97. Jorge de Sena: paisagem e humanismo

[LER E RELER JS – 97: Jorge Vaz de Carvalho]

Texto pouco comentado da coletânea Andanças do Demónio, «Duas Medalhas Imperiais, com Atlântico» merece aqui abordagem atenta de Jorge Vaz de Carvalho, em inédito gentilmente cedido para o nosso Ler Jorge de Sena.

 

Vista Geral. São Vicente, Cabo Verde.
Vista Geral. São Vicente, Cabo Verde.

 

 

O conto de Jorge de Sena de que nos ocuparemos, «Duas Medalhas Imperiais, com Atlântico», originalmente incluído na colectânea Andanças do Demónio (1960), é formado por três narrativas: «PORTO GRANDE (S. Vicente de Cabo Verde)», de 1940; «A ILHA QUE PERDEU O EQUADOR», de 1942; e «ATLÂNTICO», de 1960. Significa isto que Sena escreveu as duas primeiras em Portugal e a terceira já no Brasil. O autor, com a autoritas que só ele possui, decidiu, não a autonomia dessas breves narrativas mas, apesar de escritas em tempos diferentes (entre a primeira e a última medeiam vinte anos), o seu agrupamento em tríptico, ligadas pela motivação comum da escrita e pela unidade do assunto. Trata-se de uma tripla viagem ficcional operada sobre dados da experiência vivida na «viagem longamente atlântica, brasílica e africana, de cadete de Marinha» (Sena, 1981: 217), a bordo do navio-escola Sagres, em 1937-38. Como os senianos bem sabem, Jorge de Sena entrou para a Escola Naval aos dezassete anos, destinado pelo pai, desde nascença, a alta carreira na Marinha de Guerra portuguesa, e dela foi afastado, por razões nunca esclarecidas, na sequência da viagem de instrução de cadetes, apesar de ter sido o primeiro classificado do curso. Como diz a epígrafe catuliana deste conto: «Difícil é depor tão longo amor de súbito». Essa desilusão foi uma úlcera dolorosa de que nunca se recomporia. Podemos incluir o conto nas ficções a que Sena, n’ «O Elucidativo Prefácio» à colectânea Andanças do Demónio (1960), chama «verdadeiras» e com «muito de autobiográfico».

Este arquipélago ficcional transporta o leitor para três espaços, no itinerário da viagem e da escrita – três ilhas que a narrativa selecciona, percorre e conjuga: São Vicente de Cabo Verde; São Tomé; e o navio, ilha também, mas flutuante e móvel na sua rota atlântica, que o narrador habita a maior parte do tempo, confinado por ofício, até lhe ser permitido desembarcar nas ilhas fixas da geografia terrestre, que até então conhecia apenas dos mapas e cartas náuticas.

Na primeira narrativa, o ponto de vista do narrador começa por perspectivar o Mindelo cabo-verdiano de uma posição aérea, como de uma grua cinematográfica ou olho de pássaro lançado sobre a baía e a cidade, a partir do cimo de um mastro. O texto orienta a visão panorâmica sobre esse outro texto formado pelos signos dos espaços construído e natural, antecipando o desembarque e o percurso pedestre pela cidade desconhecida. A prática performativa do lugar pelo estranho – que só não é estrangeiro por uma questão política (Cabo-Verde integrava então o império colonial português) – resulta numa enunciação sobretudo descritiva, seguindo a curiosidade virgem do visitante, que vai construindo a sintaxe dos espaços descobertos pelo contacto cultural. Na representação estética da sua observação ideologicamente neutra sobressaem, no entanto, traços de desgraça: o barco de cabotagem afundado, os peixes vermelhos que o fazem pensar nos que devoram por dentro os corpos dos afogados; há revelações de pobreza: os garotos que, por força de hábito, pedem aos marinheiros portugueses, em inglês «– Money! Money!» e os «pretos que saltam à água para apanhar moedas, quando os navios chegam», expediente para divertir o forasteiro, numa subsistência de esmolas; há diferenças na ocupação social do lugar: além do espaço público, o «largo ajardinado» com «coreto», onde uma banda toca «mornas», vê as «portas remendadas de tábuas» das «casas baixas» e manchadas contrastando com as «casas mais altas com varandas». O choque maior vem subitamente no final, menos de sete linhas de coda rápida que conta, na despedida, o desespero e supremo sacrifício de uma mãe crioula que, como única esperança para o salvar da morte certa à fome, tenta entregar ao marinheiro o filho de colo, esfarrapado, de cabelos louros e com os olhos azuis «de um navio que viera do Norte», embaraço da jovem que só tem como modo de sobreviver o recurso à prostituição. Mas, em vez de, ao maneira dos neo-realistas, construir uma tese sócio-política sobre a miséria óbvia dos abusados, carregando as tintas narrativas com as vítimas inermes do sistema colonial que os explora e degrada, o conto prefere sugeri-lo implicitamente, a partir do ponto de vista do marinheiro que, jovem, inexperiente e de passagem, tudo observa com inteligente curiosidade, mas imaturo para estruturar a experiência subjectiva em discurso político lúcido e organizado. Numa estratégia mais subtil, o autor desenvolve o travelling do protagonista pela ilha sempre isento de qualquer teorização sociológica, para então rematar, abrupta e contundentemente, com o episódio que atingiu com a mais funda perturbação a sua consciência sensível, e que, pela violenta eficácia do expediente narrativo, vem inscrever-se com todo o impacto do vigor moral também na nossa consciência sensível do leitores.

 

Uma das costas verdes de S. Tomé e Príncipe.
Uma das costas verdes de S. Tomé e Príncipe.

 

 

A segunda narrativa é tão rápida quanto a visita do marinheiro a São Tomé (entre a madrugada e o anoitecer de um só dia), que lhe deixa menos a impressão de acontecimento vivido e é «como um sonho em que falamos sem voz, mas nos entendemos».  Começa com a digressão do narrador sobre a sua memória infantil dos mapas, os que aprendia na escola e o Atlas em que entusiasmado navegava em casa, indício inequívoco da sua vocação marítima: «Tardes inteiras a percorrer oceanos, a desviar a rota para aportar a uma ilha e outra ilha, e a outra ainda… Esses mapas não eram a mera textualização do mundo para orientação do que os visualizava, eram uma alegoria do império colonial: desenhavam uma cartografia de apropriação e soberania, onde os territórios de África (e também Macau, na Ásia, e Timor, na Oceânia) eram representados na mesma cor do Portugal europeu, para serem vistos não como colónias de uma potência imperial (como eram as Antilhas holandesas, o Vietname francês, a Índia britânica), mas como províncias (ultramarinas) do país coeso, com o mesmo estatuto jurídico e afectivo do Minho, das Beiras ou do Algarve, segundo a ficção de poder do Estado Novo salazarista.  Regressando ao presente da viagem, a narração visualiza a aproximação do navio a outra estação do itinerário, São Tomé. O olho-câmara passa do longínquo plano geral da paisagem à focagem do grande plano da baía onde o marinheiro desembarca, fazendo aumentar até à dimensão real aquele signo (Sena chama-lhe «nódoa») que até então conhecia só na escala diminuta do mapa. As duas secções seguintes são dominadas, tal como na narrativa anterior, por descrições (o que subverte o cânone deste género literário), no contacto volátil do visitante com a paisagem física e humana; há espaço ainda para um parágrafo digressivo sobre a natureza do homem e para a fantasiosa visão de um Pégaso branco que destaca a sua alada liberdade de uma manada de centauros negros; depois, o regresso ao navio, que parte; e a ilha vai diminuindo na visão do marinheiro que, por princípios de diferenciação, procura orientar-se na demanda da identidade, quando passa e torna a passar o imaginário centro da crosta terrestre que é o Equador. Inesperadamente, a narrativa não termina: uma coda de uma página, numa estratégia semelhante à da narrativa anterior, vem focalizar em flasback o almoço em casa do administrador de uma roça, onde, ignorados pela hierarquia no seu espaço próprio de subordinados, os jovens cadetes ouvem as bravatas racistas do comandante do seu grupo e dos roceiros, recordando os «bons tempos» em que esse era capitão do porto: quando se viam livres dos «pretos rebeldes no trabalho» obrigando-os a carregar as pedras da construção do quebra-mar, águas adentro até à altura dos sexos, para acabarem devorados pelos tubarões; ou se divertiam a caçar, como animais, os que fugiam para o mato e se escondiam no charco, onde eram abatidos. A narrativa relata a confraternização, sem comentários, reflexões ou julgamentos moralistas por parte do observador, como se, na suspensa incredulidade (em São Tomé, ouvir para crer), ele tivesse engolido as palavras e, transcrevendo objectivamente, deixasse o que narra à consciência sensível do leitor: a cena em que o bando colonial se dá à nostálgica vanglória dos seus actos hediondos de castração e assassínio, como que de proezas notabilíssimas, cometidas com lúdico prazer sobre vidas que não prezavam como humanamente iguais às suas, num festim da selvajaria que se esconde no meio da civilização (para parafrasear Baudelaire).

A terceira narrativa situa-se a bordo no navio, em alto mar, durante «a imensa inércia de uma viagem que, sem escala, durara já vinte e dois dias», no tombadilho onde dois marujos conversam «numa ebridade que era sono, volúpia de rememorar imaginosamente», entre o tédio e o prazer de provocar um oficial que, por ser jovem e inexperiente, assiste desconfortadamente sem ousar descer a intervir. O mais velho conta como fora voyeur do feito sexual do oficial com uma mulata, num bordel de Luanda; o outro deleita-se a escutar e a figurar essa história da proeza alheia; o oficial goza o ter uma testemunha da sua virilidade, em que os marinheiros mais experimentados talvez não acreditassem; o mais velho vangloria-se de que chega para os outros dois, mas acaba por se insinuar ao oficial, numa oferta homossexual; o camarada esmurra-o, mas desculpa-o pelos muitos dias de anos vastos passados só entre homens, assegurando que em terra ele é diferente. No alto mar, símbolo da inconstância e do informe, da fluidez onde habitam monstros, fonte do inesperado de todos os perigos, representação da alteridade, um homem longamente ilhado no navio tem dificuldade em definir com clareza o comportamento sexual e é atormentado pela ambiguidade: por um lado, deve exibir entre homens a inquestionável macheza; por outro, no grupo exclusivamente masculino, o desejo irreprimível procura uma fonte de satisfação, e a homossexualidade, latente ou de recurso, surge-lhe como solução. O gozo vingativo do autor (Sena repetirá o motivo, em 1961, no conto «A Grã-Canária», de Os Grão-Capitães) é situar o acontecimento no navio-escola da Marinha de guerra de uma potência colonial que vive na ditadura falocrática e castradora de Salazar, e que deveria ser exemplo maior de representação da heterossexualidade varonil, activa, dura, guerreira, heróica, pois a tal deve conduzir a disciplina militar e os exemplos do passado heróico.

Michel de Certeau afirma: «Toda a narrativa é uma narrativa de viagem, – uma prática do espaço»[1]. A viagem é simbolicamente uma busca de conhecimento, de verdade, e também uma demanda que o viajante faz de si próprio. O cadete que protagoniza e narra o conto, em viagem de instrução para se tornar oficial da Marinha, reflecte e dá a ver um processo de descoberta e aprendizagem além da instrução das competências de marinheiro a bordo do navio-escola. Nos horizontes novos da navegação transatlântica adquire a capacidade, não apenas de se orientar geograficamente no espaço, mas no próprio pensamento, a partir do sentimento de diferença, ou melhor, «através de um princípio subjectivo de diferenciação» (Kant). As experiências pessoais de contacto cultural com o outro, nos cenários de iniciação que visita fugaz mas atentamente, e no microcosmos flutuante e móvel do navio, a deslocação das paisagens física e humana do Portugal de que partira para os distintos traços delas nas colónias portuguesas a que aportava, permitem-lhe desenvolver, a partir do que observa e reflecte, um processo de aprendizagem e maturação da sua consciência moral, social e política. O navio-escola é o transporte, sobretudo, para os espaços da auto-formação e esta para a viagem estética.

As três ilhas não são descritas como centros de pureza paradisíaca, como o homem civilizado idealiza e anseia para escapar aos turbilhões viciosos da existência ou das paixões, para recuperar a inocência perdida e alcançar a serena felicidade. São habitadas pela maldade, miséria e angústia de que comunga toda a espécie humana. Disso o conto dá testemunho. Mas este não é o espelhismo comprovativo dos factos presenciados, é a sua construção estética, que no próprio acto de entender o mundo o transforma e cria implicitamente os outros mundos sonhados da dignidade e liberdade humanas. Porque, para Sena, o conto é, «ao contrário de novela, uma narrativa momentânea, uma suspensão no tempo; e porque um conto é, ao contrário de um romance, menos uma meditação animada sobre a vida, do que uma contemplação sonhadora desta», leio o conto como três narrativas brevemente contemplativas (com a brevidade a que o género literário se obriga), o mesmo sonho de outras tantas circunstâncias vivenciais, suspensas no tempo. O conto será, para Sena, uma das maneiras meritórias de sonhar, «em que os sonhos são uma espécie de vingança» – uma vingança, certamente, sobre os casos da vida para que o ser desperta, tão contrários ao ideal de uma sã e fraterna humanidade; vingança ficcionalmente cometida, na medida em que o texto toma posse dos três espaços que descreve, ou seja, tem o poder autoral de se sobrepor à crueldade das paisagens antropológicas e, sobretudo, à bestialidade e indignidade das relações humanas. O conto torna-se, assim, uma prática espacial de orientação do pensamento, em cujo discurso se exprime a liberdade de pensar e a resistência à sua confiscação e a toda a coacção civil, incluindo a que, em tempos de ditadura do Estado Novo, censurava e dificultava a publicação em Portugal. Mas o que lhe confere a perenidade do poder são a sua qualidade e valor estéticos. A capacidade que tem a sua performatividade de, até hoje e na viagem futura da ficção, seduzir e iluminar esteticamente os leitores. Só assim, ninguém o poderá contradizer.

 

Jorge Vaz de Carvalho
Rio de Janeiro, Setembro de 2010

NOTAS:

[1] Cf. CERTEAU, Michel de (1990), «Récits d’Espace», L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris: Gallimard.

 
[*] Jorge Vaz de Carvalho é Professor e Coordenador Científico da área de Estudos Artísticos da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica de Lisboa. Licenciado em Línguas e Literaturas Modernas pela Universidade de Lisboa, Mestre em Literaturas Comparadas pela Universidade Nova de Lisboa e Doutorado em Estudos de Cultura pela Universidade Católica de Lisboa, com a tese Jorge de Sena – Sinais de Fogo como romance de formação (ed. Assírio & Alvim, 2010). Além de docente, é tradutor, poeta e cantor lírico. 
 

 

Versos de Jorge de Sena como mote a chamada de trabalhos da revista ‘eLyra’

Revista eLyra

 

Num poema de Peregrinatio ad Loca Infecta, «Tentações do apocalipse», Jorge de Sena escreve: Que os sóis desabem. Que as estrelas morram. / Que tudo recomece desde quando a luz / não fora ainda separada às trevas / do espaço sem matéria. Nem havia um espírito / flanando ocioso sobre as águas quietas, / que pudesse mentir-se olhando a Criação. / (O mais seguro, porém, é não recomeçar.) Performativo trágico, a convocar o fim dos tempos, mas para pensar um recomeço de todas as coisas – ou nem isso: fim sem recomeço, fim do fim, coisa nenhuma.

Que relação existe entre a poesia e o fim de todas as coisas – convocação, exorcismo, desejo ou temor? Como pode o poema dizer os fins – Auschwitz, Vietnam, Kosovo – e reivindicar a resistência da esperança? Entre o culminar do tempo no Apocalipse joanino e a dissolução da fala em Paul Celan, como se enuncia o fim do mundo?

A revista eLyra, editada pela rede de investigação internacional LyraCompoetics, dedicará o seu número 5 ao tema «poesia e fim do mundo».

Aceitam-se propostas de artigos até 31 de março de 2015, para: lyracompoetics@letras.up.pt

Para mais informações, consultar: Elyra

Sessão de entrega do Prêmio Jorge de Sena/2013

No dia 11 de novembro de 2014, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, foi entregue a Gilda Santos o Prêmio Jorge de Sena/2013. Na ocasião, a responsável pelo então laureado site — este nosso “Ler Jorge de Sena” — proferiu a palestra “Memória e atualidade do ‘Discurso da Guarda'”.

Nas fotos, além de Gilda Santos, o Júri do Prêmio e alguns dos presentes à sessão.

 

 

Jorge de Sena em palavras cruzadas

Neste 2 de novembro de 2014,  para assinalar o dia em que Jorge de Sena completaria 95 anos e também o 4º aniversário de nosso site, aqui reproduzimos recorte do jornal Diário de Notícias, de Lisboa, que, em 18 de dezembro de 1982, ofereceu a seus leitores a habitual coluna de “Palavras Cruzadas” tomando como mote a vida e a obra de Jorge de Sena. Esperando que nossos leitores se animem a preencher as quadrículas, só oferecemos as respostas em posição invertida… 

 

 

Quatro Anos em Números

 

No dia em que o poeta completaria 95 anos, o Ler Jorge de Sena chega a seu quarto aniversário. Apesar de ter sido um ano com inúmeras dificuldades técnicas que impediram que mantivéssemos a regularidade desejada e o número de publicações habituais, ainda temos muito o que comemorar: atingimos a marca de 286.000 visitas, de 138 países, em nossas 513 postagens. Recebemos de diversos professores e pesquisadores, especialmente brasileiros e portugueses, a notícia de que nosso site tem sido uma frequente fonte bibliográfica e de pesquisa para alunos de várias universidades. E, como se não bastasse, fomos agraciados com o Prêmio Jorge de Sena, em sua quarta edição.

Entre as 50 matérias que publicamos ao longo dos últimos 12 meses, destacamos a edição de uma série de estudos dedicados a O Físico Prodigioso, escrito por Sena no Brasil há 50 anos. Com esses ensaios, chegamos à marca de 117 textos dedicados à obra seniana. Os depoimentos de amigos, estudiosos, leitores e ex-alunos de Jorge de Sena, a maioria em vídeos gravados especialmente para o site, já são mais de 60.

Esperamos expandir ainda mais esses números ao longo de 2015. Que tenhamos ainda mais parceiros, colaboradores e público até o quinto aniversário deste projeto. Seguimos determinados a divulgar a obra e a fortuna crítica de nosso autor, para que sejamos sempre muitos, cada vez mais leitores de Jorge de Sena.

96. Jorge de Sena e David Mourão-Ferreira: relações literárias

[LER E RELER JS – 96: Teresa Martins Marques]

Mais uma incursão da ensaísta Teresa Martins Marques pelo diálogo travado entre dois grandes escritores do Séc. XX português: Jorge de Sena e David Mourão-Ferreira. 

 

 

Jorge de Sena (JS) fora testemunha de acusação de David Mourão-Ferreira(DMF) num processo judicial que lhe moveu o poeta Alberto de Lacerda, aquando da  sua saída da Távola Redonda , em 1951. Em 1955, JS envia As Evidências ao “Exmo Crítico do Diário Popular,” sem referência ao nome de tal crítico, ou seja DMF.[1] Pouco depois, encontram-se ambos num jantar em casa de Tomaz Kim e, curiosamente, não falaram de Literatura. DMF publica, logo a seguir ao encontro, a crítica àquela obra, crítica essa que constitui uma obra-prima da arte de elogiar e, simultaneamente, de mitigar o elogio. Considerando JS “quer como poeta, quer como ensaísta, quer como dramaturgo, porventura a personalidade mais rica, mais complexa, mais importante, revelada depois de 1940”, logo depois deste fervor atira-lhe um balde de água fria, classificando a poesia de dessorada ou gélida, considerando a sua obra ensaística prejudicada por um pendor alusivo-polemizante e seu teatro ainda excessivamente preso à bancada do intelectual, muito pouco feito para as tábuas do palco”. Três anos depois, em 1958, JS refere-se a DMF nas Líricas Portuguesas[2], dizendo que a sua personalidade não é tão vincada como a de Couto Viana ou Fernanda Botelho, “mas tem uma mestria técnica e uma desenvoltura irónica […] que justamente o destacam, e à sua poesia mais ou menos restrita a uma inspiração […] erótica, pelo fino sentido de uma modernidade discreta, em que o quotidiano e a fantasia se equilibram numa grande segurança de tom, que é do melhor quilate nos últimos poemas”. DMF esperava pior e, naturalmente, sentiu necessidade de atenuar o tom da crítica de 1955 ao livro As Evidências, quando, em 1960, incluiu esse texto em Vinte Poetas Contemporâneos. Lemos no prefácio: “Mantiveram-se, […] alguns juízos que, porventura, já não terão razão de ser mas que a tinham no momento em que as críticas foram publicadas. […] os reparos feitos à poesia de Jorge de Sena, a respeito de As Evidências, ficaram praticamente eliminados pela publicação do livro seguinte − Fidelidade […].”

JS agradece a DMF o envio deste volume de ensaios em carta datada de 25/7/1960, enviada de Assis, três meses após a recepção do livro, carta essa que constitui um interessante depoimento do ponto de vista das suas influências críticas, ao mesmo tempo que faz uma recensão crítica a Vinte Poetas Contemporâneos .

A carta inicia-se com uma curta nota para, a modo de desculpa, fazer uma explanação acerca dos seus compromissos e da vida universitária no Brasil:

 

Três meses levo a agradecer o seu volume de ensaios, após a chegada dele. Mas V. compreenderá que a minha vida aqui não é de menos trabalho do que aí o era. Sob certos aspectos até o é mais, se possível, na medida em que o tempo integral da minha Faculdade me permite uma absorção total nos compromissos que trouxe e nos que se lhes acrescentaram, na medida em que, aqui, o professor universitário tem muitas obrigações extra-universitárias a que não pode nem deve fugir, e na medida em que a liberdade, ou a conquista dela para os outros, nos ocupa e absorve numa constante vigilância…

 

JS passa ao comentário do livro, mostrando a clara valorização que os textos críticos recebem ao serem compilados em livro, considerando que eles eram já bem mais do que recensões, e valorizando um aspecto que se me afigura da mais elevada pertinência, ou seja, que a marca da verdadeiro ensaísmo se afere pelo tom e pela densidade referencial:

 

Eu lera praticamente todos, suponho, os artigos que V. inclui neste volume. E uma garantia, se outras não houvesse, de que V. é um ensaísta e um crítico, está em que, independentemente da extensão, as suas recensões resistem em livro, isto é, não eram recensões, mas breves ensaios que podem sair das páginas efémeras onde aparecerem e de saírem avultam como nessas páginas não avultavam ainda. Ora este tom e esta densidade referencial são a marca do verdadeiro ensaísmo.

 

JS analisa o ideário do new criticism subjacente ao prefácio do volume, referindo a importância que para ele tivera a obra de Empson Seven Types of Ambiguity, havia já vinte e dois anos, e assim marcando ironicamente o atraso na crítica portuguesa, relativamente ao ideário dos new critics. Salienta ainda a ligação à estilística alemã, através do seu maior expoente, Leo Spitzer, bem como à sociologia, aqui representada pelo adjectivo “diamático” (neologismo em código, inventado pelas oposições ao regime salazarista, para traduzir o adjectivo “dialéctico”). Tudo isto em simbiose com as teorias  de Jung,  Karl Vossler e o neopositivismo de Wittgenstein, bem como a vertente da a-historicidade na estilística espanhola protagonizada por  Dámaso Alonso:

 

O seu prefácio é uma excelente exposição crítica daquilo que, um pouco latamente de mais (ampliando a acepção norte americana), se chama de “nova crítica” (nova com bem trinta anos já, e a ser combatida no próprio baluarte agora).

O Richards, e sobretudo o Empson (cujos Seven Types foram de uma enorme importância para mim – o primeiro ensaio que publiquei, há 22 anos, bem mostra como eu o havia lido), sempre me interessaram muito, como o Spitzer. Mas sempre tive em horror (quando fui sendo cada vez mais diamático em sociologia e “jungista” em psicologia – simbiose estranha que, comigo, tem funcionado) o idealismo crociano que estava por trás desse “vosslerianismo” todo, uma vez que o Richards (filho também do neopositivismo lógico – e, neste, livro fundamental para mim foi o Tratado do Wittgenstein), o Dámaso Alonso e essa tropa toda, me pareceram sempre extremamente perigosos para Portugal, onde o “isolamento” de um poema, tão fundamental para a sua leitura, se pode confundir perigosamente com a despolitização dos intelectuais e com a abstracção das realidades concretas que nos rodeiam. V. mesmo, na sua experiência de crítico e de professor, se aperceberá disto que, aqui, com os meus alunos, tive ocasião de experimentar, já que, culturalmente e até certo ponto socialmente, há muitas semelhanças de “idade” entre estes vários mundos ocidentais…

 

JS valoriza as técnicas, que considera, de certa forma, decorrentes do ideário saussuriano, mas não adere ao eruditismo filológico e biográfico que então entende particar-se em Portugal, aproveitando para apontar ao seu interlocutor a discrepância entre a orientação que agora propõe e a sua prática crítica, que DMF, afinal, já assinalara, ao colocar este seu prefácio como texto-manifesto contra a crítica imediata. Aos trabalhos davidianos, aponta-lhe como rumo certo os métodos e as práticas já demonstradas no ensaio sobre Vinicius de Moraes:

 

O ter em horror não significa nem nunca significou, para mim, que as “técnicas” não possam e não devam ser aplicadas, uma vez despojadas do conteúdo idealista, e retornadas ao positivismo de Saussure, do qual, mais ou menos, todas elas decorrem. Eu creio que, precisamente, importa hoje ultrapassá-las e ter em atenção como uma crítica interna pressupõe, já feita, uma crítica externa que, no nosso país, o eruditismo filológico e biográfico não foi nunca capaz de fazer com rigor, segurança e método.

No caso especial dos seus ensaios, eu suponho que não há, suficientemente, conexão profunda entre a orientação que V. propõe e aquilo que V., com uma maturidade que ainda não tinha, fez. E é absolutamente necessário que a haja, para V. se libertar, e prosseguir no caminho que, salvo erro, pisou certo a propósito de Vinicius de Moraes. Concorda comigo?

 

JS, minuciosamente atento, não podia deixar de reparar na modalização discursiva e na agulhagem que o prefácio de Vinte Poetas Contemporâneos aponta, mas, apesar disso, continua convencido da injustiça da crítica de DMF ao seu livro As Evidências e faz-lho notar, apontando  as divergências que tem relativamente à crítica de DMF, que, em sua opinião, não terá entendido que o  seu pensamento “é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime”:

 

No meu caso pessoal, eu continuo a pensar que V. foi injusto para com As Evidências – injusto em seu critério, e não apenas no meu –, já que são exercícios “in meaning” e “in ambiguity” (e não on). E que a aparência de “direct statement” em Fidelidade, como o aparente predomínio (mas não real) de “indirect” no grupo de sonetos, o fez confundir clareza com limpidez, e não ver que o meu pensamento é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime.

 

Muitíssimo pertinente se me afigura a tentativa de dilucidação da metáfora, não raro ornamental exercício de retórica, sem correlação entre os termos, e que continua a inçar o discurso literário que, nestes casos, de literário tem pouco: “Note V. que hoje, quando assim não for, a metáfora é ornamental apenas (e chamo a sua atenção para a retórica arcaizante implícita na definição de Dámaso Alonso), ou é um exercício em “correlativo objectivo” sem correlação nenhuma, sem outra objectividade para lá de uma invenção sem sentido.”

JS tem a noção exacta de que o papel de ensinar o crítico a fazer crítica pode ser mal interpretado, e, por isso, tem o cuidado de insistir na honestidade que o move e na estima que acredita ser mútua.   “Porque o estimo e sei que V. me estima, e porque não sei manter-me nos limites da camaradagem mesureira, eu tinha o dever de lhe dizer tudo isto, que espero aceite como a declaração pessoal que é.”

Feito este aparte, volta a comentar Spitzer e, sobretudo, os métodos críticos dos dois Alonso, o Dámaso e o Amado, sobre cujas teorias constrói uma interessante teoria: “Os métodos, meu caro, e o caso do Spitzer é bem sintomático (e até o do Dámaso Alonso ou o do outro, o Amado, que tal destroço tem feito por estas bandas), são excelentes para quem os cria, óptimos para quem os usa e péssimos para quem acredita neles (sem criticar a filosofia em que assentam).”

Elogia o crítico e o poeta DMF em tentativa de lhe fazer ver que as propostas que defende no prefácio são, de certa forma, contra a sua natureza de poeta. Na realidade, bem cedo, DMF se  afastou de tudo o que o podia constranger. Faz, depois, a lista dos principais new critics, pólvora exaurida em fogo de artifício que João Palma-Ferreira lhe quer fazer descobrir, e que só terá lido (e mal) o prefácio de DMF.

 

Provavelmente,  JS desconhecia que DMF, nesta fase da sua vida, tinha já a maior relutância em responder à correspondência e não poucas vezes foi por esse motivo mal interpretado. Muito mais tratando-se de uma carta tão minuciosa que exigiria um tempo de concentração na resposta. O mais certo é que esta minuciosa carta-ensaio de JS tenha ficado sem resposta, mas isso só Mécia de Sena nos poderá dizer, a partir da conspícua organização da correspondência de seu marido. Certo é que, cinco meses depois, JS interpela DMF, na dedicatória manuscrita em papel, posteriormente colado ao volume Poesia I: “Ao David Mourão-Ferreira, silencioso, crítico e distante – porquê? – estes vinte anos, que rejulgará, do Jorge de Sena, Brasil, Natal de 1960.”

DMF é um dos vinte e três escritores, no total de trinta e nove inquiridos, que aceitam responder ao inquérito «Falando de Jorge de Sena», inserto no volume de homenagem da revista O Tempo e o Modo[3]. Nas suas respostas não poderemos deixar de ver a evolução crítica que treze anos operaram. Começa por citar  a única frase de adesão, que escrevera em 1955, mas fazendo questão de manter o modalizador “porventura”. JS acusa o toque na dedicatória manuscrita no exemplar de Arte de Música, nesse mesmo ano de 1968: “A David Mourão-Ferreira, esta porventura Arte de Música, com a velha camaradagem amiga do Jorge de Sena.”

Ainda na resposta davidiana ao inquérito, não se estranhará que entre o JS criador e o JS crítico coloque em maior destaque o segundo. Sobre o juízo crítico inter-pares escreve ainda, em 1993, no volume Jogo de Espelhos (LII), falando de si próprio, embora na terceira pessoa: ”Os poetas costumam considerá-lo razoável narrador; os narradores, razoável poeta. E uns e outros, desde que elogiosamente sobre eles tenha escrito, um clarividente ensaísta.”

A pergunta verdadeiramente difícil de responder no Inquérito de O Tempo e o Modo era a questão da influência de JS na sua obra. A resposta de DMF é interessante, pela honestidade que revela:

 

Não sei, ao certo, se ele me influenciou; sei, no entanto, que lhe devo muito –, bastante mais do que ele possa supor. […] durante anos e anos, raro era o texto que eu publicava, sem que a mim mesmo perguntasse qual seria a reacção de Jorge de Sena, no caso de o ler. Ainda hoje por vezes isso me acontece; e não me acontece em relação a muita gente. É que sempre reconheci em Jorge de Sena um mestre, um juiz privilegiado, uma testemunha incomparável. Todavia quase sempre procurei furtar-me à sua influência. E não será isto, afinal, uma forma de ele me ter influenciado?[4]

 

Ainda em carta para DMF datada de 31 de Janeiro de 1970 (com uma ironia de cariz político sobre a data entre parênteses “(ainda há 31 de Janeiro?)”, JS mostra-se muito caloroso e agradecido pelos elogios que lhe fizera em carta anterior e o certo é que, ao defender JS, DMF estava também a defender-se a si mesmo de acusações congéneres: “Profundamente – e é verdade – lha agradeço, pelo que diz de mim e pela belíssima maneira como o argumento se articula, mesmo por defender-me de ser tido por excessivamente variado e homem de sete instrumentos.” E para quem tanto foi acusado de autocentramento, aqui temos outra imagem, ao contrário de uma anedota comparativa entre JS e Camões, que não sei se é lenda, mas que tem tudo para ser  lenda. O que aqui fica não é lenda, são as palavras exactas de JS:

 

Brincando, brincando, essa de pôr-me “sem paralelo” lá nos cimos, é que não. Afinal de contas eu ainda não escrevi os meus Lusíadas… Mas creio que V. me caracteriza muito bem (elogios à parte), acentuando os vários aspectos da minha criação poética, quer formalmente, quer como “consciência”. Quando me parece que o meu tempo vai acabar (há pouco escrevia eu ao Casais que, vários de nós, estávamos agora na bicha, morto o Régio, para a forca, o esquartejamento e a fogueira, após evisceração prévia, que em Portugal nos esperam após meia dúzia de anos de semi-triunfo), é-me sumamente grata a sua prosa, e pelo espontâneo entusiasmo que V. pôs em escrevê-la e a escreveu.

 

DMF agradecera a JS o facto de ter escrito sobre a morte de Régio, o que vem reforçar a complexa relação entre ambos, colocando-se agora DMF, após a sua morte, em posição de grande proximidade como o autor de As Encruzihadas de Deus. JS está entre os que o defendem: “Obrigado pelas palavras sobre o artigo a propósito da morte do Régio. Escrevera pouco antes um a defendê-lo de ataques, e que estava a rever, quando e chegou a notícia da morte dele. Escrevi então esse.”

JS comenta também alguma incompreensão que suscitou a Peregrinatio,livro de que muito gosto e onde penso que publiquei das minhas melhores coisas”, acrescentando que muito gostaria de ver o que DMF viesse a escrever sobre ela. Refere, em seguida, que se encontra

 

esmagado de compromissos editoriais, três diferentes séries que serão talvez três diferentes livros me estão a aparecer: uma continua os poemas da viagem à Europa, outra (que ou escrevo em inglês e traduzo para português ou vice-versa) será uma de poemas terríveis sobre os Estados Unidos (alguns de inaudita obscenidade, como esta civilização é, no mau sentido da palavra), impublicável enquanto for aqui residente (o menos que o crescente fascismo faria seria expulsar-me) e uma outra de “invenções “ au goût du jour feitas só com versos de toda a gente, concretissimamente usados (esta primeiramente publicarei em plaquette para me divertir com a cara de meio-mundo…)

 

A referência à “invenção” au goût du jour deve-se ao facto de JS, nesta mesma carta, ironizar com tal palavra: «“invenção”, a nova palavra mítica que sucedeu ao “humano”, ao “mistificado”, ao “autêntico” e outras belezas da nossa rara terminologia crítica…»

A seguir ao 25 de Abril, JS pôde também contar com DMF, que, no Verão de 1974, o convidara a colaborar n’A Capital. A  9 de Março de 1975, JS enviou  um artigo intitulado «O Silêncio dos Melhores», comentando um artigo de Natália Correia, «O Silêncio dos Melhores é cúmplice do Alarido dos Piores», que lhe chegara em finais de Fevereiro de 1975, pela mão de Rui Cinatti, em que dizia ser a autora o único “homem” a falar duro semanalmente em Portugal, chamando a atenção para a responsabilidade dos intelectuais. Esse artigo chegaria na hora menos própria, dado que, a 11 de Março, com o endurecimento do radicalismo, JS entendeu não dever sair no jornal. Lúcido texto onde denuncia o proverbial ódio raivoso a tudo e todos que sejam independentes e livres; a tudo o que se distinga por uma altura de espírito. Com grande acerto premonitório diz JS a verdade nua e crua que ninguém  queria  dizer: que os partidos e agrupamentos políticos em Portugal estão mais empenhados em conquistar e consolidar posições do que em construir a democracia. E afirma lapidarmente: “Não tenham pois os intelectuais a pretensão de serem os condutores de povos, que nunca são. Mas não acalentem os políticos a ilusão de que, falando muito, são necessariamente eles os intelectuais de qualquer revolução, que não são também.”

Foi pela mão de DMF o  intelectual então político, que JS é o orador oficial nas comemorações do 10 de Junho de 1977, quando proferiu o célebre «Discurso da Guarda», escrito em Paris a 3 de Junho:

 

[…] cumprem-se trinta anos sobre a primeira vez que de público me ocupei de Camões, iniciando o que, sem vaidade me permito dizê-lo, tem sido uma contínua campanha para dar a Portugal um Camões autêntico e inteiramente diferente do que tinham feito dele: um Camões profundo, um Camões dramático e dividido, um Camões subversivo e revolucionário, em tudo um homem do nosso tempo, que poderia juntar-se ao espírito da revolução de Abril de 1974, e ao mesmo tempo sofrer em si mesmo as angústias e as dúvidas do homem moderno que não obedece a nada nem a ninguém a não ser à sua própria consciência[5].

 

E assim se auto-retrata. A cumplicidade que, nessa época das suas vidas, revelam, leva JS, em gesto de nobre solidariedade, a interceder por Raul de Carvalho, em carta de 18 de Maio de 1977: “Peço-lhe, David, que consiga melhorar a sorte daquele homem, coitado, no que V. puder fazer, se puder (que a gente, às vezes, quer e não pode).”

De 18 de Julho de 1977 data a derradeira carta de JS, onde refere a última vez que se encontraram: em Coimbra, a 7 de Junho, na jornada presencista. Telefonou para casa de DMF antes de partir para Londres, para se despedir, a 20 de Junho, mas não o encontrou. Enviou ainda a antologia sobre Pascoaes que ficara de organizar. Queixa-se da burocracia que o esperava nos departamentos da universidade: “as encrencas todas deixadas para [ele]  resolver.” As relações literárias e nalguns momentos pessoais, entre estes dois escritores é húmus e incentivo vivificante da obra davidiana[6]. A própria divergência pode constituir uma das melhores formas de homenagem. DMF e JS prestaram-se mutuamente homenagem franca quer na divergência quer na convergência, para proveito de ambos e dos seus leitores.

 

NOTAS:

[1] David desempenhou no Diário Popular as funções de crítico de poesia entre 1954 e 1957.

[2] Líricas Portuguesas 3ª série, Portugália Editora, 1958, p. 441.

[3] O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 1968; em 1967, passara o 25º aniversário da estreia literária de Jorge de Sena com o livro Peregrinação (1942).

[4] Nos últimos anos de vida, o autor de O Indesejado foi objecto de particular atenção da parte de Portugal. Não será estranho o facto de DMF ser, ao tempo, secretário de Estado da Cultura.

[5] Cf. SENA, Jorge, Dedicácias, seguido de Discurso da Guarda, Lisboa, Guerra e Paz, 2010, p.103.

[6] Cf. MARQUES, Teresa Martins, «Jorge de Sena, José Rodrigues Miguéis e David Mourão-Ferreira: Triálogo em Clave de Mito», SANTOS, Gilda (intr. e org.), Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, p. 121-143.

 

Leia mais:

 

[*] Teresa Martins Marques | CLEPUL – Universidade de Lisboa

Jorge de Sena: Los trabajos y los días – Una antología

Los trabajos y los días es una antología -seleccionada por Jorge Fazenda Lourenço─ que ha resultado de un esfuerzo por registrar las diversas y prolíficas peregrinaciones literarias y culturales de Jorge de Sena (Lisboa, 1919-Santa Bárbara, California, 1978), «Los trabajos y los días» es el título de uno de sus poemas y también de esta selección de textos, porque cifra bien la dimensión épica y lírica de toda la obra de Sena. Incluye no sólo una sección bilingüe de poemas. sino también de cuentos y ensayos. A propósito, menciona Fazenda Lourenço en el prólogo: «En el terreno de los discursos y ensayos, las elecciones recayeron, mayoritareamente, en textos en que el poeta se presenta a sí mismo, en relación con el mundo y la literatura de su tiempo, ». La selección de los cuentos, dificilísima, buscó establecer un diálogo con aspectos importantes de la poesía: el testimonio como transmutación poética de una experiencia vivida, el erotismo, la centralidad de Camões en la vida y en la obra de Jorge de Sena, En lo que concierne a la poesía. busqué que sus ejes principales, antes mencionados ─erotismo y escatología, exilio y peregrinación. testimonio y lenguaje. humanidad divina y dignidad humana─, estuvieran representados. La poesía de Jorge de Sena es una poesía total, que toca y profundiza todos los géneros, en una especie de reactualización de la tradición poética y de toda la literatura ─entendida como un palimpsesto─ desde los tiempos de Gilgamesh al tiempo de los saberes y experiencias que con Jorge de Sena se construye. De cualquier modo. Como, dice en un verso de su poema “Espiral”, incluido en esta antología: “Un solo poema basta para alcanzar la tierra”.»

 

Novo título nas “Obras Completas de Jorge de Sena”

 

 

Sinopse (divulgada pela editora):

«Este volume reúne a ficção de Jorge de Sena escrita entre 1936 e 1940 (partes I e II) e outros tentames e projectos posteriores (parte III) que Mécia de Sena, por razões de oportunidade editorial, havia publicado, separadamente, em Génesis (1983) e Monte Cativo e Outros Projectos de Ficção(1994).

A reunião dos contos juvenis e projectos de ficção num único volume, pela ordem cronológica da escrita, permite acompanhar os primeiros passos do Jorge de Sena ficcionista, marcados pela experimentação genológica (da narrativa histórica ao «conto em moldes infantis») e de processos narrativos, com particular incidência na focalização, na construção das personagens, do tempo e do espaço. “A Personagem Total” é o texto mais ambicioso, e mais oficinal, com o seu jogo de níveis narrativos, o seu ludismo verbal, a sua indeterminação entre o sonho e a realidade, as suas notações metaficcionais e a sua questão do nome e do duplo.»
 

(Jorge Fazenda Lourenço in Prefácio).
Esta edição contém uma breve nota de introdução 
e notas bibliográficas de Mécia de Sena.

 

91. Um belo desconhecido entre dois tempos: O físico prodigioso e as aventuras cavaleirescas

[LER E RELER JS – 91: Orlando Nunes de Amorim]

Prosseguindo na celebração dos 50 anos da novela O Físico Prodigioso, aqui trazemos estudo de Orlando Amorim, que enfatiza a medievalidade presente em suas páginas. 

 

Este estudo trata, mais uma vez, da “Idade Média ou algo de semelhante, fantástica”, em que Jorge de Sena situou a sua novela O físico prodigioso, composta em 1964, no Brasil, publicada pela primeira vez em 1966, nas Novas andanças do demónio, e depois reeditada isoladamente em 1977. Segundo o escritor, na nota introdutória à reedição, essa Idade Média deu-lhe uma “distância pseudo-histórica” e permitiu-lhe uma “liberdade de imaginação em que o fantástico […] podia ser usado para tudo.” (Sena, 1979: 12)

Importantes estudos dedicados à novela, como os de Gilda Santos (1989) e de Harvey L. Sharrer (1990), já demonstraram a veracidade do caráter “pseudo-histórico” dessa Idade Média, pois o neomedievalismo de Jorge de Sena está alicerçado em um conhecimento profundo do imaginário medieval e em uma percepção certeira do que há de histórico nos temas e motivos medievais tão variados e tão harmoniosamente concertados na e pela narrativa.

O intuito deste trabalho é demonstrar como essa captura do imaginário medieval também se dá em outro nível, o da construção da estrutura simbólica da obra. Isso porque Sena reescreve, de certo modo, as formas narrativas cultivadas no período medieval a partir do século XII – o lai narrativo e o romance cortês. A novela é, na sua unidade estrutural, uma recomposição do mundo mítico dos romances bretões, em dois sentidos: recupera-o ao dar-lhe uma nova forma, e também concilia esse modo de viver e de ver o mundo, aparentemente tão distante no tempo, com o nosso mundo contemporâneo.

Nesse sentido, O físico prodigioso assume e transforma não apenas o conteúdo dessa tradição, mas também o seu modo de ver a realidade, a sua visão figural. Segundo Erich Auerbach, para o homem medieval, “um acontecimento terreno significa, sem prejuízo da sua força real concreta aqui e agora, não somente a si próprio, mas também um outro acontecimento, que repete preanunciadora ou confirmativamente” (Auerbach, 1971: 487). Portanto, a interpretação figural

 

estabelece uma conexão entre dois acontecimentos ou duas pessoas, em que o primeiro significa não apenas a si mesmo mas também ao segundo, enquanto o segundo abrange ou preenche o primeiro. Os dois pólos da figura estão separados no tempo, mas ambos, sendo acontecimentos ou figuras reais, estão dentro do tempo, dentro da corrente da vida histórica. (Auerbach, 1997: 46)

 

Tentarei mostrar, comparativamente, como isso se dá n’O físico prodigioso.

A “origem” da história da novela já é bastante conhecida, o próprio Sena incumbiu-se de dizer que ela “é desenvolvimento muito ampliado e […] muito deturpado de dois ‘exemplos’ do Orto do esposo, o belo livro moralístico-religioso da literatura portuguesa da primeira metade do século XV.” (Sena, 1979: 145)

O primeiro exemplo que serviu de inspiração a Jorge de Sena está no Capítulo I do Livro III: é a história de um homem que chega a um castelo onde cura a senhora doente com o poder do seu sangue e ressuscita mortos. A sua interpretação figural, no contexto medieval do tratado, foi dada por Mário Martins: “Este castelo simboliza a Igreja. As três donzelas chamam-se Fé, Esperança e Caridade. Choram por causa da humanidade, a castelã doente pelo pecado e a ponto de morrer. Veio por fim Jesus. As três virtudes (Fé, Esperança e Caridade) meteram-no na Igreja, para curar a todos no banho do sangue do seu coração trespassado.” (Martins, 1980: 221-22).

Mas esse exemplo também é, nas palavras de Luciano Rossi, “a pequena novela arturiana do Orto do esposo” (Rossi, 1979: 40), cuja fonte está, segundo o editor do tratado, Bertil Maler, em um episódio da Quêste del saint Graal (Sharrer, 1990: 95) que também se encontra, modificado, na Demanda do santo Graal portuguesa (Nunes, 1995: 300-01). Apesar da distância temporal, a interpretação do episódio das versões da Demanda é praticamente a mesma que se pode fazer do exemplo do tratado quatrocentista: Galaaz, o cavaleiro eleito, protagonista do episódio, é explicitamente uma figura de Cristo, e o físico prodigioso identifica-se com ele devido à sua formosura “que maravilha é”, e como Galaaz, o físico também “sempre será tam fresco como agora é e tam fremoso. E esto é gram cousa por que o homem deve muito de amar” (Nunes, 1995: 52)

Um aspecto relevante do exemplo do Orto do esposo é o fato de que retoma a estrutura básica de uma narrativa folclórica – chamada geralmente de melusina – que serviu de substrato a muitas narrativas arturianas: um caminhante encontra donzelas que o conduzem a um castelo, onde seu amor salvará uma dama; a continuação dessa estrutura (que o exemplo não traz) é que um erro leva esse caminhante a perder a mulher amada. Uma dessas narrativas, que podemos usar para estabelecer um paralelo com a novela de Jorge de Sena, é o Lai de Lanval, de Maria de França, que remonta ao final do século XII.

Lanval é um conto de fadas, variante de uma história mais antiga, e apresenta semelhanças com outros lais medievais (Graelent e Guingamor). As três versões tratam do encontro entre um cavaleiro e uma fada: em Graelent, o herói segue uma corça branca e encontra a fada banhando-se numa fonte (ele pensa surpreendê-la, mas foi ela que magicamente o atraiu); em Guingamor, o cavaleiro persegue um javali na floresta, que o leva para junto de uma misteriosa donzela. (Cf. Ménard, 1997: 40 e ss.)

No lai de Maria de França, o cavaleiro Lanval vive na corte de Artur (ou seja, em um tempo mítico, o dos cavaleiros da Távola Redonda), mas é injustamente esquecido pela generosidade do rei: é um excluído do mundo dos homens, destinado a encontrar a felicidade em outro lugar; por isso, afasta-se da corte e isola-se, o que favorece a intervenção do maravilhoso, que é um encontro com duas donzelas às margens de um rio, as quais o conduzem a uma fada que o ama. A união do herói com a fada repara a injustiça dos homens, e estabelece a comunicação entre dois mundos, o real e o mágico; mas a união deve ser mantida em segredo, porque os mundos devem permanecer impermeáveis um ao outro. O herói quebra a promessa, revela o segredo e sofre com o desaparecimento da fada, enquanto é julgado por um tribunal de barões por ter ofendido a rainha; a fada só reaparece no fim do processo, para socorrê-lo. Ele então parte com ela para a Ilha de Avalon. O mundo das fadas onde Lanval viverá uma felicidade eterna é também o mundo dos mortos, único refúgio dos amores proibidos pelos homens. Lanval e sua amada encontram a felicidade em um outro mundo, como os amantes reunidos na morte de outras lendas (Tristão e Isolda, por exemplo).

O exemplo do Orto do esposo é uma retomada da primeira parte desta estrutura narrativa; O físico prodigioso, por sua vez, recupera essa estrutura através do exemplo e atribui-lhe um novo significado. Isso pode ser observado, por exemplo, na seqüência do encontro do cavaleiro com aquelas que irão conduzi-lo à senhora, a começar pelo lai de Lanval:

 

[…] O cavaleiro de que vos falo, que tão bem servira ao rei, montou um dia seu cavalo e retirou-se para passear. Deixou a cidade, só, e veio dar em uma campina, e apeou à beira de um rio. Mas seu cavalo tremeu violentamente; ele livrou-o das rédeas e deixou-o vagar livremente pela campina. Dobrou seu manto e colocou-o sob a cabeça para deitar-se. Aflito com sua tristeza, ele não via em torno de si nenhuma razão de esperança. Assim reclinado, olhou para baixo, na direção do rio, e viu que vinham duas donzelas, as mais belas que ele jamais vira. Elas estavam suntuosamente vestidas com vestidos de púrpura escura que se ajustavam estreitamente a seus corpos, e suas faces eram de uma beleza maravilhosa. A mais velha trazia duas bacias de ouro puro, maravilhosamente trabalhadas, e a outra uma toalha.

Elas dirigem-se sem hesitação para onde está o cavaleiro estendido no chão. Lanval, como homem cortês que é, levanta-se para recebê-las. Elas saúdam-no e depois transmitem-lhe a mensagem que trazem: “Senhor Lanval, a senhora a quem servimos, que é mui cortês e mui bela, envia-nos até vós: segui-nos então! Nós o levaremos até ela sem demora: vede, seu pavilhão está bem próximo!” O cavaleiro segue-as sem se preocupar com seu cavalo, que defronte pasta o capim do prado. Elas levam-no até a tenda, tão formosa que maravilha era. […] (Marie de France, 1994: 146-49. A tradução é minha)

 

No lai de Lanval, o herói está só, à beira do rio, o que é fundamental nesse tipo de narrativa: ele está numa situação de espera e disponibilidade; abandonado por aqueles em quem confiava, sem perspectiva, encontra-se pronto para uma nova experiência, uma nova aventura. Sem os precedentes arturianos, é basicamente a mesma situação em que surge o protagonista d’O físico prodigioso no começo da narrativa. Trata-se aqui de um início in media res, de apenas um cavaleiro andante cujo destino ele mesmo parece ignorar:

 

Balanceando o erecto corpo ao passo do cavalo, vinha descendo a encosta. […] Foram para [o rio] descendo, o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam. […] Respirou fundo, no antegosto do banho prolongado e do repouso à sombra. Depois cearia e dormiria até de madrugada, quando as aves e o frio do alvorecer o acordariam para continuar o caminho. Para onde? E um sorriso de amarga displicência lhe estava estampado nas comissuras dos lábios, quando já o cavalo parava e baixava a cabeça para beber. (Sena, 1979: 19-20)

 

O cavaleiro aqui não o é no sentido arturiano, de membro da cavalaria; é apenas aquele que anda a cavalo. Mas esse cavaleiro andante encontra-se na mesma situação de errância de Lanval: a displicência do seu sorriso é a marca da sua disponibilidade para a aventura, para o encontro.

No lai, o cavalo de Lanval estremece de forma violenta, o que simbolicamente é indício da proximidade da magia. Na Idade Média, a identificação cavalo-cavaleiro é baseada no papel que o homem desempenha em sociedade, o cavalo é figura do status social do cavaleiro. Por isso, se por um lado o animal é o ser que pressente, antes do homem, o contato entre o mundo real e o mundo mágico, por outro é uma espécie de duplo, de alter ego do cavaleiro, pelo seu aspecto social.

Na novela de Jorge de Sena, essa identificação é não só acentuada, como torna-se tão somente física, sensorial: a “mole imensa e caminhante de cavalo e cavaleiro” surge como um conjunto único, o calor que o cavaleiro sentia era sentido também pelo “sedento cavalo cujas narinas se dilatavam” (Sena, 1979: 19). Os elementos sensoriais que identificam cavalo e cavaleiro insistem no prazer físico do banho que o herói quer tomar; neste ponto, uma variação da narrativa medieval: não é o cavalo que estremece, mas o próprio cavaleiro, pois a identificação é muito mais íntima: “A água estava muito fria, […] e deu-lhe um arrepio que todo o percorreu. Mas tão transparente, tomaria nela um banho rápido, para refrescar-se, lavar-se apenas.” (Sena, 1979: 20)

Na seqüência do lai, Lanval deita-se na relva e, reclinado, vê aproximarem-se duas donzelas. A posição assumida pelo herói, deitada, é mais um indício da intervenção mágica: afinal, ele está acordado ou dormindo? E as donzelas, são um sonho? Esse elemento da narrativa é retomado n’O físico prodigioso de forma singular: depois de banhar-se, o cavaleiro “sentiu que tinha fome. Foi ao cavalo e tirou dos alforjes um pedaço de pão e outro de toucinho, e uma maçã, que veio comer sentado à beira de água […]. Mas a tarde já declinava e esfriava, e ele mudou-se para uma aberta de sol, onde, acabando de comer, se deitou.” (Sena, 1979: 22) A continuação da história depois da barcarola, o primeiro dos poemas inseridos na narrativa, se faz com uma narrativa feita em duas colunas: a aproximação de três donzelas (texto da coluna da esquerda) surge lado a lado com a chegada de três deusas (texto da coluna da direita).

A narração paralela estabelece uma relação especular, as narrativas refletem-se, mas de forma distorcida, como num espelho côncavo ou convexo. Tanto é assim que não há simetria entre as colunas: se há quatro parágrafos em cada uma, eles não têm o mesmo tamanho, e apresentam tipos gráficos diferentes (normal/itálico). Funcionalmente os quatro parágrafos de cada coluna complementam-se ao aproximarem e afastarem sonho e vigília, mundo mágico e mundo real, e portanto abrirem brechas para o ambíguo. As donzelas pudicamente vestidas que se acercam com fascínio não serão as mesmas deusas nuas, risonhas, que avançam literalmente sobre o cavaleiro? São e não são. Se esse paralelismo das colunas engloba tanto a idéia de simultaneidade quanto a de reflexividade, e estabelece a identificação das donzelas e das deusas, sabemos que essas mulheres são a encarnação provisória do feminino perseguido pelo protagonista da novela e que será encontrado integralmente em D. Urraca, a senhora do castelo ao qual ele será conduzido. Elas são assim, tanto as deusas quanto essas donzelas e as outras todas do castelo, desdobramento de uma mesma e única personagem, a senhora do castelo. Espelhos do Eterno Feminino. (Cf. Santos, 1994)

Mas o paralelismo das colunas é também reflexo do paralelismo estrutural da barcarola que é cantada antes que elas apareçam:

Ao rio perguntei por meu amigo
aquele que há tanto é partido,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u será que ele se há banhado,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é partido
u lavou triste seu corpo velido,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é ’longado
e u será que se foi lavado,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amigo
e u se lavou de dormir comigo,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u se lavou de nosso pecado,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de dormir comigo
e seu retrato foi nas águas vivo,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de nosso pecado,
aquele que há tanto é ’longado,
e por quem morro, ai! (Sena, 1979: 22-23)

Um aspecto importante do poema é o papel estrutural desempenhado por ele na narrativa: o leitor só sabe que a barcarola é cantada pelas donzelas depois do seu fim, ela surge na seqüência do banho do físico e antes do narrador informar, através do recurso à narração paralela, a presença das mulheres (na ribeira do rio) e das deusas (no sonho do físico). Sendo assim, e pelo seu conteúdo, a cantiga estabelece uma rede de relações com outros elementos da narrativa: o eu-poético (que nada no poema indica ser feminino) pergunta ao rio pelo amigo/amado que partiu e está longe, e procura saber pelo rio “u se lavou de dormir comigo”. Ora, o protagonista acabara de se banhar no rio, e havia sido antes assediado pelo diabo – um diabo apaixonado que, como era o costume, “se desespe[rava] invisível sobre o seu corpo” (Sena, 1979: 21). Indiferente, o físico espera que o diabo acabe por “descontentado contentar-se”; estando o diabo saciado, sente o físico a necessidade de se lavar. Dessa forma, pode-se ler a cantiga como o lamento do diabo apaixonado, já que o “amigo” se lava do “pecado” no rio; ela se remete, assim, à cena anterior. Mas é justamente a referência ao banhar-se que faz do poema um repositório de imagens dispersas ao longo da narrativa e que reforça seu caráter figural: se há um primeiro banho, do físico, há também um outro, agora de D. Urraca no sangue do físico (cap. II). O banho tem uma significação amorosa, uma conotação erótica intensamente explorada pelo texto: não é apenas o mergulho no sangue do físico, mas o seu amor que salva D. Urraca (os banhos referidos prenunciam portanto a relação do casal).

Dessa perspectiva, a barcarola é uma espécie de prolepse ou mise en abyme, antecipação de acontecimentos futuros, já que reflete, como numa redução especular, fatos da narrativa. Na história, o físico surge pela primeira vez junto ao rio, segue para o castelo onde vive um idílio amoroso com a castelã e, em seguida, é preso pela inquisição e afastado incondicionalmente da mulher; na cantiga, o eu-poético apaixonado pergunta ao rio do paradeiro do amigo que “há tanto é ‘longado” (v. 10), ao rio onde ele se lavou do pecado de ambos. A cantiga pode, assim, constituir-se também em lamento de D. Urraca, separada do amado, e que procura recuperar a felicidade vivida com ele através do diálogo com o rio que conhece, tanto quanto ela, a beleza física do amigo e o amor que ambos viveram. Dessa forma, o sentido do refrão, convencional e metafórico na cantiga de amigo tradicional, torna-se literal: ela morrerá por ele. Por outro lado, o poema assume um papel fundamental na vida da personagem: é uma forma de reaver aquilo que foi conquistado e perdido (e que será conquistado e perdido continuamente ao longo do texto), a fúria alegre do amor realizado. Mas o poder do poema é também o poder que o físico possui: dar a vida, revitalizar aqueles que sofrem por não importa qual motivo. E este poder (do físico) se realiza através de um banho, que é a matéria da cantiga.

O motivo do banho também é elemento essencial do lai de Lanval, como se vê pelo ambiente aquático proporcionado pelo rio e principalmente pelas bacias de ouro e a toalha que as donzelas trazem nas mãos. Mas a presença da água e seu simbolismo são bastante velados no lai, e pode-se mesmo dizer que os símbolos de que se vale o narrador (bacias de ouro, toalha) são altamente “civilizados”. A novela explicita o valor erótico da água e do banho: há um primeiro banho, do físico, e há também um outro, de D. Urraca no sangue do físico; mas não é apenas o mergulho no sangue que salva D. Urraca, é principalmente o amor do herói, a relação sexual do casal.

É bastante conhecido o caráter purificador e regenerador do banho: ele é usado nos mais variados rituais, profanos ou sagrados, em épocas e lugares bastante distintos. O banho é universalmente o primeiro dos ritos que sancionam as grandes etapas da vida; ou seja, está simbolicamente associado ao nascimento: é assim um ressurgimento, uma volta à matriz original, um retorno à fonte da vida. Para o herói, a necessidade do banho é também uma necessidade ritualística: a de resgatar a inocência anterior, a pureza virginal do corpo; a água do rio lava a “sujeira” do amor venal, e recupera a alegria de brincar, a felicidade infantil anterior ao pacto demoníaco.

Este poder regenerador das águas do rio, o físico também o possui, e este se faz da mesma forma: ele cura as enfermidades das pessoas que encontra pelo caminho através de um banho, feito com seu próprio sangue. Ou seja, a narrativa transforma um elemento simbólico, ou de leitura simbólica, em um elemento concreto, parte dos dados da efabulação. O ritual de cura do físico envolve um elemento mágico: graças ao gorro que o acompanha, ele é capaz de ficar invisível, e esperar assim que o processo se cumpra sem ser visto. A atividade, ou profissão do físico é ao mesmo tempo a de um médico e a de um feiticeiro, dotado de poderes mágicos: é, como já foi dito, um dos significados da palavra físico, mesclando medicina e magia; o banho do seu sangue devolve às pessoas a força vital, recupera-lhes a saúde, enfim, oferece-lhes, de novo, a vida que haviam perdido por vários motivos. De uma perspectiva cristã, o banho que o batismo é purifica, e essa pureza prepara uma vida nova e fecunda; o estado obtido é puramente vida, sem mistura com o princípio da morte que é o pecado. Assim, ao caráter regenerador do banho associa-se, na atividade do físico, um outro, tão importante quanto este: o caráter fertilizante, a capacidade de dar a vida. Os traços purificadores, regeneradores e fertilizantes do banho são, na verdade, do domínio da água: as águas do rio realizam, para o físico, aquilo que ele mesmo faz pelos outros, e fará pela senhora do castelo.

Identificada a fecundidade relacionada ao banho, um outro dado muito importante precisa ser referido ainda: a arquetipal associação entre a água e a sensualidade feminina. É interessante notar que, além de purificador e regenerador, o que está de acordo não só com a inocência do protagonista mas também com o começo de uma nova fase na sua vida, espécie de preparação para uma nova experiência (o banho é um ritual iniciático), não podemos esquecer que, na literatura medieval européia, o banho estava íntima e simbolicamente associado ao encontro amoroso, à realização erótica dos amantes. É imediatamente após o banho do físico que surge o primeiro poema inserido na narrativa, a barcarola (ou seja, um poema com água como tema); e é também imediatamente após seu banho que o físico sonha com as deusas: e este sonho erótico vem associado evidentemente ao fogo (“olhos brilhando como fogo”, “cálido tremor”, “ardência” – Sena, 1979: 19-20), mas também à água: “As deusas sucediam-se num turbilhão por sobre ele […], e era uma noite ardente que humidamente o cobria e em que ele se enterrava.” (Sena, 1979: 20-21). Temos aqui então um banho nupcial, um “ritual simbólico da expectativa núbil” (Macedo, 1996: 67), e a nova experiência preparada por ele será amorosa, erótica.

Dos significados do motivo do banho, a narrativa do Orto do esposo que serviu de fonte aos primeiros seis capítulos d’O físico prodigioso conserva apenas o de caráter religioso:

 

[…] Um homem passava por acerca de um edifício mui fremoso, em no qual eram todalas cousas que pertenciam pera deleitação, e achou três donzelas estar chorando acerca dos rios que saíam daquele castelo, porque a senhora do castelo estava tão enferma que era chegada à morte. E disse-lhe aquele homem caminheiro: Há esperança de vida em vossa senhora? E as donzelas responderam: Os físicos desesperaram da sua vida, mas ela espera continuadamente um [filho] de um rei que há em si três condições mui nobres, ele é mui fremoso e grande físico e é virgem. E disse-lhe o mancebo: Eu sou esse que ela espera, que hei todas essas coisas mui cumpridamente. E então levaram aquelas donzelas aquele mancebo ao castelo mui cortêsmente. E a senhora do castelo o recebeu mui bem e com grande reverença. E ele começou a fazer a sua cura e suas mezinhas à senhora do castelo, e fez um banho de sangue do seu próprio braço dextro, que fez sair, e pôs-se a senhora em aquele banho. E tanta foi a virtude daquele sangue mui casto, que com a quentura do sangue foi tornada àquela senhora a quentura natural, em guisa que saiu sã e curada daquele banho, depois que foi banhada em ele sete vezes. […] (Apud Sena, 1979: 147-48)

 

Em comparação ao lai de Lanval, o exemplo narrado no Orto do esposo retoma a estrutura básica da narrativa folclórica que é substrato do lai: um caminhante que encontra donzelas que o conduzem a um castelo, onde seu amor salvará uma dama. Mas os elementos mágicos estão ausentes, o físico andante não aparece associado ao rio, praticamente não há descrições (a não ser a do castelo). Jorge de Sena reinterpreta e parodia a alegoria do exemplo, substituindo o seu sentido figural religioso por um sentido figural amoroso, traduzindo o amor divino para termos totalmente eróticos.

Outra subversão da estrutura narrativa do lai que a novela faz é transferir para o cavaleiro os poderes mágicos: se no lai de Lanval, ele é o humano e a mulher que encontra uma fada, n’O físico prodigioso o único poder da senhora do castelo é o do amor que sente pelo herói, que o impulsiona a descobrir os infinitos poderes que possui. Em ambas as histórias há uma plenitude amorosa depois do primeiro encontro: assim que Lanval se declara à jovem fada, ela “entrega a ele seu coração e seu amor. Eis Lanval no caminho da felicidade! Ela lhe faz em seguida um dom: ele obterá tudo o que quiser, segundo sua vontade; que ele dê e despenda largamente, ela lhe fornecerá o que for necessário. Ei-lo bem provido! Quanto mais se mostrar generoso, mais ouro e prata terá.” (Marie de France, 1994: 150-51). À realização amorosa sucede-se a recompensa social: a fada repara a injustiça sofrida por Lanval na corte do rei Artur.

Na novela seniana, a recompensa fica restrita ao campo erótico. O amor do físico repara os males de D. Urraca, e o que se sucede é a orgia do físico com todas as donzelas do castelo, a ressurreição dos cavaleiros mortos por elas e o estabelecimento de uma espécie de camoniana ilha dos amores, em que o amor impera:

 

Os dias corriam festivos no castelo. Eram jogos, banquetes, passeios, caçadas, com aquelas centenas de homens, esquecidos de suas condições, e igualados nos mesmos prazeres e na mesma obediência, gozando as suas damas sem rivalidades, e eram bem uns dez para cada uma. A tudo ele presidia com Dona Urraca, venerado como um deus. E a multidão de homens e mulheres não se cansava de vê-lo aparecer e reaparecer nos braços dela, o que saudava com aclamações delirantes. (Sena, 1979: 81)

 

Essa modificação é das mais importantes para a interpretação figural da novela. A corte do rei Artur, nos romances corteses medievais, é sempre o símbolo de um Estado feudal ideal, “representado como garantia de uma ordem humana perfeita e proposto como tal” (Köhler, 1974: 26); a aventura dos cavaleiros deve conduzi-los seja a uma integração a essa ordem – tal como acontece com o Belo Desconhecido, no romance do século XIII de Renaut de Beaujeu (1991), que deve abrir mão do seu amor por uma fada para casar-se com uma rica princesa –, seja a um banimento total – tal como acontece com Lanval, que ao fim deixa definitivamente o mundo dos homens pelo mundo feérico.

No episódio referido do lai, a felicidade de Lanval só tem razão de ser se fizer parte da ordem perfeita da corte arturiana, o que é impossível. Na novela, a felicidade dos habitantes do castelo não tem relação com nenhuma ordem predeterminada, ela é, ela própria, a fundação de uma nova ordem: poderíamos dizer que ela é a figura de uma sociedade alternativa, de amor livre (O físico prodigioso é dos anos 60), vista de forma muito suspeita por um contexto regido por princípios de tradição, família e propriedade (O físico prodigioso foi escrito no Brasil)…

Seja como for, a felicidade é apenas um hiato na vida dos heróis: Lanval é julgado por um tribunal de barões feudais, o físico é denunciado à Inquisição. Neste ponto, a alteração realizada pela novela é das mais significativas. No lai, depois que rompe o pacto feito com a amada e age com soberba, Lanval será julgado pela corte do rei Artur; é sempre no mundo mítico da lenda que se dão os acontecimentos (a perspectiva é de uma alegorização completa). Na novela, ao contrário, quando, no início do capítulo VII, o narrador passa a falar do Santo Ofício, é uma instituição historicamente datada que se faz presente. E o tribunal do Santo Ofício – criado no século XIII, pelo papa Gregório IX, mais precisamente em 1231, mesma época em que era elaborada a Post-Vulgata da matéria de Bretanha, cuja terceira e última parte foi preservada justamente pela Demanda do santo Graal portuguesa – e seus procedimentos “jurídicos” são concretíssimos, não têm nada de mítico: souberam-no os muitos que foram liquidados “com suma piedade e sem efusão de sangue”.

O tribunal do Santo Ofício, mesmo sendo uma realidade concreta, não deixa de ser também a figura dos diversos organismos opressivos que marcaram a vida do homem do século XX, sendo o mais evidente deles, para o contexto português, o Conselho de Ministros chefiado por Salazar. E por isso O físico prodigioso pode ser lido como alegoria do dilema que Jorge de Sena identifica como sendo o do mundo moderno: como o homem poderá assumir socialmente sua liberdade, no momento em que as capacidades para realizá-la são inegáveis? E como vencer o medo que as oprime?

No seu ensaio sobre O Capital de Marx, Sena conclui que “chegaram os tempos dolorosos e difíceis, mas gloriosos também, de o Homem ser obrigado a fazer, ainda que o não queira, a experiência da sua liberdade” (1991: 140) É essa experiência que o físico realiza, em um embate com uma ordem que resiste violentamente às transformações históricas, mas que acaba por ser subjugada; e o que ela figura “não é já uma figura de retórica, mas uma realidade inescapável, aquela alternativa das revoluções do século passado: Liberdade ou Morte.” (1991: 140)

Na atualização do mundo medieval promovida por Jorge de Sena, não há lugar para a intervenção mágica externa: não existe um mundo das fadas. O único mundo possível é aquele em que vivemos, e a única magia possível é a transfiguração que o amor e a liberdade provocam no homem. Ao nível da fábula, o amor é motivo para a metamorfose da morte: do túmulo dos amantes nasce uma roseira, de flores enormes, rosadas, de um perfume entontecedor. Sabemos que o “cheiro acre” é elemento caracterizador tanto do físico quanto de D. Urraca – o amor deles é físico e tem no cheiro um dos seus componentes fundamentais; aqui, esse mesmo cheiro é a permanência daquele amor. Tanto é assim, que Frei Antão (o último inquisidor vivo) tenta arrancar a planta, num último gesto destrutivo. Do galho quebrado escorrem dois fios líqüidos, uma resina esbranquiçada e uma seiva vermelha. É, ainda e mais uma vez, o princípio da fertilidade: sêmen e sangue são os elementos vitais na perpetuação da vida. No entanto, o que esses líqüidos representam já não existe mais, o seu tempo já passou, e as rosas não podem dar a vida: a mão de Frei Antão mirra, e é também inútil a peregrinação que um bando de pestíferos fazem à roseira. O amor e a liberdade não tem transcendência, só têm razão de ser para quem os vive.

Se as rosas são férteis, alimentam a revolta popular que destrói a cidade e o palácio dos inquisidores, dando lugar a uma ordem social – talvez fosse melhor dizer desordem – que repete a do castelo de D. Urraca (“a população vivia num delírio de prazeres” – Sena, 1979: 135), elas não são a resposta definitiva da liberdade, que precisa ser (re)descoberta pelos rebeldes. E não seriam essas rosas, afinal, como já se lembrou de referir Gilda Santos (1989: 72-73), figura preanunciadora daquela liberdade, que também era vermelha – “Qual a cor da liberdade?/ É verde, verde e vermelha.” (Sena, 1989: 160) –, que no entanto não veio em forma de rosas, mas de cravos, 10 anos depois d’O físico prodigioso ter surgido?

 

 REFERÊNCIAS:

AUERBACH, E. Figura. Trad. de D. Machado. São Paulo: Ática, 1997.

–––––––––––––. Mimesis; a representação da realidade na literatura ocidental. Trad. de G. B. Sperber. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1971.

MACEDO, H. “Uma cantiga de Dom Dinis”. In: RECKERT, S.; MACEDO, H. Do cancioneiro de amigo. 3ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996, p. 59-70.

MARIE DE FRANCE. Lais. Éd. bilingue. Prés., trad. et notes par A. Micha. Paris: Flammarion, 1994 (Coll. GF-Flammarion, 759).

MARTINS, M. Alegorias, símbolos e exemplos morais da Literatura Medieval Portuguesa. 2ª ed. Lisboa: Edições Brotéria, 1980.

MÉNARD, P. Les lais de Marie de France. 3ª ed. Paris: PUF, 1997.

NUNES, I. F. (ed.). A demanda do santo Graal. Lisboa: INCM, 1995.

RENAUT DE BEAUJEU. Le bel inconnu; roman d’aventures du XIIIe siècle. Trad. par M. Perret et I. Weill. Paris: Honoré Champion, 1991.

SANTOS, G. Uma alquimia de ressonâncias: O físico prodigioso de Jorge de Sena. Tese de Doutorado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1989.

––––––––––. “Sena e(m) Llansol: tramas que o feminino cria (algumas digressões de uma primeira abordagem). Atas do XIV Encontro de Professores Universitários Brasileiros de Literatura Portuguesa. Porto Alegre: Edipucrs, 1994, p. 57-65.

SENA, J. O físico prodigioso. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1979.

––––––. Maquiavel, Marx e outros estudos. Lisboa: Cotovia, 1991.

––––––. 40 anos de servidão. Lisboa: Edições 70, 1989.

SHARRER, H. L. “Temas e motivos medievais em O físico prodigioso”. In: SEIXO, Maria Alzira (ed.). O corpo e os signos; ensaios sobre O Físico Prodigioso, de Jorge de Sena. Lisboa: Comunicação, 1990, p. 85-98.

 

Orlando Nunes de Amorim é professor da UNESP – IBILCE – São José do Rio Preto (SP), autor do livro O Físico Prodigioso, a novela poética de Jorge de Sena. Araraquara, SP: Centro de Estudos Portugueses Jorge de Sena, 1996.

95. A Morte do Papa

[LER E RELER JS – 95: Ernesto Rodrigues]

Ernesto Rodrigues aqui nos cede um texto de seus primeiros passos pela ensaística literária, debruçando-se sobre “A morte do Papa”, peça em 1 ato de Jorge de Sena, escrita no Brasil e datada de 1964. Texto que chegou ao conhecimento do autor, como se pode ver no Testemunho de Ernesto Rodrigues

 

……………………………………..

1. Um papa é tudo. Sua Santidade é a ponta mais avançada da Cristandade. Porta aberta às transformações. Ponta, porta, ponte: ele é o Pontífice.

A morte do papa é um acontecimento, mesmo catástrofe – para o próprio, desde logo. E, antes das reuniões cardinalícias, interessaria saber de que morreu pessoa tão querida, com que beneficia o sucessor mais humilde. Confinados a esta peça, há duas soluções (precindindo da omnisciência divina): morreu de colapso cardíaco ou foi morto pelos comunistas.

Façamos a nossa opção. Devotamente.

 

2. De entrada: será correcto servir-me das propostas críticas de Sena para sua dissecação? Os vinte e dois planos dicotómicos de análise estética que ele mesmo estatuiu em “Ensaio de uma tipologia literária”[1], e verificou no caso Camões, eram empresa demasiada. Se pretensões houvesse, tal só resultaria em número mínimo de planos. Por exemplo: partindo desta colectânea de peças[2], concluía-se, pela análise da situação ético-estética, estarmos perante um fenómeno academicista, o que repugnaria à restante obra seniana, toda ela de cunho ‘modernista’, em oposição a ‘conformista’. Pela situação ético-política, só a diríamos ‘progressista’ pela redundância do sarcasmo recobrindo tudo, e porque mal vislumbramos pessoalismos; caso contrário, seria apodado de ‘reaccionário’, na sua própria terminologia. Prefiro seguir o esquema de Steen Jansen[3].

O parecer crítica da contracapa, considerando que, nestas peças de Jorge de Sena, «se aglutinam conflitos vários sob uma forma de teatro do absurdo», sendo meditado, não é Bíblia. Contém deslizes. Primeiro, estes conflitos não entram na visão sartriana de um teatro de situações, no «direito ao conflito», nem do absurdo, pois Sartre «não considera a vida e o mundo como absurdos»[4]. Preferível seria a designação de teatro crítico. Segundo, e erro grave, liga-se essa forma de teatro do absurdo à proposta de um espectáculo claramente artaudiano: ora, há diferença entre artaudiano e teatro da crueldade, cuja variante foi o happening, em interpretação unilateral das propostas de Artaud[5].

 

3. Enquadro a ordenação dos fenómenos dramáticos nos strata de Hjelmslev, expressão e conteúdo, aos quais se subordina a dupla forma-substância. Jansen faz corresponder texto dramático à expressão e obra dramática ao conteúdo.

A Morte do Papa é o texto originário, descontadas variantes manuscritas (se as houver, e importarem). O autor pode, ou não, modificá-lo posteriormente. Assim o encenador. As várias interpretações criarão encenações diferentes: eis a substância da expressão. Contudo, por mais dissemelhantes que sejam, elementos comuns entremeiam essas realizações concretas, permitindo concluir estarmos perante a forma de expressão, seja, A Morte do Papa. Cumpridas interpretações de que a peça foi objecto, esse conjunto, pela sua constante (texto), é distinto das interpretações de outras peças: eis a substância do conteúdo. Enfim, temos a forma de conteúdo: aquilo, específico, que dá à peça coerência, uma interpretação sistémica global, em que «os acontecimentos se devem encadear, mas os elos continuarem bem visíveis»[6].

As duas primeiras divisões cabem na forma teórica do texto dramático; este cinde-se em dois planos: textual e cénico. Estamos em plena representação. Ao plano textual pertencem unidades sucessivas dispostas pela réplica ou régie (indicação cénica); no plano cénico, as unidades não sucessivas entram na categoria personagem ou cenário.

 

4. O cenário resume-se a um espaço totalmente obscuro, de início – proponho um plano inclinado. Ao fundo, à esquerda, uma figura feminina segura um cadáver de jovem seminu. À direita, ao fundo – note-se esta simetria de personagens vindas dos fundos laterais, enquadrando o Reaccionário Conspícuo: conspícuo = que dá nas vistas, segundo o Dicionário de Moraes) –, um trono com o papa quase desaparecendo «atrás de uma floresta de microfones, lâmpadas de televisão, etc.». O quase papal em breve será definitivo, numa contraposição flagrante ao conspícuo primeiro plano. Não há momento, mas atemporalidade.

As indicações cénicas – texto secundário – são preciosas, mas não as únicas possíveis. Quer a Pietà, quer a ambiência envolvendo o papa, entram nesta categoria; como o estetoscópio e, especialmente, o jornal. As personagens só o são enquanto integradas num cenário. Tomo estas três (excluindo as vozes indistintas) como decoração estática, mais ainda que as luzes. Acompanham Reaccionário [R.], parado a meio do proscénio; Médico [M.], auscultando; Sotaina [S.], entre a, e saindo da, floresta de repórteres, lugar tão desasado para ministro de Deus: porque não ele o assassino?

A réplica caracteriza-se por vários tipos de corte: 1. assentimento-surpresa (R.-M., R.-S:, pedido até pela régie); 2. corroborativo (divisão por ambos de um longo discurso que identifica R.-M., um pouco R.-S.); 3. mal-entendido (diferente nos dois grupos: de condução em R.-M.: «porque, meu ilustre clínico…» / «Necrólogo, necrólogo-mor» – e repetem; de interrogação-espanto em R.-S.: «[…] a cadeira papal devia ser hereditária.» / «Como?!» / «Hereditária.» / «Mas como?!»); 4. equívoco, nas réplicas R.-M. sobre os cairotas. Todo o desenvolvimento passa pelo Reaccionário e nele fenece. O contacto Médico-Sotaina, paralelo na mediação com R., não se dá. Na terceira e última parte, a movimentação – até réplicas – post-mortem é, para o imenso número de personagens anónimas, de surpresa e tumulto; é, para os três líderes de opinião, desfecho natural: Sotaina, vitorioso: o espanto interrogativo à pretensa proposta do Reaccionário (cadeira papal hereditária) era a afirmação da sua negativa; o Médico, permanecendo na sua (parte da bimembração): ainda, e sempre, colapso cardíaco; finalmente, como motor teatral de asas – cada uma sobre os partenaires –, o Reaccionário lança a última pedra, que há muito guarda na mão: «Foram os comunistas.» «O sorriso malicioso para os outros dois» – autor moral deste crime? – é tira-teimas potencialmente igual ao tiro do burburinho: par de pormenores cénicos da maior importância.

 

5. Passemos à construção de um esquema-súmula da estruturação segundo o jogo de relações Médico-Reaccionário e Sotaina-Reaccionário: neste, centro dialogante, convergem as paralelas intervenções daqueles:

 

M.                   S.

 

 

          R.

 

  M. [1-4]

 

1.

Minhas senhoras e meus senhores

Queiram V.Excias acreditar

Fiquem V. Excias bem cientes

Acontecerá com todos vocês

Perdão, acontecerá com Vossas Senhorias

2.

Cumpre-me declarar que este homem está morto, indiscutivelmente morto.

3.

O facto de uma mulher que […] o mesmo quadro.

4.

Colapso cardíaco subsequente à aplicação de uma sentença que foi aplicada por ser justa e foi justa por ser aplicada.

 

S. [1-4]

 

1.

Meus amados irmãos

Meus queridos irmãos

2.

Convenhamos em que o Santo Padre […] exagera. Melhor dizendo: não exagera…

O Santo Padre não nota que […] quem os houve.

[…] coisas que o bom povo, o povo humilde, o povo simples, não pode, na sua pura simplicidade, entender. Falar assim é agitar as almas, e não salvá-las.

R.

(emergindo do jornal)

É exactamente o que diz aqui.

Exactissimamente.

A morte de um homem […] um colapso cardíaco.

 

S.

Não podem os padres […] é…

M.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos médico-policiais…

(a luz apaga-se sobre a Pietà)

S.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos religiosos…

         (a luz apaga-se sobre a cena do trono e dos microfones)

R.

(emergindo por sua vez)

Mas como?! tenho (então) o subido prazer, a esplêndida satisfação de falar com…

M.

(emergindo)

Eu mesmo! Eu mesmo! Eu mesmo!

S.

(emergindo)

Eu mesmo… eu mesmo… eu mesmo…

 

R.

E eu que sempre aguardava uma oportunidade de conhecer o senhor (Vossa Reverência). Porque, permita que me apresente, eu sou… oh!… perdoe a imodéstia… eu sou o director do…

Sou o director desta singela folha independente […] de velhos patriotas.

 

S.

Do jornal que tem nas mãos. […] os planos da ordem.

R.1

Porque, meu ilustre clínico… (repetirá)

R.2

Oh, meu caríssimo e venerando irmão!

Ah, meu Reverendo!

 

6. Vejamos a forma teórica da obra dramática.

A bipartição salta à vista: em duas linhas, com o Reaccionário por moderador, alimenta-se a intriga. Após a auto-apresentação do Médico e a leve pregação do Sotaina, passando por cima dos reconhecimentos aduladores e outros apartes em M.-R., entramos numa situação que comporta duas faces.

Diz o Reaccionário: «[…] é uma vergonha, repito, que o Papa não tenha decretado uma coisa semelhante [os crentes não poderem receber sangue de um ateu, materialista, comunista]. E muito antes. Muito antes. Porque, repare, a Santa Igreja é mais velha seiscentos anos que Maomé. Logo…» Médico: «Logo…» Reaccionário: «Logo.» Médico: «Logo.»

Não se exprime tão-somente uma necessária tomada de posição, enérgica, da parte da Santa Igreja pelo facto de ser mais velha que o Corão: as ideologias perniciosas, causadoras de distúrbios sociais (como os do primeiro de Abril de 1964 no Brasil, que inspiram a peça), dependem de um tipo de sangue, e, por analogia, não tendo saído um decreto proibitivo de quem de direito, a questão da autoridade deve ser revista – com que justificar sucessão, ainda que seja, por exemplo, uma ditadura.

Também o Sotaina aquiesce nesse ponto. Só não compreende que a eleição papal seja um erro, pois a sédia deveria ser hereditária. O Reaccionário rodeia bem o problema: «Sim, ante a necessidade de se impedir que a infiltração comunista atinja a própria eleição do Papa, será que esse problema importa?» Donde: ao contrário, possivelmente, de muitos católicos, o papa ainda não está afectado por sangue comunista. Logo, a par dos tais decretos, propõe-se que a sua nomeação seja hereditária – sem olhar ao flagrante delito lógico de reunir nomeação e hereditariedade. O mal não está em que os cardeais eleitores sejam influenciados por comunistas; o problema está em que o eleito pode trazer nele o sangue ateu e materialista.

7. O encontro de indivíduos desemboca em situação, também definida como «um facto colectivo, um sistema correlativo de forças»[7], ou «forma particular de tensão inter-humana e microcósmica do momento cénico», forças que, residindo nas personagens, as ultrapassam. Ao «modo específico de trabalho em situação de uma personagem» chama-se função dramatúrgica. Souriau apresenta seis funções, que tentarei objectivar nesta peça.

A primeira, «força vectorial temática, percepcionada sob uma forma de apetência», é a recusa da santíssima trindade (R., M., S.) quanto à infiltração sanguínea comunista; é uma apetência pela negativa. Força presente em palco, o representante deste bem é o referente máximo, que, todavia, em sua gradual ausência, não passa de adereço do cenário: o papa em seu trono (segunda função). Ele poderia, ainda assim, dizer sim ou não à problemática supra, exercer a (terceira) função de árbitro. Quem seria, entretanto, «o obtentor eventual deste bem» (quarta função)? A Santa Igreja e seus filhos (políticos, nesta vislumbrada identificação Estado-Igreja), representados no microcosmo cénico pela santa aliança R., M., S. e vozes. Mas algo ou alguém «se opõe à força vectorial temática», um rival, um antagonista (quinta função), afinal, um colectivo que nos chega via narração: (o espectro dos) comunistas. E, na sua silenciosa cumplicidade, o próprio papa! Não é suicídio? Finalmente, um co-interessado, ou vários: todas as personagens que representam a Santa Madre Igreja e seus membros.

As personagens vêem-se, simultaneamente, como obtentores (alguns, directos) e cúmplices de um bem (actuando com discursos partidários), enquanto o papa é investido nas funções de representante e árbitro inútil do dito bem. O rival está ausente; a força-apetência exprime-se pela negativa. Um belo policial, sem dúvida.

8. As personagens são actantes em maiúsculas, para redobradas conotações, associados, ainda, à farda SS, à figura hierática, mesmo à Pietà. Peça-libelo? Três personagens planas e plenas, e uma voz. Os repórteres são alguns espectadores que acederam em colaborar. Contra o papa, não emitem mais que ruídos, zumbidos, grunhidos… É o timbre, a não-mensagem, a garganta, o corpo com a sua gramática, o seu rigor[8], a momentânea inspiração biológica de R. Barthes, essencialmente fonética, encantatória. Tão perto do ouvido do espectador, que o mesmo espectador a profere. É a fala de personagens não-plenas, numa «escrita vocal», «escrita em voz alta», nessa «estética do prazer textual» que subsume a linguagem de Artaud. Opõe-se à eloquência redundante da trindade. No posfácio a O Indesejado (António, Rei), 1949, referindo-se a uma «economia das situações», já Sena pugnava pelo ritmo da dicção contra a «redundância florida». Entra, aqui, a compreensão da figura do papa: não se integrará o papa no «mundo dos deuses [que] foi em parte um panteão de valores personificados»?[9] Como representação concreta de um conceito (nunca personagem), ele não será uma impossibilidade, o desejo que sabemos não se cumprir, um mero álibi?

Esse desejo, se foi o da morte do papa, cumpriu-se enquanto alucinação colectiva. No texto, ele apaga-se. Às mãos de quem, afinal, morre?

 

Lisboa, 1976.

[Enviado, em Junho de 1977, a Jorge Sena.]

 

NOTAS:

[1] Dialécticas da Literatura, Lisboa, Edições 70, 1973.

[2] Amparo de Mãe e mais Cinco Peças em Um Acto, Lisboa, Plátano Editora, 1974.

[3] “Esboço de uma teoria da forma dramática”, AA. VV., Linguística e Literatura, Edições 70, 1976.

[4] Un Théâtre de Situations, Paris, Gallimard, 1973, p. 169.

[5] Le Théâtre et Son Double, Paris, Gallimard / Idées, 1974; AA. VV., Teatro e Vanguarda, Lisboa, Editorial Presença, 1973.

[6] B. Brecht, cit. em Bernard Valdin, “Intrigue et tableau”, Littérature (Paris), 9.

[7] Charles Lalo, na contracapa de E. Souriau, Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, que traduzo a seguir, nas p. 48, 71, 79.

[8] Teatro e Vanguarda, cit., p. 101.

[9] Antonino Pagliaro, A Vida do Sinal, Lisboa, F. C. Gulbenkian, 1973, p. 25.

 

Leia mais:

92. Jorge de Sena ‘on cinema’: some further insights into the genesis of O Físico Prodigioso?*

[LER E RELER JS – 92: Mike Harland]

Prosseguindo na comemoração dos 50 anos de O Físico Prodigioso, aqui trazemos ensaio de Mike Harland, que entrelaça a novela e o cinema. 

Continuing the celebration of 50 years of O Físico Prodigioso, this time we present an essay of Mike Harland, which intertwines novel and movies.

 

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Still do filme “The Thief of Bagdad” (1924)

 

The modernity of Jorge de Sena’s novella is often obscured by its pseudo-historical setting and a narrative peopled with knights and damsels, alchemists and inquisitors, to such an extent that the richness of the text can be mistakenly interpreted as mere poetic effect. The present-day relevance of its underlying themes and the contemporary references concealed beneath its surface often go unperceived, yet it is a work centred firmly in the twentieth century and a vital reflection of its creator’s life and ideals. It is my intention in this article, therefore, to demonstrate the importance of the contemporary sources in Sena’s writing by calling attention to a largely unexplored area of research in Sena studies — his own work Sobre Cinema.

Certainly, many of the elements which combine to form the basis for Jorge de Sena’s fantastic story, O Físico Prodigioso, were outlined by the author in his own notes to the work. He describes how it was inspired by two exemplary moral tales from the fifteenth century, but he also alludes to many mythical elements with which they were fused: ‘um conto ou novela, em que ambas as estórias se fundissem, com muitos outros mitos populares ou não, para estudo imaginativo da comunicação subconsciente e de algumas coisas mais’ (p. 131) [1]. What Sena seems to recognize in the referencing of other literature within his own writings is a vehicle for conveying universal ideas and values common to humanity and capable of maintaining their relevance: ‘fundir com a invenção própria muito do mais profundo da natureza humana (se tal coisa existe), muito do que é parte do inconsciente colectivo e comum a várias civilizações, muito do que é efectivamente ‘popular’ ou o foi (e como tal ainda significa)’ (p. 9). Beside this use of intertexts, he also refers the reader to the experimental nature of the text and structural elements such as traditional poems inserted into the narrative to create layers of meaning: ‘o experimentalismo narrativo, jogando com o espaço, o tempo, a repetição variada do texto, etc., é uma das bases essenciais desta novela’ (p. 11); ‘os poemas intercalados na nossa narrativa, de que são parte integrante e significativa’ (p. 132). One of these poems is taken from a fifteenth century author, Jorge da Silva, but in fact all recreate traditional verse forms and renew popular themes for a modern audience.

Several critics have followed up these hints by the author as to the genesis of his work and have suggested many possible sources such as ancient myths, medieval epics, as well as religious and psychological parallels in the Christ and Faust myths [2]. It is therefore fairly well established that the Físico is a complex narrative concealing many literary references which enable multiple levels of interpretation, based on paralellistic and dualistic structural devices creating paradox and ambiguity around a central allegorical intent.

Literature is not the only art form that inspired Jorge de Sena, however, since music and fine art are constant referents in his verse collections. In fact it was the intense emotion caused by a piece of music, Debussy’s La Cathédrale Engloutie, that originally set Jorge de Sena firmly on his journey as a poet. Jorge Fazenda Lourenço, in his illuminating collection of essays O Brilho dos Sinais, rightly emphasizes the syncretic nature of Sena’s cultural formation: ‘da literatura às artes plásticas, do teatro e do cinema à música, da história e das ciências à filosofia, para este humanista crítico “a cultura é livre discussão e esclarecimento e conquista pessoal da liberdade de reflexão e expressão” […] numa visão de mundo integradora de tudo’[3].

The importance of cinema in the writing of Jorge de Sena has not been commented on in any great detail, with the notable exception of an article by Emmanoel dos Santos [4]; but it is probably Mécia de Sena herself in the introduction to his collection of talks, Sobre Cinema [5], who informs us most eloquently of his love for the cinema, a fascination that accompanied him throughout his life, providing what I will show is an important inspiration for his own cultural and humanistic output.

His grandmother was the first to instil in him her love for the new medium and, having a season ticket, she or his mother would frequently take him to see what we now look upon as the classics. While a child he collected the usual picture cards about film stars and as an adult bought books on cinema whenever he could.

His father’s ambition for him to follow a naval career was frustrated when, as a navy cadet, he became deeply affected by what he saw of Spanish fascism, so that on being discharged he took up a degree in engineering instead. It is not surprising, therefore, that as a result of the turbulent emotions his experiences had provoked and in the relative freedom of university life, he should launch into a phase of intense artistic creativity, not only writing his poetry but also giving critical talks on the films that he so much admired as a new dimension of the arts.

It is Mécia de Sena herself who draws our attention to the influence one of those films might have had on the writing of the Físico: she has often alluded to scenes from the Thief of Bagdad, played by Douglas Fairbanks, where the disappearing act with a cloak, together with the conjuring of a whole army from thin air by the city walls, represent for her probable sources for the knight-physician’s cap of invisibility and the resuscitation of the army of missing knights from the castle ditch. It was while visiting her in Santa Barbara that she recounted her vivid memories to me and during a further discussion about the problem of censorship she also introduced me to Sena’s collection of talks Sobre Cinema, since this edition made a special point of including any passages that had previously been cut by the censor. I later obtained VHS copies of some of the films, one of which, The Thief, I too recalled vividly from childhood because of what then were amazing visual effects.

The Thief of Bagdad could certainly have been a source of inspiration for the Físico, since it does have some similar motifs: the dual nature of the thief as a Trickster figure is very much in keeping with the ambiguous relationship between devil and physician in the book; the princess in her ivory tower accompanied by maidens finds a parallel in the maidens who bring the Physician to Urraca’s castle; but even more intriguing is the symbol of the rose. In the film, a rose appears like magic in the sand and this is seen as a sign that whoever first touches the rose bush will be the princess’s true love — the thief disguised as a suitor is thrown from his horse and amusingly lands in the bush. He eventually finds his way to her room and later claims that when he held her in his arms the whole world changed and evil in him died. A similar fortune accompanies the Physician, whose fate is foretold by the ballad of the roses of blood and milk and who, when he comes to share Urraca’s bed, discovers the true nature of human love and tries to cast off the devil. In the film there is also an evil Mongol Prince dressed in dark clothing who is very reminiscent of the chief Inquisitor, Antão de Salzburgo (an allegorical representation, of course, of the dictator António de Salazar) surrounded by friars all dressed in black habits; like the Physician’s torturers and executioners, the Prince betrays the Thief and has him flogged and thrown to the animals so that he can be torn apart. The image of the white castle in which Urraca is confined finds an echo in the film both in the city itself and in the white castle on a hilltop from which the various suitors set out on their quests. As one of them passes the Mountains of Dread, a hermit warns of terrible monsters, remarking how many have passed by but none have returned; this is vaguely reminiscent of the many knights who were devoured by Urraca and her maidens and ended up in the burial ground of the castle ditch, causing a legend to spread so rapidly that no one dared pass by the castle any more. Similarly when the three kings manage to use a magic carpet to reach the princess and bring her back to life with a magic apple, their aspirations are dashed by the Caliph who argues that none of them alone had managed to save her; this is echoed by the three court physicians at Urraca’s castle whose special powers had previously failed to revive her from her love sickness and have to give way to the Knight-Physician. In another episode of the old man and the midnight sea, there are mermaids who are dangerous sirens tempting the Thief into evil, but his love for the princess keeps him from temptation; similarly the innocent maidens who first come upon the Physician later turn into goddesses inciting him to lust, but he manages to resist them. There is also a ghost in the film who next tells of a magic chest wrapped in a cloak of invisibility that will provide the Thief with his means of rescuing the princess; this is similar to the mysterious godmother who gave the Physician the protection of the cap of invisibility. When eventually the evil Prince’s plot to let the Mongol army into the city is discovered, the Thief uses his powers to conjure a huge white army out of thin air; he also uses the invisible cloak to escape with the princess. It is then revealed that the Thief was a great prince after all. The motto at the beginning and end of the film is ‘happiness must be earned’, which is linked to the entreaty by the princess’s servant to never lose hope and always believe in the persistence of the rose. All these themes are very reminiscent of the travails the Physician must endure to attain true love with Urraca, the raising of the dead army of knights, the reuniting of the two lovers in the grave over which the rose bush will sprout anew, leading to the reappearance at the end of another young couple borne away on a cart, while the rose of love rolls ever onward.

But why would Sena have wanted to use references from the Thief of Bagdad in his Físico? The figure of the picaresque trickster character, defying the dogmatic and corrupt regime in the name of true love, roaming the world in an effort to prove himself and return triumphant with the means to gain equal respect both as a metaphorical prince of the arts of illusion and as a real prince free and equal to all others (and of course with the lady of his dreams in his arms), all is sufficiently mirrored both in the autobiographical allegory of the peripatetic Físico and Jorge de Sena’s real life. Sena always essentially saw art as a means of combating the injustices of an authoritarian tyranny in the hope of eventually witnessing both his own and his country’s freedom.

However, all of these very common and almost universal folk motifs are perhaps too anecdotal and imprecise to forge any firm parallel between the film and Sena’s work. They are nevertheless sufficient to make one wonder to what extent Jorge de Sena recreated and recycled all art forms into literature. We only have to look at his collections of poetry, Metamorfoses and Arte da Música, to see how music, paintings and sculpture inspired much of his own creative production. The key word in all of this, of course, is Sena’s concept of ‘metamorphosis’ — the idea of transforming life into art to endow life with meaning and immortality, which in turn can forever be recreated and relived through the words of the work themselves. Emmanoel Santos certainly sees life itself as the central reference point for Sena’s commentaries on cinema: ‘Na verdade o referencial de Jorge de Sena vai além do cinema e de sua história, como vai além da literatura, do teatro, das artes em geral e suas histórias. O referencial de Jorge de Sena é simplesmente a própria vida.’

It was Mécia de Sena’s unwitting act of pointing me to the censor’s excisions from the text of Sobre Cinema that led me to uncover a much more convincing amalgam of intertextual elements in yet another film, Les Visiteurs du Soir (in English ‘The Devil’s Envoys’, in Portuguese Os Trovadores Malditos) by Marcel Carné (who later directed the better-known Les Enfants du Paradis, a film Jorge de Sena included in his best ten films to be taken on a desert island). The words that caught my eye and which had been cut from Jorge de Sena’s talk on the film (5-7-1949) were: ‘A liberdade do amor e o amor da liberdade, um e outro tão vigorosos, conscientes e firmes que contra eles as portas do Inferno não prevalecerão, representam imperativos constantes da nossa consciência, leis permanentes da nossa personalidade’ [italics mine]. This sounded remarkably like several phrases in the Short Introductory Note at the beginning of the Físico: ‘aquele “físico” […] que eu criei como símbolo da liberdade e do amor’ (p. 7) and ‘sustentado pela força do amor que tudo manda, e pelo ímpeto da liberdade que tudo arrasa’ (p. 11). Coupled with Justiça, they are of course key words that run the whole gamut of Sena’s work and are not perhaps remarkable in themselves, but they did make me wonder what particular significance they had for this French work. The script written by Jacques Prévert is supposedly based on an old French legend,‘Or donc, en ce joli moi de mai 1485 Messire le Diable dépêcha sur terre deux de ses créatures afin de désespérer les humaines’, but most critics consider there to be an allegorical reading of the film, i.e. the setting which evokes the Nazi Occupation, with the Devil as a parody of Hitler and the heroine as the Résistance.

 

In the on-line Harvard Film Archive, for example, there is a section on ‘Les Années Noires: French Film during the Occupation, Part 1’. One of the films referred to is Les Visiteurs:

 

Crippled by the occupation of the Germans in 1940, the Vichy government’s censorship of film content caused filmmakers to avoid contemporary realist expression in favour of historical subjects, mythology, and symbolism. […] This flight of fancy from director Carné and his frequent collaborator, writer Jacques Prévert, was emblematic of the escapist style of the period. Set in the fifteenth century, the film features Arletty as one of a pair of deceased lovers sent back to earth by the Devil to intervene in the courtship of two aristocrats. Complications arise as one of the envoys falls for the betrothed princess, much to the Devil’s discontent. Prévert intended the character of the Devil to be a direct representation of Hitler, a veiled allusion that necessitated the period setting. As a result, Carné was able to employ a lavish visual style while remaining critical of contemporary politics.[6]

 

While we are considering the views of film buffs, I was further intrigued by a comment by another on-line critic who claimed that the film was inspired by the Duc de Berry’s Book of Hours, Les très riches heures: ‘Ce film est une fresque médiévale inspirée des Très riches heures du duc de Berry’ [7]. The coincidence is in fact quite apposite since yet another of the visual sources for the ‘medieval’ setting of the Físico, as Mécia de Sena frequently points out, comes from a postcard sent to Jorge de Sena shortly before he wrote the Físico, reminding him of one of the illustrations from the Hours (April) with a white castle, a walled town and a betrothal scene, in which the bridegroom is wearing scarlet boots (just like our Physician). Since Jorge de Sena had seen the manuscript when he visited Paris in the early 1950’s and makes reference to the Book of Hours in Fidelidade  [8], it is very possible that further illustrations were also sources for Sena’s descriptions. Certainly the illustration for May, with its deep polychromatic colours showing a cavalcade of nobles riding by a forest, recalls the description of the procession — ‘uma luzida cavalgada … cavalos ricamente ajaezados … vestidos coloridos e brilhantes’ (p. 54) — of Dona Urraca and her maidens as they take the Physician to where the three maidens found him. One of the riders in the illustration is glancing back at the lady, just as the Physician does in the book. All art has to be regarded as a potential source for Sena.

Jorge de Sena himself discusses the Trovadores Malditos in his first talk for the terças-feiras clássicas of the Jardim Universitário de Belas Artes. He starts by expressing his admiration for a film in which he clearly sees allegorical meaning: ‘Les Visiteurs du Soir é um filme em que a poesia, a ironia, a música, o sentido alegórico e a técnica cinematográfica aliadas a alguns séculos de consciência e de cultura, se conjugam para formar uma obra que, se não é uma das obras-primas do cinema, é sem dúvida uma das mais belas e interessantes que o cinema europeu tem produzido’ (pp. 49-50). Although he is acknowledging it is not quite a masterpiece, it clearly holds a deep personal interest for him. He goes on to state how the film could not have been made in America, because the historical and cultural references would have been a mere pot-pourri of folk tale misconceptions, with little authenticity and everything would have been filmed in gaudy Technicolor. He then proceeds to hint very carefully at the allegorical nature of the film, but always with an eye out for the censor:

 

Conto medieval ou fábula de hoje, Les visiteurs du soir na sua poética reconstituição de ambientes, significa isto mesmo: as tentações, as ciladas, as emboscadas nada conseguem perante a dignidade indefectível de um amor que não recua em enganar o próprio diabo como ele merece que o enganem para que a liberdade prevaleça.

 

Deste modo, poderíamos dizer que Les visiteurs du soir não é um filme fantástico. É uma obra actual em que as vicissitudes da condição humana são alegorizadas’ (p. 51).

 

I think it is quite apparent that Sena was pointing out to his audience not only how the film originally concealed a modern French context, i.e. 1942 and the Nazi Occupation, but how it was also an ‘obra actual’ and a ‘fábula de hoje’ for the Portuguese themselves in July 1949! After remarking on its ‘sensualidade maliciosa’, the fundamental forces of Freedom and Love, he again stresses how ‘a lição da actualidade mais traiçoeiramente penetrará o público desprevenido’. This is picked up at the end of the talk when he translates one of the songs for his audience and the line ‘Demónios e maravilhas’ becomes the motto for the film and its contemporary significance: ‘é bem o lema significativo deste filme, como o é do nosso tempo. E, se quisermos, da própria vida’ (p. 53).

A modern reading of the Físico has to include that of a socio-political allegory describing the repression of Portuguese society through to the sixties, under the watchful eyes of that modern form of Inquisition, the PIDE. The social divisions between left and right, as well as the human separations caused by emigration, are played out in the textual dialectics of dualism and parallelism showing characters alienated from their true selves. This schizophrenic vision of human love, denied any freedom and justice, is also played out at a psychological level in terms of Jung’s pairs of archetypes (conscious and unconscious, persona and shadow, self and anima), reflecting the divided self that seems to have always been present in Portuguese love literature, from the girls yearning for their missing boyfriends in the cantigas de amigo to the maidens lamenting their missing knights in Bernardim Ribeiro’s Menina e Moça and the shepherds torn from their lovers in his Eclogas. Little wonder then that there are so many echoes not only of the words of these texts in Sena’s work but also of their dualistic and parallelistic structures. For Sena the reality of Portuguese existence was always palpable in the literary texts that had preceded him and it must have seemed an even greater injustice that nothing much had changed even in the 1960s. All the more reason to use intertextual references in the consummate allegory that the Físico Prodigioso represents, reflecting both his own life and his generation, and to find inspiration in an art form such as Carné’s cinema which had used allegory to avoid the censorship of an oppressive regime and keep the flame of humanity alive. We shall therefore see to what extent the two allegories are linked and how cinema can inspire even greater literature.

Looking therefore at the film itself, there are many visual elements which constantly find echoes in the Físico, far more than those evoked by the Thief. The opening scene of the two minstrels, Dominique and Gilles, clad in contrasting light and dark apparel, riding their horses down a winding slope to the river, beside which there is a white castle, parallels the opening scene of the Físico where the knight slowly descends the slope to the river bank to find three maidens who will later lead him to Urraca’s white castle — even the strangely squat and square features of Carné’s ‘cardboard cut-out’ castle (quite different from the lofty pointed turrets of the familiar Hollywood Segovia castle!) are echoed in Sena’s description: ‘o castelo era pequeno, mas mais antigo; se tinha aquele aspecto de fábrica nova era porque havia passado por grandes obras, em tempos recentes’ (p. 29). Like Carné’s renunciation of Hollywood fantasy in order to point up the reality behind the allegory, Sena’s description also breaks the veneer of the romantic white castle by revealing in its description a reference to the ironically modern ‘factory’ architecture of 60s Portugal. He will also fuse into one the harlequin identities of the two minstrels (one of whom will later change personality and the other switch gender) with his unsettling homo-erotic/androgyne representations of the Physician in a hermaphroditic ‘Alchemical Wedding’ of opposites through the binary pair Urraca/Physician, whose bodies swap faces and hair colours blend from black to white. There are many other echoes of a visual nature, such as the monk blessing himself when he sees the love-enslaved Baron Hugues scurrying past in pursuit of Dominique, mirrored in the Físico when the Friars bless themselves every time they think evil is rearing its ugly face. But these visual icons could never be considered a definite source. It is at the level of symbol and the underlying structures of the two works that we can find more convincing parallels.

An example of this is when the Devil makes his advances towards Anne and she shows her unrelenting resistance, sustained by her undying love for Gilles, a love that the Devil could never know. This same symbolism of the power of Love over Evil is repeated in the Físico when Urraca explains her love for the Physician and how the Devil is unable to know what real love is, his only pleasure being the Physician’s body not his soul: ‘porque tu vinhas ser nos meus braços o amor que ele não conhece, o prazer que ele não tem’ (p. 83). Similarly, the presence of evil in a feminine guise pervades both works: the dark side of Urraca, seen in her endless affairs with men who are both metaphorically and literally devoured, leads the Physician to believe she is a demonic figure, a man-eating witch (or what Jung would term the devouring Mother figure, a negative counterbalance to the Anima). This seems an obvious adaptation of the figure of Dominique who had never really loved any of her countless lovers (including Gilles), and after her death had become an all too willing servant of the Devil. Gilles, by contrast, whose soul is redeemed by his love for Anne, was recast by Sena to represent the positive side of the Physician as he gradually comes to recognize true human love in his relationship with Urraca. Whereas Carné showed the Devil attempting to wipe Renaud’s memory of his love for Anne, Sena allowed his hero to succumb to doubt and become a much more real and human character, a truer representation of the repression of the human condition under authoritarian control and its constant failure to escape the slavery of materialism. He is condemned to endure the torture of temptation until the day he finally uses his inborn powers to rebel and claim his right to freedom and justice. That is why there is an abiding sense of mistrust in the Physician’s mind when he asks Urraca how she could know him so deeply yet still feel sorry for the Devil: ‘E como sabes e como pensas tudo isso? Só porque me amas? Ou porque tu és ele mesmo?’ (p. 83). This lack of confidence in his ability to recognize evil is his immediate downfall, as armed men suddenly enter and he is carried away by the Inquisition.

Conversely, Gilles will confess to Anne that he has long belonged to the Devil and that life is all a trickster’s illusion, but he will quickly acknowledge her as his one true love: ‘Vous êtes pour moi tout l’amour du monde’. Nevertheless, at the very moment when he admits he truly loves her and, like Urraca and the Physician, considers their bodies to be fused as one: ‘un seul corps, un seul coeur, rien ne pourra nous séparer […] Anne, je vous aime: personne peut m’empêcher de vous aimer’), there is a sudden flash of lightning and the Devil appears on horseback (as the Black Knight, he arrived to combat Renaud’s resurrection as the White Knight, a duel of mythical forces that will be reflected by Sena in the confrontation of the white haired Physician and the dark Inquisitor Saltzburgo).

But it is not only the symbolic or visual elements of the film that are close parallels to the contents of Sena’s work. It was in the film’s structural techniques that Jorge de Sena clearly found creative inspiration.

The techniques used in the film to transport the viewer instantly from one space to another, to move back and forth between moments in time, or even freeze time, would certainly have attracted a writer like Jorge de Sena, with his relativistic, dialectic approach to portraying reality. They serve to convincingly dismantle the constructs of space and time, concepts which in our own consciousness function simultaneously and in parallel, yet can only normally be related sequentially when transferred to text or film, tied as they are to an essentially linear representation of existence. Many authors of Sena’s era were fascinated by the possibilities offered up by the new narrative medium of cinema, where dialogue as well as non-verbal expression and suggestive imagery were a principal means of conveying thought and feeling. Many writers now turned to dialogue to avoid subjective narratives and left meaning and emotion to the individual reader’s interpretation through the use of symbolic implication or suggestion. In a similar but contrasting vein, Jorge de Sena experimented with subtler possibilities much closer to the techniques of Carné by employing the devices of parallel and repeated events, together with parallel texts where conscious narrative statements are coupled to a character’s unconscious inner thoughts, so forcing the reader to continually ‘read between the lines’.

The interspersion of poetic songs throughout the film is mirrored by Sena’s use of strategically placed poems to break up the linear prose narrative and insert an extra dimension, as if he were using all the subtle qualities of poetry to paint a three dimensional picture. The songs of the film are used to echo the characters’ emotions and symbolically predict events: near the beginning Gilles sings a song (important enough to be translated by Sena in his talk) to enrapture Anne and make her fall in love; the song tells of an archer musician who uses his bow as a harp, wounding the lover forever with the burning arrows of his songs. This is similar to Sena’s ballad in which an amorous knight storms the tower of a lonely princess and mortally wounds her with his phallic lance. Both ballad and song symbolically portend the pains of love to come. Later, the Devil too tries to gain possession of Anne with his love, but she remembers a song her nurse used to sing: ‘je pensais d’un chanson que chantait ma notrice’. The song echoes the poem, Doce Amigo, that the Physician recalls his nurse singing: ‘a sua ama, com a voz dela, cantava-lhe um velho cantar’ (p. 51). (This is itself a double intertextual reference to the cantiga da ama, à maneira de solau from Bernardim Ribeiro’s Menina e Moça, together with other lines reminiscent of the eclogues). Just as the Devil fails to subjugate Anne, the song heard by the Physician follows his conversation with Urraca where she declares the opposite: ‘Eu não te vou prender […] És inteiramente livre’ (p. 50). Sena never repeats exactly the same situations: the underlying parallels are always subtly present, however, since what we are witnessing is of course artistic adaptation, not plagiarism. A final song by Gilles comes when he is imprisoned in a dark dungeon and he sings of their youth now lost in the dark, far from the light of life and the pleasures of love: ‘notre jeunesse est morte/ et nos amours aussi’. Although not entirely equivalent, the mundus inversus theme of youth and death is nevertheless to be found in Sena’s goliardic song of revolt at the end of the novella, in his rimance das rosas de sangue e leite: ‘Morra pais e morram filhos/maila toda a filharia/Ai rosas de sangue e leite/que só a terra bebia’ (p. 125) (itself reminiscent of the rebellious tavern song in the Carmina Burana, a favourite musical work of Sena: ‘bibit puer, bibit canus/bibit presul et decanus’).

One of many parallel and repeated events is the meeting between Gilles and Anne in a flowery glade, where she offers him refreshing water from a fountain: it is here that Gilles feels free to show true love for her and where they are most happy. Later, when the Devil has had Gilles arrested and thrown into jail, Gilles sees a vision of Anne in his cell and they both return in his dream to the fountain. At the end of the film Anne, having duped the Devil into freeing Gilles and now in mortal danger, asks for one more chance to return to the fountain: ‘laissez-moi retourner une dernière fois près de cette fontaine ou j’étais heureuse’. All this is converted by Sena into the three occurrences where his Physician will return to the locus amoenus of the glade by the riverbank, where the refreshing water cleanses his body of the Devil’s lust and where his passion for the maidens also threatens to corrupt the purity of the glade. Each time he has to use the magic of his cap to reverse time and attempt to return everything to its previous pristine condition. Although the two sequences are not identical, the function is the same: to preserve a place where love can remain pure and safe from evil.

Another repeated location of love and convergence is the Rose Garden: a locus amoenus symbolizing the Garden of Eden, in the film it is used by the Devil to bring base love into the scenario and corrupt the meaning of true love. Gilles invites Anne to meet him there and, although declaring his own true love for her, shows her a world of cross-matched lovers and their abiding sadness. Dominique seduces Renaud there and the Devil who has fallen for Anne tries to use the location to seduce her too. There is a scene towards the end where the Devil appears in several places at the same time, speaking to Anne in her room while simultaneously appearing down below in the garden. She counters this magic by saying she too can be in her room while transported with Gilles to the fountain if she so wishes. This playing with space and time by fountains or rose bushes was adapted by Sena in his references to the rosas de sangue e de leite, a leitmotif running throughout the book to symbolize the duel between good and evil, passion and true love. The appearance of the rose at the end of the book, just like the hearts still beating within the stone statues at the end of the film, both symbolize the escape of the pair of lovers from surrounding evil. Each points to love’s eternal existence, the potential for another cyclical journey in the spiral of time and space from a single point of departure, the life force that evil cannot erase at the heart of the rose mandala of the world.

One final repetitive device that Carné uses to show the invisible and ambiguous presence of evil is the insertion of characters at several key moments who either giggle hysterically or cackle wickedly: Dominique, the shadowy female in man’s clothes, giggles as she seduces Renaud in the rose garden and she continually laughs wickedly; the fairground freaks steal into Gilles and Dominique’s room at night and cackle as they creep about; when the Devil himself appears he cackles with glee but is furious when the courtiers laugh with him (it is after all his own ubiquitous ‘call-sign’– ‘a rúbrica sonora do demônio’ as Gilda Santos puts it [9]). Ironically, it is Anne who will have the last laugh. Sena uses exactly the same device but much more subtly: the ‘riso casquinado’, which we hear from both the invisible devil of onanism and his seductive lover Urraca, is employed as a warning sign for the Physician that his spiritual integrity is being breached — for him, however, it is a means of confronting the ambiguities of his own shadow personality and the negative female side within his anima, as he moves forward through a process of individuation to a lasting union with Urraca, thus forming a bond of love that can never again be broken by the Devil.

A scene demonstrating Carné’s innovative genius occurs when he uses slow motion camerawork to literally freeze time. Alongside this, at the level of dialogue, he uses the repetition of phrases to signal the suspension and restarting of time and motion. It is this section of the film that provides the closest link with the textual experimentation of Sena’s novella and which must have so impressed him at the time. In the work of both artists it consists of not one sequence of repetitions but several which are intertwined.

Just before Gilles begins to strum his lute for the start of the dance, Renaud remarks to Anne that she seems distracted: ‘vous paraissez songée, Anne’. As the music and dance begin, so time comes to a stop, characters will form their cross pairs and metamorphose in gender and appearance, the whole interlude being centred on the rose garden. When the music finishes and time recommences, Renaud repeats the parenthetic remark to signal the moment where time was suspended, but with a slight modification: ‘vous paraissez bien songée’. This parallelistic device, reminiscent of the cantigas, is made more complex by further repeated phrases: when Dominique pairs off with Renaud in the rose garden interlude she is asked, ‘Qui êtes-vous?’, an allusion to her gender change; the same question is put to her by Baron Hugues in a later episode where she tries to seduce him. But it is in the rose garden scene that the clearest repetition of phrases is employed, again with subtle modifications: when Gilles pairs off with Anne he declares: ‘dès que je vous ai vue, j’ai compris pourquoi je t’ai venu de si loin. J’ai remercié le ciel de m’avoir conduit jusqu’à vous.’ Anne will echo his words with: ‘dès que je vous ai vu, j’ai compris pourquoi vous veniez pour moi.’ Meanwhile in another corner of the rose garden Dominique repeats Gilles’s lines in the feminine as she seduces Renaud: ‘dès que je vous ai vu, j’ai compris pourquoi je t’ai venu de si loin. J’ai remercié le ciel de m’avoir conduite jusqu’á vous.’ Carné makes the parallels even more intricate by repeating the whole phrase one more time in the incident where Dominique seduces Baron Hugues and prompts the previous link question: ‘Qui êtes vous?’.

One last phrase that illustrates Carné’s use of parallel but modified text to link his scenes comes when Gilles and Anne are in the meadow by the fountain: Anne asks Gilles ‘s’il est possible qu’un être peut s’appartenir entièrement à l’autre être’; later, Gilles will ask her ‘Croyez-vous, Anne, qu’un être peut s’appartenir entièrement à un autre être, sans être malheureux?’ to which her answer is ‘Je suis heureuse’. The significance of the variation in the question and its bold reply is seen in the fact that the question is placed parenthetically around the interpolated scene of the hunting trip, where Dominique stirs up the jealousy between her two male victims, hopelessly ensnaring them in the love trap which will make them both miserable and ultimately lead to death.

There is a key passage in Jorge de Sena’s Físico (already quoted by many as an example of the textual parallelisms within the work) which uses similar techniques to Carné and centres around the ‘gorro’ and its powers of transformation. The fairly long passage, beginning ‘Pousou-o cuidadosamente a seu lado […]’, appears right at the beginning of part I (pp. 16-17) and is repeated again with slight modifications in part VI (pp. 80-82) where the cap is put to its final test and fails to return time and space to the exact moment and point of departure. Around this passage there is a parenthetic description of Urraca’s eyes showing the pain of having to forget him. The opening section reads: ‘Ele fitou-a longamente e viu nos olhos dela, duríssimos, a dor de o não ter conhecido e o grande amor de o querer vivo. E fechando os olhos, pediu.’ The repetition actually runs on from the enclosed passage as if there were no transition: ‘Debruçou-se mais, os olhos da cabeça abriram-se e…’. It then picks up from the same moment when the cap had been invoked: ‘os olhos dela, duríssimos, tão duros como as unhas que sentia nos ombros, ainda o fitavam na dor de o não ter nunca conhecido e no grande amor que o queria vivo, mesmo não o tendo conhecido nunca’ [10]. What perhaps has not been noticed before is that this central passage between the parenthetic phrases is in turn a collection of other phrases repeated from key moments and the passage acts as a synthesis of events captured within another dimension of time: the ‘riso casquinado’ of the Devil is repeated together with the phrase describing the Physician running his hands all over his body after the Devil’s moment of passion, but this time evil is taking over as he enjoys the feeling of being sullied ‘levantou-se, sacudiu-se, passou as mãos pelo corpo sujo, e sentiu a volúpia de estar sujo assim’. These repeats of opening scenes are then closely followed by variations on the arrival in part II at the white castle: ‘Numa curva do rio, por trás de um cabeço, um castelo apareceu, de pedra muito branca. Que castelo seria? Mas o castelo ainda estava longe, e o cavalo cansado, e já anoitecia quando chegou à ponte levadiça, que encontrou descida.’ This scene is then followed by his encounter later in part II with Urraca in her chamber where the long description of her body is repeated: ‘Porém só o rosto, de olhos fechados, com os negro cabelos espalhados[…] as faces sem cor e sumidas nas olheiras fundas’. The whole encapsulated passage can therefore be seen as the axis around which the structure of the work and the two halves revolve. It marks the point where the power of magic fails and the man himself must show an inner strength and self-knowledge as he meets the power of evil in the guise of the Inquisition head on. It also marks the point at which he must rebut the doubts cast in his mind by the Devil about Urraca and, just like Anne, replace them with an undying faith in love and a total rejection of death.

The unsettling ambiguities which run through Sena’s portrait of the Physician both in his initial love of his own body and later that of Urraca can also be traced to the influence of Carné’s film, as both director and author deal in the dualities of magic and superstition, the harlequin masquerade, the trans-gender tradition of the stage or the upside-down world of Carnival itself: they both use this device wonderfully to point up the double-edged nature of their central allegories. Just like in Sena’s charming Christmas story illustrating the duplicity of the Devil and the reason why Santa Claus wears a white beard, we see that life is a question of reading between the lines and learning to recognize which Santa is the real man and which is actually the Devil in disguise. The real test as presented to us by Sena, nevertheless, is to recognize that we can all possess the two forces within ourselves and that our personal life is a question of finding a balance between them (the Jungian individuation process confronting the Self with its Shadow and other archetypes). Thus both film and narrative contain a double allegory, one reflecting the social dimension and one the personal. Both are a fascinating study in the psychologies of their several characters and the interplay between them. Both in fact are also a study on the psyche of their age and the battle being waged at different levels within society, the individual’s wish for freedom and society’s own yearning for common justice: human love allied to humanism. The central metaphor that also unites them is that of Sena’s ‘metamorphosis’: the eternal flame of love and its abiding power is represented in the film by the transformation of the lovers Gilles and Anne into stone statues whose hearts continue to beat, and in the book by the androgynous fusing of the bodies of the Physician and Urraca in an enactment of the Alchemical Wedding and their release from the grave in the antinomy of the red and white roses of love. At the root of all this magic is the idea of Free Will: the two minstrels of Carné each choose a different route as they wield their magic powers, be it through tricks of physical transformations or the enchantment of songs of love, whether they ultimately acquiesce to or rebel against the Devil’s powers. The Physician mimics both and shows the inner turmoil of a mind torn apart by doubts sown by a devil within, now going one way now another, as maidens become seductive goddesses and Urraca (as her symbolic name suggests) is transformed from white princess to man-eating black witch. In the film Carné can use visual techniques to show physical reality and then switch to the inner thoughts and dreams of his characters, while Sena has to use parallel texts and alternate fonts aligned on the physical page to represent the outer conscious words of his characters with their inner unconscious feelings. While Carné uses Renaud as the man of doubt who is redeemed and Dominique as the inveterate Devil in woman’s guise, Sena encapsulates both within the Physician and builds a much more complex character. Carné uses the tricks of frame transitions to transform a disfigured girl in the rose garden into a beautiful maiden, whereas Sena transfers the Physician’s face on to Urraca’s corpse and eventually on to all the Friars, including the Devil-conjuring Salzburgo himself. Carné ridicules the despotic figure of the Devil both in his ludicrous and fawning infatuation with Anne and through her own delicious wiles as she tricks him into freeing Renaud, thus turning the tables on him by using the tricks of his very own trade in lies — the Devil had never imagined that a woman so pure could have tricked him by lying and he is devastated. Sena ridicules the dictatorial figure of Frei Salzburgo in his grovelling, half-naked antics as he uses all his demonic powers to conjure the Devil to appear, only to have the Devil then point out to him that he has obviously never looked at himself in the mirror and realized how ridiculous he actually is (a masterly passage of withering satire which effectively shows the Devil mocking himself!).

All of these examples I believe amply illustrate Sena’s skill in metamorphosing key elements from the film, adapting them to his own medium of the written word and recreating another artistic rendering of the same structures, meanings and intentions, all in another more modern era yet under the same repressive shadow of a sinister regime. It is clear now, I believe, that Sena saw an immediate use for structure and parallel techniques in Carné’s film that would harmonize well with similar structures and techniques in the Portuguese lyric tradition and so allow him to create a work of similar artistic beauty while fulfilling the allegorical role of producing a powerful personal critique of a repressive age and its devastating effects on humanity.

Returning, however, to Sobre Cinema and the Físico, one must obviously tread very carefully when trying to reveal and substantiate intertextual references: I am nevertheless convinced that Sena was being as ironic and sarcastic as ever when he purported to give advice to his listeners (his words are merely a well-rehearsed form of ‘double-talk’ intended to outwit the censors) in a talk given in 1951 (and already published in1946) where he warns his audience not to extract too much social morality from allegorical fairy stories. This talk discusses another film that has close parallels with the Físico, La Belle et la Bête: ‘Mas desenganai-vos de querer extrair de um conto de fadas qualquer alegoria de moral prática, socialmente válida. Os contos de fadas não ensinam o que se deve ou não deve fazer. Ensinam, sim, que para infringir quaisquer regras é preciso possuir uma protecção especial, um talismã, cujo uso é sempre perigosíssimo não só para quem o utiliza como para aqueles que a esse rodeiam. E assim a lição desses contos é uma lição de poesia — um aviso aos poetas, que manejam às vezes descuidadamente um perigoso talismã; aos amadores de poesia, que com esse talismã se fascinam; e aos falsos amadores que o cobiçam para inconfessáveis fins. Ora as lições de poesia não se aprendem — vivem-se, ou aceita-se que outros as vivam, como sabem ou como podem’ (pp. 76-77).

Sena in his guise of Physician had to learn to use his own talisman wisely, that all-powerful magic given to him by his (god)mother. He was initiated into its potential dangers not only risky to himself but also to his fellow man, and he paid dearly for not recognizing the envy of those ‘physicians’ who would seek to bring about his perdition. Nevertheless his faith in human love could not be broken and eventually he attained his freedom and was reunited with his love, albeit through a metaphorical death and psychic journey.

For once again that Master Trickster, Jorge de Sena, has put into the words of this talk on cinema the same message he disseminated throughout his entire work, be it poetry, prose, or criticism. Just like love, freedom and justice, poetry in its widest sense (and the Físico is essentially an extended poem [11], just as I suppose one might argue that Les Visiteurs is an extended song) is always there to be discovered all around us, especially in the (re)creativity of man’s own self-expression, and we have only to look beneath the surfaces of the world around us to extract poetry from everyday life, to relive it and recreate it from whatever elements we happen to find it in. If not, to adapt the words of another famous poet whom Sena greatly admired, we are destined to spend our lives as mere ‘cadáveres adiados que procriam’, lifeless and materialistic beings serving no useful purpose to humanity or posterity whatsoever.

 

 

NOTAS:

[1] This and all further page references are taken from the 1977 edition: Jorge de Sena, O Físico Prodigioso (Lisbon: Edições 70, 1977).

[2] See amongst others: Harvey L. Sharrer, ‘Temas e motivos medievais em O Físico Prodigioso’ in O Corpo e os Signos: ensaios sobre O Físico Prodigioso de Jorge de Sena, ed. by Maria Alzira Seixo (Lisbon:Comunicação, 1990), pp. 85-98. On the Christ myth see Francisco Cota Fagundes, ‘O artista com um malho: uma leitura d’ O Físico Prodigioso’, in Studies on Jorge de Sena, ed. by Harvey L. Sharrer and Frederick G. Williams (Santa Barbara: UCSB/bandanna Books, 1981). On Faust see Jorge Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais – estudos sobre Jorge de Sena (Porto: Edições Caixotim, 2002), pp. 117-123; and Orlando Nunes de Amorim, ‘O Físico Prodigioso’, a novela poética de Jorge de Sena (Araraquara: Centro de Estudos Portgueses ‘Jorge de Sena’. UNESP, 1966).

[3] Jorge Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais, p. 17.

[4] Emmanoel dos Santos, ‘Jorge de Sena e o Cinema’, Boletim do SEPESP, 6 (1995), 145-154 (p. 150).

[5] Jorge de Sena, Sobre Cinema, ed. by M. de Sena and M.S. Fonseca (Lisbon: Cinemateca Portuguesa, 1988).

[6] http://www.harvardfilmarchive.org/calendars/03janfeb/french.htm [accessed 27 December 2003]

[7] Bernard Simon, http://b-simon.ifrance.com/b-simon/cin26.htm [accessed 27 December 2003]

[8] see section IV of the poem A Paz: ‘e não distingue o Livro de Horas do Duque de Berry’ from the collection Fidelidade in Poesia-II (Lisbon: Moraes Editores, 1978), p. 43.

[9] Gilda Santos, ‘Para invocar o demônio, à luz d’O Físico Prodigioso’, Estudos Portugueses e Africanos (Campinas), 24 (1994), 19-34 (p. 21).

[10] Here and in the following quotations the italics are my own to indicate where there is an exact repetition. Further details of these and other results from a concordance of the Físico will be available in my forthcoming translation and commentary to the work, The Mighty Physician of Love.

[11] Orlando Nunes de Amorim, ‘O Físico Prodigioso’, a novela poética de Jorge de Sena (Araraquara: Centro de Estudos Portugueses ‘Jorge de Sena’, UNESP, 1966)

 

[*] I should like to acknowledge in the writing of this article my gratitude to the British Academy who generously gave me a grant to visit Jorge de Sena’s house and library in Santa Barbara, and also to Mécia de Sena who showed me an even greater kindness and generosity of spirit.

[**]  Mike Harland é professor da Universidade de Glasgow.

 

Jorge de Sena para o Panteão nacional & Literatura portuguesa de parabéns

Desde a trasladação dos restos mortais de Jorge de Sena, da California para Lisboa, em setembro de 2009, ouvem-se vozes a clamar pelo Panteão Nacional como derradeira morada do escritor. Com a recente transferência de sua amiga Sophia de Melo Breyner Andresen para o local, mais vozes adensaram o coro. E o tema permite outras considerações, outros passos em volta…

 

JORGE DE SENA PARA O PANTEÃO NACIONAL*

JULIO DE MAGALHÃES

 

A recente trasladação de uma poetisa (escrevo poetisa, porque é o feminino de poeta) para o Panteão Nacional, suscita, mais uma vez, a questão dos critérios a que deve obedecer a “selecção” das figuras públicas dignas do reconhecimento da nação.

Não parece que seja a Assembleia da República, cujos deputados são escolhidos pelas direcções partidárias, que se movem por interesses políticos e que não possuem, na generalidade, especiais creditações na matéria, o órgão mais habilitado a decidir quem deve, em função dos seus méritos, receber as honras de uma sepultura consagrada pela pátria. Não que a panteonização acrescente (ou retire) algo ao valor dos trasladados, mas porque, tratando-se de uma homenagem simbólica, e sendo o Panteão, por definição, um lugar de alojamento restrito, importa distinguir bem os maiores de entre os grandes. E não é certamente o Parlamento a sede própria para o efeito, ainda que se lhe possa atribuir o direito de ratificação.

Encontram-se sepultadas no Panteão Nacional figuras de nível muito desigual, mas isso também não deve estranhar-se, pois o mesmo acontece em congéneres estrangeiros. Basta olhar para o Panthéon de Paris para termos uma ideia. Todavia, essa realidade não deve confortar-nos, nem levar-nos a exageros ridículos como o protagonizado por um deputado socialista que, logo após a morte de Eusébio, pediu a panteonização do futebolista. Acho que o caso de Amália, por quem tenho, aliás, a maior admiração, foi já uma excepção evidente, para não falar da inconcebível trasladação de Humberto Delgado. É por isso que o prazo do reconhecimento dos “altos feitos” deveria ser sensivelmente alongado.

Entre os grandes nomes da cultura, Camões (se os seus despojos são autênticos) e Pessoa estão ausentes daquele templo cívico, o que não incomoda, uma vez que se encontram sepultados no Mosteiro dos Jerónimos. Já merece uma interrogação a ausência do famoso político Passos Manuel, a quem se deve a criação do Panteão Nacional, e cuja trasladação dos restos mortais foi recusada por falta de verba.

Pergunto-me porque não está Cesário Verde, um dos maiores poetas do século XIX, no Panteão Nacional? Ou porque não se trasladam para lá os restos mortais de Jorge de Sena, certamente o maior intelectual português da segunda metade do século XX?

Ignoro se Jorge de Sena, alheio a capelinhas, dispõe de “apoios” e de “conivências” bastantes para mobilizar as energias necessárias a desencadear uma operação nesse sentido, ou se tal movimento contaria com a aprovação da sua viúva, Mécia de Sena? Presumo que esta, que já autorizou a vinda do corpo do marido para Portugal, a tal não se oporia.

Assim sendo, deixo aqui o meu apelo: JORGE DE SENA PARA O PANTEÃO NACIONAL. JÁ!

 

[*] Blog “Do Médio-Oriente e afins”, de 11 de julho de 2014. Ver

 

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 LITERATURA PORTUGUESA DE PARABÉNS**

ANTÓNIO JACINTO PASCOAL

 

Não faz muito que demos passos em volta do caso Herberto, paradigma do país saloio em que vivemos, a começar pelos rebarbativos talentos que mitificam a sua existência nos exílios da imortalidade. Herberto escolheu entrar nas trevas, o que, paradoxalmente, lhe confere maior visibilidade do que supõe – aquilo que se encripta torna-se mais facilmente evocável, senão idolatrável. E, ainda que se diga “defendido contra as vertigens da dissipação”, o facto é que, na sua relação com a História, não controla o processo implacável da distribuição do livro, isto é, o resultado da sua própria criação.

Se, já com Servidões, o autor permitiu a servidão ao destino escandaloso e caprichoso da visão editorial que transformou a obra em fetiche e o leitor no seu trágico refém (também eu fiz parte daqueles que não encetaram a corrida à livraria mas receberam com moderada benevolência o “já esgotou” da ordem), com A Morte Sem Mestre esvaneceu-se, do meu ponto de vista, tudo aquilo que generosamente ligava Herberto “às fontes naturais do mundo” e o metamorfoseou, contra sua vontade, num vácuo fantasma da feira das vaidades, permeável a todo o tipo de especulações. Uma só palavra de Herberto Helder, se dela ainda fosse capaz, esmagaria o brilho das falsas pedrarias do circuito livreiro.

Nada contra o panteónico atributo a Sophia e a sua famosa “unanimidade” (seja lá o que isso for), ainda que mereça reflexão aferir critérios de selecção, lugar do arbítrio, silêncio de omissão e cedência à aporia – como estarão cotados Eugénio, António Ramos Rosa, Torga, Carlos de Oliveira, Cardoso Pires, O’ Neill (mesmo que com estrondosa gargalhada), Jorge de Sena (passe o paradoxo), David Mourão-Ferreira ou José Gomes Ferreira na bolsa de valores do luso Panteão? O que não deixa, porém, de constituir perplexidade é a declaração de Miguel Sousa Tavares sobre a escritora. Segundo ele, Sophia é uma autora “que não precisa nem de crítica nem de explicações”. Conhecemos o “complexo da crítica” a que se referiu Eduardo Lourenço, instituição que “sempre esteve desarmada diante da obra, [e que] foi sempre um corredor atrasado e impotente”. É, todavia, a crítica que legitima a obra, por mais que esta transporte no seu corpo “a única luz capaz de distinguir os vivos e os mortos” (E. Lourenço, O Canto do Signo). Porque não há obra sem leitor por mais autotélica que se queira, nem obra sem faculdade de renúncia para se submeter ao cepo. Aliás, não há obra incólume por natureza. Nem mesmo a da “unânime” Sophia.

Os exames (1.ª e 2.ª chamadas) de Português (9.º ano) esqueceram as obras de leitura obrigatória, a epopeia de Camões e um auto de Gil Vicente. Ora, neste ano decisivo, é comum os professores despenderem a quase totalidade do ano com os dois autores. Há uma obra narrativa (com frequência um conto de Eça) que passa também pelo escrutínio dos docentes. Mas nada. Em vez disso, uma entrevista ao grande Mário de Carvalho, um trecho de Machado de Assis, um texto de Gonçalo Cadilhe e outro trecho de Jorge de Sena. Nada a opor, não fosse o esquecimento do essencial. À saída da 1.ª chamada, os alunos diziam sentir-se defraudados, em “boa gíria”.

A juntar à pertinente preocupação de Maria Edviges Ferreira (PÚBLICO, 17 de Julho), talvez se possa reiniciar um diálogo sobre o que é canónico naquilo que, polidamente, se chama agora “Educação Literária”. Começando, por exemplo, por tentar perceber o que significa “unanimidade” (trinómioquantidade de leitores/qualidade literária/reserva moral (vulgo pudor)?). E, já agora, o que se entende por poesia, sobretudo poesia em contexto escolar, protegida, à boa maneira puritana, de todos os seus desvarios demoníacos.

 

[**] Jornal Público (Lisboa), de 22/7/2014. Ver

Leia mais:

Cerimônia de Trasladação

29. O Regresso do (In)Desejado

93. Portugal na poesia satírica de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 93: Carlos Nogueira & Geice Peres Nunes]

O ensaio focaliza um veio de grande importância na poesia seniana: o de “esconjurar poeticamente os absurdos dos vícios de Portugal e do ser humano”

 

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A geração dos Cadernos de Poesia (1940-1953) vem devolver à sátira a desenvoltura temática e estilística de que ela não pode prescindir para uma representação verdadeiramente fecunda do humano e do social. Lembremos que a repressão e a censura política interferem na sátira da geração tipicamente neo-realista e na das gerações de 60 e 70 que a continuam. O elemento antropológico do agir satírico é nesta poesia assistido por uma vontade muito aguda de atuação axiológica; mas a sátira vem a ser apenas voz discreta de um eu oprimido que acusa em nome de um coletivo explorado e sem dicção. Por isso, a atividade satírica neo-realista é em grande parte sinalizada e cumprida por palavras – “raiva”, “revolta”, “ira”, “ódio” ou “vingança” – que substituem o que na sátira se expressa em perífrases, enumerações, paráfrases e tautologias.

A renovação concretizada pelos poetas dos Cadernos de Poesia tem subjacente uma ideia de responsabilidade testemunhal, ética e artística que recupera a intervenção da Geração de 70. Jorge de Sena (Lisboa, 1919 – Santa Bárbara, Califórnia, 1978) é o nome mais destacado desta tendência. O autor de 40 Anos de Servidão, que em 1959 se exila no Brasil, onde vive até 1965,denuncia numa linguagem das mais ricas da poesia satírica em língua portuguesa, envolvendo um sentido marcadamente intelectual da criação que investe na diversificação de procedimentos técnico-estilísticos. A sua estirpe satírica é a que Lucílio formalizou, a partir do modelo da comédia antiga grega, e Juvenal aperfeiçoou. O poeta português tem em comum com esses autores características temperamentais, éticas, de formação e estéticas: indignação, sinceridade, propriedade das críticas, sólida cultura, versatilidade mental e estilística.

Esconjurar poeticamente os absurdos dos vícios de Portugal e do ser humano: eis a função mais imediata de um intimismo que, semelhante ao de outros poetas no conteúdo, se distingue deles pela ausência explícita do lúdico, do gozo explosivo próprio da aliança entre a ironia e o humor, pelo menos nas sátiras mais caracteristicamente senianas. No processo emotivo e intelectual que o anima contra a “estupidez humana que imortais nos faz” (SENA, 1982, p. 144), o sujeito renuncia deliberadamente à poética do riso, preferindo a severidade que expõe os vícios do humano e do social. Não é por acaso que os abundantes e incisivos metatextos senianos acentuam a opinião de que a poesia “para possuir aquela eficiência que lhe desejamos, para afinal ser poesia, necessita de uma veemência, de uma paixão, de uma força convocatória das mais primárias volições do homem” (SENA, 1984, p. 34).

Quando emerge do gosto da agressão virulenta e escandalosa, às vezes radicada no obsceno mais convencional, o comprazimento no lúdico que ri abertamente ou que pretende despertar o riso é incontestavelmente controlado; é o caso de “Ah filhos da puta”, que surge duas vezes no epigramático “Rimam e desrimam” (SENA, 1982, p. 106). A voracidade com que o eu, que procura a verdade, enfrenta os referentes que urge destruir e/ou reformar só episodicamente ou tangencialmente se detém em períodos de relativa pausa ou amenidade. Essa pacificação é própria da poética do humor, mas a idiossincrasia de Jorge de Sena limita a sua ação.

Na poética seniana, o objeto satirizado é sujeito a uma presentificação intensificada. Através desse efeito de materialização, o conceptual aparece-nos de um modo essencialmente concreto, o que, em parte, pode ler-se dentro de uma lei da enunciação poética (e não só) que Jorge de Sena prescreve em termos que recusam o ordenamento exterior a que, para certos escritores, a obra responde passivamente:

 

A linguagem vulgar, quando empregada literariamente, não é mais ou menos vulgar, conforme a percentagem de palavras especializadas ou difíceis. Um escritor pode ter um “rico estilo”, e ser de uma vulgaridade flagrante; enquanto outro, com palavras quase todas comuns, pode exprimir muitas ocultas verdades (SENA, 1949, p. 62).

 

Num trabalho sobre a linguagem com intensidade humana inserida na coletividade, um poema como “A Portugal” é um processo implacável de devoração do outro: um país e um mito, um país-mito, conceito que o eco intertextual camoniano do primeiro verso logo evidencia. É um ritual flagelador e catártico que fascina e repugna pelas tonalidades intensas do grotesco e do abjeto (os grandes operadores satíricos de Jorge de Sena).

O discursivismo dialético da primeira estrofe – “Esta é a ditosa pátria minha amada. Não./ Nem é ditosa, porque o não merece./ Nem minha amada, porque é só madrasta./ Nem pátria minha, porque eu não mereço/ a pouca sorte de nascido nela” (SENA, 1982, p. 89) – parece anunciar uma enunciação especulativa sem a violência do calão mais desbocado; mas o poema constrói-se afinal numa alternância de dois grandes movimentos de sentido interdependentes: um movimento de negação mais pacífica que preserva um certo distanciamento do sujeito, constituído pela primeira ou pelas duas primeiras estrofes e retomado no último verso (“Eu te pertenço: mas ser’s minha, não”); e um outro, correspondente aos demais andamentos, de negação ligada a uma fúria extremada, pela qual se processa o fluxo de ideias e palavras entre o plano mental e o da dicção.

A sucessão final, nos três versos que antecedem o verso-chave já citado, de nomes predicativos do sujeito, enfaticamente articulados, no terceiro, pelo polissíndeto (“eu te pertenço. És cabra, és badalhoca,/ és mais que cachorra pelo cio,/ és peste e fome e guerra e dor de coração” (SENA, 1982, p. 90)), sintetiza, num tom bélico muito mais concentrado, a sordidez, delineada no núcleo central, de um país de gente vil, apática, medíocre, ignorante, supersticiosa, coprófila:

 

Torpe dejecto de romano império;
babugem de invasões; salsugem porca
de esgoto atlântico; irrisória face
de lama, de cobiça, e de vileza,
de mesquinhez, de fátua ignorância;
terra de escravos, cu prò ar ouvindo
ranger no nevoeiro a nau do Encoberto;
terra de funcionários e de prostitutas,
devotos todos do milagre, castos
nas horas vagas de doença oculta;
terra de heróis a peso de ouro e sangue,
e santos com balcão de secos e molhados
no fundo da virtude; terra triste
à luz do sol caiada, arrebicada, pulha,
cheia de afáveis para os estrangeiros
que deixam moedas e transportam pulgas,
oh pulgas lusitanas, pela Europa;
terra de monumentos em que o povo
assina a merda o seu anonimato;
terra-museu em que se vive ainda,
com porcos pela rua, em casas celtiberas;
terra de poetas tão sentimentais
que o cheiro de um sovaco os põe em transe;
terra de pedras esburgadas, secas
como esses sentimentos de oito séculos
de roubos e patrões, barões ou condes;
ó terra de ninguém, ninguém, ninguém

(SENA, 1982, p. 89-90).

Com uma matéria lexical por vezes bem mais acre, ofensiva, “A Portugal” é um poema que adota uma matriz semelhante à de Alexandre O’Neill. A obsessão pela isotopia do excrementício aproxima-os (o “arroto” é, neste campo, um termo da predileção de Jorge de Sena); mas da sátira de Sena não se desliga a expressão de um pathos que o sujeito confessa lapidarmente (…“dor de coração./ Eu te pertenço”…), e que em O’Neill, regra geral, se torna menos pungente através da (relativa) jovialidade, dos prazeres do humor; um humor que, em Sena, mal se adivinha já está transformado em asco devastador sem indulto aparente, em inteligência emotiva que só se reconhece na descarga verbal e imaginativa mais enérgica, severa e drástica, sempre a caminho de um novo ponto de explosão, como no sacudido anti-neo-realista “Deixem-se de fingir…”:

 

Deixem-se de fingir de heróis da esquerda,
com bancos e bancas de advogado, redacções,
editoriais, automóvel, bolsas e cátedras,
quintas herdadas, páginas literárias.
Deixem-se de uivar em defesa de ismos
que nenhum vos pertence ou a que pertenceis
a não ser para dançar a dança desnalgada
dos que não têm vergonha do povo português.
O único ismo em consonância com os arrotos
de bem comidos, e os rosnidos de instalados
naquilo que criticam disfarçando-se,
é o relismo – de reles. Nada mais

(SENA, 1982, p. 130).

 

A sátira de Jorge de Sena procura a união entre a significação e a forma, a individualidade do sujeito e a sua exteriorização concreta; e recusa o estado de conciliação tensa entre a interioridade do poeta e o poema à maneira dos satíricos clássicos e humanistas. Não é impunemente que, nele, a (sua) realidade é representada em todo o seu absurdo, como se se destruísse a si mesma. Através desta autoanulação, pretende-se revelar a verdade como uma potência sólida e constante, e denunciar a insensatez e a irracionalidade de tudo o que se opõe diretamente ao que é verdadeiro em si.

A atualidade dos poemas satíricos senianos permanece incontestável, apesar de toda a circunstancialidade que possa ter determinado o seu aparecimento. Da aversão de Jorge de Sena a qualquer poder totalitário, da indignação radical de um espírito inquieto e atento à infinita estupidez humana – como Camões, que é uma das suas mais marcantes referências –, resulta uma poesia satírica marcada por uma total contemporaneidade, uma poesia do aqui e agora. O poeta, que perante os múltiplos matizes da malignidade do ser humano nos diz que “fervo de raiva” (SENA, 1988c, p. 7), quer fazer da circunstância um documento literário, um modo de ser poético.

Jorge de Sena é o poeta da sinceridade. Para ele, a mais pontual das conjunturas vale tanto por si mesma que a existência de variantes diacrônicas de um mesmo texto se torna impensável na sua ideia de criação e de visão do mundo. O poeta é experiência em devir e constrói-se na experiência do poema, que reflete a sua autenticidade e verdade: uma verdade, insiste Jorge de Sena nos escritos sobre a sua própria poesia e poética, que “está para lá da atividade estética” (SENA, 1988a, p. 27). O fingimento (o poeta é um fingidor), mesmo sendo “a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito” (SENA, 1988a, p. 26), não pode anteceder o voluntarismo do testemunho e do envolvimento histórico.

Jorge de Sena reconhece-se corresponsável, e sem máscaras, sem se outrar, pelo seu tempo e pelo seu espaço de peregrinação. Tal compromisso, reagindo contra a sentimentalidade poética dolentemente solipsista e lamurienta, no que se prossegue a problematização iniciada pelo Modernismo de Orpheu, tem um objetivo claro:

 

concede à poesia uma paradoxal objetividade que as fabricações da perfeição artística são incapazes de atingir, por demasiado dependentes do gosto, quando o testemunho vale pela refletida espontaneidade que apela e apelará sempre para a comunhão de todos os inquietos, todos os insatisfeitos, todos os que exigem do mundo, para os outros a generosidade que lhes foi negada (SENA, 1988a, p. 26).

 

Ou seja: não se verifica apenas um corte com o pessoalismo romântico; supera-se também o impessoalismo modernista, na medida em que do circunstancialismo das mais insignificantes coisas da vida se transita, no poema e para além dele, para experiências de linguagem, radicadas, em última instância, nos grandes temas ou preocupações universais. O encontro do sujeito seniano com a sátira, pela qual ele se coloca corajosamente na posição de interlocutor de si e dos outros, é sempre dramático, sempre pleno de um esforço de construção firme e especulativa, de mostrar evocando e de persuadir. O que explica os ímpetos discursivos de natureza ética ou didática, mais do que moralizadora:

 

Mas, no que respeita ao elemento moralístico, acrescentemos que toda a poesia – se não é consolada ou dolorida, mas irresponsável, descrição de um aboli bibelot d’inanité sonore, que a própria poesia de Mallarmé não foi – é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem (SENA, 1988a, p. 157).

 

A sátira desencadeia o prazer da excitação (anímica e física) e da autoridade; e ensina a compreender o que se sente. As concessões entre a emoção pura e a emoção intelectualizada dão origem à verdade do sujeito, ao entendimento da poesia e da sátira, em particular, como processo testemunhal que nos revele, não apenas “outros mundos simultânea e idealmente possíveis”, mas, sobretudo, “outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar que o sejam de facto” (SENA, 1988a, p. 16).

Numa linha temática de intensificação de uma presença, não é por acaso que se recorre a uma imagística do concreto disfemístico, a um arrebatamento semântico que necessita de um léxico paroxístico, de expressões e sentimentos veementes, declarativos. Num texto performativo como “Exorcismo” a conexão de sensibilidades e pensamentos entre a consciência subjetiva do poeta e uma como que consciência coletiva de que ele se faz enunciador depende não de qualquer improviso desordenado, mas antes das técnicas verbais febris do exorcista:

 

Ó cães da morte, que me uivais, mordeis!
Humanos-infra, que sois morte e cães!
Va de retro, Satana, requiem aeternam
terei sem vos ouvir, nem mesmo ao chiar
de mijo nos meus ossos, quando alçardes perna.
Cães cães de cães e vossos filhos cães
que filhos cães de cães gerarão cães:
haveis de ouvir-me até depois de mortos
e cisco e lama num ranger de dentes:
e os cães de cães de vossos filhos cães
por mais que me uivem hão-de ouvir também
a voz humana que vos foi negada,
va de retro, Satana, abracadabra

(SENA, 1982, p. 124).

 

A sátira, o satírico é uma das expressões com que Jorge de Sena olha o mundo e cumpre o desejo de o transformar e de procurar um sentido da condição humana sempre revisto e adiado, sempre incômodo e incomodado. Tanto nas sátiras de lirismo social como nas de cometimento mais pessoal, a que a passagem do tempo retira o impacto referencial original mas não dissolve a dignidade da assunção das injustiças da vida, Jorge de Sena apropria-se da dimensão viva e desbragada da língua portuguesa.

O prosaísmo faz parte da poesia de Jorge de Sena, e, muito em especial, da sua sátira. Na cronologia da obra poética de Sena este elemento aparece, nas palavras de Luís Adriano Carlos, como o “contrário aparentemente imediato” do “anátema do hermetismo” (CARLOS, 1999, p. 263), que alguma crítica literária tem envolvido num debate interminável e quase sempre redutor, por não perceber que tal escrita se constitui “à vista do leitor, por vezes em movimento de suspensão”, estenograficamente (CARLOS, 1999, p. 264-265). “Lepra” é um desses memoráveis apogeus de concisão e intensidade: “A poesia tão igual a uma lepra!/ … … … … … … … … … / E os poetas na leprosaria/ vão vivendo/ uns com os outros,/ inspeccionando as chagas uns dos outros” (SENA, 1988a, p. 48).

Entretanto, onde um máximo de organização prosódico-versificatória se combina com um registro que progride geometricamente entre a mais impetuosa agressividade contra o mundo e a mais dolorosa visão do mundo como calvário é sem dúvida num dos romances de imitação tradicional da novela O Físico Prodigioso, enunciado, nesta passagem, pela multidão em fúria que assassina as personagens conotadas com o Santo Ofício:

 

Morra o bispo e morra o papa,
maila sua clerezia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram frades, morram freiras,
maila sua virgaria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morra o rei e morra o conde,
maila toda fidalguia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram meirinho e carrasco,
maila má judicaria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morra quem compra e quem vende,
maila toda a usuraria.
[…] Morram pais e morram filhos,
maila toda a filharia.
[…] Morram marido e mulher,
maila casamentaria.
[…] Morra amigo, morra amante,
mailo amor que se perdia.
[…] Morra tudo, minha gente,
vivam povo e rebeldia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!

(SENA, 1977, p. 75-76).

 

A disciplina fônica decorre, como se vê, do rigoroso paralelismo sintático e lexical que estrutura todo o poema; e do paralelismo no esquema rimático final, assonantado e monorrimo, em í-a, pelo qual se quebra o efeito de ductilização que as simetrias rítmicas vão criando, visto que cada dístico é uma unidade sintático-semântica constituída por 15 sílabas métricas, pelo que a transcrição dos congêneres tradicionais se realiza, hoje, num único verso. A linguagem discursiva é convocada como mise-en-abîme da contundência do grito e do corpo, como energia material de uma interioridade que da dor de pensamento e de carne faz a perseguição e a dilaceração do objeto. E o riso demoníaco, expressado no registro lírico do escárnio e do maldizer, é glorificado.

Nesse sentido, o eu satírico não denota necessariamente sentimentos de superioridade e de autoritarismo; pelo contrário, ou paralelamente, parece impor-se pela sátira uma resistência angustiada que é contraponto a um abismo cada vez mais fundo: “Mas mesmo isto não consola nada. A quantidade, a variedade/ gastaram a força dos insultos. E não se pode passar a vida,/ esta miséria que me dão e querem dar a meus filhos, a chamar nomes/ feios a sujeitos mais feios do que os nomes”. Um discurso assim é, primeiro, uma disponibilidade para lutar contra uma impotência que permanecerá excessiva, mesmo se o sujeito diz a sua ira através de um sarcasmo acerbo:

 

Como pode um homem
sequer estar vivo no meio disto, sem que o matem?
E o pior é que matam, sim, e sem saberem primeiro quem,
para não se inquietarem com o problema de terem morto por engano
um irmão, desfalcando assim a família humana de algum ornamento
que a tornava menos humana e mais puta”

(SENA, 1982, p.100).

 

Mas tal empreendimento satírico não é tão insignificante quanto se afirma: a palavra satírica, interpretando elementos existenciais adversos, constitui já uma superação e uma manifestação de liberdade purificadora.

A escassez de trabalhos consagrados à sátira seniana é um indício seguro do desconforto com que a maioria dos estudiosos da poesia de Jorge de Sena tem encarado uma das dimensões mais proeminentes do autor. Praticamente a concluir a sua recensão crítica de 40 Anos de Servidão, João Gaspar Simões avalia Jorge de Sena como “um grande poeta – sobretudo um grande poeta satírico” (SIMÕES, 1999, p. 374). Se o crítico não distinguisse sátira e lirismo dentro de uma teoria tácita dos gêneros, esta fórmula ajustar-se-ia bem a um dos universos da lírica seniana. A divisão é, contudo, marcada em termos extensivos, de modo a não haver quaisquer dúvidas: “Talvez que a posteridade venha a recordar com mais apreço o Jorge de Sena satírico que o Jorge de Sena lírico” (SIMÕES, 1999, p. 395).

A sátira é, para Jorge de Sena, substância, força e horizonte de libertação, mesmo se ela também afeta o próprio sujeito, contundido perante a certeza de que, n’O Reino da Estupidez luso-brasileira, lusófila e universal, nem o básico da verdade mais básica existe. No limite, torna-se patente a coragem de quem quer medir-se pela sátira, no que ela, como espírito e forma, tem de ingenuidade e autenticidade, mediocridade e superioridade. Sátira não recusa julgar-se a posteriori pela sátira produzida em circunstâncias, como sempre, particulares.

Essa desmistificação apostrófica e indignada do sistema, essa espécie de Cena do Ódio em múltiplas cenas mais breves, conduz-nos a uma leitura como que cinematográfica do absurdo político, social, religioso e cultural. De tal sátira, tão apaixonada e cativante, síntese em expansão da linguagem herdada e ao mesmo tempo deflagração de uma revolta em mobilidade sem fim, é preciso dizer que condiciona, em graus diversos, grande parte do que a poesia satírica contemporânea sanciona e compartilha.

Se a indignação é uma virtude, constituindo, como nota Aristóteles na Ética a Nicómaco, um justo recurso entre a indiferença e a raiva diante de um agravo sofrido ou de uma injustiça recebida (VI, p. 11), a arte de insultar, no melhor sentido da expressão, é professada por Jorge de Sena mais ou menos como nas escolas da Antiguidade se ministrava a Ética: no registo utens, quer dizer, com o uso e o exemplo, não no registro docens próprio da teorização abstrata.

A sátira e a ironia parecem partilhar, no essencial, para Jorge de Sena, da mesma zona semântica e pragmática. A sátira não é apenas como uma técnica literária que, sem caráter normativo, pretende mostrar as contradições de superestruturas que reivindicam para si uma axiologia dita para o bem de toda a comunidade; é também, no âmbito psicológico e fisiológico, uma percepção simultânea de impressões múltiplas, com uma implicação de fundo: a apreensão da transcendência do mais imanente, a libertação, contra o alheamento mundano, do livre arbítrio do eu. A ironia, como processo intelectual-emotivo e como procedimento de expressão verbal, é fundamental. Efetivamente, Jorge de Sena, exegeta da sua própria produção literária e ensaística, refere-se a uma “Ironia dupla – que às vezes é sarcástica, que às vezes assume apenas um tom de dignidade ofendida –, uma ironia que, desgostosa e desgostada, se volta sobre e contra si mesma” (SENA, 1978, p. 12).

Estas duas formas de ironia querem-se transparentes e incorruptas como a verdade; o seu ritmo é imparável e de vigilância consciente de uma proposição única: que ninguém deve ceder à comodidade de deter-se definitivamente seja no que for. As matrizes ontológicas em que se sustenta o dinamismo do discurso da sátira seniana são por isso tão diversas e ilimitadas quanto as circunstâncias da própria vida.

A desenvoltura satírica de Jorge de Sena não é episódica. O último poema de Sena, “Aviso a cardíacos e outras pessoas atacadas de semelhantes males”, de 19 de Março de 1978, é outra vertigem, a derradeira em verso, que percorre núcleos de indagação e desafio éticos como o amor, a amizade, a família, a culpa, o pecado, a condição do humano como ser para a morte (também para a morte em vida), a passagem do tempo, o bem e o mal; a, em síntese, solidão trágica do sujeito perante o conhecido e o desconhecido:

 

Se acaso um dia o raio que te parte
(enfim obedecendo às fervorosas preces
dos teus muitos amigos e inimigos),
baixa de repente gigantesco
e fulminante sobre ti, e mesmo se repete:
e não te quebra todo, e como desasado,
ou quem morto regressa à sobrevida,
tu sobrevives, resistes e persistes,
em estar vivo (ainda que à espera sempre
de novo raio que te parta em cacos) –
– tem cuidado, cuidado! Arma-te bem
não tanto contra o raio mas principalmente
contra tudo e todos. Sobretudo estes.
Ou sejam todos quantos pavoneiam
o consolo de pensar que a morte
não os tocou nem tocará jamais.
Porque não há ninguém por mais que te ame,
ou por mais que seja teu amigo (e,
com o tempo, os amigos, mais que as criaturas
fiel ou infielmente bem-amadas, gastam-se),
que te perdoe que tu não tenhas estourado,
no momento em que se soube que estouravas.

[…]

[…] Porque ninguém, ninguém,
até contraditoriamente porque te amam,
suportam que não sejas quem tu eras,
mas só a morte adiada, o que é diverso
do horror de um cancro que não se sabe
quando matará mas é criatura de respeito,
crescendo em ti como se estivesses grávido.
Assim, meu caro, com coração desfeito
sem metáfora alguma, és apenas uma
indecorosa e miserável chatice.
Portanto, irmãos humanos, se estourais,
estourai por uma vez aliviando
quem vos quer ou não quer por uma vez

(SENA, 1982, p. 223-225).

 

Como se vê, solidão entre os seres humanos e solidão cósmica; e decepção, desengano que, pela emoção feita palavra imperial de protesto e de ira, converte em voz os nossos desassossegos universais. O que em Jorge de Sena é mais tópico ou mais circunscrito a uma sátira de tipo psicossocial, distende-se, no Álvaro de Campos do poema “Se te queres matar, por que não te queres matar?”, de um “ecce homo” algo nietzschiano, preso a uma mística cristã que apenas o consagra à mentira e ao abatimento, até a um impiedoso sarcasmo dirigido torrencialmente contra o cosmos e contra a náusea de saber o ser humano habitante do cosmos:

 

Se te queres matar, por que não te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, também me mataria…
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
A que chamamos o mundo?

[…]

Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém…
Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para os outros existires que matares-te…
Talvez peses mais durando, que deixando de durar…

A mágoa dos outros?… Tens remorso adiantado
De que te chorem?/ Descansa: pouco te chorarão…
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas,
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é coisa depois da qual nada acontece aos outros…

[…]

Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
Lamentando entre as últimas notícias dos jornais da noite,
Interseccionando a pena de teres morrido com o último crime…
E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas…

[…]

Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?

(CAMPOS, 1988, p. 304-306)

 

O que aqui energicamente se postula é, nas palavras de Eduardo Lourenço, a “troça de animal ferido pelo absurdo puro da morte que é uma lógica divina num universo sem traço dela” (LOURENÇO, 2003, p. 169). Em Campos como em Sena, nem o homem-deus de Nietzsche comparece para matizar uma visão da existência em que se misturam a invencibilidade da morte e a pequenez da megalomania humana:

 

És importante para ti, porque é a ti que te sentes.
És tudo para ti, porque para ti és o universo,
E o próprio universo e os outros
Satélites da tua subjectividade objectiva.
És importante para ti porque só tu és importante para ti.
E se és assim, ó mito, não serão os outros assim? (CAMPOS, 1988, p. 306).

 

Depois de Gomes Leal e, em menor escala, Fernando Pessoa, ninguém praticou e simultaneamente teorizou a sátira com mais convicto provimento ético e gnosiológico do que Jorge de Sena. Mas a valorização de uma linguagem marcada pela urgência satírica encontra-se igualmente bem presente noutros poetas que reconhecem na sátira quer um modo eficiente de estruturar o pensamento, quer uma possibilidade de dar configuração e conteúdo à imaginação e ao imaginário sobre Portugal (e sobre o ser humano). É o caso de Tomaz de Figueiredo (Braga, 1902 – Lisboa, 1970), cuja poesia completa foi editada apenas em 2003. A afinidade entre a sua sátira e a de Sena é óbvia, aliás já desde o seu primeiro volume de versos, Guitarra, de 1956.

Entre os poemas “Dos cães desterrados”, de Tomaz de Figueiredo, e “Exorcismo” (1971), de Jorge de Sena, que já aqui comentámos, há uma conformidade de espírito e de processos técnico-estilísticos:

 

Cães da cidade, em traseiras
de quinze metros quadrados,
que nunca viram do céu
mais que um retalho de estrelas,
que só quando a Lua passa
pela vertical do pátio
à Lua podem ladrar…

Cães exilados que nunca,
devolvidos pelo eco,
supondo ladrar a estranhos,
ladrarão aos próprios ladros…

[…]

 Cães de Lisboa, nem cães!

(FIGUEIREDO, 2003a, p. 41-42).

 

A isotopia semântica, resultante da acumulação do lexema “cães”, usado ao longo de todo o texto em diversas modalidades de repetição, de que a mais expressiva é, no poema de Tomaz de Figueiredo, a epífora, projeta-se naturalmente na isotopia fonoprosódica: a iteração sonora é sentido, e comparticipa no elogio do despudor e do insulto (o sema depreciativo que o vocábulo “cães” comporta atravessa tempos, povos e culturas). Se notamos tal semelhança, é porque consideramos oportuno isolar aqui o terceto conclusivo do poema “O amor fatal do Belo me devora”, de Malho Rodeiro, no qual se valoriza um tipo de riso que coincide com o privilegiado pelos dois poetas: “A minha, a da Poesia estrangulada,/ tomará, ante os deuses da Nação,/ o jeito de os troçar, à gargalhada” (FIGUEIREDO, 2003b, p. 344).

O eu enunciador pratica um riso punitivo e aniquilador, delirante e possesso, provocador e agressivo; um riso sádico, mas decerto justo e, até, misantropo e anti-religioso, dirigido contra si próprio, os outros, a Providência. No limite, a sátira é um modo singular de morrer em orgulhoso e diabólico transe.

Malho Rodeiro é constituído por uma série de poemas, atos performativos radicalmente ferozes, em que não se entrevê o menor vestígio de reconciliação com o objeto expugnado. A simplicidade referencial com que este é caudalosamente enunciado vem a desintegrar a limpidez da comunicação verbal na sua instantaneidade aparente. Isso faz da maldição que é cada um destes alucinantes e febris poemas o inferno eterno onde ardem Salazar, os vãos e presunçosos burgueses, os diretores-gerais, os deputados, os ministros, os governadores; todo, enfim, um inculto país de medo, burocracia e desumanidade, aliás muitas vezes tematizado coletivamente nestes quarenta e sete sonetos, acompanhados, no fim do livro, por um poema até certo ponto herói-cómico, A Gargantónia, que decalca algumas das características formais do gênero épico:

 

Ah! Terra má de vesgas alimárias!
Ah! Terra em que o vômito dá leis!
Ah! Terra de merdosos bacharéis!
Ah! Terra vil de encasacados párias!

Ah! Terra de Assembleias salafrárias!
Ah! Terra de antropófagos cruéis!
Ah! Terra de invertidos e coronéis!
Ah! Terra torpe de osgas parietárias!

Ah! Terra de trafulhas feitos lordes!
Ah! Terra dos sem-grão que vão a Fordes!
Ah! Terra dos talentos de lascar!
Ah! Terra dos altivos excrementos!
Ah! Terra dos Albinos vinolentos!
Ah! Terra onde quem manda é o Salazar

(FIGUEIREDO, 2003b, p. 372).

 

Trata-se, a uma primeira leitura, não mais do que de apodos investidos de um sentido mais crível do que aquele que lhe atribuímos quando os usamos desgarradamente. Mas um poema construído num tal realismo exacerbado, em que cada micro-argumento atua como premissa (memorável) e concomitantemente como conclusão, é, grosso modo, uma tautologia redentora, criada por um eu satânico em ação de completa vingança expiatória; um eu mestre enciclopédico de metáforas, que, muitas vezes, no seu processo de deslocação semântica, não são menos sinédoques e metonímias, ao destacarem características de condensação ou particularização do próprio objeto (exemplifiquemos: um semema, Portugal ou Salazar, é decomposto metonimicamente num dos seus semas, às vezes de apreensão não propriamente imediata, devido à voragem do envenenamento por similaridade e quase sempre ao mesmo tempo por contiguidade que presenciamos como que em direto: “invertidos”, “coronéis”, “trafulhas”, etc.).

Linguagem poética em linguagem corrente, para que se saiba que o poeta não anistia quem lhe rouba a humanidade, a verdade, o bem, quem lhe quer impor um destino que substitua a destinação de que ele quer ser sujeito, ator e único responsável: “Mordei, mordei! Mordestes um poeta!” (FIGUEIREDO, 2003b, p. 352.

O satírico que assim organiza um derramamento textual sabe que nenhuma biografia é imune a uma consequente e intensa contaminação ficcional. Isso mesmo é o que nos diz um poema como esse, um de entre muitos igualmente intensos na imposição ao adversário de uma violência verbal e oracular com poderes de transformação-anulação do corpo que se rejeita:

 

Maldito seja, mil milhões de vezes,
cem mil milhões, esse a quem devo isto!
Que o não redima a ele o amor de Cristo,
e que a sua alma se requeime em fezes!

Que, no inferno, mais do que chineses
suplícios, de diabólicos registros,
lhe retalhem do mal os negros quistos:
seja-lhe o instante um bilião de meses.

– Demónios, espetai-o, espicaçai-o!
o maior dos tormentos, inventai-o,
dai-lho, porque ao pé dele vós sois santos.

Que ao menos ele sofra um nada, a sombra
deste sofrer que a minha alma assombra:
lume lhe seja a água dos meus prantos

(FIGUEIREDO, 2003b, p. 362).

 

Desta linhagem de poemas sobre Portugal constitui também modelo arrebatador o texto “Pax lusitanica” de Ruy Cinatti (Londres, 1915 – Lisboa, 1986), de Memória Descritiva (1970), que, de fato, nos transporta de imediato para o universo de Jorge de Sena (mas também de poetas de décadas anteriores, de um Álvaro de Campos, um Almada Negreiros ou um Mário Cesariny, de, enfim, modernistas e surrealistas): “Ora se bem me lembro bem bastava/ ter que me dar a gregos e troianos./ Mas dar-me a americanos, russos/ e chineses, arre! isso não, que bem me bastam/ os portugueses! Esses/ facínoras de pé na mão […]” (CINATTI, 1992, p. 316). Entre a sublimação da antiguidade clássica, com a sua mitologia, os seus heróis e heroínas com que alegoricamente o sujeito interage, e a renúncia dos impérios seus contemporâneos, desenha-se uma genealogia em que constam os pais mais próximos: “Verdade que há um cheiro a lusitano…/ Sou romano./ Aquilo que prometo nunca faço” (CINATTI, 1992, p. 316).

Portugal não existe como nação no passado ou sequer como nação a vir: “De Portugal, não se fala, nem do Gama” (CINATTI, 1992, p. 316); mas existem os portugueses, invectivados na abertura e ao longo do texto, através desse refrão por que se marca súbita e reiteradamente a sua essência: “Mas dar-me a americanos, russos/ e chineses, arre! isso não, que bem me bastam/ os portugueses!” (CINATTI, 1992, p. 316). A tensão oscila entre o extremo da crueldade e um fundo de piedade e comoção; sentimentos, afinal, como mais uma vez se vê, constitutivos da sátira, que o eu quer tornar em relação a si próprio invisíveis ou inexistentes e inomináveis. O excesso de consanguinidade que une o sujeito ao objeto denuncia esse substrato de afetividades e ideias cuja representação no poema é mais da ordem do não-dito ou sugerido do que da verbalização imediata.

O elemento satírico enquanto tonalidade e modo de expressão não pode fazer-nos esquecer a grandeza de uma interioridade que, em Jorge de Sena, não é só força autônoma de excitação e destruição do outro: a sátira dá-se também enquanto energia de indagação ontológica que é alívio e suavização de uma carência cujo nome é Portugal.

 

REFERÊNCIAS:

CAMPOS, Álvaro. Poesia. Lisboa: Assírio & Alvim, 1988.

CARLOS, Luís Adriano. Fenomenologia do discurso poético. Ensaio sobre Jorge de Sena. Porto: Campo das Letras, 1999.

FIGUEIREDO, Tomás de. Poesia I. Prefácio de António Cândido Franco. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003a.

FIGUEIREDO, Tomás de. Poesia II. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003b.

LOURENÇO, Eduardo. Pessoa Revisitado. 4.ª ed. Lisboa: Gradiva, 2003.

SENA, Jorge de. O Físico Prodigioso. Lisboa: Edições 70, 1977.

SENA, Jorge de. 40 Anos de Servidão. 2.ª ed. revista. Lisboa: Morais Editores, 1982.

SENA, Jorge de. O Reino da Estupidez – I. 3.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1984.

SENA, Jorge de. Poesia I. 3.ª ed., Lisboa, Edições 70, 1988a (1.ª ed., 1961).

SENA, Jorge de. Poesia II. 2.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988b.

SENA, Jorge de. Correspondência Jorge de Sena / Eduardo Lourenço. Wisconsin, USA, 16 de Novembro de 1967. JL– Jornal de Letras, Artes e Ideias, p. 7, 28 jun. 1988c.

SENA, Jorge de. Poesia III. 2.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

SIMÕES,João Gaspar. Crítica II. Poetas contemporâneos (1960-1980). Tomo II. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1999.

 

[*] Carlos Nogueira IELT, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Portugal. E Geice Peres Nunes é doutoranda na Universidade Federal de Santa Maria e docente na Universidade Federal do Pampa.

94. Arcanos da Resistência: Rastros subterrâneos do Surrealismo n’O Físico Prodigioso de Jorge de Sena*

[LER E RELER JS – 94: Tânia Sarnento-Pantoja]

Prosseguindo na comemoração dos 50 anos de O Físico Prodigioso, mais um ensaio a enriquecer a fortuna crítica da novela de Jorge de Sena. Desta feita, traços surrealistas são trazidos à consideração dos leitores.

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O caráter autocrítico das vanguardas, sem dúvida, brindou o Século XX com a possibilidade de constituir novas posturas estéticas, ideológicas e epistemológicas. As vanguardas se apresentaram, sobretudo, como manifestação extraordinária contra as mais variadas espécies de convenções então vigentes, operando principalmente pelo assalto deslocador dos valores hegemônicos, fundadores da cultura ocidental. Com elas sobrevém igualmente a intervenção dos valores no âmbito da estética.
Ainda que o nascedouro do Surrealismo se dê numa França hipócrita em relação ao erotismo e às potências amorosas, à época relegados à marginalia da vida (CHÉNIEUX-GENDRON, 1992), o potencial erótico se enquadrou perfeitamente ao discurso surrealista como uma das principais metáforas do retorno do reprimido. O Surrealismo teve assim sua febre de Eros e de Dionísios, tendo em vista o trabalho com o recalcado, os territórios da inconsequência e do desvario e por fazer da obscenidade uma das suas principais forças poéticas. O particular manuseio artístico do corpo, como território do limítrofe, do deslocamento, da liberdade expressiva, lugar de um dizer sem medo, é uma marca da obscenidade surrealista, especialmente o que se entende esteticamente como obscenidade: estética em que despudor e excesso de visibilidade se associam num mesmo objeto.

Por trás de seu estatuto erótico é possível destacar ainda seu impulso, ao mesmo tempo ao estilhaçamento e à integração, tão presentes, por exemplo, nas técnicas mais fortemente surrealistas como a bricolage e a do cadavre. No abraço a Eros, o Surrealismo prima pela experiência gozosa da criação: o criado é, ao mesmo tempo, coisa nova, que se liberta do desconhecido, do não-existente, e festa, como coisa experimentada.

O olhar deslocador da tradição é outra contribuição surrealista. Em nome da práxis da ruptura, o Surrealismo experimentou exasperadamente as possibilidades do novo relacionadas às condições e objetos até então marginalizados, obscurecidos, tanto na prática social, quanto na poética (CHÉNIEUX-GENDRON, 1992; FER, 1998), bem como aqueles oriundos da tradição. Bebe em fontes múltiplas e oblíquas: Freud, Bataille, Sade, o Nouveau Roman, o romance negro, os códigos estéticos do sonho, do mito, da loucura, do esoterismo, dos comportamentos paranóides. O Surrealismo é assim amplo tecido esponjoso, em que não se pode reduzir sua experiência apenas ao conjunto das técnicas artísticas, ao engajamento político, à fatura estética em geral.

Boa parte, senão todos esses aspectos da poética surrealista, sofre ressonância direta sobre a produção de Jorge de Sena, configurando-se em referências por ele jamais negadas. Curiosamente, a visitação à fortuna crítica desse eminente escritor e poeta pouco focalizou esse aspecto, especialmente no que diz respeito às produções em prosa. Certamente, há muito que se escavar nesse conjunto, contudo, como limite, no presente estudo, procuro lançar um olhar sob um dos aspectos mais subterrâneos das potencialidades surrealistas: os elementos místico-esotéricos e, particularmente em O Físico Prodigioso, de 1964 [1], a inserção de alguns elementos da cartomancia. O tratamento que aqui se dá a tal assunto se faz a partir do trabalho com a metalinguagem disposta na própria produção; se trata, pois, de verificar como a ficção se constrói de modo autorreferencial.

Ainda que, de imediato, observar a presença dos códigos do Tarô n’O Físico Prodigioso possa parecer prosaico, alguns elementos sugerem tal relação: a estruturação narrativa da novela; a associação com um repertório medievalizante, afim aos repertórios místico-esotéricos, manifestos, sobretudo, pela presença de alguns arquétipos; o tratamento dado a certos elementos temáticos desenvolvidos: o problema da identidade do herói, a constituição do Diabo. Faz-se necessário destacar, em nome do rigor, que não foi possível confirmar, por via do levantamento arquivístico, se Jorge de Sena, um prestidigitador eficiente em relação a outros tantos códigos da tradição, conhecia o modo como o Tarô funciona, assim como a simbologia dos arcanos, pelo menos dos chamados arcanos maiores. Assim sendo, o percurso aqui desenvolvido leva em consideração, por um lado, as diretrizes oferecidas pelo próprio modo como a ficção é concebida em O Físico Prodigioso, ou seja, como já referido, o estudo contempla implicações metalinguísticas afins ao assunto, e, por outro, pelos traços e resíduos surrealistas presentes na produção seniana, ligados a alguns enquadramentos da estética surrealista. Desse modo, a simbologia do Tarô comparece, e é aqui entendida, sobretudo como retomada (da tradição) e reapropriação (em relação aos topoi surrealistas).

Na novela O Físico Prodigioso, de Jorge de Sena, a presença da poética surrealista vem na forma de inúmeros rastros: seja quando revisita as alegorias da tradição (a partir dos códigos da cultura medieval), seja pela ruptura com as convenções, seja pela erotização do objeto tratado, seja pelo trabalho com as imagens do corpo, seja pelo endemoninhamento transgressor, seja pelas ideias de liberdade e amor desenvolvidas sem parcimônia, seja pela problematização do real e dos exercícios perceptivos. Numa visitação à fortuna crítica [2] da novela, observamos que, tais aspectos têm sido privilegiados.

Como já dito, o estudo que ora se apresenta vincula-se primeiro ao olhar surrealista sobre a tradição, a partir da crítica às formas saturadas e o mergulho nas fontes mágicas e esotéricas, dicções mais desenvolvidas na fase heróica. No período que fi cou conhecido entre os surrealistas como “raciocinante” (a partir do final da década de 30 do Século XX), a apropriação das assertivas e temas vinculados à retomada do pensamento mágico sofre deslocamento caracterizado por certa perda do caráter nostálgico que a cercava; suas assertivas e temas não deixam de ser utilizados, mas seu manuseio experimenta nova funcionalização, passando a ser mais um elemento a fazer parte do repertório das associações e interpretações delirantes, propostas como paranóia-crítica por Salvador Dali (DUROZOI; LECHERBONNIER, 1976).

Surrealista e conhecedor dos repertórios da tradição, Sena apropria-se de diferenciados elementos desses repertórios para dar forma e vigor à narrativa d’O Físico Prodigioso, utilizando-os como referências intertextuais e, como é possível observar mais adiante, elemento integrante da própria arquitetura narrativa. O trabalho com a tradição é algo bastante estudado na produção seniana. Debruçandose mais de perto sobre a tradição literária Ana Maria Gottardi (2002) observa, baseando-se no pensamento do próprio Sena, que a tradição atravessa a produção desse escritor, na prosa e na poesia, como “compreensão estrutural” e “tradição cultural”.

Tal tradição vem como desafi o ao novo. Sobretudo, Gottardi (2002, p.10) diz que em relação ao veio surrealista de Jorge de Sena o apego à tradição se coloca aparentemente como elemento dissonante, pois exige do criador “[…] uma consciência operante que exerça sua atividade controladora – e intelectualista – sobre a matéria da experiência ou sobre a forma antiga que se renova”. Como é sabido, uma das mais fortes premissas surrealistas é a do livre pensamento, desapegado da razão organizadora, desempenho desinteressado do pensamento, tal qual proposto por André Breton. A compreensão desse aparente deslocamento somente se resolve, segundo ainda Gottardi (2002), pelo fato de a produção de Sena poder ser vista como espécie de testemunho, que busca transformar o mundo.

Ainda que o status – e performance – de testemunho, aliás, “vigilante poética do testemunho”, conforme destaca com lucidez Gilda Santos (2009, p.14), seja válido, deve-se lembrar que ao escavar códigos e repertórios da tradição Jorge de Sena não fugiu ao modo como se realiza o diálogo entre esta e o surrealismo: como teor alquímico. Lembrando que, para o Surrealismo, é com esse caráter que é feita a revisitação aos elementos oriundos do ocultismo, do esoterismo e da magia, que em comum com os estados oníricos, o exótico e a loucura, serviriam como instrumentais para a libertação total e para a plenitude do ser, como ato subversivo e revolucionário, a partir de outra forma alquímica poderosa: a da linguagem. Trata-se, portanto, de uma leitura maldita da tradição. E, no caso de Jorge de Sena, pode-se afi rmar com relativa segurança que essa leitura maldita se dá como escrita demoníaca. Demoníaco aqui pensado como des-ordem.

Em O Físico Prodigioso, esta escrita demoníaca se fi rma desde a sua própria estruturação enquanto história: além do uso do mise en abyme, a partir da apropriação da forma do romance medieval [3], de fato, as categorias de tempo, espaço e ação sofrem instabilidade constante, provocada por bifurcações, paralelos, reproduções e antecipações, num “jogo de espelhos tortos” (DOSTÁLOVÁ, 2008, p.09) que a tudo deforma, incluindo-se aí o paradigma da narrativa convencional. Os paralelos obtidos a partir dos efeitos desta instabilidade são inúmeros: os jogos de “espelhos tortos” ou “deformantes” como prefere Soares (2007), nos incita à investigação especialmente acerca do cenário medieval contido em O Físico Prodigioso, como sendo suplementar e concorrendo para a formação dos eixos políticos da narrativa, instaurando também sua historicidade: a Idade Média, território particular da Inquisição, opera como metáfora radial de outras energias inquisitoriais vividas no Século XX: as ditaduras de Portugal e do Brasil. Afi nal, como bem questiona Marcelo Pacheco Soares (2007, p.19), estudioso que buscou aprofundar o ethos do espelhamento em diversos níveis na obra de Sena:

 

Em outras palavras, pensemos: a reflexão da realidade promovida pela imagem o espelho, ou – para alcançarmos uma definição fisicamente mais exata a respeito do fenômeno especular – a reprodução do espaço captado visualmente e a sua consequente duplicação em outro similar espaço virtual, não se poderia aproximar da reflexão sobre a realidade e da reconstrução do mundo empírico promovidos pela Literatura?

 

Por sua vez, Gilda Santos destaca os paralelos entre ficção e história destacando a datação ao final da novela de Jorge de Sena, maio de 1964, que, “à maneira de uma finda”, joga luzes, como sinais de fogo (tal qual no famoso romance do mesmo escritor?), sobre a historicidade da produção: maio de 1964, bem lembra Santos (2009, p.10), é o mês seguinte ao do Golpe Militar instaurado no Brasil. Santos também estabelece relações entre o enredo de O Físico Prodigioso, particularmente os capítulos que contam o processo penal e o justiçamento do físico, e o conhecido “Processo de Beja”, sobre as quais afirma:

 

O julgamento, depois de muitos adiamentos, para os quais a negativa repercussão internacional do caso deve ter contribuído, foi finalmente instaurado a 23 de abril de 1964, sob protestos da opinião pública bem-informada e com vários ‘vícios’ jurídicos denunciados […]. Pelo que se deduz, na crônica de tão conturbados anos da história novecentista portuguesa também não faltam ‘fontes de inspiração’ para O Físico Prodigioso

(SANTOS, 2009, p.13-14).

 

Em todo caso, é interessante notar que pelo menos outro português operou com estratégia ficcional parecida. Trata-se de Ruben Andressen Leitão, ou Ruben A., com o romance A Torre da Barbela, coincidentemente também lançado em 1964. De acordo com Mendes (2009), a história dos Barbelas, contada à maneira fantástica, promove a associação entre o domínio do mítico e o da História (de Portugal), observando que nesse processo concorrem também ressonâncias das operações estéticas surrealistas. Quanto à novela seniana, o propósito deformador e, sobretudo, de-formador, incluindo-se aí os rastros da história, alcança igualmente o repertório temático profundamente enraizado em referências sexuais: incesto, homossexualidade, estupro, corpo – ora transgressor, ora decomposto – e o amor sob todas as formas. Alcança também o âmbito actancial: um dos prodígios do físico é o poder de se movimentar fora do tempo, do espaço e do próprio corpo.

Em O Físico Prodigioso, dos repertórios temáticos da tradição mais vinculados ao pensamento mágico (aqui pensado a partir da base místico-esotérica, conforme se verifica no corpus surrealista) é possível destacar a viagem iniciática do herói e o topos do mundo às avessas. Nesse sentido, a presença dos códigos da cartomancia em O Físico Prodigioso opera em diversos níveis: concorre como modo de instauração do mistério e diegeticamente instala, com argúcia, a jornada do herói, como viagem iniciática, em busca de sua afirmação e de sua apojadura revolucionária.

Apesar de os elementos mais densamente místicos passarem a ser vistos com alguma reserva a partir do “período raciocinante” [4] do Surrealismo, em que vigora a cumplicidade entre a revolução do espírito e a revolta política (FARIAS, 2003, p.24), é a partir desse período que se verifica maior vazão das experiências estéticas envolvendo estados alucinatórios e delirantes, como forma de fundamentar a crítica ao funcionamento social e especialmente como modo de abordar o topos da marginalidade. Estados paranóides e oníricos, simbologias esotéricas ou de outros repertórios mágicos, metáforas oriundas do inconsciente, entre outras possibilidades, são utilizados a partir de uma nova abordagem estética, a já citada paranóiacrítica. Pensada também por Breton a partir da ideia de fusão, consistia em permear uma dada realidade “com dimensões misteriosas e anteriormente não descobertas” em busca de um “efeito mágico” (KLINGSÖHR-LEROY; GROSENICK, 2010, p.21). Tecnicamente, isto se realizava com a recolocação de um elemento familiar em um contexto inusitado, ou, em outras palavras, pelo deslocamento “de alguma coisa de sua função habitual (caso dos “objets trouvés”) ou de simplesmente produzir aquilo que era sonhado sem nenhuma preocupação com a sua utilidade” (FARIAS, 2003, p.28): algo como “o resultado de um encontro entre o capacete de um cavaleiro
medieval e uma meia máscara de veludo” (KLINGSÖHR-LEROY; GROSENICK, 2010, p.21), proposição da qual deriva, por exemplo, o objeto artístico intitulado Objet: déjeuner en fourrure (Objeto: desjejum em pele), de Meret Oppenheim, obra que se tornou emblemática desse período. A xícara de Oppenheim, como ficou mais conhecida, consistia de xícara, pires e colher recobertos com pele de gazela chinesa, assim, conforme analisa Fer (1998, p.174) “[…] a familiaridade da xícara e do pires é destruída pela utilização de um material inesperado, pela impressão de ter sido feita de pele de animal, e pela conotação inesperada”.

A fusão ou, pelo menos, algo semelhante, parece ocorrer também na narrativa d’O Físico Prodigioso. O Tarô, como elemento esotérico, se confi gura um objeto inusitado, por ser conhecimento para iniciados e acima de tudo pelo seu caráter antiacadêmico, anticientífico e antirracional. Dessa maneira, a esfera do não-familiar se mescla a outros elementos mais familiares, criando um terceiro objeto, complexo, desafiador e disposto a dar compreensibilidade à lógica profunda do inconsciente. Pode assim ser visto também como uma “xícara de Oppenheim”.

As referências intertextuais à numerologia e a uma mística esotérica, presentes na novela, já haviam sido notadas, por exemplo, por Francisco Cota Fagundes (apud DOSTÁLOVÁ, 2008, p.15), no artigo “O artista com um malho: uma leitura d’O Físico Prodigioso”, em que propõe os primeiros seis capítulos da novela como correlacionados aos seis primeiros dias da criação e correspondendo ao florescimento do físico, enquanto os seis últimos capítulos equivalem aos dias de treva e ódio em que ocorre sua via crucis: prisão, paixão e morte. É observado, contudo, que, se a morte do físico sinaliza o fim da narrativa, isso não significa o fi m daquilo que representa na história contada, amor e liberdade, pois um outro rapaz encontra o gorro mágico por ele usado.

 

O Tarô funciona como uma gramática implícita. Antes de tudo é preciso lembrar que o Tarô, a cada jogo, possibilita incontáveis combinações de cartas com variadas conexões semânticas entre si. É isso que faz com que uma mesma carta-lâmina, também chamada de arcano, dependendo das parelhas e do panorama geral do jogo, ofereça leituras díspares e até contraditórias em diferentes situações. Com uma linguagem, sobretudo emblemática, cada jogo opera em paralelo com dois tipos de imagens: as que fazem parte do conteúdo de cada carta e as que se expressam como algo mais ou menos explícito e de significado imediato, por exemplo, a carta-lâmina intitulada A Morte.

Todavia, a cada combinatória se configura uma nova narrativa sequencial em que há um segredo oculto e que deve ser descoberto. Assim, a decodifi cação dessas imagens produz, ainda, uma terceira decodificação, resultante das relações entre os elementos de cada um dos arcanos envolvidos. De configuração mais complexa – e supradependente de quem realiza a leitura – esta terceira decodificação é produto das aderências significativas e semióticas entre os elementos de cada carta. Desse modo, os conteúdos de cada uma em separado são esquemáticos, mas o conteúdo inerente a um determinado conjunto delas é complexo, plural e labiríntico, cabendo a quem faz a leitura estabelecer costuras e coesões entre as partes. Aos não iniciados, uma parelha de cartas de Tarô, sobremaneira enigma a ser decifrado, se apresentará como algo desordenado.

Tal paradigma, e, da mesma forma, as potências da desordem e da decifração, não serão em absoluto desconhecidos dos surrealistas. Ao estabelecer relações entre o funcionamento do Tarô e alguns tipos de estratégias narrativas, Paulo Fabris (2010) lembra que a poesia surrealista opera de maneira muito parecida: as palavras podem não apresentar conexões semânticas entre si, mas, uma vez interpostas, elas necessariamente criam dependências e oposições o que possibilita a criação de uma gramática implícita. Quanto à desordem e suas extensões – o dilaceramento e a decomposição, constantes em O Físico Prodigioso – e da mesma maneira o convite à decifração, fazem parte de qualquer estudo que se proponha a apresentar uma taxonomia do Surrealismo. Mas não custa lembrar que, em Nadja, Breton (apud FER, 1998, p.185) exprime a importância da experiência decifratória em chave criptogramática. E o mesmo Breton, diz Chénieux-Gendron (1992), se mostrou maravilhado frente à arte celta, que mantém com a desproporção (signo da desordem), uma relação profícua.

A apropriação dos mananciais arquetípicos oriundos do esoterismo, da parte dos surrealistas, tinha, entre outras coisas, o objetivo de compreender as relações entre consciência e inconsciência e, particularmente, as estruturas sobre as quais o inconsciente se assenta. Chénieux-Gendron (1992) afirma que o vocabulário esotérico, às vezes religioso, é produto das escavações surrealistas sobre o feminino e a condição feminina, o amor e a sexualidade, ilações produzidas a partir de releituras de repertórios da tradição, entre os quais o do esoterismo. Ao teorizar sobre o feminino e o amor, por exemplo, os surrealistas vêem a mulher como uma “mulher-criança” mediadora da iniciação. Um cabalista, conhecido do grupo francês, é citado por Breton (apud Chénieux-Gendron, 1992, p.157) para justifi car a assertiva: “só se ama a terra e, através da mulher, a terra nos ama em retorno”. E a própria Chénieux-Gendron (1992, p. 157-158) analisa, suplementando Breton: “O arcano 17, no jogo do tarô, é a mulher, a mulher-criança, Melusina – que por sua meninice participa de um mundo pré-lógico, maravilhoso, mas, algo feiticeira, não teme fazer apelo às Potestades e Dominações”.

Em O Físico Prodigioso, o paradigma do Tarô opera a partir do modo dualista com que a narrativa se constitui e, como bem demonstra a abrangente pesquisa realizada por Dostálová (2008), se coloca como nutriz de enigmas que solicitam decifrações e que se erigem a partir de uma estrutura e de uma série de ideologemas baseados no dualismo. Para o que se está propondo aqui, o cenário medieval auxilia na sustentabilidade dessa ideia, uma vez que a iconografi a de muitas das cartas-lâminas remetem semioticamente a elementos oriundos da cosmogonia e da teologia próprias do mundo cristão medieval.

Tal suspeita provém das referências à numerologia, propostas por Fagundes (apud DOSTÁLOVÁ, 2008, p.15), anteriormente citado, e também pelo modo como a narrativa sobre o físico se constrói: 12 são os capítulos da novela seniana e 22 são os arcanos maiores no Tarô. O que tem demais nessa relação? Os números (e a simbologia) de cada arcano espelham-se (e suplementam-se) formando pares. Por exemplo: o 12 (O Enforcado), quando virado, obtem-se o 21 (O Mundo). Ora, o Tarô é antes de tudo uma narrativa alegórica: conta, de maneira plástica, através dos arcanos, a jornada de um herói em busca de um Mundo Melhor. Vejamos assim, o que diz Banzhaf (2003, p.99) sobre a significação do espelhamento e, particularmente sobre esse exemplo, oferecido como ilustração:

 

Quando viramos o no. 12, número de O Enforcado, obtemos 21. Sabemos que a 21ª. carta representa o fi nal da viagem do herói para o reencontro do paraíso e, num outro âmbito, representa a totalidade alcançada.

Se compararmos essas duas cartas, a figura da 21ª. apresenta-se como o enforcado invertido […]. Da posição estagnada do Enforcado surge o movimento vivo, dançante da 21ª. carta. Encontrou-se o caminho do mundo invertido para o mundo correto.

 

Considerando a análise de Dostálová (2008), baseada em um esquema de dualidades e similaridades que operam em diversos âmbitos, a estrutura “narrativa” do Tarô, circular, espelhada e suplementar – devido às associações sígnicas entre o que representam as fi guras de cada arcano em particular e o que representa cada conjunto delas quando emparelhadas – pode ser entendida como uma das possibilidades que configuram a arquitetura labiríntica da novela seniana. As aventuras prodigiosas do físico se contam como se o leitor estivesse diante de um conjunto de arcanos, que nos revelam os Mistérios dessa jornada. Esse modelo labiríntico do jogo de Tarô, com idas e voltas de uma carta à outra, em associação com outros elementos, cujos modelos foram recolhidos na tradição literária (romances, cantigas trovadorescas, etc.), na tradição teológica (cristologia) e na tradição místico-esotérica (ordem rosacruz) configura a estrutura anticonvencional da narrativa d’O Físico Prodigioso.

Nesse particular, é preciso destacar algo que a primeira vista se coloca de modo curioso: no Tarô Thot, diferentemente do Tarô de Marselha e de outros Tarôs menos conhecidos do grande público, além dos arcanos receberem denominações distintas, igualmente distintas são as formas com que alguns elementos são apresentados: “o rei foi chamado cavaleiro; o cavaleiro, príncipe; o pajem, princesa. Apenas a rainha permaneceu em seu lugar” e são “repletas de alusões à magia e à sexualidade” (KRASSUSKI, 2010, p.1). Assim é possível que também na constituição das personagens se verifi que a presença das ressonâncias da cartomancia, bem como as de outros arsenais místico-esotéricos (a já citada simbologia rosacruz) [5]. Nessa direção, é possível observar que a constituição do físico contém traços tanto das fi guras primordiais do Tarô: o Louco e o Mago (também conhecido como Físico ou Prestidigitador) quanto dos elementos provenientes dessas outras ressonâncias.

A figura do Louco, o arcano Ø, o que não tem número, representa a totalização do ser e a eterna juventude, o começo de tudo, o início de uma jornada. O Louco se lança ao desconhecido, mas ele carrega consigo uma tarefa: busca a estabilidade do Universo. Mas essas mudanças vêm como aventura mágica. O Louco é andrógino, pois possui ao mesmo tempo o princípio masculino e o feminino. É amoral, criativo, inteligente, revolucionário e agitador. Por sua vez, o Mago é o que detém grandes habilidades transformativas, seu poder mágico provém do canal com os Deuses que fazem dele um realizador de milagres. Além disso, no já citado Tarô de Thot, a figura do mago (físico) que compõe o arcano II, além de estar despido e de flutuar, apresenta por trás o caduceu, símbolo da medicina (cura).

Como se vê o adjetivo pelo qual é conhecido o protagonista da novela seniana é por si uma referência não só ao desenvolvimento da medicina na Idade Média (misto de médico e mágico) como também pode ser uma referência à simbologia do Tarô. A referência ao universo medieval comparece de modo explícito, ainda mais pelo que o próprio Sena informa nas notas introdutórias ao texto da novela. Além disso, são notórios na constituição do físico: o caráter andrógino, ambivalente, bissexual; sua “amoralidade”, antevista no gesto anarquista com que, invisível, apalpa, bolina e, por fi m, faz sexo com várias donzelas ao mesmo tempo, num alegre bacanal; e suas capacidades curativas e transformativas, encaradas ora como milagre, ora como bruxaria. Por último, o ethos revolucionário, que vejo como problemático, afinal o revertério provocado por sua morte ao final da novela o configura como um instrumento de agitação social, pois ele próprio não é um agitador, como se vê mais adiante.

A jornada em busca de um ser livre e vivo, ainda que simbolicamente, como ocorre em O Físico Prodigioso configura-se como poderoso dado de leitura. Para o Tarô – e para toda uma tradição cabalística nutrida por mitos imemoráveis – essa jornada se desdobra em duas partes ou etapas: o início da jornada do herói e a passagem pelo inferno, que culmina com a conquista da luz. Essa segunda etapa é relatada pelo Tarô através das cartas noturnas. O físico, como bem notou Fagundes (apud DOSTÓLOVÁ, 2008, p.15), passa por essas etapas. Para além do início da sua jornada, os primeiros seis capítulos a que se refere Fagundes, marcados pela descoberta do amor e pelas primícias do ócio, boa parte da narrativa se detém no processo inquisitorial e na (tentativa de) destruição do herói. Essa parte do percurso é notadamente vista como uma verdadeira descida aos infernos: opressão, flagelação, tortura, dilaceração e decomposição física, como processos desenvolvidos em cenários sufocantes e insulares.

O dialogo intertextual com os arquetipos do Tarô sustém pelo menos três importantes aspectos do edifício narrativo de O Físico Prodigioso: a ideia de peregrinação, a ideia do Demônio como representação da justiça e a ideia de reformulação do mundo pelo amor. Essas três ideias, como topoi, dialogam entre si.

Como é amplamente sabido, a ideia de peregrinação, que em Sena se amálgama a outras ideias, é densa e complexa [6]. Em sua poesia, ora vincula-se ao topos do exílio, ora da diáspora, ora da morte, ora da autognose, ora da entrega amorosa, em que quase sempre o amor cortês enquanto modelo é metonímico em relação ao amor político. Mas em qualquer dessas possibilidades o cunho epopéico é uma presença.

No Tarô, faz parte dessa etapa da peregrinação o conhecimento do verdadeiro nome do herói (BANZHAF, 2003): o autoconhecimento, necessário para que o herói ultrapasse esta etapa. O conhecimento do nome verdadeiro se dá quando o herói, desnundando-se de todo aprendizado anterior, descobre quem ele verdadeiramente é, por si mesmo. Banzhaf (2003, p. 72) cita Percival como herói exemplar em relação à aquisição do autoconhecimento pela descoberta do verdadeiro nome. Porém, descobrir a verdadeira identidade significa também assumir a fidelidade em relação ao que se é, sob pena de trair a si mesmo e assim se autocondenar a um eterno retorno sempre ao mesmo ponto do re-conhecimento de si.

Em O Físico Prodigioso, o início da peregrinação obedece aos ditames arquetípicos, em correlação com a peregrinatio da narrativa alegórica contada pelo Tarô. Ela se inicia nel mezzo del camim, na metade de um percurso, pelo qual o herói vai encontrar o conhecimento necessário a conscientização, incluindo-se aí, o conhecimento de si mesmo e a descoberta da sua demasiada humanidade, a “alma” que o físico adquire e que o Diabo apaixonado não quer, “Porque ele não a tem” (SENA, 2009, p.112).

A jornada do físico prodigioso começa à beira do rio após encontrar as donzelas do castelo de Dona Urraca. Antes disso, era sua intenção continuar o caminho, “Para onde?”, pensa ele, “E um sorriso de displicência lhe estava estampado nas comissiras dos lábios, quando já o cavalo parava e baixava a cabeça para beber” (SENA, 2009, p.26). O herói parece tranquilo na sua caminhada, mas não tem destino certo, como o Louco, que se sabe peregrino, mas sem destino certo e sem conhecer direito quem realmente é. Mais adiante, a narrativa nos coloca diante de outro elemento oriundo da cartomancia: o gorro do físico.

No Tarô, na carta-lâmina do Eremita, diz Banzhaf (2003, p.71), o capuz representa a “blindagem” contra as referências externas que podem colocar a perder essa alma. Nesse ponto, o herói é presenteado com um artefato mágico – uma fórmula ou um instrumento mágico, que apresenta entre seus interditos nunca ser esquecido, nunca ser revelado, somente ser usado em caso de grande necessidade. O físico da novela seniana possui um gorro mágico, metáfora desse capuz: “Crescera com ele o gorro” (SENA, 2009, p.26). Mas, o físico é um herói “inconsequente”, pois em relação ao gorro “sempre se esquecia dele” (SENA, 2009, p.26), o revela para Dona Urraca e para as donzelas, e usa-o em situações pueris. Além disso, são várias as situações em que se encontrando embaraçado vale-se do gorro para manipular o tempo e o espaço, principalmente quando se vê diante de uma situação-limite, como no episódio em que as mulheres parecem transformadas em bruxas e monstruosamente devoram o seu cavalo. Mais interessante ainda é o outro poder que o gorro lhe dá: o de tornar-se invisível. Ficando invisível ele é e não é, ao mesmo tempo. É interessante notar que para boa parte da fortuna crítica de O Físico Prodigioso a invisibilidade está ligada a sua condição de virgem. Por estar invisível ao fazer amor com Dona Urraca e também em outras situações amorosas, incluindo aquelas em que é o Diabo apaixonado quem está invisível, estabelece-se um jogo de espelhamentos em que a materialidade – ou carnalidade – seria condição para legitimar a perda da virgindade.

A relação com referências intertextuais mais subterrâneas permite pensar na possibilidade de que, como leitura paralela a esta a invisibilidade, associada à ausência do nome e ao desinteresse em tê-lo, perfaz na verdade o mergulho do físico num estado de reconhecimento menos de si do que da natureza da sua jornada. Isto traz implicações profundas para a “poética do testemunho” aqui já referida e adquire notável substância neste diálogo que o físico mantém com Dona Urraca:

 

— Não sei o teu nome. Como te chamas meu amado?
— Que adianta o meu nome? Que importa que o meu nome seja este ou aquele? E, na verdade, eu não tenho nome, porque o nome que me deram não é o meu. Além de que eu mudo de nome por cada terra e por cada castelo onde passo. Deixa-me assim sem nome, como me desvirgaste sem o saber. Se eu continuo virgem, não o sendo já, é melhor que eu não tenha outro nome que aquele que me deres. E, quando eu partir, por ele te lembrarás sempre de mim; e eu, quando me lembrar de ti, saberei de certeza quem sou, tendo sido para ti esse nome que me deste. Que nome vais dar? (SENA, 2009, p.57).

 

À pergunta do físico, Dona Urraca responde “– Nenhum…”, justificando seu gesto no fato de que o herói está sempre a partir, deixando para trás um nome que, na verdade, não pertence a ele, pois é sempre um nome dado pelos outros. Dona Urraca, porém, completa: “E, se para que fiques é preciso de que não tenhas nome, não serei eu quem to dará” (SENA, 2009, p.57). Ante a indecisão do físico entre partir e ficar, vemos que nunca ter encontrado um nome dado de si para si mesmo, anuncia o risco de fixação do físico no território de Dona Urraca.

Desse modo, o herói nunca chega a se perguntar qual a sua tarefa, um dos elementos do inicío da peregrinatio no Tarô, e assim compreender a “resistência do propósito”, aquele que vai mover ou de-mover sua trajetória. Em lugar disso, entrega-se ao sacrifício como “propósito da resistência”. Assim, o físico-cavaleiro bem poderia ser um Quijote escarnecido, contudo senhor da sua teimosia, mas torna-se um Cristo dilacerado, que ascende não aos Céus, como na narrativa bíblica, mas que se reúne à amada, na lama de uma vala, no fundo da terra. Não à toa o físico reúne em si os arquétipos do Louco e do Mago, representando o Ø, criativo, revolucionário, mas inocente quanto a sua verdadeira identidade e a força e a destreza para realizar a tarefa da vida. A força, ou tesão (no Tarô de Thot) outro elemento dessa peregrinatio, e representado pelo arcano VIII, se coloca como aspecto determinante do destino do herói seniano.

A força do físico prodigioso está no seu gorro e nos poderes que dele emanam, quando deveriam estar no reconhecimento da sua identidade. Por isso, ele perde sua força, quando é apartado do seu gorro (ou abre mão de usá-lo). Ao analisar as relações entre o Arcano I e o Arcano VIII (O Mago e A Força) Banzhaf (2003, p.86), revisitando Jung, revela que a força está ligada ao princípio fundamental da consciência, o que na constituição do físico-cavaleiro sabemos problemático, pois, como já observado, ele reluta em ter ou desenvolver uma alma, terminando por não tê-la, segundo as palavras do Diabo apaixonado.

Sem alma, impassível, longe do seu gorro e sob pesadas torturas, o físico se torna um alienado e cede em face das monstruosidades cometidas pelos inquisidores. A representação desse pleno esvaziamento da consciência são seu esvaimento e a decomposição do seu corpo, com a cabeça “cheia de livores e pústulas”, e “de rasgões purulentos”, “tendões e ossos protuberantes”, “unhas retorcidas e longas, mas quebradas” (SENA, 2009, p.122-123), “olhos muito encovados” e uma “a boca hiante” que “mostrava uma língua inchada e o vazio dos dentes, e toda a testa era,
como as faces, protuberâncias roxas e negras” (SENA, 2009, p.128).

O enfraquecimento ou ausência da Força o leva à Morte, potência que governa a simbologia do arcano XIII, aquilo que destrói para construir, que na lógica do funcionamento da novela, vem como etapa necessária para a renovação, na busca por nova ordem. A Morte representa na novela seniana não a reforma, mas a revolução. N’ O Físico Prodigioso essa nova ordem vem depois de muitas cenas em que grassa a destruição e pela inversão dos sujeitos detentores do poder. Tanto uma quanto a outra promovidas não por um indivíduo, mas por uma coletividade. No rastro de sangue deixado pelo corpo decomposto do herói, os padres da inquisição são pisoteados pela turba, que primeiro apenas observa a situação e depois parece adentrar por desvarios que deixam o mundo às avessas ainda mais avesso ainda.

A morte do físico não é assim o fi m, mas a retomada, o re-torno antes citado. Por isso tanto ele quanto sua amada, já cadáveres, retornam à beleza idilíca e fundadora, que alimentou o amor que em vida experimentaram. Amor simbolizado pela roseira, com rosas de leite e sangue, que cresce da cova em que jazem e da qual escorrem “uma resina esbranquiçada” e “uma seiva vermelha”. Esse retorno também se constitui novamente, quando da apresentação do novo casal que irá reiniciar a trajetória, pela cantiga de amigo inserida ao final da novela, na verdade, já conhecida desde o seu início: “Ao rio perguntei por meu amigo/ aquele que a tanto é partido, /e por quem morro, ai!” (SENA, 2009, p.137-138).

Esse re-torno também se marca pelo dejà-vu em relação ao cenário em que tudo recomeça: há novamente um castelo e uma cidade, uma clareira, uma floresta queimada e um rio. Há novamente uma dama a sofrer violação, tal qual o fora Dona Urraca. E um novo físico, que vai se por no carro, junto dela, invisível e novamente amorável.

Emblematicamente todo esse status atinge, inclusive, o nível diegético, na medida em que os retornos do físico-cavaleiro, recuos narrativos, se tornam no âmbito da história infindáveis re-tornos ao mesmo ponto de partida. Esse eterno retorno, se faz presente até às linhas fi nais, quando a nova dama e o novo físico, que retoma o gorro “sujo e descolorido”, tornando-se ele também invisível, re-tornam – ou fundam – nova jornada. Já foi dito em outro momento que essa estrutura é de certa maneira um espelho do modo como se joga o Tarô. E, de fato, num jogo de Tarô, as escolhas e respostas nunca são definitivas, elas dependem sobremaneira de quem está no controle da jornada, independente da decodificação feita.

Mas esse re-torno já não se dá sob os mesmos alicerces e as mesmas condições.
Por isso, para complementar essa possibilidade de análise, cabe ainda observar a leitura distorcida sobre o demoníaco e que, em O Físico Prodigioso, se revela iluminadora. Na novela, o bem e o mal resultam do uso absoluto da vontade, das escolhas maduras ou imaturas, mal ou bem feitas, que se realizam nos e durante os processos amorosos de qualquer natureza. Segundo Dostólová (2008, p.28):

 

[…] a noção do bem e do mal é bastante subvertida em O Físico Prodigioso. A fi gura de Deus falta e a temática demoníaca «encontra a sua mais alta expressão, com a exemplar inversão do demoníaco tradicional». A natureza diabólica está presente, em grau diferente, em todas as personagens da novela. Assim, o físico nunca tem certeza sobre quem está a amar: Dona Urraca ou Diabo, donzelas ou bruxas, o Diabo ou a si mesmo. Portanto, não mais é Deus que faz parte de todas as coisas, mas sim o Demónio, que parece mais digno do Homem. Porém, no fi nal de contas, o Homem é superior a ele, porque a queda de Deus delega ao Homem o direito de controlar o seu próprio fado, não ao Diabo

 

Transcendendo a contraface de Deus, o Diabo deixa de ser o culpado por todos os males do mundo, para se tornar o que julga a medida justa de todas as coisas.

A resistência, e falo aqui da resistência política em amplo espectro, implicada tanto no conteúdo iniciático da narrativa d’O Físico Prodigioso, quanto nas cintilações desta com a historicidade da obra, vem, afinal, pela lição acerca do demoníaco contido no que há de mais humano em cada ser. Mas o caráter demoníaco está ligado também à condição transgressora. Assim, resta dizer que o físico, àquele amado por Dona Urraca, repudia esse lado demoníaco. No lugar de tornar-se um revolucionário, destino a que está atrelado à figura do Louco, o físico-cavaleiro afasta-se da figura do agitador. Submisso, entrega-se, corpo dócil, à Inquisição, abdicando do uso de seus poderes (demoníacos, afinal!), pois logo se cansa da alma recém descoberta. Repudia também o demoníaco ao manter-se virgem, seja por nunca entregar-se ao Diabo por ele apaixonado, e quando o faz, esse é um dos poucos momentos em que ele acena para a possibilidade de compor definitivamente sua alma, ou seja, o seu “verdadeiro nome”, aquele de que fala Banzhaf (2003). Conquistada por curto tempo, ele logo dela desiste, porque a conquista do “verdadeiro nome” traz consigo grandes conflitos, atribulações e responsabilidades. Por isso, ele recua dessa condição, bem como da liberdade e da materialidade do amor, no momento em que é aprisionado pela Inquisição.

Por isso a alma é tão importante para o Diabo n’O Físico Prodigioso. A alma, aquilo que somos, aquilo que faz de cada ser humano Ser, por seu mais inabalável arbítrio, não se torna objeto de conquista por parte do físico-cavaleiro, ainda que no castelo de Dona Urraca, junto a ela e às donzelas, ele tenha encontrado todas as condições para encontrar a sua alma e assim o “verdadeiro nome”.

Desse modo, o fi nal da narrativa não deixa certeza alguma quanto ao destino do novo físico. Certeza mesmo só a de que o físico-cavaleiro, mais mártir que herói, se torna anacrônico. Curiosamente, a entrada em cena do físico-anarquista se inicia com a morte do físico-cavaleiro. Esta parte é contada no capítulo XI da narrativa. Esse dado numerológico é marcante: o XI quando virado se transforma no IX, o arcano intitulado O Sol, início do fim da jornada do herói, no Tarô, e o início do Mundo Melhor. No lugar do físico-cavaleiro, toma assento então um físico-anarquista, aparentemente mais senhor de si em relação a sua face demoníaca, produto de um novo tempo. Não é possível saber se seu comportamento bandoleiro, vadio, indisciplinado, jovial, endemoninhado e lascivo, fará com que ele manobre de maneira diferente a roda da fortuna, levando o mundo não à irresponsável desordem (já instaurada), mas à justa revolução. Também é impossível saber se, caso uma nova inquisição surgir, se essas mesmas características o marcarão como “perigoso” e muito menos se resistirá a ela, sobrevivente e confrontador.

O fio da esperança vem com a última grande referência ao Tarô, o Carro, puxado por um velho e não por cavalos, como na iconografia do arcano, em que seguem para a nova jornada, o físico-anarquista e a moça. Afinal, representação do sucesso, o arcano VII, intitulado O Carro, simboliza o desfile do herói triunfante e a vitória garantida.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A novela O Físico Prodigioso se configura assim como uma grande aventura epistemológica em que a ficção transcende o real, utilizando como recursos o maravilhoso e complexos processos intertextualizantes, consolidando-se como diapasão de outro conhecer. Em tal condição, procura fazer a escuta dos segredos do mundo e estes vêm na forma dos códigos da tradição, incluindo-se aí códigos de conhecimentos ocultos ou para iniciados, como forma de aproximação a um saber mais lúcido acerca das formas de repressão, inclusive as que se realizam sobre o pensamento.

A essa altura é lícito dizer que as referências ao Tarô são diabruras subterrâneas da narrativa de O Físico Prodigioso, resultantes de uma imagologia que remete ao ethos surrealista mais recente. Em todo o caso, decifrar o enigma (o que se significa também uma iniciação para quem a lê) exige duas habilidades: consciência de mundo e poder de realização. De acordo com Krassisg (2010, p.1) os ocultistas acreditavam que “[…] o Tarô é a chave para compreensão do Cosmos, na medida em que representa simbolicamente nossa percepção”, isto é, nossa capacidade perceptiva de interpretar e compreender esses mistérios. Essa reflexão é válida também para os dois físicos prodigiosos da novela seniana, afinal trata-se daquele que morre (o cavaleiro solitário) e de outro que surge (o anarquista levantado da turba). Essa exaltação do anarquismo, que está na base do recomeço proposto no final da novela, de início pode parecer esvaziadora da potência resistente, mas na verdade referenda, a partir dos elementos universais, imersos no pensamento mágico, por vezes inconscientes: a inversão dos corpos dóceis como modo de vencer o medo em todas as instâncias da consciência.

 

REFERÊNCIAS:

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Paulo: Martins Fontes, 1992.

DOSTÁLOVÁ, A. Concepção dualista em O Físico Prodigioso de Jorge de Sena. 2008. Disponível em: http://is.muni.cz/th/109793/ff _m_b1/concepcao_dualista_fi sico_prodigioso.txt. Acesso em: 22 jan. 2010.

DUROZOI, G.; LECHERBONNIER, B. O surrealismo: teorias, temas, técnicas. Coimbra: Almedina, 1976.

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FER, B. Surrealismo, mito e psicanálise. In: FER, Briny et al. Realismo, racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac e Naify, 1998. p.170-247.

GOTTARDI, A. M. Jorge de Sena: uma leitura da tradição. São Paulo: Arte e
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MENDES, A. P. C. D’Torre de Barbela: panorama fantástico de uma relação mítica. 2009. Disponível em: <http://aleph.letras.up.pt/F?func=findb&find_code=SYS&request=000189507>. Acesso em: 28 jan. 2010.

QUEIROZ, F. T. H. de. A poesia de exílio de Jorge de Sena. 2006. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

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SENA, J. de. O físico prodigioso. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

SOARES, M. P. Espelhos deformantes: a escrita diabólica de Jorge de Sena. 2007. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

SALLES, L. dos S. Poesia e o diabo a quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo. 2009. Tese (Doutorado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

 

NOTAS:

[1] Utilizo aqui a edição brasileira d’O Físico Prodigioso (SENA, 2009).

[2] Ver o apêndice inserido por Gilda Santos ao final da edição brasileira d’O Físico Prodigioso (SENA, 2009), contendo uma lista signifi cativa de estudos sobre esta produção, dentre os quais alguns foram utilizados na elaboração deste ensaio. Ver também Gottardi (2002), Carlos (2004), Dostálová (2008) e Salles (2009).

[3] Pode-se ler a inclusão do romance como premonição dos acontecimentos. Narratologicamente se apresenta como síntese da história.

[4] Segundo Monique Plaza (apud Farias, 2003, p.24) Artaud foi excluído do grupo nesta fase porque “sem dúvida ele representava um ramo espiritualista e místico, ferozmente antinômico do materialismo e compromisso político”.

[5] Conforme observa Dostólová (2008, p.33).

[6] Conferir a pesquisa realizada por Queiroz (2006).
[*] In: Revista de Letras, São Paulo, v.50, n.1, p.111-128, Jan./June 2010.
[**] Tânia Sarnento-Pantoja é Professora da Universidade Federal do Pará (UFPA)

90. Sangue e leite. A transmutação andrógina n’O Físico prodigioso de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 90: Ewa £ukaszyk]

A única novela escrita por Jorge de Sena faz 50 anos e, embora já conte com apreciável fortuna crítica, permanece intrigante, a desafiar percursos de leitura.

 

 

A “Pequena nota introdutória a uma reedição isolada” que Jorge de Sena acrescentou ao texto da novela O Físico prodigioso em 1977 contém uma frase surpreendente, até inquietante: “Pouco do que eu alguma vez escrevi é tão autobiográfico como esta mais fantástica das minhas criações totalmente imaginadas”[1]. Em que sentido seria autobiográfico O Físico prodigioso? Que pontos comuns é possível encontrar entre a história do médico errante no tempo e no espaço duma vaga Idade Média e a vida real do seu autor, viajante também, mas num outro tempo e outro espaço? O Físico da novela opera milagres banhando donzelas e donas de fraca saúde em baldes do seu próprio sangre. Quem o concebeu não foi médico, mas sim, por educação recebida, um engenheiro, e mais tarde, durante o seu exílio no Brasil e nos Estados Unidos, um professor universitário de literatura portuguesa, poeta, crítico e ensaísta académico de grande prestígio. Os destinos imaginário e real até se distanciam um do outro, se considerarmos que o Físico se tornara vítima de persecução, o que a Sena felizmente foi poupado graças à sua condição de exilado [2]. Ainda mais difícil de interpretar em termos autobiográficos é o desenlace da intriga. O Físico funde-se, no fim da sua errância terrestre, com a sua dama. O casal humano transformado na cova num único ser dá origem a uma planta, milagrosa roseira brava, cujos ramos escorrem secreções masculina e feminina, o sangue e o leite.

É evidente que as semelhanças diretas entre a vida do autor e as andanças do Físico não existem. O denominador comum deve situar-se num outro plano. A solução do enigma da narrativa que propomos é a seguinte: trata-se duma autobiografia alegórica do Sena-artista, cuja chave reside na duplicidade andrógina do criador. O Físico é a figura do próprio Sena enquanto poeta, que, para criar, tem necessariamente de ser duplo, unindo os poderes criativos de ambos os sexos. Esta leitura do Físico prodigioso permite estabelecer pontos de contacto com muitas outras partes da extensa obra do escritor, em que a problemática da identidade genérica (gender) aparece como um dos aspetos fulcrais. A identidade masculina heterossexual é problematizada na figura do Minotauro que reaparece constantemente na obra poética de Sena. O Minotauro que encarna, de certa forma, a masculinidade absoluta, torna-se num desflorador de virgens animalizado e teratológico. A dimensão homossexual, que reaparecerá em Sinais de fogo, ocupa um lugar importante na intriga do Físico prodigioso, já que é em consequência duma relação carnal como o Diabo sodomita que o médico recebe o dom de obrar curas milagrosas por via do seu sangue. No entanto, esse encontro furtivo não parece ser, para o Físico, o cumprimento duma união carnal mais desejada. Onde reside então a forma mais completa e harmoniosa de realizar a potencialidade do ser humano que nasce como um ser dotado de sexo? Segundo a nossa hipótese, nem na realização heterossexual, nem na homossexual, mas sim numa superação da condição sexuada. Na nossa leitura, a mensagem de Jorge de Sena vai no sentido de transcender tanto a sexualidade biológica, como a identidade genérica imposta pela cultura, construindo uma forma de androginia associada pelo escritor à plenitude dos poderes criativos.

Como é óbvio, fora de alguns raros casos anómalos, um ser humano nasce seja como um homem, seja como uma mulher. A distinção biológica é em seguida aprofundada e reelaborada pela cultura, que indica a cada individuo papeis sociais distintos em função da identidade sexual recebida à nascença. O movimento queer, cuja intenção é a de relativizar esta polarização genérica imposta pela cultura (gender binarism) é, na sua formulação definitiva, bastante posterior [3] à escrita do Físico prodigioso, finalizada em 1964. A novela poderia portanto ser tomada por um precedente literário duma corrente cultural emergente, ainda por definir no momento em que Sena escrevia. Ao mesmo tempo, o texto reflete bem os interesses eruditos da época, em que a questão de androginia, descoberta e explorada tanto na história de ideias, etnologia, como no âmbito de estudos comparativos das religiões, começou a ganhar visibilidade. Talvez não seja por acaso que a feitura

do Físico prodigioso coincide com a publicação do livro mais importante de Mircea Eliade sobre este assunto, Méphistophélès et l’androgyne (1962). Em Eliade, a figura andrógina vem a ser associada, basicamente, à noção da plenitude dos poderes mágicos. O estudioso romeno elucidou, ao nível do que ele chamava o estádio “pre-sistemático” do pensamento, a lógica imaginária segundo a qual o andrógino resume os poderes de ambos os sexos. A condição andrógina podia ser “vivida” no trance do xamã, aspeto já apresentado num outro dos estudos Eliadianos clássicos, Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (1950). No entanto, na tradição de cultura ocidental em que Jorge de Sena se sentia tão fortemente enraizado, a figura do andrógino também podia ser associada à lucidez e sabedoria supra-humanas. O sonho de transcender o condicionamento sexuado do homem é bem enraizado na antiguidade greco-romana, associado desta vez com os mistérios da criatividade artística. Assim, é na perspetiva da androginia que se deveriam interpretar as representações de Orfeu enquanto mulher [4]. A mudança do sexo revela-se uma condição de alcançar uma visão aprofundada da condição humana no caso de Tirésias. Como comenta Jiménez, “o adivinho deve ser andrógino para que a sua visão alcance a dualidade profunda de todas as coisas” [5]. A androginia é também associada aos primórdios da humanidade. Como é sabido, Banquete (189d-e), Platão reflete a crença, sem dúvida muito mais antiga, em que o homem originalmente fora um ser andrógino. A sua condição sexuada apareceria como resultado duma malograda intervenção divina que condenou o homem sexuado à eterna saudade dessa condição primordial. Assim, é pela androginia perdida que se explica a origem do amor. O outro motivo crucial do Físico prodigioso, a identificação do homem com a planta, também tem raízes na antiguidade grega. Como escreve Zolla, “no frenesim dionisíaco, o devoto identificava-se com cada aspeto da natureza, fazendo-se similar a uma planta hermafrodita, capaz tanto de florescer e dar fruto, como ciclicamente dar e receber a semente da vida” [6]. Na interpretação clássica de Karl Kerényi, um dos pontos culminantes dos mistérios em Eleusis fora a visão da Koré enquanto “virgem divina” presente no interior do homem [7].

No entanto, nas “Notas” acrescentadas ao texto do Físico prodigioso, não é nessa direção que o próprio escritor parece apontar. A noção da androginia não foi invocada nem revelada; o autor indicou outras pistas. No contexto da civilização ocidental cristã, o grande modelo paradigmático do Físico tentado pelo Demónio é o próprio Cristo. Sena chama a atenção do leitor para os intertextos de carácter religioso, patentes na base da sua narrativa. O exemplum tomado do Horto do Esposo, obra anónima nascida no ambiente do Mosteiro de Alcobaça entre os finais do séc. XIV e os inícios do séc. XV, fala dum médico que cura todas as doenças com o seu sangue, escondendo, evidentemente, a imagem de Cristo. Esta alusão cristológica permanece como elemento fulcral do significado do Físico prodigioso, mesmo se a noção do amor divino é transformada na do amor humano e carnal [8]. No entanto, a teia das relações intertextuais estabelecidas é muito mais densa, sobretudo no que diz respeito à literatura medieval e renascentista portuguesa. Assim, como o autor esclarece nas “Notas”, um dos poemas intercalados na narrativa, que começa com as palavras “O meu doce amigo”, retoma a “primeira estrofe de um belíssimo poema do poeta e prosador devoto, quinhentista e esquecido dos compêndios, Jorge da Silva. O poema é referente à Ascensão de Cristo e faz parte do quase perdido Tratado da Criação do Mundo, e dos Mistérios da Nossa Redenção, primeiro impresso em 1552” [9]. Não é de estranhar que os estudos críticos dedicados à novela seguiram prontamente as pistas deixadas pelo escritor. Não escapou à atenção da crítica a presença das cantigas de amigo de Martim Codax e Estevam Coelho e doutros intertextos medievais [10]. Mas por outro lado, foram também evidenciadas fontes modernas. Mike Harland associou a feitura da novela com a paixão do escritor pelo cinema, também na sua vertente popular, indicando, como uma hipotética fonte, o filme inglês The Thief of Baghdad, produzido por Alexander Korda em 1940 [11]

Mike Harland deixa também uma outra sugestão interpretativa importante, nomeadamente a de ler o espólio literário de Sena à luz dos seus escritos enquanto autor académico. A atividade de Sena como crítico, teórico e historiador da literatura revela as suas atitudes perante os condicionamentos básicos da escrita literária e aponta para os temas e motivos que lhe foram caros. Por isso, para delinear corretamente as ideias de Sena, é necessário estabelecer pontos de intersecção entre a “criação crítica” deste escritor estudioso da literatura e do passado cultural, e a criação literária propriamente dita, transformada num veículo privilegiado do que Jorge Fazenda Lourenço chamou “uma visão de mundo integradora de tudo” [12]. No entanto, na medida em que vamos na direção das inspirações eruditas, aparece o perigo de perder de vista a dimensão autobiográfica que tomámos como o ponto de partida. Mas não deve ser assim. A leitura dos textos críticos do Sena académico esclarece de que maneira o escritor conceptualizava a relação entre a vida e a obra literária, questão que suscita tantas polémicas entre os estudiosos. Para entendermos em que medida O Físico prodigioso pode ser entendido como uma espécie de autobiografia alegórica é útil saber como o próprio Sena via a relação entre a vida e a obra no caso dos outros. É também curioso ver como atribuía a mesma condição andrógina aos outros, sobre tudo a Fernando Pessoa. Como um argumento de partida, indicando que Jorge de Sena vislumbrava a tal necessidade de ser duplo para ser poeta, tomemos o seu ensaio sobre Pessoa, O Poeta é um fingidor que indiretamente indica que tipo de preocupações intelectuais Sena tenha tido no período que precede a feitura do Físico prodigioso [13].

No texto sobre Pessoa, Sena toma por ponto de partida os versos de Nietzsche:

 

Der Dichter, der lügen kann wissentlich, willentlich, der kann allein Wahrheit reden.

 

Ele próprio traduz:

 

O poeta capaz de mentir conscientemente, voluntariamente só ele é capaz de dizer a Verdade [14]

 

A seguir, o estudioso elucida os seus pontos de vista básicos, abrindo a perspetiva duma “verdade” do criador escondida debaixo da sua condição humana sexuada, que não passa portanto dum qualidade acidental, recebida à nascença. Resta revelar um outro ser, mais profundo: “A verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos fatores ocasionais, e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia ‘verdadeiro-falso’, elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassagem do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objetivamente. Isto mesmo, à sua maneira, realizou Fernando Pessoa” [15]. E isso mesmo, à sua maneira, realizou Jorge de Sena no Físico prodigioso, revelando a Verdade sobre si próprio enquanto artista, verdade depurada das circunstâncias, ultrapassando o “em-si” da sua própria biografia por via do “fingimento” que há-se ser entendido como a tal elisão da antinomia “verdadeiro-falso”.

Portanto, no seu ensaio sobre Fernando Pessoa tomado como figura de criador paradigmático, Sena deixa algumas pistas que tanto elucidam a obra pessoana, quanto a sua própria. Sena fala de Pessoa porque pressente nele um génio parente seu: “um pensamento dual, em conexão transcendente com o dualismo esotérico da divindade” [16]. Ao mesmo tempo evoca Nietzsche – o Nietzsche dual de A Origem da Tragédia e da oposição complementar do apolíneo e do dionisíaco, “cuja distinção se fundamentará […] na relação vital com o principium individuationis, do qual ‘Apolo pode ser considerado como a gloriosa imagem divina’, enquanto Diónisos surgirá do ‘vero colapso’ daquele princípio” [17]. E ainda, evocando Kierkegaard, Sena fala da “impotência demoníaca” da confissão “que é a de todos aqueles que […] libertaram em si o demónio, ou melhor, dissociaram na imagem divina o bem e o mal que nela integrados não têm sentido” [18]. O Físico é assim mesmo, duplamente duplo, dissociando-se no feminino e no demónio, seu amante.

Na teia das referências cruzadas construida por Sena aparece ainda Albert Béguin com um estudo que já então se tinha tornado clássico, em que fala dos deuses andróginos da “iniciação órfica”: “o Zeus ao mesmo tempo masculino e ‘virgem imortal’ dos hinos; o Fanés arsenotelus (macho e fêmea) que é a primeira criatura saída do Ovo original e que, de modo muito significativo, se assimila ao Eros que preside aos amores dos deuses e ao coito dos elementos; ou ainda o Diónisos ‘de dupla natureza’[…]” [19]. A ideia de androginia divina, como nos lembra Sena, encontra continuação, no mundo romano, num “Júpiter macho, emitindo o esperma, e fêmea, recebendo­o”. Finalmente, a tradição desagua na Cristandade primitiva: “Cristãos heterodoxos das primeiras épocas celebram ainda nos seus hinos um Deus ‘pai e mãe, macho e fêmea, raiz do cosmos, centro do que é, esperma de todas as coisas’”. Há ainda o prolongamento na tradição esotérica e na alquimia, nos “místicos da Renascença”, no Romantismo e finalmente, em Fernando Pessoa, no Antinous.

A figura do Físico, jovem, casto e belo, aparenta-se à imagem pessoana de Antínoo, divino éfebo da tradição e arte grega, a imagem da “Criança Primordial” – a “Eterna Criança, o deus que faltava” do poema 8.o do Guardador de Rebanhos, que se metamorfoseia, no imaginário português, na figura do casto D. Sebastião. O herói de Sena, em contacto constante com o princípio feminino, conserva a sua virgindade bem paradoxal. As curas milagrosas operam-se através do

sangue, elemento que podia ser facilmente confundido com o fluxo menstrual. No entanto, por uma troca simbólica, o corpo de D. Urraca escorre água. O Físico, pelo contrário, oferece o seu sangue assimilável ao princípio masculino, fecundador. Na interpretação de Ana Sofia Laranjinha, a cura milagrosa funciona como uma inversão do ato sexual: “é D. Urraca que penetra no sangue do Físico, contido numa celha, recipiente redondo como um ventre feminino” [20]. Deste modo, o Físico torna-se numa inversão da figura do Minotauro, também tão típica para o universo poético de Sena. Enquanto o Minotauro encarna a masculinidade expansiva, desfloradora e afinal destrutiva, a masculinidade invertida do Físico opera milagres, não só ao benefício dos outros, como em primeiro lugar em benefício próprio do Físico que, por via de abnegação, oferecendo-se a si mesmo, alcança uma forma superior da existência, mesmo se no plano prático o seu dom cause eternos problemas com “os guardas, o bispo, os teólogos, os inquisidores, os físicos” [21].

É prodigiosa a agilidade com que Sena desvenda, aparentemente sem os desvendar, os mistérios da sua própria obra. Falando dum outro, fornece-nos pedaços do “puzzle” que ele próprio é, formando assim um campo de auto-intertextualidade onde esclarece com um ensaio uma narrativa e com o alheio a sua própria obra, realizando a “confusão crítica”, crítica enquanto “confusão dos espíritos”, “necessária à destruição das falsas seguranças ou das convicções pretensas” [22]. Aliás muito no rasto do que Pessoa fazia, Sena joga com a inteligência do leitor, deixando nos seus escritos alguns sinais dispersos que apontam para os significados ocultos da sua própria obra. O ensaio de Sena pretende “ver com outros olhos o que, na Autopsicografia, está e o que não está” [23]. Ao mesmo tempo, fornece-nos as chaves da “autopsicografia” do Sena-artista que é O Físico prodigioso.

Isabel Allegro de Magalhães reafirma que “sincréticas são as fontes de Jorge de Sena, como ele próprio tem o cuidado de mencionar: muitas histórias e mitos, lendas e tradições confluem para este texto que é, afinal, uma grande ‘cantiga de citações” [24]. O Físico prodigioso é uma obra que se inscreve num contexto tão rico que podia ser tomada por uma lenga-lenga de erudição, composta no ensejo de impressionar o leitor. No entanto, acentuando o seu carácter autobiográfico, Jorge de Sena talvez tenha tentado chamar a nossa atenção ao sentido vital da literatura, que a tal “cantiga de citações” nunca se reduz. A tradição literária, mesmo se composta por obras que se fazem eco umas às outras, não constitui um sistema a parte, incomunicante em relação à vida. Antes pelo contrário, a literatura deve ser entendida como um repertório de soluções para os problemas essenciais da condição humana. A questão: que farei com a minha sexualidade? pertence a este conjunto. O escritor não quer permanecer ao nível do jogo intertextual, mas sim oferecer um exemplo garantido pela referência à sua própria vida. O que pretende dar ao leitor é uma síntese existencial que presenta a vida humana como um caminho do ser sexuado em direção à androginia. Mesmo se esta condição ideal permanece, tal um horizonte, fora do alcance imediato do homem, realiza-se plenamente post mortem, como uma sobrevivência da obra, tal uma roseira brava, nascida dum esforço de auto-superação.

 

A androginia, tanto ao nível do motivo literário, como no de postura a adotar perante

 

o facto da sexualidade como que cada um de nós é confrontado, permanece atual tanto no contexto moderno, como pós-moderno. A vontade de transgredir todos os condicionamentos básicos para se tornar não só o outro, como todos os outros já foi clara em Fernando Pessoa – Álvaro de Campos na sua aspiração de “sentir tudo de todas as maneiras” [25]. Essa mesma vontade de aproveitar todas as possibilidades que o mundo e a vida oferece não é alheia ao homem pós-moderno. Segundo José Jiménez, “o velho sonho da unidade, da androginia, retorna na flexibilização dos papeis sexuais, tão característico da nossa cultura. […] Entre o “homem” e a “mulher” não há, na atualidade, um corte simbólico forte, preciso, assim como o houve em outras épocas da nossa tradição cultural. Isto se espelha não só na importantíssima modificação que experimentam as condutas sexuais, como também numa profunda transformação dos valores e sentidos das nossas vidas” [26]. Estas mudanças podiam ser, e de facto são encaradas por alguns como um prelúdio duma catástrofe moral. A diluição das fronteiras, até tão básicas como a entre o feminino e o masculino, causa uma profunda inquietação dos tradicionalistas. Tanto mais importante é relembrar a lição de Jorge de Sena sobre o valor positivo da transgressão genérica. Exacerbando a sua identidade sexual, o homem vai na direção do Minotauro, abdica da plenitude humana para se aproximar ao animal. Diluindo-a, vai na direção da harmonia original, da sua verdadeira natureza e da sua semelhança primordial com a instância criadora. É enquanto andrógino que o homem é simile Dei.

É de notar que a associação entre a hipotética condição andrógina e a plenitude original do homem funciona também no contexto cristão. A hipótese de o homem ser originalmente criado enquanto andrógino (a separação dos sexos acontecendo posteriormente a este ato de criação primitivo) aparece em Gregório de Nissa. Mais tarde, a ideia de que, sendo a coincidentia oppositorum a definição menos imperfeita de Deus, o homem criado à imagem divina tinha de ser andrógino, reaparecera em Nicolau de Cusa e nos textos herméticos renascentistas. No entanto, a androginia imaginada como a condição primordial da humanidade permanece fora do alcance do homem que concebe a sua existência como um estado de falência e de quebra da perfeição original. O reestabelecimento desta perfeição perdida pode no entanto ser proposta como uma meta. O homem sexuado talvez possa tornar-se andrógino ao fim dum caminho de aperfeiçoamento progressivo ao longo da sua existência terrestre. Talvez o amor seja a via mística capaz de conduzir o homem a este fim absoluto; talvez o amor não é mais do que uma máscara da criação artística. Pela arte, o homem seria capaz de transcender as limitações inatas da existência sexuada. O Físico, salvador invisível, é um novo Cristo, sujeito às tentações do Demónio, sacrificado na provação não da cruz, mas da prisão, uma forma mais moderna, mas equivalente, da tortura e humilhação dos tempos romanos. O novo Cristo, – e ao mesmo tempo o novo Orfeu, artista divino –, é-nos revelado nas suas esposálias místicas com a Sophia, divina sabedoria. Esta união que não implica a perda da virgindade faz-nos pensar na vírgem-martir dos primeiros séculos da Cristandade, Santa Catarina. Esta jovem de inteligência invulgar que se oferece em núpcias místicas ao próprio Cristo recusa as propostas do Imperador e é decapitada. Do pescoço cortado milagrosamente escorre leite. Similarmente, no Físico Prodigioso, esse leite escorre, não menos milagrosamente, cada vez que alguém quebre um ramo da roseira andrógina.

Em guisa de conclusão, convém repetir e sublinhar que a ideia de androginia em Jorge de Sena, um fio de ouro que se deixa vislumbrar nas densas telas intertextuais que caracterizam o escritor universitário, não se reduz nem à uma erudição entendida como um fim em si, nem à uma acumulação desmesurada de citações. Antes pelo contrário, o estudo da tradição adquire um sentido vivencial, facto ao que o escritor chama a atenção, apresentando o seu texto enquanto um suposto escrito autobiográfico. Tanto o trabalho literário, como a investigação académica transformam-se numa busca pessoal; o que está em jogo é o sentido mais íntimo da vida e do corpo. É a busca duma solução para o problema que a sexualidade coloca em frente do homem enquanto ser biológico que trespassa a sua biologia. O sexual que é entendido por Jorge de Sena “năo como ‘indecente’ e ‘impuro’ ou ‘pecaminoso’, mas como o ‘secreto’, o ‘iniciático’, o ‘orgiástico’, o ‘sagrado’ ou ‘natural’” [27]. No meio do universo fantástico do Físico prodigioso, Jorge de Sena transmite a sua lição do corpo, apontando para uma inteligência que reside nele, e não numa instância qualquer, definida pela oposição ao corpo.

A dimensão erótica permanece perduravelmente inscrita na roseira milagrosa que cresce na tomba dos amantes. É justamente a razão pela qual forças adversas se esforcem para a erradicar:

 

Eram rosas enormes, redondas, rosadas, cujo perfume entontecia. Era um perfume estranho, não bem de rosa: não… um perfume de… Frei Antão atirou-se à planta e tentou arrancá-la. Apenas quebrou um galho, de cuja quebra escorriam dois fios líquidos. Um, de resina esbranquiçada; outro, de uma seiva vermelha [28].

 

As forças contrárias a este erotismo sagrado são ao mesmo tempo forças contrárias à liberdade, fontes profundas dos despotismos e dos sistemas opressores aos quais Sena se opunha durante toda a vida. O erotismo é aqui entendido, na esteira de Georges Bataille, como uma chave das atitudes soberanas, a forma mais autêntica da autonomia do homem. Ao mesmo tempo, é um erotismo “virgem” que nada tem que ver com uma realização instintiva, puramente fisiológica da vocação sexual do ser humano, mas antes pelo contrário, é constituído pela superação da fisiologia humana numa condição andrógina, biologicamente impossível ou, pelo menos, improvável.

Na já citada “Pequena nota introdutória” que acompanha a primeira edição isolada do Físico Prodigioso, o escritor afirma ainda que o texto é uma “epopeia em prosa”. A tal dimensão épica, à primeira vista difícil de encontrar na narrativa fantástica que se diria mais um passatempo ou uma coisa miúda, está ali ao mesmo tempo escondida e patente. No seu significado profundo, O Físico prodigioso é uma gesta heroica dum artista em que o poder do amor, nas suas diversas realizações altas e baixas, tanto bem como mal sucedidas, permite de transgredir as fronteiras da condição humana. É uma epopeia em que Sena, talvez numa desmesurada falta de modéstia que caracteriza os artistas ou num gesto de provocação, coloca a si mesmo na posição do campeão dum erotismo transformador e libertador.

 

REFERÊNCIAS:

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1981 The Androgyne. Reconciliation of male and female, London, Thames and Hudson.

 

NOTAS: 

[1] J. de Sena, O Físico prodigioso, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 7-12. A novela foi originalmente publicada em 1966 na coletânea Novas Andanças do Demónio.

[2] É de notar que as causas diretas que estavam por detrás da decisão de auto-exiliar-se, em 1959, são pouco claras. Uma tentativa revolucionária abortada em Março de 1959 fez com que Jorge de Sena, assim como outros intelectuais, podia sentir-se ameaçado de prisão iminente. No entanto, julga-se também que não foi um conflito aberto com as instâncias políticas do Salazarismo, mas antes a pequenez, a mediocridade e a mesquinhez do meios literários e intelectuais portugueses que fizeram Jorge de Sena emigrar. Seja como for, em Agosto de 1959, Sena aproveitou a ocasião de ser invitado pela Universidade da Bahia a participar no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros para ficar no Brasil, iniciando um dos períodos mais frutuosos na sua criação literária. Em 1964, a instalação da ditadura militar nesse país fez com que aceitou a proposta de ensinar a literatura portuguesa na Universidade de Wisconsin. A situação de Jorge de Sena exilado, até à sua morte em 1978, foi sempre a de um professor universitário, criando condições muito mais propícias para o trabalho literário e crítico do que as de que Sena alguma vez beneficiara em Portugal.

[3] O termo queer entrou no uso generalizado só nos anos 90., quando progressivamente perdeu a sua carga pejorativa e foi aceite como uma denominação das diversas práticas que se afastavam da heteronormatividade sem pretender no entanto formar novas “normatividades”. Assim o termo queer passou a conotar uma busca livre duma expressão pessoal e individualizada da identidade genérica. Nesta asserção, o termo queer entrou de pleno direito no âmbito dos estudos literários e culturais. A área dos estudos queer, seja estudos de diversidade sexual (sexual diversity studies), foi fundada por Eve Kosofsky Sedgwick e outros pesquisadores ativos maioritariamente nos Estados Unidos.

[4] Cf. É. Zolla, The Androgyne. Reconciliation of male and female, London, Thames and Hudson, 1981, p. 18.

[5] J. Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Barcelona, Destino, 1993, p. 90, (trad. E.£.).

[6] É. Zolla, The Androgyne, op. cit., p. 5, (trad. E.£.).

[7] K. Kerényi, Eleusis. Arquetipal image of mother and daughter, New York, Pantheon Books, 1967, p. 174.

[8] Nas conclusões de Cota Fagundes, as noções de reinterpretação, tradução e até parodia são usadas para delimitar as fronteiras do procedimento intertextual de Jorge de Sena que, na opinião do crítico, tentou reinterpretar e parodiar esta alegoria, substituindo o seu sentido figurativo por um sentido literal, e traduzindo o amor divino em termos totalmente eróticos”; cf. F. Cota Fagundes, “O artista com um malho: uma leitura d’O Físico Prodigioso”, em: Studies on Jorge de Sena, ed. de Harvey L. Sharrer e Frederick G. Williams, Santa Barbara, Bandanna Books, 1981, p.135.

[9] J. de Sena, O Físico…, op. cit., p. 133.

[10] Cf. P. A. Pereira, „Tradição e reescrita em O Físico Prodigioso de Jorge de Sena”, comunicação no quadro do VI Congresso da Associação Internacional de Lusitanistas, Rio de Janeiro, 1999; <http://www2.dlc.ua.pt/classicos/reescrita.pdf> 15 de Dezembro de 2012.

[11] M. Harland, „Jorge de Sena on Cinema: some further insights into the genesis of O Fisico Prodigioso?”, Portuguese Studies, XX, 2004, pp. 169-185.

[12] J. Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais. Estudos sobre Jorge de Sena, Porto, Caixotim, 2002, p. 17.

[13] Cf. J. de Sena, O Poeta é um fingidor, Lisboa, Edições Ática, 1961, pp. 21-60. O ensaio no qual Sena analisa a dimensão andrógina do Pessoa-fingidor contém a data da sua criação (1959), pelo que é anterior à versão definitiva de O Físico prodigioso, que ostenta, como data e lugar de nascimento, Araraquara, Maio de 1964.

[14] Ibid., p. 22. O fragmento citado aparece originalmente no espólio nietzscheano datado do ano 1884: Die Bösen liebend, Gedichte und Gedichtefragmente – Herbst 1884 (28 [20]); cf. numa edição eletrónica: The Nietzsche Channel, <http:// www.thenietzschechannel.com/notebooks/german/nachd/nachd28.htm> 15 de Dezembro de 2012.

[15] J. de Sena, O Poeta…, op. cit., p. 24.

[16] Ibid., p. 34.

[17] Ibid., pp. 34-35.

[18] Ibid., p. 36.

[19] A. Béguin, “L’Androgyne”, Minotaure , XI, 1938, pp. 10-13; citado em português por J. de Sena, O Poeta…, op. cit., pp. 38-40.

[20] A. S. Laranjinha, „O eterno retorno em O Físico prodigioso, de Jorge de Sena”, Intercâmbio, IV, 1993, p. 237.

[21] J. de Sena, O Físico prodigioso, op. cit., p. 37.

[22] J. de Sena, O Poeta…, op. cit., p. 8.

[23] Ibid., p. 42.

[24] I. Allegro de Magalhães, “O Físico Prodigioso de Jorge de Sena -uma nova ordem da rebeldia?”, em: O Sexo dos Textos, Lisboa, Caminho, 1995, pp. 161-169.

[25] Na Passagem das horas: „Sentir tudo de todas as maneiras, / Viver tudo de todos os lados, / Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, / Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos / Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo”; F. Pessoa, Poesias de Álvaro de Campos, ed. de António Quadros, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1990, p. 192.

[26] J. Jiménez, Cuerpo y tiempo, op. cit, p. 274.

[27] J. de Sena, “Amor”, em: Amor e outros verbetes, Lisboa, Ediçőes 70, 1992, p.37.

[28] J. de Sena, O Físico…, op. cit., p. 109-110.

 

[*] Professora Associada da Faculdade “Artes Liberales” da Universidade de Varsóvia. Ensaísta em Literatura Comparada, Estudos Culturais e áreas afins, autora dos livros: A tentação no deserto. Nomadismo como forma de sair da crise da modernidade nos escritos de José Saramago (2005), Território do mundo. Configurações imaginativas de espaço na Literatura Portuguesa do final da Idade Média até o presente (2003), Prosa contemporânea portuguesa (1939-1999). Tópicos, problemas, obsessões (2000).

 

Leia mais:

• Sobre O Físico Prodigioso

• 74. Notas sobre O Físico Prodigioso – algumas figuras

 

89. Um baixo contínuo para Jorge de Sena*

[LER E RELER JS – 89: Luca Argel]

Com um pé na música e outro na literatura, Luca Argel revisita o livro Arte de Música, detendo-se particularmente no poema “Bach: Variações Goldberg”,  convocando ainda outros poetas ao diálogo com Jorge de Sena. 

talvez tudo fosse diferente
se o mundo tivesse começado tão bem
como as variações Goldberg

Manuel de Freitas [1]

 

001  [apresentação do tema]

 

I

Primeiro ele diz que falar de música é algo como descrever um quadro que nunca se viu. Que não há como falar da música sem torná-la menos do que o que ela é. Que música ouve-se, e depois mais nada – ou melhor, depois o silêncio. Porém, ele também diz que nenhum silêncio consegue durar mais que alguns minutos, e isso apenas se a memória da música permitir – e ela não permite – que haja esse silêncio. Em última análise, a própria possibilidade do silêncio só existe, ele diz, enquanto prenúncio de música.

 

II

Em estudos de análise harmônica, qualquer pausa numa das vozes equivale ao prolongamento da última nota tocada.

 

III

No final dos anos quarenta, em busca da experiência de ouvir o silêncio absoluto, John Cage entrou na câmara anecoica da Universidade de Harvard. Lá dentro descobriu que o silêncio, enquanto ausência de som, não existe. Que o silêncio não é objetivamente um fenômeno acústico, mas um estado da mente [2]

 

IV

Inversamente, a física nos diz que a onda sonora é composta pela alternância cíclica velocíssima entre a presença e a ausência de um sinal. Qualquer som, portanto, está permeado de silêncios [3]

 

 

002[cadência suspensiva]

 

I

“Só há duas maneiras de falar nela [música]: tecnicamente, ou poeticamente.” [4] diz Jorge Sena no seu posfácio à Arte de Música. Entretanto, jamais alguém que não soubesse de música tecnicamente poderia ter escrito este livro – e é um livro de poemas.

Lançado em 1968, este livro é normalmente considerado em contiguidade com o trabalho anterior de Sena, Metamorfoses de 1964. Porém, se a motivação de Metamorfoses é a composição de poemas a partir de obras das artes visuais (num conceito ampliado, em que cabem não apenas pinturas e esculturas, mas também fotografia e dança, por exemplo), em Arte de Música, como o próprio título já explicita, estamos diante de uma série de poemas escritos em função de composições musicais, abarcando um período que compreende, cronologicamente, quase a totalidade daquilo a que chamamos História da Música Ocidental – desde a Idade Média até o século XX.

Mas se a constatação do “motivo” do livro é simples assim, e o próprio autor faz questão de deixar clara a sua intenção, indicando no título de cada poema a música (ou compositor) a que se referirá, muito mais complicada é a lógica que rege a relação entre cada poema e cada uma das músicas, ou seria melhor dizer, dos universos musicais evocados. A primeira ressalva que é preciso fazer a esse respeito, e que a generalidade dos estudiosos desta obra de Sena parecem subscrever, é que os poemas de Arte de Música não correspondem a uma tentativa de mimetizar a música, no sentido de um “espelhamento formal”. Esta incompatibilidade, ou, seria melhor dizer, “inconvertibilidade” entre os dois sistemas sígnicos (o poético e o musical) [5], é, aliás, tematizada ao longo do livro através de inúmeras reflexões acerca da natureza irredutível do território do verbal e do não-verbal.

O próprio poema que nos servirá de guia neste estudo, Bach: Variações Goldberg [6] cujo início parafraseei na primeira parte do texto, já começa denunciando essa inquietação do autor logo no primeiro verso:

 

A música é só música, eu sei.

 

II

Como, então, escrever este livro de poemas, cuja temática está aparentemente circunscrita ao universo musical, sem perder de vista a autonomia formal tanto da poesia quanto da música, especialmente reconhecendo nesta última uma “constrangedora auto-suficiência expressiva”[7]?

Sena apresentará várias alternativas, e a primeira delas é expandir o seu objeto temático (as peças musicais) para o fenômeno musical como um todo, compreendendo nele desde o contexto histórico em que as peças foram compostas, até a sua experiência pessoal enquanto ouvinte. A segunda, e não menos importante, é o tomar cada peça musical não como um tema propriamente dito, mas sim como um trampolim, uma fagulha, um motor de arranque a partir do qual colocará em movimento toda uma máquina reflexiva que, no fim das contas, o levará na direção de profundas meditações existenciais [8].

Porém, nem mesmo esse escrúpulo, fruto do profundo respeito e adoração do poeta pela arte musical, não o irá fazer refrear completamente um impulso algo descritivista que eventualmente aparece no livro. Sempre conscientemente mediada pela subjetividade do autor, a música às vezes emerge de alguns poemas de forma mais objetiva (ou “técnica”, se quisermos), através do seu léxico próprio (evocando harmonias, escalas, harpejos, modulações, instrumentações); outras vezes, de forma mais metafórica, em que figuram com curiosa recorrência a adjetivação através de oxímoros, tais como “racionais delírios”[9] “morto do amor em que flutua imerso” [10] ou o sintomático “limite ilimitado dos limites da linguagem para dizer-se o que não é dizível” [11]. Acredito que tais ocorrências tenham uma dupla leitura: são ao mesmo tempo um recurso formal e um sintoma textual que ilustra e demonstra a própria dificuldade de se escrever “poeticamente” sobre música.

 

III

Se tentarmos agora, por contraste, uma análise “técnica” da continuação do poema Bach: Variações Goldberg, iremos constatar que os 20 versos seguintes correspondem a nada menos que sete orações subordinadas adverbiais causais, uma seguida da outra, sem que cheguemos na oração principal. Durante esse longo e sinuoso passeio sintático, iremos nos deparar repetidamente com a tensão, aparentemente contraditória, entre a concepção de música como manifestação de ideias e materiais despojados de sentido, a não ser aquele inerente à sua própria estrutura interna (“cânones cada vez mais complexos que não desenvolvem um raciocínio mas o transformam de um si mesmo em si”), e ao mesmo tempo a compreensão, pois Jorge de Sena, como é sabido, teve uma educação musical relativamente aprofundada, de que a organização dos sons, em música, é trabalho agudamente intelectual e possui uma lógica racional. A reflexão sobre essa racionalidade incapaz de produzir sentido vai se manifestar, poeticamente, naquelas construções oximorónicas já referidas, e das quais estes 20 versos são um caso exemplar, onde a música é por vezes referida como a “liberdade de acasos lógicos”, cujas notas caem como “cascatas de ordem”.

E quando, como ia dizendo, após as sete orações subordinadas, o período finalmente se concluiu, o poeta indaga sobre a possibilidade da música, essa grandeza arquitetônica, se comover com os “íntimos segredos” do ser humano – pois afinal, apesar da aparência sublime (seja ela um “trompe l’oeil” ou não), a música é feita pelo homem. A pergunta, é claro, é retórica (tanto que sequer vem acompanhada de um ponto de interrogação). E retórica também é a linguagem que Sena utiliza neste e em quase todos os poemas de Arte de Música.

Ora, se está sendo possível falar sobre este poema em termos de organização sintática, e se a relativa transparência do discurso me permite inclusive parafraseá-lo, é porque estamos lidando com uma forma poética que anda muito próxima da prosa. Não quero com isto dizer que seja uma poesia fácil de “entender”, porque não é, como de resto pode-se dizer de toda a produção de Jorge de Sena, marcada por uma densidade de raciocínio que já o levou a ser acusado de “hermetismo”, ou “intelectualismo”, o que tampouco parece ser um juízo preciso. No caso específico de Arte de Música, além do habitual rigor do pensamento, o que acontece é que o poeta parece colocar em evidência muito mais o conteúdo dos poemas do que a sua forma – contrariando, ao menos em parte, a célebre resposta de Mallarmé a Degas, em que aquele diz que “a poesia não se faz com ideias, mas com palavras”.

 

IV

Contudo, cair numa aproximação imediatista com a linguagem prosaica que afaste demais da nossa leitura a questão da exploração das possibilidades formais mais marcadamente “poéticas” também não me parece adequado. Afinal, que tipo de prosaísmo, que não um de natureza poética, permitiria tamanho esgarçamento do período sintático, em cujo percurso o leitor a certa altura já não sabe mais em que parte da frase está? Que tipo de retórica admitiria tão amiúde as construções paradoxais através das quais o poeta desenvolve seu discurso?

 

 

003[cadência ao tom relativo menor]

 

I

É desconcertante a forma como Jorge de Sena, ao longo da sua trajetória como poeta, consegue dialogar com pensamentos estéticos que parecem antitéticos, e até conciliá-los, sem jamais perder nem a sua voz própria, nem a sua coerência ética [12].

Olhando em perspectiva a evolução da sua poesia, podemos ser levados, talvez, a considerar o lançamento de Metamorfoses e de Arte de Música como uma guinada na direção de uma poesia menos expressivista e experimental, e mais objetiva e discursiva, numa atitude que supostamente adiantaria uma espécie de superação de uma certa linha do ideário estético modernista/vanguardista [13] da década de 60, justamente quando ele parecia estar em alta na poesia portuguesa [14]. Não obstante, um problema que imediatamente se coloca diante dessa explicação é que, entre uma série e outra, estão os peculiaríssimos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena [15], os quais não serão tratados neste trabalho, mas cuja própria existência nos serve de advertência: as coisas não são tão simples.

 

II

Por tudo o que já foi dito acima, e ainda com todas as ressalvas que pudéssemos fazer, o fato é que Arte de Música, que é o objeto deste ensaio, é um livro que destoa um pouco do panorama da poesia portuguesa da época do seu lançamento.

Enquanto os autores de uma geração já posterior à de Sena, e notadamente os ligados à Poesia 61, realizavam trabalhos mais marcados pelo textualismo, experimentalismo, rompimento com sintaxe e com a transparência semântica das palavras, fazendo das próprias palavras, sílabas e fonemas a matéria concreta (não só verbal, mas visual e sonora) da sua produção, o autor de Arte de Música parecia estar em outro momento criativo (de facto, Sena sequer estava em Portugal, mas auto-exilado no Brasil durante praticamente toda a década).

Mas ao contrário de dizer que Sena já realizara uma ultrapassagem do Modernismo, talvez seja melhor pensar que das duas possíveis linhas que a tradição modernista deixou abertas, uma mais “baudelaireana” (que reconhece a modernidade enquanto condição e assunto do poeta) e outra mais “mallarmeana” (ligada às vanguardas e ao experimentalismo formal) [16], em Arte de Música Sena teria seguido mais a primeira, enquanto que a segunda teria sido a dominante nos anos de 1960 em Portugal.

 

III

Sabemos hoje que essa corrente “baudelaireana” do modernismo seria, por sua vez, a predominante na década seguinte. Porém não podemos concluir daí que Jorge de Sena estivesse “à frente do seu tempo”. Não ele, que já havia declarado que “ao tempo só escapamos, com alguma dignidade, na medida em que, sem subserviência, o tornamos co-responsável dos nossos escritos” [17]. Antes, parece-me que mais uma vez desponta a capacidade do poeta de combinar, numa só obra, elementos que, talvez pelo vício de compartimentar e catalogar, costumamos considerar opostos. E é tarefa ingrata tentar catalogar Jorge de Sena.

Uma evidência disso é o fato de ser ele um poeta de referência admirado por duas figuras tão diferentes como António Ramos Rosa (um dos críticos e poetas mais importantes na configuração daquela poética dominante na década de 60) e Joaquim Manuel Magalhães (que ocupa uma posição parecida com a do primeiro, só que para a década de 70).

Enquanto este último irá elogiar em Sena a sua capacidade de “objectivar o subjectivo” através do que chamou de “expressão enquadrada”, capaz de condensar os excessos de um lirismo expressivista através de uma linguagem mais narrativa e próxima da prosa [18] o primeiro irá destacar justamente o uso dessa linguagem (que prefere chamar de “conceptual”) não como um recurso de contenção, mas antes como um exercício de liberdade (da liberdade livre), em que o próprio aparelho conceptual nos leva não a uma apreensão racional do discurso, mas à sua própria negação – ou melhor, “não à transparência definitiva da iluminação, mas a aproximação de uma evidência irredutível a que só a arte e a poesia têm acesso” [19] E a riqueza da poesia de Sena reside em que não se pode dizer que nenhuma das duas leituras está errada [20].

 

IV

 Mas voltemos às Variações Goldberg. Já dissemos que em muitos dos poemas de Arte de Música, a música mesmo só aparece de facto como uma motivação (um trampolim) para a meditação filosófica do poeta. E o assunto dessas meditações, tanto nesse poema quanto em todos os outros, passa invariavelmente pela questão da condição humana [21] e a sua efemeridade: “Quando, no fim, aquele tema torna não é para encerrar num círculo fechado uma odisseia em teclas, mas para colocar-nos ante a lucidez de que não há regresso após tanta invenção. Nem a música, nem nós, somos os mesmos já” [22] O que vê-se parece ser a analogia entre a efemeridade da própria música – uma experiência contida no tempo, e a ele limitada – e a experiência da perda. Ou ainda, em último caso, a inevitabilidade da morte. Mas não apenas a morte do sujeito enunciador, se não a morte iminente de toda uma sociedade em decadência:

 

toda a poesia […] é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem.[23]

 

A degradação do mundo é, de resto, um tema que irá perpassar quase todas as reflexões senianas. O compromisso ético do poeta com o seu tempo, que num poema chega a chamar de “contexto-engano” [24], não o deixam escapar desse confronto, cujo desenlace será sempre uma visão eminentemente disfórica: é a realidade enquanto o “lixo”, contra o qual a poesia é “esta desgraça impotente de actuar no mundo” [25]; e é também o lamento por não podermos “nem mesmo em momentos únicos, raríssimos, epifânicos”, compor “jubilantes cânticos de criar o Mundo” [26].

 

004[cadência conclusiva]

 

I

É este profundo, este incurável desencanto que Sena enxerga “tanto em Mozart quanto na vida” [27]

que talvez tenha primeiro chamado a minha atenção para as repercussões da sua poesia na produção contemporânea, e especificamente em Manuel de Freitas. E uma vez feita a ponte, as coincidências não cessam de aparecer, e de parecer cada vez menos “coincidências”. Em alguns casos, aliás, os dois poetas parecem estabelecer um franco diálogo: é o caso por exemplo de Terra Sem Coroa, de Manuel de Freitas, lançado em 2007, e Coroa da Terra, o segundo livro de Sena, lançado 1946. Não é absolutamente coincidência a semelhança dos títulos, e mesmo o seu conteúdo dá a impressão de que o segundo é uma melancólica resposta, mais de 60 anos depois, às esperanças neorrealistas do primeiro, escrito sob a forte impressão dos acontecimentos históricos da segunda guerra mundial.

Acredito, inclusive, que o próprio caráter circunstancial e autobiográfico da poesia de Freitas tem muito da ideia preconizada por Sena da poesia enquanto testemunho [28]. Ambos rejeitam o lado artificioso do “fingimento” poético, compreendendo a fidelidade da poesia à experiência vivida como a única postura possível capaz de reter a dignidade do sujeito e do discurso, num mundo já despojado de qualquer resquício de fantasia ou idealismo [29].

Além disso, se a poesia de Manuel de Freitas parece compartilhar da visão disfórica de Sena, esse “nojo de haver mundo” [30], a própria expressão desse ponto de vista crítico é feita de forma semelhante em ambos. No posfácio à antologia A última porta, José Miguel Silva repara como a poesia de Freitas está próxima da de Sena em seu estilo prosaico, pouco ornamentado, bem como na crítica que ambos parecem fazer a uma certa poesia portuguesa ainda presa à “inibição de não dizer nada claramente” [31]

 

II

Poderíamos refazer a trilha que liga Manuel de Freitas a Jorge de Sena, passando obrigatoriamente pela poesia dos anos 70 e por nomes como o já referido Joaquim Manuel Magalhães; poderíamos alinhar os dois como herdeiros de uma corrente modernista “baudelaireana”; poderíamos enumerar todos os pormenores que nos permitem aproximá-los e todas as características que os dois compartilham enquanto pertencentes a uma mesma “linhagem” estética da poesia portuguesa. Mas ainda que fizéssemos tudo isso, não há historiografia que dê conta de explicar um elemento comum que com tanta força os une: a paixão pela música.

É que num trabalho que trate de Arte de Música, e que traga à baila um autor como Manuel de Freitas, é incontornável falar de Jukebox, um livro, ou melhor, uma sequência de livros que parecem ser os descendentes diretos daquele.

Concebido também de forma serial, Jukebox (hoje no terceiro volume), consiste numa sequência de poemas que evocam, já desde o título, referências musicais. Não que a música não esteja presente em todos os outros livros de Freitas, mas é sintomático que o autor tenha dedicado a essa relação toda uma série de publicações – assim como fez Sena com Arte de Música. E o principal, o próprio tratamento da música enquanto fio condutor dos livros é feito de forma muito parecida pelos dois [32].

 

 III

Assim como a de Sena, a abordagem de Freitas passa longe de pretender estabelecer qualquer canal de diálogo formal com a música. Para ele, também, “pecado maior é tentar traduzir a música” [33]. E nas estratégias para evitar cometer esse pecado, me pergunto, talvez Arte de Música tenha sido de grande ajuda.

Se no livro de 1968 as obras musicais, como já vimos, são majoritariamente uma motivação para se tematizar todo um universo que circula ao redor da prática da música enquanto um fenômeno social, ou no mínimo enquanto experiência humana, os próprios títulos de Jukebox já indicam um caminho semelhante, ao não acusar jamais nenhuma música específica, mas apenas o nome do artista e o ano da performance à qual o poema se refere. Se, por um lado, isso é a confirmação de que o poeta não está interessado em análises da música enquanto abstração formal, por outro, ao indicar as datas das performances e não do lançamento dos discos, ele parece nos dizer que o seu tema é a música enquanto acontecimento testemunhado, e portanto que o único caminho possível que leva da música até a poesia é o do testemunho. O mesmo nota-se em Sena. Não tanto nos títulos de Arte de Música, mas sim nas notas explicativas ao final do livro, em que o autor fez questão de indicar a qual interpretação específica ele ouviu antes de escrever o poema, e até de narrar as circunstâncias pessoais que o levaram a conhecer ou admirar aquela peça em especial.

Afinal, a música, como qualquer arte performática, só existe enquanto houver alguém para executá-la, ou melhor, só existe enquanto houver alguém executando-a, no tempo presente. Esse caráter ao mesmo tempo efêmero e potencialmente imortal da música, que tanto parece ter fascinado os dois poetas, é o que os permite, aliás, ter contato com compositores de muitos séculos atrás – como, por exemplo, Bach.

 

IV

Se fôssemos fazer uma análise do repertório eleito por Freitas e Sena para compor seus livros, a primeira constatação talvez fosse o brutal ecletismo do primeiro com relação ao segundo [34]. Enquanto Sena cuida basicamente da música erudita, Freitas transita com assustadora desenvoltura entre variados gêneros de música popular [35], sem esquecer-se também da música erudita. Bach, insisto, parece-me um ponto de contacto interessante. Não tanto pelo declarado fascínio que a sua obra exerce sobre os dois poetas, mas pelo tipo de reflexão a que ela conduz, que em ambos é curiosamente parecida.

No final de Bach: Variações Goldberg, que vimos analisando neste texto, após o espanto de presenciar que “o virtual de um pensamento, se tornou ali uma evidência: se tornou concreto.“, Jorge de Sena transforma o sujeito do poema não mais em quem ouve, “mas quem é” – transforma-o, por assim dizer, em música – ao menos durante o breve momento de audição da música. Mas esta transformação, mais do que apontar para a possibilidade de uma fuga transcendental, parece apontar para o lado oposto, para o contraste entre a totalidade sublime da música e a incompletude deficiente do mundo:

 

Quando, ao cabo dessa percepção (e do poema), o poeta questiona: “Será que alguma vez, senão aqui,/ aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto/ de real e virtual serem idênticos […]?” (v. 55-57), está ele sobretudo mostrando enxergar, por contraste, que fora desse “aqui”, fora da experiência e do tempo musical, talvez não haja nem essência, nem existência, nem preenchimento significativo do mundo, muito menos “triunfo” da vida humana. O real se insinua, no fundo da vidência musical, como um espaço assustadoramente virtual, que é dizer: vazio e distópico. [36]

 

E não seria isso, afinal, o que Manuel de Freitas está dizendo quando escreve versos como os de BWV 988 [37]: “talvez tudo fosse diferente se o mundo tivesse começado tão bem como as variações Goldberg”? E será que ele não diz isso justamente por saber que as Variações Goldberg terminam rigorosamente com as mesmas notas que começam, e que portanto, levando adiante o paralelismo, não haveria mesmo hipótese desse mundo acabar bem?

“Volto a dizer BWV 988 – e não há palavras que cheguem ” [38]. Mas o que fazer então? Calar-se? Não. Se a própria possibilidade do silêncio só existe, sabemos, enquanto prenúncio de mais música.

 


REFERÊNCIAS:

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CAGE, John. Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961.

CARLOS, Luis Adriano. Fenomenologia do Discurso Poético: ensaio sobre Jorge de Sena, Porto, Campo das Letras, 1999.

EIRAS, Pedro. “«Meu deus de brincar somente…» – Bach na poesia de Manuel de Freitas”, Cadernos de Literatura Comparada no 17 – Poesia e Outras Artes: do Modernismo à Contemponaneidade, Dezembro de 2007, Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa da Fauldade de Letras da Universidade do Porto.

FERREIRA, Teresa Isabel de Oliveira Figueiredo Tomás. A Transfiguração Poética em Arte de Música de Jorge de Sena, Dissertação de Mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2002.

FREITAS, Manuel de. [SIC], Lisboa, Assírio & Alvim, 2002.

___________. Büchlein für Johann Sebastian Bach, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003.

___________. Jukebox, Vila Real, Teatro de Vila Real, 2005.

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MAFFEI, Luís. “A impura máquina de música de Manuel de Freitas – uma resenha a Jukebox 2“, Revista do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 2, n.˚ 2, Abril de 2009, Niterói, UFF, 2009, http://www.uff.br/revistaabril/revista-02/014_luis%20maffei.pdf, visto em 14/01/14.

MAGAHÃES, Joaquim Manuel. Os Dois Crepúsculos: sobre poesia portuguesa actual e outras crónicas, Lisboa, A Regra do Jogo, 1981.

MARTELO, Rosa Maria. Vidro do Mesmo Vidro – tensões e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961, Porto, Campo das Letras, 2007.

SENA, Jorge de. Poesia I, Lisboa, Edições 70, 1988.

___________. Poesia II, Lisboa, Edições 70, 1988.

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VASCONCELOS, Vasco André Ribeiro de. Música, fatalmente – Referências musicais na poesia de Manuel de Freitas, Dissertação de Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes, ramo de Literatura Portuguesa, Faculdade de Letras, Universidade do Porto, 2010.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido, São Paulo, Companhia das Letras, 1989.

 

NOTAS:

[1] Manuel de Freitas, “BWV 988″, [SIC], Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 67.

[2] John Cage, Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, pp. 13-14.

[3] José Miguel Wisnik, O Som e o Sentido, São Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 17-19.

[4] Jorge de Sena, Poesia II, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 208.

[5] Teresa Isabel de Oliveira Figueiredo Tomás Ferreira, A Transfiguração Poética em Arte de Música de Jorge de Sena, Dissertação de Mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2002, pp. 8-9.

[6] Jorge de Sena, op. cit., pp. 170-171.

[7] Sebastião Edson Macedo, “Uma ética da existência em Arte de Música, de Jorge de Sena”, Revista Abril, n.˚ 5, Niterói, UFF, 2005, http://www.uff.br/revistaabril/revista-05/009_sebastiao%20macedo.pdf, visto em 14/01/13.

[8] Cf. Teresa Isabel de Oliveira Figueiredo Tomás Ferreira, op. cit. Nesta dissertação a autora elabora uma exaustiva tipificação das diferentes abordagens de Jorge de Sena frente às peças musicais.

[9] Jorge de Sena, “Prelúdios e Fugas de J. S. Bach para Órgão”, op. cit., p. 167.

[10] Idem, “Concerto em Ré Menor, para piano e orquestra, de Mozart, K466″, p. 176.

[11] Idem, “Ouvindo o Quarteto op. 131 de Beethoven”, p. 181.

[12] “Extremamente vigilante e abandonada, hipersubjectiva e não raras vezes cruamente objectiva, barroca, obscura, convulsiva, áspera, pomposa, prosaica, clássica, artificiosa, fina, violenta, sensual, intelectualizante, «engagée» e «degagé», etc., etc. – quanto mais poderíamos dizer sobre uma palavra poética que tudo isso é ao mesmo tempo ou sucessivamente, sem alcançar a tranquilidade de um síntese, porventura desejável, mas que fatalmente havia de trair a própria complexidade e as por ora ou sempre insolúveis contradições de que ela vive (…)”. António Ramos Rosa, “Jorge de Sena Poeta”, in Eugénio Lisboa (org.), Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 136-137.

[13] Jorge Fazenda Lourenço, O Essencial sobre Jorge de Sena, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987, p. 37.

[14] Rosa Maria Martelo, Vidro do Mesmo Vidro – tensões e deslocamentos na poesia portuguesa depois de 1961, Porto, Campo das Letras, 2007.

[15]  Jorge de Sena, op. cit., p. 145.

[16] Cf. Rosa Maria Martelo, op. cit.

[17] Jorge de Sena, “Prefácio à 1ª edição de Poesia I”, Poesia I, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 27.

[18] Joaquim Manuel Magalhães, “Jorge de Sena”, Os Dois Crepúsculos: sobre poesia portuguesa actual e outras crónicas, Lisboa, A Regra do Jogo, 1981, pp. 49-62.

[19] António Ramos Rosa, op. cit., p. 135. Nesta passagem, Rosa parece estar referindo-se a algo bem próximo daquilo a que Novalis chamou o «real absoluto».

[20] Para um aprofundamento sobre a questão da discursividade em Sena, em que são evocadas e aprofundadas as opiniões tanto de Ramos Rosa quando de Joaquim Manuel Magalhães, ver: Luis Adriano Carlos, “Discursivismo e hermetismo”, Fenomenologia do Discurso Poético: ensaio sobre Jorge de Sena, Porto, Campo das Letras, 1999, pp. 249-269.

[21] Sebastião Edson Macedo, op. cit.

[22] Jorge de Sena, “Bach: Variações Goldberg”, Poesia II, Lisboa, Edições 70, 1988, pp. 170-171.

[23] Idem, p. 162.

[24] Idem, “Mozart: Andante do Trio K 496″, p. 177.

[25] Idem,”«La Cathédrale Engloutie», de Debussy”, p. 165.

[26] Idem, “A Criação de Haydn”, p. 175.

[27] Idem, “Mozart: Andante do Trio K 496″, p. 177.

[28] Jorge de Sena, “Prefácio à 1ª edição de Poesia I”, Poesia I, Lisboa, Edições 70, 1988.

[29] Vale observar que acredito que essa aproximação existe, mas não que ela seja plenamente realizada por Manuel de Freitas. Enquanto oposição ao recurso do “fingimento”, que teria uma finalidade educativa, o “testemunho”, para Sena, tem uma finalidade explícita de “transformação” do mundo, ou de “chamamento” (Cf. Sebastão Edson Macedo, op. cit.) para esta transformação. Parece-me que a poesia de Freitas, mais cética e pessimista, não chega a tanto.

[30] Manuel de Freitas, “Andreas Scholl, 2002″, Jukebox, Vila Real, Teatro de Vila Real, 2005, p. 10.

[31] José Miguel Silva, “Posfácio”, A Última Porta (Antologia), Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 156.

[32] Discordo, portanto, da leitura de Luis Maffei em sua recensão crítica a Jukebox 2, onde o ensaísta afirma que o livro de Freitas “não se trata de uma espécie de Arte de música, pois os poemas de Jorge de Sena estampam, além de vastíssimo conhecimento musical, uma gama de entendimento da música que não deixa de passar pela ecfrasis.” (Luís Maffei, “A impura máquina de música de Manuel de Freitas – uma resenha a Jukebox 2“, Revista do Núcleo de Estudos deLiteratura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 2, n.˚ 2, Abril de 2009). Acredito que o “vastíssimo conhecimento musical” de Sena não é superior ao de Freitas – é apenas de uma outra ordem. O conhecimento “técnico” que Sena possui de teoria musical não me parece ser uma “estampa” em seu livro. Muito pelo contrário, o vejo mais como um “pano de fundo”, elemento de base, parte integrante do próprio lugar de onde o poeta fala, uma vez que ele não poderia (e nem deseja) esconder o facto de ter tido uma educação musical formal na juventude. Se esse conhecimento emerge, eventualmente, ao longo do livro, isso ocorre com a naturalidade de quem está a caminhar por terrenos conhecidos (música e poesia), e não como alguém que está a usar deliberadamente seus conhecimentos na tentativa de uma transposição intersemiótica entre eles – o que, aí sim, caracterizaria a ecfrasis.

[33] Manuel de Freitas, Büchlein für Johann Sebastian Bach, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, p. 7. Em tempo: “Eis-nos num lugar paradoxal, onde a poesia diz que não pode dizer a música, e contudo exige que a música seja intensamente. Mas se a música é necessária e inapresentável, o poema deve existir no diferimento de si mesmo; e contudo, movido pela força da perseguição.” (Pedro Eiras, “«Meu deus de brincar somente…» – Bach na poesia de Manuel de Freitas”, Cadernos de Literatura Comparada no 17 – Poesia e Outras Artes: do Modernismo à Contemponaneidade, Dezembro de 2007, Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa da Fauldade de Letras da Universidade do Porto, pp. 3-4.)

[34] Postura justificada por Jorge de Sena no posfácio a Arte de Música, de forma um bocado arrogante, como de resto o próprio Freitas assinala em um de seus ensaios. (Manuel de Freitas, “Da citação como uma das Belas Artes – sobre Irene ou o contrato social, de Maria Velho da Costa”, Pedacinhos de Ossos, Lisboa, Averno, 2012, p. 78)

[35] Com a predominância de alguns, como o fado, o punk industrial, o tango e o blues. (Cf. Vasco André Ribeiro de Vasconcelos, Música, fatalmente – Referências musicais na poesia de Manuel de Freitas, Dissertação de Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes, ramo de Literatura Portuguesa, Faculdade de Letras, Universidade do Porto, 2010)

[36] Sebastião Edson Macedo, op. cit.

[37] Este título remete ao código correspondente às Variações Goldberg no catálogo da obra de Bach.

[38] Manuel de Freitas, Büchlein für Johann Sebastian Bach, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, p. 9.

 

[*] Texto originalmente publicado na revista eletrônica Esc:ala nº2.
[**] Luca Argel é licenciado em Música, pela UNIRIO, foi professor de música na Rede Municipal do Rio de Janeiro, e atualmente cursa o Mestrado em Literatura de Expressão Portuguesa na Universidade do Porto.

Lançamento do livro de Correspondência Jorge de Sena/João Gaspar Simões

Recente volume dedicado à correspondência de Jorge de Sena reúne aquela trocada com João Gaspar Simões, a qual é amplamente documentada e anotada pelo seu organizador.  

As fotografias registram o lançamento da obra em sessão no Grémio Literário de Lisboa, dia 30 de maio de 2013, vendo-se à mesa F.S.S., Onésimo Teotónio de Almeida (apresentador do livro), José Macedo e Cunha (Presidente do Conselho Diretor do Grémio Literário) e Manuel Fonseca (editor da Guerra e Paz). Na assistência, entre outros, Vasco Graça Moura.
Vale registrar que na FNAC CHIADO, livraria de referência lisboeta, os exemplares da obra se esgotaram rapidamente, em menos de um mês.

 

 

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Prêmio Jorge de Sena/2013 – Divulgação do resultado

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Reunido no dia 28 de Maio de 2014, no CLEPUL (Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias), o Júri do Prémio Jorge de Sena 2013, composto por Isabel Rocheta, Margarida Braga Neves e Teresa Martins Marques, decidiu por unanimidade atribuir o Prémio a Gilda da Conceição Santos, responsável do site Ler Jorge de Sena.

 

Entendeu o Júri que este site se vem destacando de forma notável no âmbito dos estudos senianos, aprofundando e divulgando a obra deste escritor e contribuindo para a sua repercussão junto de um vastíssimo público, quer a nível nacional, quer a nível internacional.

 

 ​O Júri do Prémio Jorge de Sena

CLEPUL (Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias da
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa)
Alameda da Universidade
1600-214 Lisboa – PORTUGAL
Telef.: 00351 21 792 00 44

87. Um monumento ao amor quotidiano

[LER E RELER JS – 87: Vasco Graça Moura]

Começando por ressaltar a pouco privilegiada produção epistolográfica em Portugal, nesta recente crônica Vasco Graça Moura comenta a correspondência trocada entre Jorge e Mécia durante o período do exílio brasileiro, compilada e editada por nossa colaboradora Otília Lage.  Encantado com o modo como estas cartas são capazes de  “surpreender o quotidiano complicado em que ambos se encontram”, conclui categórico: “podemos classificar este livro como um dos momentos mais altos da epistolografia portuguesa”.
 

JS-MS no Brasil
Jorge, Mécia e Adolfo Casais Monteiro numa exposição no Recife, agosto de 1960.

..

Há perto de 50 anos, num livro pioneiro e luminoso, Anrée Crabbé Rocha lançou as bases essenciais para o estudo de um género literário pouco procurado e cultivado entre nós. Refiro-me ao seu livro A Epistolografia em Portugal (Almedina, 1965, IN-CM, 1985), que é um dos marcos decisivos da nossa história da literatura.

A variedade de peças recolhidas, apresentadas e comentadas dá bem para se ver o manancial de textos, uns com pretensão a literários, outros simplesmente “informais”, que existe nessa parte do nosso património literário. Não me deterei neles, que vão das cartas ao rei fazendo a reportagem de determinados acontecimentos ou dando-lhe conselhos, até às tão célebres quanto pouco interessantes cartas de amor de Pessoa (embora, noutras áreas, este autor tenha uma correspondência importante para a sua época), passando por textos da mais variada índole, entre eles a correspondência de Óscar Lopes com António José Saraiva.

O que me interessa é o aparecimento em livro de cartas de amor, como as de António José Saraiva, ou as belíssimas cartas de António Lobo Antunes para sua mulher, organizada pelas filhas do casal, D”este viver aqui neste papel descripto – Cartas da guerra (D. Quixote, 2005), situações em que problemas, emergências e sentimentos do quotidiano (ausência, saudade…) se manifestam com especial qualidade literária.

Mas, mais do que esses documentos, interessam, a meu ver, as edições em “espelho”, ou em diálogo, em que a correspondência provém dos dois lados: o destinatário da carta responde a esta e obtém nova resposta.

É o caso de um livro que acaba de me chegar às mãos e que acho fascinante. Refiro-me à Correspondência – Jorge de Sena e Mécia de Sena “Vita Nuova” (Brasil 1959-1965), editado pelo CITICEM /FCT e pela Afrontamento em 2013.

O livro começa com a ida de Jorge de Sena ao Brasil, a fim de participar na delegação “não oficial”, a convite do Governo daquele país, no IV Congresso Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, em Salvador da Bahia, de 10 a 12 de Agosto de 1959. Para Jorge de Sena, esse curto espaço de tempo iria transformar-se em 16 anos…

E o que é extraordinário é a frequência da troca de cartas entre marido e mulher, a minúcia das informações, a pertinência dos comentários, o retrato em duas linhas de alguma personalidade. Tratava-se de uma época em que o Brasil estava heio de intelectuais portugueses, uns exilados, outros que iam e vinham. E é durante essa estada que surgem convites a Jorge de Sena para ficar por lá.

Os simples problemas domésticos, a maneira como o casal, cada um de seu lado do Atlântico os enfrenta, as diligências junto de editores, as traduções e originais de que têm de se ocupar, as doenças dos filhos, a falta crónica de dinheiro, as demoras da correspondência, as decisões sobre quais dos filhos hão-de acompanhar a mãe na primeira viagem, os encontros e desencontros, os problemas da docência, das conferências, das viagens daqui para ali, a mudança de universidade, o andamento dos trabalhos de investigação, tudo isso e muito mais permite surpreender o quotidiano complicado em que ambos se encontram e a maneira como vão tentando dar-lhe solução. É um prodigioso microcosmo de actividades tão coordenadas quanto possível de duas vidas quotidianas que resulta da troca das cartas que prossegue, sem afrouxar, do princípio ao fim, umas vezes enviadas pelo correio, outras confiadas a amigos.

Mas o que me parece fundamental, para além do testemunho e da documentação pertinente a essa época tão rica da história intelectual dos dois países – e, note-se, percebe-se facilmente que estas cartas não foram escritas com o intuito de serem publicadas, pelo que podemos tomá-las como absolutamente sinceras – o que me parece fundamental é a história de amor que documentam. Jorge e Mécia têm uma maneira de falar do amor que os une da maneira mais surpreendente e mais frequente. Não há carta em que um ou mais parágrafos não exprimam toda a gama de sentimentos amorosos, da saudade intensa ao desejo, sem rodeios sem timidez, sem invocações do transcendente, antes como simples e fortíssima pulsão humana. O real, a vida prática, o pragmatismo das situações atravessadas, entrelaçam-se assim com um monumento ao amor entre dois seres humanos que o vivem em cada momento das suas vidas, apesar de tantas léguas e tanto tempo posto a conseguir enfim atravessá-las.

Se o exílio de Jorge de Sena, iniciado no Brasil por 16 anos e rematado por mais 13 anos não tivesse servido para mais nada, se a sua obra torrencial não constituísse um legado incomparável para as gerações futuras, bastaria esta troca de cartas para podermos classificar este livro como um dos momentos mais altos da epistolografia portuguesa.

 

DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Lisboa, 16.04.2014

 

88. Da Correspondência Jorge de Sena / Carlos Drummond de Andrade: controvérsias

[LER E RELER JS – 88: Eduardo Coelho & Revista Granta]

A nota de Eduardo Coelho, a propósito da correspondência trocada entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade, apresentada na revista Granta/2 como inédita, logo suscitou uma resposta do editor Carlos Vaz Marques na página do Facebook da revista. Esta, por sua vez, suscitou a tréplica de Eduardo Coelho, publicada na última revista Ler (abr. 2014). Abaixo, reproduzimos os três textos. Em seguida, esquematizamos o cotejo entre as cartas editadas na mencionada revista e aquelas, dos mesmos escritores, antes transcritas, total ou parcialmente, por Frederick Williams em ensaio datado dos anos 80, para que o leitor decida por si mesmo sobre o ineditismo ou não dessa correspondência — ponto desencadeador da controvérsia. 

 

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NOTA DE EDUARDO COELHO (LER, DEZEMBRO DE 2013)

A edição da revista Granta n. 2, publicada em Portugal, apresenta como inédita a correspondência entre Carlos Drummond de Andrade e Jorge de Sena. Não procede de todo.

Muitas partes dessa correspondência já foram publicadas no ensaio “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and international prizes: a personal correspondence”, de Frederick G. Williams, que foi professor da Universidade da Califórnia e da Universidade de Brigham Young. O ensaio encontra-se na revista Quaderni Portoghesi n. 13/14, de 1983; em agosto de 2012, o site Ler Jorge de Sena reproduziu o mesmo.

Jorge Fazenda Lourenço, professor da Universidade Católica Portuguesa, assinou a apresentação dessa correspondência na revista Granta. Ele também é autor de duas bibliografias sobre Jorge de Sena: Uma bibliografia sobre Jorge de Sena (Cotovia, 1991), que foi atualizada, em 1998, no Boletim n. 13 do Centro de Estudos Portugueses da UNESP/Araraquara. Em ambas consta o ensaio do professor Frederick Williams, com quem Fazenda Lourenço ainda organizou Uma bibliografia cronológica de Jorge de Sena (IN-CM, 1994).

Seria de bom tom, na edição da Granta, que houvesse ao menos uma referência ao importante trabalho desenvolvido pelo professor Williams, bem como ao fato de algumas cartas terem sido publicadas integralmente ou parcialmente em seu estudo e no site da Ler Jorge de Sena.

 

 

RESPOSTA DO EDITOR DA REVISTA GRANTA

A revista Granta Portugal publicou na íntegra, no seu segundo número, a correspondência trocada entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade.

É, para todos os efeitos, a publicação de um inédito, como tentarei demonstrar adiante.

O colunista Eduardo Coelho escreve na edição de Dezembro da revista LER que considerar inédita esta publicação “não procede de todo”. Apoia a sua opinião no facto de uma parte dessa correspondência já ter tido publicação num ensaio académico de 1983, da autoria de Frederick G. Williams.

Na realidade, a primeira carta de Drummond (com um erro de transcrição) e excertos de outras cartas, encontram-se transcritos em “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and International Prizes: a Personal Correspondence”, Quaderni portoghesi, n.º 13/14, Primavera/Outono de 1983 (Pisa: Giardini editori, 1985), pp. 331-358.

Na edição da Granta considerámos a possibilidade de inserir uma nota com este e outros aspectos de contextualização académica, tendo prevalecido – por consenso entre a direcção da revista e o editor responsável pela correspondência, o professor universitário Jorge Fazenda Lourenço – a opção de limitar ao máximo as notas de rodapé e o aparato crítico, por questões de espaço e por não ser a Granta uma revista de carácter académico.

Porque havemos então de considerar inédita a publicação da correspondência entre os dois grandes poetas? As razões são fáceis de entender: foi a primeira vez que tal correspondência teve publicação integral, revelando nomeadamente que Sena propôs Drummond ao prémio Books Abroad, considerado à época a antecâmara do Nobel. Uma parte da correspondência entre os dois poetas refere-se, aliás, a essa proposta desconhecida até à publicação da Granta.

Acontece que o próprio Frederick G. Williams – chamado à liça à revelia – cauciona a perspectiva de que estamos perante a publicação de um inédito. Publicada em 1994, a obra intitulada “Uma bibliografia cronológica de Jorge de Sena (1939-1994)” apresenta um “Apêndice de inéditos” (entrada n.º 913, pg. 207) no qual se inclui a correspondência com Carlos Drummond de Andrade. Essa obra, com a colaboração de Mécia de Sena, é assinada por Jorge Fazenda Lourenço e… Frederick G. Williams. O que significa, portanto, que o próprio Frederick G. Wiliams – tal como os autores do trabalho apresentado no número 2 da revista Granta, Mécia de Sena e Jorge Fazenda Lourenço – considerava a obra inédita, apesar de já ter publicado o referido artigo sobre a correspondência nos Quaderni portoghesi.

 

 

TRÉPLICA DE EDUARDO COELHO (LER, ABRIL DE 2014)

Nesta coluna, em dezembro de 2013, escrevi brevemente sobre a publicação na revista Granta da correspondência entre Carlos Drummond de Andrade e Jorge de Sena. Afirmei que não “procede de todo” sua designação como inédita. Defendi nessa altura, como justificativa da minha afirmação, que muitas partes de suas cartas se encontram no estudo do professor Frederick G. Williams, “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and international prizes: a personal correspondence”, o qual devia ter sido mencionado por se tratar de um importante e pioneiro trabalho acerca dos documentos reproduzidos.

Em resposta, o Editor do referido periódico reconheceu a publicação de trechos dessas missivas, defendendo, contudo, que é inédita a reunião dessa correspondência. Ele esclareceu sua posição: “As razões são fáceis de entender: foi a primeira vez que tal correspondência teve publicação integral […]”.

É de fato a primeira vez que a publicação integral dessa correspondência chegou ao público. No entanto, já havia afirmado que não procede (e destaco) “de todo” o seu ineditismo – expressão que o próprio Editor citou. Em nenhum parágrafo das minhas considerações afirmei que a totalidade das cartas foi anteriormente editada.

A resposta do Editor ainda me possibilita levar o debate adiante. Ele escreveu: “[…] Sena propôs Drummond ao prémio Books Abroad, considerado à época a antecâmara do Nobel. Uma parte da correspondência entre os dois poetas refere-se, aliás, a essa proposta desconhecida até à publicação da Granta.” (O destaque é meu.) Absolutamente incorreto: tal questão foi levantada por Frederick Williams, em sua pesquisa, com citação de trechos de cartas acerca dessa questão, o que pode ser verificado no site Ler Jorge de Sena <http://www.lerjorgedesena.letras.ufrj.br/ressonancias/pesquisa/estudos>. Logo, ao contrário do que afirmou o Editor, não é tão simples assim entender as razões do ineditismo absoluto da publicação da correspondência pela Granta. Afinal, a proposição de Carlos Drummond a tal prêmio está analisada, com minúcia, no ensaio. Afirmo até mesmo, com convicção, que todas as questões discutidas entre Drummond e Sena foram contempladas pelo professor em seu estudo. Em razão disso, ao menos uma brevíssima nota tal pesquisa devia receber na edição dessa revista.

Gostaria ainda de destacar mais uma observação do Editor: “Na edição da Granta considerámos a possibilidade de inserir uma nota com este e outros aspectos de contextualização académica, tendo prevalecido – por consenso entre a direcção da revista e o Editor responsável pela correspondência, o professor universitário Jorge Fazenda Lourenço – a opção de limitar ao máximo as notas de rodapé e o aparato crítico, por questões de espaço e por não ser a Granta uma revista de carácter académico.” Uma nota de três ou quatro linhas de um aspecto importantíssimo – um estudo fundamental a respeito dessa correspondência – só atribuiria mais valor à edição, sem exigir qualquer página a mais. Além disso, o fato de a revista Granta não ser de caráter acadêmico não a redime de um descuido.

Por fim, cabe mais um esclarecimento: não estou perseguindo Granta e o professor Jorge Fazenda Lourenço. Retomo a discussão porque a resposta do Senhor Editor faz parecer que meus comentários da edição de dezembro foram levianos. Uma réplica me pareceu fundamental porque a emenda saiu pior do que o soneto. E claro: assim, pelo menos o leitor da Ler, que também não revela caráter acadêmico, pode conhecer uma pesquisa relevante sobre a correspondência de dois dos maiores poetas da língua portuguesa.

 

 

COTEJO: GRANTA   X   ENSAIO DE FREDERICK WILLIAMS

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  • G = Granta
  • FW = Ensaio de Frederick Williams.

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85. Revisitação do trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto peninsular

[LER E RELER JS – 85: Vanda Anastácio]

Refazendo percursos trilhados por Jorge de Sena relativamente ao soneto de Camões, Vanda Anastácio recupera estruturas preferidas de Petrarca, Sá de Miranda, Boscán, Garcilaso, Bernardes, Ferreira e Caminha para reavaliar a pertinência desses estudos senianos.

 

Giorgio Vasari, Seis Poetas Toscanos (1544), Minneapolis Institute of Arts (Ao redor de Dante, estão Petrarca, Guido Cavalcanti, Bocaccio, Ficino e Landino)

 

Gostaria de começar por justificar o trabalho que aqui vou expor. Fui desde muito jovem leitora entusiasta do Jorge de Sena poeta e escritor, mas nunca abordei de forma crítica a sua obra literária, nem sei se saberia fazê-lo de modo produtivo. No entanto, enquanto estudiosa da Literatura Portuguesa, cruzei-me, por diversas vezes, com o Sena crítico literário e, com particular detença, com um dos seus principais trabalhos de fôlego sobre a obra de Camões, o livro O Soneto de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular (SENA, 1980). É sobre ele que gostaria de vos falar.

Como se sabe, os trabalhos de maior vulto que Sena dedicou a Camões [1] foram redigidos durante o período em que viveu no Brasil, numa época em que muda radicalmente de profissão e inicia uma carreira académica na área dos Estudos Literários. Como recordou Gilda Santos:

 

É o vínculo ao mundo acadêmico que permitirá a Sena desenvolver de modo sistemático, e com patrocínios oficiais, seu gosto pela investigação histórico-literária, que já em Portugal o ocupava. Os estudos de grande fôlego que no Brasil escreveu sobre Camões, disso são prova sobeja. (SANTOS, 2001, p. 62)

 

Estas obras parecem ter funcionado, também, de certo modo, para o seu autor, como uma forma de legitimação, como um modo de provar, aos olhos do mundo (e da crítica portuguesa de então, que Sena invectiva a cada passo) a sua capacidade de trabalho e de análise da obra literária do mais incensado poeta português. Conseguiu-o, em parte. E digo em parte, porque estes trabalhos suscitaram e continuam a suscitar entre os estudiosos camonianos, grandes perplexidades. [2]

O ponto mais controverso é a metodologia neles ensaiada por Jorge de Sena, eivada de operações numéricas, que parecem constituir uma resposta àquilo que era a crítica literária tal como se praticava em Portugal nos anos 40 e 50. [3] Procurando demarcar-se do impressionismo e da fluidez do discurso crítico sobre a literatura, Jorge de Sena busca um ponto de vista neutro, objectivo, e fá-lo através da ciência exacta que melhor conhecia: a matemática. Como já afirmou Luciana Stegagno Picchio, Sena entrou pela via dos números, na obra de Camões. [4] Os métodos que Sena fez derivar da matemática e da estatística foram criticados e postos em causa, em diversas ocasiões, por investigadores como Vitor Manuel de Aguiar e Silva (SILVA, 1994, p. 27-36) ou Maria Vitalina Leal de Matos (MATOS, 1972, p. 58-63), que lhes apontaram 1imitações a nível da leitura global dos textos literários, alertaram para a manipulação aleatória dos resultados que certos jogos numéricos propiciam e encontraram, até, erros nos cálculos efectuados.

Diga-se contudo, que Jorge de Sena já em 1964 se referia ao trabalho sobre os sonetos de Camões como parte de um projecto mais vasto [5] e se, em sua opinião, esta obra representava, ao tempo, apenas parcialmente as suas investigações sobre Camões, quatro anos mais tarde estava já muito longe da sua visão do problema tratado pois, a acreditar em Mécia de Sena, o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… [6]

Apesar da justeza de muitas das críticas de carácter metodológico que lhe foram feitas e das insuficiências que o próprio autor notou nesta obra, gostaria de dar aqui testemunho de uma experiência pessoal, que data do início dos anos 90. Nessa época, em que tentava compreender o modo como Pero de Andrade Caminha (o pretenso rival de Camões, tão vilipendiado) trabalhou os modelos herdados do soneto petrarquista, revisitei o trabalho de Jorge de Sena e aproveitei dele, quer a ideia de análise dos esquemas das rimas empregadas nos sonetos, quer o método comparativo, quer ainda o recurso a percentagens, aplicando-o, tal como Sena havia sugerido, aos sonetos de Boscán, de Garcilaso de La Vega, de Sá de Miranda, de António Ferreira, de Diogo Bernardes, de Pero de Andrade Caminha e de Camões. Devo afirmar que cheguei a resultados positivos ainda que, paradoxalmente, opostos, nas conclusões, aos de Jorge de Sena.

Como é sabido, em Os sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular Jorge de Sena parte de uma análise comparativa da forma externa (a expressão e sua) dos sonetos compostos por diversos poetas petrarquistas portugueses e espanhóis do século XVI e fá-lo como objectivo de conseguir chegar à determinação aproximada de um cânone dos sonetos camonianos. [7] Ao fazê-lo, Sena põe em evidência o facto de ser possível detectar as preferências de cada autor por certos esquemas formais, assinalando a possibilidade de definir cronologicamente essas preferências: em sua opinião, os poetas da geração de Sá de Miranda, por exemplo, privilegiariam esquemas diferentes daqueles que viriam a ser mais praticados pelos autores subsequentes. Com este seu trabalho, Jorge de Sena consegue, de facto, desenhar um quadro geral da vida do soneto no século XVI (e mostrar que as formas e os géneros literários tem uma história), mas a sua investigação apresenta falhas resultantes, quer do ponto de vista que adopta em relação a Camões, quer das limitações das suas fontes. Exemplifiquemos o que acabamos de afirmar:

Sena limita a sua análise aos esquemas rimáticos dos tercetos das composições estudadas e fá-lo, muito provavelmente, porque toma Camões como ponto de partida para a comparação. De facto, os sonetos atribuídos a este autor apresentam, nas quadras, uma estrutura uniforme (abba / abba) mas este facto não constitui regra absoluta nos sonetos quinhentistas portugueses, que apresentam frequentemente, nas quadras, dois, três e até quatro combinações diferentes de rimas.

Por outro lado, Sena vê a sua investigação prejudicada pela consulta de edições pouco fidedignas das obras de Petrarca, de Sá de Miranda, de Diogo Bernardes, de Pero Andrade Caminha e de Boscán (cuja obra impressa ao longo do século XVI representa um verdadeiro quebra-cabeças, pois nem sempre inclui os mesmos textos [8]) o que o leva a estudar apenas uma parte dos sonetos que deles se conhecem. Para dar uma ideia aproximada do que acabo de dizer, referirei que, quando levei a cabo o estudo sobre o soneto quinhentista publicado em Visões de Glória, (a dissertação de Doutoramento terminada em 1993 – ANASTÁCIO, 1998), Sena refere 312 sonetos de Petrarca, quando no Canzoniere figuram 317, conta 29 sonetos de Sá de Miranda, quando a edição de Carolina Michaelis de Vasconcelos reúne 51, toma em consideração 85 sonetos de Boscán, quando na edição de Barcelona publicada em 1545 por Garcilaso de La Vega se incluem 92, coma 198 sonetos de Diogo Bernardes quando se preservam 202 e estuda 116 sonetos de Pero de Andrade Caminha, quando hoje se conhecem 134. O número de textos considerado torna-se especialmente significativo pelo facto de Jorge de Sena recorrer abundantemente a percentagens para determinar o emprego proporcional de um ou de outro esquema pelos autores que estuda.

Apesar destas limitações, a comparação sistemática, proposta por Jorge de Sena em 1964, entre as estruturas formais usadas, tanto pelos primeiros sonetistas peninsulares (Sá de Miranda, Boscán e Garcilaso de La Vega), como pelos poetas portugueses da geração de Camões (Diogo Bernardes, António Ferreira e Pero de Andrade Caminha), revela-se produtiva quando abordamos o tratamento do soneto petrarquiano pelos sonetistas peninsulares do século XVI.

Vejamos como.

Recordemos que Francesco Petrarca recorre, nos sonetos do Canzoniere, a quatro esquemas rimáticos nas quadras e a sete nos tercetos:

 

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Como se verifica a partir da observação dos 317 sonetos do Canzoniere, se Petrarca privilegia determinadas sequências de rimas, usando-as predominantemente nas suas composições recorre, em percentagens mínimas (em quatro poemas, ou em dois, ou em casos isolados) a combinações minoritárias. Assim, ainda que em 303 dos 317 sonetos do volume as quadras apresentem a estrutura abba, em 10 textos (cerca de 3% do total) encontramos o esquema abab (que é, como se sabe, o mais antigo que se conhece [9]) . De modo idêntico, nos tercetos, para além dos três esquemas predominantes: cde / cde, cdc / dcd e cde / dce, encontramos outros quatro muito menos frequentes que ocorrem, respectivamente em oito textos, em quatro, e em poemas isolados.

A comparação como que faz Sá de Miranda nos 51 sonetos reunidos por Carolina Michaelis (VASCONCELLOS, 1885), vem pôr em evidência alguns aspectos importantes. Assim, nas quadras, apesar de usar, na maioria dos casos (em 49 dos 51 sonetos) o esquema mais frequente em Petrarca (abba / abba), o poeta do Neiva recorre ao esquema abab / abab, o segundo mais usado pelo autor italiano, em proporção semelhante à praticada par aquele (em duas ocorrências, cerca de 4% do total). Se alargarmos, neste ponto, a comparação aos dois outros sonetistas peninsulares da mesma geração estudados por Sena, Boscán e Garcilaso de La Vega, verificaremos que se trata de uma atitude sem paralelos na experiência destes, que se limitam a empregar, nas quadras, o modelo abba / abba. Vejamos:

 

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Quanto às rimas dos tercetos, o comportamento destes três poetas e, também, divergente. Sá de Miranda emprega aí apenas quatro esquemas formais (Petrarca usara sete). As sequências de rimas mais usadas por Sá de Miranda são, também, aquelas que Petrarca praticara com mais frequência, ainda que o pioneiro do Renascimento português recorra, em primeiro lugar, em mais de 50% dos casos, à solução cdc / dcd, que é apenas a segunda mais usada pelo italiano. A análise dos sonetos mirandinos permite ainda detectar a presença de um esquema não petrarquiano, (cde/ ced) numa ocorrência.

Ao alargar a comparação a Boscán e a Garcilaso concluímos que os autores peninsulares que inicialmente se dedicaram ao género utilizam, nos tercetos, um número relativamente limitado de combinações rimáticas (quatro para Sá de Miranda, cinco para Boscán e seis para Garcilaso de la Vega), sempre inferior ao que encontramos em Petrarca. Por outro lado, observa-se em todos uma tendência para utilizar preferencialmente os três esquemas que Petrarca também usa, ainda que a importância relativa que cada autor lhes confere não seja, em nenhum caso, completamente coincidente: se numerássemos as soluções rimáticas mais usadas por Petrarca com os números 1, 2, 3, etc. Segundo a intensidade com que as pratica, obteríamos a ordem 1, 3, 2 em Garcilaso, 2, 3, 1 em Sá de Miranda e 4, 3, 1 em Boscán.

Por outro lado, fica também claro que apenas Boscán se atém aos esquemas petrarquianos: já Sá de Miranda recorre, numa ocorrência, a uma sucessão de rimas que não figura em Petrarca e Garcilaso acrescenta, as estruturas herdadas do cantor de Laura, o mesmo esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda, somando-lhe ainda um outro, que não figura nos textos dos restantes poetas desta geração.

As fontes das combinações não petrarquianas usadas pelos poetas peninsulares não são, contudo, facilmente detectáveis e parecem mesmo sugerir a experimentação. Com efeito, nem a sequencia cde / ecd usada por Garcilaso, nem a forma cde / ced praticada por este último e por Sá de Miranda figuram nas obras de Dante, de Guido Cavalcanti ou de Petrarca.

Parecem pois, recortar-se, com particular nitidez, dois aspectos fundamentais na evolução da prática do soneto pelos autores peninsulares: por um lado, a hesitação entre unidade e diversidade na estrutura das quadras; por outro, o que parece ser uma tendência para acrescentar, às sequências de rimas finais herdadas de Petrarca, outras, inexistentes no Canzoniere. A observação das composições dos poetas da geração seguinte permitir-nos-á contextualizar melhor estas observações e confirmar algumas destas linhas de leitura, chamemos-lhe assim, do soneto petrarquiano.

À excepção de Camões, todos os outros autores diversificam a estrutura das quadras, seguindo o exemplo do humanista italiano: tal como acontece nas Rime sparse, em mais de 90% dos casos é o esquema abba / abba o utilizado, mas em percentagens mínimas, são também praticados abab / abab e abab / baba. Diogo Bernardes chega mesmo a acrescentar aos esquemas petrarquianos dos primeiros versos um outro (abba / abab), que nunca foi empregue por outro autor português da época e que, a rigor, não é petrarquiano apesar de se assemelhar, por simetria, a uma das estruturas minoritárias encontradas nos Rerum Vulgarium Fragmenta (abba / baba).

Por outro lado, nem Ferreira, nem Bernardes, nem Pero de Andrade Caminha se limitam aos esquemas já usados por Petrarca. Bernardes, por exemplo, acrescenta aos esquemas petrarquianos outros dois (cde / ced e cde / cfe). Também Ferreira inclui, nas rimas dos últimos versos dos seus sonetos, dois esquemas que o cantor de Laura não usou nunca (cde / ced e cde / ecd), ambos coincidentes com esquemas praticados por Caminha com intensidade relativa semelhante e, este último, soma-lhes quatro (cde / ced, cde / ecd, cdc / ede e cde / ede). Um destes, cde / ced  é o esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda e por Garcilaso de la Vega e o relevo que lhe conferem estes dois poetas (trata-se, até, da estrutura preferida por António Ferreira) e, por esse facto, especialmente digno de nota.

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A comparação entre os esquemas formais dos sonetos destes poetas permite destrinçar ainda uma outra atitude comum: a frequência relativa com que usam os esquemas petrarquianos afasta-se da observada em Petrarca e varia de autor para autor. Contudo, entre António Ferreira e Pero de Andrade Caminha existe uma proximidade na abordagem desta forma que nos parece suficientemente representativa para poder resultar de uma atitude consciente por parte destes autores (recorde-se o verso de uma célebre epigrama de Caminha: Eu a meu Ferreira sempre imito).

No conjunto dos poetas da segunda metade do século XVI destaca-se, pela diferença, Luís de Camões. Este é, com efeito, nos sonetos de autoria mais segura, o único que respeita a hierarquia de preferências formais encontrada em Petrarca e é o único autor português examinado que se cinge, nas quadras, a um único esquema rimático.

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Mas não podemos esquecer que Camões, o autor cujos sonetos foram mais profundamente estudados por Jorge de Sena, redigiu um corpus de sonetos cuja extensão e constituição exactas desconhecemos, impossível de reconstituir através da tradição textual que o transmitiu até hoje. A hipótese colocada por Jorge de Sena na obra aqui revisitada, segundo a qual seria possível com base nos esquemas formais usados nos sonetos cuja autoria não foi posta em dúvida, estabelecer um cânone aproximado que permitisse resolver hesitações na atribuição de poemas ao épico, vê-se minada, à partida, pelos hábitos generalizados na composição de textos do género que acabamos de expor. Baseando-se na preferência de Luís de Camões por determinados esquemas formais excluiria necessariamente do corpus aceitável, textos cujas sequências rimáticas correspondam a uma utilização esporádica, ou que tenham um número restrito de ocorrências.

Neste contexto, não nos parece surpreendente que entre os sonetos camonianos considerados de autoria segura se nos deparem essencialmente quatro esquemas formais. [10] Seria muito arriscado, dadas as condições de compilação destes textos, admitir entre eles poemas de atribuição duvidosa que apresentassem fórmulas rimáticas diferentes das que figuram entre as composições já conhecidas de Camões, apesar de a prática isolada, ousaríamos dizer experimental, de determinadas sequências, nos tercetos, ser uma constante nos autores aqui referidos.

Se aceitarmos como camoniano o soneto “Fermosura do Céo a nós descida”, em relação ao qual, que saibamos, não existem dúvidas de autoria (mas sobre cuja especificidade Jorge de Sena não se pronuncia) acrescentaremos às quatro combinações de rimas petrarquianas uma quinta, que o não é (cde / ced) mas que corresponde, como vimos, a uma tradição bem definida, iniciada com Sá de Miranda e Garcilaso (num texto), seguida por Diogo Bernardes em dois textos e por António Ferreira e Pero de Andrade Caminha num número elevado de composições. A acreditar que estas rimas saíram da pena de Camões, concluiríamos que este se teria preocupado, tal como Caminha, Ferreira e Bernardes em ampliar as fronteiras formais do género, de maneira a abranger experiências levadas a cabo pelos autores da geração anterior que se tornaram modelos privilegiados dos que vieram depois (referimo-nos a Sá de Miranda e a Garcilaso de la Vega). No entanto, o carácter apócrifo do conjunto de sonetos camonianos que conhecemos não nos permite fazer estas afirmações com segurança.

A observação da maneira como os poetas da geração de Camões trabalham o modelo petrarquiano do soneto demonstra que estes seguem, a nível da estrutura formal, a prática de Petrarca ainda que, esporadicamente todos eles tenham recorrido a esquemas rimáticos não petrarquianos.

Jorge de Sena considera que teria existido, entre os poetas da geração mais jovem, uma tendência para reverter a Petrarca que corresponderia, em sua opinião a evolução do petrarquismo renascentista. Mas, a observação da forma como os autores portugueses que sucederam a Sá de Miranda abordam o género parece indicar, pelo contrário, que como correr do tempo e cada vez maior o número de esquemas não petrarquianos que os vários autores somam aos herdados de Petrarca e que a imitação daquele humanista convive mesmo com uma vontade de experimentação que se traduz no emprego de esquemas que nunca haviam sido usados antes, como acontece em Caminha e em Bernardes.

Quererá isto dizer, que devemos pôr de lado o trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto?

Penso que não. Vale sempre a pena revisitar e reler os estudos feitos com a preocupação do rigor, mesmo quando não conseguem atingir o seu objectivo. Gosto de pensar que de estudos com lacunas podem nascer outros, com menos lacunas, mesmo que contenham outros erros, que conduzirão a novos acertos.

O próprio Sena exprimiu, em determinado momenta (SENA, 1970, p. 196), o desejo de que os seus estudos camonianos viessem a ser:

 

incentivo a que os estudiosos se dediquem a procurar e a estudar todos esses poetas que a sombra de Camões, e sobretudo a estreita idolatria de que foi objecto no século XIX diminuíram.

 

A revisitação desses trabalhos e a sua reutilização de forma crítica, podem contribuir, sem dúvida, para que este objectivo vá sendo realizado.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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_____ . Título nenhum serve. Para o estudo da recepção de Jorge de Sena nos anos 40. In Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

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_____. Uma Canção de Camões. Lisboa: Ed. 70, 1984.

_____. A estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI. Lisboa: Portugália, 1970.

SENA, Mécia de. Nota Prévia. In SENA, Jorge de. Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: Ed. 70, 1980.

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Jorge de Sena, camonista. In Camões: Labirintos e Fascínios. Lisboa: Cotovia, 1994.

VASCONCELLOS, Carolina Michaëlis de. Poesias de Sá de Miranda. Halle: Max Niemeyer, 1885.

 

NOTAS:

[1] Refiro-me, para além do já citado estudo sobre o soneto, a Uma Canção de Camões, e A Estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI.

[2] Uma primeira apreciação do trabalho, assinalando-lhe os aspectos positivos é a que foi feita por Ruy Belo, na recensão intitulada Camões e o seu crítico Jorge de Sena (BELO, 1969).

[3] Veja-se, a este respeito, o trabalho de Jorge Fazenda Laurenço (LOURENÇO, 2001, p. 141-158, e 1999, p. 153-170.)

[4] Luciana Stegagno Picchio diz, com efeito, em O Camões de Jorge de Sena: foi esta a forma, demorada, científica, por ele adoptada para entrar, pela via dos números, na obra de Camões e de lhe descobrir alguns dos segredos (PICCHIO, 2001, p. 98).

[5] O presente estudo sobre os sonetos de Camões até 1663, com os seus apêndices sobre as redondilhas de 1595-98 e as emendas de 1598, e apenas uma parte da massa de investigação acumulada, e que tem servido a outras obras ainda inéditas e a estudos de publicação dispersa por enquanto. (SENA, Op. cit., p.25)

[6] Quando, em 1980, Mécia de Sena entrega a obra para ser publicada pelas Ed. 70 entre as Obras Completas do autor, acrescenta uma nota prévia à 2ª edição na qual se lhe refere nos termos seguintes: […] as provas deste livro foram revistas na totalidade durante a sua primeira grande viagem à Europa, nofim de 1968, e as alterações que, em resultado de dados que ia recolhendo durante essa viagem, teve que fazer, foram tão numerosas que numa carta me dizia que o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… (SENA, Mécia de, 1980).

[7] Jorge de Sena descreve a finalidade do seu trabalho da seguinte forma (Op. cit., p. 27): Com efeito, se um inquérito completo aos metros ou aos esquemas de rimas nos mostrar que um determinado esquema é, para o conjunto indubitavelmente canónico, a normal em Camões, não será isto uma achega para a exclusão de uma composição duvidosa? Se nos mostrar, por outro /ado, que determinado esquema não é comum na época de Camões, e o é em época posterior, não será isto uma indicação da apocrifia do texto?

[8] Veja-se, a este respeito, KNAAP, 1875

[9] Este esquema rimático das quadras foi exclusivamente praticado pelos primeiros sonetistas da escola siciliana e por Guittone d’Arezzo e é utilizado em grande número de ocorrências por Dante, por Guido Cavalcanti e por outros poetas stilnovistas. Veja-se a este proposito: KLEINHEINZ, s/d e MÖNCH, 1955.

[10] O poema Fermosura do Céo a nós descida que apresenta nos tercetos a combinação de rimas, única em Camões, cde / ced fica, por esse facto, em situação ao menos segura do ponto de vista autoral.

 

* Professora Associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.  Organizou edições críticas de autores portugueses dos séculos XVI a XVIII. Prepara a edição crítica da obra da Marquesa de Alorna junto à Fundação das Casas de Fronteira e de Alorna. Dentre outras publicações,Visões de Glória — Uma introdução à Poesia de Pêro de Andrade Caminha (2 vols., 1998), Obras de Francisco Joaquim Bingre (6 vols.–2000-2005), Teatro Completo de Camões (2005), Sonetos da Marquesa de Alorna (2008), Uma antologia improvável – a escrita das mulheres (sécs. XVI a XVIII) (2013).

In: SANTOS, Gilda, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, pp. 144-156. 

84. Jorge de Sena e o quinhentismo Ibérico

[LER E RELER JS – 84: Sheila Moura Hue]

Sheila Moura Hue, com seu olhar aguçado pelas pesquisas dedicadas ao quinhentismo, focaliza neste ensaio os estudos que Jorge de Sena consagrou a Camões e seus contemporâneos, portugueses ou castelhanos, no afã de demonstrar um forte intercâmbio cultural entre eles, independentemente de fronteiras espaciais. 

 

Mapa de Sebastian Munster, 1542
Mapa de Sebastian Munster, 1542

 

Na nota introdutória a Francisco de la Torre e D. João de Almeida (1974), Jorge de Sena, em seu inconfundível estilo combativo, faz um apanhado de sua produção referente ao quinhentismo assinalando o quanto não era valorizada e o quanto nela estavam ligadas a literatura portuguesa e a espanhola, não por uma peculiaridade do interesse do autor, mas, inequivocamente, pela compreensão de que é impossível estudar e entender a literatura produzida em Portugal com os olhos vendados para a Hispânia. No prefácio a este mesmo livro, Jose V. de Pina Martins, ao comentar a nota introdutória, observa que a obra crítica de Sena só é ignorada por «quem não pode atingir a sagacidade com que ele interpreta textos difíceis e a originalidade com que formula cotejos literários antes não formulados», salientando ainda que «os temas e problemas da literatura espanhola e portuguesa, focados em função de uma interdependência histórica e cultural objetiva» eram infelizmente pouco estudados «pela investigação crítica nacional».

Jorge de Sena talvez tenha sido, na seara do hispanismo português e espanhol, «um solitário independente», como se autodefiniu na incisiva conferência Hispanismo: archipiélago de glorias y vanidades en el mar-oceano de la ignorância universal [1], mas ao seu trabalho teremos que necessariamente juntar, em se tratando de enquadramento hispânico, as inestimáveis contribuições de Jose V. de Pina Martins e de Eugenio Asensio. Mas se nestes críticos o estudo dos temas e questões da literatura portuguesa do Renascimento abrigam as incontornáveis ramificações européias, sejam elas espanholas, italianas ou francesas, em Jorge de Sena a atenção especial aos temas literários ibéricos parece definir-se como um programa.

Combatendo uma concepção de História Literária pautada no conceito de nacionalidade – concepção esta que, apesar de ter sido modelada no século XIX pelas questões que então alimentavam a crítica literária, é ainda empregada como enquadramento teórico em pleno século XXI – e, no que diz respeito especificamente ao quinhentismo, pondo em evidência que o também oitocentista conceito de originalidade é inteiramente alheio às práticas literárias do século XVI [2], Jorge de Sena nos mostra o quanta não podemos estudar corretamente, ou com alguma pertinência, a literatura portuguesa desse período se a não entendermos como parte de um sistema literário ibérico. Lição que, ainda hoje, talvez não tenha sido inteiramente absorvida.

Se tentarmos separar a produção literária dos escritores quinhentistas por nacionalidades ou idiomas de expressão teríamos sérios problemas. A que literatura pertencem os autos espanhóis de Gil Vicente? O que fazer com Jorge de Montemor, o autor de La Diana, que, apesar de português, escreveu toda sua obra em castelhano e na Espanha? O que fazer com as obras bilíngües de todos os poetas dessa época que, com exceção de Antonio Ferreira, escreveram tanto em português quanto em castelhano? O enquadramento teórico que condiciona a História da Literatura à questão da nacionalidade e aqui não só inadequado como prejudicial. Toda a obra crítica de Jorge de Sena sobre o quinhentismo é uma libelo contra tal conceito. Como ele mesmo diz, ainda na nota introdutória a Francisco de la Torre: «não foram os nossos estudos camonianos o que nos atraiu, inevitavelmente, para estudos de literatura espanhola – sempre ela, por especiais razões de consciência das inter-relações das culturas da Hispânia, e pela nossa curiosidade por outras literaturas, nos interessou».

O vigor dos estudos de Jorge de Sena sobre o quinhentismo ibérica resulta de sua perspectiva comparativista, fazendo dialogar as literaturas e as culturas espanholas e portuguesas, tão imbricadas uma à outra na época, e de uma interdisciplinaridade extremamente fértil e iluminadora. No seu livro Estudos de História e de Cultura (constituído de ensaios publicados em fascículos a partir de 1963 na revista Ocidente e reunidos em volume em 1967), que ele define como «tão português quanto espanhol», temos a sua vertente erudita genealogista no ensaio «A família de Afonso Henriques» (em que as notas e as «notas às notas» são mais extensas do que o ensaio); o pequeno estudo «O vitorianismo de dona Filipa de Lancaster», onde desfaz o conceito oitocentista do «britanismo» de D. Filipa e de seus filhos numa daquelas revisões históricas tão ao gosto de Sena; o artigo «Os painéis ditos de “Nuno Gonçalves”, no qual discorre sabre o verdadeiro folhetim de textos críticos que os ditos painéis geraram, numa daquelas investigações histórico-eruditas senianas; e, finalmente, o estudo monumental «Inês de Castro ou literatura portuguesa de Fernão Lopes a Camões, com uma análise estrutural da Castro de Ferreira, um longo estudo com várias abordagens e aspectos […]», compreendendo 481 páginas, em que vemos, entre outras muitas coisas, que para tão grande amor não foi curta a vida, pois Sena aqui articula uma quantidade impressionante de informações, aspectos e interpretações em torno do tema Inês de Castro, do século XIV ao XVII, unindo história literária e história política e cultural, com todas as suas ramificações peninsulares. Nesse estudo, destaca-se a análise da Castro de Antonio Ferreira, que começa por uma ampla investigação do teatro em Portugal na primeira metade do século XVI, na qual são esquadrinhadas as preferências pela tragédia grega ou pela latina por parte dos autores da época (como o português Anrique Aires de Vitória) e toda a atividade editorial ao longo do século de forma a compor um quadro cultural europeu que viria a servir para a compreensão da Castro em todos os seus aspectos. Quando, finalmente, chegamos à biografia de Antonio Ferreira, já passamos, levados pelas mãos de Sena, por quase todas as principais questões da História Literária européia, e não só as referentes ao teatro clássico. Quando adentramos a Castro propriamente dita, seus problemas de datação, suas duas versões (1587 e 1598), entramos então em uma daqueles percursos de investigação em que o palpitante problema envolvendo a Castro e a Nise Lastimosa do castelhano («frade vagabundo») frei Jeronimo Bermudez (qual das peças veio primeiro, e qual dos autores copiou o outro) rende deliciosas páginas detetivescas em que é esquadrinhada, revista e reavaliada toda a literatura crítica sobre o problema Castro/Nise. A curiosidade intelectual no Sena pesquisador parece ser guiada por uma espécie de obsessão, uma curiosidade que o leva a explorar profundamente todas as ramificações sem medo de se perder ou de se afastar do assunto, o que exige a persistência do leitor e o que, talvez, faça com que alguns de seus textos sejam pouco lidos e pouco utilizados em sala de aula. No discurso, já aqui referido, que proferiu em um dos congressos da Associação de Hispanistas, Sena declarou, com sua peculiar ironia: «la ignorancia o la falta de curiosidad intelectual son siempre voluntarias, y el mayor pecado en la vida de un investigador – casi como pecar contra el espíritu santo, pecado que nos arroja sin remisión en el infierno». Pois bem, neste estudo sobre a Castro de Antonio Ferreira, o investigador Jorge de Sena, com sua intensa curiosidade intelectual, atinge as alturas do paraíso, onde, em lugar de encontrar-se com Beatriz, leva-nos ao encontro de Inês.

Em seus volumes camonianos, Jorge de Sena combateu uma leitura nacionalista e redutora, promoveu uma nova era nos estudos camonianos, liberando Camões do gesso que o modelava como um monumento da nacionalidade, mostrando-nos Camões no seu tempo, entre seus contemporâneos portugueses e espanhóis, entre as correntes literárias e filosóficas da época, revelando não um «gênio» isolado, romântico, mas um poeta genial produto de seu tempo. Suas leituras da lírica camoniana se pautam pela compreensão de que é improdutivo ler Camões sem ter em vista o conceito de imitação e a profunda ligação entre as literaturas portuguesa e espanhola. Com Jorge de Sena, ao ler Camões, lemos também Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera, Cetina, Acuña e Jorge de Montemor, lemos o petrarquistmo e o neoplatonismo, e lemos ainda Jorge de Sena, o poeta, lendo Camões.

Em Uma Canção de Camões, finalizado em 1962, impresso em 1966, dedicado a Antônio Candido de Mello e Souza e, indiretamente, aos seus anos de pesquisa no Brasil, Sena, antes de concentrar-se na canção «Manda-me amor que cante docemente», historia todo o percurso dessa forma poética, e relaciona a canção camoniana com o irradiador Petrarca, com os italianos Sannazaro e Bembo, e com os espanhóis Garcilaso e Boscan, em um mergulho de «inquérito estrutural» que, além de ressaltar a independência de Camões em relação aos modelos e sua contribuição para a, digamos assim, «evolução» dessa forma poética, acaba por iluminar, globalmente, a canção petrarquista peninsular.

Na tese que apresentou para o concurso de livre-docência na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara, em 1964 [3], Jorge de Sena mais uma vez procede a um daqueles «inquéritos» tão ao seu estilo. Ao tratar do soneto de Camões, trata também de seus contemporâneos e de seus antecessores portugueses, estabelecendo um quadro comparativo com o modelar Petrarca, e ainda com Ariosto, Bembo, Boscan, Garcilaso e Hurtado de Mendoza, e com seus contemporâneos espanhóis Francisco de Aldana, Fernando de Herrera e Gutierre de Cetina. Nesta ampla análise, podemos observar como os esquemas rímicos de Petrarca vão sendo transgredidos ou obedecidos, ao longo do século XVI. Esse inquérito estrutural servia para o estabelecimento do cânone dos sonetos de Camões com vista à elaboração de uma edição das Rimas que, infelizmente, não veio a se realizar. As conclusões de Sena, após esse longo percurso de investigação, reforçam as inferências de seu trabalho anterior, indiciando o caráter programático de sua obra crítica: «isto vem ao encontro de pesquisas e observações nossas (em Uma Canção de Camões) que apontam Camões como atendo-se a poucos esquemas predilectos, que lhe bastam para a sua essencialista meditação lírica, que usa do petrarquismo como de um modo de expressão de realidades interiores que muito ultrapassam a literatura petrarquista e o próprio Petrarca» (SENA, 1969: 233).

Publicado inicialmente, em partes, na Revista do Livro, no Rio de Janeiro, entre os anos de 1961 e 1967, A Estrutura de «Os Lusíadas» e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI foi reunido em volume em 1970 e apresenta-se como um convite aos «interessados» que «estejam dispostos a «aprender» que Camões não é o pastelão patriótico-clássico que durante anos tem sido» (SENA, 1980a: 11). A exemplo do que havia feito com a lírica, neste volume Sena emprega o mesmo instrumental para estudar a epopéia camoniana. Sua intenção era, acima de tudo, e como diz no prefácio, mostrar Camões em uma nova e renovada luz, longe «das certezas tranqüilas da ignorância, da inconsequência, da incompetência, ou da insensatez, que caracterizam, desgraçadamente e ainda, a suposta erudição portuguesa». Se Jorge de Sena já havia marcado indelevelmente os estudos da lírica, agora fazia o mesmo com Os Lusíadas; mas aqui, em lugar das investigações estruturais que buscavam também averiguar questões relativas ao cânone, temos como ele mesmo diz, «um guia de leitura», uma chave interpretativa para ler e entender a epopeia. Em «Outros estudos camonianos e de poesia peninsular do século XVI» (parte agregada ao livro), além de investigações sobre a autoria de uma canção e sobre alguns sonetos e redondilhas, temos uma espécie de complemento de Os Sonetos de Camões: um estudo adicional a respeito da prática do soneto na Península Ibérica, agora com o emprego de edições de Gutierre de Cetina a que não tinha tido acesso, com novas informações sobre a poesia de Fernando de Herrera, com a inclusão de dois poetas castelhanos antes não chamados a compor o enquadramento histórico (Hernando de Acuna e Baltazar de Alcazar), e também com análises de Gongora e do português Jorge de Montemor (cuja obra foi toda composta em espanhol), ampliando, desta forma, o escopo das investigações senianas sobre a poesia peninsular.

Em Dialéticas da Literatura, impresso em 1973, e ampliado na edição de 1977, temos não só o importante e alentado estudo «A Sextina e a sextina de Bernadim Ribeiro», de 1962, sobre, como diz Sena, «um dos grandes (e mais estranhos) poemas da língua», como também a conferência «Camões: novas observações acerca da sua epopéia e do seu pensamento», de 1972, ano em que se comemorava o quarto centenário da publicação de Os Lusíadas. A celebrarão camoniana gerou uma serie de textos nos quais Sena propagou – ainda no tempo do fascismo português e da instrumentalização nacionalista do épico –, em várias conferências, suas ideias de «um Camões  provavelmente herético, condenador do Império, antioficial tanto no seu tempo, como hoje». Se, como diz Hans-Georg Gadamer (1997), a cada época os textos são interpretados de acordo com os «preconceitos» vigentes, nunca, talvez, terá Camões sido lido de forma tão revolucionaria, tirado diretamente do rígido monumento da nacionalidade fascista para o fulgor da liberdade de pensamento de um poeta a quem, então, passava a ser irmanado, tanto esteticamente, quanto filosófica e politicamente. Essa mesma liberdade de pensamento [4] esteve presente, de forma sensacional, nos prefácios às edições facsimiladas das edições camonianas de Faria e Sousa [5], que era então o reabilitado à luz desse novo e revigorante impulso nos estudos camonianos, cujo marco inaugural fora o estudo «Ensaio de revelação da dialética camoniana», conferência proferida em 12 de Junho de 1948, quando ainda não tinha Jorge de Sena 29 anos.

Em 1974, publica-se mais uma alentado estudo em que Portugal e Espanha se entrelaçam em enigmas literários, Francisco de la Torre e D. João de Almeida, já convocado na abertura deste artigo, no qual duas figuras obscuras saem da sombra para se mostrarem: o primeiro como um admirável poeta quinhentista e o segundo, o organizador da obra poética de La Torre, como um esquecido poeta português castelhanizado. Aqui, Sena realiza o mais extenso estudo sobre a poesia peninsular do século XVI, enfrentando com apetite um dos maiores enigmas da poesia castelhana do século [6], sobre o qual se debruçaram vários críticos de diferentes épocas. A dúvida maior recaía justamente sobre a identidade do poeta para um dos críticos que o estudou, Francisco de la Torre seria o próprio Francisco de Quevedo; para Quevedo, o primeiro a publicar a obra, tratava-se de um poeta do século XV; e para o leitor deste livro de Sena, a certa altura, tudo parece convergir para identificá-lo a D. João de Almeida, o organizador da obra e reitor da Universidade de Salamanca entre 1567 e 1568. No amplo estudo de Sena, a personalidade enigmática de Francisco de la Torre vai sendo, ao longo de apaixonadas páginas, desvelada: um poeta ateu, em que o erotismo, o «dramatismo sexual», advinha de uma «castração sexual» imposta pelas contingências profissionais, e que seria, segundo propõe Sena, D. Miguel de Termon, catedrático de Teologia da Universidade de Salamanca. Neste percurso, temos extensas derivas genealógicas e espantosos cálculos numerológicos, e um embate entre as posições de Serra e os estudos críticos de J. P. W. Crawford e Adolphe Coster, que são refutados ponto por ponto, com afiadas e irônicas argumentações, com minuciosas análises de manuscritos, impressos, e investigações de atribuição autoral em que são revisados quase todos os poetas espanhóis da segunda metade do século XVI. Um trabalho extraordinário, com a inequívoca assinatura de Jorge de Serra.

No que diz respeito aos estudos referentes ao quinhentismo ibérico, temos, a seguir, as publicações póstumas de Trinta Anos de Camões, impresso em 1980, e que reúne ensaios escritos entre 1948 e 1978 – esta grande revisão da obra camoniana em vários de seus aspectos, feita com o desassombro, a coragem e o ânimo combativo que caracterizam os estudos críticos de Sena [7]; o monumental Estudos sabre o Vocabulário de «Os Lusíadas» (que seriam a continuação de A Estrutura de «Os Lusíadas»), publicado em 1982; e também os Estudos de Literatura Portuguesa I, impressos nesse mesmo ano, nos quais se destacam, na temática que aqui nos interessa, os ensaios sobre as cantigas de escárnio e de maldizer, Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e Sá de Miranda, além de um esclarecedor texto intitulado «A viagem de Itália», da qual pinçamos aqui uma frase que parece resumir todo o projeto de revisão do quinhentismo ibérico a que Jorge de Sena se devotou:

 

persistir em visionar o século XVI europeu, à escala do provincianismo burguês que, no século XIX, passou a dominar as culturas «oficiais», e interpretar os contactos pessoais desse tempo, que se realizavam ao nível de espíritos de idêntica formação cultural e análogas aspirações, como o «demi-monde» internacional em que, no nosso tempo, esses contactos se realizam, à distância, entre o viajante que vai a Paris, e um Paris que não toma conhecimento dele.

 

A «viagem à Itália» de Jorge de Sena, da qual voltou esclarecido e pronto para esclarecer a sua gente e promover a disseminação de uma nova atitude crítica, foi uma longa viagem, uma peregrinação pelos inúmeros manuscritos, impressos e edições, que seu olhar renovador, seu espírito de investigador obsessivo, legou às novas gerações, registrada em textos apaixonados, e por vezes labirínticos, que nos convidam a repetidas viagens de conhecimento.

 

NOTAS:

[1] In Actas del sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Celebrado en Toronto del 22 al 26 de Agosto de 1977. Sobre a conferência, ver ABREU, 1999.

[2] A propósito de questões sobre História Literária remeto o leitor ao artigo de ANASTÁCIO, 2003: 45-58.

[3] Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular, publicado em Lisboa em 1969.

[4] Parece-me aqui produtivo transcrever interessante trecho do prefácio às Dialéticas Aplicadas da Literatura (1978): «Mas sucedia que eu também não tinha – como continuo a não ter – «cartão» de «universitário lusitano», e nunca passei pela obrigatória iniciação de carregar a mala, da estação ao hotel, de qualquer Dona Carolina, macho ou fêmea (com perdão da ilustre senhora), mesmo no mais metafórico sentido. Quem era eu para me atrever a camonizar? No então, aquele estudo de 1948 era já resultado de larga meditação da obra de Camões e do que sobre ele se escrevera, e continuei a meditar no nosso homem».

[5] Prefácio às Rimas Várias […] Comentadas por Manuel de Faria e Sousa, e prefácio a Lusíadas de Luís de Camiões […] Comentadas por Manuel de Faria e Sousa, edição facsimilada, Lisboa, IN-CM, 1972.

[6] «Um dos mais fascinantes problemas de identificação autoral da literatura espanhola», como classifica Sena.

[7] «Camões e, mais do que qualquer outro escritor português, um Establishment em que a pessoa pode ser admitida, se for cautelosa, reticente, humilde, e respeitosa do que tem sido dito e feito: as qualidades de todo o estudioso decente, mas aqui exigidas para pôr o sujeito no seu lugar que é o de não pôr em causa coisa alguma, e não estragar o negócio de ninguém» (SENA)

 

— Aa. Vv. Actas del sexto Congreso Internacional de Hispanistas. University of Toronto, 1980 (1977).

— Abreu, Maria Fernanda de. «Jorge de Sena: um olhar quixotesco sobre “a velha Hispania Mater”». In: Santos, Gilda (org.). Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

— Anastácio, Vanda. «Da História literária e alguns dos seus problemas». In: Brotéria, vol. 157, Julho, 2003.

— Gadamer, Hans-Georg. Verdade e Métoda. Petrópolis: Vozes, 1997.

— Sena, Jorge de (1969). Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: s. ed., 1969.

— Francisco de la Torre e DJoão de Almeida. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1974.

— Dialéticas Aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978.

— A Estrutura de «Os Lusíadas» e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI, Lisboa: Edições 70, 1980a.

— Trinta Anos de Camões, vol. II. Lisboa: Edições 70, 1980b.

— Sousa, Manuel de Faria e (1972). Prefácio às Rimas Várias […] comentadas por Manuel de Faria e Sousa, de Luís de Camões. Lisboa: IN-CM, ed. facsimilada.

— Prefácio a Lusíadas […] Comentadas par Manuel de Faria e Sousa, de Luís de Camões. Lisboa: IN-CM, ed. facsimilada, 1972.

 

 *Pesquisadora dedicada ao quinhentismo, foi Prof. Visitante na UFRJ e na UERJ e Prof. Adjunto da UNIRIO. Editora-adjunta da Revista Camoniana (SP). Integra o Pólo de Pesquisas Luso-Brasileiras do Real Gabinete Português de Leitura (RJ) e o Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos (Coimbra) . Dentre outras publicações, editou a Primeira História do Brasil, de Pero de Magalhães de Gândavo (2004) , a Antologia de Poesia Portuguesa – século XVI (2005), e os Diálogos em Defesa e Louvor da Língua Portuguesa (2007), de João de Barros e P. M. Gândavo.

 

83. Resenhas a livros de JS / Sena’s books reviews

[LER E RELER JS – 83: Miguel]


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Conduzido por alguém que se assina simplesmente Miguel, o blog  “St. Orberose” dedica-se a recensões, em inglês, de livros de todas as partes do mundo. Nele encontramos originais abordagens de três coletâneas de Jorge de Sena: América, AméricaAntologia poética e Correspondência Jorge de Sena/ Sophia de Mello Breyner Andresen. Entremeando os comentários críticos, muitas e representativas citações das páginas originais, traduzidas para a língua inglesa. Na postagem referente à Antologia poética, há uma extensa seleção de poemas de Sena, também traduzidos para o inglês pelo resenhista. Sem dúvida, um grande serviço a favor da divulgação da obra de Sena em vários quadrantes, que aqui aplaudimos. 

 

Carried out by someone who simply signs as Miguel, the blog “St. Orberose” is dedicated to book reviews in English, of books from all over the world. There we find unique approaches about three collections of Jorge de Sena: America, AmericaAntologia Poética and Correspondência Jorge de Sena / Sophia de Mello Breyner Andresen. Weaving critics, many reviews and representative quotes from the original pages, translated into English. On the post regarding Antologia Poética, there is an extensive selection of poems by Sena, also translated into English by the reviewer. Undoubtedly, a great service for the dissemination of the work of Sena in various quarters, that we applaud here.

 

GRASS IS A MUNICIPAL INSTITUTION: JORGE DE SENA IN AMERICA

I’d like to apologize for frequently writing about books that haven’t been translated yet, thus making it impossible for anyone interested to read them. I’ll try to change this in the future.

 

In 1959, Jorge de Sena, a Portuguese poet, novelist, literary critic, translator, left for Brazil for several many reasons: he wasn’t earning enough to support his family; he didn’t have, in a country famous for nepotism and a patron-client system, the right connections to get an academic teaching job; his professional obligations left him with  little time for writing and pursuing literary research; and he had been involved in an aborted revolutionary attempt to bring down Salazar’s regime, which meant he could be arrested, and likely tortured and killed, at any moment if his involvement were discovered. Thus, accepting an invitation from the University of Bahia, he left for the New World, where he resided until his death. In Brazil he earned his PhD with a thesis on the epic poet Luís de Camões. (Sena’s formal education was in engineering.) In 1964, when Brazil also became a dictatorship, Sena accepted an invitation from the University of Wisconsin to teach in the USA; in 1970 he moved to the University of California, in Santa Barbara, where he taught literature and foreign languages until 1978, the year of his death. He never got over the fact that, after Portugal’s return to democracy, in 1974, no academic institution invited him to teach there, his great dream.

Although Portugal has a long history of emigration, dating back to the 16th century, Sena didn’t see his situation as identical to the one of the average Portuguese emigrant, usually a person lacking in studies, poor, who’s looking to improve his social condition. “I didn’t come to America to be what I wasn’t, or have opportunities I never had,” he wrote. Being an intellectual, he wasn’t easily fooled by the American myth that is so attractive to the downtrodden. “And I’m in conditions of feeling acutely the fallacies of the American way of life, which the Americans, themselves, are feeling too.” He wrote numerous texts about the United States, between 1968 and 1978, and they were published posthumously in a volume called América, América; it  constitute a fascinating cultural document, the testimony of a foreigner living in the USA, in which the author tackles academic trends, the teaching of foreign languages, history and politics. Sena didn’t hate the United States, let’s make that clear right now. But being a thinker and a writer, he has that independence of mind – the reason why he couldn’t stand living in two dictatorships – that makes him prone to dig under the surface of ideas and find nuances others tend to ignore. That enables him to read with a critical eye a country famous for not reading itself very well and that badly reads (when at all) other countries. He’s no Alexis de Tocqueville, but he’s no less interesting. And he had a wonderfully dry humor.
(3 mar. 2012 — América, América | Leia o texto completo/ Read the full Text)

 

IT IS SAID THAT JORGE DE SENA WAS VAIN, EGOCENTRIC, IT SEEMS EVEN MEGALOMANIAC:
SOME POETRY BY JORGE DE SENA

In his 1996 diary José Saramago remarked, in a tone of displeasure, that Jorge de Sena’s oeuvre had not yet been completely collected. He was writing eighteen years after Sena’s death, in 1978. The two authors did not have, according to Saramago himself, a close relationship. In an article written three weeks after his death, the Nobel Prize laureate, while evoking the memory of this great poet and essayist summed up their dealings as a series of letters they exchanged “for editorial reasons,” dating I presume from the years Saramago worked as editor at Estúdios Cor, publisher of Sena’s books. “Written, there were very many dozens (hundreds?) of pages that this and that side wrote.” These letters Saramago would have liked to have seen published one day. Unfortunately he too has passed away, before he had the opportunity to fulfil Mécia de Sena’s request to write the preface to that eventual book. Seventeen years have elapsed since Saramago’s lament but Sena’s vast oeuvre continues uncollected, coming out sporadically; Sena is becoming a serious rival to Fernando Pessoa for the title of Portuguese writer with more posthumous publications; at least he has left Eça de Queiroz behind. Thanks to Mécia, who has done a tremendous job organising her husband’s work, many collections of his letters have finally started coming out in recent years. Amongst the interesting people he corresponded with we have Sophia de Mello Breyner and the critic João Gaspar Simões. So far none of the letters he and Saramago exchanged, but I admit I wait for them with some apprehension: reading the correspondence between the author of Blindness and José Rodrigues Miguéis, another writer published at Estúdios Cor, left me thinking that Saramago may not be suited to the epistolary genre. But perhaps a poet and thinker of Sena’s stature succeeded in getting Saramago to write more than dull business reports about royalties.
Sena’s poetry, however, hasn’t received similar attention, which is strange since he’s chiefly famous for his poetry. In 2010 a poetic anthology came out, and a prefatory note renewed the pledge to publish his complete poetry. The wait continues and the reader has to get along with an edition that contains but one tenth of his poems, which a critic estimated to be in the order of 1600. Antologia Poética is a fine book, a hardbound with a cleverly designed dust jacket, sturdy paper and sewn binding. In lieu of an introduction it comes with a brief but excellent compilation of excerpts of ‘Jorge de Sena talking about Jorge de Sena.’ We can read for instance Sena explaining (1954) that his poetry represents “a desire of partisan independence from social poetry, a desire for erudite, classic expression, of surrealist liberation, a desire to destroy through the unheard of tumult of images every obsolete discipline” and “a desire to express what I understand human dignity to be: full loyalty to the responsibility of being in the world, even when everything wants to show us that we’re one too many… or too few.” Just as lucid is his short definition (1960) of the art of poetry. “The art of poetry is not, in the poetry to be considered genuine, more than the science, better or worse informed, rationally or intuitively obtained, of expressing ourselves responsibly.” He was also a keen observer and ferocious critic of traditions in Portuguese literature. In 1963 he wrote in his preface to As Metamorfoses:

 

The alleged absence of speculative and cultural traditions in the poetry of the Portuguese language; the confused identification of poetry with lyricism, and of the latter with only sentimental abstractions, still so prevailing in our critical writing; the impressionist and picturesque level in which, in our country, the different approximations between the diverse forms of artistic expression are processed; the indistinct notion that speculation is not only prosaic but something didactic and pedagogical, and that, consequently, meditation is not a genre of literary expression, and above all not poetical: all that, I know, won’t contribute to making these poems loved and understood.

 

(9 set 2013 –Antologia Poética | Leia o texto completo/ Read the full Text)

 

MORE AND MORE I THINK PORTUGAL DOESN’T HAVE TO BE SAVED, BECAUSE IT’LL ALWAYS BE LOST AS IT DESERVES. IT’S US WHO HAVE TO BE SAVED FROM IT: THE CORRESPONDENCE OF JORGE DE SENA AND SOPHIA DE MELLO BREYNER

I think everyone already knows – by now everyone has an obligation to know – my love for the Portuguese poets Jorge de Sena andSophia de Mello Breyner. I’ve written about their poems before, and in Sena’s case even about his experiences living in America. So I couldn’t miss the opportunity to write about both at one fell swoop. Recently I finished reading the letters they exchanged for almost twenty years, starting in 1959 shortly before Sena’s self-imposed exile in Brazil and ending in 1978 with his death in Santa Barbara, California. These two giants of Portuguese letters kept a very curious correspondence, he an expat living in freedom, she politically committed alongside her husband in several anti-fascist causes but living in a dictatorship. In these letters they discussed many things: art, poetry, politics, friendship, history, each other’s work. Perhaps the most important thing is the friendship both expressed, a friendship expanded to their spouses, Sena’s Mécia and Sophia’s Francisco. It’s hard to articulate these letters into coherent texts, so I’ve edited bits and pieces according to theme. We’ll start with their thoughts about Portugal, and Sena’s experiences in Brazil.

Jorge de Sena keeps bringing up one topic: the pettiness, small-mindedness of the Portuguese intelligentsia, and the difficulty of making a career in letters and literary criticism in Portugal. Sena did not have a background in letters, he was an engineer, in spite of which he wrote better literary criticism than many PhD critics. But Portugal was and still is an elitist society, and he was an outsider. A case in point comes with the publication of the third volume of Líricas Portuguesas (Portuguese Lyrics, 1958), an anthology collecting Portuguese poetry from its inception to modern times. The poet José Régio had organised the first volume, which encompassed poetry from the medieval era to the first quarter of the 20th century; the second volume, edited by poet Cabral do Nascimento, showcased the work of poets born between 1859 and 1908; Sena’s third volume included the poets born between 1909 and 1929, that is, the poets of his generation. For reasons that he doesn’t explain, and that I can’t ascertain, this volume wasn’t well received, as he complains in a letter to Francisco, 1 February, 1959:

 

You took upon yourself the initiative of promoting in the National Cultural Centre a debate about the 3rd series of Portuguese Lyrics, from Portugália Editora, which I selected, prefaced and annotated. I could not but agree, in principle, with such initiative, for I understand anything to be liable to be publicly debated that, in the intellectual, social or political life, may interest the collectiveness in general or the villages which that collectiveness is composed of. But no one’s forced to take part in a public debate. I think I already participated enough by providing the object and the pretext for the deplorable exhibition of pettiness, incompetence, intellectual dishonesty, lack of politeness, malice, invectives, envy, rancour and mediocrity, of which, sadly with only a few noble exceptions, have been composed the direct or indirect references to that work of mine, publicly printed and more or less anonymous. One thing’s a debate, another’s a feast of opportunism. I cannot, therefore, sanction with my presence a session which, regardless of the intentions and the intelligence, honesty and culture of many participants, runs the risk of being the recognition that, to the moral defects that miserably afflict a great part of the alleged Portuguese intelligentsia, the same status of freedom and independence must be attributed which we demand in everything in the matter of ideas and action. I terminally refuse such recognition.

 

(2 dez. 2013 — Sena/Sophia –1 | Leia o texto completo/ Read the full Text)

 

YOU KNOW I HAVE THE GREATEST OF VOCATIONS TO SPEAK ON THE PHONE AND NO VOCATION AT ALL TO WRITE LETTERS: JORGE DE SENA AND SOPHIA DE MELLO BREYNER’S LETTERS ONCE MORE

This second post about the letters of Jorge de Sena and Sophia de Mello Breyner Andresen focuses on their work and also their personal lives. As one would expect, they read and commented each other’s work through their correspondence. Sophia informs Sena that she’s translating Dante’s Purgatorio, which she considers her masterpiece, how unexpected. Although separated by an ocean, she tries to find ways of working with him, inviting him to collaborate on magazines she edits. One such magazine is called Litoral.“My idea is to have ‘correspondents’ in Brazil, Rome, Paris, Spain, England giving each one news of what shows up in the country where they are. If you know any people for this let me know.” In Brazil she wanted him and the other great expat, Adolfo Casais Monteiro, to write book reviews. “Collaboration will be paid, although I’m not quite sure how,” she vaguely assures him. “My idea would be to try to gather in the magazine what’s left of the consciousness, lucidity and creative spirit in this terrible moment of unconsciousness, blindness and propaganda. Therefore your presence is for me extremely important, fundamentally necessary.” Efforts like this, often personal endeavours, short-lived and somewhat crude, were the only way of keeping some discussion about literature and culture going in a country that had no interest in promoting culture. But such magazines didn’t last long because of police persecution and also because of bureaucratic barriers. Even so Sena did not fail to send her some of his poems for publication, from his masterpiece The Metamorphoses:

 

It’s monumental, at least in size and ambitions – and, as you see, it couldn’t be more recent: it was written yesterday. It’s part of that collection about several works, of which I read you some, at home. I hope that book, with some 14 long poems, will be published this year by COR. I’ve called it tentatively Museum, but I think it’ll end up being called The Metamorphoses. They’ll all be accompanied by what they illustrate… This I send you now will be illustrated by a Sputnik…

 

My Sena anthology doesn’t have the pictures that go with the poems, in fact I only saw them when I checked out the original book at the national library. Meanwhile Jorge de Sena is also sending Sophia short-stories for a collection called Andanças do Demónio. Her critique of them contains a line I particularly loved. “I don’t understand very well the meaning of the second tale. In verse I don’t need to understand, but in prose I do.”
(2 dez. 2013 — Sena/Sophia  – 2 | Leia o texto completo/ Read the full Text)

 

*There’s not a lot to know about me. I’m from Portugal and I like to read. I’m fortunate enough to be able to read in English, Italian, Spanish and Portuguese. I read books from all over the world and I review them for my blog (St. Orberose)

 

 

82. Llansol, Sena e seus contemporâneos: “do que escreve para o que escreve”

[LER E RELER JS – 82: Maria de Lourdes Soares]

Maria de Lourdes Soares, pioneira no Brasil dos estudos sobre Maria Gabriela LLansol, preferiu substituir o “testemunho” que lhe foi solicitado por esta revisita à fascinante interlocução textual entre Sena e Llansol. O ensaio inédito, generosamente ofertado ao nosso site, envaidece-nos.   

 

fogo
“eu acumulo apontamentos sobre apontamentos com respeito ao auto-de-fé de Jorge Anés” (Llansol, 1984a: 97)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Podereis roubar-me tudo:
as ideias, as palavras, as imagens,
e também as metáforas, os temas, os motivos,
os símbolos, e a primazia
nas dores sofridas de uma língua nova,
no entendimento de outros, na coragem
de combater, julgar, de penetrar
em recessos de amor para que sois castrados.

Jorge de Sena (1988: 95)

 

O Inquisidor descreve os maus costumes da sua vida,
faz-lhe a pergunta: Onde foi ele buscar a linguagem /
semelhante língua portuguesa, que é sempre proibida?

Maria Gabriela Llansol (2013: 57)

 

Em 1965 Jorge de Sena (1919-1978) deixou o Brasil – onde viveu a primeira fase do seu exílio voluntário (1959-65) e escreveu uma parte fundamental da sua obra –e principiou a segunda fase, nos EUA (1965-78). Nesse mesmo ano, “com muito temor e, também, com muita sede de liberdade, de novo, de atingir o âmago do ser”, Maria Gabriela Llansol (1931-2008) partiu de Portugal, ao encontro do marido Augusto, que desertara à Guerra Colonial, e iniciou o seu exílio voluntário na Bélgica, afastando-se progressivamente do mundo social e urbano, da cidade de Lovaina (1965-75) para a vila de Jodoigne (1975-80) e, por fim, para o povoado de Herbais (1980-85): “pouco a pouco, não possuía do passado senão uma língua / de que nada, nem ninguém,   conseguiriam separar-me” (Llansol, 1994a: 125-126). Vendeu a biblioteca do pai para custear a viagem, desejando que os livros vendidos aos poucos se transformassem em livros escritos. Nas mãos, como única companhia, levou os Salmos de David. Viajou a Portugal após o 25 de Abril, mas só em 1985, após preparar com cuidado o seu regresso, retornou definitivamente, residindo em Sintra até à sua morte. Jorge de Sena visitou Portugal antes e após o 25 de Abril, em viagens de curta permanência, mas não regressou ao seu país de origem, falecendo em Santa Bárbara, Califórnia [1].

Em Portugal Llansol deixou um livro publicado, Os Pregos na Erva, 1962, e iniciou Depois de Os Pregos na Erva, concluído na Bélgica, 1973. De Lovaina enviou a Jorge de Sena um exemplar do seu segundo livro, que reunia dez anos de escrita:

 

Jorge de Sena:
Se a sua escrita não existisse, o que teria sido a minha.
Com a “cumplicidade” de

MGabriela
Llansol

Lovaina, Dez. 1973 [2]

 

Não se tem notícia se Jorge de Sena leu (e, em caso afirmativo, como leu) este livro. Quanto a Maria Gabriela Llansol, através de seus registros, sabe-se que leu a obra seniana, com certeza a poesia e pelo menos os contos de Novas Andanças do Demônio e Os Grão-Capitães.

Durante “praticamente quinze anos” a autora tentou “uma saída viável para os diversos realismos” (Llansol, 2002: 160). No isolamento da paisagem belga, encontrou a esmola do silêncio, um silêncio não-coercitivo, propício à criação das figuras. A génese das figuras liga-se a um singular modo de ler pensadores, poetas e místicos e a uma disponibilidade para captar e acolher imagens vibrantes que lhe permitiram vislumbrar uma abertura para a imaginação criadora, no sentido que Henri Corbin atribui ao místico sufi Ibn’Arabi.

Em O Livro das Comunidades, concluído no ano da Revolução dos Cravos e publicado em 1977 (1º volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), enfim conseguiu aceder a uma realidade ainda inominada a que mais tarde chamaria cenas fulgor. Com este “livro fonte da [sua] escrita e do [seu] lugar no mundo” (Llansol, 2002: 322), “dobrando o espaço e reunindo diversos tempos”, “o texto da sobreimpressão começa verdadeiramente” (Llansol: 1994a: 128).

Em duas intervenções públicas [3] Llansol referiu o impacto sobre o seu texto provocado por um duplo encontro ou nó fundamental: a forte impressão que teve, de súbito, quando em visita ao béguinage de Bruges (“a sensação estranha de que vários níveis de realidade ali aprofundavam a sua raiz, coexistindo sem nenhuma intervenção do tempo” – beguinas, descobridores, rebeldes, místicos, um “mundo anónimo que, sem parança, não deixava de fluir”; o “sentimento fortíssimo” de que “ali tínhamos sido alguém” e, no entanto, “não havia ali […] nenhuma memória de nós. Nem sequer esquecimento”), e a tentativa “de reconduzir à fala e à convivência de grupo uma criança espanhola aparentemente autista” que fora levada à Escola da Rua de Namur, onde Maria Gabriela ensinava. “Data de então a presença constante, invasora e quase exclusiva, de certas figuras europeias” nos seus livros (Llansol, 1994a: 126; 88-9), nomeadamente nas duas Trilogias (tendendo, nos mais recentes, para o anonimato crescente) – Hadewijch, João da Cruz, Ana de Peñalosa, Tomás Müntzer, Eckhart, Espinosa, Copérnico, Isabel de Portugal, D. Sebastião, Camões, Sena, Hölderlin, Bach, Pessoa e Nietzsche, entre outros –, oferecendo-lhes “um abrigo, longe da cultura instituída”, onde pudessem “se encontrar – sobre o tempo –, e continuar a criar, sem rivalidade, nem pose” (Joaquim, 1988: 157). João da Cruz é o primeiro a chegar no Lugar 1 de O Livro das Comunidades, mas nas comunidades [4] de singularidades, espaço de criação que atrai e reúne intensos e diversos em mútuo convívio, não há primogênitos ou hierarquias: todos os lugares e figuras se equivalem.

Através da anotação de um Caderno de 1977 sabe-se que Llansol planejou “enviar O Livro das Comunidades a José Saramago, Antonio [José] Saraiva, Alexandre Pinheiro Torres e [Fernando] Luso Soares” (Llansol, 2010: 116). Teria enviado este livro a Jorge de Sena? Na última página de um Caderno de 1978 há uma anotação a lápis que pode ser um esboço de dedicatória:

 

Jorge de Sena

                                                                                                   também

a oferta deste livro é um pouco impessoal: é do que escreve para

                                                                                                [o que escreve

é a tentativa de dar o que escreve ao que escreve. (Llansol, 2010: 244)

 

A que livro esta anotação [5] se refere? Pela data em que foi escrita, 1978, talvez se trate de O Livro das Comunidades, uma vez que na Bélgica Maria Gabriela não dispunha de exemplares de Os Pregos na Erva. Nesse mesmo ano, no dia 4 de Junho, Jorge de Sena falecia em Santa Bárbara. Vivendo então mais afastada, na vila de Jodoigne, é possível que só mais tarde tivesse tomado conhecimento desta notícia. Nas páginas publicadas do citado Caderno de 78 não há nenhuma anotação sobre a morte de Sena. No entanto Llansol costumava registrar em seus Cadernos a data da morte (e por vezes as datas natalícias) de familiares e de certos nomes da cultura (o pai, a avó, Roland Barthes, Henri Corbin, etc.), inclusive a de alguns que se tornaram figuras em seus livros (Müntzer, Camões, Pessoa, etc.).

Se não o enviou, deve ter tido este pensamento, uma vez que, como reconheceria mais tarde numa das polêmicas notas de O Senhor de Herbais, o autor de Novas Andanças do Demónio “foi o que mais agudamente se deu conta do ‘molho de brócolos’ em que estava metido o realismo”, tentando de várias maneiras escapar do seu redil,  tentativas que até certo ponto se assemelhavam às que perseguira desde Os Pregos na Erva. A citação a seguir é longa mas importante para se entender como Llansol situa Sena em relação à estética realista, aos seus “congéneres contemporâneos” e a Pessoa:

 

Sena, para mim, faz parte dos poucos autores do século passado que tentaram ultrapassar “as tentações e os impasses” com que, em todo o Ocidente novelístico e romancista, deparou o realismo. Houve outros – Raúl Brandão, Régio, Vergílio, Ruben A., Herberto Helder e o primeiro Almeida Faria (espero não esquecer nenhum, apesar de hesitar sobre Carlos de Oliveira). Nenhum deles tentou o surrealismo e o nouveau roman, que se revelaram tentativas sem consequência. Com todos eles aprendi, apesar de serem regressões inevitáveis relativamente a Fernando Pessoa, singularidade que ficou por se compreeender a si própria, não admirando que os demais não tenham conseguido entender o que ele próprio não entendera. Viveu-se escrito… e ficou escrevendo. Pessoa com a sua heteronímia (as suas várias e indissociáveis humanidades, animalidades e estranhezas) espetou na estética literária realista um dardo praticamente mortal. (…) Ao lê-lo [ao ler Jorge de Sena,] ficou-me sempre a impressão de que…. se pudesse…. teria encontrado uma renovação profunda para o género romanesco onde se sentia menos livre do que na poesia. Sabia que a Literatura era universal e tinha uma história de impasses acumulados e de alguns saltos resolvidos. Abraçou todo o sistema, tal um físico a braços com as várias incongruências existentes entre as explicações para as grandes e pequenas escalas, ponderou técnicas e efeitos, discorreu, mas a sua grande obra ficou-nos apenas em títulos e perspectivas. Por escrever, inegavelmente. (Llansol, 2002: 130, grifos meus)

 

Quatro escritores em língua portuguesa, nascidos em Portugal, são chamados a ser figuras no texto de Llansol: Luís de Camões, Jorge de Sena, Fernando Pessoa e Vergílio Ferreira, nomeados, respectivamente, Luís Comuns (também nomeado Luís M.), Jorge Anés, Aossê e o Mais Jovem.

Luís M. acompanha a travessia geográfica e textual de Llansol, mas só se manifesta em Na Casa de Julho e Agosto, 1984 (último volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), “rumor do silêncio” no seio das Damas do Amor Completo: “Luís M., terceiro eleito amante, viera há doze anos, mas se mantivera invisível como se estivesse por nascer” (grifos meus). Com ele a autora aprende a dobrar a língua no/do exílio: “Luís M. dizia: ‘o exílio levou-nos a falar a língua por dentro e a olhá-la por fora’” (Llansol, 1984a: 15-19). Com o desapego à ideia de território nacional e a disponibilidade à emigração para “o grande exílio da Paisagem” (Llansol, 1977 [contracapa]), o termo exilio perde a acepção nostálgica consagrada no dicionário – “abrimo-lo  na palavra exílio     queríamos saber o que dizia  desterro, degredo     pareceu-nos pouco exacto e frustrado” (Llansol,  1973: 59). Luís M. voltará, como as outras figuras, em outros livros. Porque os livros acabam mas as figuras permanecem. São transumantes, movem-se, “caminham com a língua” (Llansol, 2010: 227). Aparecem e desaparecem, metamorfoseiam-se, não desvanecem, não perdem a potência, mesmo que não se manifestem.

“Por nascer” pode ter sido um impulso para a criação da figura de Luís M., assim como “Por escrever” para a de Jorge Anés e “Por ver” (Llansol, 1985: 95) para a de Aossê. Jorge de Sena/Anés: Llansol conserva-lhe o nome, tal como procedera com Luís de Camões – o interlocutor privilegiado de Sena –, e inverte-lhe [6] anagramaticamente o sobrenome, tal como procederá com Pessoa, nomeado Aossê (embora há muito gestado) no encontro com Bach, na “noite criativa de 1 para 2 de Novembro” de 1982 em que se estabelece “um elo entre os vivos e os mortos” (coincidentemente, data natalícia de Sena e Dia de Finados no calendário cristão):

 

[Bach e Pessoa] eram-me familiares na razão inversa das épocas em que haviam existido; precisava de alterar a ordem das letras do nome de Pessoa para fazê-lo involuir, arrancá-lo ao hábito inveterado que tinha dele; a descrição da sua vida não era o meio apropriado para subtraí-lo de Pequenez [nome que lhe daria para fazê-lo mudar de clave].

Pessoa, lido da direita para a esquerda, dava AOSSEP. (Llansol, 1985: 94)

 

Por nascer, Por ver e Por escrever: as figuras não vêm do passado, vêm “do futuro do texto, da sua incompletude como seres. Da sua vida que nada rouba ao vivo” [7] (Llansol, 2000: 204). Por essa razão talvez, num apontamento sobre o auto-de-fé de Jorge Anés, o suplício no fogo deixa-o só “pele (pergaminho)” (Llansol, 2013: 57) e em Causa Amante a narradora deseja passar o “dia a tatuá-lo, ou a escrever nele”. Porque ali, no “jardim de reflexão crescido lentamente”, “era impossível que o fogo ardesse (…) até o fim” (Llansol, 1984b: 99).

Voltando à anotação a lápis do final do Caderno de 1978, teria alguma relação com a concepção do nascimento de Jorge Anés no jardim que o pensamento permite de Causa Amante? O fato é que no ínicio de 1979, em 6 de Janeiro, começa a escrever este livro que, por dificuldade de encontrar editor [8], só conseguiria publicar em 1984.

Camões viveu e escreveu no século XVI. Pessoa, Sena e Vergílio – os outros escritores portugueses que se tornam figuras – produziram suas obras no século XX. Significativamente, os três são citados na referida nota sobre os autores portugueses que, assim como Llansol, confrontaram-se com as tentações e os impasses da estética literária realista.

Pessoa nasceu em 1888 mas publicou na primeira metade do século XX. Llansol publicou na primeira metade do século passado até o início do século atual. Acabara de completar quatro anos (24 de Novembro) quando Pessoa faleceu, no dia 30 de Novembro de 1935.

 

Em que mês nasceu ele? Morre quando eu tinha quatro anos. Morre no mesmo mês em que eu nasci e numa data próxima, 27 para 28 de Novembro [sic].   Nascimento a 13 de Junho às três horas e vinte minutos da tarde de 1888.

A data da morte de uma pessoa pode influenciar a sua vida, como a data do nascimento? (Llansol, 2010: 199)

 

É possível que a menina e o poeta, um do outro desconhecidos, tenham se cruzado por acaso na calçada ou na esquina das ruas em que então moravam – Pessoa, na Coelho da Rocha (onde residiu de 1920 até o ano da sua morte, no prédio que atualmente abriga a Casa Fernando Pessoa), rua perpendicular à Domingos Sequeira, em que viveu Maria Gabriela na infância. Talvez tenham se encontrado no Jardim da Estrela, onde a menina, tendo “o rosto da criada olhando ao fundo”, ia brincar com o cão do futuro, enquanto “as outras crianças brinca[va]m entre si” (Llansol, 1990: [4-7]). Quem sabe viajaram no mesmo elétrico, ou passaram um pelo outro na Baixa lisboeta, onde a menina ia com a mãe comprar tecidos e linhas e o poeta ia encontrar-se com os companheiros de tertúlias dos cafés.

O encontro com Pessoa ocorrerá mais tarde, de forma surpreendente, entre outros tecidos e linhas. Não por um motivo pessoal ou biográfico, mas pela potência do seu voo poético, o poeta será acolhido infinitamente na casa do texto de Llansol. É longa a gestação de Pessoa na ordem figural. Em O Livro das Comunidades, antes de Pessoa se manifestar como Aossê, fragmentos de seus versos compõem a carta que Ana de Peñalosa chamou “Texto Ao Sol Submetido”, rito de ressuscitação de “O menino de sua mãe”, poema pessoano “que o sol banhava” (Llansol, 1977: 61). Em Na Casa de Julho e Agosto insinua-se no desejo de “fazer amor com um pássaro azul” (Llansol, 1984: 57). Em Causa Amante anuncia-se “nos grandes ovos” que as “aves migratórias” deixaram cair  sobre a terra, “sem quebrar-se”, e que se “transformaram na paisagem em que tinha vivido Comuns” (Llansol, 1984a: 153). Por fim virá como o pássaro desejado, o falcão que lhe pousou no punho e “entrou no [s]eu pulso” (Llansol, 1994b: 101), ave que passa e ensina a passar. Atravessará vários livros, em encontros imprevisíveis, capazes de mudar a grafia dos mundos, nomeadamente no encontro com Bach, em Um Falcão no Punho e Lisboaleipzig 2.

Maria Gabriela encontrou-se pela primeira vez face a face com Vergílio Ferreira em 1988, em Paris, por ocasião do evento Les Belles Étrangères (Soares, 2014). Fiel ao “pacto de bondade” que deve existir entre os criadores, em Inquérito às Quatro Confidências, um dos seus mais belos livros, ajuda Vergílio “a atravessar a morte”, oferecendo-lhe “um corpo de fulgor e de penetração que se não confundisse com o físico, belo ou degradado. Um corpo integralmente feito de linguagem” (llansol, 1997: 7). Escrever é sustentar um permanente combate contra o medo/a morte: “sei que o meu combate contra a morte (a morte não é um substantivo) é tecer em texto a perenidade das presenças já impossíveis”. Encoraja “o [seu] companheiro filosófico a partir realmente, sem medo, ficando sempre com a [sua] promessa de continuar a existir e a evoluir connosco, de forma duradoura, perene”. O autor de Aparição evolui, prossegue como o Mais Jovem, figura composta de vários “fragmentos virtuais”, reunindo traços do Jovem do poema de Parmênides, “velho rosto de grego a interrogar o ser, à beira do seu cão” (texto cuja leitura e tradução Vergílio e Gabriela partilham num de seus encontros), e afirmando uma das lições de Eckhart: “‘Nada, recorda Eckhart, é mais oposto a Deus que o tempo’. Ou ‘no intelecto é-se totalmente jovem; quanto mais se actua dentro dessa potência, mais próximo se fica do nascimento…’”  (Llansol, 1996: 31;40; 53; 52; 129). Vergílio Ferreira, assim nomeado, voltará ao lado de Parmênides, Jorge Anés e Comuns em O Começo de um Livro é Precioso, como adiante se verá. Retornará ainda em Os Cantores de Leitura, não nomeado, como uma das “imagens das recordações concebidas”, a do “retrato, com o mental companheiro filosófico que só cria nas feridas quando tocava as feridas” (Llansol, 2007: 174).

Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol nunca se encontraram pessoalmente. Além da comum (embora diversamente vivida) experiência do exílio, há afinidades e pontos de contacto entre as respectivas peregrinações textuais: o interesse (expresso de diferentes maneiras) pelo béguinage de Bruges e por figuras europeias como Camões, Pessoa, Rimbaud, Espinosa, Bach, São João da Cruz e Santa Teresa d’Ávila; o trabalho de tradução (ambos traduziram Emily Dickinson; Llansol, com o pseudônimo de Ana Fontes), a travessia de gêneros, o alargamento da noção de intertexto, o diálogo com outras linguagens. Mais que a relação pessoal ou as aproximações e desencontros entre as respectivas obras, interessa assinalar a passagem para o impessoal sugerida no referido esboço (não importa o autor), entendida como busca da troca verdadeira, gratuidade do dom poético, “uma dádiva que os seres vibrantes fazem entre si” (Llansol, 2001: 10), do que escreve para o que escreve. Ou, dizendo de outra maneira, a passagem de Jorge de Sena para a ordem figural.

Em Causa Amante, livro em que Jorge Anés aparece pela primeira vez, significativamente também surgem pela primeira vez a rapariga que temia a impostura da língua e o jardim que o pensamento permite. Na verdade, estas e outras figuras llansolianas (humanas e não humanas) não nascem nem morrem no sentido biológico. Transitam entre livros, voltam em encontros inesperados do diverso, no eterno retorno do mútuo (não do mesmo), sem se deixar cristalizar ou prender a um território. Tocadas de eternidade, evoluem de forma duradoura, perene.

O primeiro encontro com Jorge Anés ocorre na noite criativa do “texto em relevo”, topografia textual que acumula texto sobre texto: “três livros passaram sobre esse livro” (Llansol, 1984a: 97). Valendo-me de versos de Sophia (poema “A vida de Camões”), em Causa Amante Llansol convoca “as convocações / De Super Flumina Babylonis / Onde o inscreveu se inscreveu nos inscreveu Jorge de Sena” (Andresen in Santos, 2009: 248). A narradora, na noite em que Jorge Anés “deve estar” com ela, escreve/copia uma narrativa cujo final transcreve “com a pesada fragilidade de quem lê”:

 

“Sobre os rios que vão por Babilónia me achei onde sentado chorei as lembranças de Sião e quanto nela passei…

E ficou escrevendo pela noite adiante. ” (Llansol, 1984a: 88)

 

Magnífica noite de escrita. Imenso é o prazer estético do leitor ao reconhecer as paisagens textuais sobreimpressas: no exílio belga Llansol escreve que Jorge Anés escreve um texto – o conto “Super Flumina Babylonis” que Jorge de Sena (1983: 155-66) escreveu noite adentro [9] no exílio brasileiro, Araraquara, 25 de Março de 1964 –, texto este em que Camões (não nomeado no conto de Sena) escreve “pela noite adiante” as célebres redondilhas “Sôbolos rios”, também conhecidas como “Babel e Sião”, canto de exílio que por sua vez parafraseia – e transforma – o Salmo 136 (137) atribuído a David.

Na época em que escrevia Causa Amante, Llansol escrevia também Na Casa de Julho e Agosto, projetava outros livros, procurava editor para A Restante Vida,1983 (2º volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), e indagava-se em seu Caderno de 1979: “o que é a escrita?”, “o que é a língua?” (Llansol, 2013: 66; 119), perguntas que repercutirão em Causa Amante, associadas sobretudo à “morte/exílio” e ressuscitação de Jorge Anés no jardim que o pensamento permite, “no princípio da primavera”. Jorge Anés senta-se “no mesmo banco” que Luís Comuns, enquanto “uma voz percute”, “indagando o infinito dos lugares comuns: / o que era a língua?”. Mais adiante, “pergunta-se Úrsula o que é a escrita; muito perto, pergunta-se o que é a língua” (Llansol, 1984a: 103; 98; 102).

Na véspera do suplício de Jorge Anés, como Llansol anota no Caderno de 79, há no Terreiro [do Paço] várias figuras presentes, “como se fossem uma base de sustentação, ou uma base de voo, uma rampa de lançamento para o próprio fogo”. A escrevente, “comovida”,  junta-se a eles, “embora não os visse”:

 

Só por sinais. Todos nós tremíamos em face das línguas
as línguas do fogo,
as más línguas, as várias línguas em que escrevemos,
e em que nos perdemos,
como hoje.

      Tamanha duração ultrapassa o meu entendimento; uma língua viva dispõe-se a morrer, já morreu, ou está condenada.(Llansol, 2013: 66)

 

Línguas vivas: a língua do fogo e a língua do fulgor encontram-se, tocam-se, trocam sinais. Grande parte do auto-de-fé de Jorge Anés foi originalmente escrito nas margens do capítulo “O que era um auto-de-fé?” de Inquisição e Cristãos Novos, de Antônio José Saraiva (Llansol, 2013: 71-3). No entanto, a cena que de fato interessa à escrita llansoliana não é a “Inquisição” da História, mas a seniana inquirição da língua: “Seria ali torturado pelo fogo Jorge Anés – julgava ele –, poeta, contador de histórias, ser reflectido, enfim, inquiridor da língua; sua variedade ficaria ali com as restantes presenças”. “Durante uma visita” ao jardim de Causa Amante, com a sua “escrita sempre inteligente e intrépida”, Jorge Anés senta-se também ao lado da narradora, “com os textos em espiral, na pedra” que ela “tinha preferido para esse encontro” (alusão à seniana pedra filosofal?). Conversam sobre a pena a que fora sentenciado, sobre o que ele escrevera e sobre a procura da língua:

 

ele aconselhou-me absoluto silêncio, pois se ele tinha de sofrer o fogo, que nós e nossos familiares fôssemos guardados, e enterrados a seu tempo de vida normal no jardim,

e não com as cinzas dispersas no ar, como ele;

disse-me que tinha feito um poema sobre o enterramento do seu corpo no ar,                                                                                                                                        [e

que esse prazer era um prazer dado pelo jardim a quem nele ia trespassar;

tinha escrito sobre a matéria que se inflama que, quando se apaga,

gasta o fogo; eu creio que um soneto persuasivo das últimas  imagens (…)

ele disse-me que o caminho era longo, mas que tivesse esperança,

pois maior que nós

era a língua

que nos esperava;

disse-lhe, a sorrir,

que ela estava presa a um ramo,

e ele disse-me

que eu tinha uma linguagem feminina e descalça,

mas que não era ainda a língua.  (Llansol, 1984a: 100-101)

 

Sofrer o fogo – não no sentido de penitência inquisitorial, mas no de metamorfose escritural, transmutação alquímica – é uma experiência “só audível aos que ainda falavam com a língua; aqueles que devem morrer para que a língua viva, devem ressuscitar entre si” (Llansol, 1984: 102).  Ressuscitar: suprema manifestação do amor, “o acorde perfeito”, “consonante com a substância” (Llansol: 2003: 21).

As cinzas de Jorge Anés dispersas pelo vento (o enterramento do seu corpo no ar) remetem a “[Sinais de fogo…]”, poema de Jorge de Sena intercalado no seu romance póstumo e inacabado Sinais de Fogo, 1984, e incluído na primeira recolha de seus inéditos em Visão Perpétua, 1982:

 

Sinais de fogo, os homens se despedem,
exaustos e tranquilos, destas cinzas frias.
E o vento que essas cinzas nos dispersa
não é de nós, mas é quem reacende
outros sinais ardendo na distância
um breve instante, gestos e palavras,
ansiosas brasas que se apagam logo.
(Sena, 1984: 440)

 

O narrador seniano descobre-se poeta ao de repente ouvir dentro da sua cabeça uma frase deste poema, cujo processo de composição é uma longa batalha de escrita que se inicia, significativamente, quando “era quase noite escura” e prossegue ao longo do livro (Sena, 1984: 113; 423-4; 440).

Fogo e língua são os traços mais vivos, os sinais mais evidentes da presença do poeta de Metamorfoses em Causa Amante, livro a príncipio intitulado O Nascimento de Ana de Peñalosa, “narrativa dividida em chamas”, ligada à “paixão pela chama da vela”, como se lê na anotação de “Janeiro de 1979  [?]” (Llansol, 2013: 24), e à leitura de outras ardentes chamas textuais, como a de Chama Viva de Amor de São João da Cruz, a centelha do ímpeto ou êxtase amoroso (orewoet) de Hadewijch d’Anvers e a língua do fogo seniana de “[Sinais de Fogo]” (e talvez também de “Uma  pequenina luz”).

Note-se que na anotação escrita “entre [1]8 e 21 de Fevereiro” de 1979, pouco antes da frase “O suplício de Jorge de Sena”, Llansol registra o seu combate para trazer à luz uma escrita pujante e alcançar a perenidade alquímica do verbo:

 

Não consigo escrever, articular duradoura e espacialmente  a escrita. É como se tudo estivesse submerso pelos escombros de excessivos/  infinitos / incontáveis temas e ideias; há uma poeira sem fim que primeiro foi ouro. Procuro o fio, faço mentalmente a viagem. (Llansol, 2013: 42-3; grifos meus)

 

Consegue encontrar o fio, o tom certo, como registra com imenso júbilo na anotação de 27 de Março de 1979:

 

Percorre-me um tom que me inunda de maior felicidade, que me devolve a captação de outros, não importa quando, e talvez nas cinzas, pois a morte possível de Jorge Anés, na fogueira, é um fio que me puxa e afia pausadamente a minha língua.(Llansol, 2013: 54; grifos meus)

 

Os termos assinalados nas duas citações acima reaparecerão (de forma mais afirmativa que na primeira) em dois trechos da primeira entrada de Um falcão no Punho: “a morte possível de Jorge Anés na fogueira é um fio que tem um colorido luminoso e sereno, e afia pausadamente a minha língua”; “Dobra a tua língua, articula./ / Dobra a tua língua, articula”. Nesta mesma entrada, em torno da sequência de nascimentos, há um duplo nascimento que implica um esquecimento necessário para a criação de figuras – do conhecido e fixado na ordem cultural ao desconhecido nascente e liberto na ordem figural: “nascimento de Jorge Anés e de Luís Comuns a partir das pombas que revoam na Praça Luís de Camões” (Llansol, 1985: 8).

Ainda em Um Falcão no Punho, ao reler com “grande (…) alegria” o manuscrito de Causa Amante, prova de fogo da batalha que travara, imagina “que a verdadeira salamandra alquímica era a espécie humana que já atravessara tantas provas de fogo” e mais uma vez “na noite” pensa no poeta que se dirigiu a Camões como a um seu contemporâneo:

 

 

Lembrava-me de Jorge de Sena que é Jorge Anés, no livro. Continuei pensando que o vira como ele desejara ter vivido. Havia nele uma bala, ou estilhaço, provinda de outros combates (quem sabe se da Campanha do Norte de África – Ceuta, 1549) que nunca ninguém conseguira extrair-lhe. Mas estava lá.

 

Nunca o vi, e estava ali na noite a pensar  nele. (Llansol, 1985: 128)

 

A referência ao ferimento em combate, biograficamente, como se sabe, remete à campanha em que Camões serviu como soldado e perdeu o olho direito numa escaramuça contra os mouros. Em sentido figurado, conforme apontei em outro estudo (Soares, 2006: 67), é possível ler nesta identificação/sobreposição de combates o destempero camoniano por vir “cantar a gente surda e endurecida” (Lus., X, 145) e a seniana “dor de haver nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma” (Sena, 1989: 117). Llansol estrategicamente contorna esta dor, evita o “contacto emotivo” com a sua cultura de origem, não se prende ao “nacional”, às “nossas coisas” (Llansol, 2002: 137-8). Em Causa Amante, livro que abre a Trilogia “O Litoral do Mundo”, “Portugal surge não como um país, mas como um dos possíveis litorais do mundo” (Llansol, 2010: 227), aberto à multiplicidade de possíveis. Quanto aos combates, é em outro sentido, o da batalha da escrita, atrás assinalada, que identifica Jorge de Sena e Luís de Camões. Combates/caminhos que Maria Gabriela sempre viveu “como jubilosos e que, para outros, são angustiantes e tormentosos” (Llansol, 2000: 35).

O texto de Llansol nada rouba ao vivo de Jorge de Sena/Anés. No espaço/jardim da criação não há posse, há troca verdadeira, mútuo convívio. Em Causa Amante, acompanha o inquiridor da língua em sua prova de fogo, até que se torne pele ou pergaminho, suporte de escrita que mantém acesa a chama além do fim; deseja tatuá-lo ou escrever nele; recolhe e reacende seus sinais dispersos, convertendo-os em húmus do jardim que o pensamento permite; reconhece-lhe a coragem de combater, as dores sofridas de uma língua nova; vê-o como ele gostaria de ter vivido, a continuar a criar, sobre o tempo, ao lado de Camões/Comuns, seu gémeo textual, e de outros criadores;  enfim, dá-lhe um corpo de linguagem, incorruptível, perene, como o que ofereceu a  Vergílio e a outras figuras. “Fiel aos [se]us”, em O Começo de um Livro é Precioso, na estância de “(2 de Novembro)” [10] – coincidentemente, dia do nascimento de Jorge de Sena, como foi referido –, cultiva-o no “jardim abismático”, ao lado de Comuns, de Vergílio e de outros seres de várias espécies, “até à luz da ressurreição” (Llansol, 2003: [ 306]).

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 JOAQUIM, Augusto. Algumas Coisas. In: LLANSOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. 2.ed. Lisboa: Relógio d’Água, 1998. p. 153-204.

LLANSOL, Maria Gabriela. Depois de Os Pregos na Erva. Porto: Afrontamento, 1973.

—–. O Livro das Comunidades. Porto: Afrontamento, 1977.

—–. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984a.

—–. Causa Amante. Porto: Afrontamento, 1984b.

—–. Amar um Cão.Sintra: Colares Editora, 1990.

—–. Um Falcão no Punho. Diário 1. Lisboa: Rolim, 1985.

—–.  Lisboaleipzig 1. O Encontro Inesperado do Diverso. Lisboa: Rolim, 1994a.

—–. Lisboaleipzig 2. O Ensaio de Música. Lisboa: Rolim, 1994b.

—–. Inquérito às Quatro Confidências. Diário III. Lisboa: Relógio D’Água, 1996.

—–. “O sonho de que temos a linguagem”. Colóquio Letras, nº 143/144, Janeiro-Junho 1997, pp. 7-18.

—–. Onde Vais, Drama-Poesia?, Lisboa, Relógio d’Água, 2000.

—–. Mais Novembro do que Setembro, Apollinaire. Lisboa: Relógio d’Água, 2001.

—–. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d’Água, 2002.

—–. O Jogo da Liberdade da Alma. Lisboa: Relógio d’Água, 2003.

—–. Os Cantores de Leitura. Lisboa, Assírio & Alvim, 2007.

—–. Um Arco Singular. Livro de Horas II (Jodoigne, 1977-1978). Sel., transc., introd. e notas de João Barrento e Maria Etelvina Santos, com a colab. de M. Carolina Fenati. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

—–. Numerosas Linhas, Livro de Horas III (Jodoigne-Herbais, 1979-1980). Sel., transc., introd. e notas de João Barrento e Maria Etelvina Santos. Lisboa: Assírio & Alvim, 2013.

SANTOS, Gilda (Introd. e Org.). Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinqüenta Poemas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.

SENA, Jorge de. Antigas e Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Edições 70, 1983.

—–. Sinais de Fogo. Lisboa: Edições 70, 1984.

—-. Poesia II. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

—–. Poesia III. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

SOARES, Maria de Lourdes M. A. Quem me chama: a escrita fulgurante de Maria Gabriela Llansol. PUC-RJ, 1994.

—–. “Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol: ‘as novas andanças do fulgor’”, pp. 66-74. In: SANTOS, Gilda (Introd. e Org.). Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinqüenta Poemas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.

——. “Singularidades em mútuo convívio”. Pensardiverso. Comunidades. Revista de Estudos Lusófonos. Universidade da Madeira, 2011a, pp. 51-65.

—–. “Llansol: à procura da ‘poesia sem impostura’” in ALVES, Ida & MAFFEI, Luis (orgs.). Poetas que interessam mais: leituras da poesia portuguesa pós-Pessoa. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011b, pp. 243-259.

—–. “Vergílio, o Mais Jovem: ‘um torvelinho de luz’, ‘um destino de nascente’” in FENATI, Carolina (org.). Partilhas do Incomum: leituras de Maria Gabriela Llansol. Florianópolis: EdUFSC, 2014, pp. 143-172.

 

NOTAS:

[1] Em 11 de Setembro de 2009 os restos mortais de Jorge de Sena foram trasladados para o Cemitério dos Prazeres, em Lisboa, o mesmo em que no ano anterior Maria Gabriela foi sepultada.

[2] Agradeço a Gilda Santos o envio, através de carta (Santa Bárbara, 12/10/1992), da fotocópia desta dedicatória. Esta informação integrou uma nota da minha Tese de Doutorado. Cf. Soares, 1994: 271.

[3] “Nós estamos de volta” (“Les Belles Étrangères”, Paris, 1988) e “O extremo ocidental do Brabante” Bruxelas, XIª Bienal das Artes e da Cultura dedicada a Portugal, Europália, 1991). Llansol, 1994a: 88-93 e 124-134, respectivamente.

[4] Sobre a concepção de comunidades em Llansol cf. Soares, 2011a.

[5] Ao reler este esboço a lápis, João Barrento observou que também poderia “tratar-se de uma anotação de Maria Gabriela (na última página do referido Caderno, num lugar em que habitualmente ela não costumava escrever, mas apenas anotar contas do mês, livros a adquirir, coisas mais pessoais…) depois de ter recebido algum livro de Jorge de Sena, embora não haja nenhum livro com dedicatória dele na biblioteca da autora. Portanto, o sentido da anotação permanece em aberto”. Agradeço a João Barrento esta observação e o envio de páginas dos Cadernos de Maria Gabriela Llansol referentes a Jorge de Sena.

[6] Como apontei na já citada Tese de Doutorado, é possível relacionar também esta inversão ao demoníaco, inconfundível marca das andanças senianas, na poesia e na prosa (Soares, 1994: 92).

[7] Sobre a noção do vivo em Llansol cf. Soares, 2011b.

[8] O problema de Llansol para editar seus livros aparece em várias anotações dos seus Cadernos (“não ter editor é bizarro, o livro fica como que impedido”, 7 de Março de 1979; “gostaria de editar-me a mim mesma, sem obstáculo”, 10 de Março de 1979; “Como me liberta não necessitar de Editor que pesa o livro e anota na coluna do haver a margem do lucro”, 10 de Maio de 1980, Llansol, 2013: 48-9; 51; 264) e repercute na primeira entrada de Um Falcão no Punho: “A libertação de poder escrever e imprimir eu própria” (Llansol, 1985: 8).

[9] “Escrevi, até às 4 da manhã, um conto, Super flumina… que não esperava”. Sena, Mécia de. “Introdução à 3. ed.” in Sena, 1984: 17.

[10] O Começo de um Livro é Precioso compõe-se de 365 estâncias, tantas quantos os dias do ano (tal como o número de versos das redondilhas “Super Flumina Babilonys” de Camões). Apenas 3 são datadas: a “305 (1 de Novembro)”, estância que abre a todos “o jardim abismático que contempla Témia” (outro nome da rapariga que temia a impostura da língua) e faz a passagem, o elo entre os vivos e os mortos, assim como na noite criativa de 1 para 2 de Novembro de Um Falcão no Punho, para a estância “306 (2 de Novembro), dedicada a Jorge Anés e outras espécies cultivadas no “jardim abismático”; e a “359 (25 de Dezembro)”, dia de Natal, sobre “começar a incriar, regressar à criança”. Llansol, 2002: [305], [306], [359].

 

*Professor Adjunto da UFRJ (Literatura Portuguesa e Literatura Infantil e Juvenil). Doutora em Letras (1994), com Tese sobre o romance de Maria Gabriela Llansol, pela PUC-Rio. Pesquisadora do ensaísmo de Eduardo Lourenço e da obra de Maria Gabriela Llansol. Especialista em Teoria e Práticas de Leitura. Colabora com resenhas e ensaios em livros, revistas e periódicos especializados.

 

81. Carlos de Oliveira e Jorge de Sena: Paisagens de rigor e testemunho

[LER E RELER JS – 81: Ida Alves]

Da seção “Seniana” da revista Metamorfoses, esta aproximação entre dois dos grandes nomes da Literatura Portuguesa do Séc. XX, empreendida por uma das grandes leitoras de poesia da universidade brasileira.

 

picasso

Já de início aviso que este artigo é uma impossibilidade. Convocar, no limite de poucas páginas, esses dois nomes maiores da poesia portuguesa do século XX,  em busca de suas paisagens de rigor e testemunho, é certamente um gesto de desmedida. Mas, ao  pensar em REPÚBLICA [1], na expressão latina RES  PUBLICA – coisa do ou para o povo, e na sua relação com as Letras, aciono imediatamente no meu album de leituras esses poetas, dois homens de palavra(s) [2], que nos deixaram, cada um a seu modo, obras exemplares do compromisso do escritor com seu tempo e com o mundo. São dois nomes fortíssimos da literatura portuguesa moderna e contemporânea, com obras que comprovam indubitavelmente seus lugares de observação da existência e a atenção com as coisas de todos nós, ou melhor dizendo, com a realidade que nos cabe viver e compreender. Ambos já falecidos, Sena em 1978 e Oliveira em 1981, deixaram em seus escritos a marca indelével de uma ética, de um humanismo, que é de justiça lembrar.

Vidas literárias que se desenrolaram ao longo de quatro décadas ˗ ambos começaram a publicar em livro no ano de 1942 ˗, muito deveria ser explicado se  o objetivo fosse  apresentá-los aos leitores brasileiros que os desconhecessem. Mas, como não é, entro no assunto como, em Os Lusíadas, a viagem de Vasco da Gama, em média res, considerando o que já se produziu de melhor ensaisticamente sobre esses dois escritores, nomes referenciais da cultura literária portuguesa.

Folheio  páginas fundamentais desses dois poetas: de Sena, o prefácio (datado de 27/03/1960, no Brasil) da primeira edição de Poesia I  e o seu pos-facio a Metamorfoses (datado de 1963) em Poesia II . De Oliveira, O aprendiz de feiticeiro (1a.ed. de 1971), para além de seus livros de poesia reunidos em Obras [3] (1992). Nesses livros, encontra-se isso que nomeio de paisagens de rigor e testemunho, pois lá se desenvolvem  reflexões e afirmações as quais comprovam estarmos diante de dois escritores comprometidos com a História, com seu tempo, compromissados com a escrita enquanto ação no mundo, forma de oposição a tudo que desgasta valores, impede a liberdade de ser e agir, nega a dignidade humana e sua memória. Souberam ambos aliar estética e ética de maneira exemplar para seus pares e seus leitores. Duas personalidades diversas, com diferentes experiências de escrita, eles bem podem dialogar na partilha da mesma utopia que tiveram: a literatura. Os dois preocuparam-se com a existência humana num mundo degradado, marcado intensa e continuamente por formas diversas de violência, de opressão e de silenciamento. Frente a essa certeza, os trabalhos poéticos de ambos (ou deveria dizer: todo o conjunto de suas obras) firmaram sua atenção no questionamento da História (individual e coletiva), indagando seus sentidos, buscando, nos silêncios, nas rasuras, nos descentramentos, espaços de resistência e de questionamento, de metamorfoses, frente ao tempo, à morte, ao vazio. Realizaram fortemente o que Octavio Paz,  em O arco e a lira (1982, p. 225-226), discutiu sobre a relação entre Poesia e Historia: “O poema não teria sentido – nem sequer existência – sem a comunidade que o alimenta e à qual alimenta. […] O poema é sempre presente – o poeta escapa à sucessão e à história, [mas isso] liga-o mais inexoravelmente à história. […] O poeta consagra sempre uma experiência histórica, que pode ser pessoal, social ou ambas a coisas ao mesmo tempo.”

Jorge de Sena, no já referido prefácio de 1960,  bem conhecido  pelo confronto que faz entre a poética do fingimento e a do testemunho[4],  ainda que considere as razões necessárias do projeto pessoano, defende o  comprometimento do escritor  com a realidade do mundo. Considero importante repetir o que o escritor diz do testemunho para compressão de sua perspectiva estética:

 

Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afectos tudo, recusando ao mesmo tempo as disciplinas em que outros serão mais eficientes, os convívios em que alguns serão mais pródigos, ou o isolamento de que muitos serão mais ciosos – eis o que foi, e é, para mim, a poesia. (1988: 25-26)

 

Também no post-fácio (1963) a Metamorfoses, Sena aponta ao longo do texto como Arte e História se entrelaçam. Defende a “comovente historicidade da natureza humana” (1988a: 152), pois “a História tem de estar presente na compreensão da própria e pessoal humanidade com a qual lhe é dado compreender a dos outros”(idem, p.156), já que “toda poesia é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem.”(idem, p.157), concluindo que “E acontece que o homem – se pode viver e criar abstracções – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele, com o olhar transfigura, que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietamente, angustiadamente, conhecer-lhe a vida. E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria.” (idem, ibidem).

As afirmações de Sena, praticadas ao longo de toda a sua extensa e múltipla obra, fazem-nos considerar ainda hoje a relação do poeta com a coisa pública, demonstrando a impossibilidade de um poema ser um espaço fechado e sem ponte para o mundo real circundante. A poesia lírica muitas vezes é considerada, sob olhares depreciativos ou indiferentes, um exercício íntimo e despiciendo de emotividade, e não é à toa que continua sendo uma produção literária menos visível ou menos frequentada pelo leitor comum envolvido pelos apelos de um mercado de livros que valoriza uma produção de consumo rápido e fácil. No entanto, a poesia lírica, também ela, a partir de subjetividades encenadas, é coisa pública, voz individual e coletiva simultaneamente. Por isso, interessa-me o sentido de “histor (testemunha, aquele que vê, que sabe) para juntá-lo ao de “poiesis” (ação de fazer, criar alguma coisa)[5].

Disso, sempre falou o outro poeta, Carlos de Oliveira. Em seu O aprendiz de feiticeiro [6],  reunindo textos vários (crônicas, comentários, reflexões, esboços, análises), publicados ao longo dos anos em jornais e revistas,  o mais antigo de 1945 e os mais recentes de 1970, também Oliveira configura uma poética do testemunho, defendendo o compromisso da escrita literária com o mundo em que se dá a ver.  Ao longo desse material híbrido em sua genealogia, os leitores atentos encontram pontos fundamentais de sua compreensão  em relação ao trabalho literário  e ao compromisso de escritor. Há aí passagens capitais que   é necessário destacar em cinco blocos:

 

Preciso quase sempre de imagens e, embora me digam que é um hábito grosseiro em escritos destes, não desisto de ligar tudo o que penso ao mundo comum, quotidiano: os objectos, a paisagem, os homens (OLIVEIRA, 1992, p.433)

 o meu ponto de partida, como romancista e poeta, é a realidade que me cerca; tenho de equacioná-la em função do passado, do presente, do futuro; e, noutro plano, em função das suas características nacionais ou locais (idem, p.471)

 Tocámos no verdadeiro problema. O que vive em nós mesmo irrealizado precisa nestes tempos dúbios da rijeza da pedra. Orgulho autêntico. Recusa da conivência, do arranjo disfarçado. Dignidade. Elementos de que se faz a vagarosa teimosia dos sonhos. E então a partida está ganha. Pode perdê-la o escritor (por outras razões, aliás) mas o homem vence-a de certeza. (idem, p.369)

 Refiro-me aos perigos dum outro apocalipse, por dentro, menos espectacular mas também destruidor: a tecnocracia; a habituação passiva ao mecanismo, a uma atmosfera de metal diluído; e a idolatria, a sufocante obsessão dos objectos, fomentada por um aparelho publicitário formidável. É neste ponto que julgo ter a arte um papel de medicina humanista, de contraveneno insubstituível. Sartre diz algures que “o rigor científico reclama em cada um de nós outro rigor mais difícil, que o equilibra: o rigor poético”, sublinhando que se trata de duas formas culturais “complementares” (idem, p. 582)

 A poesia evolui, experimenta, liberta-se, mas não deixa de ser um produto directo, dilecto, da consciência humana. A verdadeira vanguarda não imita exactamente aquilo que mais precisa de combater, o esquecimento do homem na rápida aridez do mundo, que não advém do progresso mas do seu uso deturpado. Se a poesia é como queria Maiakovski uma “encomenda social”, o que a sociedade pede aos homens de hoje, mesmo que o peça nebulosamente, não anda longe disto: evitar que a tempestade das coisas desencadeadas nos corrompa ou destrua.”  (idem, p. 583)

 

Com essa recolha, tento chegar ao que importa: pensar como a escrita poética pode ser essa “medicina humanista, esse contraveneno insubstituível”. As poéticas  de Sena e de Oliveira não abrem mão do rigor, no domínio da técnica do verso, na exigência de comprometimento com a língua materna, na precisão de ideias, na compreensão do lírico em diálogo com a  tradição e a inovação. Apresentam ambas, por caminhos diferentes ─ em Oliveira, a concentração de imagens (disso é exemplar Micropaisagem e todo o trabalho de reescrita a que submeteu sua produção anterior a 1960); em Sena, a expansão imagética (vejam-se os poemas de Metamorfoses, meditações do olhar a partir de objetos estéticos os mais diversos) ─, paisagens humanistas das mais fortes na poesia portuguesa do século XX e entendo paisagem, de acordo com Michel Collot, como “[…] uma experiência onde sujeito e objeto são inseparáveis, não apenas porque o objeto espacial é constituído pelo sujeito, mas também porque o sujeito por sua vez encontra-se aí englobado pelo espaço. Ele constitui um excelente exemplo de espaço habitado, desdobrado em perspectiva, a partir do que Moles indica como o ponto Aqui-Eu-Agora”[7]. Com essa perspectiva, o meu ideal  de leitura seria poder entretecer os versos de um e de outro sem aspas ou marcas de transição,  porque os dois poetas testemunham juntos a “comovente historicidade humana” no espaço da língua que lhes coube habitar. Em ambos, a memória é ponto fulcral,  uma memória que é individual e coletiva, que é da vida e da literatura, tempo escrito e reescrito, tempo vivido e imaginado. Penso  agora no livro Entre duas memórias [8] (primeira edição de 1971), de Carlos de Oliveira, onde podemos examinar o conjunto de dez poemas sob o título “Descrição da guerra em Guernica” (na edição de Obras, 1992: 330-339) que, para os mais jovens leitores, talvez não seja uma referência significativa, mas foi e é  fortíssima para todos que continuam a lutar contra qualquer forma de opressão e destruição da liberdade humana. Como explica Manuel Gusmão, devemos notar como a descrição, nessa série de poemas, torna-se narração, e “o poema prolonga, actualiza o testemunho do acontecimento até nós. Nós, leitores, somos assim convocados como testemunhas.” (GUSMÃO, 1981:143)

 

I
Entra pela janela
o anjo camponês;
com a terceira luz na mão;
minucioso, habituado
aos interiores de cereal,
aos utensílios
que dormem na fuligem;
os seus olhos rurais
não compreendem bem os símbolos
desta colheita: hélices,
motores furiosos;
e estende mais o braço; planta
no ar, como uma árvore,
a chama do candeeiro.

 

O poema inicia-se como um olhar a percorrer a famosa tela de Picasso, que foi exibida [9] pela primeira vez, em Paris, em 1937, denunciando o bombardeamento pela aviação alemã  da pequena cidade espanhola de Guernica em 26 de abril de 1937,  como apoio às forças nacionalistas (lideradas pelo General Franco), ao tempo da Guerra Civil espanhola (1936-1939).

No interior da tela, no interior do poema, o “anjo camponês” percorre com “seus olhos rurais” a cena de destruição sem compreender essa máquina do mundo transtornada, “hélices, / motores furiosos;” em que todos os objetos do mundo agrário, da vida comum e comunitária, transformam-se, pelo gesto de violência inaudita, em ruínas retorcidas, num mundo que fica “bruscamente; / a arder”. O penetrar nesse mundo distorcido, destruído, desfigurado parece provocar o fim de toda esperança, de toda crença no humano,

 

IX
Casas desidratadas
no alto forno; e olhando-as,
momentos antes de ruírem,
o anjo desolado
pensa: entre detritos
sem nenhum cerne ou água,
como anunciar
outra vez o milagre das salas;
dos quartos; crescendo cisco
a cisco, filho a filho?
As máquinas estranhas,
os motores com sede, nem sequer
beberam o espírito das minhas casas;
evaporaram-no apenas.

 

no entanto, como é dito no último poema da série, em meio ao desmoramento de “toda a arquitectura”, há algo que sobrevive no ar, o “desenho” da casa, sustentado pelos braços erguidos da “terceira mulher; a última;”, presença testemunhal da violência e guardiã da resistência :

 

X
O incêndio desce;
do canto superior direito;
sobre os sótãos,
os degraus das escadas
a oscilar;
hélices, vibrações, percutem os alicerces;
e o fogo, veloz agora, fende-os, desmorona
toda a arquitectura;
as paredes áridas desabam
mas o seu desenho
sobrevive no ar; sustem-no
a terceira mulher; a última; com os braços
erguidos; com o suor da estrela
tatuada na testa.

 

Nesses braços erguidos, reflete-se um poema de Jorge de Sena, datado de Lisboa, 25 de junho de 1959, “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”[10],  espécie de testamento moral do poeta, em que se reencontram suas ideias mais caras: compromisso indelével com a memória humana, luta constante contra qualquer forma de violência e de silenciamento físico e mental, o que se sintetiza na “fiel dedicação à honra de estar vivo”. Tal poema é também uma declaração do compromisso do artista com o mundo em que deve viver, um mundo sempre desconcertado, sempre mortal e feroz, representado fortemente na pintura de Goya, “Três de maio de 1808, em Madri  ou Os fuzilamentos da Montanha Príncipe Pio”, realizada em 1814.

 

[…] Confesso que
muitas vezes, pensando no horror de tantos séculos
de opressão e crueldade, hesito por momentos
e uma amargura me submerge inconsolável.
Serão ou não em vão? Mas, mesmo que o não sejam,
quem ressuscita esses milhões, quem restitui
não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?
Nenhum Juízo Final, meus filhos, pode dar-lhes
aquele instante que não viveram, aquele objecto
que não fruíram, aquele gesto
de amor, que fariam “amanhã”.
E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardamos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram. (1988a: 124)

 

De um poema a outro, de um escritor a outro, o mesmo circuito da poesia como testemunho do horror e da violência, mas testemunho igualmente de uma vontade de persistência de humanidade, vontade que é o contraveneno de que falava Carlos de Oliveira, vontade que move, comove a poesia frente à História, a res publica, que está sobre nossa responsabilidade cotidianamente.  Nessa “carta” poética a seus filhos, Sena une seu olhar sobre a historia da violência no mundo ao olhar do pintor Goya, partilhando o mesmo horror pelo mal que o homem faz ao próximo, mas, ao mesmo tempo, defendendo a necessidade de ação sobre esse mesmo mundo para transformá-lo, para criar as condições necessárias para a permanência da vida e afirmação de sua dignidade. A palavra poética de Sena, como a de Oliveira, frente ao furioso vento que varre e destrói a face humana na Terra, expõe sua razão de ser na vontade de dar a ver, de testemunhar a força de nossa condição ainda mais em situações de descrença e desistência.

 

Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,
foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha
há mais de um século e que por violenta e injusta
ofendeu o coração de um pintor chamado Gota,
que tinha um coração muito grande, cheio de fúria
e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.
Apenas um episódio, um episódio breve,
nesta cadeia de que sois um elo (ou não sereis)
de ferro e de suor e sangue e algum sêmen
a caminho do mundo que vos sonho.
Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la.
É isto o que mais importa – essa alegria.
Acreditai que a dignidade em que hão de falar-vos tanto
não é senão essa alegria que vem
de estar-se vivo e sabendo que nenhuma vez
alguém está menos vivo ou sofre ou morre
para que um só de vós resista um pouco mais
à morte que é de todos e virá.
(1988a, p. 123-124)

 

O poema finda com um compromisso de ação, um compromisso com a pólis e nossa condição de seres viventes em comunidade, ecoando o “bicho da terra tão pequeno” bíblico e camoniano:

 

E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor
que outros não amaram porque lho roubaram.

 

Lisboa, 25/06/1959

(1988a:124)

 

No século XVI, perguntava determinado  sujeito lírico, desconcertado entre a razão e o amor,  num dos sonetos mais relidos de Sá de Miranda[11]: “Que farei quando tudo arde?”. Essa pergunta que vem ecoando em todos os séculos, mais forte se ouviu em nosso tempo: o que faremos quando tudo se destrói à nossa volta, num mundo de razão e amor transtornados? No encontro que provocamos, Carlos de Oliveira poderia responder assim: ”Imaginar / o som do orvalho, / transmiti-lo / de flor para flor, / guiá-lo / através do espaço / gradualmente espesso / onde se move / agora / [água → cal], e captá-lo como /se nascesse / apenas / por ser escrito.” [12] e Sena, “Não desesperarei da Humanidade. /  Por mais que o mundo, o acaso, a Previdência, tudo / à minha volta afogue em lágrimas e bombas / os sonhos de liberdade e de justiça; [..] esperarei ainda e sempre. Para além de mim, de tudo. Esperarei tranquilo”.[13]

Esse é, do ponto de vista desses dois incontornáveis escritores portugueses,  o compromisso do poeta com  seu tempo:  imaginar e esperar, escrevendo sem cessar esta palavra que é pública e comunitária, que sai do mundo e para ele volta, como gesto de enfrentamento e como ato de transformação.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BELO, Ruy. Homem de palavra[s]. 5a. ed. Lisboa: Presença, 1997.

GUSMÃO, Manuel. A poesia de Carlos de Oliveira. Lisboa: Seara Nova / Editorial, 1981.

MIRANDA, Sá de. Poesia e teatro. [selecção, introdução e notas por Silvério Augusto Benedito]. Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, s.d.

ROGER, Alain (dir.). La théorie du paysage em France (1974-1994). Seyssel: Champ Vallon, 1999.

OLIVEIRA, Carlos de. Obras. Lisboa: Caminho, 1992.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. 2a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

SAID, Edward W. .Representações do intelectual. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

SENA, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Presença, 1988.

______. Poesia II. Lisboa: Presença, 1988a.

SILVA, Teresa Cerdeira da. José Saramago entre a história e a ficção: uma saga de portugueses. Lisboa: Don Quixote, 1989.

 

NOTAS:

[1] Na origem, versão parcial deste texto foi apresentado no II Congresso Internacional da Cátedra Jorge de Sena – A República das Letras e a República nas Letras, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em outubro de 2010, no âmbito da comemoração do Centenário da República em Portugal.  In: Metamorfoses 11.1 (2011), p. 79-89

[2] Claramente aproveito-me do título de um dos livros de poesia, primeira edição de 1970, de Ruy Belo, este outro poeta tão compromissado com o humano.

[3] Não discutirei a questão de reescrita a que Carlos de Oliveira submeteu seus livros a partir dos anos 60. O volume de Obras reúne a versão final autorizada pelo escritor de cada um de seus livros.

[4] “[…] Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia, e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária. Se o “fingimento” é, sem dúvida, a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito enquanto educador de si próprio e dos outros, o “testemunho” é, na sua expectação, na sua disrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. […]”, em “Prefácio da Primeira Edição”, em Poesia I, 1988, p. 25-26.

[5] Recorro à pesquisa etimológica realizada por Teresa Cristina Cerdeira da Silva em sua obra sobre a ficção de José Saramago (1989, p. 24), em que explica: “Mas não há como esquecer que na raiz indo-européia da palavra “história” esta “wid, weid” que significa “ver” e que em grego “histor” (istwr) quer dizer “testemunha” no sentido de “aquele que vê, aquele que sabe”. O historiador é, pois, aquele que quer saber e que procura a verdade.”

[6] Sua primeira edição foi em 1971. A segunda, em 1973; a terceira (corrigida), em 1979. Será reeditada no conjunto de Obras de Carlos de Oliveira, em 1992.

[7] COLLOT, M. Points de vue sur la perception des paysages. In ROGER, Alain (Dir.). La théorie du paysage en France. 1999. p. 211. Cito a passagem original completa: “Le paysage n’est pas un pur objet en face duquel le sujet pourrait se situer dans une relation d’extériorité, il se révèle dans une éxpérience où sujet et objet sont inséparables, non seulement parce  que l’objet spatial est constitué par le sujet, mais aussi parce que le sujet  à son tour s’y trouve englobé para l’espace. Il constitue un excellent exemple d’espace habité, déployé en perspective à partir de ce que Moles appelle le point Ici-Moi-Maintenant, et s’oppose en tant que tel à la représentation cartésienne de l’étendue, fondée sur la séparation de la res extensa et de la res cogitans” […].

[8] Também em Obras de Carlos de Oliveira, op. cit.

[9] Por ocasião da Exposição Internacional de Paris. Foi exposto no pavilhão da República Espanhola. Medindo 350 por 782 cm,  tela pintada a óleo.

[10] Em Poesia II [Metamorfoses seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiômena], 1988a, p. 123.

[11] Trata-se do soneto que se inicia com “ Desarrezoado amor, dentro em meu peito,”. Ver MIRANDA, Sá de. Poesia e teatro [seleção, introdução e notas por Silvério Augusto Benedito]. Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, s.d., p. 160.

[12] Micropaisagem, em Obras de Carlos de Oliveira, Op. cit., p. 243.

[13] Poema “Mensagem de Finados”, em Fidelidade, Poesia II, Op. cit., p. 46.

 

*Professora de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense. Coordenadora do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana – NEPA – UFF. Pesquisadora do CNPq. Coorganizou, com Marcia Manir Feitosa, Literatura e paisagem, perspectivas e diálogos, Niterói, EdUFF, 2010; com  Celia Pedrosa, Subjetividades em devir – estudos de poesia moderna e contemporânea, Rio de Janeiro, 7Letras, 2008.

 

80. Um encouraçado russo e o mar da Grécia: Jorge de Sena e a linguagem cinematográfica

[LER E RELER JS – 80: Luciana Salles]

Apresentado no Colóquio “Contrabandos da Cultura: literatura e outros saberes”, promovido pela Cátedra Jorge de Sena em 2012, e publicado na seção “Seniana” da mais recente revista Metamorfoses, o texto de Luciana Salles apresenta o diálogo entre a poesia de Sena e o cinema, através da leitura de seus poemas mais “cinematográficos”.

 

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Willst du ins Unendliche schreiten, / Geh nur im Endliche nach allem Seiten”. Traduzidos por Jorge de Sena como “Queiras tu dirigir-te ao Infinito, / Caminha em todos os sentidos no Finito”, os versos de Goethe servem como epígrafe a um de seus livros, mas também de modus operandi de sua escrita. Cabe lembrar, contudo, que Seiten não são apenas “sentidos”, mas também “páginas”. Para chegar ao infinito, portanto, “percorre todas as páginas do Finito”.

Seja caminhando em todos os sentidos, seja vasculhando todas as páginas, Jorge de Sena é um poeta de múltiplos interesses, que traz para a sua escrita o desejo de diálogo com múltiplas linguagens. Afirmando que “nem todos precisam, para viver, igualmente de todas as artes ou de mais que uma” [1], Sena convoca através de sua escrita, ainda que não em proporções igualitárias, se não todas as artes, ao menos um grande número de manifestações possíveis. Música, pintura, escultura, arquitetura, fotografia, cinema, bem como a própria literatura, são constantemente provocadas e invadidas pela poesia seniana. O diálogo de Sena com as artes é uma reunião entre as testemunhas para o aprendizado mútuo de suas dores, como já sugeria um dos poemas de seu primeiro livro – “Lepra”, de Perseguição (1942):

 

A poesia tão igual a uma lepra!
E os poetas na leprosaria
vão vivendo
uns com os outros,
inspeccionando as chagas
uns dos outros.

 

A relação que se constrói na escrita seniana entre a poesia e outras linguagens não é descritiva ou mimética, mas íntima e contagiosa. Diante de um poema sobre um quadro, por exemplo, o que vemos não é uma descrição do quadro, ou uma imitação do quadro em palavras, mas uma interação entre literatura e pintura, um diálogo entre duas linguagens distintas que, por alguns instantes tentam se aproximar uma da outra, por instantes formando uma espécie de terceira linguagem em que possam se entender, a poesia tentando ser mais visual, o quadro tentando verbalizar sua imagem, sem que, contudo, a poesia deixe de ser poesia e a pintura deixe de ser pintura. Poema e quadro coexistem num certo espaço, num certo intervalo de tempo, numa harmonia tensa em que nenhum deixa de existir como forma individual e distinta que o outro nunca poderá ser.

Como manifestação de uma busca por aproximação e continuidade, temos o tal poema e o tal quadro do hipotético exemplo envolvidos numa relação de intensa atividade erótica, em que as duas formas descontínuas se mantêm como tal, embora haja o desejo e a tentativa de fusão, expressa por uma espécie de penetração do quadro pela poesia, em busca de um conhecimento apenas possível a quem se atreve a conhecer algo ou alguém por dentro.  Buscando ao fundo seu próprio reflexo, a poesia ressurge do mergulho encharcada pelo outro, conhecendo seu íntimo e, por isso mesmo, autoconsciente como nunca de sua própria forma, de seu próprio corpo e de sua linguagem.

O diálogo entre o poema e o quadro podem ser lidos ainda como uma tentativa de tradução de uma linguagem nos termos de outra. Escreve Jorge de Sena que

 

“a tradução é muito menos um remedeio, para tornar acessível um texto a quem não domina a língua dele, que um meio efectivo de apropriação cultural, pela qual inserimos no mundo da nossa expressão, outros universos que não o nosso. A tradução é uma forma de decifração estilística; e, dado que o homem não possui efectivamente aquilo que não faz (ou não refaz pela consciência crítica), ela é, também, uma forma dialéctica de consciencialização. (…) a tradução não é uma escola de imitação. Só se imita o que se não conhece por dentro.” [2]

 

O discurso citado evidencia, dentro da concepção seniana, a tradução como um mecanismo analógico, erótico, de busca pela posse daquilo que se deseja conhecer verdadeiramente. Sena define a tradução como um processo de “apropriação lingüística”, “decifração estilística”, “forma dialéctica de consciencialização” – qualificações perfeitamente aplicáveis a seu modo de lidar com as demais linguagens artísticas ao “traduzi-las” em poesia.

Com isso, entretanto, num movimento motivado pelo desejo de contato, de  conhecimento do outro, o exercício de aproximação e apropriação linguística tem como resultado uma forma de texto crítico tornada também objeto de arte e, portanto, passível de novas interpretações. Como lembra Alberto Manguel,

 

para o bem ou para o mal, toda obra de arte é acompanhada por sua apreciação crítica, a qual, por sua vez, dá origem a outras apreciações críticas. Algumas destas transformam-se, elas mesmas, em obras de arte, por seus próprios méritos: (…) os comentários de Samuel Beckett sobre a Divina Comédia, de Dante, os comentários musicais de Mussorgsky sobre as pinturas de Viktor Gartman, (…) a versão de Thomas Mann da oeuvre musical de Mahler.[3]

 

Por esse prisma, cada poema nascido do diálogo entre a literatura e outras linguagens, atuaria como uma composição crítica, isto é, como uma construção sugerida pela leitura crítica de outras imagens, a que chamamos “composição” pelo sentido de “reunião em uma forma” sugerido pelo termo, mas também pelo fato de pertencer ao código semântico de quase todas as manifestações artísticas – utiliza-se o vocábulo para designar criações musicais, pictóricas, fotográficas, poéticas – o que nos remete à noção de que, em algum nível, toda criação é um exercício de “pôr junto”, de convocar uma reunião de elementos distintos que guardam entre si alguma relação que os aproxima, mesmo que apenas aos olhos de quem os seleciona para a sua obra.

De composições críticas são compostos Metamorfoses e Arte de Música, as obras senianas mais importantes para a tradição de diálogos intersemióticos em língua portuguesa. Mas o crítico de cinema fascinado pela comédia de Chaplin, admirador de Cocteau e que teria tomado como inspiração para sua mais conhecida obra de ficção – O Físico Prodigioso – o filme Os trovadores malditos, de Marcel Carné, não resistiria a contemplar a sétima arte como objeto de transfiguração poética. Buscando para a sua própria linguagem de expressão as nuances da linguagem cinematográfica, como o apelo visual, o movimento, a importância do corte, da montagem e da edição, o poeta propõe uma deliberada contaminação da sua arte pelo aprendizado daquela que é, por sua própria característica técnica de produção, uma linguagem de extremada autoconsciência e autorreflexão. O diálogo que estabelece com o clássico de Eisenstein, por exemplo, faz de “Couraçado Potemkin” (Peregrinatio ad loca infecta, 1969) um poema tão dissonante e tenso quanto o filme a que se reporta, como veremos a seguir:

 

Entre a esquadra que aclama
o couraçado passa.
Depois da fila interminável que se alonga
sobre o molhe recurvo na água parda,
depois do carro de criança
descendo a escadaria,
e da mulher de lunetas que abre a boca em gritos mudos,
o couraçado passa.
A caminho da eternidade. Mas
foi isso há muito tempo, no Mar Negro.

 

Nos cais do mundo, olhando o horizonte,
as multidões dispersas
esperam ver surgir as chaminés antigas,
aquele bojo de aço e ferro velho.
Como os vermes na carne podre que
os marinheiros não quiseram comer,
acotovelam-se sórdidas na sua miséria,
esperando o couraçado.

 

Uns morrem, outros vendem-se,
outros conformam-se e esquecem e outros são
assassinados, torturados, presos.
Às vezes a polícia passa entre as multidões,
e leva alguns nos carros celulares.
Mas há sempre outra gente olhando os longes,
a ver se o fumo sobe na distância e vem
trazendo até ao cais o couraçado.

 

Como ele tarda. Como se demora.
A multidão nem mesmo sonha já
que o couraçado passe
entre a esquadra que aclama.
Apenas, com firmeza, com paciência, aguarda
que o couraçado volte do cruzeiro,
venha atracar no cais.

 

Mas mesmo que ninguém o aguarde já,
o couraçado há-de chegar. Não há
remédio, fugas, rezas, esconjuros
que possam impedi-lo de atracar.

 

Há-de vir e virá. Tenho a certeza
como de nada mais. O couraçado
virá e passará
entre a esquadra que o aclama.

 

Partiu há muito tempo. Era em Odessa,
no Mar Negro. Deu a volta ao mundo.
O mundo é vasto e vário e dividido, e os mares
são largos.
Fechem os olhos,
cerrem fileiras,
o couraçado vem.[4]

 

Entre a revolta e a esperança, o poema traz a rebelião da embarcação russa de 1925 a um cais da segunda metade do século XX, banhado por outros mares. Escreve no Brasil, onde o encouraçado parece não ter pressa em chegar, mas com a confiança de que um dia todos os marinheiros do mundo, seja embarcados ou em terra firme, se recusariam a engolir a sopa de carne podre que lhes empurram garganta abaixo há tantos, tantos séculos. Os “gritos mudos” que atravessam a película de Eisenstein tentam, pela voz de Sena, se fazer ouvir ainda mais alto. Não compete o poema, contudo, com a força das imagens do cineasta; inicia seu percurso e sua espera no momento em que termina o filme: “Entre a esquadra que aclama / o couraçado passa”. Prolonga-se a tensão. Se na narrativa de Eisenstein a dissonância a ser resolvida é a incômoda passagem da embarcação revoltosa por entre uma esquadra de navios ainda comandados por seus oficiais e almirantes, a do poema é o silêncio que se segue, maior e pior que o dos gritos inaudíveis, entre o acender das luzes do cinema e a chegada do Potemkin ao cais.

“As multidões dispersas / esperam ver surgir as chaminés antigas / (…) / acotovelam-se sórdidas em sua miséria” “como os vermes da carne podre”, e o Potemkin não chega. “Uns morrem, outros vendem-se, / outros conformam-se e esquecem e outros são / assassinados, torturados, presos. / Às vezes a polícia passa entre as multidões, / e leva alguns nos carros celulares.” E o Potemkin não chega.

Em uma execução musical em que à dissonância siga uma imensa, infinita pausa, a tensão começa a dar em desespero. O poeta, no entanto, espera, pacientemente, como bom português por seu Dom Sebastião, acreditando que não espera só e que não espera Godot. “Há-de vir e virá. Tenho a certeza / como de nada mais”.

Nesse mundo “vasto, vário e dividido”, de “mares largos”, outro filme é banhado pelo Mar Negro. Por meio desse, inclusive, o diálogo com o cinema proporciona um diálogo com outro escritor, no poema “À memória de Kazantzakis, e a quantos fizeram o filme Zorba the greek” (Peregrinatio ad loca infecta, 1969):

 

Deixa os gregos em paz, recomendou
uma vez um poeta a outro que falava
de gregos. Mas este poeta, o que falava
de gregos, não pensava neles ou na Grécia. O outro
também não. Porque um pensava em estátuas brancas
e na beleza delas e na liberdade
de adorá-las sem folha de parra, que
nem mesmo os próprios deuses são isentos hoje
de ter de usar. E o outro apenas detestava,
nesse falar de gregos, não a troca falsa
dos deuses pelos corpos, mas o que lhe parecia
traição à nossa vida amarga, em nome de evasões
(que talvez não houvesse) para um passado
revoluto, extinto, e depilado.

 

Apenas Grécia nunca houve como
essa inventada nos compêndios pela nostalgia
de uma harmonia branca. Nem a Grécia
deixou de ser – como nós não – essa barbárie cínica,
essa violência racional e argua, uma áspera doçura
do mar e da montanha, das pedras e das nuvens,
e das caiadas casas com harpias negras
que sob o azul do céu persistem dentro em nós,
tão sórdidas, tão puras – as casas e as harpias
e a paisagem idem – como agrestes ilhas
sugando secas todo o vento em volta.

 

(…)

 

No lapidar-se a viúva que resiste aos homens
para entregar-se àquele que hesita em possuí-la
(…);
e neste Zorba irresponsável, cru, que se agonia
no mar revolto da odisseia, mas
perpassa incólume entre a dor e a morte,
entre a miséria e o vício, entre a guerra e a paz,
para pousar a mão nesse ombro juvenil
de quem não é Telêmaco – há nisto,
e na rudeza com que a terra é terra,
e o mar é mar, e a praia praia, o tom
exacto de uma música divina. Os deuses,
se os houve alguma vez, eram assim.
E, quando se esqueciam contemplando
o escasso formigar da humanidade que
tinha cidades como aldeias destas, neles
(como num sexo que palpita e engrossa)
vibrava este som claro de arranhadas cordas
que o turvo som das percussões pontua.

 

Deixemos, sim, em paz os gregos. Mas,
nus ou vestidos, menos do que humanos, eles
divinamente são a guerra em nós. Ah não
as guerras sanguinárias, o sofrer que seja
o bem e o mal, e a dor de não ser livre.
Mas sim o viver com fúria, este gastar da vida,
este saber que a vida é coisa que se ensina,
mas não se aprende. Apenas
pode ser dançada. [5] 

 

Kazantzakis é considerado por muitos o maior escritor grego do século XX. Nascido em Creta, viveu exilado pelos quatro cantos do mundo. Foi indexado pela Igreja Católica como autor proibido. Em sua lápide, no túmulo em sua cidade natal para onde foi trasladado depois de morrer em Berlim, lê-se apenas: “não espero nada; não temo nada; estou livre”.

Muito aproxima o grego do português Jorge de Sena. Talvez servisse de companhia em Creta, como o minotauro. No entanto, o que promove o contato entre os dois é a Grécia retratada em filme, uma Grécia mais real que a evocação criada pela memória ocidental, Grécia de homens de verdade, num espaço construído pela mente do exilado Kazantzakis em que impressiona a “rudeza com que a terra é terra, e o mar é mar, e a praia praia”.

Como no romance do autor grego e em sua versão cinematográfica, o poema desconstrói a imagem de uma Grécia idílica e olímpica, sem retirar dela o componente mítico essencial, traduzido no “tom exacto de uma música divina” feita do “som claro de arranhadas cordas / que o turvo som das percussões pontua”. Da reunião de artes promovida pelo cinema e do encontro entre dois poetas exilados e um cineasta, a literatura, a música e a imagem se misturam como os azuis do céu e do mar da Grécia, para demonstrar que “a vida é coisa que se ensina, mas não se aprende. Apenas pode ser dançada”.

“Queiras tu dirigir-te ao Infinito, / Caminha em todos os sentidos no Finito”, percorre todas as páginas. Em cada uma delas, todas as artes, todas as linguagens se conjugam para a construção de uma única e solene linguagem: a dos leprosos inspecionando as chagas uns dos outros, a da multidão que se acotovela no cais, sempre à espera; a que seja capaz de traduzir a vida em dança.

 

NOTAS:

[1] Sena, Jorge de. Poesia II. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988. p.209

[2] Jorge de Sena, “O Sangue de Átis” (1965). In: —.Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978. p.272

[3] Manguel, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.30

[4] Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. p.53-54

[5] Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. p.84-86

 

*Luciana Salles é professora de Literatura Portuguesa da UERJ, pesquisadora e fotógrafa. Mestre em Poética e Doutora em Literatura Portuguesa pela UFRJ. Autora de Histórias contadas pelo bicho-papão: Oscar Wilde, João do Rio e Horacio Quiroga para crianças (Ed. Porto de Ideias, 2009) e da tese de doutorado Poesia e o Diabo a Quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo (Ed. Livronovo, 2009), agraciada com o “Prêmio CAPES/2010″, além de diversos ensaios sobre a obra de Jorge de Sena, publicados no Brasil e em Portugal.

 

“Prêmio Jorge de Sena/2013” – Regulamento

unnamedREGULAMENTO

 

1.   Por iniciativa, e com o patrocínio, de mecenas anónimo, o CLEPUL, Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias da Faculdade de Letras da Universidade  de  Lisboa,  através  da  sua  Área  1  –   Literatura  e  Cultura Portuguesas, atribui o Prémio Jorge de Sena – 2013, com o objectivo de homenagear o escritor maior que foi Jorge de Sena.

2.   O Prémio Jorge de Sena tem o valor de 5000 euros e distinguirá um ensaio literário publicado ou apresentado em 2013, ou uma realização de especial relevo no âmbito do estudo e projecção da obra do autor.

3.   O Prémio é destinado a monografias, éditas ou inéditas, em português, sobre a obra de Jorge de Sena ou a iniciativas no âmbito das novas tecnologias pretendendo dar a conhecer, de forma exigente e rigorosa, a personalidade do escritor.

4.   O prémio será atribuído a uma única realização e não ao eventual conjunto da obra do seu autor, não sendo admitidas a concurso obras póstumas.

5.   A  divulgação  deste  Regulamento  é  feita  através  dos  meios  de  comunicação social, nomeadamente o jornal JL, e instituições directamente interessadas, designadamente o CLEPUL.

6. De cada obra concorrente serão enviados, pelo autor ou pelo editor, cinco exemplares para a sede do CLEPUL: Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias, Faculdade de Letras de Letras da Universidade de Lisboa, Alameda da Universidade, 1600-214, Lisboa. Destinam-se elas ao Júri e à biblioteca do Centro, podendo ser entregues por correio ou em mão, até 15 de Maio de 2014. A candidatura de iniciativas online deve ser apresentada dentro do mesmo prazo para o endereço electrónico do CLEPUL.

7. Os concorrentes deverão enviar, junto à candidatura, os seus contactos, designadamente, morada, telefone ou telemóvel e endereço de e-mail.

8.  O Júri é composto pelas Professoras Margarida Braga Neves e Maria Isabel Rocheta e por mais uma personalidade de reconhecido mérito designada pela Área 1 do CLEPUL.

9.   Não podem ser membros do Júri ensaístas ou editores com obras a concurso.

10. O Júri disporá de 60 dias para deliberar, reunindo nesse período de tempo sempre que achar conveniente.

11. A deliberação é tomada por maioria ou unanimidade, excluindo-se sempre a posição de abstenção.

12. São excluídas as possibilidades de atribuição ex-aequo do Prémio Jorge de Sena e de menções honrosas

13. O Prémio não será atribuído se o Júri entender que nenhuma das obras a concurso o justifica.

14. O Júri lavrará uma acta dos seus trabalhos e da sua decisão não cabe recurso.

15. Incumbe ao Júri regular a matéria omissa neste Regulamento.

16. A  decisão  da  atribuição  do  Prémio  será  transmitida  à  comunicação  social, nomeadamente aos jornais Público, Expresso e JL, indicando-se a data e as circunstâncias em que ocorrerá a cerimónia pública de entrega do Prémio ao galardoado.

 

Sena Integral

Do blogue de Eduardo Pitta, “Da Literatura“, em Terça-feira, Dezembro 10, 2013:

 

 

Os leitores de Jorge de Sena sabem que a sua poesia está dispersa por nove volumes — Poesia I (cinco livros), Poesia II (três livros),Poesia III (cinco livros), 40 Anos de ServidãoSequênciasVisão PerpétuaPost-Scriptum II (dois volumes) e Dedicácias. A partir de agora, temos reunida em volume único toda a poesia publicada em vida do autor. São 875 páginas num volume editado por Jorge Fazenda Lourenço — Poesia 1. Seguir-se-á o volume que junta a poesia «esparsa ou inédita à data da sua morte, e posteriormente editada por Mécia de Sena…» Chama-se a isto um acontecimento.

Realça Fazenda Lourenço que «Esta é a primeira vez que os livros de poemas de Jorge de Sena são publicados, integralmente, por ordem cronológica Desde 1978 que a poesia de Sena sobrevivia em antologias avulsas. Agora temos o primeiro tomo da integral, como deve ser. Este volume inclui nota prévia, índice geral, índice alfabético de poemas e primeiros versos (uma ferramenta preciosa sempre ausente das edições portuguesas), prefácios das edições originais, um depoimento, as indispensáveis notas aos poemas e a vastíssima bibliografia de Sena. Publicou a Guimarães, que tem sistematizado a reedição da obra do autor.

 

79. Jorge de Sena: A poesia olhando a História (com ecos de Álvaro de Campos)

[LER E RELER JS – 79: Helena Barbas]

Neste ensaio, Helena Barbas examina as relações entre poesia e história na obra de Jorge de Sena, partindo de bases clássicas — onde a poesia épica e a tragédia tinham nos mitos os seus esteios. Apesar das muitas transmutações operadas ao longo dos séculos, a autora reconhece na poesia seniana “uma nova versão de tragédia”, na qual a história recupera “o seu estatuto primordial de logos”. 

 

«Aqui passaram todas: almirantes ladrões e vice-reis, poetas e cobardes, os santos e os heróis, mais a canalha sem nome e sem memória ...".» («Camões na Ilha de Moçambique», Poesia III). Fotografia de Francisco José Viegas.
«aqui passaram todos: almirantes, / ladrões e vice-reis, poetas e cobardes, / os santos e os heróis, mais a canalha / sem nome e sem memória …”.» («Camões na Ilha de Moçambique», Poesia III). Fotografia de Francisco José Viegas.

 

Dos LLoyd Georges da Babilónia
Não reza a História nada.
Dos Briands da Assíria ou do Egipto
Dos Trotskys de qualquer colónia
Grega ou romana já passada,
O nome é morto, inda que escrito

Só o parvo de um poeta, ou dum louco
Que fazia filosofia,
Ou um geómetra maduro,
Sobrevive a esse tanto pouco
Que está para lá trás no escuro
E nem a história já historia.

(Gazetilha, Álvaro de Campos)

 

O PRIMEIRO PARALELISMO POESIA/HISTÓRIA a marcar todo o pensamento ocidental estabelece-se implicitamente em Platão e declaradamente em Aristóteles, a partir das respectivas concepções (antagónicas, dado as diferentes cosmogonias) da relação entre a arte e o mundo. Platão entende as Ideias como o verdadeiro real, de que a Natureza é reflexo – acusa a arte de mimésis, de ser o reflexo de um reflexo; Aristóteles considera que o verdadeiro real reside na Natureza, cuja imitação será a suprema qualidade da arte.

Esta velha divergência institui-se como demarcação base entre as estéticas idealistas e materialistas, entre uma interpretação idealista e materialista da arte, resistindo a leituras posteriores da relação entre a arte e o real – neste caso, a poesia como arte, e a história como real – e ainda às tonalidades que a evolução epistemológica lhe tem vindo a dar.

Na teoria e na prática, poesia e história surgem ligadas na sua origem: a primeira vai buscar os seus temas à história (ainda como lenda e mito); a segunda recorre à poesia como meio de transmissão para garantir a sua permanência, divulga-se pelas epopeias.

O amálgama épico inicial (poesia, história, mito e direito) fragmenta-se, dando lugar a outros géneros. O poder do mito é minado pelo cristianismo; a veracidade da narrativa desafiada pela história e pelo direito. A síntese épica divide-se em duas vias paradoxais: uma de carácter ficcional, orientada porém para os ideais do Belo, do Bom e do Justo; outra mais empírica, dirigida para o Real. Na primeira vão enquadrar-se os impulsos estéticos e éticos; na segunda, descobre-se como componente a história aspirando à verdade dos factos.

Diz Hecateu de Mileto: «Escrevo de acordo com o que me parece ser a verdade, pois as histórias [logos] dos gregos são, em meu entender; muitas e ridículas»  [1]. É a partir de um desejo, e de um conceito de verdade, que a história se afasta da poesia. Deixa de ser logos, como já fora em Hesíodo; torna-se uma exposição de informações para manter na memória os actos grandiosos e as razões dos conflitos, como afirma Heródoto [2]. O conceito evolui, e a história passa a pretender-se não só verdadeira, mas ainda científica e imparcial, como o exige Tito Lívio [3].

Ao contrário do poeta, o historiador tem por ofício explanar uma evidência e para tal deverá adoptar um determinado critério. A sua notícia exige um suporte empírico passível de verificação – os documentos, ou os factos. Por si, generalizava e sintetiza. Não concebe o passado colectivo da humanidade como composto de um número infinito de acontecimentos, actos ou actividades isolados, todos eles igualmente significativos e importantes por resultarem da dor individual – o sofrimento humano que o discurso histórico postula, mas que sempre soube não poder penetrar – diz Tucídides: «a causa mais verdadeira [dos conflitos] é a menos evidente na exposição» [4]. Por outro lado, há um apelo a o historiador como testemunha da verdade. É responsabilizável perante uma realidade exterior ao seu discurso; o seu trabalho é sempre referencial, e susceptível de controle. Era.

No momento em que o conceito de verdade se pluraliza, esta medida torna-se variável: «Não é um invariante transhistórico, mas uma obra da imaginação constituinte» [5]., afirma Paul Veyne, e continua falando sobre esta imaginação que subjaz ao evoluir do conhecimento, que relativiza o conceito de verdade, fazendo-nos aceitar que nada seja verdadeiro nem falso: «a verdade é o nome que damos às nossas opções de que não queremos abdicar; se abdicássemos delas, di-las íamos seguramente falsas por tanto respeitarmos a verdade» [6].

Relativizada, uma verdade torna-se homónima e analógica de outras, origina uma verdade plural (a verdade é que a verdade varia, de Nietzsche), um sistema de verdades fabricadas, ou diversos programas de verdade, contraditórios entre si, pertencentes a um tempo e espaço heterogéneos e plurais, e dependentes da esfera de crenças, igualmente sinceras e profundas, adoptadas no momento.

Deste modo, a história – como as outras ciências – é verdade e ficção em simultâneo, porque é uma verdade nunca definitiva, que se estabelece, ainda segundo Veyne, a partir de uma ficção interpretativa.

É a analogia dos sistemas de verdade que nos permite entrar nas ficções romanescas, de achar vivos os seus heróis e também de descobrir um sentido interessante nas filosofias e pensamentos de antigamente. E nos de hoje. As verdades, a da Ilíada e a de Einstein, são filhas da imaginação e não da luz natura [7].

Ou, como já foi dito por Álvaro de Campos: «O binómio de Newton é tão belo quanto a Vénus de Milo. / O que há é pouca gente para dar por isso» [8]. Será a imaginação subjacente à interpretação do historiador que encena os factos históricos, ou as marcas deixadas por eles, sob a forma de um discurso –«Transformando as realizações de muitos anos/ Numa hora de ampulheta» [9]. Curiosamente, com a Nova História, recai agora sobre o historiador, e por razões idênticas, a secular acusação de falsidade de que o poeta se conseguiu ilibar após o Romantismo. Diz Sena, em O Poeta é Um Fingidor, «a verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos factores ocasionais e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia verdadeiro-falso, elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassamento do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objectivamente» [10].

O historiador é acusado de ilusionismo, de transformar em discurso sobre o real a fabricação de um texto a partir de restos documentais: a montagem ficcional dos fragmentos de que se compõe a história. Por outro lado, embora atravesse vários graus de sofisticação, o seu objetivo mantém-se o mesmo: manter vivo o passado para que possa servir de exemplo, positivo ou negativo, ao presente. A sua imparcialidade é, por mais esta razão, fictícia. Os impulsos éticos, gradualmente escamoteados, emergem discretamente por detrás do desejo de proporcionar ao presente um ponto de referência necessário a uma comparação: «nós teremos mais ardor para contemplar e imitar as vidas belas, se não ignorarmos sequer as que são más e merecem a censura…» dizia Plutarco [11].

A história (seja geral ou específica, seja eventual, serial ou quantitativa) tornou-se vulnerável. Chega-se ao ponto de se aventar (com Paul Veyne) que uma vez que a história não existe, tudo é histórico. Recuando perante o risco de uma posição iconoclasta, Le Roy Ladurie considera antes que a sua força e a sua fraqueza residem no facto de ser «...uma mistura entre as ciências humanas, por um lado, e a literatura,o romance, as belas artes, o cinema, o teatro e a ópera por outro» [12]. De ciência com pretensões ao exacto, ao construir de leis universais, revela-se como uma arte de tratar os restos, uma arte de memória e encenação.

Recupera, de certa forma, a sua qualidade inicial de lenda e mito: p ode ser a legenda, no sentido original do termo, o exemplo que deve ser lido e que poderá ser seguido ou evitado; é o mito, em que se não distingue entre os seres, as acções ou os acontecimentos reais, e os imaginados ou desejados. Em Sena, a história é olhada como o ponto de confronto necessário ao presente e ao real e o recurso ao passado histórico vai manifestar-se como desejo de vencer o tempo.

 

O TEMPO E A HISTÓRIA

 

Aproveitar o tempo!
Tirar da alma os bocados precisos – nem mais
nem menos –
Para com eles ajustar os cubos ajustados
Que fazem gravuras certas na história
(E estão certas também do lado de baixo que se
não vê)…
[…]
Imagens de jogos ou de paciências
ou de passatempos –
Imagens da vida, imagens das vidas, Imagens
da Vida
Verbalismo…

(Apostilha, Álvaro de Campos)

 

Quer a sociedade, quer o indivíduo que se interrogue sobre si mesmo, que tente compreender e compreender-se, que busque situar-se, tem que se apoiar numa reflexão segunda (termo de comparação), que não pode ser outra senão a sua própria história. Diz-nos Sena: «a História tem que estar presente na compreensão da própria e pessoal humanidade, com a qual lhe é dado compreender a dos outros...» [13]. Preenche assim uma necessidade de passado e de fundamento em relação ao real, que se poderá traduzir na procura de raízes:

 

Raízes? Como – por metáfora – se ganham
Ou se perdem? Sendo filho? Sendo pai? As duas
                                                               coisas?
Vivendo aqui na pátria mais ou menos do que
                                                   quantos anos?
Perderam-nas Camões e Mendes Pinto no Oriente?
Ganhou-as Eça nos seus exílios de Cônsul?
Manteve-as fumos de ópio aquele Camilo
apenas Pessanha por Macau ? Ganhou-as
Pessoa tão inglês de sul das Áfricas,
No seu tão esperto exílio de Lisboa?
E o Vieira padre e brasileiro na Bahia,
largara-as lá por Roma à Cristina da Suécia?

(«Raízes». Poesia III, p. 206)

 

Tentando reatar com os desaparecidos, o indivíduo recorre à história para simbolizar o seu lugar, para se situar numa rede complexa de forças e analisar as suas relações com o social – a começar pelas instituições: a pátria, a família. Mas, em primeiro lugar, p ara saber se era noutro tempo, que se deveria ter nascido:

 

desta vergonha inominável que é
ter de existir num tempo de canalhas
de umbigo preso à podridão de Impérios
e à lei de mendigar favor dos grandes.

(«Hei-de ser tudo o que… », Visão Perpétua, p. 175)

 

Ou de outro modo, noutro lugar. Saber se é ou não arbitrário viver nesta sociedade em vez de qualquer outra:

 

Esta é a ditosa pátria minha amada. Não.
Nem é ditosa, porque o não merece.
Nem minha amada, porque é só madrasta.
Nem pátria minha, porque eu não mereço
A pouca sorte de ter nascido nela.

(«A Portugal», 40 Anos de Servidão, p. 89)

 

Ainda que nalguns casos se equiparem no degradado das gentes, ao passado são atribuídas as características de uma Idade de Ouro mítica, que fazem ressaltar a coloração férrea do presente. Porém, mesmo por denegação, não se espera um eterno retorno. É uma história linear que serve de instrumento crítico, e justapõe a diferença de outras organizações, outras leis e outras modas à realidade do presente, relativizando-o no tempo – um tempo que «nos afina e nos apura». Depois, por si só, o tempo não existe, e dele se toma consciência a partir dos «lugares que acabam»:

 

 Apenas sei que as circunstâncias mudam
e que os lugares acabam. E que a gente
não volta, ou não repete, e sem razão, o que
só por acaso era a razão dos outros.

(«Noutros Lugares», Poesia III, p. 90)

 

O presente é sempre vivido e construído individualmente – a «narração» histórica que cria a humanidade, ou a voz individual que, a partir da infância («As Crianças Cantavam» , Poesia II, p. 32) , vai dando forma à vida, construindo a memória pela acumulação e registo de experiências. Crescer é afastar-se de um silêncio inicial que advém da ausência de conhecimento do tempo, quebrado pela soma dos instantes:

 

Um intervalo
se abre de outro intervalo que foi,
e outra rasura no fluir do tempo
se instala,
da antiga em mim como de mim na antiga rasura.

(«A Chuva Torna», Poesia II, p. 33)

 

São os momentos entre os intervalos, os fragmentos – pessoais, ou históricos, mas sempre individualizados pela sua irrepetibilidade – que se instituem como memória, e se organizam verbalmente em algo de contínuo.

Do mesmo modo que o presente é indissociável do passado, também o é do futuro, dado que ambo s nele se fundem e por ele se definem. O presente p ode então ser considerado como um instante contínuo de confluências pelo que, quanto mais vasto for o conhecimento do passado, tanto mais vivas e fortes forem as suas experiências, tanto maiores as probabilidades de se vir a definir como um padrão para o futuro. Por tal, mais rico será o presente alargado pelo excesso de vida, de experiências, que é a pluralidade de emoções: «O que é preciso é que o artista sinta por certo número de Outros, todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros do futuro» [14]. Um sentir que é conhecimento adquirido não só pela memória das vivências individuais, mas também pela experiência imaginária das experiências dos outros:

 

parado que ouves, não mais é que o tempo
de hoje em que vives só alheias vidas
de ti alheadas qual de ti vividas.
 
Por outro tempo te criaste impuro,
difuso e firme, no clamor dos versos
que os tempos de hoje reconstroem como
delidas cartas um fogacho acendem.

(«Poema manuscrito…» , Poesia III, p. 30)

 

Ou seja, dá-se a apropriação das memórias dos outros, que é manifestação de uma ânsia de totalidade, de um desejo de vencer o tempo, apesar do reconhecimento do seu curso imparável. Ao afirmar, pela memória, que o passado está morto, o presente eterniza-se e permite que se esqueça que o futuro traz a morte implícita. O tempo transforma-se em história.

Mas, enquanto a história – como memória colectiva da humanidade – organiza os seus elementos linearmente, os tempos, espaços e experiências individuais vão ser concentrados em sucessivas intuições únicas, onde a história será apenas mais uma componente, confirmando a proposta de Bergson: «A memória é praticamente inseparável da percepção, intercala o passado no presente, contrai também numa única intuição os momentos múltiplos da duração e, deste modo, pela sua dupla operação, é causa que de facto nós percebamos a matéria em nós, enquanto que de direito a percebemos nela mesma» [15].

Enquanto soma das experiências da humanidade – ou de uma nação –, a história é absorvida e transformada em conhecimento individual. Porém, como diz ainda Paul Veyne, a história «é conhecimento mutilado» [16]., e assim aparece como o tempo mutilado do mundo que serve de contraponto ao tempo também mutilado do «eu»: o termo de comparação que lhe permitirá ordenar e datar as suas experiências, enquadrar as suas memórias. Individualizada, a história retira ao indivíduo as antigas garantias de perenidade e fama, tornando-se fonte de solidão e angústia, o medo de que «os lugares acabem»: «E o medo que a vida seja isto:/ um hábito quebrado que se não reatai senão noutros lugares que não conheço».

Assim, passado e futuro encontram-se indissoluvelmente unidos num presente que recoloca a noção de tempo como reconstituição finita de uma série de momentos, e explica o actual pela história.

Incapaz de vencer o tempo, Sena vai em demanda do passado pelos espaços (as cidades) e pelos objectos (as obras de arte) que heroicamente lhe sobreviveram:

 

ergue-se alheia a tudo e sobre tudo a Acrópole
Polida a pedra tão marmórea em lâminas
como crispadas vidas em deuses congeladas,

Os deuses como humanos, como deuses estes
ao mesmo tempo uma cidade e gente
um vértice jamais revisitado,
devastada memória do que poderia ter sido.
Não foi, e não será.

(«Atenas», Poesia III, p. 216)

 

Pela invocação aristotélica, o passado associa-se ao mito: o historiador conta a verdade, o que aconteceu; o poeta narra o verosímil, o que poderia ter acontecido, recriando o mundo de acordo com a sua memória. E cada fragmento – os lugares geográficos célebres ou apenas visitados, cada obra de arte olhada ou ouvida – transforma-se num dos velhos loci da memória retórica – de espaço, na pintura, na escultura, na fotografia, no filme; loci de tempo na música. Ou também na própria revisitação da linguagem que é o recurso às figuras de retórica e formas mais antigas: Camões, as cantigas de amigo, as diversas glosas de autores e momentos marcantes da literatura. E ainda, a revisitação dos lugares secretos da linguagem, pelas suas «experiências de esvaziamento semântico» [17]. Abolindo o elemento convencional das palavras, nota-se que estas continuam ainda, e apesar disso, a significar, pelo recurso a paradigmas sonoros de um inconsciente da linguagem. Esta é a visitação ao local do som puro, das ressonâncias misteriosas: o espaço da incantanção, da bruxaria e do exorcismo.

Porém, todos estes espaços, como todos os seus tempos, mesmo que apareçam em simultâneo, são dados como independentes uns dos outros. Não há um tempo puro, mas tempos múltiplos, e o passado surge maculado, degradado pela intromissão do presente:

 

Havia enorme, por entre as inscrições em todas as letras e línguas
uma em negras e majestosas letras: O GRAVANITA ESTEVE AQUI.
Entre mim e o Hamlet, entre a Dinamarca em que algo havia de podre
e o Portugal que estava em mim, erguia-se como um fedor turístico
(ó Mendes Pintos, Cortes-Reais, Dias e Gamas de outras eras!…)
o espectro intenso e inamovível
do Senhor Gravanita. TINHA ESTADO LÁ.

(«Helsingor», Poesia III, p. 1 57)

 

A degradação que é resultado da marca humana, e em consequência da qual, todo o tempo – passado ou presente – é um tempo contaminado. Do mesmo modo, a história confirma-se como um tempo deteriorado pela humanidade:

 

Não foram nunca as circunstâncias nem a história
nem o destino nem a providência
quem matou a grandeza em qualqu.er coisa
império ou obra ou simples gesto vivo
de ser-se por instantes mais feliz.
Mas sempre o assassino se esconde
na outra humanidade . . .

(«Passando onde haja túmulos», Poesia III, p. 142)

 

O miasma passível de ser remido apenas por alguns eleitos incompreendidos, que habitam o espaço: «entre o divino e o humano, onde os heróis se geram»- os artistas, os poetas:

 

há só uns quantos raros transformando em ouro
a merda milenária, e sempre a multidão
ansiosa de burguesa e de servil a transformar em [merda
os oiros todos de sofrer-se o mundo
e de lhe dar em forma o senso que não tem.
Para quê obras de arte? P’ra quê a literatura ?

(«A Última Calista d e Milão» , Poesia III, p . 161)

 

Em Sena, encontra-se a alternativa entre uma história real, degradada, e uma história ideal, feita de acontecimentos a-temporais e por seres sobre-humanos, pertença do espaço do mito (que acaba também a ser desmitificado em Ganimedes).

Paradoxalmente, o passado aparece sempre como um tempo linear, porque irrepetível, e simultaneamente espiralado, porque parcialmente recuperável. O recurso ao passado histórico representará, pois, uma tentativa de fuga à condição de «bicho da terra tão pequeno».

Peregrino (ad loca infecta), sujeito a um tempo enganador, manhoso e cheio de sinuosidades, reconhece-se exilado, por acaso, no século XX. Por sua vez, o local que habita é demasiado estreito, e torna-se imperioso um alargamento dos horizontes. Assim, elege como sua pátria, não mais um terreno delimitado geograficamente, nem um tempo cronologicamente determinado, mas a permanência (relativa) da sua língua, enquanto transmissora não só da sua cultura, mas principalmente enquanto elemento da cultura universal. A língua não é a pátria, mas a porta para o mundo além dela. Assim, o irónico lusitanismo de Sena prova-se como uma necessidade indesejada, porque é o único meio que lhe pode dar acesso ao cosmopolitismo e ecumenismo artístico. Será através da sua língua, pela sua poesia, que lhe poderá ser concedido o passaporte de cidadão do mundo.

O presente e o real, demasiado limitados, alargam-se ao mundo da ideias, uma metáfora do mundo da Alte, aquele que permanece para além das revoluções das sociedades e não conhece fronteiras políticas. Trata-se de um espaço interior e transcendente em simultâneo, que consegue abolir os limites temporais, e cuja história será a verdadeira história da humanidade.

Oriundo de um país de marinheiros, Jorge de Sena assume-se como um ex-marinheiro «Traído pelo mar» e forçado à terra. Sentindo-se desterrado no seu país natal, viaja, exila-se (in)voluntariamente, muda de nacionalidade, morre longe e «estrangeirado». Nascido português, naturalizou-se brasileiro e depois americano – qualquer nacionalidade lhe serve enquanto cidadão do mundo das Ideias. Também o seu viajar é uma outra alternativa de conhecer um mundo real «que não se conhece nunca» porque apenas reflexo daquele outro –, ou que é «um conhecimento inútil»[18]. mesmo em primeira mão:

«acontece que o homem se pode viver e criar abstracções – é pelo rosto e pelos seus gestos e pelo que ele, com o olhar transfigura, que podemos interroga tivamente, incertamente, inquietantemente, angustiadamente, conhecer-lhe a vida. E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria. Não adianta muito, concordarei, este saber; e é mais do que prudente recusá-lo. Mas são precisamente as metamorfoses o que nos permite olhar a cabeça de Medusa» [19].

A metamorfose que é toda a poesia, não só olhando a história, mas a própria vida, e o que permite que esta possa ser aceite na sua estreiteza e limitação; o transfigurar da palavra que é conhecimento, experiência transformadora do próprio e dos outros:

 

Pensei ser esta a soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu
como a catedral se iria em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha...

(«La Cathedrale Engloutie», Poesia III, p. 171)

 

o lixo do mundo e os papéis velhos, os restos de um acidente – uma metáfora da história – transformado em acordes que ficam – as imagens da vida a ser aproveitadas e verbalizadas pelos poetas.

 

O LIXO DO MUNDO

 

Complexidades da vida! As facturas são feitas por gente
Que tem amores, ódios, paixões políticas, às vezes crimes –
E são tão bem escritas, tão alinhadas, tão [independentes de tudo isso!
Há quem olhe para uma factura e não sinta isto.

Venham dizer-me que não há poesia no comércio, nos [escritórios!
Ora, ela entra por todos os poros … Neste ar marítimo [respiro-a
Por tudo isto vem a propósito dos vapores, da navegação moderna,
Porque as facturas e as cartas comerciais são o [princípio da história
E os navios que levam as mercadorias pelo mar eterno são o fim.

(Ode Marítima, Álvaro de Campos)

 

O facto histórico positivista, o evento selecionado porque marca os tempos fortes da história, o elemento do arquivo que constitui a memória das nações, deixou de ser importante enquanto tal. A Nova História só o reconhece relativamente à série em que é enquadrado. Para a Poesia, só será relevante na medida em que possa interessar aos «cidadãos do mundo das ideias» os quais, pelo simples facto de se servirem dele, o elevam acima da sua condição de fragmento, transformando-o numa totalidade.

Deste modo, ao ser promovido a facto artístico, o facto histórico deixa de estar debaixo da alçada do referencial, muda de programa de verdade. É esta a situação que permite a anacronia de pôr em diálogo personagens históricas verídicas, mas tendo vivido em épocas diferentes, que se preencham os vazios que rodeiam os fragmentos, que se subverta o facto histórico do passado ou se alargue o seu sentido inicial – como se encontra magistralmente, por exemplo, em Cavafis (cuja referência não se pode aqui ignorar, dado ter sido traduzido por Sena). Também se descobre o contrário, o condenar da degradação que acaba por sofrer um evento que inicialmente se apresentou como ideal – os acontecimentos vividos por Sena aquando do 25 de Abril –, reprovação que se manifesta pela «impossibilidade» de cantar:

 

Como te calas, poesia, longamente
Deixando-me em silêncio dentro de ti.

Tu calas- te de angústia. Aquele país

se despedaça…

Mas como hás-de cantar (cantaste outrora)
de uma revolta agora a desfazer-se
em lutas suicidas que condenas?

Ao menos grita o teu protesto agudo
O grito do silêncio que te amarra.

Não pela História que as nações inventam.
Mas pelo povo . . . »

(«O Grito do Silêncio», 40 Anos de Servidão, p. 179)

 

E poder-se-ia acrescentar, mas pela história que os poetas inventam. Nestas condições, é também possível propor um programa político:

 

«Não, não subscrevo, não assino
que a pouco e pouco tudo volte ao de antes,

E vamos ao que importa: refazer
um Portugal possível em que o povo
realmente mande sem que só o manejem

E tu, canção mensagem, vai e diz
o que disseste a quem quiser ouvir- te.
E se os puristas da poesia te acusarem
de seres discursiva e não galante
em graças de invenção e de linguagem,
manda-os àquela parte. Não é tempo
para tratar de poéticas agora».

(«Não, não subrecrevo…», 40 Anos de Solidão, p. 200)

 

Não se depara aqui nem com o historiador, nem com o poeta, mas com o cidadão comum demasiado próximo dos acontecimentos, que deles não se consegue distanciar, nem p ara passar ao mundo das Ideias, nem para lucidamente regressar ao seu «entendimento amargo» [20]. O facto histórico precisa de tempo para poder subir ao artístico.

Apesar de nem todos os factos históricos se conseguirem transmutar em arte, e pela razão diametralmente oposta, todos os factos artísticos podem ser considerados como factos históricos do mundo das ideias, e celebrados como tal – os epigramas, as glosas, os poemas sobre outras obras de arte, como em Metamorfoses e Arte da Música. São as meditações aplicadas a situações p articulares da música, da pintura, escultura ou literatura, o especular para além d a arte que se institui como história também dos homens e das mentalidades. Será também o único modo de estudar uma obra de arte enquanto elemento de uma história, dado que cientificamente é impossível dar conta do acto criador e da sua originalidade – só atestáveis por outro acto criador original (como já os Românticos haviam percebido).

Assim, tanto o transformar o objecto da história das nações em objecto artístico (logo, original e único), como o recriar do objecto artístico enquanto elemento de uma história ou sociologia da arte, vão dar origem a que a história surja como palimpsesto: o poeta re-escreve-a, e transforma-a na história do que deveria (ou poderia) ter sido.

Mas o mundo da arte tem por base o mundo real, e só adquire sentido em função dele. A arte existe enquanto um modo sempre diferente de olhar o real, de o nomear e instituir. O poeta vai recorrer à estratégia da impessoalidade modernista, socorrer-se do monólogo dramático, das citações, das colagens, mas principalmente ao uso da máscara, nas suas personae literárias de que «Camões dirige-se aos seus contemporâneos» será um exemplo. O recurso ao facto histórico revela-se como uma outra alternativa desta estratégia: conciliar as experiências pessoais ou políticas, os temores e os receios pelo estado do seu país, ou pelos abusos dos seus governantes, com a experiência colectiva de que elas são símbolo. Deste modo, os acontecimentos históricos do passado vêm a funcionar como o eliotiano «objetivo correlativo» de urna situação presente. O passado (longínquo ou recente) é o espelho que o poeta ergue frente ao leitor, e onde este último irá projectar os seus próprios receios ou emoções, um espelho onde se vão acumulando as experiências humanas. Em Jorge de Sena, o reflexo vai de par com imagem da lente transformadora que obriga a uma visão diferente – melhorada:

 

Lentes poliu para de Holanda os míopes
que delas precisavam para a escrita
comercial do açúcar e saborearem
os cantos delicados das pinturas.

os ângulos mediu aos teoremas
da vida humana em lentes tão convexas
que até o latim lhe é como o hebraico morto .
E sem deus teólogo traçou
as linhas da cidade constituída
segundo as leis dos anjos da razão.
E Bento se chamava este coitado
suma gentileza de existir-se
e de pensar-se em glória a paciência triste
de polir lentes sem ter deus nem pátria.
Mas só assim é que os cristais flamejam
em pura transparência apavorada.

(«Homenagem a Spinoza», Poesia III, p. 156)

 

Reflectido, ou refractado, o objecto histórico real é transformado em poesia. Recebe uma dimensão supra-histórica: deixa de pertencer à história das nações, de que é fragmento, para passar à história da humanidade, como um todo, singular. E o poeta que o vai polindo em solidão e terror poderá ter o prémio póstumo da fama.

O conjunto de objectos, ou a série de acontecimentos, surgem como a superfície que, por ausência, oferece a profundidade; o cenário onde se deverá enquadrar individualmente o drama situacional apropriado. E a história, enquanto universo da representação e da aparência, em que se dá primazia à manifestação exterior de um acto social, transforma-se no elemento superficial, o reflectido por excelência.

 

MÁSCARAS HISTÓRICAS

 

Nunca conheci quem tivesse levado porrada.
Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.

Quem me dera ouvir de alguém a voz humana
Que confessasse não um pecado, mas uma infâmia;
Que contasse não uma violência, mas uma cobardia!
Não, são todos o ideal, se os oiço e me falam.
Quem há neste lalgo mundo que me confesse que
uma vez foi vil?
Ó príncipes meus irmãos,
 
Arre, estou farto de semi-deuses!
Onde é que há gente no mundo?

(«Poema em Linha Recta», Álvaro de Campos)

 

Como em resposta a Álvaro de Campos, Sena vai dar voz ao lado mais humano da dor individual, transformando os próprios príncipes em seres iguais aos outros, recriando um mundo de gente.

As suas personagens históricas (que na maioria são literárias) chegam por vezes à beira do ridículo pela exacerbação do seu lado demasiado humano – recorde-se «Camões na Ilha de Moçambique» (Poesia III, p. 1 89) – ou atingem as raias do sublime – «À Memória de Adolfo Casais Monteiro» (Poesia III, p. 207).

Entre o bathos do primeiro e o pathos do segundo, há a possibilidade do ethos aristotélico, que procura a virtude do meio, a descrição do tom ou sentimento que prevalece numa comunidade, ou num indivíduo, para suscitar os afectos suaves, a benevolência que permita compreender a realidade do ser pela sua reprodução artística – que se vai encontrar em «O Indesejado». O processo exige distanciamento relativamente à personagem que se exibe num determinado momento de fala ou de acção. O efeito dramático acentua-se pelo facto de o poeta, omnisciente, jogar com os acontecimentos posteriores à história que relata, e que o seu protagonista ignora. A personagem é focada na iminência da queda – no momento imediatamente anterior a deixar de ser importante para a história – dado que esta só se preocupa com os vencedores, e ignora os vencidos.

António-Rei surge como um peão num jogo de xadrez, a caminho do destino certo e igual para todos que é a morte, tão indesejado quanto Camões:

 

Aqui passaram todos: almirantes
ladrões e vice-reis, poetas e cobardes,
os santos e os heróis, mais a canalha
sem nome e sem memória, que serviu
de lastro, marujajem, e de carne
para os canhões e os peixes, como os outros.

(«Camões na Ilha de Moçambique», Poesia III, p. 189)

 

Assim, ao destino certo da tyché (a fusão helenística da ideia de destino e nemésis), junta-se o destino incerto, a que estão sujeitos os homens durante a vida, a heimarmene. É este destino trágico que orienta todas as personagens históricas, e que domina António-Rei – cuja dimensão se agrava pelo comparar implícito com D. Sebastião:

 

«–Todos... E nunca saberão quem fui.
Nasci antes dos outros, morro depois deles
como se Deus se esquecesse que viver é tempo,
e que, entre ver o mundo e perdê-lo para sempre,
não basta o brilho ansioso de uma coroa distante…
 
A verdadeira, a c’roa do meu povo,
rolou de mãos alheias sem passar por mim,
sem de leve ao menos me pousar na testa!
O peso que senti não era o dela,
não era o Destino a irmanar-me à Terra,
mas a montar-me … – azêmola dos Fados!»

(«0 Indesejado», Acto III, p. 85)

 

António-Rei é a personagem mais cavafiana de Sena, pois o futuro transforma-o numa «nota de rodapé», num simples pormenor marginal à história. E a tragédia do seu destino é realçada pelo facto de encarnar a versão ática do conceito de kaloikagathia: os belos e os bons que deveriam governar o mundo, a que os deuses e os fados se mostram indiferentes.

À tragédia da instabilidade nobre do destino individual contrapõe-se a fragilidade e o pouco valor da miríade de insectos humanos anónimos, com os quais se fazem guerras e leis, constroem e destroem impérios e civilizações. Uma tragédia existencial pois, para o historiador, são irrelevantes. Trata-se da parte da humanidade que faz grafitis nos monumentos e que, pela sua ignorância, tanto pode ser manipulada quanto oprimida:

 

Mas este povo: o povo: esse de séculos
em terra dura e curta vida imerso?
Que sonha ou pensa? Franças e Araganças?
Se lhe tiraram a cama em que sonhar!
Se lhe não deram nunca o imaginar
mais que sardinha assada sem esperanças!
Não sonha ou pensa, apenas faz os filhos
que um dia houveram sido povo se –
um se e sempre se de tantos séculos
e terra dura e vida curta e gente
que está por cima e há outros mais abaixo
danados só de não estarem em cima
do mesmo povo, o tal que todos amam
e lhes faz figas quando voltam as costas.

(«Os Ossos do Imperador», Poesia III, p. 176)

 

A noção dramática da inutilidade do sofrimento humano, bem como a generalização a partir de incidentes particulares, combinam-se com a total ausência de um tom moralizador. O olhar de Sena sobre a história nunca é neutro – por vezes leva-o ao sarcasmo, ao ataque directo ou à corrosão dos mitos da história enquanto pretexto de manipulações. Mas mais

do que moralizar, trata-se apenas de um esforço didáctico:

 

«No que respeita ao elemento moralístico, acrescentemos que toda a poesia […] é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê- lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem» [21].

 

Às personagens agindo como actores, sujeitas a um determinismo por vezes divino, por vezes histórico; à utilização das máscaras e monólogos dramáticos; ao recurso aos acontecimentos históricos interpretados de um modo pessoal; contrapõe-se o culto da sensualidade nos poemas eróticos, enquanto modo de transportar para todos os dias a festa dionisíaca, pelo sacralizar do momento do encontro (que poderia corresponder à atomização de um ritual) , será possível considerar que, em Jorge de Sena, a história (e a vida) se transformam numa nova versão de tragédia – ecoando ainda a proposta de Aristóteles. Mas, mais do que isso, nas mãos do poeta, descobre-se que a história acaba a recuperar o seu estatuto primordial de logos.

 

NOTAS:

[1] M. H. da Rocha Pereira, Hélade, Coimbra, F.L.V.C., 1982, p. 127.

[2] «Esta é a exposição de informações [estória] de Heródoto de Halicarnasso, a fim de que os feitos rios homens, com o tempo, se não apaguem e de que não percam o seu lustre acções grandiosas e admiráveis praticadas quer pelos Helenos, quer pelos bárbaros; e, sobretudo, arazão pela qual entraram em conflito uns com os outros»; Ibid., p. 217.

[3] «Eu Lívio […] enquanto indago e revolvo com toda a aplicação e cuidado aquelas coisas antigas (as histórias dos antigos romanos) de todo o cuidado, o qual posto que não possa torcer o ânimo de mim, que escrevo da verdade, contudo pode fazer esse ânimo inquieto. Determino eu Lívio nem afirmar nem refutar aquelas coisas que se contam antes de se fundar a cidade de Roma, ou na sua fundação mais convenientes às fábulas dos poetas do que aos verdadeiros escritos das coisas verdadeiras e obradas. Concede-se esta licença à antiguidade que, confundindo as coisas humanas com as Divinas, faça os princípios das cidades mais dignos e respeitados»; «Prefácio» in Historiarum as Urbe Condita Decadis Primae, trad. anón.séc. XIX p. 2.

[4] M . H. da Rocha Pereira, op. cit., p. 294.

[5] «…la vérité est la plus variable des mesures. Elle n’est pas un invariant transhistorique, mais une oeuvre de l’imagination constituante», Paul Veyne, Les Grecs Ont-ils Cm à Leus Mythes?, Paris, Seuil, 1983, p. 127.

[6] «…la vérité est le nom que nous dannons à nos options, dont nous ne démor drions pas; si nous en démordrions, nous les dirions décidément fausses, tant nous respctons la vérité; »; Ibid., p. 137.

[7] «Cest l’analogie des systhèmes de vérité que nous permet d’entrerdans les fictions romanesques, de trouver vivants leurs héros et aussi de trouver un sens in téressant nllx pllilosophies et aux pensées d’autrefois. Età celles d’aujourd’hui. Les vérités, celle de L’Illia de et celle d’Einstein, sont filles de I’imagination et non pas de la lumiere naturelle»; Ibid., p. 34.

[8] In Poesias, Lisboa, Ática, s/d., p. 110.

[9] W. Shakespeare, Prólogo a King Henry the Fifth.

[10] In O Poeta é um Fingidor, Lisboa, 1961, p. 24. Todas as restantes obras de Sena foram consultadas nas primeiras edições. Lisboa, Moraes Editores para Poesia I, II III; bem como 40 Anos de ServidãoSequências e Visão Perpétua; Porto, Paisagem Editora para O Indesejado.

[11] Plutarco, Vidas Paralelas, tomo IV.

[12] In «História – Uma Paixão Nova», apud. A Nova História, Lisboa, Ed. 70, 1977, p. 34.

[13] In «Postfácio-1963», Metamorfoses apud. Poesia II, p. 58.

[14] In «O Poeta é um fingidor», op.cit., p. 25.

[15] «La mémoire, practiquement inséparable de la perception, intercale le passé dans le présent, contracte aussi dans une intuition unique des moments multiples de la durée, et ainsi, par sa double opération, est cause qu’en fait naus percevons la matiere en nous, alors qu’en droit naus la percevons en elle», H. Bergson, Matière et Memoire, Paris, P.V.F., 1 982, p. 24.

[16] Paul Veyne, Como se Faz a história, Lisboa, Ed. 70, 1980, p. 24.

[17] F. B. Martinho, «Leituras na Poesia de Jorge de Sena», in Colóquio Letras, Maio, 1982, n° 67.

[18] «De correr mundo…», Poesia III, p. 159.

[19] «Postfácio – 1963» a Metamorfoses, op. cit., p. 163.

[20] «Os Poetas se publicam todavia», 40 Anos de Servidão, p. 205.

[21] «Postfácio – 1963» a Metamorfosesop. cit., p . 158

 

[*] Professora da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa

In: Camões – revista de letras e culturas lusófonas, nº 2. Lisboa, Instituto Camões, jul./set. 1998 p. 88-101

 

78. Jorge de Sena: um olhar quixotesco sobre «a velha Hispania Mater»

[LER E RELER JS – 78: Maria Fernanda de Abreu]

Partindo da conferência (ver) que Jorge de Sena proferiu na abertura do Sexto Congresso da Associação Internacional de Hispanistas, em Toronto, agosto de 1977, a ensaísta tece considerações sobre o olhar arguto que Jorge de Sena lança ao país vizinho e à Ibéria em conjunto.  

 

 

«Nadie es de verdad un miembro de nuestra comunidad, si, por lo menos una vez en la vida, no es Don Quijote, saliendo a librar batallas perdidas para deshacer los entuertos de este mundo, entre los más irritantes de los cuales se cuenta la arrogancia de eruditos míopes que fingen ignoramos o realmente nos ignoran, porque siglos de prejuicios malévolos les han impedido vemos o entender que la historia del mundo, para bien o para mal, no se puede escribir sin nuestra presencia en ella, les guste o no, o aun a nosotros nos guste o no». Em Agosto de 1977, pronunciava Jorge de Sena estas palavras, assim, em castelhano, perante uma «comunidade» de hispanistas, em Toronto, no Congresso da Asociación Internacional de Hispanistas para o qual tinha sido convidado a proferir uma das especialíssimas conferencias plenárias que a organização de cada Congresso da Associação brinda à sua multidão de sócios. Quando as actas do mesmo recolheram as suas palavras, já ele tinha morrido [1].

 

Por mim, sem querer fazer apropriações ilegítimas, não posso deixar de pensar que as palavras então proferidas por Jorge de Sena constituem o seu testamento hispanista ou pelo menos o documento de alguém que muito sabia de tudo sobre o que ali se pronunciou. São ao mesmo tempo o testamento de um português – ou melhor, como ali faz questão de afirmar: um escritor português e cidadão brasileiro – que pensa a ‘sua cultura, a sua história e a sua identidade, integrado numa entidade que ele próprio chama, no decorrer da conferência, de «velha Hispania Mater», assim se integrando, aliás, numa linhagem intelectual, cujo raciocínio esclarecido sempre havemos de ter em conta mesmo quando em algo possamos divergir.

Por isso, me pareceu de algum interesse chamar a atenção para este texto de Sena que, sem pretender eu estar ao corrente de tudo o que sobre ele e a sua obra se tem escrito, creio não estar presente em toda a já vasta bibliografia sobre ele e a sua obra produzida. É este, por agora, o objectivo possível desta nota que, por isso, há- de ser breve. Para tempos mais generosos há-de ficar o estudo que suspeito muito profíquo (e aqui deixo sugerido) de como o seu olhar, ao mesmo tempo quixotesco e sanchesco (no sentido em que o veremos defluir a complementaridade de ambas as figuras cervantinas) ficou escrito nos seus poemas, na sua narrativa, nos seus ensaios sobre literatura, antes de mais no seu entendimento do Barro peninsular.

Lembremos apenas que não será despiciendo que nesse magnífico romance que nos deixou, Sinais de Fogo, tenha feito conviver portugueses e espanhóis em empenhados gestos de solidariedade; e que, nessa impressionante e perfeita novela que é O Físico Prodigioso – cujo lugar único, definitivamente enriquecedor da literatura portuguesa deste século sempre haveremos de agradecer-lhe – tenha recuperado velhas tradições peninsulares; como também não será de somenos significado que tenha escolhido «o coração de um pintor chamado Goya» para o mostrar como exemplo – de liberdade, de amor e de justiça – em carta a seus filhos.

É quase no fim da conferência que Jorge de Sena, com a ousadia e a coragem intelectual e cívica que lhe conhecemos, faz as afirmações que comecei por reproduzir. Mas elas surgem no desenvolvimento lógico e na explicitação de uma atitude que se vem manifestando ao longo de toda a intervenção. Nela, assumindo conscientemente a máscara de Quixote, denuncia e combate a golpes de implacável espada os preconceitos, a ignorância e isso que chama de «miopia», entregando-se a uma batalha (e como se vê, não faço mais do que parafrasear as imagens que ele próprio utiliza) que começa, desde logo, no título: «hispanismo: archipiélago de glorias y vanidades en el mar océano de la ignorancia universal».

A dureza do enunciado resume bem o eixo que vai guiar a sua comunicação, isto é, a denuncia que ao longo dela Sena fará do desconhecimento ou, quando menos, da desatenção que, no campo da história e da literatura, alguns dos mais famosos especialistas do campo hispânico têm demonstrado em relação à diversidade e à complexidade em que se erguem as culturas que ao longo de séculos se têm desenvolvido na Península Ibérica e nos continentes americano e africano com elas ligadas a partir dos descobrimentos.

A começar pela diversidade linguística. Logo no início da sua intervenção Sena dá conta desse problema que sempre se lhe põe a um falante de língua portuguesa quando participa num destes congressos: exprimir-se na sua própria língua correndo o risco, ou melhor, sabendo de antemão que será entendido por muito poucos ou mesmo nenhum ou fazer a concessão de falar a língua do outro para que o entendam? Claro que Sena, inteligente e realista – e sendo bem consciente de que a eficácia da sua intervenção, acusadora e esclarecedora, só atingirá os seus fins se fizer essa concessão – não duvida. E nem sequer lhe notamos nenhum rasto de má consciência. Pelo contrário, como sempre acontece nele, o que poderia constituir uma justificação converte-se, de novo, em acusação: «Pensando en todas estas cosas [a ignorância generalizada do português, do catalão e do galego entre os hispanistas, mesmo entre os que conhecem o francês e o italiano ou entre os que estudaram as obras espanholas de Gil Vicente e de Rosalía de Castro e tendo ainda em conta a experiência de uma anterior intervenção sua noutro congresso de hispanistas, feita em português] llegué a la conclusión de que, por el momento, y mientras los más diligentes entre ustedes se dispongan a comprar sus gramáticas desas lenguas olvidadas, mi mejor decisión sería hablar en espanol. Y es eso lo que estoy haciendo».

E fá-lo efectivamente sem complexos, o que deveria, creio, constituir um exemplo para todos nós, Sem complexos e, como afirma, consciente de que o uso da «língua dos vizinhos», quando as circunstâncias o aconselham, não significa «um debilitamento da identidade portuguesa». Ao aduzir argumentos recorda, entre outros, a época em que o bilinguismo era praticado pelos escritores portugueses fazendo notar que ela «coincidia exactamente, en la historia y en la literatura de Portugal, con el más agudo sentido de una misión imperial portuguesa, y con un ingente orgullo por los descubrimientos Y conquistas iniciadas majestuosamente, con la conquista de Ceuta en 1415».

É, pois, falando em castelhano e afirmando uma identidade portuguesa em primeira instância e, hispânica, no seu conjunto, que Jorge de Sena faz a denúncia das «glórias» e «vaidades», das «ignorâncias» e «miopias» que, desde o início, anuncia aos que o ouvem nessa conferência. Correndo o risco, ou antes, sabendo, a ciência certa, que algumas das atitudes ou das pessoas concretas que vai atacar estão presentes na sala. Porque ele, já o sabemos, não haveria nunca de limitar-se a referências abstractas ou especulativas; as suas conclusões ou juízos generalizadores haveriam sempre de assentar em exemplos concretos, leituras, encontros, experiências, pessoas que aqui deixará apontadas inexoravelmente. São, como exemplos dessa «Cortina de Ferro», diz ele, que parece isolar culturalmente a Península do resto do mundo, «cortina» imposta de fora mas também, como veremos, reforçada, por dentro: o crítico literário René Wellek, aqui acusado por Sena de, em recentes ensaios sobre a crítica literária contemporânea na Europa não referir nem dois nomes hispânicos; o crítico de arte britânico Kenneth Clark, «e se viejecito simpático» que, em televisão e depois em livro, recorda Sena, veio explicar ao mundo o desenvolvimento da civilização, sem que nessa explicação faltassem nem os esquimós: «pero los ibéricos y los ibberoamericanos nunca aparecieron, como si jamás hubieran contribuido ni aun con un librito, ya que no con sus armadas, para el progreso de la civilización»; é, finalmente, «otro nombre respetable», o da também inglesa Frances A. Yates que trata, em livro, o tema do império no século XVI, dedicando cerca de duzentas páginas aos impérios francês e inglês e despachando Carlos V en 20páginas. E como lhe dói a Jorge de Sena que Camões – que «escribió para la Península el poema épico imperial (incluyendo en él sus más serias dudas sobre tal idea)» não seja, nem sequer a pé-de-página, mencionado!

De dor, efectivamente, de dor e de tristeza se faz esta conferência de Jorge de Sena que, a princípio, eu quis ver como testamento. De dor, as ironias e os ataques, De dor, esta necessidade de sair ao campo para desfazer tortos e injustiças. De dor, a máscara quixotesca. A máscara que veste para o campo de batalha e o olhar com que, amorosamente, olha a terra que lhe é pátria ainda que não o lugar da cidadania («yo soy un escritor portugués y un ciudadano brasileño»).

A conferência de Jorge de Sena tem, também, já se vê, uma forte vertente política, com o qual se entrelaçam os aspectos culturais e a que ele, obviamente, não só não foge mas sobre a qual está interessado em pronunciar-se, sempre vestido dessa máscara quixotesca com que, frontalmente, se apresenta. Para exemplificar os tais «preconceitos malévolos» com que, segundo ele, muitas vezes têm sido olhados, de fora, Espanha e Portugal, recorda a «lenda negra» da colonização e modo como esta tem sido usada para «desacreditarnos» lembrando causticamente, apesar de «pedir excusas» aos seus ouvintes como «la parte norte de la Américas» (lembre-se que Sena está a falar em Toronto para uma assembleia constituida em grande parte por norte-americanos ou professores de universidades norte-americanas) deveriam ouvir o que sobre horrores infligidos aos índios contam «historiadores honestos», assim, literalmente, arremessando aos norte-americanos as pedras que estes, junto a outros europeus, igualmente de mãos e passados pouco limpos em matéria de colonização, ao longo dos séculos têm vindo a atirar a espanhóis portugueses. A sua estratégia de contra-ataque desenvolve-se numa lógica tal que chega a fundamentar neste ataque concertado das restantes nações contra os povo da «velha Hispania Romana» (outra expressão que aqui utiliza) e na forma com aquelas puseram esta «de quarentena», o facto do progressivo fechamento que, por sua vez, Espanha e Portugal foram realizando sobre si próprios até essa «espécie de orgullo defensivo», «un complejo de inferioridad», protagonizado, entre outros, pelos patriotas liberais do século XIX, «orgulho» que, em vez de nos levar a analisar as origens dos nossos males, políticos e culturais, e a enfrentá- los, «llegaría a su conclusión lógica en la famosa y ridícula frase del dictador portugués Salazar, cu ando, frente a la opinión mundial acerca de su obstinación en no conceder a tiempo la independencia a las colonias africanas, declaró que Portugal resistiria ‘orgullosamente solo’». E os que pungentemente recordamos a frase do ditador, ficamos a pensar em que medida Sena terá razão na genealogia aqui traçada e quantas vezes, contra princípios a gritos afirmados, nos teremos, pela calada, submergido neste patético orgulho da solidão…

Muitas outras solidões percorrem a conferência de Jorge de Sena. Ou, pelo menos, explicitamente, o clamar de alguém que não quer estar só e, ao mesmo tempo, en nome da história, proclama o direito a, com erros e com acertos, não ser discriminado nem ignorado no meio de tantos outros. E que reclama a atenção não só para uns mas também para outros. E aí entra Dom Quixote.

É certíssima e complexa a visão que Sena tem das figuras cervantinas e não menos interessante a que tem do próprio Cervantes na relação com o seu herói. Dom Quixote é esse que qualquer um que, «de verdad», queira ser «un membro de nuestra comunidad», tem de ser, pelo menos uma vez na vida, «saliendo a librar batallas perdidas para deshacer los entuertos deste mundo». Mas a certeza e a justeza – assim como a justiça – do seu entendimento do livro de Cervantes é, sobretudo, notável em relação a Sancho: «este pobre campesino» que, «desbordando con sabiduría de siglos, es aún más peligroso que su amo». Já sabiamos, do seu poema «Do Maneirismo ao Barroco», que Jorge de Sena fundia o nome do amo com o apelido do escudeiro: «Don Quixote Pança». Aqui, de novo reconhecendo que Sancho e Dom Quixote só existem junta e reciprocamente – o que, aliás, se diz no Quijote de 1615, por boca do próprio Dom Quixote mas a crítica e os leitores têm tendência a não ter em conta – chama a atenção para o facto de que Sancho «más de una vez, sin estar loco, muestra una morbosa (o saludable) atracción por las ideas de su amo». Pelo que, diz ele, de novo atacando os representantes dessa «ignorancia» o «miopia» visada no seu discurso: «no piensen ustedes que pueden buscar refugio en la ide a de hacer de Sancho Panza».

(E eu não posso deixar de entender que este «ustedes» é referência explícita a muitos de esses «eruditos» «míopes» e «arrogantes» a quem Sena dirige a sua diatribe e na perseguição dos quais diz ser preciso vestir-se de Dom Quixote e sair a livrar batalhas. Não estão estes «ustedes» ali na sala? Não é, pois, também a eles que vão direitas as farpas»?)

Interessante, por fim, no âmbito da crítica cervantista, é o facto de Sena interpretar a despedida de Cervantes (no prólogo ao Persiles, escrito poucos dias antes da sua morte) como uma mudança de Cervantes que – depois de, na tentativa de uma explicação pragmática do mundo, ter feito que Dom Quixote, ao morrer, voltasse a ser Alonso Quijano – vinha agora, no limiar da morte, «transfigurar-se» em Dom Quixote para morrer.

Sinais do modo dialéctico que, na segunda metade do século XVI e nas duas primeiras décadas do século XVII, segundo recorda o orador, orienta parte importante das manifestações da arte peninsular? Contradições do modo de ser «hispânico»? Afinal, as figuras de Dom Quixote e Sancho Panza serviam-lhe a Sena para, segundo creio, numa herança que algo terá de Unamuno e da «geraçã» de 98, tal como a utilização feita por Garrett nas Viagens na Minha Terra tinha da herança romântica, falar da «alma» destes filhos da «velha Hispania mater»: «quien no entiende tales contradicciones con que somos los más acabados ejemplos de surrealismo en la naturaleza humana» – conclui ele – «no entiende un ápice de nuestras culturas».

Velha Hispania Mater, Hispania Romana, ibéricos, hispanos são nomes que Sena usa, de forma acumulativa, para referir-se ao conjunto dos povos da Península sem parecer sentir-se pressionado por constrangimentos nacionalistas ou rigores de fidelidade às origens, a que temos sido levados os que viemos ou vivemos noutros tempos. Mas que origens?

Também por isso o que sim me importa é esta laboriosa e comovedora reflexão sobre a identidade portuguesa, na qual, pouco antes de morrer, Jorge de Sena, a um tempo Quixote e Sancho, luta pela boa imagem de uma Península, convertida em «velha Hispania Mater». Mater e amante, Dulineia dos seus encantos, ignorada ou maltratada de «míopes» e «ignorantes». Onde encontramos um apelo: «Debemos insistir y lúchar por nuestro mutuo entendimiento, nosotros, las gentes que hablamos las lenguas desarrolladas en la vieja Hispania Mater». Gentes que ele sabe diversas, e fruto de diversas fontes que, na sua poesia, cantou. Desde os «airinhos» da Galiza e o Ano Santo em Santiago até à mesquita de Córdoba e às memórias da moura Granada de Federico; desde a castellana Plaza Mayor de Salamanca e o Toledo de Garcilaso e de Carlos V até às Ampurias, no extremo catalão, onde «Aqui de Ibéria os gregos se fizeram / primeiramente terra das Espanhas». Gentes que simbolicamente homenageou na figura dessa «gazela ibérica» exaltada em poema – povo «violado por invasões» que, no entanto o não impediram de permanecer. Mesmo se…

«Suspensa nas três patas se repousa».

 

Janeiro de 1999

 

NOTAS:

[1] Actas del sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Celebrado en Toronto del 22 al 26 de Agosto de 1977. Publicadas bajo la dirección de Alan M. Gordon y Evelyn Rugg por la Asociación Internacional de Hispanistas, Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto, Toronto, Canada, 1980.

 

[*] Docente da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde implantou e desenvolveu os estudos hispânicos e latino-americanos, de que é a coordenadora científica, e onde preside ao NEIIA – Núcleo de Estudos Ibéricos e Ibero-Americanos, além de integrar grupos de pesquisa internacionais, voltados para temas da cultura em língua espanhola. 

In: Santos, Gilda, org. Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa, Cosmos, 1999 p. 235-240 

77. Poderes del diablo

[LER E RELER JS – 77: Maria Fernanda de Abreu]

Resenha de El Físico Prodigioso, assinada por Maria Fernanda de Abreu, quando a novela de Jorge de Sena ganhou tradução em terras de Espanha (Ed. Xerais de Galicia, Vigo, 1988, trad. de Sara Cide Cabido e Antón Reixa)

 

 

Jorge de Sena, fallecido en 1978, con cincuenta y nueve años, en Santa Bárbara (California), donde era profesor, es, sin lugar a dudas, una de las personas más importantes de la cultura portuguesa de este siglo. Poeta, narrador de ficción, ensayista literario y aun autor de teatro, Jorge de Sena se dedicó a todo con una fecunda desmesura.

De la narrativa de ficción de Jorge de Sena, en donde convergen, a la vez, su imaginación creativa, su conocimiento de lo literario y de la literatura y su voluntad visceral de recuperación de la tradición literaria, de  cuestionamiento y de experimentación, bien podría considerar se como paradigmático este su O Físico Prodigioso. «Novela», género narrativo que se distingue tanto del cuento como de lo que hoy, en España, se designa por novela (podría pensarse en, por ejemplo, las Novelas Ejemplares cervantinas), O Físico Prodigioso fue publicado por primera vez incluido en un volumen de cuentos de su autor, Novas Andanças do Demónio, en 1966; fue, más tarde, 1974, incluida en una Antologia do Conto Fantástico Português, organizada por Melo e Castro. Finalmente, el texto se publicó aisladamente en 1977.

La narrativa de O Físico Prodigioso, en esta edición autónoma, va enmarcada por dos textos importantes de su autor: una «pequeña nota introductoria» y unas «notas» finales. En las últimas proporcionando al lector el texto que le sirvió de «simple punto de partida»: el Orto do Esposo, libro moralístico-religioso de la literatura portuguesa de la primera mitad del siglo XV.

Este «físico prodigioso» («físico» en el sentido medieval y no sólo de «médico» o «mago») lo creó Jorge de Sena «como símbolo de la libertad y del amor», de la libertad que «todo lo arrasa », del amor que «todo lo manda». Situar la acción en la Edad Media se convierte en uno de los soportes fundamentales al crear el distanciamiento necesario.

Lo fantástico es, una vez más, el recurso fundamental para el ejercicio de la imaginación. Y ese ejercicio tiene, sobre todo, dos objetivos temáticos conjugados: exaltar el poder indestructible del amor y el sentido de la libertad contra el orden establecido. Su principal agente es un gorro mágico. Sus poderes le permitirán, además de una extraordinaria capacidad erótica, hacer resucitar a muertos o anular el poder represivo de la Santa Inquisición, empeñada precisamente en aplastar el poder de lo erótico. Cuando esta lo encierra, lo tortura o intenta ahorcarlo sin conseguirlo, porque el diablo o el amor lo protegen, los inquisidores y la ciudad son destruidos y cosas extrañas, sobrenaturales, tienen lugar.

Su impresionante fuerza textual está en haber desarrollado, paralelamente a la sensualidad como tema, la sensualidad del lenguaje narrativo. Además de una atenta construcción visual que articula el diseño de imágenes con movimentaciones espaciales, está el recurso constante a la mirada: la mirada de los personajes que se miran insistente y ávidamente los cuerpos, los unos a los otros (la mirada es elemento fundamental de la relación erótica); los que se miran a sí mismos en el espejo (para mirar se en su imagen); la mirada del narrador que registra cuidadosamente cada uno de los gestos y miradas; la mirada del lector que sólo reconstruyendo todo ello podrá rehacer la belleza imaginística que la novela crea. Una de las virtudes, del gorro mágico es justo la facultad de hacer el físico invisible. Y hasta la incorporación de formas líricas medievales – canciones, romances – se integra en esta voluntad de lo sensual.

En el final, bellísimo, convergen todos estos elementos. El cuerpo «moribundo» del físico torturado y casi ahorcado se arrastra por las calles hasta la tumba de la amada donde brotan enormes rosas mágicas de cuya sangre emanará la fuerza de reconstituir el poder del amor, de la libertad, de la vida sobre la represión y la muerte. Final que vuelve al inicio, literal y simbólicamente cíclico. Con una fuerza mítica sobrecogedora. Una «epopeia en prosa», como le llamó Jorge de Sena, su autor.

 

[*] Docente da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde implantou e desenvolveu os estudos hispânicos e latino-americanos, de que é a coordenadora científica, e onde preside ao NEIIA – Núcleo de Estudos Ibéricos e Ibero-Americanos, além de integrar grupos de pesquisa internacionais, voltados para temas da cultura em língua espanhola. 

In: Culturas 170 (Suplemento semanal de Diário 16). Madrid, jul. 1988, p. VIII

Jorge de Sena e o exemplar de Os Lusíadas que teria pertencido a Camões

Do jornal Público, de Lisboa, em 27/11/2013:

 

 

CAMÕES NO TEXAS
Cláudia Silva, em Austin

O centro de investigação Harry Ransom da Universidade do Texas em Austin possui um dos raros exemplares da primeira edição de Os Lusíadas , impressa em 1572, em Lisboa. Camonianos defendem que este exemplar pertenceu ao poeta português, sendo por isso conhecido como o “de Camões”.

 

Ler e examinar um dos raros exemplares sobreviventes da primeira edição deOs Lusíadas – poema épico de Luís de Camões (1524?-1580) –, impressa em 1572, é uma cerimónia quase religiosa, como se tivéssemos ido parar a uma cena do filme O Nome da Rosa .

Esta experiência pode ser realizada no Harry Ransom Center (HRC), Centro de Investigação de Humanidades no campus da Universidade do Texas em Austin (UT Austin), onde está o exemplar que dizem ter pertencido ao próprio Camões e é um dos mais importantes entre os 34 que existem espalhados por três continentes.

Antes mesmo de entrar no edifício do HRC, o visitante já tem, do lado de fora, uma ideia do incrível acervo que o edifício abriga. Nas fachadas de vidro estão impressas várias imagens – retratos de escritores e textos dactilografados – que evocam o arquivo. Lá dentro, na biblioteca, no segundo andar do edifício, quem quiser ver a primeira edição de Os Lusíadas tem de criar uma conta de investigação, na página Web do HRC, e assistir a um vídeo de dez minutos para aprender como se devem manusear livros raros e quais os procedimentos de segurança.
Qualquer pessoa pode ver a obra, mas estes requisitos são obrigatórios para se ter acesso à sala de visualização. É também recomendável contactar a instituição com 24 horas de antecedência, porque o livro está guardado num cofre.

Depois de feita a requisição da obra, uma das bibliotecárias aproxima-se, segurando com as duas mãos uma caixa vermelha de capa dura. Com muito cuidado desata os laços, abre a caixa, põe-na sobre a mesa, retira o livro e pousa-o sobre suportes revestidos de veludo. O visitante pode então folhear o livro, tentar ler as marginálias (comentários escritos à mão nas margens), com a ajuda de duas lupas, identificando as diferenças ortográficas em relação aos dias de hoje. Céu era ceo, muito era muy, e as palavras hoje terminadas em ão acabavam em am. Não era nam.

A experiência de ver o exemplar de Os Lusíadas, considerado o mais importante dos que existem por conter manuscritos de uma testemunha ocular da morte de Luís de Camões, é entendida por alguns como um mapa literário para regressar ao passado. A jornalista brasileira Heloísa Aruth Sturm, quando era estudante de mestrado na Universidade do Texas, em 2010, analisou este exemplar durante um semestre para a disciplina de História do Livro. Todos os alunos tinham de escolher um livro raro, analisá-lo e escrever um artigo académico. Interessada em literatura colonial, Heloísa soube desta cópia de Os Lusíadas através do seu orientador, Ivan Teixeira, investigador brasileiro e na altura professor na UT Austin. A aluna ia pelo menos uma vez por semana ao HRC para analisar Os Lusíadas. Tinha medo de danificar o livro, por isso usava sempre luvas para o folhear. Sentia-se “num convento em pleno século XVI”. A paranóia era tão grande, diz ela, que “às vezes, até tomava cuidado para não ficar respirando em cima do livro”.

 

A edição “de Camões”
No entanto, não são muitos os que vivem esta experiência literária de Heloísa. Richard W. Oram, curador de livros raros do Harry Ransom Center, desde 1991, diz que este exemplar de Os Lusíadas raramente é requisitado. Porém, a sua aquisição pela Universidade do Texas tem sido de extrema utilidade para produção académica mundial sobre a obra de Camões.

K. David Jackson, director dos estudos de Português, na Universidade de Yale, foi professor na Universidade do Texas em Austin, entre 1974 e 1993. Conta ao PÚBLICO, por email, que a universidade já tinha adquirido o livro quando ele foi contratado por esta instituição texana. E quando deu um seminário no Harry Ransom Center usou o livro como recurso. Na altura, mostrou-o à filóloga italiana e especialista em literatura medieval portuguesa Luciana Stegagno Picchio (1920-2008) e “ela ficou fascinada” com os comentários escritos à mão nas margens do livro, a marginália. Em 2003, o investigador publicou um CD-ROM, Luís de Camões e a Primeira Edição d’Os Lusíadas, 1572, com 29 exemplares da primeira edição, de várias bibliotecas internacionais.

O trabalho foi apresentado na Fundação Luso-Americana, em Lisboa. Na introdução textual desse CD, K. David Jackson explica que este exemplar foi essencial e de extrema influência para a academia, por causa das suas qualidades raras, como o “comentário marginal assinado por frei Joseph Índio, padre do Sul da Índia, convertido ao cristianismo, que Camões deveria ter conhecido, que era pelo menos 30 anos mais velho do que ele, tendo chegado a Lisboa em 1501 com a frota de Cabral.” O que atesta a relação entre esse frei e Camões são os manuscritos nas margens nas primeiras páginas do volume. Todas estes dados levaram os investigadores a referir-se a este exemplar como “de Camões”. Dizem que o poeta o teria consigo, quando frei Joseph o terá assistido no leito de morte.

 

“De Camões” para os Estados Unidos
Parte da marginália é em espanhol, incluindo traduções de palavras portuguesas. Este facto permitiu aos investigadores concluírem também que este exemplar pertenceu ao “Convento de Carmelitas Descalços de Guadalcázar”, em Espanha, da ordem a que pertencia frei Joseph Índio desde que chegou a Portugal. Tudo indica que o padre levou consigo o exemplar de Portugal para Espanha ainda no século XVI, logo após a morte de Camões, como explica K. David Jackson no CD-ROM. Diz ainda o investigador americano, no seu artigo de introdução ao CD-ROM, que no século XIX o livro chegou às mãos do diplomata britânico John Hookam Frere (1769-1846), em Sevilha, e, em 1812, foi doado para a Holland House, onde permaneceu durante mais de um século, com excepção de um empréstimo de curta duração a Sousa Botelho, morgado de Mateus, que o usou para preparar a sua própria edição de Os Lusíadas, publicada em Paris em 1817.

Foi na década de 1960 que o livro foi levado para os Estados Unidos, tendo-se então iniciado negociações para a sua compra pela Universidade do Texas. K. David Jackson conta-nos que em 1966 o poeta e dramaturgo português Jorge de Sena (1919-1978), na época professor de Literatura de Língua Portuguesa na Universidade de Wisconsin, apanhou o autocarro em Madison, Wisconsin, onde morava, e viajou durante cerca de 20 horas para chegar a Austin, capital do Texas, para avaliar o exemplar e dar consultoria aos curadores do HRC. No entanto, de acordo com os arquivos do HRC, a compra só se efectuou no dia 4 de Março de 1970. As negociações foram realizadas pelo comerciante de livros Lew David Feldman, da House of El Dieff, em Nova Iorque, com quem Harry Ransom, então presidente da UT Austin e director do HRC, negociava constantemente.

De acordo com o curador de livros raros do HRC, Richard W. Oram, não há muita informação sobre a compra deste exemplar. Parece também não haver muita documentação sobre o mesmo. O curador não sabe as razões pelas quais o livro foi adquirido pela Universidade do Texas. E lembra que não há ninguém actualmente no HRC que tenha estado relacionado com essa compra. Por isso especula que uma das razões para a aquisição deste exemplar possa ter sido o facto de a universidade ter muito dinheiro nessa altura. Além disso, lidavam com o tal comerciante de livros Lew David Feldman, conhecido de Harry Ransom. Os arquivos do HRC que correspondem à compra deste livro estão guardados em quatro caixas. Aí descobrimos que a obra de Camões custou à universidade um pouco mais de cem mil dólares, incluindo seguro e transporte, valor que corresponderia hoje a cerca de 600 mil dólares.

 

O dilema das duas edições
O exemplar adquirido pela Universidade do Texas tem sido de extrema relevância para os investigadores por ter ajudado a desmistificar as supostas duas edições de 1572. A pesquisa sobre os problemas associados à primeira edição tem-se estendido por mais de três séculos, escreve o investigador de língua e cultura portuguesa na Universidade de Yale K. David Jackson na introdução textual do CD-ROM.

Tudo começou em 1685, quando um grande comentarista de Os Lusíadasobservou pela primeira vez que a imagem do pelicano no frontispício (ou folha de rosto) estava virada em alguns exemplares para o lado esquerdo do leitor, e em outros para o lado direito. Observações posteriores identificaram outras diferenças que pareciam estar associadas à posição do pelicano, como a leitura do sétimo verso da primeira estrofe, que começa “E entre” no caso do pelicano “à esquerda,” e “Entre” no caso do pelicano “à direita”. As duas edições ficaram conhecidas como “Ee” e “E”. O exemplar guardado no Harry Ransom Center classificar-se-ia como “E”. Mas K. David Jackson refere-se a estas duas edições como um mito que se fixou no imaginário português.

Desde então, vários investigadores têm-se dedicado a responder à questão: se há duas edições diferentes, duas impressões do mesmo impressor, ou ainda uma edição autêntica e outra falsa. Foi este exemplar adquirido pelo Harry Ransom Center, com capa de pergaminho e em excelente estado, que em 1976 deu início ao estudo comparado de 34 exemplares da primeira edição, levada a cabo por K. David Jackson, e que desafiaria posteriormente a hipótese de que a primeira versão impressa teria sido recomposta numa nova edição.

Conforme o artigo do investigador de Yale, “existem em cerca de um terço dos exemplares sobreviventes – em 12 dos 34 – variantes que representam a combinação, num único volume, de elementos normalmente associados a “E” ou “Ee”. K. David Jackson concluiu, no seu artigo “Luís de Camões e a Primeira Edição d’Os Lusíadas, 1572”, que os dois pelicanos, assim como “E” ou “Ee”, “não correspondem a edições na íntegra, mas sim a estados de impressão de Os Lusíadas em 1572”.

Dos 34 exemplares comparados, 12 estão em Portugal (um deles é um fac-símile), sete nos Estados Unidos, cinco no Brasil, dois em Espanha, quatro na Inglaterra, dois em França, um em Itália, e um na Alemanha. De acordo com o investigador, devem ainda existir outros exemplares em Portugal “em mãos de particulares”.
Conforme os escritos académicos de K. David Jackson, Os Lusíadas é o décimo sexto título publicado pela tipografia e o sexto em língua portuguesa. Foi impresso por António Gonçalves, que tinha oficina própria, em Lisboa, na Costa do Castelo.

Apesar de não ser muito usado, este volume pode ser de extrema valia para várias áreas de investigação. Afinal, como diz o historiador inglês Peter Burke, professor emérito em Cambridge, as marginálias funcionam como uma “evidência da recepção daquilo que o autor emite ao leitor.” Marginálias dos séculos XV e XVI são entendidas, por alguns investigadores, como a primeira forma de hipertexto, de narrativa não linear. Peter Burke defende que as marginálias expressam o que o leitor considera importante, aprova ou desaprova numa leitura.

 

 

75. The Author and Engineer Jorge de Sena: Relationship with the Tua Line

[LER E RELER JS – 75: Otília Lage]

 

In this original essay, the author discovers the relations between the engineer Jorge de Sena – Civil Engineer of JAE – JAE Roads, 1948-1959 – and the endangered line of the Tua river. It begins by tracin2nd cy directly and indirectly in the Tua Valley and Line and in particular in the construction of the elegant bridge of Abreiro. As is well known, this historic railway line is about to sink under the Foz Tua dam, now under construction, which is situated between the villages of Alijó and Carrazeda Ansiães.

 

Neste original ensaio, a autora descobre as relações do engenheiro Jorge de Sena — Engenheiro civil da JAE – Junta Autónoma das Estradas, de 1948 a 1959 — com a ameaçada linha do rio Tua. Começa por traçar sua trajetória no campo da engenharia, destacando a seguir os trabalhos que desenvolveu direta e indiretamente na Linha e Vale do Tua, designadamente na construção da elegante ponte de Abreiro. Como se sabe, esta histórica linha ferroviária está prestes a submergir, sob a Barragem de Foz Tua, já em construção, que se situa entre as vilas transmontanas de Alijó e Carrazeda de Ansiães.

 

Abreiro bridge, Tua river (1953-57)
Abreiro bridge, Tua river (1953-57)

 

“The character Cordeiro from the novel “Signs of Fire” is Alfredo Guisado, poet from the Orfeu movement and, along with his brother, owner of the Irmãos Unidos restaurant in Lisbon where Almada Negreiros painting of Fernando Pessoa is displayed. They had a farm at Tua. It’s a real character. Later in time, with my husband, I actually saw the bird collection he donated to the Zoo.

… before the description of that memory on my Flash, I had already visited Tua – impressive landscape … and I made the journey to Bragança, accompanying students from the Mocidade Holiday Camp where I worked many years in my youth, as this paid my education’s costs.

… my husband worked at JAE from 1946 to 1959 Some years later, already married, passing there together [Tua Line] he told me: I worked at this bridge [Abreiro] we never managed to go together to Carrazeda, our “shangri-lá”.”  [1]

 

INTRODUCTION

These memories of Mécia de Sena, widow and curator of Jorge de Sena’s works (1919-1978), according to herself, his first and most faithful reader, “only serve to show the ambience that our lives were linked to in some way”, and were the starting point for the preparation of this text.

This study develops itself within the theoretical and methodological framework of social studies and techniques, which guides the intensive and extensive analysis of its object: the connection to the Valley and the Tua Line of Jorge de Sena, renowned writer, author of the novel Signs of Fire, an unparalleled work of our twentieth-century literature, a brilliant poet and a prominent literary figure of contemporary Portuguese culture. He was also a civil engineer and had been since 1959 until his untimely death, renowned professor of Luso-Brazilian Studies at Universities in Brazil (Assis and Araraquara, state of São Paulo), from 1959 to 1965 and in the USA (Wisconsin and Santa Barbara – California) from 1965 to 1978.

The study is based on research and interpretation of sources and archival documents of the former JAE (Autonomous Roads Board), an exhaustive photobiography of the writer published by the lnstitute of the Roads of Portugal, and technical engineering works as well as other documents and indirect sources.

We try to outline the path of his very own rigorous and original scientific-technical creation, tracing an overview of his main studies, works and engineering projects, based on research of some of his relevant technical papers, where one can see his intention of writing with the same inspiration, “testimonial” objectivity, reflective intellectual clarity, elegance and aesthetic sensibility that mark his literary and cultural production. We will line out the technical-scientific and literary thought of writer and engineer Jorge de Sena. We will also highlight the relationship of Jorge de Sena’s technical career with his work developed directly and indirectly in the Tua Valley Line framed by the previously shown context.

By reference to that multifaceted and multidimensional dual trajectory in both the humanities and sciences fields, we seek to also scrutinize through this perspective the intellectual Jorge de Sena, the vastness of his exceptional knowledge and interests, high culture and erudition strongly rooted in the universality of the Renaissance spirit which he himself had studied like few did, as evidenced explicitly in a letter he wrote to his wife from Rio de Janeiro on 11/9/1959″(…) Books: Put aside ali those people of the Renaissance and historical studies of that time that are important to work on Camões. (…)

According to a friend and colleague “There are at least 5 distinct personalities in Jorge de Sena. Jorge Cândido de Sena, the citizen, as he is registered. Jorge, as he was called by his family and close friends. Sena, as designated by his academic peers. Engineer Sena, the official title of his profession. Jorge de Sena, an outstanding figure of Portuguese Letters.” [2]

 

1. JORGE DE SENA

“Engineering and poetry face one another within me” (Jorge de Sena) [3]

 

Having lived, worked and started writing and publishing in Portugal during the period of steely political and ideological censorship of the Salazar dictatorship of which he was an unwavering opponent, Jorge de Sena started – still a student – his brilliant writing career as a poet, but also in prose. Author of a new and original approach to literary creation in interrelation with a wide culture, techniques and other arts, namely music, he produced a wide literary, critical and essayistic work and markedly testimonial. His work was “marked by the breadth and variety of interests and achievementsI could go from the almost mathematical analysis to the freest manifestations of taste, always supported on two skills: the ability to quickly accumulate an unlikely amount of information and the security of criticaI discernment.” [4] At the sarne time, at the universities of Lisbon and Porto, during World War II, he took and completed in 1944 his engineering studies, after which, on 22 December 1948, he was hired by JAE as a 3rd class civil engineer, and worked in this organization’s Directorate for Conservation and in the Technical Division of Bridges’ Service. As an engineer he had a prominent career, along with a creative literary production and intense cultural activity, which from 1959 on and already out of the country, would be followed by not only his international public affirmation as an acclaimed author, but by an outstanding academic career as a literature professor. With an unusually solid humanistic culture and technical knowledge, he always distinguished himself by his method of rigorous and systematic investigation searching archives, museums and libraries in various parts of the world, thus was his inexhaustible openness to all knowledge.

This renowned intellectual critic was thus seen by colleagues in Brazil: “this engineer who knew anatomic pathology and was an authority on paving roads; this writer who was a poet and fiction writer of high level; this penetrating and accurate reader; this connoisseur of art and philosophy could quickly become a master of literature…”

This is how Jorge de Sena presented himself, in an interview to Diário de Lisboa, when in 1968, he returned for the first time, from his exile, to Portugal:

“I was an engineer and worked as such; I was also a writer. literary director of editorials. I was several things to be able to support my family and myself. This created a problem that, along with others that existed in those years, very confused and agitated years, as you know, made life unbearable. (…)”

In summary, in the first phase of his life, even in Portugal, Sena was already a great writer but with full-time employment as an engineer, exercising the latter with permanently stressed and sometimes even conflictual relations. In a second phase, exiled abroad, but by then already as a recognized academic, he was able to intensify and diversify the production of his cultural work and literary work. constructing and processing it so methodically and rigorously as if it were an engineering work.

This double training and experience converge in the wealth of a uniqueness that questions “from the inside” the classic separation between “the two cultures”: the humanistic and the scientific-technical, giving us Jorge de Sena as an exceptional case of dialogue between numbers and words, a complex scientific and cultural integration, as he himself pointed out:

“… the tremendous evil of our time (…) is the split between a literary culture that is intended largely humanistic and is nothing but an organized form of ignorance of the world we live in, and a scientific culture that does not even know of the existence of aesthetic values that give meaning to human life. (…) ”

 

2. PATH OF THE WRITER AND ENGlNEER JORGE DE SENA lN PORTUGAL (1938 – 1959)

Jorge de Sena’s simultaneous professional paths were intense and successful in a period of almost two decades of his life.

 

1st cycle (years 1938-1949)

In his youth, we see him being removed of the chances of a career in the Navy from which he was unjustly excluded from entering the Naval Academy as was his calling, as well as the longed for course in a College of Letters.

He then started his engineering studies, a compromise between mathematics and the professions of family tradition, at the Faculty of Sciences of Lisbon, completing the course in Civil Engineering in November 1944 at the Faculty of Engineering of Porto, where he was enrolled from October 1940.

Even then, these characteristics stood out: “(…) he read a lot: poetry, prose, everything that came to hand in Portuguese, French and English, as well as whatever novelties appeared in the booksellers’ shelves, without neglecting the past authors, that he sometimes reread. And he read taking notes, many notes, in an appropriate notebook he always carried with him, as well as a book to read. In practical workshop c/asses, he even put the book on the counter and read while rasping piece of wood or metal held on the vise. (…) He had a general culture unusual for his age and an exceptional and updated literary culture, in the Portuguese, French or English languages. His ability to grasp and correlate things, facts, ideas and feelings, in space and time, and the consequent lucubration and analytical and critical preparation was amazing. He c/early demonstrated a genuine vocation for literary creation, with all the attributes that it can hold in itself (…) despite having to be engaged in the engineering sciences, which have continued to contribute however, as it turned out later, for its full value as a scholar and as a writer, giving him a broader overview and a sum of knowledge he could and knew how to use and that, otherwise, would be more difficult to acquire.”

In 1942, he trained at the Militia Officers Course in Penafiel and Tancos and in 1945, served one year of compulsory military service as a non-commissioned engineer officer cadet in Engineering Regiment 2, in Lisbon.

That year he wrote to his friend Alberto Serpa, complaining that the mandatory military service prevented him from the engineering apprenticeship’s internships he needed to complete in order to have the engineering charter, and only later, on October 1948, did he obtain the Degree Certificate in Civil Engineering in Porto University, although the Society of Chartered Engineers had granted him the “license for professional practice” No. 2496.

His first engineering technical works in the Urbanization Services of the Ministry of Public Works, in diverse construction works, date from 1945 to 1948: Casa do Povo of Montalvão, chapels and churches, fishermen neighborhoods and urbanization of homes for the poor. In 1946, he concluded his engineering internship at the Vale do Gaio Dam, and in 1947 he worked for the Lisbon City Hall and the General Directorate for Urbanization (National Monuments) of the Public Works Ministery.

In 1948, he carried out the first study of traffic statistics to the Directorate General of Urban Services of the Municipality of Lisbon, then a pioneering one.

He was then hired by the Autonomous Road Board, where among other assignments he integrated the “Office for the Bridge over the Tagus,” today the “25th of April”, being its commission’s Secretary.

As pointed out by his friend and colleague, eng. John Lamas, quoted above, he never felt for engineering the passion he did for the navy, poetry or Mêcia Lopes de Freitas (Leca) for whom he harbored the greatest admiration and whom he married in 1949 in Porto.

Simultaneously, during this first phase in 1938-1949, a time when he asserted himself in the literary career, his activities, achievements, tasks and published works as a writer were multiple and diversified.

In 1938, he began writing his work on numbered notebooks titled “Loose Verse and Prose”, signing with the pseudonym Teles de Abreu:  Genesis, Paradise Lost; Flares and The Complete Character. In 1939, he published “Movimento”, a biweekly journal of Geração Universitária. Nos. 1 and 2, the poem “The Fog” and the essay “On behalf of the poetry called Modern”. Also as Teles de Abreu in 1940 he began to collaborate on “Books of Poetry.” No.2. In  December 1941, he read his lecture at Lisbon’s Catholic University Youth “Rimbaud or Dogma of the Poetic Trinity” later published in “Adventure”. dir. Ruy Cinatti. No 2, 1942. Also from 1942 is his poetry book “Persecution”, ed. Cadernos de Poesia, a debut book dedicated to his grandmother Isabel, who had a strong  influence on him, and poems of “Metamorphoses” and “Crown of the Earth” as well as several other short stories and poems about Porto, where he participated actively in literary meetings, at Bookshop Tavares Martins, cafes and other places.

In 1945, he published poems in cultural magazines and on the first cultural anthology “Poetas Novos de Portugal”, published in Rio de Janeiro by the great Brazilian writer Cecilia Meireles, as well as an article on “Over realistic Poetry”; in 1945 he finished the play “The Unwanted” on António, Prior of Crato and Portugal, written in classic structure, in verse and 4 acts. In 1946, he gave two lectures at two of Porto’s most iconic dubs: the first, at the Clube Fenianos Portuenses on “Florbela Espanca or the expression of the feminine in Portuguese poetry” (then 2 years later, another on “The Poetry of Camões”) and the second, in the Ateneu Comercial do

Porto on “Fernando Pessoa, undisciplinator of souls,” at a time when Pessoa, the second best Portuguese poet, was still very little known, That same year, in which Jorge de Sena began to organize his writings in “Diary and Recollections of Literary Life (Unpublished)” was also published in Porto (Livraria Lello) his book of poems “Crown of the Earth” dedicated to the poet and diplomat Ribeiro Couto and the city of Porto where he wrote this book and met Mêcia Lopes de Freitas, whom he met, still a student, in Porto, and to which he later married and built a family of 9 children, sharing with her a lifetime of intense and fully realized love. In 1948, he participated in 13 transmissions of the program “Romance Policial” [Crime Novel] by António Pedro in Rádio Club Português, doing translations and adaptations to radio drama,

 

2nd cycle (years 1949-1959)

In the second cycle of his life, in which he was already married, he lived and worked in Lisbon, he had the poem “Ode to the Future” ready for publishing and began publishing in the magazine “Portucale” (Porto, 2nd series, #21 / 22 Mai-Ag. 1949) the “Unwanted” (António Rei). In 1950, he published a book of poems “The Philosopher’s Stone” (Lisboa: Confluência) and in 1951, the play “Motherly Protection” (Lisbon: Revista Unicórnio) as well as the famous editorial “There is but one poetry” in Magazine “Cadernos de Poesia” (No. 6, series 2, May 1951), in which he was an important contributor in the 2nd and 3rd series. In the same year, he participated in the Tivoli Cinema’s Program “Classic Tuesdays” (unforgettable movies), and saw some of his written interventions cut by the censors [5] at the IX International Congress of Roads, held in Funchal, Madeira Island. In 1952, he participated in the Celebration Programme of the XXV anniversary of the JAE (1927-1952) presenting the lecture “Some considerations on traffic statistics” discussed below, and from that year’s October to November, did an internship in engineering in England, delivering at time, in London, a series of six radio chronicles, “Letters from London”, at the Portuguese Language Program of the BBC. He then planned to go with his family to work in Africa where the company Blackwood Hodge from London, interested in signing him as an engineer, had several interests. This failed to happen, though.

In 1954, in less than 3 months (February 12 to April28) he wrote “Evidence”, a long poem in XXI sonnets, the book published the following year (Centro Bibliográfico) and soon seized by PIDE, the political police of the Salazar dictatorship. At the same time, he participated with other prominent figures of Portuguese culture, in the first meetings of the Sociedade Portuguesa de Escritores (Portuguese Writers Society – officially founded in 1956) and translated stories and poems by American authors for “Perspectives of the United States: The arts and letters “(Lisbon: Portugalia, 1955), a universal anthology organized by poet Adolfo Casais Monteiro, his friend, and as him later exiled in Brazil and the U.S.

With Mêcia Sena, he carried out numerous translation works of difficult and important authors, task he continued to develop when living in Brazil.

In 1956, the Director of JAE, the engineer Carlos Couvreur, attested to the definitive appointment of Jorge de Sena to the permanent senior technical staff, stating that he “has consistently superior technical competence proven by his many projects and inspections, an unsurpassed interest and zeal for the services.” In 1957, the same director issued a statement on his behalf for him to attend a specialized course an reinforced and pre-stressed concrete, near London, under the auspices of the British Council, by the Cement and Concrete Association, between 15 and 24 September of that same year. Indeed, Jorge de Sena was already quite skilled on this subject and had some professional experience since in the JAE he was the author of technical opinions on the first Portuguese projects with reinforced and pre-stressed concrete presented there and was linked, in 1953, to the appraisal of the then considered innovative project of the Abreiro Bridge over the Tua River, inaugurated around that time (topic developed further, item 4 and 5).

At that time, in London, he met the great Brazilian poet Manuel Bandeira, with whom he became good friends, and English writer Edith Sitwell with whom he corresponded.

In 1958, he published the book of poems “Fidelity” (Lisbon: Moraes Ed.) and “Portuguese Lyric Poetry” (3rd series. Lisbon: Portugália), the most important anthology of 20th century Portuguese poetry, whose poem selection, preface and notes are his responsibility.

In 1959, being also editorial director and consultant for several publishers such as the “Livros do Brasil”, he actively participated as such in the national success that was the reception and tour of Portugal of the known Brazilian writer and novelist Érico Verissimo. He also published “About Portuguese poetry” (Lisbon: Attica), his first collection of essays. In August of that same year he left for Brazil, leaving his career as an engineer for a career as a university professor in the field of Literary Studies and Culture, pursuing and bringing to new heights his already remarkable journey as a writer, poet, novelist, essayist, critic, playwright ad translator.

 

3. THE EXPRESSION OF SENIAN SCIENTIFIC-TECHNICAL THOUGHT

 In a brief approach to this dimension of Jorge de Sena expressed in the almost mathematical and scientific rigor of his studies and essays, especially those of recognized importance an Camões, hut also in many of his numerous poems, we begin approaching his technical work, considered one of the first of its kind in Portugal, on road traffic statistics, wriuen in the early 1950s (see items 4 and 5).

In his best known conference, even if little studied, about statistics on road traffic which he delivered at the IX International Roads Congress, held in 1952, he specifically mobilized numerous cases and facets of the problem that, in a wider cultural perspective, he showed he mastered exhaustively and critically. In fact, Jorge de Sena had always been interested in this subject: he was the organizer of the 2nd General Census of the country (1949-1950), having been, later on, invited by Lisbon’s City Hall as organizer and consultant for the 1st General Course on Traffic at the capital.

The lecture began with preliminary considerations, such as the bareness of the subject, which he considered to be “… a bit like bureaucracy, administration, things considered the antithesis of technique but important for the complete mastery of the technical spirit.”

He advocated, with reservations (given the very limitations of counts and censuses), the application of modem traffic statistics, which he reflexively defined as “the reduction of the miscellaneous traffic which daily ruins a bit the better of pavements, the battalions of numbers in close ranks, and some charts or graphics more visually compelling than actually significant.”

After, he critically reflected: “The economic reality of traffic as statistics revealed it interposes itself between the goals of JAE the Road Plan and the funds that JAE has to meet the needs of the road network in its charge.” And concerning the issue of enlargement and improvement of road layouts he cited the example of the UN and its agencies for economic coordination, which can be understood as an implicit criticism to the Portuguese isolation concerning policies of greater openness pursued by that international organization.

He also referred to the urgent need for economic policy coordination and roads policy considering that “material progress engenders itself …” He continued with a comparison of the technical-economic situation of the national road system, in an enlargement period with the state of the rail network system, by then already entering a retraction phase: “If the road creates progress expectations it allows to channel them in a circulation system in which avoidable losses can be minimized. This system is capable of complexity and adaptation to the intended purpose to which the rail system cannot aspire, having already economically achieved the equilibrium stage from which the instruments of economics start to be deficient if its exploitation is not integrated into the overall profitability.”

He ended regarding the effects of technical modernization in the change on the lives of people, a markedly social, cultural and political concern: “On the other hand (and that has been widely noticed) the road and the cars driving by it will thin and fade, the electrification, the local traditions, that bastion of usages and habits, gestures and speeches that isolation preserved the sum of which constituted, inside the country’s borders, a national feature.

You could almost say that JAE or other administrations that preceded it are responsible for having put in the path of annihilation, the Mirandese dialect, the custams of Lapa and Montemuro, the barbarian habits of Montalegre, the Celtic houses of Martinlongo region. But even though they’re interesting, moving or reputable, all of these are surviving archaisms. In exchange, the work of JAE contributed and contributes still as few have to give the scattered populations a new, common denominator, truly solid for it’s founded on mutual knowledge, the interpenetration of interests, ultimately in the experienced and aware creation of a deep and civilized national unity.”

Notable here is his deep technical consciousness and the recognition of the “priority of the technique”, a quality that Jorge de Sena values in men of letters and considers “rare”, as he expressly mentioned in the letter that, in that sarne year of 1952, he wrote to his friend and comrade, Portuguese philosopher and pedagogue Delfim Santos, with whom he maintained prolonged and intense intellectual interaction.

As initially mentioned, we can also find, in Senian poetic, literary and essayistic work, multiple indications of the fruitful dialogue between his solid training and technical-scientific consciousness and his and vast cultural and literary erudition, particularly in some of his Camões themed essays, plus poems and texts of literary critic such as the famous preface to the book “Complete Poems (1956) 1967)”: The Poetry of António Gedeão (objective analysis outline) an important study of Gedeão’s poetry (pseudonym of A. Rómulo de Carvalho, historian and popularize of science) who had been his high school physics and chemistry teacher in Lisbon.

The importance of Jorge de Sena as one of the best and greatest Portuguese writers of the twentieth century that succeeded in introducing scientific rationality in literature (Vitor Aguiar e Silva) is therefore undisputed. This is a topic that, in itself, deserves a profound analysis under the scope of this thought’s study, here but introduced.

 

4. JOURNEY OF THE CIVIL ENGINEER AT JAE

 As already pointed out, Jorge de Sena exercised the profession of civil engineer for 11 years, mostly in the Autonomous Roads Board, where among many other technical functions, planning and participating in conferences, specialized training activities and external consultancy, he was also nominated for various positions.

We will take a more detailed view of his professional career as an engineer of Roads of Portugal (ex – JAE), followed by some personal considerations and criticisms about this profession, set out in letters that he wrote to his wife from Brazil.

Jorge Cândido de Sena, at the age of 29, showed up at the Directorate of Conservation Services Board Autonomous Roads (JAE), for service as an interim 3rd class civil engineer on 15 December 1948, having been conferred power on the same date, and the corresponding Certificate of Public Functions issued, on December 20th, Serving in the Technical Department of the Conservation Services, as of 22 December of the sarne year, he was hired on February 20, 1951, to the technical personnel, being definitively appointed 6 years later.

In February 1953, he was transferred from that Bureau to the Bureau of Technical Services and Bridges, and on 15 September of the same year, he was appointed to serve as secretary for the “Commission for the study of bus and train links between Lisbon and the South bank of the Tagus”, a position he filled since 7/20/1953, and from which he asked his resignation, issued in September 1955.

In April 1954, he was invited to be Chief of Staff of the Minister of Public Works, Eng. Eduardo Arantes e Oliveira, having refused,

The following year, in request to the engineer Director of Bridges Services (March 1955), Jorge de Sena asked permission to “freely exercise his profession outside working hours”, which was granted “provided that the work to be performed does not conflict directly or indirectly with the services of this Board.”

The technical work, opinions, projects and other specialized services that Jorge de Sena had under his responsibility at the JAE, by then an important and expanding national public institution, were numerous and diverse.

In his service record of 1953, these activities appeared developed individually and / or in collaboration: “studies and projects” (Cobres and Mary Delgada road bridges and the study for the temporary use as bridge of the metallic mounting stretch of Bridge Vila Franca ); “Works” (tracking work on the bridges of Fão, Luis I in Porto, Chamusca, Arrotas, Vageira, Vila do Conde), “Projects Review” (development and collaboration in the preparation of various technical opinions of the review committee, among them, those referring in particular to Abreiro Bridge, Gafanha Bridge projects, the project expressly commissioned in pre-stressed concrete, revision and correction of the projects of the pontoons of pre-stressed concrete for Via Norte, the first project on pre-stressed concrete submitted to Division of Bridges Services); “Other Services of the Directorate” (visits to various works for observation and study, particularly to Viana do Castelo and Figueira da Foz bridges).

In 1954, continuing to perform various functions cumulatively, his professional activities are numerous, as per the “note of the work and services performed or directed by him”: Projects (concerning the National Road 208 overpasses at Via Norte and Alvito, Ribeira da Lixa bridge in EN b108, bridge over the Leça River in pre-stressed concrete at Via Norte and review of projects Sardoal Pontoon, Água do Alto Bridge in San Miguel island, Azares, and Almadafe Bridge);  Supervision of works and works by direct administration (the contract for construction of the bridges over the streams of Cobres and Maria Delgada, and supervision of works and studies of the Caminha Bridge, assistance to the D.Luís I Bridge, Porto, works for the Fão bridge accesses. supervision of the geophysical drillings of the Tagus valley, the first study of its kind conducted in Portugal and supervision of deep drilling for the Tagus Commission studies); Studies and Information (assistance to the Director on the project for the Directorate of Faro Roads building, the projects of Gafanha Bridge and the alternative for EN109 road, the adequate destination for the metal bridge in Régua, various arrangements on the bridge D.Luís I in Porto, Vila do Conde bridge, Studies and dealings relating to reports on traffic and its characteristics of the  Swedish Academy, supervision of an intern on the Sabugueiro bridge project, pavement replacement on the D. Luís I Bridge in Santarém, a text on conservation and inspection of works of art. for the ‘Road Conservation Personnel Manual’).

In 1955, in addition to the normal work at the Department of Bridges and other services in accumulation, Jorge de Sena was nominated for Secretary of the Organizing Committee and member of the Executive Committee of the General Secretariat of the lnternational Congress of Bridges and Structures, to be held in 1956. He was invited by the Department for Urbanization Studies of Lisbon City Hall as organizer and consultant for the 1st Course in General Traffic at that city, because he had been the organizer of the 2nd General Census of the country, and always had been interested in these subjects. He engaged himself in the elaboration and review of projects, monitoring activities in several works in the North and studies and technical opinions pertaining to them.

In 1956, the activities and extra responsibilities continued – Directorate of previous years, as indeed when in 1957 he was designated to attend, at Wexham Springs, near London, an 8-day course on reinforced and pre-stressed concrete, area of his expertise and experience. He continued as a consultant to the Department for Urbanization Studies of Lisbon City Hall’s Course for General Traffic, whose organization, refinement and report elaboration he directed and wrote until the end.

In August 1959, on a trip to Brazil to participate in the IV lnternational Colloquium on Luso-Brazilian Studies at the University of Bahia, he decided to accept the invitation extended to him to stay in Brazil as Professor of Literary Theory at the Faculty of Philosophy, Science and Arts of Assis (São Paulo), having joined him, in October of that year, his by then already extended family.

At that time, Jorge de Sena stopped out of his own free will, and forever, his course of obvious success as an engineer:

“(…) I’m agreeing to Assis to begin with, and to finally enjoy a full life with you and my job without engineering, which may eventually happen for, in this field, I also got some assessing or actual possibilities. (…)”

However, in a subsequent letter, also sent from Rio de Janeiro to his wife, we see that the issues and work related to JAE continued to occupy his attention:

“With my key to the Board, it is best to open the drawers and bring home everything that belongs to me and is still there as well as duplicates of Lixa, Rio Leça, Rabaçal (the new preliminary draft – and ask what happened to it) that are on my office’s bookcase. It is curious how of all that is papers, books, property, I feel detached from.”

However, in another letter from the next day he communicated the final decision to disconnect from his professional activities as an engineer, requiring unlimited license, which is granted:

“… I made two requests: one asking that until September 15th, because the invitations continued, it would be considered as service commission, another asking unlimited license. We came here to win our freedom, my love – there is no reason not to present the situation as it is …”

Days later, he would vent out so:

“I’m sick of Engineering”

 

5. JORGE DE SENA’S CONNECTION TO THE TUA LINE

His name is doubly connected to the Tua Line, in an indirect and mediatized way as a writer through the creation of a remarkable character in his only and unfinished novel Signs of Fire. The character was built with factual elements as anowner of a Port wine estate, in Tua, either directly, as we have seen already, as a civil engineer specializing in bridges and pre-stressed concrete, through technical opinions on the construction project of the modem Abreiro Bridge (1953-1957).

The current Abreiro Bridge is a focal point of passage over the Tua River connecting the municipality of Bragança (Abreiro) to the municipality of Vila Flor (Vieiro) by the EN 314.

 

[Figure 3 – Abreiro bridge: elegant lines of the arch]

 

The ancient Abreiro Bridge or the legendary “Devil’s Bridge” which collapsed in the historic violent floods of 1909 existed for centuries. What’s left of that bridge are two granite bridge piers visible to anyone traveling in Tua railway line, which indudes a station to serve Abreiro on the opposite bank. To replace it, another bridge was built, more modem, made of reinforced and pre-stressed concrete with 91 meter span and a single arch, which gives it beauty and singularity considering the time it was designed and built. Beneath the arch, on the left, passes the Tua line, currently dosed.

 

Nigel Hayman Photo, 28 June 2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Inaugurated on June 23, 1957, with official ceremonies, the Abreiro Bridge became known for “the purity of the lines of its arch.” In addition to the advances in architecture, its construction reduced the connection between the two banks of the Tua River by about 30 km, which means an investment in the region.

The bold project by the engineer Jacinto Sarmento Correia de Araujo, a professor of Structures at FEUP and author of projects that are now heritage listed, is considered one of the most important projects of the Department of Civil Engineering of the Faculty of Engineering, University of Porto, in the decade of 1950. It is one of the first Portuguese reinforced concrete bridges, in a sense comparable to current Infante Bridge in Porto with “an identity of its own, [becauseJ it is the deck, not the arch that has a higher stiffness. The Swiss bridges designed by Robert Maillart and Abreiro Bridge … are examples of bridges with the same philosophy, albeit with more modest dimensions.”

Its construction took place in a historical context of marked increase of national road infrastructure associated with the onset of industrialization, investment in public works and the creation of infrastructure for the modernization of Portugal, marked by a repressive political regime and a troubled and difficult situation, still due to some extent, to World War II and the postwar period, in which all efforts were gathered for the reconstruction of Europe.

Jorge de Sena, who was then 34 years old and already well known as a writer on both sides of the border, and an engineer of recognized standing, was from the beginning directly connected to the design and construction of the Abreiro Bridge between the years 1953 and 1957.

He was, as can be seen by the attached document, one of four engineers of the Commission responsible for technical assessment and approval of the construction project for the Abreiro Bridge over the Tua River, in Correia Araujo’s contract with JAE, enrolled in the Bridges Works Plan of that organization, for the biennium 1952-1953 and consists of 3 volumes, two pieces written (specifications, description, measurements, prices, budget and supporting calculations) and one of construction drawings, containing what is reported on page 2 of the technical opinion (attached).

You can read in this technical opinion / report that the Abreiro Bridge for transposition of the Tua River, connected to National Road No. 314, then under construction, was considered the most important road for the development of the region (Chaves – Carrazedo of Montenegro – Murça – Abreiro – Vila Flor), integrating the National Road Plan and connecting the Abreiro station of the Tua Line to the village of the same name. Because of the valley’s features it was considered one of the hardest continuity solutions of that road, Among many other technical details referred in the Opinion it’s stated that the analytical calculation done followed the general scheme used before in Barca d’ Alva Bridge already appreciated by the Superior Council of Public Works, whose guiding principles are presented. The accuracy in calculations and additional studies, not common at the time, was justified by the large vault demolition foreseen. The project is, in this technical opinion, globally considered a model and with a bolder design than would be usual, having the team spirit of the design engineer been emphasized.

 

CONCLUSION

In summary, this communication developed over direct archival sources, the theoretical and methodological framework of social studies of science and techniques, addressed Jorge de Sena’s technical and literary relations with the Tua Line. This renowned writer of the contemporary Portuguese culture was simultaneously a civil engineer of the Autonomous Road Board of Portugal (1948-1959), where he performed important duties and positions, having been invited to the position of chief of staff of the Minister of Public Works, Arantes de Oliveira, but declined. He willingly abandoned a career as an engineer, in 1959, exiled in Brazil, and was a prominent opponent of the Salazar dictatorship and was until his premature death in 1978, professor of Luso-Brazilian and American Studies at Universities in Brazil (Assis and Araraquara, Estado de S. Paulo, a1965, 1959) and at the USA (Wisconsin and Santa Barbara – Califomia, 1965-1978).

We drew up the dual multifaceted and multidimensional trajectory over 2 decades (1938-1959) living in Portugal, focusing the spirit of Renaissance universality. In an early stage, Sena was already a great writer with a job as a full-time engineer, recognized for his competence, who exercised functions in permanent tension and conflict. In a second phase, exiled abroad, he became a professor in the field of literary and cultural studies, intensifying and diversifying its cultural and literary work, building and outlining it as if it were an engineering work.

The pioneer overcoming of the classic antagonism between the “two cultures” of humanities and science Jorge de Sena achieved is highlighted. This facet is resumed in the approach made to his technical-scientific thinking, emphasizing his fundamental importance as a writer, through the introduction of scientific rationality to literature.

In the biographical outline of the intense biographic and professional trajectory of engineer and writer Jorge de Sena exercised cumulative and successfully, we noted, in the cultural and literary domain, the publishing of five poetry books, two plays, two poetic anthologies, and numerous translations of classics of world literature, literary conferences, active collaboration in journals and newspapers, cultural and editorial intervention, and, in engineering, many technical opinions, projects, consulting services, specialized training in England and supervision of various public works, including roads and bridges integrated in the National Road Plan that was expanding in the 1950s.

We end approaching the dual relationship of Jorge de Sena with Tua, whether at literary level, with the construction of a “factual” character, a land owner in Tua, in his sole and unfinished novel “Signs of Fire.” a mark of the Portuguese literature of the 20th century, already adapted into a motion picture, whether in terms of engineering, through participation in co-authoring the technical opinion of JAE. 1953, on the proposed construction of the modem Abreiro Bridge over the Tua River, of only one reinforced concrete arch, designed by renowned professor Engineer Correia de Araújo Porto, anemblematic projecto at, the time, of the history of Portuguese engineering.

 

The Minister of Public Works

Your Excellency:

Presented to the Commission by the Direction of the Autonomous Roads Board Services, which refers to the 2nd paragraph of article no. 3, of the Decree-Law no. 36,353, of 17 June 1947, the project of the bridge over the Tua River in Abreiro, on the

National Road 314, elaborated by the engineer, Mr. Francisco Sarmento Correia de Araújo, according to contract no. 1010, was signed between the engineer and the Autonomous Roads Board on 2.6 February 1953.

The completion of this work is part of the Autonomous Roads Board Bridge Work Plan for the biennium of 1952.-1953, under no. 16.

The project consists of three volumes, two which are written components and one which is composed of construction drawings, containing respectively:

 

 WRITIEN

WRITIEN COMPONENT – I

1 – Descriptive Memory

2. – Specifications

3 – Measurements

4 – Price Series

5 -Budget

 

WRITIEN COMPONENT – II

6 -Justifying Calculations

 

CONSTRUCTION DRAWINGS:

CD 1 – Elevation

CD 2 – General layout

CD 3 – General construction elements

CD 4 – Reinforced concrete details

CD 5 – Meeting details

CD 6 – Railing and pavement details

CD 7 – Expansion joints details

CD 8 – Sewage details

CD 9 – Concreting layout

CD 10 – Removal of centering device scheme

 

The specifications are perfectly elaborated and follow the guidelines of norms in use for the Board’s projects.

The measurements and series of prices are well elaborated.

 

The budget amounts to 2,942,525$00 – (TWO MILLION NINE HUNDRED AND

FORTY – TWO THOUSAND FIVE HUNDRED TWENTY-FIVE ESCUDOS).

All parts of the project that the Commission considered in condition to be approved were reviewed.

 

LISBON and THE AUTONOMOUS

ROAD BOARDS, 25 AUGUST 1953

SIGNED, THE COMISSION

 

NOTAS:

[1] Interview by Mecia de Sena, Santa Barbara (California, USA), 15 November 2011

[2] Conference by Eng. Ferreira Lamas, FEUP, 2011, op. cit.

[3] Cited by João Antonio Ferreira Lamas, “O escritor Jorge de Sena visto por um colega de faculdade”,

conference in Faculty of Engineering, University of Porto, 28 April 2011

[4] CÃNDIDO, António – Intelectuais portugueses e a cultura brasileira. In GOBBI, Marcia Valeria Zarobonio, FERNANDES, Maria Lúcia Outeiro, JUNQUEIRA, Renata Soares, org. – Intelectuais portugueses e a cultura brasileira: Depoiementos e Testemunhos. São Paulo: Editora UNES P, 2002, p.28

[5] These reviews of movies have been published by Portuguese Cinematheque, 1988, under the title “On Cinema”, with an introduction by Mécia de Sena.

 

In: MCCANTS, A; BEIRA, E.; CORDEIRO, J.M.L. & LOURENÇO, P., ed.  Railroads in historical context: construction, costs and consequences. Vila Nova de Gaia, Inovatec, v. II, 2012, p. 49-68

[*] Professora da Universidade Lusófona do Porto e investigadora do CITCEM, Universidade do Porto. Doutorada em História Contemporânea pela Universidade do Minho. Professora reformada do Instituto Politécnico do Porto.

 

76. Ensaio sobre um Ensaísta: conversa sobre Jorge de Sena*

[LER E RELER JS – 76: Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira]

Nesta apresentação de Jorge de Sena a engenheiros, em declarado tom de conversa, a autora visita algumas das muitas facetas do escritor, não esquecendo de sublinhar sua filiação inicial ao mundo das ciências.

 

M.C. Escher, Still life, 1943
M.C. Escher, Still life, 1943

 

Gostaria de iniciar esta comunicação, citando, como uma espécie de leitmotiv, uma observação importante e motivadora de Roald Hoffman, judeu polaco, prémio Nobel da Química, em 1981:

 

Creio que a actividade criadora não é muito diferente na arte e na ciência. A abstracção da realidade, que é necessária depois da observação, é idêntica. Em ambos os casos, existe sempre um irresistível desejo de comunicação. (…). Ambas procuram explicar uma parte do universo que nos rodeia; e, desse ponto de vista, a actividade científica é até mais trivial: estabelecer parâmetros perfeitamente definidos para a interpretação do Universo é mais fácil que tentar questionar a morte ou o fim de um amor [1]

 

Não só nestas palavras de um químico-físico esta verdade se manifesta. De facto, as relações entre a Ciência, a Literatura e a Arte em geral têm sido motivo de reflexão e criatividade, em muitos planos e situações, tanto no campo de “Encontros”, como o decorrido na Universidade dos Açores, em Setembro de 1991, com o título elucidativo e reversivo, Poesia da Ciência e Ciência da Poesia [2], como na ligação íntima entre o artista e o cientista, como são os casos individuais, na antiguidade clássica, de Lucrécio (com o seu poema De Rerum Natura), no Renascimento, nessa procura ecléctica do saber, de um Leonardo da Vinci, na conjugação interna do homem da ciência com o escritor, como, entre nós, Joaquim Guilherme Gomes Coelho (Júlio Dinis), Adolfo Rocha (Miguel Torga), Fernando Namora, Rómulo de Carvalho, (conhecido no âmbito da poesia, como António Gedeão), como nos fragmentos científicos que se expandem na obra de autores como Shakespeare, como Camões, como Goethe.

Umas vezes surgem acompanhando a problemática da criação poética, como em Fernando Pessoa, ora através de Álvaro de Campos (não por acaso), Engenheiro Naval:

 

O binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo
O que há é pouca gente para dar por isso…,

 

Ora através do semi-heterónimo Bernardo Soares que, a propósito de considerar que o meio moderno torna a arte incapaz de unidade, de autêntica construção artística, observa:

 

“Por isso se desenvolveu a ciência. A única coisa em que há construção, hoje, é uma máquina; o único argumento em que há encadeamento, o de uma demonstração matemática.
O poder de criar precisa de ponto de apoio, da muleta da realidade.”

                   (…e termina):

“A arte é uma ciência…
Sofre ritmicamente… [3]

Outras, constroem-se por cruzamento de códigos, como são exemplo alguns poemas de Kaharine O’Brien, recolhidos e traduzidos por Francisco José Craveiro de Carvalho, nomeadamente, estes dois haicais, respondendo à questão, “O que é a Matemática?”:

 

Fé e Razão (diz o primeiro)

Fiadas de axiomas
Entrançadas com lógica
Em convolução

 

Ou,

Verdade e Beleza (diz o segundo, lembrando Horácio)

Cadinho onde se demonstra
Mais brilhante do que alabastro,
Do que o mármore mais duradouro

 

Outras ainda, trazendo para o campo da investigação o fantasma da poesia, na sua configuração mais pura: a metáfora, seguindo um trajecto, que, em Portugal, creio ter sido iniciado pelo Professor José Enes, quando, em 1985, considerava a metáfora, como “ a estrutura nuclear comum a todas as espécies em que a linguagem se elabora, diversifica e multiplica” [4].

Assim também o caso paradigmático de Gonçalo M. Tavares, em Breves Notas sobre a Ciência [5] (onde não estará alheio o pensamento de Paul Ricouer, em La méthafore vive [6] e, consequentemente – ultrapassando os níveis retórico e semântico –, a importância da metáfora, enquanto força interpretativa de qualquer discurso). Cito:

 

“A metáfora, sendo o instrumento de uma linguagem não lógica, pode tocar, isto é, explicar (ou provar) coisas que a linguagem lógica não toca, nem explica…”; “Ao colocar-se a linguagem metafórica fora da ciência exclui-se um conjunto de soluções possíveis e, portanto, um conjunto de problemas”.

 

Falando, depois, do bom uso das ferramentas científicas, acaba por advertir: “Aprende pois a utilizar metáforas, caro cientista. Não sejas incompetente.” (Breves Notas sobre ciência, pp.112 e 113).

Mas não só, falando da metáfora, Gonçalo Tavares cria esta ligação: Também, noutros fragmentos, fazendo penetrar no campo científico, o encontro /desencontro de linguagens, numa tentativa de descoberta incessante, observa:

 

A poesia não é Ciência?
A poesia é ciência individual.
Poema colectivo e útil: eis a teoria científica
(p. 82)

Ou,

A linguagem utiliza a ciência para alcançar a
Ilusão da Verdade, tal como a linguagem utiliza
A arte para alcançar a ilusão de uma certa Beleza
(p. 43)

 

Finalizando com este extraordinário segmento:

 

Céptico, como os cépticos, crente como os crentes.
A metade que avança é crente, a metade que confirma é céptica.
Mas o cientista perfeito é também jardineiro;
Acredita que a beleza é conhecimento.
(a pessoa bela tem um segredo. Descobriu algo.)

 

Entremos agora, partindo deste último pensamento poético de Gonçalo Tavares, no caso específico do nome que marca este “Encontro”: Jorge de Sena – aquele que sempre acreditou que sendo a Beleza conhecimento científico, é, sempre e sobretudo, descobrimento poético, e na sua tentativa de descobrir a “verdade”, nunca perdeu o cadinho da curiosidade e da análise, aquele vaso de fusão ou brecha profunda e fértil, onde o engenheiro e o artista se pudessem (puderam) encontrar.

De facto, o próprio Jorge de Sena, em 1968, regressando, do seu exílio, pela primeira vez, a Portugal, declarava, em entrevista ao Diário de Lisboa [7] :

 

“Eu era engenheiro, e trabalhava como tal; era um escritor também, era director literário de editoriais, era diversas coisas para poder sustentar a família e a mim mesmo. Isso criava um problema que, juntamente com outros que existiam naqueles anos muito confusos e agitados, como é sabido, me tornava a vida insustentável…”,

 

E, se, nesse contexto, este conjunto de trabalhos parece ter sido motivado por dificuldades financeiras, a verdade é que os testemunhos dos seus companheiros de estudo do curso de engenharia, nomeadamente o de João António Ferreira Lamas [8] , indicam que, já nessa altura (de 1938 a 1943), Jorge de Sena “possuía uma cultura geral invulgar para a sua idade e uma cultura literária excepcional e actualizada, tanto na língua portuguesa, como francesa e inglesa”, para além de uma “espantosa capacidade de apreensão e de correlacionação das coisas, dos factos, das ideias e dos sentimentos, no espaço e no tempo, e a consequente lucubração e elaboração analítica e crítica”.

Igualmente, um outro amigo da altura, João Alves [9] nos dá conta das tertúlias que ele frequentava, na livraria Tavares Martins, juntamente, com, entre outros, Antero de Figueiredo, Alberto de Serpa ou Gomes Teixeira.

Logo, este paralelismo que traçara na prática, e desde cedo, entre a engenharia e a literatura [10], tanto enquanto estudante, como durante os anos em que trabalhou, nomeadamente, como engenheiro civil, na Junta Autónoma das Estradas, continuou, acentuou-se e, finalmente centrou-se no trabalho literário (nos seus cambiantes de leitor, de escritor, de crítico e ensaísta, de professor universitário de Teoria Literária, Literatura Portuguesa e Literatura Comparada) depois da partida para o Brasil, onde se doutorou e, em seguida, nos Estados Unidos (nas Universidades de Madison e de Santa Bárbara), abafando o seu trabalho de engenheiro, sem, todavia, o fazer perder as qualidades e ferramentas que retirara deste curso, isto é, um racionalismo e uma inteligência de análise, um rigor e uma perfeita inter-relação da literatura com a ciência e com o mundo, como já acentua no seu extraordinário “Prefácio”, de 1958, à 3ª Série de Líricas Portuguesas: “… a poesia é uma especialização de espírito, uma forma peculiar de educação, embora vise ao conhecimento analógico e simbólico da realidade total…” [11]

Inter-relação que poderemos ver reiterada, vinte e poucos anos depois, nestas suas palavras, a propósito do papel de António Gedeão e dos pressupostos novos que ele trazia à poesia e que eram, segundo o analista, estes:

 

“A grande novidade era uma visão do mundo, em termos de cultura científica actual, coisa que sempre fora de bom -tom literário que as pessoas escondessem, se acaso possuíam algo de semelhante. (…). O tremendo mal do nosso tempo, que é a cisão entre uma cultura literária que se pretende largamente humanística e é apenas uma forma organizada de ignorância do mundo em que vivemos, e uma cultura científica que não sabe sequer da existência dos valores estéticos que dão humano sentido à vida, esse mal não favorece o entendimento de um poeta como António Gedeão.” [12]

Desenvolvendo este campo relacional, e se bem que ele esteja latente na sua obra poética e ficcional, é, porém, na sua atitude ensaística que ele mais forte e estritamente se manifesta e, portanto, dentro daquele tipo textual que gostaria hoje de reflectir convosco. E logo nos surge uma questão prévia: O que é, de facto o ensaio ou aquilo que poderemos designar, como atitude ensaística no campo da investigação?

Todos conhecemos o historial deste género, desde a etimologia (exegium) à sua evolução semântica: passando pelo exame feito ao metal das moedas para ver se eram falsas (analisar, fazer prova, pesar na balança), passando pela sua relação com o lexema “saborear”, isto é, ligando-se à pré-gustação, para assegurar que os alimentos não estivessem envenenados, distinguindo, afinal, o bom do mau; seguindo-se o sentido actual derivado: atitude de reserva, oposta à adesão fácil a qualquer ideia, isto é, hábito de suspeição, de dúvida metódica.

Não é, naturalmente por acaso, que o género ensaístico surge com o Renascimento e tem o seu grande expoente em Montaigne que, indirectamente, formulou as suas características dominantes (espírito crítico, exercício constante da razão, carácter de tentativa, de busca de solução, ensaiando caminhos, confrontando textos, confrontando o pensamento com a realidade).

Hoje, em Portugal, quando falamos de “ensaio”, pensamos, essencialmente, em Eduardo Lourenço. E sobre ele e com ele, a tentativa de definição ganha vigor e, diria, quase poeticidade.

Na verdade, é dentro deste sentido que Eduardo Prado Coelho [13] , reportando-se ao autor de Labirinto da Saudade, afirmou: “Um ensaio não é uma tese inacabada ou apressada. É no rigor assombrado do seu passo, outra coisa de mais instável e terrível, uma ciência obscura, um vinho que apenas se pode partilhar”.

Também, igualmente, Luís Filipe Barreto [14] , a propósito da mesma obra de Eduardo Lourenço, afirma: “O ensaio é um exercício e(terno) feito de desconfiança e problemática que constrói tanto um experimentador do possível, como um desmascarador do impossível. (…) Género ambíguo, em que a escrita rivaliza com a análise”.

Sendo, em grande plano, um homem do ensaio, Jorge de Sena não se limitou a experimentá-lo, também, e em vários momentos, metatextualmente o julgou, dando voz pessoal ao que Carlos Reis sobre ele disse: “O juízo elabora-se na luta “contra” as coisas, em “debate” com elas”, mas é também uma experiência de “digestão” e de “assimilação”, uma arte lúdica, um jogo de ideias”.

Experimentando caminhos, fazendo um ensaio sobre o ensaio, ou sobre ele e sua correlação com a tese académica, lucidamente, lançando farpas (e afinal fazendo o mais extraordinário trabalho sobre a “diferença), Jorge de Sena afirma, ironicamente, sobre a questão das citações neste tipo de escritos, em O Reino da Estupidez I [15]:

 

“Eu sei que o «ensaio» tem sido definido, e lisonjeiramente, como um estudo do qual não é apresentado o aparato crítico, não são dadas as referências. Isto é honroso para o ensaísta (…). Isto é também honroso para o crítico que atente no ensaio, pois que dele se pode imaginar que está nos segredos do laboratório intelectual, e nada há no ensaio que ele não soubesse já ou não pudesse pensar alguma vez, quando se desse ao inglório e árduo trabalho de pensar. (…). [No entanto], o ensaio é, afinal de contas, ou poderá ser, uma meditação culta. Se o ensaio fosse apenas um estudo a que houvesse sido escamoteado o aparato crítico congregado para ele ser escrito, precisamente não era um ensaio, mas uma simples tese universitária, para uso interno e não público, modestamente destinada à conquista de um emprego e da ilusão de ser-se um intelectual. O sujeito-autor não precisava mais que ter lido as obras que um orientador inteligente e bem informado lhe houvesse indicado. (…). Em contrapartida a um ensaísta, e por paradoxal que pareça, pode ser impossível dar as suas referências. Se é um homem culto, largamente informado, que repensou por muito tempo as regiões do Saber que [16] mais lhe importam, ele não pensa nem discorre em função de fichas –  (…), mas de conexões intelectuais extremamente complexas, e até contraditórias, nas suas raízes culturais. (…). Uma alta cultura não existe sem informação: informação acumulada, classificada, criticamente avaliada. Mas a informação não torna ninguém culto (…) Cultura é a coragem de pensar e sentido das responsabilidades quanto ao que se pensou…”

 

Seja-nos desculpada a longa citação, já que ela é absolutamente necessária, para se perceber o funcionamento do seu trabalho de investigação, entre o conhecimento do que existe sobre o assunto e o que sobre ele, de forma independente, se discorre. Assim com os seus trabalhos sobre Camões, assim com a sua visão sobre o “Livro do Desassossego”.

Dos primeiros, disse Aguiar e Silva, num importante capítulo do seu livro, Camões: Labirintos e Fascínios [17] , com o título, “Jorge de Sena Camonista”, (e esse testemunho impressionante do notável camonista que todos conhecemos, é amplamente suficiente para entender a validade do trabalho que Sena desenvolveu desde 1948):

 

Trinta Anos de Camões, o título que Sena escolheu para designar os dois volumes – já de publicação póstuma – em que foram coligidos diversos estudos seus consagrados a Camões ou com ele correlacionados, é um sintagma que significa para lá de uma precisa denotação cronológica (1948 – 1978), a permanência, a intensidade e o fascínio desse diálogo em cujas raízes se encontra uma inequívoca congenialidade de espírito, de existência e de cosmovisão. Homens e poetas com a vida em pedaços repartida por alheias terras, altivos e insubmissos, e por isso incómodos para todos os poderes instalados como «situação», cidadãos do mundo pela universalidade da sua arte, da sua cultura e dos seus ideais, Camões e Sena foram, em contextos históricos e situacionais bem diversos, espíritos semelhantemente consumidos e atormentados por um amor e uma chaga que se chama Portugal…”.

 

No fim deste luminoso testemunho, datado de 1982, Aguiar e Silva fala da visita que fez à biblioteca de Sena, em Santa Bárbara, rematando desta forma:

 

“…Percebia-se, sentia-se, ao passar os olhos pelas últimas aquisições bibliográficas, que Camões polarizara luminosamente, até o fim da sua vida, a actividade e os projectos de Jorge de Sena, como docente e investigador universitário. A morte não o deixou erguer a «catedral» camoniana com que certamente sonhava. A obra escrita e publicada, todavia, representa uma das mais esplêndidas «capelas imperfeitas» que, em qualquer época, foram consagradas a Camões.”

 

Do segundo importante trabalho do autor que aqui hoje nos reúne, ficou o seu trilho, de certo modo, reconhecido, por Jerónimo Pizarro na última versão de O Livro do Desassossego do semi-heterónimo pessoano Bernardo Soares, e um magnífico prefácio com que iria anteceder essa primeira edição “a haver” e da qual diz:

 

“… e sob tudo isto, sob uma maldição de que todos são filhos, como um pecado original a que todos devem o ser, a terrível incapacidade de amar, a medonha demonstração de que o homem existe pelos seus actos e não é outro senão eles, e que não existe, senão como ficção, quando em lugar de aceitar ir sendo, escolhe fixar-se na pedagogia monstruosa de ser por conta alheia, de perder-se na floresta do alheamento.”

 

Dada a exiguidade do tempo e também porque não quero cansar-vos muito, esperando que ainda haja alguns momentos (mesmo breves), para a discussão, resta-me alinhavar algumas ideias (e, se é que os não conhecem, sugeria a sua leitura integral) sobre dois ensaios diferentes, mas que, no seu quase antagonismo, resumem uma forma de ser e de estar (ou de sentir) isto é, cada um representando um estádio entre a ironia (ou quase sarcasmo) e o entusiasmo quase (já) dramático do ensino da literatura. [18], (isto é, sentindo-o, ainda vagamente, como uma espécie de requiem), mas sempre conjugando, em graus diferenciados, a objectividade e a subjectividade, ora no plano sintagmático e relativamente leve, ora no paradigmático, mais pesado (mas cujo peso é embaciado pelo “não dizer”). Comecemos por “Amor da Literatura” [19] – texto de 1961.
Entre o ensaio e a lição sobre o ensino da literatura, se desenvolve este texto, jogando com a objectividade das asserções e a sua conclusão reversiva e subjectivada. Assim, partindo das posições possíveis do homem perante a literatura (“conhecê-la, estudá-la, ensiná-la e vivê-la”), posições que considera passíveis de acumulação, passa a definir cada um dos estádios, para subitamente, voltar ao princípio, confessando que “o problema foi mal posto, falseado nas suas premissas, falseado nas suas conclusões”, “sem qualquer sentido”, porque a Verdade final a que chega, como que anula ou, melhor, põe sob condição todo o resto, iluminando-o, e permitindo-lhe, maliciosamente, fazer, “a título de exemplo”, alguma literatura”, ou, melhor, dizendo com ele, alguma poesia

 

“Não se pode conhecer, nem estudar, nem ensinar, nem viver, aquilo que, no fundo e em verdade, se não ama. Que esse amor seja feliz ou infeliz, que dê alegrias ou amarguras, momentos de satisfação ou desconsolo, iluminações de conhecimentos ou raivas de inconquistável ignorância, é outra questão. Há que amar a literatura. Sabemos bem que o amor pode ser fugaz, intermitente, constante, frágil, imenso, ocasional, calculado, uma paixão súbita, uma paciente conquista. Amando-a, porém, é impossível não querer conhecê-la em toda a parte e em todos os tempos, em extensão e em profundidade; é impossível não querer estudá-la para transmitir e comunicar aos outros a fascinação que ela exerce sobre nós; é impossível não querer vivê-la gratuitamente e como agente, que ela é, de tudo que constantemente se pretende que ela seja e de tudo o que ela constantemente ultrapassa em si mesma e em nós…”

 

O segundo ensaio de que falava, como que nos fornece a “outra face” do seu texto global ou da sua idiossincrasia. Refiro-me a um texto curto, não datado, publicado na Nova Renascença [20] , com a designação de “A Literatura Portuguesa como Sermão da Quaresma”, onde o título, como diria Roland Barthes, é enunciador e deíctico, mas também “aperitivo, porque enunciador de uma certeza negativa, por parte daquele “demoníaco” de que fala Eduardo Lourenço, reportando-se a Andanças e Novas Andanças do Demónio [21] e onde surge “o desafio explícito ao leitor, a displicência, às vezes a escusada, mas ardente afirmação da sua superioridade intelectual, o que quer que seja que institui Sena no papel de Savonarola da nossa cultura (ou incultura), e que, por isso mesmo irrita ou fere a sempre sensível epiderme lusíada, coitada”.

De facto, no curto texto, Jorge de Sena desenvolve uma evolução satírica, ou antes, uma forte e azeda diatribe contra a nossa literatura que, segundo ele, desde a Restauração, e tendo como principal mentor, essencialmente o Padre António Vieira [22] , apenas se tem preocupado em salvar a pátria, numa espécie de “sermão contra o pecado, a favor das armas nacionais”, de tal forma que, diz, nos dias de hoje “toda a gente fala em termos de sermão de quaresma…”.

Termina, interrogando-se, “Quando será que as pessoas deixarão de salvar a pátria com a literatura, e passarão a salvar a literatura com a pátria?”, para responder: “Porque a verdade nua e crua é que não há bela pátria que valha a má literatura que é escrita para salvá.la. (…) Porque as pátrias salvam.se com ciência e técnica, com inteligência e honestidade – mas não, necessariamente com exercícios de retórica”.

Para concluir: Quando Jorge de Sena, no “Discurso da Guarda” [23] (1977), nos declara (comparando-se a Camões nos transes da vida, “mas sem Lusíadas no bolso ou na bagagem”), que não sendo propriamente um emigrante, nem um “luso-americano”, é, de facto um “residente no estrangeiro”, ao dizê-lo com uma aparente simplicidade, oculta, de facto, sob essa espécie de eufemismo, a condição de expatriado que foi e que, apesar do 25 de Abril, irá continuar a ser. Tendo, como sempre teve e sempre lhe reservaram, como disse Fernando Cabral Martins [24] , uma “relação com Portugal e com a cultura portuguesa e mesmo com a intelectualidade portuguesa, sempre difícil, desde o princípio até ao fim, uma relação que nunca se resolveu”, naturalmente que essa “não relação” se manifesta subterraneamente, em muitos dos seus discursos ensaísticos e também, à superfície, na poesia. Basta recordar, em pastiche camoniano:

 

Esta é a ditosa pátria minha amada, Não
Nem é ditosa, porque o não merece.
Nem minha amada, porque é só madrasta
Nem pátria minha, porque eu não mereço
A pouca sorte de ter nascido nela

 

Ou, noutro tom, mas com a mesma raiva, a sua assunção como cidadão do mundo

 

Nascido em Portugal de pais portugueses.
E pai de brasileiros no Brasil,
Serei talvez norte-americano, quando lá estiver,
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
Se usam e se deitam fora, com todo o respeito
Necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A Pátria
De que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
Nasci, e a do que faço e do que vivo é esta
Raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
Quando não acredito em outro, e só outro quereria que
Este mesmo fosse. Mas se um dia me esquecer de tudo, espero envelhecer
Tomando café em Creta
Com o Minotauro,
Sob o olhar de deuses sem vergonha
(1969, Peregrinatio Ad Loca Infecta)

 

Assim o reproduziu, também, como que na mesma linguagem, Sophia de Mello Breyner, em “Carta(s) a Jorge de Sena” [25] de que vos deixo as “estrofes”:

 

I
Não és navegador mas emigrante
Legítimo português de novecentos
Levaste contigo os teus e levaste
Sonhos fúrias trabalhos e saudade:
Moraste dia por dia a tua ausência
No mais profundo fundo das profundas
Cavernas altas onde o estar se esconde

 

II
E agora chega a notícia que morreste
E algo se desloca em nossa vida

 

III
Há muito estavas longe
Mas vinham cartas poemas e notícias
E pensávamos que sempre voltarias
Enquanto amigos teus aqui te esperassem –
E assim às vezes chegavas de terra estrangeira
Não como o filho pródigo mas como irmão prudente
E ríamos e falávamos em redor da mesa
E tiniam talheres loiças e vidros
Como se tudo na chegada se alegrasse
Trazias contigo um certo ar de capitão de tempestades
– Grandioso vencedor e tão amargo vencido –
E havia avidez azáfama e pressa
No desejo de suprir anos de distância em horas de conversa
E havia uma veemente emoção em tua grave amizade
E em redor da mesa celebrávamos a festa
Do instante que brilhava entre frutos e rostos

 

IV
E agora chega a notícia que morreste
A morte vem como nenhuma carta

Coimbra, 22 de Outubro, 2013,

 

 NOTAS:

[1] Entrevista . Por Clara Pinto Correia (JL, nº106, 17 /7/ 1984)

[2] Poesia da Ciência, Ciência da Poesia, Org. de Marc-Ange Graff. Lisboa, Escher, 1991.

[3] Zenith, R. (editor). Bernardo Soares – Livro do Desassossego. Lisboa, Assírio & Alvim. 2003. Pp. 244, 245.

[4] Citado por José Luís Brandão da Luz, em “Criatividade Científica, Imaginação e Metáfora”, Poesia da Ciência, Ciência da Poesia, p.222)

[5] Tavares, G. M. Breves Notas sobre a Ciência, Lisboa, Relógio d`´Agua, 2oo6, p.82

[6] Ricouer, P. La métaphore vive. Paris, Seuil. 1975.

[7] Referência devida a Maria Otília Lage, retirada do seu trabalho, “O escritor e o engenheiro Jorge de Sena, sua Relação com a linha do Tua”, p. 4

[8]  O Engº João Lamas publicou na Revista da Ordem dos Engenheiros, Ingenium (Fevereiro de 1988 ), o texto “O Sena que eu conheci – Jorge de Sena, Estudante de engenharia” de que saiu Suplemento com as duas conferências proferidas em Lisboa e no Porto, respectivamente, em 1987 e 1988.

[9] Depoimento, publicado no “Dossier Jorge de Sena”, organizado por Luís Adriano Carlos, para o Jornal Letras & Letras, em 1988.

[10] Fez conferências e publicou já, entre 1939 e 1959, em várias Revistas, não só poemas como trabalhos de ensaio literário – nomeadamente, sobre Rimbaud, Florbela Espanca, Pessoa e Camões, para além de múltiplas traduções

[11] Sena, Jorge de, Líricas Portuguesas, 3ª série, Selecção, Prefácio e Notas. Lisboa, Portugália Editora. 1958, p.12

[12]  Sena, G. “”A Poesia de António Gedeão (Esboço de Análise Objectiva)”, Dialécticas Aplicadas da Literatura, Lisboa, Ed. 70, 1978, pp. 111 e 113

[13] Universos da da Crítica, citado em “Expansões Energéticas”, Jl, 27 de Março de 1996.

[14] “Em torno de O Labirinto da Saudade”, Prelo, Maio de 1984

[15]Considerações morais à guisa de prólogo” e “Citar, ou não citar, eis a questão”, incluídos em Vinte e Sete Ensaios. Lisboa, Círculo de Leitores- 1989 (pp.127 – 135).

[16] Sublinhado nosso.

[17] Aguiar e Silva, V. M. Camões: Labirintos e Fascínios. Lisboa, Cotovia. 1994, pp. 27 -36

[18] Este surpreendente “entusiasmo” e o seu anoitecer, que, hoje em dia, verdadeiramente encerra o estudo do texto literário e da literatura, e a confusão que, nos nossos dias, se instala sobre o que podemos entender por essa palavra, têm merecido a atenção de muitos (lá fora e cá dentro). Aguiar e Silva, no seu estudo, “Reflexões tempestivas sobre a crise das Humanidades” (in, As Humanidades, os Estudos Culturais, o Ensino da Literatura e a Política da Língua Portuguesa, Coimbra, Almedina, 2010, pp.53 – 74), demonstrava, em termos históricos, esse declínio e as suas causas.

O último eco de um desânimo (que é também verificação objectiva) surgiu recentemente, na crónica de António Guerreiro, com o terrível título, “A pós-Literatura” (Público, “Ípsilon, 18 /10/ 13), onde começa por dizer, “ À maneira de Valéry, que em 1919, em A Crise do Espírito, começava por dizer que «nós, civilizações, sabemos agora que somos mortais», poderíamos hoje dizer que essa longa e lenta elaboração a que chamamos literatura também é mortal: está  brutalmente ameaçada e em vias de desaparecer: Digamos com um pouco mais de rigor : não é plausível que deixe de haver escritores e textos literários, mas o que foi construído ao longo de quaro séculos – isto é, a possibilidade de uma literatura autónoma, com as suas instâncias  próprias e os seus mecanismos internos de legitimação – está a extinguir-se a grande velocidade (…). O espaço literário que se construiu consistiu numa luta para inventar e impor leis específicas da literatura – contra a política, contra a religião, contra uma economia da utilidade e do valor social, pela conquista do monopólio da legitimação literária. E, por isso precisou sempre do médium da reflexão, da abertura crítica e especulativa ao que se passava no seu interior. Sem auto-reflexão, sem essa inclinação obstinada ou até obsessiva sobre si mesmo, não há espaço literário”

[19] Sena, J. Vinte e Sete Ensaios. Lisboa. Circulo de Leitores. 1989

[20] Nova Renascença, Outono de 1980, volume 1º, pp 15 e 16. Texto inédito, provavelmente de 1971.

[21] “Jorge de Sena e o Demoníaco”, in O Canto do Signo – Existência e Literatura (1957 – 1993). Lisboa, Presença, 1994.

[22] “Quem deu o mau exemplo disto, como de muitas outras coisas, foi o famigerado Padre António Vieira, sebastianista rematado, e homem que falava tão bem, tão bem, tão bem, salvando a pátria, que a gente nem se dava conta que ele não dizia nada e a pátria ficava na mesma (ou lhe dava um merecido couce…”) (Nova Renascença, 1980, p..15)..

[23] Jorge de Sena, op. cit. 1989, pp. 277 – 288.

[24] Citado por Isabel Coutinho, “O regresso de Jorge de Sena”, P2, 11 de Setembro de 2011, no dia da cerimónia de homenagem, antes da trasladação dos seus restos mortais para o Cemitério dos Prazeres, não para o Panteão, como preferiria e o disse Vasco Graça Moura, na altura.

[25] Breyner, Sophia de Mello: Ilhas, Lisboa, Caminho. 2004.

 

[*] Conferência apresentada na Ordem dos Engenheiros da Região Centro, no âmbito das suas “Sessões Culturais”, por iniciativa conjunta dos Colégios Regionais da Especialidade e a convite da Coordenadora do Colégio Regional de Engenharia Geográfica, Engª Elisa Almeida

[**] Licenciada e Mestre  pela Universidade do Porto, Doutorada pela Universidade do Minho, é atualmente Professora Catedrática convidada da Universidade Fernando Pessoa. Dentre outras publicações, é autora dos livrosA Dimensão Fantástica na Obra de Eça de Queirós (Porto,  Campo das Letras) e  15 Dias de Febre – Autobiografia ou os Limites da Ficção (Babel, 2011).

 

74. Notas sobre O Físico Prodigioso – algumas figuras

[LER E RELER JS – 74: Pedro Eiras]

Neste ensaio, Pedro Eiras relê o percurso de iniciação vivido pelo protagonista de O Físico Prodigioso a partir de “figuras” que elege como fulcrais. Herói ao mesmo tempo fáustico e inseguro, experimental e diabólico, o físico acaba por descobrir, para lá do apetite pela vida, a aceitação da morte. Para viver a física, deve recusar a metafísica: ser terra, corpo, desejo e dissolução. 

Desenho de João da Câmara Leme (1930-1984)
Desenho de João da Câmara Leme (1930-1984)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Com o passar dos anos, duas observações pessoais que Sena fez sobressaem na minha mente. A primeira é em relação ao diabo. Uma vez num seminário ele prestou um testemunho comovido da existência duma força maligna com a qual ele tivera uma experiência pessoal. Não entrou em pormenores, mas disse-nos que essa força independente era real, e que tentou destruí-lo e que o teria vencido se Sena não tivesse mudado de rumo.

Frederick G. Williams (2007: 152)

 

1. Algumas figuras: um campo de forças.

 

Eis como se inicia O Físico Prodigioso:

 

Balanceando o erecto corpo ao passo do cavalo, vinha descendo a encosta. O sol, muito alto ainda, iluminava de crepitações o vale que, selvático, se abria ante o seu olhar que pervagava abstracto, sem distinguir o mato que floria, as pedras que rebrilhavam pardas e cinzentas, os pequenos animais que esvoaçavam, corriam, rastejavam, ou se ficavam suspensos, sem temor, fitando a mole imensa e caminhante de cavalo e cavaleiro. No fundo do vale, por entre os renques de choupos e salgueiros, entrecortada estava a chapa metálica e estreita de um rio. Foram para ele descendo, o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam. O manso ruído de águas entre seixos e o suave dançar das folhas do arvoredo ao sopro de uma brisa ténue fizeram que o cavaleiro despertasse para o calor que sentia, o cheiro acre de suor e pó, que dele e do cavalo era mistura, e um cansaço dos membros e da boca seca. Ele próprio dirigia a descida (Sena 1966: 19)

 

Suspendamos a leitura, mesmo se este parágrafo continua, ininterrupto, atravessando várias páginas. O que acontece aqui? Certamente a verticalidade de um corpo sobre a horizontalidade de uma paisagem. Há uma colina a descer, é certo, oblíqua; mas o olhar do cavaleiro “pervagava abstracto, sem distinguir”: como se todas as diferenças deste mundo natural, ainda não humano, fossem apagadas. Pelo contrário, o cavaleiro não é indiferente, sobretudo não nos é indiferente, se toda a narrativa, embora heterodiegética, for orientada pelo seu ponto de vista, para não dizer ponto de fuga. Como se assim pudéssemos ser também nós, leitores, desde o primeiro instante, físicos prodigiosos.

Por ora, assinale-se esta verticalidade que desequilibra a paisagem; serão vários os desequilíbrios, mesmo se (ou porque) o cavaleiro está bem equilibrado na sua montada. É que este quase-centauro inaugura um regime de funcionamento da paisagem: “o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam”, depois “o cheiro acre de suor e pó, que dele e do cavalo era mistura”, finalmente – “Ele próprio dirigia a descida”. Não será uma descrição da psique, entre o desejo do id e o domínio do ego? Ou a irrupção de uma linguagem de controlo e auto-conhecimento, inaudita na natureza, e contudo continuando a natureza? O físico, porque é dele que se trata, começa por ser aquele que tem poder sobre a física, isto é, sobre o seu próprio corpo natural ou sobre a natureza tout court. Ou talvez não. Se esta cartografia vertical do domínio é a tese da primeira página de O Físico Prodigioso, eu procurarei, aos poucos, os lugares do desdomínio.

Regresso à horizontalidade, aqui: “O sol (…) iluminava de crepitações o vale que, selvático, se abria ante o seu olhar que pervagava abstracto, sem distinguir o mato que floria, as pedras que rebrilhavam pardas e cinzentas, os pequenos animais que esvoaçavam”. O que há de estranho nesta frase? Certamente a corrente de orações relativas, a arrastarem a atenção do leitor de uns elementos para outros, agora sem centro de referência, numa quase indolente indiferença (a do próprio físico, a nossa) entre tudo o que existe. A própria frase se faz “horizontal”. Tudo nela é preciso (necessário e nítido), mas nada nela é central: o ponto de fuga transforma-se sem parar. Paisagem indiferente, e já imanente. Mas a imanência é vista do alto do cavalo (que, pelo contrário, está imerso na sede, e portanto no desejo); a focalização acaba por retornar ao físico, demasiado superior. Como escreve Luciana Stegagno Picchio, há nesta sequência um cavaleiro “qui descend la colline enveloppée de lumière: protagoniste et différent, surhomme, dès la première ligne” (1985: 122). Mas essa super-humanidade, julgo eu, é precisamente o que ainda o retira à paisagem. O cavaleiro deverá descer à terra.

 

2. Figuras: horizontalidade, verticalidade.

 

Por enquanto, guardemos esta paisagem, ou melhor, este contraste anterior à paisagem: horizontalidade indiferente de águas, plantas, bichos – verticalidade de um cavaleiro que acorda para o mundo. Não chega a ser uma imagem, mas é a promessa de todas as imagens, e também a negação delas, se o cavaleiro descer do cavalo, se o centauro se desfizer, se o desejo assaltar o super-homem.

Contra as sequências de relativas, surgirão algumas figuras de desordem. Serão de duas ordens. Por um lado, uma movimentação no espaço horizontal: o cavaleiro percorre a paisagem. E, onde quer que pise, instaura a verticalidade: transporta a verticalidade com ele, isto é, a insolência de um olhar sobre. Desequilíbrio do espaço por irrupção do super-homem. Por outro lado, uma movimentação na própria verticalidade, que resolverá aquele desequilíbrio. É assim que o cavaleiro desce da montada, conhece as três donzelas, depois Dona Urraca, ganha uma alma; mas esse percurso de queda continuará ainda, até o cavaleiro morrer e ser enterrado. Percurso de imanentização, pelo qual o homem abdica da verticalidade. Assinalemos já, não haverá simples síntese: porque do corpo irreversivelmente caído se erguerá uma roseira inebriante, gerando novos físicos. O ciclo recomeçará. Mas acho importante pensar que o físico tem de perder a verticalidade: é esta paisagem inicial que deve ser desfeita.

Movimentos na horizontalidade e na verticalidade: eis uma cartografia sem lugares, que apenas assinala devires. E também a axiologia dos breves estados: porque o cavaleiro vertical é estranho na paisagem horizontal, porque o domínio sobre o cavalo é diferente da submissão à terra. Seria preciso pensar O Físico Prodigioso a partir desta gramática de diferenças. E o espaço é tão marcante a este nível que o próprio corpo de Dona Urraca, doente, quando o físico a vê pela primeira vez, é como uma paisagem desigual; cito apenas um excerto de uma descrição maior:

 

O pescoço era longo, e magro como os ombros. Mas da cava peitoral das clavículas os seios avançavam fortes, ainda que descaídos, em curva e contracurva, que mamilos crespos, largos e escuros, coroavam. Depois, a cinta era estreita, e as ancas, ossudas e largas, espetavam levemente as pontas de seus ossos, de que a barriga fluía redondamente como que precipitando-se no umbigo que parecia aquele buraquinho a meio de uma água que se esgota. E, numa onda que se encurvava, o ventre descia para uma altura cuja outra encosta um negro matagal cobria, sumindo-se no fino vale das coxas unidas. (Sena 1966: 37)

 

É de um corpo que se trata, mas parece apenas outra paisagem, como no início do texto. O físico vê (é o narrador que enuncia, mas o ponto de vista é do físico: “O cavaleiro olhou-a assim minuciosamente” (ibidem)) o corpo de Dona Urraca como uma paisagem. Nada é indiferente: os seios são coroados por mamilos, as ancas espetam ossos, a barriga flui, o púbis cobre e desaparece entre as coxas. Nem falta, sintomaticamente, uma rede de metáforas e comparações que indiciam a paisagem natural: “a barriga fluía (…) umbigo que parecia aquele buraquinho a meio de uma água que se esgota (…) numa onda que se encurvava (…) outra encosta um negro matagal cobria, sumindo-se no fino vale”. Mar, montanha, vale, Dona Urraca é uma horizontalidade cheia de lugares verticais. Apenas falta, para nomear esta paisagem, o desejo. Ele chegará na página seguinte: “Ondas tépidas percorreram o jovem, que viu, dentro do seu próprio corpo, as deusas enovelarem-se-lhe no baixo ventre, e se abaixou para elas, com os lábios entreabertos.” O desejo chegará, sim, mas para exigir ao cavaleiro que se baixe, desmonte do seu saber teórico, seja terra. E esta descida não é uma escrita que contém o erotismo; já deve ter ficado claro que a própria escrita é o erotismo. Na expressão de Luís Adriano Carlos, se a nudez “aparece pela mediação da palavra poética, é o discurso enquanto corporalidade que (…) se torna objecto de uma erotização e de um desnudamento radical” (1999: 171).

 

3. Figuras: devir, retorno.

 

A estes movimentos no espaço é preciso, na lógica complexa da novela, sobrepor uma rede de movimentos no tempo. Estes são provocados voluntariamente pelo físico e estão investidos de desejo (enquanto o movimento no espaço pode ser apenas acidental). Eis a primeira ocorrência: “E, pondo novamente o gorro na cabeça, mandou que elas, se eram gente, o não tivessem visto ainda. O que logo aconteceu.” (Sena 1966: 26). O físico tem a possibilidade de promover um retorno ao passado, anulando a História. Mais adiante, Dona Urraca e as donzelas reconhecem nele a possibilidade de devolver à paisagem a plenitude perdida: “ele alteou bem erecto o corpo, e, fitando o céu, levou as mãos ao gorro, e disse em voz baixa, o mais firmemente que pôde: / – Que tudo reverdeça.” (60). De passagem, lembro que esta posição, “bem erecto o corpo”, ecoa o primeiro surgimento do físico na novela, quando “Balanceando o erecto corpo ao passo do cavalo, vinha descendo a encosta”; e esta sugestão fálica acentua-se com o gorro mágico, glande simbólica.

O que é provocar um retorno do tempo? Certamente uma cura analítica demasiado fácil. O físico recupera o passado para negar o presente; podemos falar de fuga. Embora se apaguem os erros cometidos, nada se corrige verdadeiramente. Os primeiros seis capítulos da novela são pródigos em retornos, mas o físico só devagar aprende a melancolia de um domínio demasiado previsível. Avança por fugas. Depressa aprenderá que a História (a sua própria história) não pode ser liminarmente recusada, que o próprio terror deve ter lugar. Por isso nos últimos seis capítulos o físico nunca fará regredir o tempo. O que há nesses capítulos, sim, é um rejuvenescimento miraculoso: torturado, exangue, o físico alcança a sepultura de Dona Urraca: “caiu de costas a seu lado e, pouco a pouco, à medida que o seu estertor se tornava mais nítido, as chagas iam desaparecendo, o cabelo crescendo louro, as feições recuperando os traços desaparecidos. Era como um deus, quando todos viram que expirara.” (1966: 131). Mas aqui o tempo não retorna, não se apaga o devir com os seus acidentes dolorosos; apenas se reivindica uma beleza que sempre esteve lá, invisível, torturada.

Eis-nos perante uma questão fulcral em Jorge de Sena. Lembrem-se as tantas páginas de Sinais de Fogo em que o protagonista, Jorge, vive obcecado com o facto de Mercedes, sua namorada, já não ser virgem. Não há solução: Jorge não é um físico prodigioso, não pode fazer com que o tempo retroceda a um momento (o verão anterior, na Figueira da Foz?) em que Mercedes seja virgem outra vez. A virgindade perdida é o ícone exacto do tempo enquanto irreversível: assim, todos os instantes são virgindades que se perdem. Na vida sexual de Mercedes, Jorge pode temer a sua própria perda de inocência, a irreparável consciência do devir. O que define, forçosamente, Sinais de Fogo como um Bildungsroman, aliás menos marcado pela decisão de vencer o tempo e o mundo quanto de resistir ao desgaste do devir, como se, na expressão de Jorge Fazenda Lourenço, “tornar-se poeta fosse um acto de resistência” (2007: 68).

Há talvez duas soluções para essa dor, apenas duas, se o retorno miraculoso do tempo não serve, como aprenderá o próprio físico. Por um lado, é possível encontrar novas virgindades mesmo no desgaste do tempo, reinventar a origem da experiência mesmo na repetição das experiências. Encontramos essa solução em Sinais de Fogo:

 

Não tinha sido afinal uma experiência nova. Tinha sido, pelo contrário, a mesma experiência de sempre, como nova. E nisso estava toda a diferença. Nisso estava que eu me sentisse tão plenamente um homem. E, se me parecia que deixara de ser uma criança, era porque, de cada vez que acontecia uma experiência destas, era como se um novo grau de consciência e de sensação nos relegasse a uma memória distante e imprestável tudo o que, antes, igual experiência tivesse sido. Todavia, distante e imprestável, não por inútil, e sim por superada. (Sena 1979: 178-179)

 

É uma pequena diferença subtil. O físico cancela realmente o tempo; Jorge, de Sinais de Fogo, cancela sem cancelar: “era como se um novo grau de consciência e de sensação nos relegasse a uma memória distante e imprestável tudo o que, antes, igual experiência tivesse sido”. O físico perde o tempo no imprestável absoluto, para não sofrer; Jorge admite o imprestável como superação, descobrindo que todas as vezes são a primeira vez, todo o tempo é agora.

Mas há uma segunda possibilidade de enfrentar a dor: não anular o tempo da experiência, como faz o físico nos primeiros seis capítulos, não encontrar o agora como superação de todos os agoras, como faz Jorge em Sinais de Fogo, mas sim, simplesmente, recusar o retorno do tempo. Aceitar o desgaste do tempo. Morrer.

 

4. Figuras: física, metafísica.

 

Estes são os movimentos de uma cartografia possível. Podemos rever estas operações falando simplesmente de física e metafísica, isto é, paisagem e humano, devir e retorno do tempo. Ou ainda: condição natural e magia, consciência e inconsciência. Cartografar, talvez, as ligações entre esses dois regimes de funcionamento do mundo; e então teríamos uma rede de desejo e medo: o desejo que convida o físico a ser terra, a desmontar da indiferença, o medo que o leva a refugiar-se na recusa da experiência. Mas o centauro é sempre duplo: desejo e domínio ao mesmo tempo. Repare-se melhor no título: O Físico Prodigioso. É evidente que “físico” não significa o que para nós significa “médico”: físico já é um compromisso entre ciência e magia; e o próprio Jorge de Sena o relembra, em prefácio: “aquele «físico» (ou médico ou mágico, no sentido medieval e ainda ulterior do termo)” (1977: 9). Mas O Físico Prodigioso é mais do que isso. Com alguma liberdade, eu parafrasearia o título assim: o físico metafísico. Porque o prodígio é precisamente a negação da física; e penso que esta novela se pode resumir como uma lenta aprendizagem da recusa dos prodígios. O físico desaprende de ser prodigioso, desaprende de ser metafísico, para ser apenas físico. E esse, paradoxalmente, será o seu maior prodígio.

Um poema em prosa, datado de 1974 e incluído em Visão Perpétua, pode ser lembrado aqui, por dar o máximo de uma síntese entre devir e retorno, humano e animal:

 

Assim a Primavera chega (…) ao homem que imagina a Primavera que vê. Ao animal humano separado de todos os ciclos menos o de ser mortal. Humano porque se separou e viu as coisas e lhe deu os nomes da sua voz aprendida. Animal porque conserva em si mesmo o jogo de existir. (…)

É como se, nesse retorno imaginado com a Primavera, houvesse para o homem um retorno que não há ao espaço sem tempo mas só ciclos, em que não era ainda o ser que se tornou (Sena 1982: 209)

 

Eis o cavaleiro possível: ele já se separou para sempre da Primavera, que imagina (mais do que vê), mas permanece animal e entregue ao tempo; ele mesmo regista a Primavera como um retorno (que não depende dele) mas sabe que o seu único ciclo é o de ser mortal, ou seja, o único que não se repete. Mas nesse ser mortal existe a possibilidade de ser anterior ao “ser que se tornou”: o animal atento que “conserva em si mesmo o jogo de existir”.

Sendo assim, toda a metafísica é física. Claro que o físico prodigioso é um avatar de Fausto (para esta leitura hipertextual, ver Amorim 1999), mas um Fausto que se despoja de magia. Ele quer “ultrapassar os limites da vida humana” (Sousa 1992: 146), mas pela sua integração numa natureza imanente: ultrapassar é apenas regressar. Experiência individual, íntima, secreta. Quando o físico comenta, perante os médicos do castelo de Dona Urraca: “Mas isso são bruxedos, nunca medicinas”, um deles responde: “A fronteira entre a medicina e a bruxaria é só a da virtude e a da fé” (Sena 1966: 36). Curiosamente, devemos dar razão a este médico (que a narrativa faz por tornar antipático ou ridículo), pelo menos no seguinte sentido: a fronteira entre os saberes e as experiências é interior, passa pela virtude e pela fé, ou seja, pelo intestemunhável. Na verdade, talvez o médico esteja a dizer outra coisa: afirma que só é válida a experiência que condiz com um modelo de verdade prévio; mas o certo é que esse modelo de verdade, a haver, não pode ser verificado senão por cada qual. A fé é secreta.

O que é então a experiência imanente? Jorge de Sena escreve, no prefácio a Os Grão-Capitães:

 

no mundo actual, é cada vez mais evidente que toda e qualquer visão do mundo é estética, e que a pessoa humana nada tem a opor à arregimentação, ao conformismo, à nivelação, senão a sua própria existência que, criticamente, se forma e define, ainda que mutavelmente, não nas suas relações de aderência ou de oposição a um determinado conjunto de valores dominantes (…), mas na consciência de que nenhum sistema de valores é válido que não na pessoal verificação a que seja submetido (…). Não há valores transcendentais que mereçam mais respeito do que qualquer vida humana (…). Porque não é deles que a dignidade humana é feita, mas de muitos singelos e modestos valores imanentes (Sena 1976: 19)

 

São frases que poderiam resumir O Físico Prodigioso. Também este se define pela verificação experimental, nietzschiana?, dos valores. Com a salvaguarda fácil de uma nova virgindade sempre que desejável, é certo, mas cada vez menos certo à medida que a novela avança. De resto, nada garante, a priori, qualquer valor: Deus está ausente de O Físico Prodigioso e o Diabo é, como o próprio afirma, impotente face à criatura. Eis uma definição de imanência: mundo sem deus e sem diabo operantes, em que os valores acontecem numa retirada dos prodígios. Mas “retirada” é um termo demasiado marcado pela negatividade para servir a imanência, toda ela disponível para a experiência que a constitui. Não há imanência antes da experiência, como não há físico antes da sua auto-criação, sua poiesis, seu poema: o físico apenas existe no instante mudo em que expira, inteiramente criado por si mesmo, aceitando a morte e a dissolução. Também isso está previsto no prefácio a Os Grão-Capitães: “toda e qualquer visão do mundo é estética”. Não se trata de pensar que, entre as visões do mundo, há a visão estética – mas sim que a visão do mundo, quando existe, é imediatamente estética, criadora (de valores), prodigiosa. Mas o prodígio só se completa quando o próprio criador acaba de viver: quando o físico morre, eis a imanência por paradoxo.

Tudo isto já existe também num conto de juventude, o segundo do pequeno volume intitulado Génesis. Caim, o fratricida, é acusado por Deus; e defende-se nestes termos: “Eu nunca teria matado o meu irmão se não me tivesses provocado… Para julgar o bem e o mal! O bem e o mal!! Que sabes tu deles?! Nem sequer lambeste a árvore!! Qualquer animal sabe mais do que tu!! E o pouco que sabes aprendeste connosco!! É por isso que nos espias e nos provocas!” (Sena 1938: 37). Nestes termos, não apenas a imanência é a retirada absoluta de Deus, como Deus é aquele que nunca poderá atravessar a imanência. E não por ausência de física (este Deus paródico é suficientemente antropomórfico para ter sensações – além de sentimentos, violentos), mas por incapacidade de pensar os valores: “O bem e o mal!! Que sabes tu deles?! Nem sequer lambeste a árvore!!”. Deus não ignora a criação física, sendo seu criador; é a ausência de valor que lhe torna o universo sem sentido. Ele pode ver e ouvir, mas permanece perante o mundo como um leitor perante um texto escrito numa língua desconhecida. Nada está escondido nesse texto, mas nada alcança legibilidade.

Não sejamos demasiado severos com Deus em Jorge de Sena. Porque há outros avatares. Há, na verdade, deuses ainda mais tenebrosos, como os do México, mas também deuses imanentes, não sem monstruosidade, mas pelo menos enraizados em amor devorador, como diz Jorge de Sena numa carta a Sophia de Mello Breyner:

 

Não é, Sophia, que o mundo não esteja cheio de deuses cruéis e sanguinários – todos o foram, e continuaram a ser hipocritamente, mesmo depois de as civilizações os terem polido e habituado a não comerem carne humana (…). Mas deuses que não são de amor, ainda que amor devorador e destrutivo, são uma canalha inominável – e é a diferença entre a monstruosidade fugidia destes que agora visitastes in loco e a dos da Índia, por exemplo, cuja monstruosidade ao contrário simboliza a múltipla riqueza da vida e da morte. (Sena 1971: 117)

 

O que é um deus de “amor devorador e destrutivo”? É o único deus possível na imanência: deus não criador de Adão, Eva, Abel e Caim, mas deus destruidor de todos os sujeitos, deus despojador. Não pode haver experiência desse deus, se ele começa por desmembrar o sujeito da experiência (como Dona Urraca e as donzelas fazem ao cavalo do físico, e portanto ao próprio físico simbolizado nele). Esse deus é o próprio mundo que fere seduzindo. O sujeito, enquanto existe, só pode consentir no seu próprio desmembramento e desaparecer no turbilhão. Sabemos já que o físico resistirá, não quererá entregar-se a tal deus/deusa; preferirá fazer um retorno do tempo, ainda não está disponível para perder a sua condição de sujeito (é cedo de mais, o físico ainda não tem alma; só mais tarde se arrastará, no próprio tempo aceite, até uma vala, onde possa morrer entre os braços de uma mulher amada, amada e amante de “amor devorador e destrutivo”). O que é um sujeito que consente no seu próprio desmembramento e deixa de ser sujeito? É a forma extrema da imanência, sujeito desmontado, aceitação radical da “múltipla riqueza da vida e da morte” – leia-se com rigor: da vida e da morte.

Vários ensaístas descrevem o gesto de aceitação em Jorge de Sena. Recentemente, Fernando Pinto do Amaral encontra em Sena “um desespero recortado num universo por vezes quase beckettiano e despido de todas as ilusões soteriológicas quanto à possibilidade de redenção humana”, mas onde existe “todavia uma estranha serenidade, só possível para lá do desespero” (2007: 30-31). Horácio Costa afirma “a inaplicabilidade da noção de conflito à personagem do Físico, já que para ele sua condição inominável e dual entre ser e não ser (…) não se apresenta como conflituosidade neurótica, e sim como algo constitutivo, aceito tal-qualmente, antípoda da moralidade e mesmo da psicologia burguesas (…) o Físico assume e goza a sua fragmentariedade que é, em si, sua identidade.” (1992: 176-177). Finalmente, lembraria que Eduardo Lourenço descreve Jorge de Sena inspirado por “Um sol ofuscante, exigindo pelo seu esplendor uma ética solar, o dever supremo e tão raro de aceitar as coisas como elas são – as coisas e o que julgamos sentir ou pensar sobre elas – antes que nós as escureçamos imaginando-as melhores ou outras.” (1999: 44). Como em Nietzsche e em D. H. Lawrence, Jorge de Sena obedece ao dever de “aceitar as coisas como elas são”, isto é, sem Deus nem Diabo (ou com um mero Diabo impotente); e não para recusar a transmutação de valores – pois o físico prodigioso aprende tudo do bem e do mal, ele não apenas lambe a árvore da ciência mas inteiramente a devora e encarna.

E contudo, segundo Eduardo Lourenço, há também um “sol negro que preferimos imaginar como mera sombra para evitar o terror e o pânico que o seu mero pensamento destila nas nossas almas pouco heróicas”. A literatura não seria sol ofuscante nem sol negro, mas sim “a existência mesma, escrita, dita e, antes de tudo, já sofrida aquém ou além do mal, como exorcismo desses dois sóis” (1999: 45). Subtileza fundamental: Jorge de Sena não é nenhum dos sóis, mas o exorcismo simultâneo de ambos, a perda de si na sombra que cada um dos dois projecta, fim do sujeito, dissolução consentida, desdomínio.

 

5. Imanência e dúvida.

 

Em vários livros, Giorgio Agamben descreve a melancólica paisagem após Hoffmansthal, Kafka, Walser, a linguagem em ruínas que permaneceu, mas que se defende de si própria por uma ironia triste de pequenos subterfúgios. Ora, essa ironia salva a modernidade de si mesma, jogando com inocência um jogo de desespero. As personagens de Walser, por exemplo, passeiam e deixam que dos seus lábios se vão escapando, sem malícia sequer, fragmentos de desejo logo obsoletos, queixumes sem destinatário, notações de um real inapreensível e incomunicável. Neste mundo obscuro não há revelação, nem sequer desespero em carne viva para dizer essa aporia. Por isso Walser, ao seu modo, é ainda luminoso. Aceita a sua condição de parodiador: está sempre ao lado, parà, nunca no centro da verdade ou da linguagem. De resto, afirma Agamben, e esta seria a lei do modernismo, a sua falência e a sua salvação, “Do mistério não pode surgir senão paródia, qualquer outra tentativa para o invocar cai no mau gosto ou na ênfase. (…) Face ao mistério, a criação artística não pode fazer-se senão caricatura” (2005: 58). A paródia não tem nada a ver, claro, com o rebaixamento do objecto – até porque não há outro objecto senão o da paródia. A paródia é a lei da impossibilidade (“é essencial à paródia o pressuposto da inatingibilidade do seu objecto” (65)), mas também o espaço de liberdade possível.

Dir-se-ia que Jorge de Sena recusa por inteiro tal modelo. Dir-se-ia que, como o seu físico, opta por fazer um retorno miraculoso do tempo, anulando a História desse modernismo aporético (ele que foi um leitor tão atento de Pessoa) e regressando (por uma nova virgindade) a… qual literatura? talvez a um momento anterior à literatura, em que a língua é divina. O físico prodigioso, com a sua vontade erótica, não pode fazer concessões. Tudo aí deve ser inteiramente afirmado, enquanto em Walser qualquer enunciado completo fica sempre pela metade. Estratégia literária e histórica assumida, de combate, em Sena: ser inteiro em todas as frentes, aceitando a própria dor; e em Walser: hesitar na própria hesitação, anestesiando a censura moral. Mas é em busca de desdomínios em Jorge de Sena que parto de novo, suspeitando que, sob a afirmação erótica e sobre-humana do desejo, se esconde a condição paródica de Walser. Mesmo quando Jorge de Sena exige a própria coisa, no seu lugar e no seu nome, pergunto se não é parà, ao lado, de viès, hesitando, que escreve.

Por exemplo, Jorge de Sena exige o próprio corpo, não fantasmas mandatários, não sombras ou sugestões veladas – mas o próprio corpo, insubstituível, como tão raramente – ou nunca – acontecia na literatura portuguesa (ou acontecia por via de um gozo escatológico ainda demasiado preso aos mesmos padrões que quer negar, como em Bocage; ou por sucessões de véus que acabam por mostrar sem dizer, como em Eça; ou por artificial mostração em jeito de exercício, como no Epithalamium de Pessoa…). E contudo, na maior frontalidade física, eis como Dona Urraca descreve o corpo do físico: “o que me curou foi poder amar-te sem te ver, sendo tu o mesmo corpo maravilhoso que eu tinha visto e que nunca é tão maravilhoso quanto se imagina que poderá ser. Invisível, foste muito mais que tudo o que, visível, me prometias.” (Sena 1966: 50). É com um sonho, não com um corpo, que Dona Urraca faz amor e se salva. Il n’y a pas de rapport sexuel (Lacan 1975), de facto, mas talvez porque a relação sexual, sugere Jean-Luc Nancy (2001), não se limita a “haver”, verbo do domínio do ôntico, quando a relação com o outro é ontológica. Seja como for, é com o seu próprio fantasma que Dona Urraca faz amor, e isso a salva. Ela mesma é uma física prodigiosa, e o prodígio é o corpo invisível que ela ama, amando-o por ser invisível, por mais-que-haver. E isso é “uma figuração concreta da invisibilidade do demoníaco em tensa relação com a visibilidade do humano”, como escreve Luís Adriano Carlos (1999: 56).

Por isso não há a própria coisa, o próprio corpo, a partir do momento da cisão em que o desejo se faz como lugar do outro. Nem sequer simples narcisismo existe; Dona Urraca diz ao físico: “Quando te contemplavas, não era a ti que tu contemplavas, mas o que tu serias para quem te contemplasse…” (Sena 1966: 51). É parà, ao lado do corpo, que se encontra o desejo, no outro. Também este desdomínio o físico terá de aprender, e com medo.

Medo – porque o outro se faz Bacante: “Aquelas mulheres eram bruxas. Ele tinha dormido com uma bruxa. Eram tudo bruxas de um castelo infernal. (…) E mandou que tudo voltasse ao momento em que ele fizera reverdecer a clareira.” (Sena 1966: 62). Como se sabe, não há bruxas, mas mulheres que os homens receiam e transformam, para terem bodes expiatórios, em bruxas. É um medo primário que o físico sente, escudando-se, mais uma vez, no cómodo retorno mágico do tempo: a clareira reverdecida, a virgindade recuperada, a cisão dos sexos nula. Cura analítica e a-histórica, que não é uma cura, mas o sintoma de um trauma. Por outro lado, o físico descobre que Dona Urraca e as donzelas mataram e enterraram muitos homens; é a inversão óbvia do mito do Barba-Azul; e portanto a expressão alucinada de um pavor masculino: também eu serei assassinado, também eu serei morto. Moisés Espírito Santo mostra, em A Religião Popular Portuguesa (1984), que as viúvas do Norte de Portugal eram inconscientemente acusadas pela comunidade de terem assassinado os respectivos maridos. De morte natural nunca ninguém morreu…

O super-herói perde o domínio dos seus prodígios: é a mulher ou deusa que o dirige agora, em terror. Terá de ser o diabo a explicar-lhe: “Criança que tu és… Elas amam-te e querem-te como mulheres. E foi por ter feito de ti um homem, que ela queria devorar-te… E o teu cavalo eras tu mesmo, na fome e na sede de amor, que, naquele castelo, elas sofrem. Porque não há homens no castelo, (…) Todos eles foram mortos como tu viste matarem-te o cavalo.” (Sena 1966: 63). Desmontagem rara de uma metáfora, para uso de físicos inexperientes e receosos. É certamente a primeira vez que o diabo impotente e as mulheres solitárias têm mais poder e consciência do que o físico; e esta fraqueza súbita tem a ver com o momento perigoso da assunção de uma masculinidade que se quer preservar (donde o medo da castração, que aqui é apenas entrega de si a um “amor devorador e destrutivo”, divino).

Pelo contrário, o físico permanecerá forte enquanto renunciar a uma cartografia do erotismo. Ele próprio devém andrógino para curar Urraca: “Os físicos que o sangrassem para um banho, que ela tomaria, do seu sangue com água morna. (…) E que ela, segura pelos pés e pelos ombros, sete vezes fosse mergulhada, com cabeça e tudo, nessa água da sua castidade. Entretanto, ele ficaria ali deitado, nu, na cama dela” (Sena 1966: 38). Retirada a metáfora crística, há aqui um tornar-se mulher do físico: uma perda de sangue que é “água da sua castidade”, rompimento de hímen. Parà: o físico deita-se na cama dela, o físico é ela mesma.

 

6. Outra dúvida, ou a figura do contágio.

 

Há talvez outra figura para redescrever este deslocamento parà, este desdomínio: o contágio. Nele confluem todas as figuras vistas até aqui, incluindo a indefinição do sujeito, o primeiro a desaparecer no contágio. Não há sujeito, há um corpo tomado pelos outros. Mesmo os deslocamentos no espaço horizontal ou vertical são ainda demasiado dominados por um eu que os realizasse. Mas doravante só haverá misturas, amálgamas, a alegria da dissolução:

 

Ela alongou-se contra ele, e assim ficaram quietos, abraçados. Os membros do tribunal registaram a imobilidade absoluta deles. De súbito, um estremecimento os percorreu e um estertor ecoou. E a confiança regimental nos cintos oficiais, na verdade infalíveis, não deu ao tribunal a ideia de que eles se haviam possuído. O silêncio e a imobilidade voltaram logo. (…) Era mais do que um corpo flácido: um cadáver. Não era, porém, Dona Urraca. Ou era. Mas os longos cabelos estavam louros, e as feições defuntas eram as dele. (Sena 1966: 98)

 

O contágio não é a passagem de um testemunho ou um atributo, uma correcção gramatical que disponha com maior justeza substantivos e adjectivos. Não: o contágio arrebata o próprio nome no seu todo, tornando físico o que era Urraca. Incipit Carnaval, o mais sério dos Carnavais, que é também carne, vale!, o sim erótico que é o fim dos sujeitos. O tabu propaga-se do físico para Urraca (mas já não há Urraca, só físico), depois para os monges (que deixam de o ser): “Afastaram-se um do outro, desconfiados e gelados de medo. Cada um pegou de um círio, e veio então observar o rosto do outro. Apesar dos capuzes, via-se que estavam louros. Os rostos eram juvenis, resplandecentes, e cada um reconhecia o rosto que haviam destruído.” (102). O carrasco teme (ou deseja?) ser a vítima; e nesse momento em que se coloca, com terror ou fascínio, no lugar do outro, ele já é o outro e deixa de ser senhor da sua própria casa.

É preciso não pensar o contágio como um acidente exterior, que se acrescentasse impunemente à essência de um sujeito, mas como a dissolução desejada do próprio sujeito. Os inquisidores não são vítimas de uma heresia alheia, mas vítimas da sua própria vontade de auto-dissolução, a que chamam, baldadamente, heresia. O contágio, em suma, não ataca um corpo, mas é o próprio corpo destruindo-se na ferocidade do desejo. Por isso a peste que assolará toda esta população é, como em Artaud, “une maladie qui serait une sorte d’entité psychique et ne serait pas apportée par un virus” (1938: 26); ou ainda: “Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation (…) d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit” (44). Todo o sujeito está doente (sem contacto) de um fundo de crueldade latente, que já é dele antes de eclodir, e que eclode arrebatando-lhe a subjectividade. O físico só é perigoso se os inquisidores forem vulneráveis ao desejo.

E são-no, como se prova nas confissões inesperadas de Frei Bernardo (de Claraval?…) ao preferir ficar com a cara do físico (Sena 1966: 120). A única diferença entre os inquisidores e o físico é a assunção livre do desejo neste e o ressentimento naqueles. Como escreve Ana Sofia Laranjinha, “O absurdo da missão de separar o Bem do Mal, atribuição dos juízes, é revelado quando os corpos se tornam intermutáveis. (…) Esta é a prova final de que o Bem e o Mal são indissociáveis” (1993: 241). Ou se contaminam um ao outro. Aquele mesmo que suspeita, em suma, perde-se e deixa-se contaminar: não há sujeito, só contágio. Todas as paixões, mesmo o ódio e a recusa, são compromisso e aceitação do que é violentamente negado. Os inquisidores recusam a liberdade erótica do físico, mas essa recusa esconde um desejo; do mesmo modo, mas em sentido inverso, Jorge de Sena suspeita de que o anti-clericalismo de um José Régio pode esconder uma aceitação radical da mesma Igreja que pretende negar. Eis um excerto muito rico de uma carta de Sena a Régio, sobre A Chaga do Lado:

 

certo anti-clericalismo (digamos assim), no mais lato sentido embora, é não só uma atitude ultrapassada, como pode até ser tomada como indício de atracções contraditórias profundas, muito mais longe da repulsa que quanto a aparência iluda. A mim me parece que os cismáticos e heterodoxos estão sempre mais livres de «cair», e que é por isso mesmo que contra eles se concitaram as iras sacerdotais. Não sei, porque não vi, se os jesuítas e quejandos que durante largo tempo o namoraram e flirtaram com a sua obra tão desvanecidamente, perceberam isto mesmo e esfregaram as mãos com a pomada da esperança. A V., o que ainda lhe há-de valer um dia à hora da morte, no seu buraco – mesmo de Portalegre, é não ter, na ocasião terrível, quem pelo lado de dentro lhes abra a porta. (…) Pela minha parte, que a sua alma se «salvasse» seria um dos grandes desgostos da minha vida. (Sena 1954: 125-126)

 

Não me posso demorar, como quereria, sobre esta carta problemática. Quem pode, na verdade, desejar a um amigo que a sua alma se perca? Que significado tem este gesto de desejo sobre a própria amizade que aí se fundamenta? Como se pode intervir na solidão espiritual de um outro e fazer sua a própria perdição? São perguntas que terei de abandonar sem sequer um esboço de resposta. Aproveito apenas o que Sena escreve sobre o anticlericalismo como eventuais “atracções contraditórias” por aquilo que se nega; ou sobre “cismáticos e heterodoxos (…) sempre mais livres de «cair»”. De que modo esta carta se poderia aplicar a uma leitura de O Físico Prodigioso? Porque há nesta novela anticlericalismo paródico e também cisma e heterodoxia. Poder-se-ia responder a Sena com o raciocínio da sua própria carta a Régio? Não haverá, além de incongruência entre os inquisidores, também contradição e dúvidas no físico prodigioso? Também ele, como o Zaratustra de Nietzsche, se encontra na margem difícil de um abismo, tentado, durante pelo menos seis capítulos, a negar a plenitude da sua vida.

 

7. Euforia e esperança.

 

E contudo, quanta esperança neste físico! Tudo nele está disponível. Mesmo o nome lhe falta, libertando-o. Também não terei tempo para esgotar as implicações de um diálogo entre Dona Urraca e o físico, que começa assim:

 

– Não sei o teu nome. Como te chamas, meu amado?

– Que adianta o meu nome? Que importa que o meu nome seja este ou aquele? E, na verdade, eu não tenho nome, porque o nome que me deram não é o meu. (…) Que nome me vais dar?

– Nenhum… (Sena 1966: 53)

 

As leituras críticas de O Físico Prodigioso comentam muitas vezes este diálogo belíssimo – e sempre sublinhando a possibilidade eufórica de libertação que se instaura. Maria de Fátima Marinho comenta: “O físico não tem outro nome para além deste. Nomear seria identificar definitivamente o eu com o eu, rejeitar o Duplo” (1981: 147). E Jorge Fazenda Lourenço pergunta: “Como, no amor, oferecer-se à posse de outro sem ser-se possuído? Sem diluir-se no outro? Porque ter um nome é, afinal, pertencer, a alguém, a um lugar, a si mesmo. (…) o físico, sendo o Amor, só pode ter uma identidade virtual – o nome que Dona Urraca, ou que cada um de nós, lhe quiser (souber) dar.” (1992: 131). Acrescentemos ainda o que Giorgio Agamben escreve sobre a identidade: “A pessoa é a captura da espécie e a sua ancoragem a uma substância, de forma a tornar possível a identificação. Os documentos de identidade contêm uma fotografia (ou outro dispositivo de captura da espécie). / (…) A transformação da espécie num princípio de identidade e de classificação é o pecado original da nossa cultura, o seu dispositivo mais implacável.” (2005: 81). A renúncia ao nome é uma libertação.

Avancemos para uma conclusão, o gesto provisório de um fecho de leitura, uma interrupção. Por exemplo, com esta pergunta: o que me interessa tanto em O Físico Prodigioso? Questão pessoal – resposta pessoal. Não me interessa a vitória absoluta do físico, mas a sua dúvida. Não o seu erotismo, mas o seu pudor. Não a sua vitalidade transbordante, mas a vontade de morrer.

Mas não há aqui qualquer tipo de disforia. Sem querer avançar depressa de mais, eu lembraria esse momento central da novela, o fim do capítulo VI: o físico vive com Dona Urraca, já fez o tempo regredir, já ressuscitou os mortos, já encontrou a sua libido como criação e destruição. É nesse momento de omnipotência que se dão dois acontecimentos inauditos. Em primeiro lugar (mas teremos de esperar por uma intervenção do Diabo mais adiante para o compreendermos completamente), o físico ganha uma alma. O Diabo di-lo-á assim ao inquisidor: “Não compreendes que eu teria a sua alma, logo, se fosse a alma dele o que eu quisesse? Mas eu não quero essa alma. E sabes porquê? Porque ele não a tem. (…) Sabes acaso como foi que puderam prendê-lo? Quando, por momentos, ele se cansou, e começou a ter alma ou isso a que chamam alma e eu me entretenho a devorar.” (Sena 1966: 112). Que o físico já-tenha-e-ainda-não-tenha uma alma (e que essa alma seja o resultado de experiências físicas), eis o primeiro acontecimento inaudito. O segundo, simultâneo, é este: o físico quer morrer. Eu diria que se trata do mesmo acontecimento: o físico ganha uma alma e portanto quer morrer – ter uma alma é querer morrer.

Nenhuma disforia, porém. Pelo contrário, máxima libertação. Em L’Inconscient Esthétique, Jacques Rancière observa por que razões a psicanálise recorre ao mito de Édipo como narrativa pretensamente universal para descrever a psique humana; e conclui, lendo uma peça de Ibsen também analisada por Freud, que há um modelo descritivo da experiência psíquica que não se molda por categorias como a narrativa, a acção, o desvendamento edipianos. Segundo Rancière, além da cura analítica, Freud inventa (e receia), especialmente a partir de Para Além do Princípio de Prazer, um modelo dionisíaco de psique: “Union dernière du savoir et du non-savoir, de l’agir et du pâtir, conforme à la logique de l’inconscient esthétique. La véritable cure, la véritable guérison, c’est la renonciation schopenhauerienne au vouloir-vivre, l’abandon à la mer originelle du non-vouloir” (Rancière 2001: 70). Que Freud tenha alcançado e simultaneamente rejeitado este modelo de inconsciente é sintomático. Mas talvez ele deva ser aceite por completo para ler O Físico Prodigioso sem disforia.

O certo é que este físico, capaz de fazer com que o tempo regrida, nunca mais se serve desse poder sobrenatural. Ele deseja morrer, no capítulo VI, e não faz um único gesto, físico ou metafísico, para impedir a sua dissolução como sujeito nos capítulos finais. Atentemos no capítulo VI. O físico confessa a Dona Urraca: “Disseste-me também que eu era um deus. E eu sinto que sou. Ou sinto que estou sendo. E é uma coisa insuportável.” (Sena 1966: 82). Dona Urraca insiste:

 

– Que queres tu então?

– Quero morrer.

Dona Urraca sufocou um grito, afastando-se dele.

– Não digas isso, não digas, que a tua vontade pode cumprir-se.

– Que se cumpra.

 

Dona Urraca segurou-o pelos ombros e as unhas dela cravaram-se-lhe na carne: – Não. Se queres não ser um deus, para que precisas morrer? Basta-te que voltes a ser um homem, aquele que eras, virgem e puro, antes de me conheceres. E que nada seja como foi. Pede para voltar ao momento em que as minhas donzelas ainda não te tinham visto. (82-83)

Aqui, o físico provoca um retorno do tempo, mas regressa ao presente para concluir: “Ele libertou-se dela, e sentou-se no chão, soluçando: – Para quê? Para quê? Nunca sai certo o momento a que se volta…” (85-86). Eu diria que a alma do físico começa aqui – no momento em que ele descobre, não a impotência (ele pode fazer regredir o tempo), mas a melancolia da potência. Não quer ser mais Édipo, mas seguir Schopenhauer. Descer à terra, logo devir terra. Devir terra, logo dissolver o sujeito.

Claro, há também um inescapável hipotexto bíblico: o físico deve morrer, como Cristo morreu. Francisco Cota Fagundes lê O Físico Prodigioso como reescrita dos Evangelhos, com, como texto intermediário, os mitos medievais que Jorge de Sena retirou do Orto do Esposo. E contudo, o ensaísta propõe para esta releitura um acerto nietzschiano: “Quando a multidão pretende retirar o seu corpo, num acto que evoca o de José de Arimateia em relação a Cristo, é ainda a Mãe-Terra que o retém. Quando os pestíferos vão à roseira esperando dela um milagre para os seus males, desiludem-se: o milagre não se realiza, a ordem natural do universo sobrepõe-se à ordem religiosa. O aparecimento do novo físico, que até certo ponto paraleliza a ressurreição de Cristo, tão-pouco se pode considerar religiosamente milagroso” (1981: 138). O verdadeiro prodígio, em suma, não é milagroso: é que haja físicos, física.

É depois de o físico ganhar uma alma que quer morrer. Ou então: é depois de querer morrer que ganha uma alma. Ou ainda: do mesmo modo que, escondida dentro da Inquisição, há uma vontade erótica, assim também é a vontade de morrer do físico que inventa a Inquisição que o mate. Tudo esconde afinal, não a própria coisa, mas o seu contrário: mundo de espelhos – é isso que me interessa tanto em O Físico Prodigioso. É essa vontade de imanência que é também vontade de imolação, e que só se torna verdadeiramente contagiosa (o contágio dos rostos só se dá na segunda metade da novela) a partir do momento em que o físico deseja morrer. Isto é: o físico já não se quer opor ao mundo, ou conquistá-lo. Quer apenas “resistir pela submissão” (Sena 1966: 94). E só assim vence, perdendo-se como sujeito no tempo e na terra. Só aí, paradoxalmente, existe de facto, na sua verdadeira imagem: é esse o retrato da sua alma conquistada. Isto me interessa: a alma não é uma causa, nem uma condenação. A alma é uma conquista.

 

 

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In: Metamorfoses 9.  Rio de Janeiro/ Lisboa: Caminho/ Cátedra Jorge de Sena/UFRJ, 2008, p.  37-54

[*] Professor de Literatura Portuguesa na Universidade do Porto, tem vários títulos publicados  nos campos do ensaio, do teatro e da ficção. Seu livro  Esquecer Fausto ganhou o Prêmio P.E.N. Clube Português de Ensaio/2005.

Cartas trocadas entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade na ‘Granta’/2


No segundo volume da Granta Portugal, cujo tema é o Poder, publica-se a correspondência (até agora inédita, segundo release dos editores) trocada entre dois grandes poetas de língua portuguesa: Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente, numa conversa entre escritores fala-se de escritores e sobre o poder de cada um no mundo das letras. Quem será, então, o ‘escritor importante’ (extraordinariamente importante, diga-se), brindado na correspondência entre os dois poetas com estas palavras?

 

– “um dos maiores estafermos humanos que já foi escritor importante (conheci-o pessoalmente aqui, e tenho lido as perfídias dele, e as respostas que têm provocado), literato até à medula dos ossos (faz lembrar aquele papagaio do Tagore, que tinha lido tanto, para compor as suas falas, que, quando morreu e lhe fizeram a autópsia, se descobriu que a causa mortis havia sido que as vísceras todas se tinham transformado em folhas de livros), reaccionário de meter aflição, inimigo declarado da língua portuguesa”.

 

A resposta está no número 2 da Granta Portugal, que chega às livrarias no próximo dia 18 de outubro, mas já foi expedida para os assinantes. Ver GrantaPortugal.

 

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73. António Gedeão and Jorge de Sena – Myth, Tradition, and the Poetics of Diaspora

[LER E RELER JS – 73: Christopher Damien Auretta]

Em nova abordagem do diálogo entre António Gedeão e Jorge de Sena, o ensaísta Christopher Auretta revisita textos de ambos os poetas para rastrear facetas do mito, da tradição, da metamorfose. 

On a new approach to the dialogue between António Gedeão and Jorge de Sena, the essayist Christopher Auretta revisits texts from both poets, tracing the facets of myth, tradition, Metamorphosis.

 

“Minotauro, bebedor y mujeres” (detalhe), de Picasso, 1933

 

Points of Departure

 To tell a story is to retell the world. To retell the world is to renew the world, or at least to renew a world. To be able to renew a world in which we participate in that heightened fashion that we define as storytelling is to overthrow every discourse once considered to be final or irremediably written in stone. We are perhaps most human when we mediate, by way of narrative, the world that storytelling reveals to be both open-ended and conflictual, both menacingly story-barren and promisingly story-ready, both under the governance of enforced or imposed silence and before the imminence of fertile, explosive verbal magma.

Through storytelling, life begins to write itself; life begins to resemble that master plot of humanity we commonly call consciousness. As storytellers embedded in a history, then, finding ourselves in various states of cultural and linguistic diaspora, historical displacement, and political exile, we are acknowledged and/or unacknowledged storytellers embedded in a complex textuality of multiple histories. It is the poet and the creator of narrative who is particularly called to conceive and project meanings in and through this experience of diaspora; it is the poets and narrator who are compelled to name the world that the experience of diaspora perpetually threatens to turn opaque. It is poets such as António Gedeão (1906-1997) and Jorge de Sena (1919-1978) who compel silence to disclose the still-to-be-discerned moments of revelation.

In turn, they promote a pregnant unfolding of the given. To tell a story, then, to organize language into the representation of events conveyed by narrative discourse, means to release the world from resigned or imposed silence; storytelling reminds us that silence, our silence, which is so often infected by private loss and historical chaos is the point of departure for fresh recognition and understanding, sometime even reconciliation.

In the context of the Portuguese literary tradition, both António Gedeão and Jorge de Sena write in accord with a four-fold literary architecture that underpins their literary production. Thus, they address as poets, dramatists, and cultural historians and critics, first, questions of polity, or, as the great Portuguese modernist poet Fernando Pessoa wrote at the beginning of the twentieth century, questions that seek to promote a “remodeling of the nation subconscious” by way of a now highly speculative lyricism, now complex conceptual irony, second, the nature of eros and the themes of erotic longing, loss and self-transformation; third, the urgency of ever-renewed poetic perception, that is, the pursuit of language stretched to the breaking point of meaning; and, finally, fourth, the exploration of myth and its modern-day transfiguration of collective memory and biographical contingency within the now specifically nation, now more broadly European cultural context.

 

Partial Homelands

The work of these two poets encompasses the condition of exile, whether it entails the actual experience of geographical displacement and its ensuing cultural discontinuity, as seen in the poetry of Jorge de Sena, or, alternatively, the awareness of the decay of a particular historical consciousness whose ideological underpinnings are in their final stage of dogmatic fixity and historical obsolescence. This dynamic emerges in the poetry of António Gedeão with respect to eighteenth-century Enlightenment ideals, which had until recently articulated an almost unquestioned meta-historical program for the European imagination. We will first address elements of Gedeão’s contribution to the understanding of diaspora, considered here metaphorically as the experience of crises within a particular intellectual traditional and cultural paradigm, namely, the Enlightenment tradition as it is undermined and subverted by twentieth-century historical circumstance and subsequent critical reappraisal. Is should be noted that Gedeão both identifies with and ironically subverts the Enlightenment as a powerful intellectual paradigm. In fact he understands it as a specific cognitive territory, experiential framework, interpretative domain, conceptual crucible, and presents time in terms of a specific historical consciousness. The diasporic experience for Gedeão, therefore, is more temporal than spatial, more conceptual than geographical; he witnesses and partakes in the poetic and critical conceptualization of an emerging post-Enlightenment consciousness. The poet writes on the outskirts, then, of a centuries-long intellectual tradition, at the moment when conceptual discontinuity occurs and imposes a dysphoria of impermanence, a sense of lost futurity, the discursive upheaval of alienated hope. In poems such as “Homem” [Man, or better, Mankind] or “Calçada de Carriche” [Carriche Street][1] and in his dramatic work R. T. X. 78/24 (1963), Gedeão writes as one exiled from the temporal axis of tomorrow. The image of history present in his poetry and aforementioned dramatic work strains toward a redemptive present horizon that present historical consciousness itself almost completely denies. For Gedeão, such a horizon cannot exist owing to the nature of modern reason itself: instrumentalized, reifying, in service not to the emancipation of the human subject but rather to its evermore implacable enslavement. A poem, such as the aforementioned “Calçada de Carriche”, reveals in the pentasyllabic structure and repletion of verses referring to “Luísa”, the hapless, poverty-stricken, psychically bruised and abused subject of the poem, who is oppressed by the quasi-maniacal implacability of modem life operating under the reign of (perverted) Enlightenment reason. Rational order and “Luísa’s” hopeless fate converge here at the behest of a social order of barely masked servitude: Enlightenment ideals have here become a rationale for salaried enslavement, the very opposite of Kant’s philosophical vision of humanity’s emancipatory progress. In the aftermath of the twentieth century’s highly destructive (mis)reading and (some would aver) misconception of Enlightenment reason, history dissolves under the pressure of slowed temporal impetus, and growth of consciousness must be expressed nor by the light of a shared (and ultimately unfounded) optimism concerning Enlightenment’s cultural ideal of humanity’s perfective universalism but rather by virtue of the eternal return of celestial orbits and cosmic cycles, as seen in the poem “Poema de andar à roda” (Poem of Going Round in Circles), which closes the anthology Obra Poética (Poetic Works) organized by the poet himself in 1996. This cosmology, however, lies forever, and, telling, outside the reach of human intervention. Gedeão thereby destabilizes the Promethean wilfulness of modernity: Humanity achieves a state of poetic self-consciousness as a result of a profound reappraisal of the meaning of history. Such a poetic reappraisal reminds us that time (and the sense of temporal diaspora) is inscribed within a language, language itself is conditioned by eschatological concerns, and finally, the eschatological dimension of human endeavor underpins and propels a philosophy of history. Storytelling in such a conditional of late modernity, occurring on the outskirts of a powerful intellectual and cultural traditional, persists albeit under significant conceptual malaise and interpretative stress.

Walter Benjamin had previously written about the breakdown of the traditional nature of experience, which led to the death of storytelling following the First World War. Twentieth-century warfare had destroyed the communicative link between soldier and the wider human community, between the soldier and his ability to gather traumatic experience into mature narrative truth, between the tradition of storytelling itself and the emergence of new media of social cohesion:

 

Familiar though his name may be to us, the storyteller in his living immediacy is by no means a present force… [T]he art of storytelling is coming to an end. Was it not noticeable at the end of the war that men returned from the battlefield grown silent – not richer, but poorer in communicable experience?… For never has experience been contradicted more thoroughly than strategic experience by tactical warfare, economic experience by inflation, bodily experience by mechanical warfare, moral experience by those in power. (83-84)

 

Thus, storytelling henceforth requires the creation of new strategies, innovative perspectives, and novel narrative frameworks. Gedeão’s invention and recurrent use of the recurrent metaphor of the posthumous, wich appear in the title of this two final collections, possesses in this context an almost archetypal significance: the metaphor of the posthumous element in human culture, i. e., modernity’s increasing reflexivity, which questions and transforms tradition, the erosion of meta-narratives, and the reappraisal of fundamental concepts underlying modernity itself. Thus, while the posthumous represents death in its organic dimension as the irrevocable verdict that nature imposes on flesh and consciousness, on the one hand, in its discursive representation as text, the posthumous represents death as ever-unfinished business on the other. Instead of representing an absolute moment of closure, it marks an opening which is infinitely inscribable. The posthumous is neither stasis nor immobility: As metaphor, it is essentially an act of discourse whose meaning is more anticipatory than valedictory, a drama of becoming rather than the reference to a “once upon a time,” an affirmation of continuity rather than the acceptance of an unsurpassable limit. The posthumous in Gedeão’s poetry represents what cannot be reduced to the horizon of the knowable. Furthermore, the poet challenges the identification of truth with a specific historical consciousness. By fashioning a counter-pressure vis-à-vis the idea of certainty, or irrefutability, in rational discourse, the poet undermines the existence of an unbroken narration of truth.

Gedeão’s poetry defers the sense of cognitive completion. Language in his poetry represents aspects of the boundary conditions of signification: It undermines the common understanding of discourse as being capable of furnishing, or being endowed with, complete meanings. In their place, Gedeão’s poetry conveys the urgent need to create fresh acts of signification. Ironically, the metaphor of the posthumous neither imposes an ending nor does it endorse semantic immobility. The metaphor of the posthumous represents a strategy of continuity within a radical historical experience of discontinuity. It opens up fresh discursive territory by encouraging the potential for symbolic states of grace occurring at the crossroads of historical critique and poetic innovation: poetic territory mediates the experience of cultural dissonance. In the poetry of António Gedeão, every ending necessarily precedes the experience of cognitive fullness. History renews itself in the partial homeland of the text.

 

R.T.X. 78124 and the Condition of I nternal Exile

 Gedeão’s world, then, is one emerging from post-Enlightenment thought and in the wake of twentieth-century history. Late modernity denies (he literal reading

of those foundational truths dear to so many of the philosophes and encyclopaedists as evident, for example, in the Marquis of Condorcet’s belief in the unidirectional, progressive, and perfective advance of humanity. Nonetheless, Kant’s call for spiritual and intellectual autonomy, his critique of the hitherto generalized state of

heteronomy or personal subjection to external authority afflicting the greater part of humankind “dare to know,” continue to illuminate the way out of this inferior state and illuminate a way toward humanity’s ultimate self-fulfilment. Its supreme vocation is, then, the orientation of rationality towards ever more thoughtful and ever more cosmopolitan values. Kant’s critique expresses an enduring hunger and metaphysical reach. Indeed, it is from within this intricate universe of thought that António Gedeão and Rómulo de Carvalho together – the poet and the historian of science, which are one and the same person – deeply engage us, their readers, owing to the erudition of the latter’s historical studies and the complex lens of irony present in the poetry of the former.

Forty years into the Portuguese Estado Novo (New State), an authoritarian regime, with an established network of covert and explicit censorship, as well as a European colonizing power in the early stage of an ultimately regime-toppling, series of military confrontations in its African and Indian colonies, Rómulo de Carvalho, historian of science, teacher of the physical and chemical sciences, published the dramatic work R.T.X. 78/24[2] Appearing in print in 1963, it is signed by the autor literary pseudonym Amónio Gedeão. Since its publication, this work has unjustly fallen from the Portuguese literary canon’s radar screen despite the fact that his poetry continues to attract critical attention. A literary work, however, possess its own inner clock, its own life-cycle within a particular literary tradition. It also possess a quality that supersedes individual and collective amnesia: largely unread today, rarely performed on stage, menaced by critical silence, a literary work, and in particular the dramatic work in question here, possess nonetheless a capacity for re-engagement with the real, a capacity to symbolically re-appropriate contemporary language and bestow on it hitherto unsuspected conceptual and expressive power.

R.T.X. 78/24’s protagonist, António is a young man who seeks precisely what his world, a dose portrait of Portuguese society in the 1960s, refuses, i.e., the ability to posit questions beyond the accepted script of ready-made answers, to feel dissatisfaction vis-à-vis the historical cul-de-sac in which Portugal then found itself to imagine a language of eros that transcends the egotistical and the self-serving, the formulaic and the superficial; to speak beyond the constraints of an all-encompassing discursive huis clos in which much of the language enacted in the play is portrayed. For the majority of personages in this dramatic work, words are born helmeted and armed.

António, the protagonist, has a father, Sr. Castanheira, who defends the status quo, who is the master of tautological arguments that always prove his infallible points of view, thus entitling him to bully all, those born (and therefore predestined) to live and die under the weight of a highly hierarchical social order. This order is further predicated upon exploitation and punishment for all those who express discontent with, paraphrasing Foucault, the omnipresent gaze of the Norm. Language with the father, then, here exemplifies the suffocation of discourse, imposed enclosure and, of course, a vacuum of critical thinking. The number of positions available on the political, social, and linguistic game board in António’s world is both limited and predetermined: the personal search out of the social labyrinth is therefore forbidden, epistemological innovation is inconceivable, and open-ended modernity, in Karl Poppers’ sense of the open society, is thwarted by compulsory consensus and dogmatic habits of thought. Thus, modernity can be fuelled by way of scientific and technological advancement. Bereft, however, of epistemological openness, the transition from a traditional, organic framework of society to more modern forms of social arrangement may in fact become a new form of dogmatic closedness. Furthermore, this closedness can masquerade as a self-proclaimed utopia, i.e., a perfect world of final forms and, ultimately, symbolic impasse. Gedeão portrays in effect such a mutated form of social and political growth in Portugal’s own engagement with Enlightenment thought.

Later in the play, António visits two elderly, sainted aunts: Serafina and Angélica. They spend their days in blessed spinsterhood while splitting scholastic hairs with respect to the number of female-gendered saints to whom they may pray without transgressing the divine order. They hide machine guns in the living-room, ever ready to safeguard the past from, he onslaught of the present, lest the present displace the enthroned and mystified past of a moribund colonial empire. António arrives seeking maternal solace from them. However, this twin-headed Cerberus, standing at the gates of Hell, better defined here as dogmatic changelessness, combating all un-regimented thought, refusing history in its innovative unpredictability, condemn António inability to assimilate the political litany of one-dimensional thinking.

António has yet to confront the technology of power called discipline, as understood by Michel Foucault in his seminal work Discipline and Punish. As Foucault writes:

 

In addition to the major technological advances which comprise the history of science and technology since the seventeenth-century, the philosopher focuses upon the exercise or discipline…  a mechanism that coerces by means of observation; an apparatus in which the techniques that make it possible to see induce effects of power and in which, conversely, the means of coercion make those on whom they are applied clearly visible. Slowly, in the course of the classical age, we see the construction of those ‘observatories’ of human multiplicity for which the history of the sciences has so little good to say. Side by side with the major technology of the telescope, the lens, and the light beam, which were an integral part of the new physics and cosmology, there were the minor techniques of multiple and intersecting observations, of eyes that must see without being seen; using techniques of subjection and methods of exploitation, an obscure art of light and the visible was secretly preparing a new knowledge of man. (189)

 

Though he has yet to experience the full efficacy of this visibility beneath the omnipresent gaze, the grid of power relations and criss-crossing connections that determine the social field and the fate of the individual, António’s nonconformity with respect to the ever vigilant Norm, his erotic longings beyond the permitted code of coupling, which functions at the behest of a self-perpetuating war machinery, is nonetheless, and already in the opening scene of the play, the thematic core of this drama.

His non-observance of the disciplinary procedures of surveillance and control that have led his compatriots to a state of quiescent, albeit war-ready, normalization has doomed him from the start to his final condition as R.T.X 78/24, in fact the designation given to all citizens who imagine outside dogmatic embed-dedness. In the penultimate scene of the play, the author creates the most Kafkaesque text in Portuguese letters: Standing “before the law,” so to speak, to borrow from Kafka’s fable of nightmarish positivity crushing the human person, António is told to wait for the Director of the National Agency responsible for the classification of citizen in accord with his or her individual “genica” (fitness, vigor). The guard orders him to wait. Thus, António waits, importunes the guard, waits again, and gradually comes to recognize the direness of this unenviable condition as one who will ultimately be classified as non-individual. António, we recall, is driven by a search for epistemological open-endedness, a search therefore occurring outside this disciplinary mode of being. António later beseeches the guard in a crescendo of anguish, and, when the Director finally arrives while conversing with one of his henchmen, António approaches him and begs to be heard. He will never be heard, however, and António will finally dissolve into the nether world of the irrevocably excluded: the penitentiary cell is foreseeable. Indeed, social death has already occurred. As is Kafka’s world, in the very architecture of Gregor Samsa’s family home, as described in The Metamorphosis, there are many doors and entry ways into this fictional world bur very few exits. The truth is, António exists in a radically interdictory world: there are no liberating rites of passage, no ritual propitiations available to the individual in his or her opacity. There remains only the recurrent pattern: the pure, crushing letter of the law without space or grace, the absolute literalness of the body as implacably annotated functionality)

Finally, at the end of the work in question, António awakes, after a presumptive paranoid break at the end of the previous scene, as well as after a worldwide atomic conflagration. He is accompanied by Georgina, the new Eve in this post-cataclysmic Eden. Here traditional myth and the technology of disciplinary power, which, as Foucault has shown, emerged in the seventeenth and eighteenth centuries of Enlightenment Europe, converge in a novel vision. What Eden is this? Like the scriptural Eden, the couple seems to mark a beginning, the beginning of mythic timelessness, placed within the perfect enclosure of Paradise. Even so, no such infallibility of the soul or of polity – within the heart or within the bod – could ever exist there, we sense, and therein lies the persuasive power and imaginative reach of this new Eden.

In the final pages of the play, António, now known, or re-baptized, as R.T.X. 78/24, seeks, along with Georgina, new paths of being opening outward toward greater life albeit from within the scheme of physical and chemical pattern, paths that might restore the aura of an historical and conceptual grace within the letter of irrefutable cosmic law. At last it is no longer a question of intractable power of oppressive transparency. António seeks a renewed humanity capable of imagining, and in keeping with the aforementioned four-fold verbal architecture, the commonality of incommensurable difference where each self attains full singularity in dialogue with the singularity of others.

We are, as George Soros has written, living in the Age of Fallibility, if only we were sufficiently attentive to see it. Unlike the scriptural Eden, then, the couple will not fall out of Paradise into History; the will not live as exiles outside the broken perimeters of Paradise, but rather, at least potentially, they will rise into a new History. More precisely, in a sense closer to Karl Popper’s thought, the will rise into an open history, a world where words are not born helmeted and armed, where questions ripen on the trees of knowledge rather than forbidden fruit, where the flow of discourse replaces the machinery of disciplinary power, a world that is neither flat nor round, neither cyclical nor uni-linear, but is rather a field of choices matured both in and through dialogue.

António Gedeáo, the poet of late modernity, not yet that “liquid modernity” Zygmunt Bauman speaks about with respect to the condition of postmodernity, works from within the Enlightenment tradition of thought.  Nonetheless, he himself is not embedded within its more orthodox doctrine: the impact of reflexivity on a changing world pre-empts the illusion of permanence and endless, guaranteed advancement.

 

Jorge de Sena and the Metamorphic Powers of Discourse

 For the former, such discontinuities (both geographical and cultural) and their concomitant threat to the communicability and continuity of cultural memory gives rise to a complex act of symbolic mediation: Sena’s experience of (politically motivated) exile in Brazil (1959-1965), and subsequent “peregrinatio” to the United States (1965-1978) for political, professional, and family reasons informs his poetic meditations on the experience of personal diaspora. The potentially incommensurable and untranslatable elements pertaining to the diasporic experience that threaten to silence the exile become in his poetry the verbal magma of transformed identity; the poet develops complex rhetorical and symbolic strategies that facilitate his appropriating cultural discontinuity under an all-encompassing visionary and speculative imaginative arc.

Two excerpts from the poem, “Em Creta, com o minotauro” (In Crete, with the Minotaur) from the volume Peregrinatio ad loca infecta:

 
I
Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil.
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.

V
Em Creta, com o Minotauro
sem versos e sem vida
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café [3]

(Sena, Poesia III, 76-77).

 

 Of Monstrous Births and the Location of Identity

 Sena proclaims his exile in the Minotaur’s Minoan homeland. The Minotaur, mythical hybrid of human and bull, bastard child of the god Zeus and the human Pasiphai, the progeny, therefore, of transgressive desire (the mythological embodiment of monstrous creaturehood) becomes Sena’s silent twin and accomplice. Sena tells their story, as they sir together in a Cretan café, the café ostensibly representing the quiescent center barely masking the poem’s li underlying fury. Why this twinning of destinies of Minotaur and Poet? Why does Sena tell this story if not to found a symbolic order more radical than the historical and political circumstances of exile that both define and foment Jorge de Sena’s epic journey first from Portugal to Brazil, then from Brazil to the United States, and there, from Madison, Wisconsin, finally to Santa Barbara, California? Could it be that Jorge de Sena, by way of this usage of a deeper narrative time, i.e., the time of myth (that hybrid language of imagination and geography, empirical experience and rational implausibility, historical context and symbolic density) comes to appropriate and name his exile, and by so doing, creates a personal and poetic identity deeper than the caprices of birth and national origin? By choosing exile, by provisionally eschewing the sovereignty of the autobiographical self, Sena’s self-chosen exile in fact negates the primacy of autobiographical attributes. These are now considered by the poet as limiting and ultimately false. Language, and birth are, as the poet affirms in the poem, the result of “chance.” Consequently, the autobiographic sources, of identity, subject as they are, to the vicissitudes of external judgment are repudiated as being, paradoxically, a form of exile. Furthermore, the poet locates a more essential, albeit utterly dispossessed, identity outside the contingencies of birth, nationality, and language. Crete (insular, mythic, and yet geographically peripheral) becomes the chosen site of exile by the poet. By choosing this site, the poet, in the company of the Minotaur, transcends the experience of exile as fragmented or alienated consciousness; instead, Crete becomes the territory of self-chosen, self-named, and self-claimed rebirth. On Crete, poet and Minotaur can finally celebrate the catharsis of the liberated self.

Thus, together with the unjustly judged and much-maligned Minotaur, condemned as he was to endure as prisoner in Daedalus’s famous labyrinth, the poet redeems the historical circumstance of personal exile and ongoing experience of censorship into a deeper genealogy of time and space. The poem in question represents a complex strategy of narrative appropriation of experience: it represents the textual space where the invisibility and the inaudibility imposed upon all those who experience exile, diaspora, and silence are effectively overcome. To narrate, then, is to reinvent the rules of our residence on earth: Sena’s own poetic micro-narrative of diaspora in this poem, now internalized and henceforth informed as well as transformed by the depth of his cultural and philosophical references, demonstrates that we are always both the object and subject of diaspora; we are situated both at the extreme edge of displacement and the center of the continually conquered terrain of fresh cultural-poetic vision. The diasporic experience permits the poet to be both prisoner of a memory formed and subsequently wrested from its origins. He becomes the author of his own imaginary family tree. At the etymological center of the word diaspora – the Greek term, we recall, for dispersion – a diaspora of meanings also takes place. To tell a story is to retell the world, but it also rewrites the rules of storytelling itself.

Thus, the experience of incommunicability – of which the reference to the abandoned universal language of “volapuque” [Volapuk] is the ironic symbol – expresses the plight of those who live in exile, i.e., all those who experience cultural, linguistic, and historical displacement. Even so, for the poet, at the level of symbolic strategy and narrative appropriation of the real, such irony and such self-proclaimed exile become the very source of Sena’s poetic potency. Sena is the poet who transforms the finality of exile into the infinitely metamorphic powers of language. Sena moves at the same time from a national to a mythic master plot; the mythical amplification of exile, which permits the Portuguese poet to include his newly-discovered monstrous twin, also permits a change of perspective. The poetic act unleashed by the poem “Em Creta, com o Minotauro” transforms his Cretan exile – the very exile of exiles – into visionary poetic territory. Fresh poetic meaning redeems diaspora into a homecoming. Diaspora no longer denies but rather affirms and confirms the identity-renewing experience of poetic selfhood, now in service to a deeper order of memory and being.

Exile consequently becomes deeply resonant with fundamental narratives of Western civilization. Privately experienced exile becomes the essential framework for the expression of essential aspects of the human condition. Sena’s voice metamorphoses historical fatality into poetic renewal; exile metamorphoses into a both self-chosen and self-fashioned experience. If, on the one hand, the Minotaur – the illegitimate of Zeus and Pasiphai – reveals a muteness, sitting silently as he does beside the now exiled, now nomadic Poet a muteness that represents the poet, on the other hand, discovers, invents, and reveals the authentically legitimate idioms of being. All diaspora ends therefore in poetry; exile is a verse away from home. Indeed, these legitimate idioms of existence arrest – at least momentarily, by way of their narrative power, insofar as narrative dwells close to the very rhetoric of the real – the very machinery of exclusion. They deafen the din of ideological distortion and expose to criticism the polished, poisonous language of censorship ever flourishing under the guise of law and order. Storytelling, told from within, and revelatory of, the experience of diaspora, reinvents the rules of seeing in Sena’s poetry. The rules of seeing, once poetically transformed, permit in turn – in a way reminiscent of Paul Ricoeur’s profound study of metaphor – the reinvention of the rules of being. In poetry, if monster and poet sit and drink coffee, then also exile and homecoming can occur in a single act of self-renewal.

What, then, is the result of the great reserves of storytelling in Sena’s “Crete”? His exile, now self-chosen, and self-forged, lets the poet have the “last word.” Moreover, by getting the “last word,” the poet gets all the words, i.e., all the metamorphic power of words, the same metamorphic power that transforms exile into fresh territories of understanding, seeing and being. National history becomes the locale, the locality, the “loca infecta” and also the moment of deeper temporal and spatial web of meaning. Sena uses myth to elevate history into the universality of human experience, the master plot of death (whether discursive, erotic, historical, or political) and its subsequent transformation into self-forged, Promethean-like regeneration. What do we perceive, or rather, receive at this moment of reading the poem? What can we as readers reasonably extrapolate? Poetry for Sena is the master plot of being. Narrative is me master plot of all imaginary homelands which the experience of diaspora does not ultimately destroy but rather invents.

 

“Amátia” and the Meta-Language of Eros

 IV

Timbórica, morfia, ó persefessa,
meláina, andrófona, repitimbídia,
ó basilissa, ó scótia, masturlídia,
amata cíprea, calipígea, tressa

 

de jardinatas ingras, pasifessa,
luni-rosácea, lambidando erídia,
erínea, erítica, erótica, erânia, egída,
eurínoma, ambológera, donlessa

 

Áreas, Hefáistos, Adonísio, tutos
alipgmaios, atilícios, futos
da lívia damitada, organissanta,

 

agonimais se esforem morituros,
necrotentavos de escancárias duros,
tantisqua abradimembra a tela canta

(Sena, Poesia-II 152-53)

 

Of the many volumes of poetry published during his lifetime as well as posthumously in collections organized his widow. Mécia de Sena, we have chosen one the most challenging, and from this volume we have chosen one of the most enigmatic poems. We present “Amátia,” un-translated, in the belief that reader from any linguistic background and cultural framework will be able to apprehend essential aspects of eh is highly experimental poem, one of a group of four poems dedicated to the Greek goddess Aphrodite Anadiómena (the epithet Anadyomene translates “she who emerges from the sea”). This group of four poems are partly composed of words of Greek origin and usage, partly composed of innovative units of meaning of the poet’s invention, albeit rooted in the rich European soil of etymological and morphological resonance. So, are these poems in fact translatable, or, instead, do they represent aspects of the signifying powers of language occurring beyond the confines of a specific linguistic norm and semantic convention? Might these poems, of which “Amátia” is the final sonnet of the series, express the essentially experimental nature of all language, that is, the ability of language to approach the real and at the same rime transfigure it? If we accept this conjecture, we are led to the following provisional conclusion: poetry exists to remind us that language is neither unchanging nor transparent. Language, especially as language operates in poetry, grasps the world while simultaneously participating in the dynamic, dialectical character of human history: language undergoes continual metamorphosis. To write is to recall and to invent; to write is also to recollect what history has given us in term of significant cultural forms (for example, the four poems are in fact written in a sonnet structure and therefore deeply linked to a profoundly influential European literary form) and at the same time transfigure what has been given into fresh meaning and horizons of discovery. History, in fact, is never entirely given, the poet suggests; historical time does not, cannot follow a pre-determined script. The world is reinvented one verse at a time. Sena’s poetry struggles for meaning on the problematic horizon of (self-)understanding. Outside routine thought and repressive reason, the poem “Amátia” allows past and future to momentarily converge. Poetry, for Sena, is the verbal analogue of truly mediated, truly witnessed historical time and experience; it gives birth to an ecstatic experience of cognitive fullness and presence.

“Amátia,” which completes his collection entitled Metamorfoses, seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiómena (Metamorphoses, Followed by Four Sonnets to Aphrodite Anadyomene), published in 1963, represents, according to the poet who received the prestigious Etna-Taormina Prize for Poetry in 1977, his attempt to create a “supra-metamorphosis”:

 

uma experiência…para sugerir mais amplamente do que a própria metáfora ambígua, com as suas fixações de sentido, o poderia fazer…O que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente, para representarem um complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem. Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição de imagens (no sentido psíquico e não estilístico), compondo um sentido global, em que o gesto imaginado valha­ mais que a sua mesma designação…[Crio] uma atmosfera erótica, concreta cuja concretização não depende do sentido das palavras, mas da fragmentação delas integrada num sentido mais vasto, evocativo o obsessivo. E creio, assim, é possível dizer tudo em linguagem poética…(Sena, Poesia-II 164-65).[4]

 

 Herbert Marcuse, the sociologist and disciple of the Frankfurt School, suggests in his work One-Dimensional Man that a different rationality could in fact be forged o outside the present mode of authoritarian, repressive reason as it is now organized and driven by contemporary technoscience. This technoscience seeks to master the universe, according to a logic of domination, both of nature and of man by man. Could there be a different rationality available to us? Could we act and reason outside such a logic without abandoning technological and scientific innovation? Marcuse believes that it is indeed possible to transform our knowledge-producing and political practice:

 

I have pointed out that the elements of this subversion, the notions of another rationality, were present in the history of thought from its beginning. The ancient idea of a state where Being attains fulfilment, where the tension between “is” and “ought” is resolved in the cycle of an eternal return, partakes of the metaphysics of domination. But it also pertains to the metaphysics of liberation – to the reconciliation of  Logos and Eros. This idea envisages the coming-to-rest of the repressive productivity of Reason, the end of domination in gratification. (Marcuse 170-71)

 

Likewise, Sena’s poem “Amátia,” seeks to reconcile eros with logos, to fuse both in a new idiom of enlivened and liberated presence. It is equally significant that the sonnet blooms into present-day Portuguese syntax and morphology in the final verse, following a dense etymological score of eroticized etymologies. The final words of the poem: “a teia canta,” are readily familiar to the Portuguese speaker for whom these words signify: “the web sings.” We are in the presence, then presence, then, of a complex web of images which, like Aphrodite herself, signifies the richness of form underlying all phenomena. We are “impregnated” by form. We are “impregnated” by the inexhaustible inventiveness of the real. History, like the world that shapes and witnesses it, is both womb and desire.

 

Points of Arrival

 Our species possesses no indelible autobiography: it can profess no essentialist vision. In the great communicative web, whether in electronic forms of intimacy or in face-to-face confession, we continually renegotiate the distance between word and symbol, symbol and myth, myth and abstract reason. In addition, we enliven this web by resting its weave. We are perhaps never more human than when we make that web vibrate into new configuration of insight and desire. Humanity loses itself every time it sacrifice a fundamental self-creativity to supposed final forms of discourse and thinking. Ironically, we seem to become more fragile the more vociferously we profess the potency of our unquestioned beliefs. Our destiny as a highly sentient species and our education as thoughtful individuals are compromised when sacrificed to the monolithic script of uncritical authority. Such unquestioned authority, whether in political, ideological or symbolic guise, tends to degrade into forms of authoritarian governance, i.e., the domination of the many by those who claim immunity to critical review. History has taught us again and again that all ironclad contracts binding the world to a truth are signed in blood.

Perhaps the diasporic experience is not only historically determined, but rather al the root of our ontological origins and future: we are travelers, nomads, subject to unjust silences, displaced by and within our traditions, hungry for answers yet fed by our questions, fed by a dream of homecoming yet spending long seasons in internal and/or external exile, The creator of metaphor and native knows that language is the source and substance both of exile and home.

 

 

BIBLIOGRAPHY

Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zohn. London: Fantana/Collins, 1972.

Foucault, Michel. The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984.

Gedeão, António. Poemas Escolhidos, Antologia organizada pelo autor. Lisboa: Edições João Sá da

Costa,1998.

__________. R.T. X. 78/24. Lisboa: Guimarães Editores, n. d.

Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man. London and New York: Routledge and Kegan Paul, 2007·

Sena, Jorge de. Poesia-II. Lisboa: Moraes Editores, 1978

___________. Poesia-III. Lisboa: Moraes Editores, 1978

Williams, Frederick, G., trans. and ed. The Poetry of Jorge de Sena. Santa Barbara, Ca.: Mudborn Press, 1980.

 

 

NOTES


[1] Both poems, “Homem” and “Calçada de Carriche” are available in the anthology organized by the poet toward the end of this life. In António Gedeão, Poemas Escolhido, Lisboa: Edições João Sá da Costa, 1998, 9, 34.

[2] We use the edition published by Guimaráes Editores, Lisboa, n/d.

[3] Several English translations of the poem, “In Create, with the Minotaur,” have been published. We use that of Frederick G. William, the poet’s former student and subsequent colleague at the University of California, Santa Barbara:

I
Born in Portugal, of Portuguese parents,
and father of Brazilians in Brazil,
perhaps I’ll be a North-American when I’m there.
I’ll collect nationalities like doffed shirts,
used and then discarded, with all the respect
due to a garment we’ve worn that has served us well.
I myself am my own country. The country
I write of is the language in which by chance of generations
I was born. And the one I make and by which I live is this
rage I feel for the lack of humanity in this world
since I don’t believe in any other, and would that this same one
were another. But if one day I should forget everything
I’d wish to grow old.
sipping the Minotaur
under the gaze of shameless gods,

V
In Crete, with the Minotaur,
without verses and without life,
without countries and without spirit,
without anything or anyone,
except the dirty finger,
I’ll sip my coffee in peace. (196, 200)

 

[4] We offer an English translation of this passage:

…an experiment [meant to] suggest more fully than ambiguous metaphor with its fixed meanings could ever do…. What I seek to do is permit words to cease signifying semantically in order for them to represent a complex of images brought to our liminal consciousness by the sonorous associations of which they are comprised. I do not want to amplify the commonly used forms of language; I want to destroy language as signification by denying to it its mythico-semantic character, which is consequently supplanted by the overlapping of images (in the psychical – not stylist sense of the word), and which in turn create a global meaning whose imagined content is more important than any specific designation… [I create] an erotic, concrete atmosphere whose manifestation does not depend on the meanings of words but rather on their fragmentation, fragments which are later integrated into a vaster, more evocative and more obsessive meaningfulness. I believe in fact that it is possible to say everything in poetic language … (Sena, Poesia-II: 164-65).

 

In:  Francisco Cota Fagundes, Irene Maria F. Blayer, Teresa F. A. Alves, Teresa Cid (eds.), Narrating the Portuguese Diaspora: Piecing Things Together, New York: Peter Lang Publishing, 2011, pp. 3-18. (Currents in Comparative Romance Languages and Literatures – Volume 194).

 

 

72. Abordagens interdisciplinares ao “psychisme hydrant” bachelardiano na poesia de António Gedeão e Jorge de Sena – Uma poética da metamorfose

[LER E RELER JS – 72: Christopher Damien Auretta]

Neste ensaio, Christopher Auretta nos propõe um diálogo entre António Gedeão e Jorge de Sena, a partir da aproximação de dois poemas que fluem sob o signo da água, focalizados em perspectiva bachelardiana. 

 

"La cathédrale engloutie" (1929), de M. C. Escher
“La cathédrale engloutie” (1929), de M. C. Escher

 

Os dois poemas que constituem o horizonte interpretativo e o território temático deste estudo, “Lição sobre a água[1]” de António Gedeão, pseudónimo literário do estudioso da  História da Ciência e professor de Físico-Química, Rómulo de Carvalho (1906-1997), de  quem se devem destacar numerosos estudos sobre as ideias científicas difundidas e  operatórias no século das Luzes em Portugal, e “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy[2]”,  poema que inaugura a colectânea Arte de Música (1968) de Jorge de Sena (1919-1978),  poeta, ensaísta e historiador da Literatura Portuguesa e Europeia, encerram e encenam,  diferenciadamente, um drama de complexa comunicação poética, i.e, um intenso encontro  dialéctico entre a matéria pensada e a matéria pensante. O poema de Gedeão exprime a  fecundez ontológica da água de que a Ofélia suicidada a boiar no seu rio-leito mortal seria a trágica e inesperada figuração humana ao passo que o poema de Sena, referindo as  marinhas transparências sob as quais se vislumbra, submersa, a adormecida Catedral de Ys  anteriormente transposta pelo compositor Debussy em “acordes aquáticos”, metamorfoseia a conhecida composição musical em nova arquitectura verbal. Os dois poetas veiculam processos de transposição metafórica na sua obra mediante os quais a consciência humana se redimensiona e renova na plenitude expressiva patente no interior da poesia. Para Gedeão e Sena, a criação poética, ora representa a culminação deste acto de redimensionamento ontológico privilegiado, ora é o próprio instrumento com que este acto se concretiza e de que cada poema é a sua expressão mediadora única.

Eis dois poemas onde a água protagoniza processos de reminiscência autobiográfica e consciencialização poética, reflexos da termodinâmica e intertextualidade culta (a tradição literária britânica no caso do poema de Gedeão, a tradição luso-hispânica no caso do poema de Sena); um posicionamento arguto perante a história da cultura ocidental (o ideário iluminista traído pela história ocidental, uma traição captada pelas ironias ferozmente discretas de Gedeão); e a renovação de uma milenar linhagem humanística traída por uma baixeza desumanizante que tudo contamina, uma baixeza anteriormente denunciada por Camões na sua obra épica e lírica (a cuja obra Sena, o poeta e o crítico, dedicou estudos exaustivos). São dois poemas, portanto, caracterizados por uma complexidade cujo interesse para o leitor e estudioso está relacionado com a densidade do seu tecido conceptual e a sofisticação dos seus processos semióticos que, ora assinalam e exacerbam, ora refundem e superam, as discontinuidades vigentes na modernidade literária. Esta modernidade literária encontra-se imbuída de uma consciência histórica da sua própria tecnicidade operatória à revelia das exigências de um prolongar inquestionado da tradição. Sena explicita esta situação no seu posfácio que acompanha a colectânea Arte de Música, assinalando que actualmente estamos

 

abertos ao passado, a uma escala que os antigos paradoxalmente nunca conheceram, mesmo quando a cultura deles parecia fixa, e decididamente apoiada numa visão “eterna” da tradição. Talvez seja aliás no entendimento disto a chave para entender-se muito mundo moderno: perdido o valor e o sentido da “tradição” como tal, na modalidade horizontal e vertical das sociedades contemporâneas de massa, a historicidade do passado é chamada naturalmente a substituir a actualidade dele, naquele mundo da consciência, em que a cultura faz individualmente as vezes da vivência colectiva que se perdeu (Sena, 1978: 221).

 

Assim, numa modernidade que torna porosa a consciência histórica à pluralidade dos seus fundamentos, permitindo-lhe um olhar aprofundado da condição humana fora dos moldes ortodoxos de uma tradição ou de um valor “eterno”, a água, tal como se lê nos poemas em questão, adquire uma capacidade metamórfica particular. A água, elemento que alimenta os motores e as rêveries surge neste contexto como uma fonte inesgotável de novo sentido. Além disso, a leitura comparada e contrastiva destes dois poemas aprofundou em nós a convicção da pertinência do pensamento de Gaston Bachelard, em particular no que respeita à “imagination formelle” e à “imagination substantielle” (Bachelard, 1942: 7) aplicadas ao elemento da água, elemento fundamental, recorda-nos Bachelard, em numerosas cosmologias desde a Antiguidade, patentes na obra de poetas e filósofos da natureza. Perante o universo simbólico geral deste elemento e a sua manifestação poética em obras específicas, o autor de La formation de l’esprit scientifique traça, na sua psicanálise da “rêverie”, uma nítida dicotomia entre uma escrita poética cuja interpretação se pode esgotar na apreciação da sua superfície imagética (onde reina o pitoresco e o fugidio, a metamorfose das formas no seu estádio de máxima labilidade) e uma interpretação, de detecção mais problemática, da sua subjacente causalidade material que se alicerça numa doutrina do “psychisme hydrant” – cosmos mortal, nocturno, melancólico, dotado, não obstante, de insólitos poderes metamórficos e germinativos, donde emerge “un lest, une densité, une lenteur, une germination” (Bachelard, 1942: 8).

Tendo como objectivo a exploração da temática do mar na literatura, optámos neste estudo por uma abordagem a uma água metamórfica, nocturna, obscuramente metamorfoseante e estranhamente germinativa. Todavia, no presente estudo, o mar re­aparece, ora transformado em vapor propulsionando êmbolos rememorativos das máquinas hidráulicas e fabris que permitiram o desenvolvimento da Revolução Industrial (e que uma miríade de poetas da época tinham já testemunhado e explorado, cientes de que a máquina de vapor era o avatar de uma civilização da Máquina, uma civilização do Novo, uma civilização em que a percepção e a experimentação do tempo e do espaço emergiriam irreversivelmente transfiguradas[3]), ora recordado em forma de mares mais de natureza acústica do que de natureza aquática – mares tranfigurados, no caso do poema de Sena, no líquido metaforicamente amniótico de um despertar ontológico, em acto de baptismo do poeta que nasce para e com a palavra. Nele, o nascimento da consciência poética, o seu incipit absoluto, ocorre ao ouvir, ainda adolescente e “jovem tiranizado e triste”, aquele mar musicalmente transposto (onde jaz submersa a Catedral de Ys) do Prelúdio X do Primeiro Livro dos Prelúdios (composto entre 1909-1910, para piano) de Claude Debussy (1862­1918). De novo, é Bachelard que nos guia nesta inesperada associação do acústico ao aquático, ao afirmar que

 

les voix de l’eau sont à peine métaphoriques, que le langage des eaux est une réalité poétique directe, que les ruisseaux et les fleuves sonorisent avec une étrange fidélité les paysages muets, que les eaux bruissantes apprennent aux oiseaux et aux hommes à chanter, à parler, à redire, et qu’il y a en somme continuité entre la paole de l’eau et la parole humaine. Inversement, nous insisterons sur le fait trop peu remarqué qu’organiquement le langage humain a une liquidité, un débit, dans l’ensemble, une eau dans les consonnes (Bachelard, 1942: 24).

 

“L’eau est le cosmos de la mort”: lições e contra-lições

No caso da “Lição sobre a água” de Gedeão, repita-se, defrontamos-nos com uma discontinuidade que, hoje em dia, resulta da clivagem patente entre a cultura de raiz filológico-humanística, por um lado, e, por outro, uma cultura largamente influenciada pela evolução da ciência (as ciências empíricas, sobretudo) e da tecnologia desde há vários séculos[4]. Discontinuidade ao nível de práxis simbólica, dicotomia ao nível de vivência cultural e dissídio ao nível de identificação e/ou formação disciplinar tornam problemática a leitura cabal do poema: mais do que uma questão de comunicação poética, portanto, trata­se aqui da questão da comunicabilidade, i.e., da possibilidade de poiesis em si a comunicar efectivamente no interior da modernidade técnico-científica. Ver-se-á que a lição que este poema encerra reside na clivagem epistemológica que subjaz a esta experiência de discontinuidade. A lição será múltipla e polivalente, transparente e turva, problemática e elucidativa: o todo suspenso na liquidez metamórfica inerente ao universo temático da água. Gaston Bachelard orientará os nossos passos na interpretação da “Lição”. Recorde-se neste contexto a sua afirmação no seu estudo L’eau et les rêves que

 

l’eau est […] un type de destin, non plus seulement le vain destin des images fuyantes, le vain destin d’un rêve qui ne s’achève pas, mais un destin essentiel qui métamorphose sans cesse la substance de l’être. Dès lors, le lecteur comprendra […] que l’être humain a le destin de l’eau qui coule. L’eau est vraiment l’élément transitoire. Il est la métamorphose ontologique essentielle entre le feu et la terre. L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule (Bachelard, 1942: 13).

 

Assim, à semelhança do elemento da água, um dos quatro fundamentos elementares abordados por Bachelard nos seus estudos sobre a imaginação “substantielle”, esta água inunda com as suas forças metamórficas e metamorfoseantes o leitor tanto como a significação ulterior do poema: o texto constitui uma lição, sim, mas igualmente, e mais complexamente, uma espécie de ciência metafórica. Na violenta aposição da máquina a vapor referida e o corpo flutuante de Ofélia, vislumbra-se uma máquina de vapor que produz, na semiose interna do poema, não apenas força locomotora, de acordo com as leis da termodinâmica mas igualmente ímpeto metafórico. Resumindo: nas entrelinhas de uma ciência hidráulica que o poema comunica, infiltra-se uma hidráulica figurada, prenhe do “destin” sobre o qual escreve o filósofo francês: um destino, veiculado, na terceira estrofe, pela figura de Ofélia, filha de Polónio, irmã de Laertes, amante malfadada do Príncipe Hamlet. Na mudez suicidária de Ofélia, emerge essa ciência de interlúdio de ciência e sombra, de máquinas e metáfora, de termodinâmica e pathos trágico.

O texto de Gedeão desafia por certo a legibilidade do mundo no que respeita ao leitor munido de uma cultura humanística apenas. Com efeito, como se há-de interiorizar a lição que se pretende comunicar quando a superfície denotativa do poema ela própria – ou antes, relembrando as palavras do poeta e crítico anglo-americano T.S. Eliot, o seu correlativo objectivo – pressupõe e simultaneamente impede toda a interpretação literal do poema? Como se há-de entender ulteriormente o núcleo temático dessa lição relativamente às propriedades da água (os seus usos hidrodinâmicos, o seu comportamento em sistemas físicos fechados ou isolados, etc.) que este poema de carácter ostensivamente didáctico parece de início promover? Contudo, quanto mais elucidativo o poema em questão patenteia ser, quanto mais o poema se comporta à laia de um manual de física para uso didáctico, menos transparente, de facto, se torna a liquidez. O correlativo objectivo, i.e., a água que se apresenta nas duas primeiras estrofes do poema na sua natureza sub specie aeternitatis, regida pelas leis imutáveis da física, regida esta por sua vez por uma cosmologia físico-química plenamente matematizável, desemboca, na terceira e última estrofe, num inesperado universo semântico, num território semiótico tanto mais metafórico e qualitativo quanto as duas primeiras estrofes do mesmo poema privilegiam a limpidez das verdades empíricas, a pureza dos comportamentos mensuráveis, a transparência das realidades averiguadas. O leitor, que até ao final da segunda estrofe, se encontra guiado pelas mãos neutras de um transmissor de dados sem nome (característica do tom anónimo do compêndio escolar), está em vias de assimilar de facto apenas o primeiro horizonte interpretativo do poema. Até aqui, o poema é pródigo em certezas: reina, por assim dizer, uma paz epistemológica que não desmente o ambiente laboratorial e/ou pedagógico, lugares que garantem a transmissão das certezas calmas. Esta água é, na suprema literalidade da sua apresentação inicial, uma água não (des)figurada pela ambiguidade, pela incerteza ou pelo questionamento filosófico ou conceptual. Dado que toda a “Lição” assenta na práxis de um processo de experimentação e verificação rigoroso – um processo cujos protocolos de descoberta e averiguação pressupõem o afastamento e a neutralização das visões idiossincráticas e das imprevisibilidades da compreensão subjectiva – o poema de Gedeão efectua uma metamorfose de paz epistemológica em desassossego discreto, em desconsolo “viscoso”, incontornável, em perplexidade cognitva.

A retórica auxilia-nos a abordar a tensão interna de que o poema é a tradução fina e concretização linguística. A enálage, resultante de uma declinação (em termos de número, género, inflexão verbal, etc.) propositadamente falaz (recorde-se o bem-conhecido verso rimbaldiano: “Je est un autre”) encena uma violência sintáctica que visa efeitos amiúde parodísticos ou irónicos. No poema de Gedeão, um caso insólito de enálage emerge, não a nível estritamente sintáctico, mas, sim, a nível conceptual. Como se há-de efectuar a conjugação das máquinas com Ofélia, a reconciliação da teoria da mecânica do calor com o cadáver arrefecido da heroína shakespeariana? Como se há-de resolver, mesmo tenuemente, esta lição, inicialmente transparente, agora radicalmente aporética? Que tem ainda a segredar-nos a água que agora nos inunda?

 

“[L]e langage humain a une liquidité”: sobre as máquinas a vapor e a água ofélica

Para fazer frente ao desafio que o poema de Gedeão nos lança, citamos novamente Bachelard: “Pour certains rêveurs, l’eau est le cosmos de la mort. L’ophélisation est alors substantielle. L’eau est nocturne. Près d’elle tout incline à la mort. L’eau communique avec toutes les puissances de la nuit et de la mort (Bachelard, 1942: 106). A lição do poema em questão é, vê-se, simultaneamente lição e exemplo, elucidação objectiva e encarnação verbal do mesmo princípio metamorfoseante da água abordado por Bachelard. Sendo assim, a máquina a vapor referida nas duas primeiras estrofes re-aparecerá, transfigurada, na última: a capacidade ofelizante da água irá reconfigurar a máquina num novo tipo de máquina, desta vez, metafórica: um motor a metáforas pelo qual passa uma água ofélica, melancólica, nocturna. Como assim?

Em 1824, o físico Sadi Carnot publica as suas Réflexions sur la puissance motrice du feu, uma obra extremamente influente na história da ciência e da tecnologia do século XIX. Nesta obra, o autor debruça-se sobre o funcionamento físico das máquinas a vapor, pois, como afirma Carnot no primeiro parágrafo destas Réflexions: “Personne n’ignore que la chaleur peut être la cause du mouvement, qu’elle possède même une grande puissance motrice: les machines à vapeur, aujourd’hui si répandues, en sont une preuve parlante à tous les yeux” (Carnot, [1824], 1986: 46). Na verdade, é nesta obra que se esboça pela primeira vez, embora de modo ainda incompleto e com uma teorização algo equivocada[5], o aumento da eficiência da máquina a vapor, sendo possível através do designado ciclo de Carnot determinar a fracção de calor disponível que se pode transformar em trabalho. Esta não-convertabilidade integral do calor em trabalho, i.e., de energia calorífica em energia mecânica (o contrário é possível, o trabalho pode transformar-se completamente em calor, por atrito) serviu de base para a formulação do Segundo Princípio da Termodinâmica (princípio empírico), cuja teorização será efectuada independentemente pelo alemão Rudolf Clausius e o britânico Sir William Thomson Kelvin, a partir de 1850, aproveitando-se os dois físicos do trabalho do britânico James Prescott Joule, que descobre a equivalência da energia mecânica e a energia calorífica, e, posteriormente, para a formulação do conceito de entropia. Carnot é, portanto, fulcral para a evolução das ideias que conduziram à formulação do conceito de entropia: num sistema isolado, a entropia cresce sempre numa transformação irreversível, ou seja, só se dão espontaneamente as transformações em que a entropia cresce, entropia que fisicamente se relaciona com a medida de desordem que inevitavelmente se introduz em todos os sistemas físicos não abertos (uma máquina a vapor é, por exemplo, um sistema considerado fechado). O papel desempenhado por Carnot é indispensável para a compreensão da produção de energia mecânica:

 

La production de la puissance motrice est donc due, dans les machines à vapeur, non à une consummation réelle du calorique, mais à son transport d’un corps chaud à un corps froid, c’est-à-dire à son rétablissement d’équilibre, équilibre supposé rompu par quelque cause que ce soit, par une action chimique, telle que la combustion, ou par toute autre. Nous verrons bientôt que ce principe est applicable à toute machine mise en mouvement par la chaleur (Carnot, [1824], 1986: 52).

 

A terceira estrofe do poema de Gedeão:

 

Foi neste líquido que numa noite cálida de Verão,
sob um luar gomoso e branco de camélia,
apareceu a boiar o cadáver de Ofélia
com um nenúfar na mão (Gedeão, 1996: 62).

 

comunica, na linguagem transposta da tragédia de raiz shakespeariana, os elementos essenciais com os quais as duas primeiras estrofes formulam parcelar mas implicitamente a segunda lei da termodinâmica: o trabalho produzido pelo calor das máqinas a vapor emerge metamorfoseado no corpo ofélico. Especificamente, eis diante de nós, os leitores, um motor cujo invólucro é, por último, um corpo, e cuja fonte de combustão é, em última instância, um coração desejante que se perde em plena solidão nocturna. Com a morte de Ofélia, de facto, a “máquina” da tragédia shakespeariana perde o seu momentum interno, chegando rapidamente ao seu desenlace de desordem máxima: morte de Hamlet, dissolução da dinastia dos Hamlet, morte do usurpador do trono, Cláudio e da sua consorte traidora, Gertrude, mãe de Hamlet, fim da tragédia ela própria como drama dentro de um drama, drama da vida como inescapável representação de si mesma. É o psicanalista André Green que elucida a posição central detida por Ofélia na engrenagem complexa de Hamlet, figuração ofélica indispensável para essa máquina trágica desencadeada pelo dramaturgo inglês:

 

Ophélie est peut-être le seul caractère humain d’Hamlet, le seul vraiment tragique, parce que déchiré entre la confiance naïve, la pitié pour ceux qu’elle aime et le sentiment de l’irréparable. […] Apparemment sa mort sera sans conséquence. En fait c’est sa disparition qui est la clé du dénouement. À partir de cet instant Claudius sera déterminé à tuer Hamlet par tous les moyens quand il apprendra que son piège anglais a échoué et que le prince est de retour. Laërte a maintenant deux raisons plutôt qu’une de se venger, en se mettant au service des intérêts de Claudius. Enfin Hamlet lui-même, ayant perdu toute raison d’attacher du prix à sa vie, va se jeter dans la souricière de Claudius (Green, 2003: 176-177).

 

Green aborda a relação patente entre Ofélia e as flores na tragédia de Shakespeare. Já perto da morte, ela oferece a várias personagens uma flor de espécie específica, cada espécie simbolizando uma virtude ou um defeito, uma condição ou um voto, uma mensagem codificada:

 

[Ophélie parle] le langage des fleurs. À Laërte elle offre du romarin: souvenir, on s’en sert aux mariages et aux enterrements, et des pensées pour la pensée. Au roi, du fenouil: flatterie; des ancolies: cocuage. À la reine, de la rue: chagrin, et repentir pour Gertrude ainsi que pour elle-même; elles sont unies par un triste sort commun. Voici une pâquerette qu’elle ne donne à personne: dissimulation, parjure des promesses et des serments; sans doute, Ophélie destine-t-elle cette fleur à Hamlet. Enfin, les violettes qu’elle aurait voulu apporter, symbole de fidélité, se sont fanées au moment où son père est mort; encore une allusion probable à la fois à Gertrude et à Hamlet (Green, 2003: 174-175).

 

A linguagem das flores permite a Ofélia comunicar sem recorrer à linguagem verbal, doravante degradada pela dissimulação, pela violência e pela traição que se instala no seio da família dos Hamlet. Assim, Ofélia preserva – apesar de moralmente violentada – uma pureza implícita, mais próxima do silêncio do que da palavra, mais próxima das forças germinativas da vida do que da destruição instalada em Elsinore (e portanto ela acaba por representar uma força mais maternal do que libidinosa, mesmo que a sua condição humana no drama traduza uma maternidade cuja progenitura única é a sua própria auto-extinção). Com efeito, sabe-se que a água possui “une profonde maternité” (Bachelard, 1942: 22). É Ofélia a personagem do drama cujo destino, na sua totalidade, corresponde integralmente ao “psychisme hydrant” já referido:

 

L’eau est l’élément de la mort jeune et belle, de la mort fleurie, et, dans les drames de la vie et de la littérature, elle est l’élément de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. […] C’est l’eau rêvée dans sa vie habituelle, c’est l’eau de l’étang qui d’elle-même “s’ophélise”, qui se couvre naturellement d’êtres dormants, d’êtres qui s’abandonnent et qui flottent, d’êtres qui meurent doucement (Bachelard, 1942: 98).

 

Com efeito, com a morte de Ofélia, o poema-motor pára à míngua de nova combustão; todo o calor se dissipa em parte no “trabalho” fatal que organiza e liberta a tragédia, em parte no arrefecimento do seu corpo que se abandona à noite – cuja única luz, desprovido de calor, provém da Lua, i.e., de um Sol falso, como Hamlet é tão-só o simulacro de um filho, marido e príncipe – e, ulteriormente, à sua entrópica desordem final. “Ofélia”­motor, “Ofélia”-coração, “Ofélia”-entropia: o poeta Gedeão cria um texto cujos significados se multiplicam e entrecruzam numa linguagem de enálage conceptual cuja única ponte cognitiva se erige na nostalgia de uma palavra total (audível apenas nas entrelinhas de uma água que tudo devora, tudo afoga, tudo destrói). Gedeão exprime assim, nesta discreta alegoria de incomunicabilidade moderna, a busca de uma linguagem comum e totalizadora. Resta-nos a mudez nocturna de Ofélia.

A lição poética de Gedeão que elide, sem solucionar, a cisão existente entre a cultura técnico-científica e a cultura humanística, por via da insólita aposição de máquinas a vapor e alusões à tragédia shakespeariana, culmina na imagem de um corpo emudecido. Mais do que emudecido: a mudez ontológica de uma água “ofelizada”. O poeta comunica assim um estado de profunda incomunicabilidade, i.e., o silêncio que irreversivelmente se instala no reino da água ofélica onde o cosmos, ora se regenera, ora degenera em desamparada alienação. Além disso, este processo de “ofelização” patente no poema recorda uma longa linhagem de heroínas literárias cujos destinos se têm pautado pela imposição de um silêncio complexamente codificado. Ei-las assim simbolizando a água estagnada dos destinos truncados, o universo emudecido da condição feminina na sua dimensão trágica, a palavra retornada ao estado de caótica liquidez pré-linguistica. Assim, Ofélia desempenha o papel da palavra em fase crepuscular: a heroína, metafórica encarnação da desordem entrópica, bem como figuração trágica da condição feminina, submete-se a uma codificação comportamental estrita. Quais eram as opções efectivamente ao alcance de Ofélia no drama de Shakespeare?

Esta codificação comportamental enraiza-se na literatura ocidental, encontrando-se já operatória na tragédia grega. A título de exemplo, a especialista de literatura clássica, Nicole Loraux, no seu estudo Façons tragiques de tuer une femme, abordando este tema do silêncio feminino na história da tragédia, afirma que

 

[l]a gloire (kléos) des hommes est parole vive, portée aux oreilles de la postérité par les mille voix de la renomée; pour dire la gloire d’une femme, il n’est, depuis Pénélope affirmant que seul le retour d’Ulysse fera grandir son kléos amoindri (Odyssée, XIX, 124-128), d’autre orateur que le mari. Celui-lá même qui, par-delà la mort de son épouse, sera le dépositaire de sa mémoire. Le mari une fois mort, aux femmes il reste à ne pas faire parler d’elles parmi les mâles, ni sur le ton du blâme ni sur celui de l’éloge: la gloire des femmes est de n’en pas avoir (Loraux, 1985: 26-27).

 

Assim, a Ofélia da lição proferida pelo poeta Gedeão é plural e complexa: reúne várias linhas e linhagens de rigorosa codificação estética, simbolização “hydrante” e mesmo, como já se viu, metaforização de processos físicos impossíveis de serem transmitidos (i.e., com rigor matemático) sem ser de modo translato. Mas este “glissement” semântico efectuado pelo poeta na sua “Lição” é prova da comunicação ainda possível entre mares e metodologias ostensivamente estanques. O sacrifício que Ofélia faz de si própria no fim da tragédia de Shakespeare, e, implicitamente, no final do poema de Gedeão, exprime, de acordo com a nossa interpretação, o processo entrópico inerente não apenas aos processos físicos em sistemas fechados mas igualmente no interior de todo o acto comunicativo, i.e., nesses êmbolos metafóricos inscritos num coração que sofre. O ser humano é um mar incurável: dotado de uma liquidez falante, o ser humano naufraga na sua própria fluência deletéria.

Por último, para além de o seu silêncio prolongar uma tradição literária milenar, bem como explorar a interpenetração das culturas científica e literária, vigentes na modernidade ocidental, em insólitas aposições e infiltrações metafóricas, Ofélia concentra no seu pathos todo o universo da água conceptualizado por Bachelard. Sendo o seu destino o de se submeter irremediavelmente a um processo de dissolução dentro de águas mortíferas, o seu retorno ao caos elementar completa a lição de Gedeão. Simbolizando uma liquidez dissonante e corrosiva, Ofélia instaura e impõe um reino lunar. Assim, o poeta António Gedeão escolhe a cosmologia da água de modo a exprimir uma semiose de desconsolo e desamparo: apanágio de todos os mares que revelam a condição humana no instante dos seus múltiplos naufrágios.

 

“[U]ne philosophie concrète, une philosophie totale”: acerca da poética seniana

A água “ofélica” que culmina a “Lição sobre a água” de Gedeão comunica, de acordo com a conceptualização de Bachelard relativamente às “rêveries” da água, a inesperada proximidade entre a sonoridade natural das “paysages muets” e a voz humana plenamente articulada, um parentesco insuspeitado aproximando o elemento da água na sua materialidade profunda às primícias de uma articulada linguagem humana, o reverberar quase vozeado da água cuja prenhez acústica se pode transformar em súbita revelação semiótica e encadeamento sintáctico. Por vezes, tais encadeamentos libertam uma linguagem poética, sendo a poesia, de acordo com Sena,

 

um acto de apreensão estética […]. E acontece que o homem – se pode viver e criar abstracções – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele com o olhar transfigura, que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietantemente, angustiadamente, conhecer-lhe a vida. E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria. Não adianta muito, concordarei, este saber, e é mais do que prudente recusá-lo. Mas são precisamente as “metamorfoses” o que nos permite olhar a cabeça de Medusa (Sena, 1978: 163).

 

Eis uma consciência poética que se estrutura como dialéctico encontro com toda a alteridade que nele reside ou que o permeia, de forma, ora alienada e distante, ora íntima e susceptível de decifração: o todo numa união tensa e para sempre inacabada. Uma consciência poética, portanto, que, submersa nas mesmas águas onde jaz, adormecida, a “cathédrale engloutie”, efectua um acto ininterrupto de apreensão (de que a poesia é a máxima concretização linguística possível). Uma consciência poética altamente especulativa que se exprime, de modo agónico (mesmo quando esta apreensão agónica parece manifestar uma serenidade conquistada): um ser, que, olhando “a cabeça de Medusa” da história e da condição humanas, consegue diferir o naufrágio, por nunca perder de vista o que considera ser uma das exigências internas da poesia ela própria: “uma meditação moral […] que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo, mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem” (Sena, 1978: 162). A “Medusa” irá, de acordo com o fatalismo intrínseco nos mitos, acabar por levar cada qual ao seu singular e irreversível naufrágio. Porém, até lá, a consciência poética, testemunha da humanidade histórica que a poesia apreende nas simultâneas idealidade e concretização de que é objecto de meditação, questiona o dado, refunde o que poderia parecer uma verdade assente, transformando o real num processo de remodelação dialéctico infindo[6]. A história não é, para Sena, um objecto de revisionismos oportunistas, mas, sim, uma construção reflectida. De modo a caracterizarmos melhor este complexo posicionamento perfilado por Sena relativamente ao processo de consciencialização histórica, refere-se aqui o pensamento de Benjamin, em particular como se pode ler no seguinte trecho das suas Teses sobre a Filosofia da História:

 

Ao historicismo falta o arcaboiço teórico. O seu modo de proceder é aditivo; ele utiliza a massa de factos para encher o tempo homogéneo e vazio. Pelo contrário, a historiografia materialista repousa num princípio construtivo. Ao pensamento não pertence o movimento das ideias mas também o seu repouso. Quando o pensamento se fixa de repente numa configuração saturada de tensões, comunica-lhe um choque que a cristaliza em mónada. O defensor do materialismo histórico só se aproxima de um objecto histórico quando essa objecto se lhe apresenta como uma mónada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma passagem messiânica do devir, dito de outro modo uma oportunidade revolucionária no combate pelo passado oprimido (Benjamin, 1992: 168).

 

Na poética seniana, conceptualmente complexa, não se testemunha nenhum naufrágio “ofélico” sem que se vislumbre também, no instante da apreensão poética, a negatividade libertadora de novos horizontes de revelação e actuação. Assim, o poema em questão encena a transfiguração de uma história individual, ou antes, de uma biografia familiar, que a audição do Prelúdio X de Debussy intercepta e transfigura: a apreensão poética dissolve as primeiras linhagens – biográficas – a fim de implantar uma nova linhagem de identidade literária, à qual o poeta vota uma fidelidade inquebrantável (recordem-se neste contexto os “quarenta anos de servidão” com que Sena coroa, já em vésperas da sua morte, a sua fidelidade a uma intensa actividade poética de quatro décadas). O poeta abandona, por conseguinte, a visão escatológica menor dos destinos impostos em favor da visão escatológica dum destino maior: aquele longínquo evento de transfiguração que permitiu que, de “sob ou sobre as águas”, um “jovem tiranizado e triste” (ao modo da catedral submersa) renascesse em nova consciência poética ascendente.

 

“L’eau est un type de destin”: uma lição sob a água de Jorge de Sena

 Se a água, que no pensamento de Bachelard diferencia e fundamenta epistemologicamente uma “connaissance objective” e uma “connaissance imagée” (Bachelard, 1942: 14), representa um instrumento expressivo natural, a consciência humana pode igualmente organizar-se em “acordes aquáticos”, acordes portadores para o poeta enquanto jovem iniciado – no instante da “apreensão estética” do Prelúdio X – de uma experiência de extática “agonia doce e calculada”. Embora tão-só prelúdio pianístico, num primeiro tempo, a audição, por parte do jovem poeta ainda por nascer, desta composição musical, prenuncia um destino revolucionado: uma nova consciência alargada para todo o sempre incomensurável com a sua biografia anterior, traçada e imposta esta pelas expectativas e exigências, tiranias e mesquinhezes dos outros, “por sob ou sobre as águas, / de negros sóis e brancos céus nocturnos”. O poema não refere esta biografia anterior para concomitantemente a repudiar, mas, sim, faz do poema o seu próprio princípio transfigurador. Se, por um lado, Ofélia naufraga irreversivelmente na sua biografia líquida envenenada – flor negra de uma fatídica linhagem literária – que a intertextualidade do poema de Gedeão vem novamente confirmar, o poema de Sena, por outro lado, faz da água um elemento essencialmente instaurador, “baptismal”, mais do que fatalmente crepuscular. Ou antes, o poema de Sena integra, numa mesma poética da metamorfose, os elementos germinativos e deletérios associados à água numa mesma inquietação dialéctica, numa mesma negatividade libertadora[7]. Por certo, a água, no poema “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy” exprime não a morte das ninfas de linhagem ofélica mas, antes, a vida nova de uma consciência transfigurada pela experiência estética. Sena escreve de facto a respeito desta faculdade de metamorfosear o dado, no seu posfácio à Arte de Música que

 

[a] música é, como nenhuma outra arte em tão elevado grau, a sua mesma técnica. E é essa condição de ser uma técnica refinada, que não serve para coisa nenhuma que não seja a criação de si mesma, o que a eleva acima de tudo e de nós mesmos […]. A meditação desta situação peculiar da música, uma vez que se processe em nível superior e mais íntimo que o mero, ainda que culto, anotar de impressões de ouvi-la, tenderá necessariamente à transfiguração poética (Sena, 1978: 220).

 

Assim, a poética seniana é uma poética complexa que torna interno um princípio dialéctico radical em virtude do qual, no caso deste poema, a água é sempre mais e menos do que ostensivamente significa. O poema avizinha-se de uma daquelas “paragens messiânicas” invocadas por Benjamin: a água que é inicialmente a imagem de uma identidade “submersa”, i.e., alienada das suas virtualidades, transforma-se numa água portadora de uma inesperada redenção terrenal, i.e., a transformação da história humana num devir libertador, rememorativo da filosofia hegeliano-marxista invocada por Sena.

Como último contributo para uma dilucidação da presença do tema do mar nestes dois poetas portugueses (tratando-se, no caso do poema da autoria de António Gedeão, de uma imagem do mar convertido em energia mecânica e calórica, e, no caso do poema de Jorge de Sena, de uma imagem do mar convertido em elemento metamórfico por excelência a guiar uma consciência histórico-poética complexa), achamos pertinente fazer-se uma referência a um dos poemas filosóficos mais importantes do mundo greco-latino. Na obra De rerum natura de Lucrécio, questões de cosmologia e vida humana perspectivam-se numa mesma meditação filosófica. A filosofia materialista do autor, que estrutura toda a obra, reflecte a sua posição de discípulo atento aos seus mestres, Epicuro e Demócrito, fundadores da primeira teorização atomista do universo. O que tem a ver esta obra com o tema do mar que neste estudo procuramos explorar, se não as próprias palavras do poeta com que afirma conseguir contemplar “la mer immense”, “la calme surface des flots”, mar face ao qual o poeta consegue olhar desde “les hautes citadelles de la sérénité édifiées par la doctrine des sages” (Lucrèce, 1995: 61)? Além disso, desenvolvendo a sua apresentação da teoria atomista ao seu discípulo Memmius, o poeta revela que um entendimento cabal do universo – um entendimento liberto do terror que provoca a mera ideia da morte juntamente com a panóplia de ilusões que geram os medos, a ignorância e a confusão dos sentimentos na maioria dos seres humanos – promove um estado de benfazeja serenidade no indivíduo correctamente orientado pelos mestres atomistas. Ao contemplar as leis do universo físico (onde operam, recorda-se, conceitos como os de vazio, inércia, átomo, infinito e movimento), o indivíduo atinge uma nova compreensão da sua condição no seio de um universo sem deuses (i.e., sem os irracionalismos egocêntricos e caprichosos dos Titãs e Olímpicos). Pelo contrário, a contemplação destas leis no universo educam uma inteligência e serenam o coração – encerram toda uma moral. Focando especificamente o ciclo de criação e destruição repetido ad infinitum pela acção e interacção dos átomos, Lucrécio escreve:

 

C’est pourquoi les mouvements destructeurs ne peuvent éternellement l’emporter, ni ensevelir toute vie pour l’éternité; pourquoi aussi les mouvements qui assurent la création et la croissance des choses et des êtres ne peuvent assurer à ces créations une vie éternelle: ainsi le combat – guerre engagée depuis l’infini des temps – est-il à égalité entre les principes. Tour à tour, ici ou là, les forces vitales connaissent victoires et défaites: aux gémissements du deuil se mêle le vagissement du bébé qui aborde aux rives de la lumière; et nulle nuit jamais n’a succédée au jour, nulle aurore n’a relevé la nuit sans qu’elles n’aient entendu, mêlées aux vagissements plaintifs du petit enfant, les lugubres lamentations, compagnes de la mort et des noires funérailles (Lucrèce, 1995: 79).

 

É neste mesmo Livro II dedicado à elucidação da natureza das coisas que Lucrécio introduz o conceito fundamental do clínamen (desvio) que faz com que os átomos, que se movem todos como as “gotas de chuva” (“imbris uti guttae”, no original), avancem

 

dans cette chute en ligne droite qui les entraîne vers le bas, à travers le vide, en fonction de leur poids propre, […] sans exception, [et] s’écartent tous quelque peu de leur direction, à des moments et en des lieux indéterminés – juste assez pour qu’on puisse parler d’un changement de direction (Lucrèce, 1995: 68).

 

Pressupõe-se a existência deste pequeno desvio, ou clínamen, i.e., uma ínfima obliquidade – invisível a olho nu –, comportamento atómico essencial na teorização atomista, a fim de poder explicar a criação da ordem universal, pois sem este ínfimo desvio, os átomos iriam seguir eternamente um movimento de estrito paralelismo uns em relação aos outros. Perante o mundo criado, infere-se o que não é directamente observável: o clínamen, sendo a expressão física de um desvio no seio do universo regido por leis inalteráveis, deixa entrever, nesta mesma literalidade de uma mecânica que tudo engloba, uma “excepção”. E esta excepção visa nada mais nada menos do que “rompre les lois du destin” (Lucrèce, 1995: 69). É este clínamen que, rompendo o estrito paralelismo em que os átomos se encontravam originalmente, possibilita que o mundo se constitua em turbulência criadora: lá, “aux rives de la lumière c’est une vivante descendance” (Lucrèce, 1995: 81), que se detecta na sua “danse désordonnée de ces grains de poussière dans le soleil: car ces turbulences témoignent de l’animation sous-jacente de la matière, mouvements clandestins et invisibles” (Lucrèce, 1995: 65). Nesta dança da matéria, proporcionada pelo clínamen, “ces poussières, bousculées par d’imperceptibles chocs, infléchi[ssent] leur direction et, repoussées en arrière, rebrouss[ent] chemin – tantôt ici, tantôt là – dans toutes les directions: marche erratique qui ne peut avoir que les atomes pour origine” (Lucrèce, 1995: 65), subjazem a, e criam, o mundo-palco da vida vasta e vária que nos rodeia.

Eis a visão do mundo transmitida por Lucrécio – o “suavi mare magno turbantibus aequora ventis” (“o sereno mar infindo visitado pela turbulência da água e do vento”). Remete-nos para o poema de Sena, pois não regista este texto uma turbulência aparentada ao mar de átomos em perpétuo movimento? Michel Serres, no seu estudo da obra de Lucrécio, foca esta natureza turbulenta:

 

Soit donc l’écoulement, on l’appellera un écoulement laminaire. Cela signifie qu’aussi petites que soient les lames découpées dans le flux, le mouvement de chacune est strictement parallèle au mouvement d’une autre. Ce modèle est fidèle à la description du De natura rerum. Lesdites lamelles en sont les éléments. Ceux-ci sont des solides mais la cataracte est fluide. Or un écoulement laminaire est idéal et comme théorique. Dans l’expérience, il est très rare que tous les flux locaux demeurent parallèles, ils deviennent toujours plus ou moins turbulents (Serres, 1977: 12).

 

Eis o caminho que se poderá traçar entre a obra de Lucrécio e o poema de Sena: uma afinidade favorável às turbulências, uma ruptura de todo o paralelismo (o destino das genealogias familiares que não admitem o clínamen de uma auto-consciência autónoma), a germinação de todas as formas de que o universo é o recipiente ulterior, no seu cíclico retornar a, e surgir do, nada. Neste germinar universal de que o poema de Sena é testemunho e expressão, o mar é “magno”, metamórfico e infinito. O mar, de que longinquamente se ouvem os acordes submersos, no Prelúdio de Debussy, e na transposição poética de Sena, encerra a derradeira alegoria moderna a assinalar neste estudo: a vida comporta uma medida de magnitude renovável, em movimento perpétuo e sujeita às dimensões, ora traídas, ora despertadas, da consciência humana.

O mar é uma linguagem total; o mar é o ar que a palavra respira.

 

 BIBLIOGRAFIA:

ANTUNES, Manuel (2002). Teoria da Cultura. Maria Ivone de Ornellas de Andrade (org.). Lisboa: Edições Colibri.

BACHELARD, Gaston (1942). L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris: Librairie José Corti.

BENJAMIN, Walter (1992). Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio D’Água.

CARNOT, Sadi (1842). Réflexions sur la puissance motrice du feu. In: Jean-Marie Maury (ed.). Carnot et la Machine à Vapeur (1986). Paris: Presses Universitaires de France.

GEDEÃO, António (1996). Poemas Escolhidos. Lisboa: Edições João da Costa.

GREEN, André (2003). Hamlet et Hamlet. Une interprétation psychanalytique de la représentation. Paris: Bayard.

LEON, fray Luis de (2000). Poesias Completas. Cristóbal Cuevas (ed.). Madrid: Editorial Castalia.

LORAX, Nicole (1985). Façons tragiques de tuer une femme. Hachette.

LUCRECE (1995). La nature des choses, ed. e trad. Chantal Labry. Arléa.

MELDOLESI, Tommaso (2004). “La machine à vapeur, mythe fondateur de la modernité (en France et en Italie à partir de 1830)”. In: Aline Le Berre (org.). De Prométhée à la machine à vapeur. Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, pp. 213-230.

SENA, Jorge de (1964). “Prefácio”. In: António Gedeão. Poesias Completas (1956-1967). Lisboa: Portugália Editora.

SENA, Jorge de (1977). Poesia-I. Lisboa: Moraes Editores.

SENA, Jorge de (1978). Poesia-II. Lisboa: Moraes Editores.

SERRES, Michel (1977). La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce. Paris: Les Éditions de Minuit.

 

 

Anexo I: “Lição sobre a água”

Este líquido é água.
Quando pura
é inodora,insípida e incolor.
Reduzida a vapor,
sob tensão e a alta temperatura,
move os êmbolos das máquinas que, por isso,
se denominam máquinas de vapor.

 

É um bom dissolvente.
Embora com excepções mas de um modo geral,
dissolve tudo bem, ácidos, bases e sais.
Congela a zero graus centesimais
e ferve a 100, quando à pressão normal.

 

Foi neste líquido que numa noite cálida de Verão,
sob um luar gomoso e branco de camélia,
apareceu a boiar o cadáver de Ofélia
com um nenúfar na mão.
(Gedeão, 1996: 62)

 

 

Anexo II: “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy”

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.
Eu nada sabia de poesia, de literatura, e o piano
era, para mim, sem distinção entre a Viúva Alegre e Mozart,
o grande futuro paralelo a tudo o que eu seria
para satisfação dos meus parentes todos. Mesmo a Música,
eles achavam-na demais, imprópria de um rapaz
que era pretendido igual a todos eles: alto ou baixo funcionário público,
civil ou militar. Eu lia muito, é certo. Lera
o Ponson du Terrail, o Campos Júnior, o Verne e o Salgari,
e o Eça e o Pascoaes. E lera também
nuns caderninhos que me eram permitidos porque aperfeiçoavam o francês,
e a Livraria Larousse editava para crianças mais novas do que eu era,
a história da catedral de Ys submersa nas águas.

 

Um dia, no rádio Pilot da minha Avó, ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.
Foi como se as águas se me abrissem para ouvir os sinos,
os cânticos, e o eco das abóbadas, e ver as altas torres
sobre que as ondas glaucas se espumavam tranquilas.
Nas naves povoadas de limos e de anémonas, vi que perpassavam
almas penadas como as do Marão e que eu temia
em todos os estalidos e cantos escuros da casa.

 

Ante um caderno, tentei dizer tudo isso. Mas
só a música que comprei e estudei ao piano mo ensinou
mas sem palavras. Escrevi. Como o vaso da China
pomposo e com dragões em relevo, que havia na sala,
e que uma criada ao espanejar partiu,
e dele saíram lixo e papéis velhos lá caídos,
as fissuras da vida abriram-se-me para sempre,
ainda que o sentido de muitas eu só entendesse mais tarde.

 

Submersa catedral inacessível! Como perdoarei
aquele momento em que do rádio vieste,
solene e vaga e grave, de sob as águas que
marinhas me seriam meu destino perdido?
É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranquilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha.

 

Os acordes perpassam cristalinos sob um fundo surdo,
que docemente ecoa. Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

 

Ó catedral de sons e de água! Ó música
sombria e luminosa! Ó vácua solidão
tranquila! Ó agonia doce e calculada!
Ah como havia em ti, tão só prelúdio,
tamanho alvorecer, por sob ou sobre as águas,
de negros sóis e brancos céus nocturnos?
Eu hei-de perdoar-te? Eu hei-de ouvir-te ainda?
Mais uma vez eu te ouço, ou tu, perdão, me escutas?
(Sena, 1978: 171-172)

 

NOTAS:

[1] Transcreve-se na íntegra este poema no Anexo A. Este poema divide-se em três estrofes, com rima e de métrica vária, em que as duas primeiras estrofes apresentam em tom didáctico certos aspectos físico-químicos da água, a seguir às quais uma terceira estrofe, numa abrupta mudança de enfoque, resume e refunde em quatro versos o destino de Ofélia, heroína shakespeariana desafortunada – virgem desflorada e logo abandonada por Hamlet – que perece num rio “com um nenúfar na mão”, na leitura de Gedeão.

[2] Transcreve-se o poema (extenso) de Sena na íntegra no Anexo B. É de reparar a estrutura anaforicamente ascensional deste poema, de seis estrofes, sem rima, de métrica vária, cuja estrutura conceptual-estética segue de modo sugestivo a bem-conhecida ode “A Francisco de Salinas” de fray Luis de León, humanista castelhano quinhentista, de quem Sena era um leitor e estudioso atento. Repare-se no paralelismo patente nas últimas estrofes dos respectivos poemas. O humanista espanhol insta o seu amigo, detentor da cátedra de música na Universidade de Salamanca a continuar a transformar o ruído da Terra – a sua sensorialidade ilusória – em partitura divina: “!O, suene de contino / Salinas, vuestro son em mis oydos, / por quien al bien divino / despiertan los sentidos, / quedando a lo demás adormecidos!” (León, 2000: 100) ao passo que Sena, conhecedor hors-pair da poesia peninsular quinhentista, escreve: “Ó catedral de sons e de água! Ó música / sombria e luminosa! Ó vácua solidão / tranquila!, Ó agonia doce e calculada!” (Sena: 1978, 172). Apesar de o poeta português, criador de alguns dos poemas eróticos mais rudemente sensuais em língua portuguesa, nunca repudiar a dimensão terrena de que a poesia seria a evidência máxima de um “processo testemunhal” ininterrupto durante mais de quatro décadas de actividade poética, defrontamo-nos com uma transfiguração dos sentidos aparentada, um igualmente extático encontro com a música – ponto de partida para uma ascensão ontológica em vertigem perceptiva. Água e som, acordes e catedrais de som unem-se aqui numa metamorfose complexa do ser. Como afirma Sena, no seu posfácio à colectânea Metamorfoses (1963), incluída em Poesia II, juntamente com outras colectâneas publicadas pelo poeta ao longo dos anos sessenta, inclusive Arte de Música, a poesia “pretende ser o lá onde se transforma o mundo, e, portanto, a quem a lê ou ouve, ensina algo de novo, e é pois de qualquer modo didáctica – o certo é que se não descobre aquilo que, mesmo metaforicamente, não foi conceituado” (Sena, 1978: 162).

[3] V. a este respeito a colectânea de ensaios publicada com o título De Prométhée à la machine à vapeur, Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace, organizado por Aline Le Berre. O ensaio “La machine à vapeur, mythe fondateur de la modernité (en France et en Italie à partir de 1830)” de Tommaso Meldolesi é de particular interesse. António Gedeão, ao incorporar na sua “Lição sobre a água” uma alusão às máquinas a vapor, dá continuidade, portanto, a um tema explorado desde há longa data. Gedeão inova este tema precisamente pelo facto de pôr em relevo uma dissonância conceptual que nem glorifica nem vilifica a máquina, como muitos poetas anteriores haviam feito. Não: o conflito dificilmente irresolúvel neste poema reside alhures, i.e., na desconcertante aposição de duas realidades que resistem a todo o nosso esforço de reconciliação. Como, de facto, havemos de reconciliar, numa linguagem comum, i.e., de pressupostos filosóficos e cognitivos comuns, as leis da termodinâmica e as que produzem o pathos trágico? O poema de Gedeão funciona exactamente nesta brecha conceptual, dificilmente franqueada, provocada pelas discontinuidades de uma modernidade cujos especialismos dificultam, ou mesmo visam desqualificar, a comunicação das ideias provenientes dos vários quadrantes da cultura moderna. O poeta português suspende, sem jamais abolir de todo, esta discontinuidade num estado de ironia insolúvel, alargando esta suspensão até absorver aquelas águas melancólicas em que se afoga a malfadada Ofélia, estendida no seu leito mortal, sob um “luar gomoso e branco de camélia”. Uma reconciliação, portanto, irrealizável, a menos que se aceite que o poema pode, ele próprio, tornar-se numa espécie de metafórica máquina a vapor, numa ciência ficcional da mecânica do calor, numa termodinâmica transposta.

[4] É Jorge de Sena que, no seu prefácio às Poesias Completas de António Gedeão, aborda esta noção de discontinuidade no seio da cultura moderna técnico-científica, imbuída de uma cultura científica e humanística que tensamente se conjugam, assinalando que o poeta explora as anfractuosidades da nossa era de formações especializadas tão insensíveis, a maiora das vezes, às frágeis sínteses possíveis. Gedeão realiza esta tensa conjugação de processos e protocolos de descoberta e significação, muito embora tão-só num processo de ironização muito particular: “uma peculiar formação pessoal que, no ambiente específico do nosso tempo, vai encontrando os meios de elidir a cisão entre a cultura científica e cultura literária, pela própria prática da poesia. É curiosíssimo notar como as vivas contradições implícitas nesta posição se reflectem nas diversas características que fomos relevando. O aumento global da difusão da linguagem científica coincide […] exactamente com a evolução da “alteridade” expressional, e com a centralidade do fulcro de interesse na correlação do poeta com a realidade. Pela sua formação científica […], o poeta procura superar e progressivamente o consegue de livro para livro, o impasse cultural do nosso e do seu tempo, que faz a poesia literata perder o contacto com uma realidade político-social que é cada vez mais técnica” (Gedeão, 1964: 26).

[5] Carnot não toma em conta o facto de o calor e o trabalho serem na realidade duas formas de energia. Sem ainda excluir o conceito do calórico, conceito falaz formulado duas gerações antes de Carnot por Lavoisier, que seria, segundo este, um fluído invisível, sem peso, a distinguir da energia de origem mecânica, Carnot não chega a formular uma teorização completa da posteriormente articulada segunda lei da termodinâmica. Com efeito, Carnot não reconhece que é impossível converter integralmente o calor em trabalho. Uma parte da energia perde-se irreversivelmente durante o processo de produção de trabalho.

[6] Na poética seniana, de que o poema em questão é um exemplo subtil, o real pensar-se-ia como idealidade que a poesia concretiza; o pensar seria uma abstracção que o real torna iminente.

[7] No prefácio que Jorge de Sena escreve aquando da publicação da Poesia I, lê-se a respeito desta negatividade libertadora: “Apesar da minha formação hegeliana e marxista, ou também por causa dela, os contrários são para mim mais complexos do que a aceitação oportunista de maniqueísmos simplistas” (Sena, 1977: 20). Ora, esta vertente hegeliana no pensamento lírico-especulativo de Sena constitui um elemento central na poesia do autor. Relembramos o essencial do conceito de negatividade no pensamento de Hegel mediante a síntese dada por Manuel Antunes: “A negatividade: Constitui-se, radicalmente, como liberdade, isto é, como o poder, que habita o homem, de se separar, de se erguer autónomo, de enfrentar e de tomar consciência da Natureza, do dado ou elemento empírico, do outro, da comunidade, do destino, criando Cultura (Bildung), actividade intelectual do espírito, actividade produtora de um resultado que, na intenção do filósofo Hegel, deve constituir a união, indissolúvel, do abstracto e do concreto, do inteligível e do sensível, do singular da vida e da conjuntura histórica com o universal do pensamento” (Antunes, 2002: 45).

 

In: Carnets, Revue Electronique d’Etudes Françaises (Revista Electrónica da Associação Portuguesa de Estudos Franceses), nº 1, 2009, pp. 33-54. ISSN: 1646-7698

 

23. LLANSENAS

[JS LIDO NA UFRJ – 23: Tatiana Pequeno]

Doutora em Literatura Portuguesa pela UFRJ com tese sobre a obra de Maria Gabriela Llansol, Tatiana Pequeno nos propõe uma geografia do encontro entre as escritas llansoliana e seniana, percorrendo os caminhos da ética, da estética e das metamorfoses.

 

 

  A minha escrita nasce quase sempre de uma revolta.

Maria Gabriela Llansol, Livro de Horas I.

 

Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

Jorge de Sena. “La Cathédrale Engloutie” In: Arte de Música.

 

Convocar para o mesmo texto tanto Maria Gabriela Llansol quanto Jorge de Sena implica, num primeiro momento, avaliar as correspondências existentes entre ambos. Exige traçar o fio das aproximações entre dois autores portugueses do século XX que transformaram a execução estética de suas obras num dilema ético e político, ressignificando e problematizando toda a experiência de exílio cumprida por ambos. Escrevemos o texto que segue para esboçar tematicamente os sentidos da admiração de Llansol por Sena, isto é, para traçar a geografia que evoca esta cena de encontro.

Comecemos pelos sentidos metamórficos, também nodulares para a obra llansoliana. O uso da Metamorfose como conceito e máxima do universo de Llansol evidencia também uma releitura da Tradição, uma vez que esse uso recupera e atualiza os seus efeitos que escrevem a sua diacronia nas estórias e lendas formalizadas por Ovídio na sua obra maior. A propósito das Metamorfoses, Ítalo Calvino (2009) defende uma operacionalização que aposta no efeito da tramitação de universos, mostrando que na obra ovidiana, de onde é possível pinçar dados de semelhança para com a proposta de Maria Gabriela, “A poesia das Metamorfoses se radica sobretudo nesses limites imprecisos entre mundos diferentes” (CALVINO, 2009, p. 32, grifos nossos). Todavia, no “real” llansoliano identifica-se uma superação em relação ao caráter hierárquico das ordens divinas, humanas, vegetais e animais dispostos pelo poeta latino. Provavelmente porque para a autora, a migração pelos diversos mundos e suas diversas formas esteja necessariamente ligada a um projeto de uniformidade entre os seres e entre tudo que potencializa uma cena fulgor, ao mesmo tempo que fulmina a hierarquia da supremacia contemporânea do puramente humano em relação aos minerais, por exemplo.

Também Jorge de Sena, a seu modo, investe na Metamorfose para garantir a profusão do que é vivo e alimenta a Viva Chama não apenas da escrita, impondo também ao espírito humano o renascimento de energia e força ao opor-lhe a morte como fim último. É a tarefa do portador do dom poético e daquele que cria mundos o ampliar-se no espaço (SENA, 1989b, p. 133) já que, “escrever é amplificar pouco a pouco” (LLANSOL, 1998, p.28) porque:

 

Não foi para morrermos que falamos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.
Não foi para morrer que nós sonhamos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhamos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos,
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fora
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano a que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.

(SENA, 1989b, p. 135)

 

como ilustra o último poema de Metamorfoses, “A Morte, o Espaço, a Eternidade”. Não parece dizer respeito apenas a esta questão da Eternidade que Llansol evoca lugar e nome de Jorge de Sena. Em O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol dedica breves páginas àquilo que chama de “pagar a (minha) dívida a Sena” (LLANSOL, 2002, p. 137) no sentido de admoestar a narrativa seniana a partir de um projeto desmembrado da tradição realista do tríptico nacional (o Estado, a Igreja e as Armas). E se para emergir é que nascemos, é daqui que devemos partir para a tarefa da textualidade: o mundo como promessa, o que provavelmente sugere a datação do poema seniano: “Assis, 01 de abril de 1966, Sábado de Aleluia”. Talvez mais precisamente: ir a contrapelo do que Gabriela sustentou ao dizer que “O criar mundos é dado a poucos. Fazê-los é progredir.” (LLANSOL, 2001, p. 135). A Sena, que sabia que a poucos era dado o dom do fulgor, coube o empenho obstinado de fazer emergir o humano e de potencializá-lo na “fiel/ dedicação à honra de estar vivo.” (Sena, 1989b, p. 165) e avançar até a metamorfose do último Sputinik.

Llansol, de sua parte, declara no já referido texto de O Senhor de Herbais que “nós somos feitos (também) à distância” (LLANSOL, 2002, p. 135), o que validaria a longa travessia da causa amante humana desde a Gazela da Ibéria e explicaria a readequação do tempo na textualidade llansoliana, ao contrário do uso sistemático do espaço como lugar de alta concentração e potência. Daí que a paisagem ressurgida seja a célula de tais textos, sofrendo continuamente, junto com as suas figuras, as (im)permanências do tempo:

 

A repousar à beira do lago, acabou por sorrir; alguém passara como uma ilusão, num barco e remando – uma sombra por conhecer; ouvi o rumor da água e dos remos no esforço da impulsão. Sobressaltou-se, seria Nietzsche?; o mesmo barco passou de novo. Olhou frontalmente a firmeza da sombra, sobretudo a cabeça, onde só se distinguiam os cabelos. Ouvia o rumor da voz: “Semivivos que me cercais, e me encerrais numa solidão subterrânea, no mutismo e no frio do túmulo; vós que me condenais a levar uma vida que mais valia chamar morte, voltarei a ver-me, um dia. Depois de morto terei a minha vingança: sabemos voltar, nós, os prematuros. É um dos nossos segredos. Voltarei vivo, mais vivo do que nunca.”
Dirigiu-se com ele para casa, pelo espesso silêncio que se seguira. Mas era uma sombra de criança: – Donde vens? Do corpo. Do lugar das recordações e das vibrações. – Não sei o que queres dizer. – Tenho recordações de que não me lembro: são as mais belas; as vicissitudes das idéias e dos sistemas afectam-me mais tragicamente do que as vicissitudes da vida real. – Sentaram-se encostados um ao outro. Depois, Friedrich N. deitou-se no colo de Ana de Peñalosa, disposto a adormecer.

(LLANSOL, 1999, p. 59)

 

Com efeito, Jorge de Sena poderia ser na obra de Llansol encontrado não apenas por ter sido escolhido por Llansol para compor a “clave dos inqu(i/e)ridos”, dos rebeldes e vencidos de algum modo pela História ao ocupar lugar ao lado de Spinoza, Nietzsche, Müntzer, Copérnico, entre outros, mas sobretudo porque também num dos seus mais famosos prefácios (Prefácio à 1ª. Edição de Poesia I) a transformação do mundo é formalmente elaborada:

 

Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária.

(SENA, 1989a, p. 25, grifos nossos)

 

Operar a transformação, neste caso, orienta a poética de estar no mundo e pode ser igualmente entendido como movimento contrário ao estabelecimento da “Noite Profunda” (poema de Peregrinatio ad loca infecta) do seu Tempo, e não o da “banalidade do mal”[1] ou do “reino da estupidez”, mas da responsabilidade humana e humanística de lutar contra um outro movimento, este traiçoeiro e oblíquo, uma vez que:

 

É de repente que a noite profunda chega,
como um enjôo, uma agonia, uma vertigem,
uma queda irreparável, no vácuo, no vazio,
(…)
Repentinamente (a música tocava, a noite
física do mundo viera serena e perpassante
para ficar), a outra noite chegou
abrupta, inexorável, impiedosa,
feroz, cruel, tirânica (…)

(SENA, 1989c, p. 56)

 

E, não obstante, caberia apontar que contra a “Noite Profunda” do mundo há, em Llansol, a obstinação pela liberdade de consciência, tornada possível pela também metamorfose do texto e suas formas que aqui retomo: “operar uma mutação da narratividade e fazê-la deslizar para a textualidade um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor nos é possível” (LLANSOL, 1994, p. 120, com espaçamentos da autora). A noite física do mundo assume, desta feita, não apenas a qualidade daquilo que perpassa e viaja, mas também a sua dimensão de escuridão e ausência de saída ad loca infecta ou o mundo na sua versão de “vida danificada”[2]

Por isso assinalo a relevância do texto que investe nesta posição de crer-se contínuo e eterno porque também provocador de uma ação, ao invés da manutenção da inércia e da acomodação. Desse modo, para Llansol, as revoltas se dão de maneira não a constituir uma outra História, mas ao desenho de uma outra Geografia que acompanha as batalhas textuais que vão ao encontro de uma escrita que consiste em evidenciar as possibilidades dos outros mundos. Mesmo que tal atividade revolucionária, conforme assinala Jorge de Sena, possa muitas vezes estar imbricada a um compromisso utópico, a priori desguarnecido. É o que sugere o poema de Sena que escolhemos para epígrafe deste trabalho, “La Cathédrale engloutie”, que também abre Arte de Música (1968), do já nomeado poeta. Esta veia seniana que decalca em certa poesia um movimento de amargura ou ceticismo só encontraria eco no legado llansoliano talvez do primeiro livro, Os pregos na erva, embora fosse possível fazer Sena concordar com Adorno (apud COURTINE-DENAMY, 2002) quando esse último reforça que o espírito humano é totalmente indestrutível.

Por conseguinte, a parte intermediária de A Restante Vida, denominada “As Lições”, localizadas entre “Os meses da batalha” e o “Postfacio”, compreendem, na obra, um momento fundamental que trata do entendimento da batalha e os seus desdobramentos pensados num contexto a posteriori da experiência do combate. Estas 25 lições parecem ensejar a marca discursiva de tal projeto metamorfósico iniciado em O Livro das Comunidades cuja eternidade se mostra conciliada à escrita já na primeira Lição:

 

Ana de Peñalosa chegou ao fim da vida. Ser o fim é-lhe indiferente, não tem muito sentido. Mais uma vez pensa
Utilizar
a escrita
que sempre lhe serviu
de laboratório
e de alquimia.

Reflectindo,
disse para consigo:
Não será uma arte demonstrativa.

A escrita,
vê-la escrever-se lucidamente,
é o fundamento deste real.

(LLANSOL, 1982, p. 71)

 

O entendimento da escrita como parte inalienável e inextirpável “deste” real demonstra um modo de investimento num caráter atuante. Dito de outro modo, arriscaríamos dizer que em Llansol, como em Jorge de Sena, o sentido comum do engajamento é ultrapassado. Conforme demonstra Adorno (1973, p. 67), no famoso ensaio “Engagement”, em que discute a oposição entre Brecht e Beckett, é fundamental repensar a noção de obra “oficialmente engajada”, verificando que tal pretensão quase sempre solapa as expectativas de um trabalho denso que não está preocupado em simples e aparentemente posicionar-se contra. O pensador alemão também se utiliza do termo “desmontagem” para indicar que obras realmente engajadas minam por dentro as principais assertivas do mundo óbvio. Com efeito, tanto a matéria de escrita de Maria Gabriela quanto a de Sena estão em sua quase totalidade, afastadas de uma vinculação de propaganda ou meramente atreladas a um propósito crítico que apenas consiste em mimetizar o mundo e os seus entraves.

Não obstante, merece ser pensada também a temática do exílio. Tentaremos, aqui, observar em que medida a obra llanseniana[3] está vocacionada para deslocar suas figuras, lançando-as à já mencionada aventura iniciada com a “Geografia de Rebeldes”. Aproveitando a metamorfose como tópica do seu discurso, a autora que aqui se estuda entenderá que tal faculdade funcionará como mecanismo de adaptabilidade e sobrevivência na intensidade dos deslocamentos, tendo em vista a reconfiguração do Mundo ou suas alternativas. Assim, a cartografia dos rebeldes atende necessariamente a um processo migratório que, nos livros de Llansol, está em consonância com o desejo de encontrar a terra prometida, ainda que o eldorado de tal expressão resida no aspecto utópico dessa possibilidade. Mais que isso: no texto, definido por excelência como lugar, paisagem e corpo, a execução dos mundos outros é permitida, na medida em que o acesso é disponibilizado para aqueles que partilham ou elegem Bens semelhantes aos que a escritora nomeia em Lisboaleipzig 1: O conhecimento, a abundância, a generosidade, o prazer do amante e a alegria de viver.

Não à toa, a partir da “Geografia de Rebeldes” é determinada uma tipificação de personagens que na sua factualidade histórica estiveram à mercê da condição de exilados. Todavia, esse exílio está também conectado ao não-pertencimento da figura ao seu patriótico ou nacional espaço de nascimento, como é o caso de São João da Cruz, Nietzsche e T. Müntzer já n´O Livro das Comunidades, em que é possível entrever dados consistentes a respeito do caráter tipicamente profético que o discurso de tais figuras assume.

Ernst Bloch, em seu Thomas Münzer, Teólogo da Revolução (1973), recupera a importância humana que o tom profético dos discursos do religioso alemão assume ao vociferar contra a associação de interesse puramente financeiro, por exemplo, entre Lutero e o Príncipe Imperial Frederico da Saxônia, ou entre a Igreja Romana e seus representantes de nobreza cristã esquecidos dos lugares menores e da pobreza original em que muito do evangelho foi escrito. De forma bastante semelhante, encontra-se em Jorge de Sena o mesmo tom de protesto e indignação que marcou a sua poesia, e ainda mais aquela escrita a partir de sua saída de Portugal e vinda para o Brasil em 1959, pouco depois do seu já importantíssimo Fidelidade (1958).

Embora não tenham aderido ao mesmo tom de discurso em suas obras, Sena e Llansol podem ser cotejados por meio da radicalidade que empreenderam ao trabalho da escrita e do desejo executado de combater a língua no seu interior, “porque é no interior da língua que a língua deve ser combatida, desviada”, como sugere Roland Barthes (1998, p. 17). Apesar de os modos serem bastante diferentes, é possível concordar a respeito da arte das migrações, tornando isso matéria de escrita como alternativa a uma existência de provações. Tendo experimentado o exílio praticamente na mesma época, ambos os autores foram capazes de diagnosticar a falência que constituía o estado vigente do mundo, evidenciando não apenas a perda das batalhas e as decapitações, mas indicando caminhos ao fornecer subsídios para a entrada noutro Real, ao mesmo tempo que lutam noutra margem contra o “fascismo da língua”[4]. Como se através da escrita fossem não somente ultrapassados os abismos e infernos simbólicos de que fala Deleuze em “A Literatura e a Vida”, mas como se estivesse em questão a lapidação duma espécie de amor ao Mundo e ao humano no ato da interação entre as principais ações de escrever e ler, sob a impressão de ser modificado enquanto sujeito participante de tal processo.

Disso deriva o principal legado de Sena e Llansol, que diz respeito à constituição de uma comunidade discursiva, na qual a reflexão das novas condições e feições do humano podem ser lidas. Verificados igualmente são os contornos de um perímetro e geografia das migrações ocasionadas pelos cumprimentos dos exílios, conforme se entende nos fragmentos abaixo, retirados do Livro de Horas I, diário de Maria Gabriela que aborda parte dos anos de 1972 a 1977 durante o desterro na Bélgica:

 

De facto, sou muito diferente dos homens. Sinto-me como um corpo à procura de caminho, não sem inteligência, mas como se toda a inteligência devesse passar pelo corpo. Augusto diz-me, esta noite, que talvez regressemos, dentro de três anos, a Portugal. Sinto-me triste, como se regressar fosse apenas um dever. Lá, não sou ninguém. Lá sou mulher dividida entre duas classes sociais, entre a solidão e a sociabilidade. Saio para a rua e falam a minha língua. Já não posso vê-la à distância, ver-me à distância. E talvez – que ironia! – eu volte e a minha mãe, visivelmente, já lá não esteja. Então, porquê voltar, se o mesmo espaço e o mesmo tempo se expandem por todo o lado? Se esta casa não estiver lá? Se eu estiver onde nasci, de regresso da viagem a que chamávamos exílio?
Ele (mas quem?) não vem, nem vai.
A minha angústia, muito leve e quase inaudível, permanece.
Gosto dos meus cabelos, das minhas mãos e deste meu pensamento plangente.

*

Nunca se regressa a lugar algum. Passamos e continuamos. A única vantagem que um lugar situado em Portugal pode ter sobre outro situado na Bélgica é esta: neste lugar as pessoas podem reunir-se no trabalho, no exílio, na busca de uma certa transcendência, de uma unidade.
Trouxemos para aqui uma língua e o sentido da vida. Trouxemos para aqui uma rede de relações – uma nova prática libidinal de grupo – e uma nova língua. Nunca mais falaremos o português como falávamos antes.

 

Aug: Onde vais?
Eu: Continuo, recomeçando a ler.

(LLANSOL, 2009, pp. 86-87)[5]

 

O que é latente no excerto acima é uma conclusão suficientemente clássica do exílio que corrobora com a ideia de que o estrangeiro já não pertence a lugar nenhum mais e que, por conta disso, também a sua língua materna opera através da memória. Em Llansol percebe-se comumente a escrita como movimento de repulsa à nostalgia, que compromete a vida restante e a vida possível do presente através dos diversos trânsitos, indicados pela multiplicidade dos locais das enunciações que se verifica mais costumeiramente nos seus diários. Sobre a questão em Jorge de Sena, o famoso poema “Em Creta, com o Minotauro” (1989c, p. 74) congrega alguns dos elementos que perfazem as semelhanças e as disparidades com relação à Maria Gabriela.

 

I

Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.

 

II

O Minotauro compreender-me-á.
Tem cornos, como os sábios e os inimigos da vida.
É metade boi e metade homem, como todos os homens.
Violava e devorava virgens, como todas as bestas.
Filho de Pasifaë, foi irmão de um verso de Racine,
que Valéry, o cretino, achava um dos mais belos da “langue”.
Irmão também de Ariadne, embrulharam-no num novelo de que se lixou.] Teseu, o herói, e, como todos os gregos heróicos, um filho da puta,
riu-lhe no focinho respeitável.
O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto
o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras,
cheias de ninfas e de efebos desempregados,
se cerrarão dulcíssimas nas chávenas,
como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo
de investigar as origens da vida.

 

III

É aí que eu quero reencontrar-me de ter deixado
a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia
aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,
como toda a gente, não sabe português.
Também eu não sei grego, segundo as mais seguras informações.
Conversaremos em volapuque, já
que nenhum de nós o sabe. O Minotauro
não falava grego, não era grego, viveu antes da Grécia,
de toda esta merda douta que nos cobre há séculos,
cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos
os escravos de outros. Ao café,
diremos um ao outro as nossas mágoas.

 

IV

Com pátrias nos compram e nos vendem, à falta
de pátrias que se vendam suficientemente caras para haver vergonha] de não pertencer a elas. Nem eu, nem o Minotauro,
teremos nenhuma pátria. Apenas o café,
aromático e bem forte, não da Arábia ou do Brasil,
da Fedecam, ou de Angola, ou parte alguma. Mas café
contudo e que eu, com filial ternura,
verei escorrer-lhe do queixo de boi
até aos joelhos de homem que não sabe
de quem herdou, se do pai, se da mãe,
os cornos retorcidos que lhe ornam a
nobre fronte anterior a Atenas, e, quem sabe,
à Palestina, e outros lugares turísticos,
imensamente patrióticos.

 

V

Em Creta, com o Minotauro,
sem versos e sem vida,
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café.

 

Seria interessante notar que no poema de Sena, apesar da óbvia relação que o poeta estabelece com Creta, não há qualquer identificação com a paisagem natural do nascimento, isto é, não há nenhum modo de o escritor verificar-se como conteúdo (e até mesmo continente) duma geografia nacional portuguesa, que Llansol observa muito semelhante à maneira do poeta de Visão Perpétua:

 

… Trabalhando intemporalmente para não interromper a doçura deste processo visionário, embarque e descoberta. Nascida portuguesa, quem são os meus parentes? De portuguesa, vim para a terra belga. Depois, através de Ana de Peñalosa tornei-me espanhola. E há a Alemanha de Nietzsche, a França de Proust, a Flandres de Hadewijch ___ Alguém vem também do Oriente e para o Oriente me leva.

(LLANSOL, 2009, p. 130)

 

E aqui, enquanto me refiro à paisagem, compreendo a sua perspectivação não apenas de cenário, conforme demonstra Iná Elias de Castro em Geografia e Política (2005), mas sobretudo de espaço de interação entre o humano e o não-humano. Contudo, se há de se considerar que o lugar do humano, no universo da poesia seniana e da obra de Llansol, transita a sua metamorfose até não ser mais admitido como premissa tal qual era no Renascimento, é possível ir ao encontro do que Sebastião Macedo (2009, p. 62-63) diz, se for o caso de concluir não ser possível, no contexto histórico a que pertencem ambos os escritores portugueses, uma ressurreição que aposta no humano:

 

Uma pequena digressão pode levaresseconstrangimento e essa limitação às interdiçõespolíticas sofridas porSenaem Portugal e no Brasil; mastambém pode alcançar uma referência do poeta a seuprópriotempo e às ideologiasentãodominantes. Aponto, aliás, quemuitos dos poemas de Sena veiculam umpensamentonãoexatamentepessimista, mas disfórico, que pode serassociado à visão de um esgotamento do velhoprojeto humanístico do Ocidente e o desejo de “metamorfose” deste emumnovoprojeto, transvalorado talcomo o pensara Friedrich Nietzsche e o pensa, atualmente, Peter Sloterdijk.[6]

 

A disforia, neste caso, costuma ser compreendida como o processo crescente de desencantamento e diminuição da energia do sujeito face o mundo. Ela estaria necessariamente convencionada à projeção de olhar do homem contemporâneo incapaz de perspectivar a sua conditio humana. É interessante perceber que em Sena, como aponta ainda Sebastião Macedo, a linhagem desse pertencimento niilista deveria ser mais detidamente cotejado ao legado nietzscheano[7], muito embora tais pesquisas ainda sejam incipientes.

Por outro lado, parece impossível esquecer a presença do filósofo alemão na obra llansoliana, seja como personagem, seja como própria cena fulgor e matriz de muito do seu pensamento. Inegavelmente presente também, como demonstram os seus diários (Finita e Livro de Horas I, sobretudo), a leitura anotada e comprometida que Llansol faz de Assim falava Zaratustra e da Aurora, por exemplo, evocam a solidez com que a autora portuguesa apostou em determinadas idéias e conceitos de Nietzsche como o eterno-retorno aplicado à tópica da metamorfose ou da própria concepção estética de Mundo que se verifica em O Nascimento da Tragédia que Maria Gabriela, ao contrário de Jorge de Sena, mantém.[8]

É difícil precisar em que medida Llansol partilha e não-partilha dos efeitos disfóricos que agem e flutuam no mundo e na arte. Se por um lado é procedente que haja, mormente na sua obra inicial, um lume em vias de apagamento, não seria absurdo também dizer que a alternativa encontrada, isto é, a sustentação da Nova Comunidade que se propaga com A Restante Vida e Na Casa de Julho de Agosto, seja baseada na aventura já referida de um novo nicho de leitura e conhecimento, como conclui também Peter Sloterdijk (2000, p. 14-15):

 

Com o estabelecimento midiático da cultura de massas no Primeiro Mundo em 1918 (radiodifusão) e depois de 1945 (televisão) e mais ainda pela atual revolução da Internet, a coexistência humana nas sociedades atuais foi retomada a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar sem esforço, são decididamente pós-literárias, pós-epistolares e, conseqüentemente pós-humanistas. Quem considera demasiado dramático o prefixo “pós” nas formulações acima poderia substituí-lo pelo advérbio “marginalmente” – de forma que nossa tese diz: é apenas marginalmente que os meios literários, epistolares e humanistas servem às grandes sociedades modernas para a produção de suas sínteses políticas e culturais.

 

E, com isso, chega-se a outro núcleo da narrativa llansoliana: o lugar da Comunidade que, por motivos de espaço e perspectiva, será noutra oportunidade apresentado.

 

Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
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LLANSOL, Maria Gabriela. Cantileno. Lisboa: Relógio d´água, 2000.

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LLANSOL, Maria Gabriela. Contos do Mal Errante. Lisboa: Rolim, 1986.

LLANSOL, Maria Gabriela. Da sebe ao ser. Lisboa: Rolim, 1988

LLANSOL, Maria Gabriela. Depois de os pregos na erva. Porto: Afrontamento, 1973.

LLANSOL, Maria Gabriela. Finita. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.

LLANSOL, Maria Gabriela. Inquérito às Quatro Confidências. Lisboa: Relógio d´Água, 1996.

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 – O Encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas I – Uma data em cada mão. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas II – Um arco singular. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

LLANSOL, Maria Gabriela. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Jogo da Liberdade da Alma. Lisboa: Relógio d´Água, 2003.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Livro das Comunidades. Lisboa: Relógio d´Água, 1999.

LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio d´Água, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d´Água, 2002.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os Cantores de Leitura. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os pregos na erva. Lisboa: Rolim, 1962.

LLANSOL, Maria Gabriela. Parasceve. Lisboa: Relógio d´Água, 2001.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. Lisboa: Relógio d´Água, 1998.

 

8.2) SOBRE MARIA GABRIELA LLANSOL:

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BARRENTO, João et alli. O Livro das transparências. Jade- Cadernos Llansolianos 9. Sintra: Gell, 2007.

BARRENTO, João. O que é uma Figura? Lisboa: Mariposa Azual, 2009.

BRANCO, Lúcia C. & ANDRADE, Vania B. Livro de Asas para Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte, Editora UFMG: 2007.

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LOPES, Silvina Rodrigues. “A Comunidade sem regra” In: Exercícios de Aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003. pp. 201-236.

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NOTAS:

[1] A questão da “banalidade do mal” é discutida por Hannah Arendt na obra Eichmann em Jerusalém. Nesse livro, Arendt conclui que Adolf Eichmann, responsável pela morte direta de um número enorme de judeus, acabava por descaracterizar o homicida demoníaco. Para ela, a maldade de Eichmann consistia em ser apenas um sujeito desprovido de espírito crítico ou qualquer outra manifestação reflexiva que fosse além dos clichês e lugares evidentes do achismo e do senso-comum. Esta ideia é tão importante para Hannah Arendt que ela passa boa parte de sua vida buscando problematizar o pensamento humano a partir da experiência vivida no julgamento de Eichmann. Este seu projeto, inacabado por conta de sua morte, deu origem ao livro póstumo A Vida do Espírito, que trata basicamente de três faculdades humanas: o pensar, o querer e o julgar. A introdução deste livro demonstra em que medida a “banalidade do mal” influenciou o seu interesse por essa reflexão.

[2] Referência ao livro Minima Moralia – reflexões a partir da vida danificada que Adorno escreve nos 40 sob o espírito da Segunda Guerra Mundial.

[3] Adjetivo que usamos para ratificar a importância de Jorge de Sena para a obra de Maria Gabriela Llansol e demonstrar a força dessa comunidade discursiva.

[4] Barthes é taxativo ao dizer que se há algum lugar de Poder, este é o da língua. Para mais, conferir BARTHES (1998).

[5] O texto contido abaixo do asterisco é de autoria de Augusto Joaquim em comentário ao trecho que o precede, da própria Llansol. Para maiores informações, conferir a já citada referência.

[6] Macedo indica, neste parágrafo, através de duas notas, que não existe ainda nenhum apontamento mais profundo a respeito da disforia seniana e a perda de perspectiva do humano como centro nevrálgico do projeto humanístico no século XX e, para tanto, sugere a leitura de Regras para o parque humano: uma resposta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: EstaçãoLiberdade.

[7] É fundamental esclarecer que esta tese não tem a pretensão de sequer avançar no tema da influência nietzscheana em Maria Gabriela Llansol. Só o tema, em si, exigiria um trabalho de enorme e direcionando fôlego de cuja intenção, aqui, não partilho.

[8] Dentre os diversos modos de explicar essa questão, acredito que a mais eficaz seja a própria existência de um livro publicado em 2002 por Llansol, cujo título é O Senhor de Herbais e o seu subtítulo seja “Breves ensaios literários sobre a reprodução estética do mundo, e suas tentações.”

[9] Imagem cedida pelo sítio LER JORGE DE SENA http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/). Agradeço enormemente à Gilda Santos pela autorização do uso desta imagem e à Luciana Salles pelo envio. Lê-se: Jorge de Sena: Se a sua escrita não existisse, o que teria sido a minha? Com a “cumplicidade” de Maria Gabriela Llansol. Lovaina, Dez. 73.

 

71. Cenários experimentais para a poesia de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 71: E.M. de Melo e Castro]

Um dos pioneiros e figura cimeira da chamada Poesia Experimental portuguesa, Ernesto de Melo e Castro focaliza neste ensaio os experimentalismos formais que Jorge de Sena empreendeu em vários momentos de sua produção poética.

 

Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.
Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.

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Perseguição; Metamorfoses; Exorcismos; Peregrinatio ad loca infecta – Eis alguns títulos de livros de poemas de Jorge de Sena que contêm palavras chave do espectro imagético da sua obra, como assunção consciente da duplicidade-dramaticidade do tempo que foi o seu: o centro mesmo do século XX (1919-78).

Perseguição de perseguido, mas também de perseguidor, para quem o tempo só pode ter um sentido relativista – o futuro. Metamorfose, processo de transformação textual, do conhecido ao desconhecido que é o território próprio dos poetas. Exorcismos, porque escrita-prática de abjuração crítica das forças obscuras e obscurantistas do sentido da construção racional/sensível que definirá utopicamente o humanismo (im)possível na loca infecta em que se tornou o século XX.

Codificada sumariamente no rigor polissémico destas imagens, a poesia de Jorge de Sena desdobra-se exaustivamente por caminhos vários e contraditórios, na polémica contestação crítica dos poderes factuais do tempo em que viveu e que também foi o nosso.

É precisamente nesta diversidade de vozes, modos e modulações intencionais que a poesia deste poeta se projecta para além do seu tempo, como perseguidor/perseguido de alguma outra coisa, ou duma transumanidade onde os valores humanos se inscrevem com Fidelidade: outro título de Jorge de Sena.

 

1. Os «Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena».

 

Quando em 1962 Jorge de Sena publicou no nº 2 de Invenção. Revista de Arte de Vanguarda, editada em São Paulo, os Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena (escritos em 1961) surpreendeu e intrigou o meio literário português, sempre muito mais interessado no cultivo dos pequenos mitos, do que na inquietação que alimenta toda a pesquisa e experimentação. Por essa altura já estava em desenvolvimento aquilo a que se chamaria Poesia Experimental. Por exemplo, eu próprio publicara Ideogramas no mesmo ano de 1962 e, em 1963, publicara Poligollia do Soneto, em que incluiria sonetos já escritos na década de 50, tais como «Soneto Soma 14 X», utilizando signos não vocabulares mas numéricos, e «Sones Soneticum», em que a invenção vocabular é total, mas reminiscente duma fonética «latinória» que pretende desmontar e desmitificar. Jorge de Sena viria a «queixar-se», mais tarde, da recepção portuguesa aos seus quatro sonetos: «é que (…) se tratava de experimentalismo, coisa que em Portugal já tinha os seus adeptos e donos, ou que se preparavam para sê-lo, e lá vinha eu, mais uma vez, fazer o que as pessoas se estavam a decidir inventar» (Nota bibliográfica, PS1976, in Poesia-II).

De facto, não foi essa a recepção que os sonetos tiveram por parte dos poetas experimentais portugueses. Poetas que estavam fazendo o seu trabalho de desalienação dos discursos oficiais e oficiosos e que tinham uma trajectória poética bem diferente da de Jorge de Sena. Se os neo-realistas como João José Cochofel se indignaram – isso foi de certeza um bom sinal!

Se os amantes do lirismo tradicional não entenderam nada, isso é apenas normal.

Quem escrevia sonetos experimentais na década de 60 devia saber o que o esperava!

Para Salette Tavares (poeta experimental) os quatro sonetos são «o auge do tratamento estético», o que sempre me pareceu um exagero.

De facto, no célebre inquérito/homenagem de O Tempo e o Modo (1968) eu exprimi, a contra-corrente de muitas opiniões críticas, as minhas limitações ao conseguimento da experiência de Jorge de Sena, precisamente no aspecto fonético, isto é, encantatório e criador duma atmosfera erótica, tal como Sena declarara ter sido um dos seus objetivos e que fica bem claramente expresso na aproximação com a poesia de Ângelo de Lima («um dos cursos traídos do modernismo português») e na distanciação em relação a James Joyce, Lawrence e Guimarães Rosa, logo declarada e justificada, na carta que acompanhou a publicação em Invenção, nº 2.

Hoje ainda sinto que a fonética ou sonoridade dos quatro sonetos nada tem de erótico, mas penso que é nos estratos subliminares que estes textos de Sena se encontram melhor com o projecto do autor: «o que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente para representarem un complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem (…) Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição das imagens (no sentido imaginado valha mais que a sua mesma designação». (Invenção, nº 2).

Excluído o aspecto «sonoro» que, repito, o meu ouvido não aceita como determinante, na leitura oral (ou mesmo silenciosa) dos quatro sonetos, deste texto de Sena podem extrair-se os dados fundamentais da questão: como ler os sonetos e como integrá-los comparativamente face à Poesia Experimental portuguesa e ao seu projecto. A construção dum sentido psíquico obtido por sobreposição de imagens conduz-nos para a determinação crítica dos diversos níveis de imagens sobrepostas.

A destruição da linguagem poética como significação e mesmo como designação, inscreve-se um projecto experimental, mas atenção, só na sua primeira fase, porque o fulcro do experimental é a dialéctica entre a significação e a não-significação na busca duma síntese que, de um outro novo modo, signifique.

Por outras palavras: o trabalho radical sobre e com os significantes tem um objectivo não expresso: o de chegar à invenção de novos e mais adequados significados. Ou então, o trabalho morfológico-sintáctico do texto experimental visa uma semântica-outra (cfr. Projecto-Poesia, INCM, Lisboa, 1982, p. 77).

Nos quatro sonetos de Sena, essa semântica outra é a que subliminarmente se pode descobrir na leitura e para a qual Sena posteriormente apontou, por exemplo nas «Notas a alguns Poemas» (in Trinta Anos de Poesia, Inova, Porto, 1972) ao indicar, para o quarto soneto, as raízes gregas dos vocábulos re-inventados, como sendo os vários nomes dados a Afrodite.

É, de facto, na decantação da estratificação clássica que se deve procurar a origem e o objectivo final dos quatro sonetos.

Num excelente trabalho (ainda inédito) de Laura Arminda Duarte de Almeida Carvalho (Universidade Clássica de Lisboa) realiza-se a leitura comparada do soneto «Pandemos» (o primeiro), revelando também um subtexto (ou genotexto) clássico de enorme escopo e complexidade, a que um.fenotexto transgressivo e de aparente invenção vocabular cria reflexos prismáticos de ambíguos sentidos psíquicos.

Como se vê (embora a análise pudesse e devesse tornar-se rigorosa e exaustiva), o projecto de Sena e o projecto da Poesia Experimental são, quando muito, apenas tangentes e não é correcto alimentar a sua confusão.

Sena usará noutras ocasiões este recuo classicizante na procura do moderno, como por exemplo no conto/novela O Físico Prodigioso com os mais notáveis resultados, pelo que tal processo criativo e o modo como Sena o realizou devem ser considerados como especificamente seus.

 

2. Outros textos para-experimentais.

 

O inventário dos textos de Jorge de Sena com características experimentais será sempre difícil, senão impossível, visto depender dos significados que se der a experimental.

Por agora e provisoriamente, considerem-se apenas os textos construídos pela invenção vocabular com características neologísticas. São eles: «Colóquio Sentimental em duas partes» (1961), «Na Transtornância» (1961), «Anflata Cuanimene» (1964), e «Aflia … » (1967); integrados estes quatro textos no livro Peregrinatio ad loca infecta publicado em 1969; também em Exorcismos, livro de 1972, se encontra um poema com características semelhantes: «Homenagem a Sinistrari (1622-1701), autor de De Daemonialitate» (1970); ainda em Visão Perpétua, publicado postumamente em 1982, encontramos dois sonetos: «Atia cui … » (1963) e «Petrina, Sanguílicia» (1971), que devem ser incluídos neste grupo de poemas.

A consideração das datas destes textos (da sua produção, não da publicação) leva a notar que entre 1961 e 1971 Jorge de Sena se interessou ocasionalmente pelo tipo de invenção escritural que estava na origem dos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, que também são de 1961. De facto, trata-se de um corpo de apenas sete poemas escritos numa década em que Jorge de Sena produziu algumas centenas de outros textos poéticos.

Por outro lado, as suas datas de publicação, quatro em 1969, um em 1972 e dois em 1982, colocam estes textos fora da linha quente de intervenção da Poesia Experimental portuguesa, que vai de 1961 1969, data em que se publica o número 2 da revista Hidra, a última das publicações colectivas originalmente experimentais. É certo que a disseminação da atitude experimental e a crítica que depois sobreveio prolongam a atitude experimental para além do fim dos anos 60, e pode dizer-se que, embora contra ventos e marés, nunca mais deixaram de surgir novos poetas e novos poemas que do experimentalismo se reclamam ou que incorporam na sua produção características experimentais.

Em 1980 Mécia de Sena faz publicar, na Moraes Editores, na colecção Círculo de Poesia (iniciada com Fidelidade de Jorge de Sena em 1958) o livro Sequências, que se inicia com um série de «Invenções au goût du jour». Essa série é constituída por vinte e cinco poema com características formais experimentais datados de 1970 e 1971. Poemas estes que, embora tardios, são os únicos de Jorge de Sena, entre os até agora publicados, onde a dimensão espacial de composição gráfica na página tem uma relevância estrutural que os aproxima da Poesia Concreta e da Poesia Combinatória, nalguns casos.

Mas o título desta série inclui o sintagma «Au goût du jour», o que certamente trai o rigor de intencionalidade «experimental» do autor, para a deslocar no sentido da crítica e até da sátira por mímese, desse mesmo gosto do dia ou moda, intenção esta que é perfeitamente legível em vários dos poemas desta série e que é muito característica do modo de intervenção poética de Jorge de Sena. Jorge de Sena que é um assumido herdeiro de tradição de maldizer da poesia medieval portuguesa, tradição que assume por vezes características de tratamento textual a que hoje poderemos chamar de experimental, tanto no nível da articulação vocabular como sintáctica e estrófica. Por isso mesmo, ela foi reivindicada e reelaborada por poetas experimentais, na sua vertente erótica em Portugal, nos anos 60 e porno no Brasil, nos anos 70 e 80.

No entanto, o caso de Sena é diferente, porque se trata, principalmente, de exercícios de leitura ou releitura de versos de poetas contemporâneos e bem conhecidos, no final dos anos 60, através de recriações intertextuais onde a versatilidade da escrita poética de Jorge de Sena fica bem patenteada. A este respeito é oportuno relembrar o texto critico de António Ramos Rosa, quando da publicação do livro Metamorfoses, datado de 1964. Ramos Rosa caracteriza assim a poesia de Sena: «Extremamente vigilante e abandonada, hiper-subjectiva e não raras vezes cruamente objectiva, barroca, obscura, convulsiva, áspera, pomposa, prosaica, artificial, fina, violenta, clássica, sensual, intelectualizante, engagée e Dégagée, etc. etc. quanto mais poderíamos dizer de uma palavra poética que tudo isso é ao mesmo tempo ou sucessivamente sem alcançar a tranquilidade de uma síntese, porventura desejável, mas que fatalmente havia de trair a própria complexidade e as por ora ou sempre insolúveis contradições de que ela vive, de que vivemos (…) não queremos dizer que Sena não possua um estilo inconfundível e não escreva uma só poesia; porém, a profundidade da zona em que se move e a extrema atenção à matéria móvel, fugidia, contraditória e algo arbitrária do processus criador, suscita-lhe, em vários registos de sensibilidade, uma disponibilidade experimental, oficinal, que faz com que o poeta ataque, projecte, ensaie, molde, acumule, renove e reencontre, numa dialéctia de procura e do contacto, os próprios dados da criação, o material fluido com que ergue e constrói o poema sempre inacabado».

Esta longa citação é plenamente justificada pelo muito que esclarece quanto à multiplicidade de registos da poesia de Sena e, principalmente, quanto ao significado que a qualificação de «experimental» pode ter no conjunto da sua poesia. Para Ramos Rosa «experimental», em Sena, quer claramente dizer «oficina» e capacidade de realização simultânea ou sucessiva, dos vários registos apontados, num poema que se constrói e que sempre fica inacabado. Este processo inacabado é o próprio Ramos Rosa que o equaciona com «o mundo que o poema suscita e revela» como um espaço aberto de indeterminação, entre «o ser e o não ser». A observação que imediatamente ocorre é que o carácter de «abertura» típico da prática poética experimental é muito mais probabilístico do que ontológico, não podendo, no entanto, ser reduzido a una mera habilidade oficinal. A radicalidade do trabalho de pesquisa na e sobre a linguagem, ao colocar no centro a importância da materialidade significante de mensagem, tal como observa Jakobson, desloca a produção dos sentidos e dos significados para os resultados desse mesmo trabalho na e sobre a linguagem.

No caso da poesia de Jorge de Sena, penso, no entanto, que conceitos como «polifonia» e «paródia» – nos sentidos que lhes são dados por Mikhail Bakhtin a propósito da poética de Dostoevski – são muito mais adequados, tanto ao total da poesia, como às suas manifestações ditas «experimentais». É que se trata duma voz individual, mas que ao mesmo tempo se multiplica e desdobra, numa relação tentacular, tanto com vozes do passado como com vozes do presente: um poderoso ego que de si próprio não pode abdicar, mas que dialogicamente se relaciona e se projecta para além de si próprio, vestindo-se e revestindo-se de sucessivas e alheias máscaras textuais.

É Mecía de Sena quem, na «Nota prévia» ao volume Sequências, esclarece: «cada uma das séries dos poemas representam um experimentalismo formal ou estético diferente que só lucra em ser visto paralelamente, porque esse experimentalismo se perderia como tal se publicado na enorme massa de poemas que constituirão Visão Perpétua (…) Uma das sequências não estará, pelo menos parcialmente, dentro do espírito do que chamei experimentalismo, porque é mais experiência: “América, America, I love you”».

Aqui, penso que se toca no âmago da questão: a própria polissemia da palavra experiência e dos seus derivados.

No ensaio «Proposições básicas a seu desenvolvimento combinatório», que publiquei em A Proposição 2.01. Poesia Experimental (Ulisseia, Lisboa, 1965), proponho a distinção entre várias categorias de tropos contendo as palavras poesia, poético, poema, experiência e experimental.Na análise da combinação poesia experiência pode ler-se:

«Consideração das incidências ontológicas da poesia em que o homem como ser é considerado prinápio e fim». Na combinação poesia experimental refere-se que este conceito é o de «Poesia que se preocupa com as bases e a evolução do acto poético e do poema como objecto. O estudo do resultado das experiências realizadas é fundamental Nesse estudo reside, de facto, o valor de projecção do acto criador experimental. Por ele a poesia experimeníal é sinónimo de arte de vanguarda».

A comparação destes dois conceitos com a distinção feita por Mécia de Sena, na citação referida/parece-me elucidativa quanto ao experimentalismo detectável na poesia de Sena que, obviamente, deve ser associado predominantemente a uma posição ontológica. No entanto, observe-se que o termo experimentalismo nunca foi por mim

usado para caracterizar a Poesia Experimental portuguesa dos anos 60. Isto porque o sufixo -ismo produz a imprecisão generalista de uma tendência que em si própria se dilui, originando os contornos difusos de uma «escola» que afinal nunca existiu como tal: que nunca foi uma moda mas que, sim, foi e continua a ser, um modo de conceber e praticar a poesia.

É assim que poesia experimental e poesia experiência são modos diferentes de assumir a função poética, tratando-se no caso de Jorge de Sena de uma poesia experiência total e totalizante, com tudo o que nessa experiência e nesse total possa caber e sobrar.

 

 

In: Voos da Fénix Crítica. Lisboa, Cosmos, 1995, p. 127-135

70. «Uma pequena luz» no meio da treva – Imagens da melancolia na poesia de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 70: Fernando Pinto do Amaral]

Especialista no tema da melancolia, rastreando sua permanência em numerosos autores portugueses, Fernando Pinto do Amaral – ele mesmo, além de ensaísta, poeta “de tonalidade melancólica e outonal” – aqui nos traz as modulações melancólicas que detectou na obra poética de Jorge de Sena.

 

Melancolia I, gravura de Albrecht Dürer, de 1514
Melancolia I, gravura de Albrecht Dürer, de