68. Hipertextualidade x Hipermidialidade: a viagem de “o balanço”

Thaïs Flores Nogueira Diniz*

Enfatizando o cinquentenário do livro Metamorfoses, aqui trazemos um ensaio de Thaïs Flores Nogueira Diniz, dentre os vários de sua autoria que incidem sobre estudos interartes. Articulando os conceitos de hipertextualidade e hipermedialidade, a autora procede a uma leitura “vertical” do famoso quadro de Fragonard, “O Balouço”, na qual o poema de Jorge de Sena ocupa lugar privilegiado.

 

I

Qualquer criança hoje, com acesso a um computador ligado à internet, é capaz de lidar com aquela forma de apresentação no monitor de vídeo, na qual algum elemento (palavra, expressão ou imagem) é destacado e, quando acionado, geralmente mediante um clique do mouse, provoca a exibição de um novo texto – o hipertexto – com informações relativas ao referido elemento.

A essa forma de apresentação, ou melhor, a essa espécie de relação entre os textos, damos o nome de hipertextualidade. O termo foi cunhado por Gérard Genette em seu livro Palimpsests: Literature in the Second Degree, no qual ele defende que “o objeto da poética não é o texto (literário) mas sua transcendência textual, suas ligações textuais com outros textos” (PRINCE, 1997, p. ix).

Para Genette, a relação transtextual pode se dar de várias maneiras, cada qual constituindo um aspecto da textualidade, ou ainda, um tipo de transtextualidade. Entre esses tipos, destacamos a hipertextualidade, “toda relação que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário” (GENETTE, 1997, p. 5)[1]. Porém, é o próprio Genette que declara não serem estas categorias absolutas, havendo sempre entre elas um contato ou superposição recíproca. Embora se relacionem de muitas e variadas maneiras, alguns textos se apresentam mais hipertextuais do que outros, ou melhor dizendo, são mais visível, massiva e explicitamente hipertextuais. Mas, em cada obra, é possível seguir os ecos – sejam eles locais, fugazes ou parciais

– de outra obra, seja ela anterior ou posterior. Como o conceito de texto não se restringe apenas a formas verbais, podemos ainda dizer que, ao nos relacionarmos com um texto, esta relação se dá pela configuração de uma mídia, cuja performance emite signos (configurados por essa mídia). Essa definição expande o nosso conceito de hipertexto, para abranger também textos concebidos em outras mídias. Em analogia, portanto, chegamos a um novo conceito, o de hipermidialidade, definido como a relação que une o texto hipermidiático a um texto anterior, o texto hipomidiático, do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário. Assim, ao considerar textos como algo concebido em qualquer sistema semiótico, podemos dizer que um filme adaptado de uma obra literária ou uma instalação derivada de uma obra pictórica sejam ambos textos hipermidiáticos ou simplesmente hipertextos, já que a intermidialidade é sempre intertextual.

 

II

Intermidialidade é “um termo relativamente recente para um fenômeno encontrado em todas as culturas e épocas, tanto na vida cotidiana como em todas as atividades culturais que chamamos de ‘arte’” (CLÜVER, 2009, p. 9). Como conceito, intermidialidade implica as interrelações e interações entre as mídias; “intermidiático”, portanto, designaria aquelas configurações que têm a ver com um cruzamento de fronteiras entre as mídias e que, por isso, podem ser diferenciadas dos fenômenos intramidiáticos (dentro de uma mesma mídia) e também dos fenômenos transmidiáticos (por exemplo, o aparecimento de um certo motivo, estética ou discurso em uma variedade de mídias diferentes)[2]. Como ferramenta, intermidialidade pode se definir como uma categoria crítica para a análise concreta de produtos ou configurações de mídias individuais e específicas, uma categoria para a análise concreta de textos ou de outros produtos das mídias, desde que essas configurações manifestem alguma estratégia intermidiática ou elemento ou condição constitutiva.

A arte e a literatura contemporâneas estão marcadas por um intenso interesse “intermidial”, havendo uma crescente quantidade de pesquisa neste campo, tendo ou não o termo “intermidiático” atrelado a ela, dentro, fora e nos limites das instituições dedicadas à “arte”. Este tipo de pesquisa vem sendo desenvolvido graças à onda de interesse renovado na mistura de gêneros e mídias. Qualquer estudioso neste campo já aceita o fato de que o tempo das produções artísticas isoladas já passou e também de que não se pode mais separar estudos de arte dos estudos de mídias.

Obras literárias, poemas e contos, derivados de obras pictóricas são comuns desde a Antiguidade, haja vista a descrição do escudo de Aquiles, considerada como o primeiro exemplo de ecfrase, definida por Claus Clüver como “uma representação verbal de um texto real ou fictício, composto em um sistema de signos não-verbal”(CLÜVER, 1997, p. 26 ). Mas o que dizer de obras compostas em sistemas não-verbais derivadas de obras literárias? Como seria denominado um filme que fosse transformado em romance? Segundo Irina Rajewsky, este hipertexto (o romance) derivado de um filme (o hipotexto) seria o resultado de um processo denominado de romantização.

As artes icônicas, por serem capazes de, como a linguagem, gerar descrições do mundo ficcional, permitem, segundo Eli Rozik, traduções midiáticas desse mundo, traduzindo-o para uma outra mídia, realizando assim uma transmedialização (ROZIK, 2007, p. 395-396). Já Karin Wenz, em seu artigo “Transmedialization: An Interart Transfer”, define a transmedialização como o processo de transferência de um texto configurado em uma mídia para outra mídia. Para ela, esse processo seria um tipo de “remediação”, termo criado por Bolter e Grusin, para descrever uma transformação que acontece no momento em que uma nova mídia é criada a partir de uma preexistente. Porém, a autora reduz o termo a uma relação mais específica, limitando o processo a determinados textos, mas aceitando também sua contribuição na evolução do texto fonte.

Neste trabalho, pretendo analisar algumas obras criadas em diferentes mídias e que podem ser classificadas como hipertextos, derivados de textos anteriores, por meio de transformação ou de imitação[3]. Como os textos a serem analisados pertencem a diversas mídias, a teoria de Genette será adaptada para servir aos estudos sobre intermidialidade. Os exemplos contidos neste trabalho ilustram casos de transformação interartística, que aqui denominamos transmedialização. Neste texto, uso propositadamente o termo “transm(e/i)dialização”, para definir o processo que envolve tanto o local onde este se realiza (dentro das mídias), como o próprio ato de mediar[4] (de um texto para outro).

 

III

Muitas pinturas impressionistas sugerem o prazer experimentado por um fim de semana no campo; descrevem passeios de barco, piqueniques, pescarias e tantas outras atividades que corporificariam o desejo dos que anseiam por um descanso. Os quadros Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir (Fig. 1); O barco em Giverny, de Claude Monet (Fig. 2) e Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet (Fig. 3) descrevem esta realidade. Por isso, tais pinturas poderiam ser categorizadas como um segundo passo de um processo que se iniciou com aquela realidade (a necessidade de lazer) e continua com sua tradução em um outro meio (a pintura). São exemplos de transm(e/i)dialização em seu sentido mais amplo.

 

Fig. 1 – Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir.

Fig. 1 – Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir.

 

 

Fig. 2 – O barco em Giverny, de Claude Monet.

Fig. 2 – O barco em Giverny, de Claude Monet.

Fig. 3 – Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet.

Fig. 3 – Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet.

 

 

Além dos piqueniques na relva e dos passeios de barco, uma jovem a balançar-se caracterizar-se-ia como uma das atividades mais bucólicas de um dia no campo. O balanço, e mais especificamente, uma jovem no balanço,tem sido o tema preferido de artistas, em seu desejo de retratar o lazer. É um tema que aparece em pinturas e estátuas desde a Grécia antiga, porém nunca tão brilhantemente tratado como na França no século XVIII. A pintura de Pierre-Auguste Renoir, O balanço, constitui um bom exemplo da recorrência deste tema (Fig. 4). Renoir tentou retratar, através de luz e cores brilhantes, momentos da vida real. Usando pinceladas multicores, ele evocou, neste quadro, a vibração da atmosfera, o efeito vivo da folhagem e, principalmente, a luminosidade da pele da jovem ao ar livre.

 

Fig. 4 – O balanço, de Pierre-Auguste Renoir.

Fig. 4 – O balanço, de Pierre-Auguste Renoir.

 

Em 1881, Guy de Maupassant escreveu um conto intitulado “Une Partie de Campagne” (traduzido como “Um passeio ao campo”), cuja história envolve amor, sedução e desilusão. Os Dufour (pai, mãe, avó, a filha Henriette e seu noivo Anatole), uma família burguesa de Paris, decide passar o domingo no campo. Dirigem-se a um local para fazer sua refeição ao ar livre. Dois pescadores/barqueiros, Rodolfo e Henrique, espiam os recém chegados e planejam seduzir as mulheres da família, no que são bem sucedidos. Anos mais tarde, Henrique volta ao local onde ele e Henriette haviam feito amor. Esta, já casada, lá está com marido. Os dois amantes trocam alguns olhares e palavras, e se separam.

Considera-se que o quadro de Pierre-Renoir acima descrito serviu de inspiração para este conto, o que pode ser comprovado pela sugestão contida na ilustração da capa de uma das edições da obra (Fig. 5). Neste sentido, o conto pode ser analisado como um passo adiante no processo de transm(e/i)dialização, uma vez que representa uma tradução, para a literatura, da pintura impressionista, podendo, portanto, ser classificado como uma ecfrase.

 

Fig. 5 – Capa de uma das edições dos contos de Guy de Maupassant.

Fig. 5 – Capa de uma das edições dos contos de Guy de Maupassant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um pequeno trecho do conto chama nossa atenção:

 

De pé, a rapariga tentava balançar-se sozinha, não conseguindo dar impulso suficiente. Era uma bela moça de dezoito ou vinte anos, uma dessas mulheres que provocam um súbito desejo ao homem que encontram na rua, deixando-o num desassossego vago e de sentidos revoltos todo o dia. Era alta, magra, mas de ancas largas. Tinha a pele muito morena, os olhos muito grandes e os cabelos muito pretos. O vestido desenhava-lhe nitidamente as formas plenas e firmes do corpo, que se acentuavam ainda mais com o movimento de rins que fazia para se elevar.

Com os braços tensos, segurava as cordas acima da cabeça, de forma que o peito sobressaía, sem estremecer, a cada impulso. O chapéu tinha caído atrás dela levado por uma rabanada de vento, e o baloiço ia subindo pouco a pouco, revelando-lhe, a cada balanço, as finas pernas até o joelho, lançando à cara dos dois homens, que a observavam a rir, o ar perfumado das saias, mais inebriante que os vapores do vinho. (MAUPASSANT, s/d, p. 10-11, minha ênfase)

 

Embora o texto de Guy de Maupassant não seja explicitamente erótico, nesta passagem percebem-se sinais de um certo erotismo (sugerido pelas palavras em negrito), com a ingenuidade da moça servindo de pretexto para os olhares voluptuosos dos dois rapazes. A sensualidade da moça ao balanço é tema de Posner, em artigo que analisa algumas pinturas e gravuras com o tema do balanço.

Aludindo ao clima de sensualidade da obra de Maupassant, o cineasta francês, Jean Renoir, em 1936, imortalizou este conto em seu filme, traduzido para o português como Um dia no campo. A capa de uma outra edição do livro, tendo como ilustração um fotograma do filme de Renoir, sugere a ligação entre as duas obras (Fig. 6). O filme se apresenta, pois, como um exemplo de tradução, ou transposição intersemiótica, do texto escrito para o cinema.

Alguns episódios da estória foram enfatizados no filme, entre eles, a fuga dos dois casais para a ilha no meio da floresta e a cena de amor entre Henrique e Henriette, ao sabor do canto do rouxinol.

 

Fig. 6 – Capa de uma outra edição do livro de Guy de Maupassant, onde aparecem Sylvia Bataille (Henriette) e Georges D’Arnoux (Henri).

Fig. 6 – Capa de uma outra edição do livro de Guy de Maupassant, onde aparecem
Sylvia Bataille (Henriette) e Georges D’Arnoux (Henri).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Segundo Robert Webster, a realização/produção do filme se caracterizou como uma obra de família: a equipe reunia muitos familiares, amigos e colaboradores. Como Jean Renoir estava comprometido com outros trabalhos e o roteiro pedia dias ensolarados numa estação em que chovia continuamente, o cineasta o adaptou e filmou o que foi possível, deixando a película inacabada. Mesmo sem a finalização, Um dia no campo foi editado e lançado em 1946 (WEBSTER, 1991, p. 487).

Entre as cenas do filme, destacamos aquela em que Rodolfo se pendura na janela como se articulasse o próprio desejo da plateia pela moça no balanço, enquadrada ao fundo em profundidade de foco (Fig. 7). O personagem é o elo de ligação entre a plateia e o objeto de desejo – a moça ao balanço. Ao debruçar-se, ele aproxima os dois grupos de pessoas: a plateia e o grupo familiar. Esta cena nos permite detectar dois aspectos sob os quais a obra desse cineasta pode ser classificada: como um filme popular

– que preenche o desejo dos espectadores pelo prazer visual, trazendo gratificação emocional com a narrativa – e como um “filme de arte” – um cinema estruturado para uma plateia que anseia por um cinema sério, com temas importantes e com a revelação do personagem e de suas motivações construída cuidadosamente por meio de detalhes do diálogo e do comportamento dos atores. Na cena, Henriette, ao centro, vai se tornar a fonte do prazer visual e cinético, tanto para os espectadores quanto para os personagens. Já Henrique pertence ao espaço do “filme de arte” pelo modo como seu personagem é construído.

 

Fig. 7 – Um dia no campo, de Jean Renoir (fotograma).

Fig. 7 – Um dia no campo, de Jean Renoir (fotograma).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A pintura de Renoir, O balanço, anteriormente mencionada, também é frequentemente considerada a origem da cena acima, porém, por diferentes razões, uma outra pintura, mais antiga, parece ter se aproximado mais destacena, quando “traduzida” para o cinema. É o quadro O balanço, também conhecido como O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard (1767) que, de acordo com outros autores, poderia ter inspirado esta cena do filme (Fig. 8).

 

Fig. 8 – O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard.

Fig. 8 – O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este e outros quadros[5] cujo tema é o balanço são analisados por Posner em seu artigo, “The Swinging Women of Watteau and Fragonard”. Entre as associações sugeridas, estão a inconstância feminina em assuntos do coração; capricho e leviandade no jogo do amor e os sentimentos românticos e, ao mesmo tempo, eróticos.

O quadro de Fragonard, cuja análise empreendida por Posner se mostra rica em detalhes e associações, alcançou grande sucesso, não apenas por sua excelente técnica, mas também pelo escândalo que causou. A história por detrás dessa obra já seria uma pista para o erotismo suscitado. O pintor teria sido comissionado para executar uma obra em que um bispo – amante da jovem – seria retratado empurrando a rapariga no balanço, enquanto o jovem da nobreza – também seu amante – colocar-se-ia em uma posição estratégica para se beneficiar da “paisagem” que se descortinaria. Desde então, este quadro se transformou na imagem universal de uma sexualidade feliz e descuidada. O tema é o do amor e o da onda de paixão, sugerido pelo grupo na parte central inferior do quadro: os golfinhos, guiados por Cupido, puxando o carro de Vênus, simbolizando o amor impaciente. Bem embaixo da moça, escondido num arbusto, está o jovem amante, suspirando antecipadamente. Neste espaço privado, fechado por uma cerca, o jovem, com o chapéu na mão,[6] aprecia a visão que lhe é oferecida. A jovem, deixando à mostra as pernas, entre os babados e rendas da anágua, lança ao ar o sapato, que se perde[7]. Todas as pistas de sensualidade sugeridas pelo quadro se encontram realizadas tanto no conto de Maupassant como no filme de Renoir.

Em 1963, o escritor português Jorge de Sena compôs um poema, explicitamente derivado da pintura de Fragonard, intitulado “‘O Balouço’, de Fragonard”, transcrito abaixo.

 

Como balouça pelos ares no espaço
entre arvoredo que tremula e saias
que lânguidas esvoaçam indiscretas!
Que pernas se entrevêem, e que mais
não vê o que indiscreto se reclina
no gozo do escondido se mostrar!
Que olhar e que sapato pelos ares,
na luz difusa como névoa ardente
do palpitar de entranhas na folhagem!
Como um jardim se empenha de volúpia,
torcendo-se nos ramos e nos gestos,
nos dedos que se afilam, e nas sombras!
Que roupas se demoram e constrangem
o sexo e os seios que avolumam presos,
e adivinhados na malícia tensa!
Que estátuas e que muros se balouçam
nessa vertigem de que as cordas são
tão córnea a graça de um feliz marido!
Como balouça, como adeja, como
é galanteio o gesto com que, obsceno,
o amante se deleita olhando apenas!
Como ele a despe e como ela resiste
no olhar que pousa enviezado e arguto
sabendo quantas rendas a rasgar!
Como do mundo nada importa mais! (SENA, 1988, p. 106-107)

 

“‘O balouço’, de Fragonard” é uma representação verbal da pintura, porém, não se propõe a substitui-la. Como no conto e no filme, também aqui encontramos alguns vestígios do erotismo proveniente da pintura de Fragonard, nas várias expressões contidas no texto, desta vez mais explícitas: “rendas a rasgar”, “gesto obsceno”, “jardim de volúpia”, “saias lânguidas e indiscretas”, “roupas constrangindo o sexo e os seios”,  etc. “A sensualidade não se cristaliza apenas nas figuras humanas, mas contamina todos os elementos do meio envolvente. [. . .] Assim o jardim luxuriante participa no erotismo da cena e adensa-o. A personificação, ‘palpitar de entranhas na folhagem’ [. . .] e a metáfora ‘Como um jardim se emprenha de volúpia’ dão bem conta disso”(PINTO).

É possível que a pintura de Fragonard tenha servido de inspiração para o filme, porém, no poema de Jorge de Sena, a referência é explícita. Segundo Robert Stam, a pintura seria considerada um hipotexto que, transformado, resultaria tanto no conto de Maupassant e no filme de Renoir, como também no poema de Sena, aqui definido como um hipertexto.[8] 

 

IV

Ao analisar as obras acima, somos convidados a nos referir a uma outra que também se deixaria classificar como hipertexto: uma instalação escultural do africano Yinka Shonibare, que também ilustra os processos de tradução/transm(e/i)dialização e de metareferência (Fig. 9).

Fig. 9 – O balanço (a partir de Fragonard), de Yinka Shonibare.

Fig. 9 – O balanço (a partir de Fragonard), de Yinka Shonibare.

 

Esta obra, O balanço (a partir de Fragonard), também se reveste da atmosfera característica da pintura do artista francês: o erotismo, pois retrata o abandono sensual de uma mulher jovem e rica em seu lazer. A escultura/ instalação é composta por um balanço, uma guirlanda de folhagem artificial e um manequim em tamanho natural, vestido com um tecido de algodão estampado – o batique. A obra imita as roupas e costumes europeus, a partir do quadro europeu do século XVIII que simboliza o espírito frívolo e a moral decadente da aristocracia francesa da época imediatamente anterior à revolução. Mas não se resume a uma paródia do original. A figura humana conserva a vestimenta ornada e a pose do original, mas está isolada e acéfala. Em vez das sedas de cor pastel, seu vestido é composto de pinturas noalgodão contrastando com o padrão usado hoje na África, porém alterado para incluir alguns logotipos europeus, como o da Chanel (Fig. 10). Embora a escultura exiba uma jovem comum em seu simples lazer balançando-se, ela levanta questões sobre sua raça, situação econômica e identidade.

 

Fig. 10 – Detalhe do tecido usado por Yinka Shonibare em suas obras. À esquerda e à direita, o logotipo da Chanel.

Fig. 10 – Detalhe do tecido usado por Yinka Shonibare em suas obras. À esquerda e à direita, o logotipo da Chanel.

 

 

 

 

 

 

 

 

Seu autor, Yinka Shonibare (1962), nasceu em Londres e mudou­se para a capital da Nigéria aos 3 anos de idade. Crescendo entre Lagos e Londres, ele se proclamou “um híbrido pós-cultural”(ELIZ). Deste lugar, ele explora, por meio de mídias como a fotografia, a escultura e a instalação, questões de identidade cultural, raça e autenticidade. Joga com esterótipos, subverte-os e identifica tropos culturais ricos e complexos como o batique africano. Ele também se considera verdadeiramente bi-cultural e tenta abrir debates sobre questões políticas, culturais e sociais que dão forma à nossa história e constroem nossas identidades. Tornou-se conhecido por suas

instalações culturais em que continua a usar os tecidos africanos para subverter as leituras convencionais de identidade cultural como se vê em suas exposições no museu em Rotterdam e em suas performances-solo em Londres.

Em O balanço (a partir de Fragonard), suas preocupações parecem tomar como ponto de partida seu background bicultural que sinaliza para o pós­colonialismo e apaga os limites entre as Belas Artes ocidentais e a visão tradicional da Arte africana. O artista joga com esses limites ao recriar um célebre quadro europeu do século XVIII: uma jovem, enquanto se balança, mostra as pernas que emergem das anáguas rendadas, e perde um dos sapatos que voa pelos ares. Como espectadores, fazemos o papel de voyeurs, mas a obra claramente oferece muito mais do que uma chance de apreciar a saia que se levanta. Embora o estilo das roupas seja europeu oitocentista, as cores e padrões de seus metros de saia não o são. A relação estabelecida entre classe, raça e estruturas de poder se faz através do batique, tecido muito popular na África e considerado de origem africana, porém, na realidade, uma imitação. Foi criado na Holanda no século XIX e fabricado na Inglaterra para ser vendido à Indonésia (colônia holandesa) mas, não tendo encontrado consumidores aí, devido à alta qualidade do produto local, foi então vendido para a África ocidental.

Nesta obra, o corpo é acéfalo – como todas as outras esculturas de Shonibare – e o conjunto formado pela decapitação e profusão de roupas torna o modelo atemporal. O uso de padrões coloridos e do batique funciona como uma metáfora que permite ao artista tratar questões de origem e autenticidade e fazer uma crítica veemente ao excesso e exploração colonial.

Para analisar esta obra, é preciso procurar o que há por trás de toda reescrita. Aquele que faz literatura em segundo grau – e, em analogia, aquele que produz arte em segundo grau – o faz com segundas intenções. Shonibare procurou, com este trabalho, mostrar que o acúmulo de riqueza e poder, personificado pelo lazer é, sem dúvida, um produto da exploração do outro. Esta obra contemporânea, portanto, além de se revestir de significados próprios, como a crítica ao colonialismo e as questões de autenticidade, ainda faz referência a outra obra de arte anterior, parodiando­a, o que lhe dá um significado a mais.

 

V

O grande número de obras com o tema do balanço nos remete à noção de hipertexto e de hipermídia. Assim como o artista Shonibare se moveu entre continentes – da Europa para a África e vice-versa – o batique também viajou da Europa para a Ásia e daí para a África, recebendo, a cada momento, um significado diferente. Do mesmo modo, o tema do balanço com suas inúmeras conotações também vem fazendo sua viagem pelo tempo e pelo espaço. A cada concretização, ou melhor, a cada configuração em uma determinada mídia, ele gera um hipotexto que, por meio de operações como imitação, superposição, incorporação, citação e modificação, é subvertido, ampliado e transformado em vários hipertextos. Cada um deles, por sua vez, é configurado em uma outra mídia, tornando­se um outro hipertexto que, novamente na função de hipotexto, vai gerar outros hipertextos, e assim indefinidamente.

 

NOTAS

[1] A tradução deste e de alguns outros textos da obra de Genette é de Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho em GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos por Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, 2006.

[2] Um exemplo disto é a estética do futurismo, que foi percebida em diferentes mídias (texto, pintura, escultura) com os meios formais específicos de cada mídia. A realização concreta dessa estética é, em cada caso, necessariamente específica da mídia, mas por si mesma ela não é, contudo, limitada a uma mídia específica. Até certo ponto, ela é possível e realizável de forma transmidiática, isto é, possível e realizável em um cruzamento de fronteiras entre as mídias. De forma similar, alguém pode falar em uma narratologia transmidiática, referindo-se às abordagens narratológicas que podem ser aplicadas a diferentes mídias, ao invés de apenas a uma única mídia.

[3] Aqui estou usando a nomenclatura de Genette, que classifica as transformações em transformação simples e imitação.

[4] Como  este termo ainda não está dicionarizado, fica aqui a sugestão.

[5] Entre as pinturas e gravuras analisadas por Posner, destacamos The Swing , de Hubert Hughes; The Swing, The Shepherds e The Pleasures of Summer de Jean-Antoine Watteau e The Swing, Blindman’s Buff e The Seesaw, de Jean-Honoré Fragonard.

[6] Um chapéu na imagem erótica do século XVIII servia para cobrir não só a cabeça, mas outra parte do corpo masculino quando fosse exposta inadvertidamente.

[7] Um pé descalço e um sapato perdido, no século XVIII, simbolizavam a virgindade perdida.

[8] Robert Stam utilizou-se dos termos de Genette – hipotexto e hipertexto – para analisar adaptações fílmicas. Para ele, o hipertexto tem a ver com um texto anterior – o hipotexto – que ele transforma, modifica, elabora e estende. Essa transformação se realiza por meio de operações de seleção, ampliação, concretização e atualização.

 

REFERÊNCIAS

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CLÜVER, Claus. Ekphrasis Reconsidered: On Verbal Representations of non Verbal Texts. In: LAGERROTH, Ulla-Britta (Ed.). Interarts Poetics: Essays on the Interpretations of the Arts and Media. Amsterdã-Atlanta: Rodopi, 1997, p. 19-33.

CLÜVER, Claus. Intermidialidade. Pós: Belo Horizonte, n. 2, p. 8-23, 2009.

ELIZ, Obih-Frank.Yinka Shonibare MBE: Where Art meets Post-Colonial African Artifice . Disponível  em: http://www.zimbio.com/Yinka+Shonibare/articles/ 0Y54tOsA7DQ/Yinka+Shonibare+MBE+Art+meets+Post+Colonial. Acesso em: 7 jan. 2010.

GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1997.

KENT, Rachel; Robert Hobbs; Anthony Downey; Yinka Shonibare MBE (ed). Yinka Shonibare, MBE. Munich, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2008.

MAUPASSANT, Guy de. Um passeio ao campo. Trad. Aurora Rosa. Ficções: Revista de Contos. Portugal: Lisboa, n. 3., p. 7-24, s/d.

PINTO, Alexandre Dias. Movimento pendular: “‘O Balouço’, de Fragonard” de Jorge de Sena. Disponível em: http://www.portugal-linha.pt/ensaio/en4.html. Acesso em: 26 jan. 2010.

POSNER, Donald. The Swinging Women of Watteau and Fragonard. The Art Bulletin,

v. 64, n. 1, p. 75-88, Mar. 1982.

PRINCE, Gerald. Foreword. In: GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1997, p. ix-xi.

RAJEWSKY, I. O. Intermidialidade, intertextualidade e “remediação”: uma perspectiva literária sobre a intermidialidade. In: DINIZ, Thaïs F. N. (org). Intermidialidade e Estudos Inter-artes: perspectivas da arte contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2010 (no prelo).

ROZIK, Eli. Medium Translations between Fictional Arts. In: Arvidson, Jens et all (ed.). Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality. Lund: Intermedia Studies Press, 2007, p. 395-416.

SENA, Jorge de. “‘O Balouço’ de Fragonard”. In: Poesia II. Obras de Jorge de Sena. À cura de Mécia de Sena. Lisboa: Edições 70, p. 106-107, 1988.

SENA, Jorge de. Metamorfoses. In: Poesia II. 2. ed. (À cura de Mécia de Sena). Lisboa: Edições 70, 1988, p. 51-161.

SENA, Jorge de. Poesia II: Obras de Jorge de Sena. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

STAM, Robert et al. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Pos-structuralism and Beyond. London: Routledge, 1992.

WEBSTER, R.M. Renoir’s Une Partie de Campagne: Film as the Art of Fishing. French Review , v. 64, n. 3, n.p., 1991.

WENZ, Karin, Transmedialization: An Interart Transfer. Disponível em: http:// www.netzliteratur.net/wenz/trans.htm. Acesso em: 6 out. 2009.

 

*Thaïs Flores Nogueira DINIZ é Doutora em Literatura Comparada pela Univesidade Federal de Minas Gerais/Indiana University, Bloomington, EUA. Professor associado da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Financiamento: CNPq e FAPEMIG.