O Bestiário sui generis da Obra Poética e Ficcional de Jorge de Sena: os animais “culturais”

Neste artigo inédito, Francisco Cota Fagundes investiga a presença dos animais na obra de Jorge de Sena, tanto na poesia quanto na ficção. Abordando textos como Gênesis, Os Grão-capitães, “História do peixe-pato” e “A morte de Isolda”, entre outros, o autor articula diferentes exemplos para propor uma espécie de tipologia animal na produção seniana.

Francisco Cota Fagundes (University of Massachusetts Amherst)

Não é necessário enfatizar que a disciplina académica conhecida como estudos animais está, de há um meio século a esta parte, mas particularmente desde os inícios do século XXI, a atrair  mais e mais atenção por parte de académicos, incluindo estudantes que hoje, em várias universidades americanas pelo menos, têm a opção de fazer um bacharelato em animal studies (em conjunção com a educação, o direito, e os estudos literários, entre  outras disciplinas). Dou como facto adquirido que todos sabem tratar-se modernamente de um campo pluridisciplinar[1] que teve como impulso o movimento para a libertação dos animais[2] e é paralelo, quando não se funde com, ecocriticism ou ecocrítica[3], esta abordagem mais orientada para estudos ambientais e ecológicos, embora a mim me pareça que ambos (estudos animais e ecocrítica), que por vezes, mas raramente, surgem em antologias teóricas ou críticas lado a lado deveriam ser, sempre que possível, integradas, pois o meio-ambiente é o espaço onde nós – animais humanos e não-humanos – vivemos. E se nós, que por uma série de acidentes e necessidades de evolução biológica desenvolvemos um cérebro com capacidades mais criativas – e destrutivas – do que qualquer outro animal, temos uma responsabilidade também maior do que a deles: a de, protegendo-os (garantindo-lhes, por exemplo, direitos a segurança contra o abuso e a crueldade, espaço onde viver e preservar modos de vida consentâneos com a sua natureza e não com a nossa conveniência), nos protegermos a nós e assim apostarmos na sobrevivência do maior número possível de espécies. Se continuarmos a proceder do modo geral que temos procedido, sobretudo a partir da Revolução Industrial, muito provavelmente encaminhamo-nos, arrastando-os connosco, para uma irremediável catástrofe.

O título do meu trabalho sobre a figuração de uma amostra representativa dos animais na obra poética e ficcional de Jorge de Sena precisa, à partida, de um breve esclarecimento. Utilizo o lexema bestiário para a variedade de animais referidos e representados na poesia e prosa de ficção senianas que, incluindo termos genéricos como “animal” ou “pássaro” ou “ave” e entidades específicas como “pardal” e “gaivota” e as mais raras “serpente” e “ratos do Árctico” e os mitológicos “minotauro” e “ouroborus”, e não excluindo o inventado e inesquecível híbrido “peixe-pato”, perfazem, contando com muitas reiterações de texto para texto, umas quantas centenas. Cerca de 160 poemas  senianos contêm referências a bichos, desde “pirilampos”, a primeira menção de uma espécie específica na poesia de Jorge de Sena[4], a “Dom Fuas, gato meu sete anos…”, o gato da família Sena que, protagonizando um dos poemas animais mais célebres do bestiário do Autor, possui também a dúbia honra de figurar como um dos últimos poemas que Sena escreveria[5]. Na prosa de ficção, vários dos contos de Antigas e Novas Andanças do Demónio (ed. conjunta e revista 1978), a novela O Físico Prodigioso (1977) e Os Grão-Capitães: uma sequência de contos (1976), o romance Sinais de Fogo (1979) e a coletânea póstuma Genesis (1983) contêm animais como personagens, nalguns casos personagens relativamente menores, noutros tão relevantes que de facto são metáforas e símbolos dominantes ou, inclusivamente, emprestam o seu nome ao texto que integram.

O primeiro animal de todos a figurar na ficção de Jorge de Sena, porém – e o primeiro a marcar presença em obra sua, quer ficcional, quer poética – é a “serpente” de “Paraíso Perdido”[6], o conto que, com “Caim”, integra a coletânea Genesis  – uma recriação ousada e, a meu ver, brilhante, inspirada pelas histórias bíblicas de Adão e Eva e Abel e Caim (Génesis 3 e 4: 1-16).  Esses dois contos foram os primeiros de várias obras senianas a conterem também, como é óbvio, referências a animais derivados ou pelo Autor associados a fontes literárias, neste caso a Bíblia. A essa coletânea de dois contos da juventude dediquei eu um livro, In the Beginning There Was Jorge de Sena’s GENESIS: The Birth of a Writer (1991). Posteriormente, a obra seniana viria, no que respeita à presença nela do que aqui chamo animais“culturais”– em oposição a animais reais ou da natura – a incluir fontes também pictóricas, musicais, mitológicas e até escultóricas. O que se entende, portanto, por animais“culturais” por vezes inclui animais reais – o caso de “Gazela da Ibéria”, de Metamorfoses (1963) – um animal “cultural” cuja animalidade o poeta revisita, revivificando-a no texto. A condição indispensável para a definição de animal “cultural” é que esse animal, independentemente do reino da origem ou residência da sua espécie, integre, derive ou esteja indissociavelmente ligado a uma obra cultural ou a uma disciplina idem; ou seja, ele mesmo, transparentemente uma criação literária sem referente na realidade. Parto do princípio que, em muitos casos, os animais derivados de ou associados a fontes culturais (literatura, artes visuais, história, filosofia, mitologia, etc.) chegam às obras senianas ou delas emergem, onde são (re)elaborados literariamente, com uma carga temática, simbólica e ideológica que os animais reais nem sempre comportam. Mas admito que os bichos transparentemente reais de contos ou poemas contendo entidades como o cão, o gato, a pomba, por exemplo, sejam, na sua história literária e até religiosa, indissociáveis daquilo a que chamamos cultura (pensemos, por exemplo, na rede intertextual desencadeada pela presença da pomba e seu simbolismo num texto seniano![7]) No final deste trabalho terei algo mais a dizer sobre esta definição confessadamente muito melhorável. Esta temática – e talvez seja essa a mensagem mais importante a derivar desta minha comunicação – está à espera de uma tese de doutoramento ou de um livro, onde essas e outras questões de caráter teórico e terminológico possam ser mais convenientemente deslindadas e aprofundadas.

Não podendo, num trabalho desta brevidade, fazer muito mais do que chamar a atenção para esta temática na obra de Jorge de Sena e fazer um mínimo de justiça a alguns exemplos enquadráveis na categoria de animais“culturais”, também é tempo de fazer constar que, embora faça aqui o máximo de esforço para evitar repetir o que escrevi em trabalhos meus que venho publicando ao longo dos últimos 40 anos, mas neste momento focando ao máximo nos animais neles incluídos, o que dantes não fora nunca minha intenção, é inevitável que, por razões de criar um contexto adequado para a discussão da temática em análise, tornar-se-á necessário que algumas ideias mais elaboradas em outros trabalhos meus, mas em outros contextos, sejam aqui minimamente revisitadas. Por isso, desde já peço desculpa. Também gostaria de indicar que o que me levou a selecionar os estudos animais como foco deste trabalho – quando, repito, só numa tese ou livro se lhes poderia fazer a merecida justiça – foi a escassez ou quase não existência, porquanto eu saiba, de estudos sobre essa temática no que concerne a obra de Jorge de Sena.

Permito-me indicar, porém, que se o tempo e o espaço permitissem, concentrar-me-ia alongadamente, para conferir uma mais justa equanimidade à obra seniana,em textos ilustrativos da categoria que designo por animais da natura ou reais, dentre os quais, mas não exclusivamente, se encontram dúzias em poemas provenientes dos volumes póstumos que integram Post-Scriptum II, onde nos deparamos com alguns dos primeiros textos poéticos do Autor. Havendo tempo, dedicaria ainda algum esforço analítico aos animais zoomorfizados, isto é, uma subcategoria de animais da natura. São eles animais reais utilizados como referência desumanizante para caracterizar e caricaturizar seres humanos. Para mim, é esta a componente integrável em estudos animais neste autor que, embora pessoalmente a compreenda a vários níveis, é passível de algum dia ser considerada uma das que menos prestigiará a obra de Jorge de Sena. Dou como exemplo dessa categoria de poemas zoomórficos um que, aqui e agora, gostaria de vaticinar que sempre integrará o corpus canónico seniano:  “A Portugal”, de 40 Anos de Servidão (1989), poema esse que contém uma riquíssima rede intertextual que passa por, entre outros, Camões, Unamuno, Tomás Ribeiro, Fernando Pessoa – e inclui os seguintes conhecidíssimos versos referentes à pátria, ou a uma certa pátria que o sujeito poético tinha em mente neste poema (pois, como todos sabemos, para Jorge de Sena, homem e escritor, havia mais do que um Portugal em determinadas ocasiões e com referência a variadas circunstâncias e indivíduos): “[…] És cabra, és badalhoca, / és mais que cachorra pelo cio, / és peste e fome e guerra e dor do coração, / Eu te pertenço mas ser’s minha, não” (86). Entre outros poemas, muito mais ilustrativos de zoomorfização e assaz também numerosos no corpus poético de Jorge de Sena – e que talvez tenham mais dificuldade em sobreviver ilesos às vicissitudes do tempo – menciono apenas um: “Exorcismos”, também de 40 Anos de Servidão (112).

Passo a uma breve seleção, com comentários também necessariamente breves, do que chamei animais “culturais” na obra de Jorge de Sena, utilizando uma ordem predominantemente cronológica, começando com os dois contos que integram a coletânea Genesis. Abro com uma longa citação do Génesis bíblico:

A serpente, o mais astuto de todos os animais dos campos que o Senhor Deus fizera, disse à mulher: ‘É verdade ter-vos Deus proibido comer o fruto de alguma árvore do jardim? A mulher respondeu-lhe: ‘Podemos comer o fruto das árvores do jardim, mas, quanto ao fruto da árvore que está no meio do jardim, Deus disse: ‘Nunca o deveis comer, nem sequer tocar nele, pois, se o fizerdes, morrereis.’ A serpente retorquiu à mulher: ‘Não, não morrereis; mas Deus sabe que, no dia em que o comerdes, abrir-se-ão os vossos olhos e sereis como Deus, ficareis a conhecer o bem e o mal.’ Vendo a mulher que o fruto da árvore devia ser bom para comer, pois era de atraente aspecto, e precioso para esclarecer a inteligência, agarrou do fruto, comeu, deu dele a seu marido [sic], que estava junto dela, e ele também   comeu. (Bíblia Sagrada, Gén. 3: 1-6)[8]

A maior alteração feita por Jorge de Sena na recriação da estória de Adão e Eva relaciona-se com quando Eva come do fruto proibido e do papel representado pela serpente: Eva come do fruto e dá-o a comer a Adão [que, segundo outras traduções da Bíblia, não era exatamente seu marido] antes de qualquer referência à serpente. Isto é, “pecar” gastronómica e sexualmente para Eva e para Adão são ações provenientes de agência humana – e divina – não do demónio disfarçado de serpente. Até este momento, a única informação acerca do fruto daquela árvore especial proviera de Jeová – com todas as implicações ideológicas que este pormenor na recriação da estória obviamente tem. Quanto à serpente, esta desempenha na recriação seniana um papel verdadeiramente diferente do papel de primazia que lhe fora atribuído na Bíblia: foi uma mera testemunha do acto praticado por Eva e Adão e meramente espalhou a notícia a todos os animais do Éden da ação praticada pelo par humano e suas imediatas consequências relativamente aos outros animais, que o jovem escritor pormenorizada e graficamente descreve. O papel representado pela serpente de “Paraíso Perdido” está condensado na seguinte passagem e, de certo modo, está associado ao que o futuro grande poeta e ficcionista preconizaria e praticaria: o papel de testemunha e divulgador de acontecimentos: “Uma serpente que se aquecia ao Sol viu tudo. A nova correu todo o Paraíso e os animais do céu e da terra assaltaram a árvore” (Sena, “Paraíso Perdido”: 22)

No que respeita ao conto “Caim” e aos animais que nele figuram, o mais significativo é o carneiro que constitui a oferta de Abel (Sena, “Caim”: 32) a Jeová, animal esse representativo da pastorícia favorecida pelo irmão mais novo e por Jeová, e que este de imediato prefere à oferta do agricultor Caim: “o trigo da minha seara e fruta das minhas árvores. O trigo plantei-o para vós, os frutos para vós os colho…” (“Caim”: 31). Jeová faz dramaticamente valer a sua predileção pelo carneiro e o seu favoritismo por Abel, afagando o animal que “mais se sentia no céu que na terra” (Sena, “Caim”: 32). A presença ostensiva do animal não só marca a maior diferença entre o texto bíblico e o conto seniano, como vai representar um papel crucial na discórdia entre Jeová e a sua ética autoritária e o personagem Caim e a sua ética humanista, esta baseada no reconhecimento do potencial que reside em nós para o mal mas outrossim para o bem. Diz Caim a Jeová:

Se somos maus a culpa é tua! Para que envenenaste um fruto proibido?… Tu nada sabes de nós! Por isso nos espias! És a suma sabedoria! Então para que nos espreitas? Devias ter vergonha de ti mesmo! Eu nem a tenho de ti! Para quê? Olha, o mal é também isto! – Arrancou a pele que o cobria e atirou-lha – Mas é também o bem! E por mais que espies a este bem ou mal nunca chegarás! O amor é só para nós! (“Caim”: 38)

Esta passagem faz-me pensar na vergonha que nos diz Jacques Derrida ter sentido na sua nudez perante o seu gato, estudada na célebre conferência, hoje ensaio, “O animal que logo sou” (inicialmente editado, em 1999, no original francês L’Animal que donc je sui). Aqui, em Sena, o jovem escritor – num acto simultaneamente de reivindicação ontológica e rasura do sentimento de vergonha de seus pais ao sentirem-se nus pela primeira vez ao comerem do fruto da árvore proibida – é um momento epifânico em toda a obra de Jorge de Sena. Lembremo-nos que o Autor tinha apenas 18 anos e que esta era a segunda obra de ficção que escrevia.

Quando, depois de uma tentativa por parte de Jeová de subornar Caim com o seu perdão e salvaguardar a sua ética autoritária e assegurar a continuada adesão da sua vítima, Caim vira-lhe as costas e abandona a “A terra [. . .] árida, a aridez estava em Deus, o sítio divino era árido” (“Caim”: 30). O carneiro de Abel, que assistira à portentosa disputa entre a Divindade despótica e a Humanidade vulnerável mas resoluta (e que antes, ao ser afagado por Jeová, “mais se sentia no céu que na terra”), decide abandonar Jeová e seguir Caim, com tudo o que isso implica, dado que neste momento o termo usado para referir o animal já não é “carneiro”:

O cordeirinho de Abel assistira a tudo sem compreender. E agora via-se entre Deus imóvel e Caim que se afastava.
Escolheu um momento e por fim, balando e às corridinhas, seguiu Caim. (“Caim”: 40)

Escusado será lembrar que este carneiro, oferta de Abel a Jeová, agora referido como “cordeirinho” (vide “cordeiro de Deus” em João 1:29 e João 1:36[9]) que opta por abandonar o sítio divino e seguir Caim, tem fortes implicações para a ideologia destes textos que comprazem Genesis– sobretudo considerando que são variantes dessa visão que enformam grande parte do humanismo de Jorge de Sena. É inegável que, nele, os animais estavam destinados a representar um papel significativo… de vez em quando reiterado com riquíssimas variações ao longo da sua obra.

Uma dessas variações é o caso da “serpente eterna”, outro nome para o ouroborus, do poema de Arte de Música, “A Morte de Isolde” (Poesia-II 186-187). Nesse poema, o ouroborus está associado a uma conceção humana, em oposição a mística, do amor. Tal como a personagem do cordeiro no conto “Caim”, o ouroborus tão-pouco integra o libreto Tristan und Isolde de Richard Wagner. É uma utilização seniana (proveniente da mitologia) para metaforizar a representação do amor no drama musical do compositor alemão. O ouroborus manqué, porém, acaba de início não só por constituir o objetivo-correlativo da visão amorosa da letra da ária do Liebestod (Amor-Morte), em que o poema primacialmente se baseia e que o poeta português ideologicamente rejeita, mas ainda da chamada “melodia contínua” que caracteriza o drama wagneriano, sobretudo o momento climático que é o foco do poema, a última ária de Isolda. Essa melodia contínua é, em parte, sugerida pelo enjambement que Sena utiliza liberalmente no texto e na sua tradução da letra da ária wagneriana[10]. Trata-se, a meu ver, de um golpe de génio poético. Remeto os interessados para um longo ensaio que editei sobre o assunto, ensaio esse que se baseia no meu livro A Poet’s Way with Music: Humanism in Jorge de Sena’s Poetry (1988)e, particularmente, no longo ensaio “Do Amor na Poesia de Jorge de Sena: ‘A Morte de Isolda’ Revisitada”, editado num volume co-coordenado por mim em homenagem ao meu professor Claude L. Hulet. Resumo aqui os elementos essenciais enquadráveis na presença desse animal mitológico, que Carl Jung considerava o símbolo mais antigo da humanidade. O ouroborus é a serpente representada com a cauda na boca, formando um círculo que simboliza a união dos sexos. É, portanto, a serpente na sua função positiva de propagadora da espécie e da união amorosa. É um bicho que, não cumprindo a sua função no texto de Wagner, é metaforicamente ideal para caracterizar o que o sujeito poético percebe como sendo o amor estéril, místico, o Amor-Morte do drama de Richard Wagner. Cito uma longa mas essencial passagem deste poema de 34 versos, que também analisei pormenorizadamente no ensaio “Do Amor na Poesia de Jorge de Sena: ‘A Morte de Isolda’ Revisitada”, tanto de um ponto de vista temático como focando no elemento estrutural que dele se destaca: o encavalgamento ou enjambement:

Nesta fluidez contínua de um tecido vivo
que se distende arfando como um longo sexo
viscosamente se enrolando em torno ao mundo
que não penetra mas ansiosamente
estrangula em húmidos anéis
fosforescentes de ansiedade doce
e resignada à morte
em roncos e estridências lacrimosas
palpita a frustração do amor maldito
porque de um filtro só nasceu.

Foquemos, em primeiro lugar, na caracterização do amor entre Tristão e Isolde: na serpente “que se distende arfando como um longo sexo / viscosamente se enrolando em torno ao mundo / que não penetra[11]“ – isto é, o ouroborus que não une a cauda e boca para a consumação do amor, mas cujo ímpeto sexual mal-dirigido se desperdiça, estrangula e mata. Leio o encavalgamento destes versos (e ao longo de todo o poema) como uma caracterização da “melodia contínua” (sobre a qual tanto se tem escrito no âmbito da crítica musical a Tristan und Isolde) reforçando ainda, dramaticamente, a distinção entre a ação do amor representado pelo ouroborus e o amor místico proposto pelo drama de Wagner. Para quem está familiarizado com o poema “A Morte de Isolda”, será quase supérfluo eu citar a imagem do amor – não místico e condenado à morte – mas sim afirmativo e humanista, que o sujeito poético contrapõe ao modus amandi e teria desejado para os amantes wagnerianos, agora mortos ao sopro da serpente estéril. A esta caracterização do amor manqué de Tristão e Isolda segue-se uma breve evocação do que o amor dos amantes wagnerianos poderia ter sido. Esta visão, tão simples e tão humana, está contida em três versos e meio, dos mais ternos que alguém já escreveu para evocar o acto amoroso que não privilegia um amante sobre o outro, mas os une na paz tranquila de um terno e compassivo coito:

[…] uma paz dos rostos que se pousam,
enquanto os sexos se demoram penetrados
no puro e tão tranquilo esgotamento da chegada
que só ternura torna simultânea.

Se até agora escolhi, como focos de análise, animais “culturais” predominantemente associados ao amor sexual livre e sem culpa em oposição ao amor pecaminoso (“Paraíso Perdido”) e místico (“A Morte de Isolde”), mas também à afirmação da ética humanista em oposição à ética autoritária (que a adesão do cordeirinho a Caim acentua para este leitor) gostaria agora de privilegiar uma série de textos conhecidíssimos, relacionados, em grande parte, com o sentimento de aproximação e afeição entre o animal humano e o não-humano, embora, no seu amplo alcance, esses textos compreendam áreas temáticas bastante distintas e das mais abrangentes da obra seniana. Farei todo o possível, sem trair o escopo temático e ideológico desses textos, por privilegiar o papel desempenhado neles pelos animais. O primeiro em que vou brevemente concentrar-me é “História do Peixe-Pato” de Andanças do Demónio (1960), conto esse ao qual dediquei um longo ensaio editado pela primeira vez nos anos 80. Proponho-me aqui ver o “Peixe-Pato” como o encontro do animal humano e do animal não-humano, isto é, permito-me a ousadia de o ler como exemplo de zoocentrismo. O partilhar o mundo, as necessidades mútuas (guarida e ambiente biologicamente apropriado, alimentação, companhia), o raspar da civilização associada ao humano e o dotar o peixe-pato duma sensibilidade normalmente não reconhecida nem ao “peixe” nem ao “pato”, torna estes dois entes ideais para uma aproximação entre o animal humano e o não-humano em que a paridade entre ambos, em vez da  superioridade de um e a inferioridade do outro, é que triunfa. O homem era resultado de pura contingência: não sabia de onde vinha, porque estava onde estava, e porque, para sobreviver, tinha que caçar os animais com quem partilhava o meio-ambiente. Quanto ao peixe-pato, não sabemos nunca porque é que ele é um ser híbrido, mais do mar do que da terra, mas também da terra. Como tão-pouco sabemos porque é que ele partilha com o homem uma forte atracção – atracção por um ser outro, estranho – pois não se torna difícil convencermo-nos de que um dos grandes atrativos entre ambos é que eles representam, para o outro, a máxima diferença no reino animal em que ambos se integram e a que estão habituados: o homem nunca vira um peixe-pato e o peixe-pato nunca havia visto um homem. Outro fator que os impele um para o outro é a possibilidade de comunicação – na qual o narrador reiteradamente se concentra: uma comunicação de início privilegiadamente ocular, sobretudo por parte do peixe-pato. Por fim, é o fazer valer dos seus atributos de interação com o seu ambiente que os aproxima: o peixe-pato domina as águas e possui a maior capacidade de natação e caça de peixes; o homem é dotado de braços que usa para “abraçar” o peixe-pato e fazê-lo experimentar sensações que nenhum outro animal teria conseguido proporcionar-lhe, como temporariamente sentir-se elevado acima das águas. Por fim, ambos, tendo criado mais tempo disponível através da partilha de alimento por parte do peixe-pato para com o homem, dispõem de tempo de lazer para construir uma maior aproximação. Quase desde o início do seu encontro, ambos experimentam sentimentos e sensações nunca dantes experimentados por qualquer deles. Daí os momentos de aparente afeição e carinho que redundam naquilo que só poderíamos caracterizar como erotismo entre ambos (o termo usado pelo narrador é “roçar-se” um pelo outro) apagando, creio eu, as diferenças essenciais a uma existência prazenteira (exceto os atributos físicos em que ambos dependem para a sobrevivência) entre os dois seres. E irmanando-os inquestionavelmente mais do que tudo, a contingência final: a tormenta que vai abatê-los a ambos, sendo reproduzida pelo narrador de uma maneira ao mesmo tempo comovente (a ternura entre os dois) e a brutalidade ou indiferença da natureza (representada pela própria tormenta e pelas aves sinistras que baixam dos céus para os consumir) como alimento que eles são para essas aves; como, no seio indiferente dessa mesma natureza, os peixes e outras aves haviam sido alimento para o  peixe-pato e para o homem. É o ciclo biológico da existência que está aqui representado. Nada de transcendentalismos (nesta leitura do conto). Aliás, é curioso que, numa passagem alusiva ao momento dramático da morte de ambos, os dois parecem trocar de sons emitidos: o peixe-pato prossegue na sua obsessão ocular-comunicativa e agora expressa sentimentos que se aproximam ainda mais do humano. O homem, porém, no seu desespero utiliza sons que se associam mais a vozes animais do que humanas, como se os dois tivessem trocado de lugar; como se, de facto, o peixe-pato se tivesse humanizado e o homem se houvesse animalizado no sentido de cada um experimentar e comunicar sentimentos que normalmente associamos e esperamos do outro:

E devagar, como quem levanta um rochedo áspero e duro, igual ao cabo que ao longe nem já se distinguia, o peixe abriu os olhos, ou antes o olho mais voltado para o homem, e fitou-o azuladamente, arregaladamente, debruadamente de vermelho, numa ternura terrífica, demorada, concentrada, grata. O homem soltou um uivo que era um grasnido rouco e um ranger de dentes. (“Peixe-Pato”: 41; negrito meu)

Se a superioridade do animal humano sobre o não humano foi, em parte com base na tradição judaico-cristã e em posições filosóficas que culminam no cartesianismo e no antropocentrismo apregoados pelos séculos adiante, este conto, como retrocedendo no tempo para um época imaginária em que o animal humano e certos animais não humanos estavam ainda quase, quase ao mesmo nível, mas nem por isso faltando-lhes meios de comunicação, existe para a negar. Para um autor, como Jorge de Sena, que pela maior parte patenteia uma posição antropocêntrica, em oposição a biocêntrica na representação dos animais e, não infrequentemente, uma representação zoomórfica dos animais em relação ao caricaturizado animal humano – o que constitui, inegavelmente, um acto de especismo, relativamente aos animais que emprega como metáforas desprestigiantes – este conto (passível de ser) lido como eu acabo de lê-lo, embora cometendo um acto crítico redutor (pois ele presta-se a tantas outras leituras, incluindo uma pela qual sou responsável e da qual não renego), parece uma reivindicação não daquilo que nos separa a nós animais humanos dos animais não-humanos, mas sim daquilo que uma simples raspadela do verniz da civilização e dos nossos preconceitos acaba por revelar: o muito que ontologicamente partilhamos com esses outros que connosco partilham o planeta.

Tal como “História do Peixe-Pato”, “Homenagem ao Papagaio Verde é, em parte, a história da aproximação afetiva de um ser humano, um menino pré-adolescente narrado pelo adulto em que se tornaria, e de dois seres do reino animal: o Papagaio Verde, por quem ele desenvolve empatia, e o Papagaio Cinzento, por quem o menino desenvolve aversão. No conto, ambos os animais são dados como reais. Sem embargo, a associação do Papagaio Verde ao Brasil e a ligação do Papagaio Cinzento à África torna estes animais portadores, por associação, duma riquíssima história que abrange grande parte da relação Portugal-Brasil (onde Jorge de Sena se encontra ao escrever Os Grão-Capitães e dedica o texto aos seus “amigos brasileiros”) e o Papagaio Cinzento, que se torna, na história narrada, em parte indissociável do autoritário pai do menino e evocativa do colonialismo africano. Assim, os dois papagaios convertem-se em exemplos de animaisculturais” pela sua indissolúvel associação à História de Portugal. Aliás, parece ser a intenção do narrador deixar transparecer a imagem do africano escravizado e colonizado e a do brasileiro livre através da caracterização direta dos papagaios:

De resto, o Cinzento era sujeito retraído e friorento, que ficava encolhido a resmonear o repertório variado, sem manifestar por alguém qualquer predilecção afectiva; tinha apenas de simpático o olhar nostálgico, melancólico, e a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo. O Verde, pelo contrário, era exuberante, de amizades apaixonadas e de ódios vesgos, sem continuidade nem obstinação. Minto: essas amizades e ódios, não continuados nem firmes, faziam parte do seu carácter expansivo e espectatular. (28)

“Homenagem ao Papagaio Verde” é o primeiro conto de Os Grão-Capitães: uma sequência de contos (1976, contendo inicialmente sete contos mas numa futura edição acrescida de mais dois). Antes de mais, chamo atenção para o facto de “uma sequência de contos” ser, na verdade, um género contístico distinto de uma coletânea heterogénea, como o são as coletâneas senianas Andanças do Demónio e Novas Andanças do Demónio. Na coletânea integrada, como Os Grão-Capitães, creio que o primeiro exemplo em língua portuguesa desse género literário conscientemente planeado pelo seu autor, como indica o subtítulo uma sequência de contos (embora Genesis já seja uma coletânea integrada também, apesar de composta apenas de dois contos), cada conto, à medida que o leitor avança na leitura da coletânea, vai modificando o(s) seu(s) significado(s), segundo algumas personagens ou tipos, temas, imagens, símbolos, etc., vão recorrendo de texto para texto, enriquecendo-o, alterando-o e aproximando-o do romance, sem com ele se confundir. Aliás, dada a importância da retrospeção e da prospeção, na leitura ou processamento da sequência de contos, esta exige, para produzir a sua potencial riqueza, de um mínimo de duas leituras e idealmente de muitas mais. A sequência de contos, dependente da participação ativa do leitor – esperando-se que ele ou ela esteja, pelo menos, familiarizado com a estética de receção – não impede, porém, que cada um dos textos que integram a coletânea seja passível de leitura como obra independente dos demais contos. Vamos concentrar-nos em “Homenagem ao Papagaio Verde” como conto independente, mas ao mesmo tempo mantendo com outros textos senianos em parte integrados por animais uma relação palimpséstica digna de nota. Aliás, a interrelação entre os contos foi estudada por mim num ensaio publicado em inglês e depois, em tradução de D. Mécia de Sena, por Eugénio Lisboa numa coletânea de estudos sobre Jorge de Sena; e acaba de ser magnificamente estudada por um ex-aluno meu na sua tese de doutoramento, António M. A. Igrejas, com o título Empenho e Arte: Os Grão-Capitães: uma sequência de contos de Jorge de Sena (editado recentemente pela Colibri).

Para além de ser um conto confessadamente autobiográfico, “Homenagem ao Papagaio Verde” também é, em parte, uma paródia da família portuguesa agrária promovida pela propaganda salazarista, celebrada nos discursos de Salazar e nos escritos de António Ferro e popularmente plasmada no célebre cartaz de 1938, A Lição de Salazar. É digno de nota que esta imagem positiva do papagaio contrasta radicalmente com a caracterização dos “papagaios” do célebre poema “Os Paraísos Artificiais” (Poesia-I 131) resumida no verso-sintagma “canários de 3º andar e papagaios de 5º”.  Escusado será dizer que estes “canários” e “papagaios” – ambos integrando a fauna cultural da obra seniana – repetem vozes de outrem, tal como o Papagaio Verde. São, porém, vozes de sinistra propaganda política. Vistos desta perspetiva, “Os Paraísos Artificiais” e “Homenagem ao Papagaio Verde” – ambos obras de desconstrução “dessa era de decomposição do mundo ocidental e desse tempo de uma tirania que castrava Portugal”[12] – têm várias interrelações associadas aos animais que as integram. Notar, nexte contexto, que a primeira imagem que nos chama a atenção ao longo do conto é a carceral – tanto no que respeita ao menino como aos dois papagaios. Escusado será apontar que em “Os Paraísos Artificiais” a “gaiola” é um símbolo importante: as aves que ecoam o evangelho do sistema (evangelho esse que comporta o “inefável . . . o que não pode ser dito”) não se apercebem que o estão fazendo de dentro duma gaiola que esse mesmo sistema criou para elas.

George Monteiro já estudou a relação palimpséstica entre “Homenagem ao Papagaio Verde” e o conto de Flaubert “Un cœur simple”, em que o papagaio se torna, para a empregada doméstica Félicité, num símbolo sagrado, de facto, o equivalente da pomba do Espírito Santo[13]. A comovente morte do Papagaio Verde provoca, pelo contrário, no protagonista do conto – adulto tentando captar a sensibilidade da criança – um sentimento de profunda ternura humana. É o momento em que se torna mais transparente, e ostensivamente assumido, o antropocentrismo deste conto: “Eu afaguei-o suavemente, chorando, e senti que a pata esmorecia no meu dedo. Foi a primeira pessoa que vi morrer”. (48; sublinhado meu)

A poetisa e novelista inglesa Florence Margaret Smith (1902-1971), conhecida como Stevie Smith, é autora de um poema intitulado “Parrot” (Papagaio), o qual nos proporciona também um misto de revolta, e de uma refreada ternura por um papagaio trazido da liberdade dos trópicos para o confinamento duma gaiola no frio de Londres. Doente, da mesma doença que sofre o Papagaio Verde – “boqueira” ou croup – é seu irmão em sofrimento às mãos humanas. A grande diferença entre os dois escritores é que, no caso da poetisa inglesa, o papagaio é o foco exclusivo do poema, em Sena não. Em “Parrot”, os humanos estão apenas implícitos no encarceramento do bicho. Eis a última das três estrofes do poema:

He has croup. His feathered chest
Knows no minute of rest.
High on his perch he sits
And coughs and spits,
Waiting for death to come.
Pray heaven it won’t be long.

Não quereria concluir este trabalho sem ao menos mencionar mais uns quantos poemas inspirados por animais “culturais”a que, por várias razões, sobretudo temporais, não pude dedicar pelo menos alguma atenção. Seria, porém, uma injustiça não os mencionar e brevemente comentar. Em primeiro lugar, “Em Creta, com o Minotauro”, poema esse a que tenho dedicado algum esforço analítico mas, por quanto eu saiba, nunca foi lido com ênfase primacial no Minotauro – parte do complexo de mitos minoicos que representa a Antiquidade Clássica (pré-helénica) mas que, com as descobertas do arqueólogo inglês Arthur Evans em Cnossos, em 1900, vêm desencadear um enorme interesse, por parte de pré-Modernistas e Modernistas, estudado, em parte por Theodore Ziolkowski[14], no seu Minos and the Moderns: Cretan Myth in Twentieth-Century Literature and Art (2008). Como é por demais sabido, “Em Creta, com o Minotauro” tem sido lido como súmula poética da temática do exílio na obra de Jorge de Sena. Escrito quando Jorge de Sena se encontrava ainda no Brasil, o poema é de uma profunda ironia amarga. Lido, porém, à luz das obras privilegiadas neste trabalho – e porventura outras que nele não pudemos incluir – a relação do Minotauro cobra uma significação muito grande, pois constitui também a culminação de um padrão que se prolonga por toda a obra de Jorge de Sena de uma personagem humana (auto)marginalizada ou de certo modo exilada e um animal, ou parte animal, ou animal híbrido, com quem essa figura humana estabelece um grau de afetividade ou tão-só aproximação não encontrável entre os da sua espécie. Senão vejamos. O Minotauro, “metade homem e metade boi, como todos os homens. / Violava e devorava virgens, como todas as bestas.” (Poesia-III: 74) era, na conceção de Jorge Luis Borges”, filho “de los amores de Pasifae, reina de Creta, con un toro blanco que Poseidón hizo salir del mar. Dédalo, autor del artificio que permitió que se realizaron tales amores, construyó el laberinto destinado a encerrar y a ocultar al hijo monstruoso[15]”. Vítima ainda de sua irmã Ariadne, o Minotauro é o quintessencial exilado não por culpa sua, mas devido à natureza que herdou. Não poderia Jorge de Sena ter escolhido outro companheiro na sua Ilha do Descanso mais apropriado  para expressar a singularidade irónica e amarga do seu grande poema de exílio. Os dois continhos de Genesis constituem ambos histórias baseadas em arquetípicos exilados e, apesar de profundas alterações feitas nelas, mantêm-se histórias de exilados – embora o Adão e a Eva de Sena se exilem voluntariamente, reivindicando sobretudo o seu direito à liberdade e à sexualidade. Os animais do Éden seguem-lhes o exemplo em desobediência a Jeová e no exercício do seu imperativo biológico. Caim afasta-se de Jeová porque rejeita a sua ética autoritária. Não sabemos para onde ele irá – mas acompanha-o um cordeirinho, que de divino nada tem, e que abandonara “a terra árida de Deus” para acompanhar o autoexilado Caim. No caso de “A Morte de Isolda”, o sujeito poético favorece – e desejaria para o par de amantes sofrendo a morte de um amor estéril, uma cópula que lhes permitisse o desfrute de um amor consumado, qual aquele de que o ouroborus é símbolo. E o que é o homem de “Peixe-Pato senão um exilado, não sabemos de onde, no seu pedaço de praia? Se dele se poderia dizer, com John Donne, que nenhum homem é uma ilha isolada, essa personagem humana também é salva de uma vida completamente estéril pela sua aproximação de um estranho animal que lhe permite desfrutar, temporariamente embora, de alguns momentos prazenteiros nunca partilhados com os da sua espécie. Quanto ao papagaio verde, esse é o primeiro companheiro de exílio que a personagem autobiográfica do menino teria. Se o peixe-pato e o homem parecem trocar de espécie quando a morte os abate, do papagaio verde o menino pode, na verdade, dizer: “foi a primeira pessoa que vi morrer”. E poderia ter acrescentado: e o meu companheiro de exílio no seio da minha própria família e na minha própria pátria.

Outros poemas integráveis no que denominei animais “culturais” que gostaria de ter estudado são o poema já referido, de Metamorfoses, “Gazela da Ibéria”, écfrase essa que tem a particularidade de utilizar o poder da poesia para, num acto invulgar de retrocedência temporal, remover os milénios que cobrem a Gazela para nos permitir, momentariamente embora, vê-la em toda a sua glória animal antes de a cobrir a glória do destino que a esperava como provável deusa e de a congelar em bronze um magnífico escultor desconhecido. “Gazela da Ibéria” também tem, para este leitor, uma dimensão metapoética. Por um lado, é uma glorificação da arte como preservadora de momentos privilegiados – enumerados no poema. Por outro lado – e aqui o poema não se refere tão-só ao poder metaficcional da arte da escultura, mas sobretudo da poesia, evocando um sintagma usado no “Post-Fácio – 1963” a Metamorfoses: o poder da poesia ao olhar a História. Citemos esta célebre passagem do posfácio: “E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria” (Poesia-II: 157). Não admira, pois, que conquanto seja uma das mais perfeitas écfrases de Metamorfoses – uma descrição da obra de arte que lhe confere energeia – o poema é também uma série de especulações acerca da História ibérica provocada pela Gazela, especulações essas que para quem conheça alguma coisa dessa história serão mais do que plausíveis.

O último poema a que me referirei integrável na lista do que denominei animais“culturais” é, de certo modo, o mais raro nestas lista de poemas a que apenas posso referir-me: trata-se do poema “Dante com gato”. É ele, para quem estima animais de companhia, um dos poemas mais ternurentos que Jorge de Sena alguma vez compôs. É a biografia de um gatinho abandonado – “raquítico, sem graça, tropeçante, / nascido de vadios, esfomeado / em comida e carinho”. Apesar de tudo isso “se agarra / não só à vida: / [mas sim] ao calor que reclama” (Visão Perpétua 182). Mas depois, neste poema que seria um exemplo quase perfeito, e tão valorizado nos dias de hoje, onde por vezes impera o pós-humanismo, isto é, o não-antropocentrismo, de concentração no animal qua animal (do animal como sujeito e não como objeto, por vezes do animal como narrador, em vez de apenas ente narrado[16]), em oposição a usá-lo figurativamente (como metáfora ou metonímia para o humano), surge-nos um verso que, de per si, compraz uma das duas estrofes do poema. Trata-se do último verso da Divina Comédia – “L’amor che move il sole e l’altre stelle” – que, diga-se em abono da verdade, tudo vem estragar para quem desejasse ler o poema de Jorge de Sena como pós-humanista[17]. Que fazer com o verso de Dante, sobretudo esse verso, depois dos sentimentos despertados pelo poeta vis-à-vis o pobre do abandonado gatinho? Pergunto-me se seria desprepositado ver este poema como mais um eco do conto “Paraíso Perdido”. O gatinho, para se realizar como tal, existe numa órbita não atingida pelo divino para que o verso de Dante aponta – tal como Adão e Eva, para exercerem agência própria, tiveram que abandonar o Paraíso, o que fizeram mais do que voluntariamente.

É tempo de acrescentar à minha definição de animais“culturais”mais um elemento: basta a inserção dum verso para colocar um animal da natura no domínio da cultura. E, talvez mais importante do que isso, basta que um poeta escreva um poema de qualidade sobre qualquer animal – incluindo uma mosca ou um mosquito – para que eles se metamorfoseiem em animais  “culturais”, como nos mostra o extraordinário “poeta animal” mexicano José Emilio Pacheco[18]. O que não quer dizer que outro poeta, Ogden Nash (1902-1971) por sua vez não tenha escrito acerca da mosca os seguintes versos especistas:

God in His wisdom made the fly
And then forgot to tell us why. (214)

Concluo com um dos meus poemas favoritos de Jorge de Sena sobre qualquer animal – que constitui também uma resposta a Ogden Nash. Considero este um poema como sendo acerca de três animais da natura: uma borboleta, uma mosca e um animal humano, que é o sujeito poético. Utilizo, para denominar a experiência do ser humano encapsulado no poema, um termo do grande amigo de Jorge de Sena, Manuel Bandeira: o termo alumbramento, do poema do mesmo nome, escrito em Clavadel, Suíça, em 1913 e incluído no poemário Carnaval (1919), ano que hoje aqui comemoramos. Ao contrário do conhecidíssimo poema de Bandeira, o de Jorge de Sena nada tem de aparentemente erótico. Intitula-se “Borboleta Brasileira”. Como se o animal real, ao ser observado, se tivesse convertido num animal “cultural”, como se de facto estivéssemos testemunhando a criação de uma obra de arte visual representando a borboleta e, no mesmo tableau e observando-a, ambos deslumbrados ou, como este leitor acha que poderia também dizer-se, alumbrados, a mosca e o sujeito poético. O poema, ele mesmo, é uma perfeita écfrase:

Patas de prata
losango de asas brancas
de negro debruadas
plumas cinzentas como cauda insólita
e a longa e fina tromba alaranjada
instantânea língua
olhos de esfera negra que me fitam
da estática assustada imóvel calma
que as patas pousam na vidraça
um animal      ser vivo     e borboleta
a mosca como eu olha-a espantada. (Peregrinatio – Poesia-III 65-66)

Bibliografia

Bentham, Jonathan. Introduction to the Principles of Morals and Legislation. Oxford: Basil Blackwell, 1948.

Berger, John. “Why Look at Animals?” In About Looking. New York: Pantheon, 1980.

Coupe, Laurence, ed. The Green Reader: From Romanticism to Ecocriticism. London: Routledge, 2000.

Derrida, Jacques. The animal that therefore I am. New York: Fordham University Press, 2008.

Fagundes, Francisco Cota. “Da Representação da Cidade do Porto na Poesia de Jorge de Sena”. Trinta e Muitos Anos de Devoção: Estudos Sobre Jorge de Sena em Honra de Mécia de Sena. Francisco Cota Fagundes, António A. Igrejas e Susana L. M. Antunes (coord.). Ponta Delgada: Ver Açor, 2016. 242-295.

­—-. “Ser-se emigrante e exilado e como: ‘Em Creta, com o Minotauro”’ Jorge de Sena Vinte Anos Depois (O Colóquio de Lisboa, 1988). Lisboa: Cosmos, 2001. 51-60. 

—-. Metamorfoses do Amor: estudos sobre a ficção breve de Jorge de Sena. Lisboa: Salamandra, 1999.

—-. “O retorno de um exilado. Subsídios para o estudo dum drama humano na poesia de Jorge de Sena”. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Gilda Santos (org.). Lisboa: Cosmos, 1999. 103-116. 

—-. ‘“Em Creta, com o Minotauro’ – Súmula Poética do Drama da Emigração e Exílio na Poesia de Jorge de Sena.” Chapter published in Colóquio sobre Jorge de Sena. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1999. 45-63.

—-. In the Beginning There Was Jorge de Sena’s GENESIS: The Birth of a Writer. Santa Barbara: Jorge de Sena Center for Portuguese Studies, University of California, Santa Barbara, 1991.

—-. “O Encontro com o Outro: A ‘História do Peixe-Pato”’. Tradução de Mécia de Sena. In Metamorfoses do Amor: Estudos sobre a ficção breve de Jorge de Sena. Lisboa: Edições Salamandra, 1999.

—-. “A Transmutação de Experiências Autobiográficas em ‘Os Grão-Capitães’ de Jorge de Sena”. Tradução do inglês de Mécia de Sena. Estudos Sobre Jorge de Sena. Compilação, organização e introdução de Eugénio Lisboa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984. 344-367

—-. “The Search for the Other: ‘História do Peixe-Pato.’“ Nova Renascença 32-33 (Outono-Inverno 1988-1989). 461-478.

—-. “Do Amor na Poesia de Jorge de Sena: ‘A Morte de Isolda’ Revisitada.”’ Tradições Portuguesas/Portuguese Traditions: In Honor of Claude L. Hulet. Edited by Francisco Cota Fagundes and Irene Maria F. Blayer. San Jose: Portuguese Heritage Publications of California, 2007. 241-265.

—-. “The Death of Isolde”. A Poet’s Way with Music. Humanism in Jorge de Sena’s Poetry. Providence: Gávea-Brown, 1988. 242-249.

—-.  (Houlihan, James (co-trad. e introd.). Metamorphoses. Providence: Copper Beech Press, 1991.

—-. (co-trad. com James Houlihan e Introdução). Art of Music. Huntington: University Editions, 1988. 

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—-. (co-trad. com James Houlihan e Introdução). Art of Music. Huntington: University Editions, 1988.

Poesia em ordem da publicação da edição usada para este trabalho:

Sena, Jorge de. Poesia I (Perseguição; Coroa da Terra; Pedra Filosofal; As Evidências; Post-Scriptum). 3 ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988. Print.

—-. Poesia II (Fidelidade; Metamorfoses Seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena; Arte de Música). 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988. Print.

—-. Poesia III (Peregrinatio ad Loca Infecta; Exorcismos; Camões Dirige-se aos Seus Contemporâneos. Conheço o Sal… e Outros Poemas; Sobre Esta Praia). 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. 

—-. 40 Anos de Servidão. 3ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. 

—-. Sequências. Lisboa: Moraes Editores, 1980.  

—-. Visão Perpétua. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. 

—-. Post-Scriptum II. 2 vols. Lisboa: Círculo de Poesia/Biblioteca Nacional-Casa da Moeda, 1985.

—-. Dedicácias. Lisboa: Três Sinais, 1999.

Traduções em ordem da publicacão da edição usada para este trabalho:

—-. Poesia de 26 Séculos. 1º volume: De Arquiloco a Calderón. Antologia, tradução, prefácio e notas. Porto: Editorial Inova Limitada,1971.

—-. Poesia de 26 Séculos. 2º volume: De Bashô a Nietzsche. Antologia, tradução, prefácio e notas. Porto: Editorial Inova Limitada,1972.

Ficção em ordem da publicação da edição usada para este trabalho:

—-. Antigas e Novas Andanças do Demónio. (contos), 5ª ed. Lisboa: Edições 70, 1984.

—-. Os Grão-Capitães – uma sequência de contos. 5.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

—-. O Físico Prodigioso. Novela. Prefácio, bibliografia e supervisão editorial de Gilda Santos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

—-. Genesis (contos). Lisboa: Edições 70, 1983.

Simons, John. Animal Rights and the Politics of Literary Representation. New York: PALGRAVE, 2002.

Singer, Peter. Practical Ethics. Cambridge University Press, 2011 [1979].

—-. Ethics into Action: Henry Spira and the Animal Rights Movement. Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2000 [1988].

—- Animal Liberation. 2nd ed. (London: Pimlico, 1995 [1st ed. 1975].

Tuan, Yi-Fu. Dominance and affection: the making of pets. New Haven: Yale Univ Press, 1984.

Waldau, Paul. Animal Studies: An Introduction. New York: Oxford UniversityPress, 2013

—-. The Specter of Speciesism: Buddhist and Christian Views of Animals. Oxford University Press, 2001.

—-. Animal Rights: What Everyone Needs to Know. Oxford University Press, 2011.

Wolfe, Cary. Animal Rights: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory. Foreword by W. J. T. Mitchell. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2003.

Ziolkowski, Theodore. Minos and the Moderns: Cretan Myth in Twentieth-Century Literature and Art. Oxford; New York: Oxford University Press. 2008.

NOTAS

[1] Sobre este assunto, recomendo os trabalhos, incluídos na Bibliografia, de Cary Wolfe, Jacques Derrida, Yi-Fu Tuan e, de Paul Waldau, Animal Studies: An Introduction.

[2] O movimento moderno em prol dos direitos dos animais remonta a Jeremy Bentham e seus Principles of Penal Law (1781). No século XX e XXI, recomendam-se os trabalhos de Mary Midgley, Roderick Nash, Peter Singer e, de Paul Waldau, The Specter of Speciesism: Buddhist and Christian Views of Animals e do mesmo autor Animal Rights: What Everyone Needs to Know.

[3] O presente estudo apoia-se, em parte, nas leituras dos seguintes autores: Lawrence Buell, Laurence Coupe, Suresh Frederick, Greg Garrard, Brian Moore e Walter Rojas Pérez.

[4] Ocorre na segunda estrofe do poema “Crepuscular – III”, de Post-Scriptum II, 1º Vol: 67, poema longo onde figuram, além de referências genéricas, como “passarada” e a linda metáfora “gente aérea”, várias outras espécies específicas: cão, galinha, bois. O poema é datado de 20/5/38, mod. 21/5/38.

[5] ‘“Morreu Dom Fuas, gato meu sete anos…” é datado de 18/12/1977 e está incluído em 40 Anos de Servidão:189-190. O último poema escrito por Jorge de Sena, datado de 19/3/78, foi “Aviso a cardíacos e outras pessoas atacadas de semelhantes males”, também de 40 Anos de Servidão: 191-192.

[6] Com a data de 7/9/37, revisto 15 e 16/4/38.

[7] Veja-se o primeiro poema que Sena escreveu exclusivamente sobre um animal, “Branca Pomba”, de Post-Scriptum II, 1º Vol.:238. O poema tem a data de composição 16/9/38 e [de revisão] 26/3/40.

[8] Bíblia Sagrada – Versão dos textos originais. 8ª edição. Lisboa: Difusora Bíblica (Missionários Capuchinhos), 1978.

[9] Em João I:36 lemos (no âmbito da passagem de Jesus quando São João se encontrava com os seus codiscípulos): “Fitando os olhos em Jesus, que passava, disse: ‘Aí está o Cordeiro de Deus’”.

[10] O texto completo do Liebestod em tradução de Jorge de Sena encontra-se em Poesia de 26 Séculos: De Bashô a Nietszche. Porto: Inova, 1964: 101-102.

[11] Aquando da leitura duma versão abreviada de “Do Amor na Poesia de Jorge de Sena: ‘A Morte de Isolda’ Revisitada”, no encontro Vitorino Nemésio, Jorge de Sena, Ruy Belo: Um Quarto de Século entre dois Séculos (Instituto Internacional Casa de Mateus, 6 a 8 de junho de 2003, coordenação de Luís Adriano Carlos), o poeta Gastão Cruz fez, a pedido da presidente da sessão, Gilda Santos, uma leitura do poema. Nessa recitação de “A Morte de Isolda” e ao contrário do que a leitura aqui proposta “exige” (e que, diga-se de passagem, não é absolutamente essencial para a leitura em geral do texto aqui defendida), o autor de A Morte Percutiva fez uma pausa no final de cada verso, o que, desnecessário é dizer, compromete a minha interpretação do enjambement neste poema seniano. Seria possível aduzir dúzias de conceituadas opiniões que apoiam a leitura/posição de Gastão Cruz – e outras tantas que substanciam a minha. Eis uma responsável opinião proposta por James Fenton, a propósito de versos do poema Tithonus, de Tennyson, que nos dá razão a ambos: “People are often uncertain whether, when a line is run on like this [“me only cruel immortality / Consumes: I wither slowly in thine arms”], the reader should nevertheless pause at the end of the line, because that is the way it appears on the page [o itálico é de Fenton]. The answer is that such a poem is primarily written for the ear, whether for the inner ear of the reader or for the ear of the audience. When the poet has run a line together in this way, he is seeking to vary the line length. The meaning resides in the whole sentence, which happens to be more than a line long. ‘Me only cruel immortality consumes.’

In principle it is never incorrect to read an enjambed line straight through, without giving any indication of a line break. That is what the poet has permitted, what he has set up to happen. In practice it might be that the reader wishes to make a slight pause, in order to give special emphasis to the word that begins the next line. But if he does this every time a line is enjambed, the point of the enjambment is lost.” An Introduction to English Poetry (New York, Farrar, Strauss and Giroux, 2002): 30-31.

[12] “PS 1974 ao Prefácio que se segue”, Os Grão-Capitães: uma sequência de contos: 14.

[13] O texto de George Monteiro, “Sena’s Parrot”, foi editado em Tudo Isto Que Rodeia Jorge de Sena: An International Colloquium, org. de Francisco Cota Fagundes e Paula Gândara (Lisboa: Edições Salamandra, 2003): 241-59. O estudo será, ainda este ano, reeditado num volume de estudos senianos de George Monteiro, com introdução minha, Minotaur, Parrot, and the SS Man: Essays on Jorge de Sena. Dartmouth: Tagus Press (no prelo).

[14] Escrevo “em parte” porque o livro de Ziolkowski, que parece cobrir tudo o que seja poema e obra de arte visual inspirada pelo complexo de mitos minoicos relacionados com o Minotauro, não menciona nunca um dos maiores poemas do século XX sobre o monstro de Creta: “Em Creta, com o Minotauro”, de Jorge de Sena, pois, tal como o Minotauro e “toda a gente” “não sabe português” e, muito menos, literatura portuguesa.

[15] El libro de los seres imaginarios (Buenos Aires: Emecé Editores, 1978: 103).

[16] Embora frequente hoje em dia delegar o ponto de vista técnico ao animal, em vez de a um narrador humano, essa técnica, nunca empregada por Jorge de Sena, está longe de ser nova. Para dar apenas um exemplo, Tolstoi tem vários contos narrados por animais. Vejam-se, por exemplo, “Esarhaddon, King of Assyria” e “Strider: The Story of a Horse.” Collected shorter fiction. 2 vols. Trand. de New York: Knopf, 2001.

[17] Sobre o pós-humanismo e os estudos animais, veja-se o livro the Cary Wolfe, Animal Rights na Bibliografia. Segundo o argumento do pós-humanismo, Jorge de Sena, predominantemente um poeta antropocêntrico, dificilmente interessaria a um crítico contemporâneo. Por outro lado, teóricos como John Simons (ver o seu livro Animal Liberation) defendem escritores que escrevem antropocentricamente sobre animais, argumentando que o antropocentrismo está longe de ser monolítico. Creio que depois de ler a obra poética e ficcional de Jorge de Sena torna-se perfeitamente claro que, até para o mais arreigado dos pós-humanistas, um estudo dos animais na obra seniana é mais do que compensador.

[18] Veja-se o poema “Las Enseñanzas del Zancudo” no livro Como la la lluvia: 118-119.