“Na gigantesca obra literária de Jorge de Sena, o volume Metamorfoses (1963) ocupa um lugar especial, pela versatilidade das relações que inovadoramente estabelece, na nossa literatura, entre a criação poética e as artes plásticas e pela sequência de textos de qualidade excepcional que reúne. Juntamente com a “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, um dos mais conhecidos poemas desse livro é “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, a ultrapassar de largo o busto do épico que lhe serviu de pretexto e a traçar, na primeira pessoa, um retrato de Camões com a veemência indignada de quem, de algum modo, identifica o seu próprio destino com o do poeta quinhentista e verbera a mediocridade tacanha de um tempo incapaz de fazer jus à sua grandeza, de par com passagens que aludem às vicissitudes do cânone camoniano e dos próprios restos mortais do autor de Os Lusíadas, necessariamente presentes no espírito de quem foi um dos nossos maiores camonistas de sempre.”

Palavras como estas, de Vasco Graça Moura (cujo primeiro livro de poesia coincidentemente é de 1963), levaram-nos a eleger Metamorfoses como foco inaugural dos verbetes que aqui pretendemos reunir, com vistas a um futuro Dicionário de Jorge de Sena

APRESENTAÇÃO – Sob o título de Metamorfoses, seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiómena, publica Jorge de Sena, em 1963, pela Moraes Editores de Lisboa, uma coletânea de 26 poemas, escritos entre 1958 e 1963 e distribuídos pelas seguintes seções: Ante-metamorfose (01 poema), Metamorfoses (19 poemas), Post-Metamorfose (02 poemas, com os subtítulos de “Variação primeira” e “Variação segunda”) e Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena (04 poemas). Na reedição do livro – agora inserido em Poesia II, de 1978 -, foi acrescentado à segunda seção o poema “Dançarino de Brunei” (datado de 19/1/1974). Compõem ainda o volume duas páginas com epígrafes: de Ovídio, Manuel Soares de Albergaria, Goethe e Unamuno, como epígrafes gerais à obra; e o verbete “metamorphose” do Vocabulário de Bluteau como epígrafe da segunda seção. Como extra-texto, um “Post-fácio” datado de janeiro de 1963 e ainda Notas explicativas a alguns poemas; em ambos os casos, o autor aponta pistas de leitura para seu livro que, até o momento, não foram contestadas, apesar da advertência irônica “Mal ficaria aos críticos receosos, no número dos quais fraternalmente me incluo, acreditarem em mim” (Sena: 160). Como característica mais marcante do livro, imagens fotográficas que reproduzem pinturas, esculturas, monumentos arquitetônicos etc., com que dialogam os poemas da segunda seção – a que dá título à obra. Bem acolhido pela crítica desde seu lançamento, é o livro de poemas do autor que mais tem recebido a atenção dos ensaístas, não faltando mesmo três dissertações acadêmicas nele especificamente concentradas (cf. bibliografia).

ARTICULAÇÃO (entre os segmentos) – Embora o livro se constitua por quatro seções nítidas, a interrelação entre elas não tem sido aprofundada pelos vários trabalhos publicados sobre Metamorfoses, que se voltam sobretudo para os 20 poemas de interlocução texto/imagem. Mas o próprio Sena percebe este núcleo contido “entre as duas valvas de uma concha pagã”: a Ante-Metamorfose e a Post-Metamorfose. E fora da ligação, evidenciada pelos subtítulos, entre essas três seqüências, os quatro sonetos finais (que têm sido predominantemente vistos como apêndice autônomo dentro do livro), também, conforme palavras do autor, às anteriores têm de se integrar: “os ‘Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena’ que encerram e coroam este volume, são decerto uma supra-metamorfose” (Sena: 158).

AUTOR – Jorge de Sena (02/11/1919 – 04/06/1978) tem tido a sua biografia divulgada em vários dossiers organizados em sua homenagem por publicações especializadas. Em alguns, deve-se mesmo a Mécia de Sena a seleção e o comentário de dados. Para o caso específico de Metamorfoses, conviria relembrar que o livro veio à luz quando o poeta se encontrava exilado no Brasil (para onde viajou em 1959, e onde, confessa, teve “sérios problemas de adaptação” [Sena: 153]) residindo e exercendo a docência acadêmica, na área de Letras, no interior do Estado de São Paulo (de 1959 a 1961 lecionou em Assis e de 1962 a 1965 em Araraquara, a 470 km e a 280 km, respectivamente, da capital do Estado), o que na época significava uma distância enorme da chamada “vida cultural” urbana. Vale lembrar ainda que 16 dos 27 poemas do livro foram escritos no Brasil.

EKPHRASIS – Com base na mitologia grega, que alegorizava na irmandade entre as musas a irmandade das artes, teria surgido a noção clássica de ut pictura poesis, formulada inicialmente por Simônides, segundo testemunho de Plutarco, e depois retomada, ao longo dos séculos, por uma infinidade de pensadores. Dentre estes, Horácio, que na sua Arte Poética, como se sabe, conceitua a pintura como poesia muda e a poesia como pintura que fala, assim favorecendo o delinear-se de um gênero poético que se caracterizaria por descrever uma obra de arte pictórica ou escultórica – a poesia ecfrástica. No entanto, nessa relação entre texto e imagem, o caráter descritivo originalmente preconizado vai ganhando novas dimensões e logo passam os poetas da simples descrição, ao comentário, à reflexão, à recriação. Na contemporaneidade, um número respeitável de teóricos do fenômeno artístico, ocupado menos em fixar fronteiras do que em desfronteirizar os territórios das diferentes artes, tem somado à ecfrástica os conceitos de Bildgedicht, de transposição intersemiótica, de interdiscursividade, entre outros, no afã de lançar luzes sobre uma produção literária que, ultimamente, graças aos ventos pós-modernos, tem ganho particular prestígio. Ora, na poesia portuguesa do século XX, cabe a Jorge de Sena, com as suas Metamorfoses, o papel de pioneiro num caminho em que hoje encontramos Pedro Tamen, David Mourão-Ferreira, Fernando Echevarría, Vasco Graça Moura, Al Berto… Um caminho que, na formulação mais recente de Claus Clüver, corresponde à “verbalização de um texto real ou fictício composto num sistema sígnico não-verbal”. Verbalização que, como quer Sena para seus poemas, pode ser a de “meditações aplicadas”. Para o estudo detido da questão ecfrástica no livro de Sena, consulte-se o minucioso trabalho de Maria Fernanda Conrado.

METAMORFOSES – São múltiplos os processos metamórficos que poderíamos distinguir na obra: 1) o objeto visual se faz poema, ou seja, um sistema sígnico se metamorfoseia em outro; 2) o objeto artístico distanciado pelo tempo, pelo espaço, e mesmo pela “aura” de objeto artístico, se faz presente e acessível; 3) o objeto/referente inanimado ganha vida no poema; 4) elementos dos diferentes poemas vão cambiando semanticamente na interrelação com os demais, até chegarmos à radicalidade dos “Quatro sonetos…”. De forma sintética, diz-nos Adriano Carlos: “Poderíamos mesmo falar da poética seniana como, essencialmente, uma poética da metamorfose: metamorfose do mundo, das imagens do mundo, metamorfose das linguagens, da linguagem”. (Carlos, 1986: 18) No entanto, estamos no reino da poesia e, assim – como nos adverte Camões em seu famoso soneto das “mudanças” – sempre haverá metamorfoses de metamorfoses a descobrir.

MUSEU – Sob o título de Museu foi pensada inicialmente esta série de poemas que depois veio a tomar o nome que hoje tem. É o próprio Sena que informa: “E foi assim que acabei chamando Metamorfoses a poemas que, provisoriamente, chamara Museu. Esta palavra sugestionara-me, quando li, na tradução inglesa do Dicionário das Antiguidades Clássicas, de Oskar Seyffert, que museu foi originariamente um templo dedicado às Musas, e depois local dedicado às obras das Musas; e que era também um cantor, vidente e sacerdote místico, que aparece nas lendas áticas. Deste é dito que viveu nos tempos pré-homéricos, e que teria sido filho de Selene e de Orfeu, ou Lino, ou Eumolpo, enfim, nesta incerteza, o filho de uma trindade poética de pais fecundando a Lua. Era uma palavra esplêndida de sugestão, se, para a maioria das pessoas alheias a estes requintes, não cheirasse sobretudo a pó e a animal empalhado. E “metamorfoses” eram já os dois poemas que, manifestamente, haviam surgido para enquadrar o grupo central das meditações aplicadas” (Sena: 157-8). Esta declaração não pode deixar de ser aproximada daquela em que o poeta confessa ter sido atraído pela “historicidade da natureza humana” que descobriu habitar os museus, quando os visitava na Europa: “E a alegria que sinto, no Museu Britânico ou no Louvre, ante as coleções onde palpita uma vida milenária, não provém de esta ser milenária, estranha, distante, bárbara ou requintada, mas sim de eu sentir em tudo, desde as estátuas aos pequeninos objetos domésticos, uma humanidade viva, gente viva, pessoas, sobretudo pessoas” (Sena: 152). Ora, dos 20 poemas a que chamamos nucleares, 14 reportam-se a peças de museus da Europa (subindo para 16 se considerarmos os monumentos arquitetônicos) e, curiosamente, destes, 6 (ou 8, se considerado o segundo caso) foram escritos no Brasil. Não estaria esse Sena afeito ao convívio intenso com peças queridas, pela poesia, construindo o seu particular museu em terras de exílio, de onde essa arte que se lhe revelou vital estaria (saudosamente) ausente? Não seriam esses objetos catalogados nos museus de Londres, Paris, Bruxelas, poeticamente revisitados a partir de Assis ou Araraquara, ecos de um mundo que já fora seu e cuja recuperação seria na altura uma incógnita?

OVÍDIO – A interlocução entre as Metamorfoses de Ovídio e as de Jorge de Sena talvez seja mais intensa do que se suspeita à primeira vista, talvez extrapole o título comum, a primeira e sintomática epígrafe escolhida por Sena, e – como quer James Houlihan – a “tradução” que Sena faz da história de Céfalo e Prócris cantada por Ovídio. Penso, por exemplo, no epílogo do poema de Ovídio a ecoar tanto em “Camões dirige-se a seus contemporâneos”, como em “A morte, o espaço, a eternidade”. Não será também ocioso evocar o texto de Ovídio quando, em muitos passos de seus livros, Sena convoca referentes mitológicos já celebrados pelo poeta latino. Também não será demais recordar que tanto Ovídio quanto Sena vivenciaram a experiência do exílio.

“PRIMITIVOS” – É o próprio Jorge de Sena quem relembra a seus leitores sua primeira incursão pelo diálogo da poesia com as artes plásticas. Diz ele: “De longa data me interessou uma repercussão poética das outras artes. […] Na minha coletânea, Pedra Filosofal, publicada em 1950, mas reunindo poemas de anos anteriores, há uma sequência de três pequenas líricas – Primitivos – que, comentando “Uma Anunciação”, “O Patinir das Janelas Verdes” e “Bonnard”, antecipa, a uma escala miniatural, os poemas longos sobre objetos pictóricos, escultóricos, ou afins, que constituem estas Metamorfoses” (Sena:151). Em direção oposta, recorde-se que depois das Metamorfoses, Sena publicou vários poemas que poderiam integrar a coletânea, como, por exemplo, “Chartres ou as pazes com a Europa” (Peregrinatio ad loca infecta), “Piazza Navona e Bernini” (Exorcismos), “O Hermafrodito do Museu do Prado” (Conheço o Sal…).

QUATRO SONETOS – Inicialmente publicados na revista Invenção 2, do grupo Concretista de São Paulo (outubro de 1962), não constituem “Os quatro sonetos a Afrodite Anadiômena” (escritos em 6/5, 14/5 e 20/6 de 1961) fenômeno isolado na obra de Jorge de Sena. Na linha de recriação léxica, em que o fator semântico aparentemente se anula, encontram-se ainda 6 poemas: “Colóquio Sentimental em duas partes” (1961), “Na transtornância impiala... (5/8/1961)”, “Anflata cuanimene…” (8/10/1963), “Aflia antonimera pendistalia…” (21/11/1967), “Atia cuí dolcema trazidara…” (/12/1963) e “Petrina, sanguilícia, de soluço…” (3/3/1971). Havendo dúvidas sobre a data precisa do primeiro, verifica-se que todos os demais são posteriores aos sonetos de Metamorfoses, o que faz pensar nestes últimos como os desencadeadores do ciclo. Pensando ainda no conjunto da obra seniana, em interlocução irônica com os sonetos, não pode deixar de ser referido o poema “Afrodite? Não“, incluído no livro póstumo Quarenta anos de servidão. Trata-se igualmente de um soneto onde as palavras “estranhas” aos incautos na verdade encontram-se arroladas pelo renascentista Duarte Nunes de Leão no capítulo XVIII de sua Origem da Língua Portuguesa….
O projeto do autor em relação aos poemas é bastante conhecido: “O que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente, para representarem um complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem. Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o caráter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição de imagens (no sentido psíquico e não estilístico), compondo um sentido global em que o gesto imaginado valha mais que a sua mesma designação. No último soneto, a maior parte das palavras não é inventada, mas os epítetos gregos de Afrodite” (Sena: 159). Para uma leitura produtiva deste segmento de Metamorfoses é imprescindível consultar a percuciente e exaustiva dissertação de Luís Adriano Carlos.

SARAMAGO – É na correspondência (ainda inédita, porém já organizada por Mécia de Sena para publicação) trocada entre Jorge de Sena e José Saramago que se encontra um grande número de informações sobre a gênese e a “arquitetura” do livro Metamorfoses. Na altura em que Jorge de Sena planeava sua publicação, Saramago era um dos diretores da Editorial Estúdios Cor – que já editara o primeiro livro de contos de Sena, Andanças do Demônio, e manifestara interesse em editar esse novo livro de poemas. A hipótese não se confirmou, mas, nas cartas trocadas, que, aliás, vão revelando crescente amizade entre os dois signatários, ficaram registrados dados preciosos para quantos quiserem exercer a crítica genética tomando Metamorfoses como objeto.

TESTEMUNHO – Desde que, no famoso Prefácio da 1ª edição de Poesia I Jorge de Sena escreveu “Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia, cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afectos tudo[…] – eis o que foi, e é, para mim a poesia.”, alçaram-se estas palavras a uma espécie de síntese para a apreensão do conjunto da obra seniana. De fato, sob o prisma do testemunho, podemos ler não só a poesia, mas tudo quanto Sena escreveu. E Metamorfoses, claro está, não constitui exceção. Até porque, como se viu, e como Jorge Fazenda Lourenço desenvolve de maneira irretocável, o processo testemunhal entrelaça-se com o metamórfico. Um poema em que estas idéias são condensadas foi projetado inicialmente para integrar a coletânea. Trata-se do poema “Dedicatória”, que, conforme indicação do autor, nasceu junto com “Cabecinha romana de Milreu”: “e vieram (12/3/63), numa noite e numa madrugada, uma “Dedicatória”, pela qual não esperava, e uma cabeça pequenina que só depois reconheci como a que tive nas mãos, uma vez, no Museu de Faro.[…] Mas suprimi de publicação a Dedicatória” (Sena: 154-5). Mas, hoje, graças à vigilância de Mécia de Sena, o poema encontra-se estampado em 40 Anos de servidão e, pela importância programática de que se reveste, aqui vai transcrito:

Amigos meus: de que metamorfoses
sois vós meus fiéis e como que inimigos?
E que inimigos, as metamorfoses
das coisas e do tempo têm poder
para os aniquilar? Por mais que nasça
dos homens o homem, e que esse homem faça
o que nos será mais que natureza,
nada resta senão este ar maligno,
esta vileza insana, este morder
raivoso e traste, esta indiferença
que nega mais a vida que a maldade.
As obras ficam. Para quê? Quem perde
o tempo que lhe resta, em só amá-las
não por si mesmo mas por outra vida
que exista nelas? Quem? Algum de vós?
Que amor sentis que se desperta lá
onde não resta já mais do que ideia
de terem sido sangue, uma linguagem
tão morta para sempre, que palpita
nessa ilusão de que sois vida viva?

Metamorfoses somos e seremos.
E, se estes versos foram conformados,
mais que por mim, de mim, serão as vossas
que se aguardavam como ténues sombras
em risco de evolarem-se, à beira
do rio que, se o atravessassem, lhes
daria, no esquecerem-se, a existência
tranquila e sólida da morte adiada.
6 PASSOS PARA UMA HIPÓTESE DE LEITURA:
1) Depois do Caos – Todas as abordagens de “Ante-Metamorfose” (o poema que, sob o título de “Metamorfose” tout court, havia sido publicado em Fidelidade, de 1958, e é agora realocado pelo autor no novo livro) apontam a atmosfera de indefinição, indeterminação, que ressuma de seus versos repletos de optativas e interrogações. Fazendo ecoar as primeiras páginas das Metamorfoses de Ovídio, dir-se-ia tratar-se de tempos primordiais – onde o informe cede lugar a uma primeira ordenação do universo, onde a memória do caos não se apagou de todo, onde o silêncio e o verbo ainda se defrontam – aqueles em que um deus, ou uma deusa, ou “imagem, só lembrança, aspiração?” se alonga, de bruços, sobre o areal. Deus ou deusa, acordado ou adormecido, morto ou vivo? – são as indagações, sem resposta, que, na voz de quem contempla, se entrecruzam com outra ainda mais insistente: há quanto tempo ali estaria, naquele espaço que insinua o diálogo estreito entre terra e água, entre o emerso e o imerso? Contudo, na pintura em pincel fino que nos é descrita, algumas certezas: é de corpo talhado à imagem e semelhança do humano este ser onde estão “calcanhares /um pouco soerguidos na lembrança de asas”. Mas, por essa potencialidade do vôo pressentida no que jaz em terra, trata-se de um deus que se humanizou, abdicando de divinas asas; ou de um homem que buscara, qual outro frustrado Ícaro, alçar-se acima de sua humanidade? Em espaço híbrido e tempo incerto – posteriores ao caos mas anteriores à história -, como distinguir limites entre o humano e o divino? Mas, é mesmo imprescindível distinguir esses limites?

2) O Cosmos feito História – Peças datadas de um longínquo século VII/VIII A.C. aos anos 50 do século XX, cobrindo assim quase 3.000 anos da história da arte, constituem os referentes explícitos e diacronicamente alinhados dos 20 poemas nucleares de Metamorfoses. Ultrapassadas as quatro idades míticas referidas por Ovídio (ouro, prata, bronze e ferro), é sobre um tempo de formas construídas pelo Homem que se localiza esta trajetória poética. E nela, Horácio Costa observou 6 poemas “da pedra” (“Gazela da Ibéria”, “Deméter”, “Cabecinha Romana de Milreu”, “Artemidoro”, “Mesquita de Córdova”, “A nave de Alcobaça”), um poema de transição (“Pietà de Avignon”), 12 poemas “da carne” (“Céfalo e Prócris”, “Retrato de um Desconhecido”, “Camões dirige-se a seus contemporâneos”, “‘Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana’ de Bronzino”, “‘A morta’ de Rembrandt”, “‘O Balouço’ de Fragonard”, “Turner”, “‘A Cadeira Amarela’ de Van Gogh”, “‘Ofélia’ de Fernando Azevedo”, “Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya”, “A máscara do poeta”, “Dançarino de Brunei”) e 1 poema (“A Morte, o Espaço, a Eternidade”) que tanto finaliza a série como abre horizontes em todos os sentidos, inclusive em relação à Post-Metamorfose. Respaldada pela cronologia, da pedra à carne, e da carne à conquista do espaço sideral, uma visão da História da Humanidade se delineia. Humanidade e história perseguidas e perscrutadas em cada objeto criado pelo artista que lá, indelevelmente, deixou sua marca. Não será por acaso que vários retratos integram a sequência de poemas, como que a fixar personalidades-chave, a surpreender caracteres e expressões de individualidades ao longo do escoar dos séculos. Resgatar, simultaneamente, as marcas da humanidade do homem em seu trajeto histórico e o poder criador que o irmana ao divino são os dois veios de que derivam os poemas. Eis porque, embora a presença da morte, como assinalou o próprio Sena, perpasse por muitos dos versos, a superação dela fala mais alto e nesse jogo dialético entre o mortal e o perene, entre aquilo que prende o homem à terra e aquilo que o faz ansiar por asas, enlaçam-se os poemas. Exemplo claro encontra-se na justaposição do esvoaçante e libertino “‘O Balouço’ de Fragonard” àquele soturno “‘A morta’ de Rembrandt”, ou ainda em “Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya”, onde a ênfase dada às mortes injustas constitui-se motivo para repudiá-las visceralmente. É, pois, neste segmento das Metamorfoses que a História se presentifica, entendida pelo autor nos seguintes termos: “E se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria. Não adianta muito, concordarei, este saber, e é mais do que prudente recusá-lo. Mas são precisamente as “metamorfoses” o que nos permite olhar a cabeça de Medusa” (Sena: 157). Ou seja, neste enlace com a arte, o cosmos, pelo universo da palavra poética, fala de harmonia.

3) Da terra ao espaço sideral ou da História à nova cosmogonia – Da pequena gazela de tempos perdidos, que se ergue sobre as três patas, ao Sputnik I, a trajetória histórico-cultural do ocidente, iconicamente representada em Metamorfoses, perfaz rota ascencional. Rota épica que não se pode conformar a limites nem temporais nem espaciais, é o que nos grita o poema “A morte, o espaço, a eternidade”. A obra do homem transpõe barreiras históricas – onde a morte se inscreve – para cumprir seu destino de continuo negar a natureza, de continuo desvendar o desconhecido, de continuo perseguir o infinito. Pela tenacidade do Homem em suplantar tudo que lhe tolha a “fome de infinito”, há-de achar meios “para que em Espaço caiba a Eternidade”. Para tanto, urge haver nova cosmogonia…

4) Nova cosmogonia – Em “Variação primeira”, regressam deuses arcaicos à praia mítica, primordial e iniciática, para, em ritual orgiástico, fecundarem o novo mundo. O paraíso genesíaco agora é outro, marcado pelo excesso: sol ardente, mar azul, vento que faz vibrar a pele, um reino de prazer, sem interdição possível… Não há verbo, há cópulas: no novo tempo, é preciso gerar novos seres, aptos a conviverem com a imortalidade enfim alcançada.

5) Nova raça – Na nova dimensão do tempo que a “Variação Segunda” nos traz, é o arquétipo feminino da cariátide o “pilar do mundo”, a sustentar “o giro dos planetas”. Plena de seiva, de desejo, de sensualidade – fruto perfeito dos deuses fundadores – sobre ela repousa a harmonia, porque como “forma variável e perfeita/do que há e que não há”, será capaz de masculamente ejacular “o brilho dos astros”. Congregando em si o princípio feminino e o masculino (como aquele deus ou deusa de “Ante-metamorfose”, mas agora ereta), cabe-lhe todo o poder, inclusive o de, substituindo Atlas, com mãos abertas e dedos afilados, percutir o espaço.

6) Nova linguagem – Finalizando a recriação do universo levada a cabo pela força erótica da palavra poética, é preciso dotar os novos tempos de uma linguagem nova. Conduzidos por uma sedutora Afrodite que procede do mesmo mar antigo de onde tudo emergiu, emergem os “Quatro sonetos…” que nos ofertam uma semântica em aberto, a ser preenchida por signos em que o arcaico convive com o mais recente. Assim, a “supra-metamorfose”, como lhe chamou o autor, emblematiza todo o processo metamorfoseante que esta sucessão de poemas “de amor e de progresso” (Lopes: 22) nos ensinou.

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* Texto publicado em Ana Maria Brito, et alii, org. Sentido que a vida faz (Homenagem a Óscar Lopes), Porto, Campo das Letras, 1997, p. 421-428. Gilda Santos é Professora aposentada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde lecionou Literatura Portuguesa nos Cursos de Graduação e Pós-Graduação da Faculdade de Letras (1976-2006).