Os Três Amaros

Embora muito mencionado em seus artigos e ensaios, Jorge de Sena apenas por duas vezes deteve-se mais longamente em Eça de Queirós — neste texto dedicado às três edições de O crime do Padre Amaro e noutro voltado para Os Maias

 

O embaixador de Jesus" (1977), de Paula Rêgo
O embaixador de Jesus” (1977), de Paula Rêgo

 

Não é apenas por ser um dos raros, senão o único dos escritores da língua portuguesa, que pode ser colocado a par de Camões, que Eça de Queiroz tem, para nós, tamanha importância. Nem por ser, ao lado de Giovanni Verga e de Thomas Mann, o autor de obras que constituem o máximo refinamento estético que o naturalismo atingiu: Os Maias alinha com Os Buddenbrook e Os Malavoglia, como expressão de uma altitude que o grande Zola não tinha, com toda a sua generosidade humana, sensibilidade para criar. Mas também porque ele foi um dos primeiros espíritos modernos da língua, e um revolucionário estético, sem o qual, em que pese aos complexos coloniais dos historiadores literários, não pode ser escrita a história da literatura em Portugal ou no Brasil, nem a história da reformulação ideológica, no último quartel do século XIX, em que ele representou, como ninguém, no mundo de língua portuguesa, um papel decisivo. Quando se reescrever, não à luz de pedantarias preconceituosas, a história literária da língua portuguesa, e os brasileiros se decidirem a escolher entre terem sido discípulos de portugueses que foram modelos de independência de espírito, ou terem-no sido de franceses por imitação servil, será prestada a Eça de Queiroz a homenagem que ele merece, como um dos mestres, que de todos foi, de arte e de pensamento estético.

Foram as conferências célebres do Casino Lisbonense, em que o jovem Eça dissertou sobre «O realismo na Arte» em 1871, e a publicação do seu Crime do Padre Amaro, em 1875, o que desencadeou, na língua portuguesa, o Naturalismo. Acerca desta terminologia, a confusão é muita, e está servindo a todos os lamentáveis desígnios do aventureirismo crítico. Os naturalistas começaram por reclamar-se de um realismo integral e anti-romântico, e exigem da literatura uma definida posição sócio-política. Na sua conferência (e a história das Conferências do Casino foi admiravelmente reconstituída e escrita por António Salgado Júnior, em 1930), Eça de Queiroz colocou a questão exactamente nesses termos: o pintor Courbet, o romancista Flaubert, e o filósofo Proudhon eram os grandes exemplos. Assim sendo, é evidente que ele pretendia que o realismo deixasse de ser o que até aí tinha sido e estava sendo, para transformar-se em algo de muito diverso. Na verdade, desde os fins do século XVIII, o realismo fizera parte integrante e ostensiva das ideologias românticas. Os românticos exigiam que a arte e a literatura não se guiassem por modelos ideais, a que a realidade devesse esteticamente conformar-se, mas procurasse a «verdade» da vida e dos sentimentos. Este realismo romântico, por sua vez já diferente do realismo setecentista (que era manifestação do hedonismo vital e do moralismo racionalista, que lutavam pela supremacia político-social, contra as estruturas do «Ancien Régime»), tinha em si muito de utópico e de idealizante. Era, sobretudo, uma afirmação do direito do indivíduo a ver e a viver os costumes, não como eles eram, mas como eles deveriam ser para plena liberdade da pessoa humana. Libertário ou reaccionário, o Romantismo ungiu de sentimentalidade e de idealidade a realidade que tanto prezava. Mas, quando, nos desastres políticos do meio-século, o democratismo idealista e o socialismo romântico-utópico sucumbiram ante as investidas das direitas clássicas que se bonapartizaram o necessário para autoritariamente se defenderem, os ímpetos românticos estavam mortos, e apenas restavam ao Romantismo o conformismo disfarçado de progressivismo pedagógico (a educação resolveria tudo, progressivamente…), a ironia com que ele se voltava contra si mesmo, e o realismo que procurava retratar, com doçura, conformada, ou com rebelde sarcasmo, a realidade tal qual a final ela era. Esses românticos desencantados foram, em Portugal, Camilo, e, no Brasil, Machado de Assis, enquanto fugazmente o progressivismo conformista foi, em Portugal, representado por Júlio Diniz. Entre o conformismo e o sarcasmo, a arte literária tomou, sobretudo na ficção, consciência do papel que poderia assumir, se garantida pela categoria estética neutral. Isto é, ante a sua impotência política, o artista optava por sê-lo, e por devastar a sociedade com a neutralidade do seu realismo de alta qualidade estrutural. Foi esta a evolução de Balzac, e a plena realização de Flaubert. Que Eça aproximasse Courbet, o pintor realista que fora e era um revolucionário político, e Flaubert, que era o realismo literário levado às últimas consequências de uma isenção perversa (e a sociedade do tempo, ao perseguir Flaubert judicialmente, como a Baudelaire, não era tão tola como se supõe), não significava só que ele estivesse refazendo, para ouvintes portugueses, as ideias estéticas de Proudhon que os mencionara expressamente, em muito semelhantes termos. Aderindo a Proudhon, Eça estava dando, e fazendo dar à cultura portuguesa, um decisivo passo que Zola não dava. Zola, muito mais do que ele e do que Proudhon, derivava do positivismo, das ideias estéticas de Taine como seu determinismo, e do experimentalismo científico como o definira Claude Bernard. Zola era um Flaubert que se tornava «científico» para analisar uma sociedade condenada como quem lhe faz a autópsia, crente no carácter inescapável de uma hereditariedade estrita. Eça, inversamente, politizara socialisticamente a arte, em termos de Proudhon, que eram os do socialismo acessível à burguesia esclarecida de que ele se preparava para ser um digno e brilhante ornamento. Não tem qualquer sentido a discussão, já tentada por alguns críticos pseudo-marxistas, de quais as razões de Eça não ter sido marxista. No tempo dele, ninguém o foi; e, sem blague, poderia dizer-se que nem Marx nem Engels ainda o eram… O naturalismo não foi sempre, nem até ao fim, socializante, e muitas vezes se confinou ao humanitarismo que herdara do realismo romântico e post-romântico; mas é sempre distinguível dele por uma consciência político-social, ainda quando esta se limite a ter olhos para distinguir a decadência irremediável das classes, no mundo capitalista que as devora. A oposição muito cedo estabelecida, dentro da chamada Geração Coimbrã, entre socialistas e positivistas (e que dela separou os republicanos e Teófilo Braga, propugnador primeiro do positivismo em nossa cultura), permite-nos verificar a que ponto um Eça, e os seus amigos mais próximos como Antero e Oliveira Martins, parecendo mais conformistas, tinham da sociedade do seu tempo uma visão mais profunda e menos utópica que a do republicanismo que esperava salvar as pátrias (em Portugal e no Brasil) com uma reformulação jurídica do regime. Viu-se.

Todavia, o Naturalismo desencadeado em 1871-75 tinha antecedentes no próprio Eça de Queiroz e em Portugal. Desde os meados do século que as «modernas ideias» vinham sendo citadas e discutidas; e não sem razão o crítico Luciano Cordeiro, ao referir-se às Conferências, reclamava prioridade na matéria. Em grande parte por via francesa, o «germanismo» assumia um papel preponderante. São de 1865, com a Questão Coimbrã, contra António Feliciano de Castilho, os primeiros grandes clamores contra o conformismo, e nesse ano haviam sido publicadas as Odes Modernas de Antero, cujos sonetos vinham sendo publicados em volume desde 1861. Tal como sucedeu por quase toda a parte, o Naturalismo apenas vinha inserir-se num ambicioso contexto de reformulação cultural e ideológica que, na década de 60, novamente varria a Europa. Mas, em 1871, Eça não era um desconhecido. Tinha sido o ridicularizado autor dos folhetins da Gazeta de Portugal, em 1866-67; o escandaloso autor de «A Morte de Jesus», publicada na Revolução de Setembro, em 1870; e o co-autor de duas mistificações da maior importância: em 1869, com Antero, os poemas de Carlos Fradique Mendes, publicados na Revolução de Setembro, em 1870, com Ramalho Ortigão, O Mistério da Estrada de Sintra, publicado no Diário de Notícias de Lisboa, ao qual pouco antes Eça dera impressões da sua viagem ao Egipto e à Palestina (Outubro de 1870-Janeiro de 1871). E o lançamento das Farpas, em colaboração com Ramalho, coincidia com a primeira das Conferências. Estas, portanto, vinham precedidas de toda uma agitação literária e cultural, precisamente conduzida, contra o statu quo, por Eça de Queiroz e os seus amigos.

A preocupação fundamental de Eça, do ponto de vista estético, é a «modernidade», então, tanto ou mais que a actualização cultural. Os folhetins da Gazeta de Portugal, parcialmente reunidos em volume, postumamente, em 1905, com um notável prefácio de Jaime Batalha Reis, que havia sido testemunha daqueles anos heróicos e juvenis, têm sido equivocadamente classificados de «fase romântica» de Eça, da qual ele teria saltado para a «fase realista». Nos anos 60, os autores que ele imita ou que menciona não eram, de modo algum, paradigmas de Romantismo. Num dos artigos excluídos das Prosas Bárbaras, «Poetas do Mal», e que veio a ser recolhido no caótico volume póstumo Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Outras Páginas Esquecidas, Eça colocava-se sob a égide de uma trindade: Poe, Flaubert, Baudelaire, que não eram românticos para ninguém, e representavam variavelmente um misto de esteticismo consciente e de realismo revulsivo . As «prosas bárbaras», com todo o seu mobiliário romântico, eram a sátira do romantismo, contra si próprio, em termos do fantasismo visionário e crítico, com que os pequenos românticos (ainda hoje pequenos, na teimosia das histórias literárias) haviam feito o processo do Romantismo: não sem razão Antero ou Eça muito deveram a Gérard de Nerval, e o simbolismo de língua portuguesa, no que teve, como todo o simbolismo, de regressão a um romantismo autêntico e anglo-germanizante, não se esqueceu de refazer, par conta própria, a prosa que Eça fabricara mistificantemente vinte e tantos anos antes. Se há uma ideia não-romântica que devemos a Baudelaire, e que Eça bebeu nele em devido tempo, como ele a bebera nos românticos «menores» é essa de «modernidade», que faz que só primariamente alguma fase da sua actividade possa ser classificada de romântica, do mesmo modo que é um disparate chamar realismo ao que, deste realismo, o naturalismo tomou. A menos que, periodologicamente, chamemos Romantismo a tudo o que, desde os fins do século XVIII, veio morrer, na primeira década do século XX, aos golpes do Modernismo que tanta gente se empenha, et pour cause, em considerar defunto. Ou que aceitemos que, desde essas épocas que viram a Revolução Francesa e outras muitas, ainda continuamos em pleno Romantismo. Um dia se verá que o Romantismo não existiu, foi uma invenção ideológica com que a burguesia se traiu a si mesma, e que as literaturas modernas começaram em meados do século XIX, depois de liquidadas as últimas intrujices com que a burguesia fez revoluções setecentistas no papel. Mas isso é uma outra questão.

O carácter mistificador e agressivo das primeiras obras de Eça de Queiroz (e a agressão, com o mais doce dos sorrisos, foi até ao fim uma das características da sua arte) é da maior importância, para a compreensão dele e da sua modernidade, tanto mais que, digamo-lo por uma vez, o Carlos Fradique Mendes aparecido em 1869, e que é personagem de O Mistério da Estrada de Sintra, veio a ser muito menos uma hipótese do que Eça desejaria ser, segundo e costume supô-lo, do que um seu heterónimo, vista ser um alter-ego que é uma personagem independente de qualquer contexto romanesco. Personagem que, também ao contrário do que se diz, representa em si mesmo e par si mesmo, os ideais críticos do Naturalismo, levados as últimas consequências: Fradique não é Eça, mas o que, na sociedade o tempo e no próprio Eça lúcido como era, havia de frustrado e estéril, no mais alto nível da fortuna, da cultura, e da civilização. Fradique, o poeta «satânico», o viajante, o homem mundano, o diletante da ciência e da cultura, resume a devastadora «auto-crítica» do dandismo baudelairiano: não foi nada senão ele mesmo, não fez nada senão ser criado como era, e morreu estupidamente, tão estupidamente como, com toda a sua inteligência e a sua energia, havia vivido. Pela mistificação, Eça fez a crítica da mistificação social e da mistificação estética. E fê-la com um alter-ego que o acompanhou a vida inteira, e era, em verso, o equivalente da prosa dos folhetins com que ele se lançara nas letras.

Em 1874, o magnífico conto «Singularidades de uma Rapariga Loira» era a passagem do individualismo fantasista dos folhetins ao realismo crítico, em forma de ficção. No esquema da novela de amor camiliana, o que nos parece que não tem sido notado (distância no tempo, sem que a distância chegue para a ficção ser «histórica», o que e tecnicamente efectivado pela evocação «vivida» por uma personagem de um dos mais célebres textos «históricos» do Romantismo, A Última Corrida de Touros em Salvaterra, de Rebelo da Silva; amor fiel e traído; viagem e regresso do herói), mas como desenlace apoiado num fait-divers anti-romântico (a heroína é uma ladra, sem desculpa humanitária), é já o naturalismo, que esplenderá logo na primeira versão de O Crime do Padre Amaro, publicado na Revista Ocidental, em 1875, mas talvez escrita em 1872. Eça nunca ficou satisfeito com o seu primeiro romance: transformou-o para a publicação em volume, em Julho de 1876, e corrigiu-o para a versão definitiva de 1880, quando já havia escrito, entretanto, O Primo Basílio (publicado em Fevereiro de 1878), o vasto e sangrento afresco que é A Capital (que apenas conhecemos no póstumo cozinhado de várias versões incompatíveis) e a pequena obra-prima de feroz ironia que é O Conde de Abranhos (que igualmente ficou inédito, só publicado em 1925), e terá escrito, quiça mais completo do que é dado sabermos, A Batalha do Caia, de que foi publicado um magnífico fragmento. Mas, no ano de 1880 em que saía o Amaro definitivo, Eça publicou O Mandarim também, e o Diário de Notícias anunciava a próxima publicação, em folhetins, de Os Maias que só veio a ser publicado em 1888 no mesmo ano em que O Repórter iniciava a publicação do estudo sobre Fradique, cuja correspondência se continuou a publicar, no ano seguinte, na Revista de Portugal que Eça fundara. O Crime do Padre Amaro não é, pois, só o primeiro romance de Eça e o primeiro romance naturalista da literatura de língua portuguesa: é uma obra cujas exigências estão subjacentes aos anos de 1874-80, durante os quais ele concebeu, escreveu ou publicou a maior parte da sua excepcional criação romanesca (tanto mais que é possível supor-se que, em 1880, já ele trabalhava em A Relíquia, essa tão injustiçada obra-prima).

Desde sempre os estudiosos de Eça se preocuparam com a questão fundamental que seria a comparação dos três Amaros, o de 1875, ode 1876, e o de 1880. Ninguém que se interessasse pela obra do autor de Os Maias os ignorava, e já José Pereira Tavares, em 1943, fora pioneiro nesse sentido. As dificuldades que têm rodeado editorialmente a obra de Eça de Queiroz desanimaram muita gente; e o autor destas linhas, quando se preparavam as comemorações do centenário, foi protagonista de uma anedota que levou mais de vinte anos a resolver-se, e que é conhecida de várias pessoas. Os editores de Eça projectavam a monumental edição do Centenário; e, vivendo então no Porto, o presente autor tentou convencê-los da necessidade e do interesse, já que não ia ser feita edição crítica de nada, de que ao menos se publicassem os três Amaros. O editor de então arregalou os olhos. Os três Amaros? Sim, os três Amaros. Ele meditou, e disse: -Não, não é possível. -Como não era possível? E a resposta veio, ponderada e tranquila, sublinhada por um sorriso que durou vinte anos: -Não é possível, porque um cliente entra na livraria, pede o Amaro, e depois não se sabe qual é…

Este inconveniente foi obviado na edição crítica organizada por Helena Cidade Moura, e publicada meritoriamente, em 1964, pelos editores de Eça em dois volumes compactos: os três textos são impressos simultaneamente… No prefácio, é anunciado que «a análise minuciosa das três versões está sendo objecto do estudo demorado no Centro de Estudos Filológicos de Lisboa». Toda a gente pode, agora, enquanto aguarda esse demorado estudo, comparar os três textos; e não haverá qualquer perigo de um empregado de livraria não saber qual dos Amaros lhe pedem – ei-los tão inseparáveis todos, quanta obsessivamente se agitaram, durante alguns anos, no espírito de Eça de Queiroz. A dúvida estará só em saber-se, hamleticamente… – enfim, ser ou não ser edição crítica, eis a questão.

Do ponto de vista da crítica textual, a edição é «crítica»: os três textos estão fixados e devidamente cotejados, trabalho esse que apresentava enormes dificuldades que, todavia, não nos parece que tenham sido resolvidas por forma a que a leitura e comparação se façam sem confusão. Com efeito, o texto básico foi o último, o de 1880. Nele, aparecem entre parênteses, com chamada para a linha numerada em pé de página, os trechos alterados da segunda para aquela terceira versão; entre aspas simples, o que foi acrescentado; entre aspas duplas, o que foi suprimido. Em pé do pé de página, abaixo pois das variantes, está impresso o texto da primeira versão. Significa isto que o critério seguido foi o inverso do que deveria ter sido. Eça de Queiroz não escreveu da terceira para a segunda versão, mas ao contrário, pelo que deveria ser dado em pleno texto a segunda versão, na qual se marcaria entre parênteses o suprimido, se chamaria, por um asterisco, para o pé da página, o acrescentado, e se indicaria em itálico, ou por sublinhado, chamado número da linha, no pé da página, as variantes de substituição ou autênticas «variantes». Parece-nos que a filologia do Centro de Estudos aplicou ao Crime do Padre Amaro os critérios com que se reconstituem textos medievais deturpados por cópias imperfeitas e ulteriores (casos em que importa caminhar do texto mais moderno para o mais antigo), em lugar de aplicar o critério justo para o estudo da refundição sobretudo estilística de um texto, feita pelo seu próprio autor. Quanto à primeira versão, é ela tão divergente das outras, que é adequado que, em correspondência relativa, acompanhe, em pé de página, o texto básico.

Alberto Machado da Rosa, na edição que acaba de fazer de Prosas Esquecidas de Eça de Queirós – I – Ficção 1866-72, Editorial Presença, Lisboa, 1965, igualmente reage à disposição gráfica que criticamos na tripla edição referida, e para a qual teríamos adoptado critério oposto que indicamos. E, para obviar os inconvenientes de leitura dela, oferece-nos, não, como seria de esperar, o texto da segunda versão (que esse é de quase impossível leitura corrente na edição de Helena Cidade Moura)… mas «apenas as partes rejeitadas por Eça em 1880 e aquelas que mais se afastam, no espírito e na forma, da única versão conhecida do público e da maioria dos críticos, a terceira»,… da primeira versão! Esta era precisamente a que era possível ler-se comodamente, nos pés de página da tripla edição crítica. Mas o volume de Machado da Rosa tem um enorme interesse, não apenas por ser organizado por quem é hoje um dos mais sérios conhecedores e estudiosos da obra de Eça de Queiroz. É que reúne as «prosas bárbaras» que foram desprezadas nas póstumas publicações em volume (embora não aproveite a oportunidade para publicar, também, as partes cortadas às que o não tinham sido naquela publicação) e talvez seja o título «ficção», o que tenha induzido Machado da Rosa a esquecer o artigo Da Pintura em Portugal, que, não cabendo nesse título geral, continua só nas velhas páginas, hoje centenárias, da Gazeta de Portugal. Além dessas prosas preciosas (que são mais poemas em prosa, a maneira de Le Spleen de Paris, de Baudelaire), Machado da Rosa republica O Réu Tadeu, novela que ficara incompleta, em 1867, em O Distrito de Évora, e havia sido reimpressa na Seara Nova, em 1944, e apresenta trechos de O Mistério da Estrada de Sintra, segundo o texto revisto por Eça de Queiroz, para a edição em volume, de 1884 (catorze a nos posterior aos folhetins), dando em parênteses, as passagens de 1870 eliminadas e, em itálico, as substituições e adições. O critério seguido foi,  portanto, o mesmo que Helena Cidade Moura seguira, na sua edição do Amaro, com apenas a diferença de estarem incluídas no próprio texto, e não em pé de página, as variantes. A leitura torna-se imediatamente correntia, mas, do mesmo modo, somos levados a ver a evolução do escritor, de trás para diante. E não é sempre fácil perceber-se o que seja adição e o que seja substituição.

Quer-nos parecer que o razoável teria sido, em resumo, quer para O Mistério, quer para o Amaro, uma de duas outras soluções: ou se imprimia o primeiro texto, se se pretendia indicar nele as variantes; ou se imprimia o último, com sinais gráficos que chamassem as variantes em pé de página. O trabalho de paciência e de cuidado, que foi, nas suas respectivas edições, o de Helena Cidade Moura e o de Alberto Machado da Rosa, poderia, com menos esforço do  estudante, produzir os seus frutos. Seja como for, as duas obras são altamente importantes, e não podemos senão desejar que marquem um renovo, que se torna clamorosamente necessário, dos estudos sobre Eça de Queiroz. Já demasiada gente disse o que pensava dele. Chegou enfim a hora de iniciarem-se as edições críticas, de identificarem-se cronologicamente as publicações dos numerosos artigos com que ele, tanto como com o romance, foi uma das grandes influências de seu tempo (e que apenas aparecem reunidos em volumes mais ou menos póstumos, que nada dizem sobre a história deles), e de, não só fazer pesquisas exaustivas de quanto ele escreveu, como de surgirem, para estudo crítico, os papéis e os inéditos que ainda dormem o sono, não dos justos (que esse é para as pessoas), mas da justiça e da liberdade que se devem ao maior romancista da língua portuguesa. Todo esse trabalho é indispensável, para sairmos das generalizações vagas dos medíocres, das observações subtis de tantos críticos ilustres da anedota ou das «influências», para os estudos de estilo tão auspiciosamente iniciados por Guerra da Cal, e para a análise estrutural das obras que, essas, ainda aguardam o exame rigoroso da sua esplêndida monumentalidade estética. Se assim não for, daqui a algumas décadas, todo o que de excelente se disse sobre Eça valerá tanto como o que disseram os primeiros biógrafos e críticos de Camões e não saberemos dele muito mais. E teremos mesmo esquecido que houve primeiras edições. De resto, nisto, Eça tem tido a sorte de toda a cultura portuguesa: também ela é uma primeira edição esquecida, até de si própria.

 

Originalmente publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo de 24-7 e 31-7-1966 e depois no Diário de Notícias de 13-8-65. In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70,  2 ed.,  2001, p. 151-159

 

A tradução inglesa de ‘Os Maias’

Sob o pretexto da tradução inglesa do grande romance queirosiano, Jorge de Sena debruça-se neste ensaio sobre Os Maias, revelando leitura arguta de questões que viriam a inquietar os especialistas no autor.

 

O Hotel Lawrence em Sintra, um dos cenários de Os Maias

 

 

 

(.)

A recente publicação, na Inglaterra e nos Estados Unidos, da tradução inglesa de Os Maias (mais ou menos coincidente com a de uma selecção de narrativas, encabeçada por O Mandarim), começa a abrir a Eça de Queiroz um mundo que sempre o ignorou. Traduções anteriores de obras suas não haviam atingido o grande público, porque não haviam chamado a atenção da crítica que, nos grandes jornais e nas revistas de maior difusão (e também nível), serve de ponte entre esse público interessado na literatura em geral e obras que, até agora, eram apenas saudadas com carinho pelos lusófilos (a quem as traduções obviamente se não destinavam), ou com a mais absurda das incompreensões por parte dos que não eram, no exercício da crítica, lusófilos profissionais e devotados.

A ignorância, nos países de língua inglesa, acerca de Portugal e do Brasil, e da língua portuguesa, é ainda qualquer coisa de monstruoso. Mesmo este «ainda» só acentua uma situação que, nas últimas décadas, e em contraste com o que se passou noutras eras, particularmente se agravou, para só muito recentemente começar a apresentar indícios de mudança favorável. Ao lerem-se algumas das notícias críticas que procuraram ser simpáticas para com a obra-prima de Eça de Queiroz, sente-se a que ponto é implícita, por parte dos reviewers a impressão de que Eça, coitado, tão talentoso e afinal tão merecedor da atenção deles, estava confinado à esquecida língua de um pequeno país decadente do Ocidente europeu… Ou sente-se que, quando esses reviewers conscientemente já não ignoram que o Brasil fala português, e que tal língua não é apenas um a curiosidade histórica e linguística, o subconsciente deles continua a ignorar que a língua portuguesa não só é a de uma das mais antigas e mais ilustres literaturas da Europa, mas também a da única literatura da América Latina que, em termos de continuidade histórico-literária e de nível estético (e às vezes de sincrónica modernidade) merece o nome de «literatura», com uma categoria que não é, ou não deve ser, simplesmente proporcional a impressão de grandeza e de exotismo, que o Brasil causa aos estrangeiros. E mais: esses homens  continuam a ignorar que essa língua falada par milhões, e com a expansão demográfica do Brasil, é já uma das principais línguas do mundo, e esta muito próxima de ser uma das quatro ou cinco mais importantes (como chinês, o russo, o inglês), pelo número das suas populações e pela importância político-econômica dos territórios que a falam.

Claro que, no caso específico de Eça de Queiroz, precisamente um dos escritores mais vivos e populares no mundo de língua portuguesa (e o Brasil, bem mais que Portugal, continua a ser um guloso consumidor dele), seria excessivo exigir de reviewers que ignoram as fronteiras da língua portuguesa que soubessem também da importância que ele teve no mundo de língua espanhola, desde que os homens da célebre Geração de 1898, como Unamuno e Valle Inclán, o consideravam um mestre de estilo e de pensamento. Mas que esses homens que fazem colunas críticas escrevam dele, sem por um momento hesitarem ante a própria ignorância com que o fazem, eis o que é uma prova de que o mundo ainda fechado sobre si mesmo das grandes culturas não é apenas feito de orgulhosa suficiência, mas de muito displicente desonestidade intelectual.

De resto, se escritores como Eça começam a despertar a atenção fora dos pequenos círculos dos que não precisavam de traduções para admirá-los, isso não significa que só puros motivos culturais estéticos enfim predominem sobre a ignorância irresponsável e descarada. Os reviewers, e mais do que eles os directores das revistas e dos jornais que lhes solicitam ou aceitam as críticas, não costumam ser sensíveis a esses motivos, senão quando os outros principais motivos já passaram a segundo plano. É que o mundo de fala portuguesa assumiu subitamente um crucial significado. Por certo que sempre o teve: o Brasil sempre foi, após as primeiras décadas de ter sido descoberto, um dos cobiçados Eldorados da civilização ocidental que tudo tem feito para explorá-lo segundo os seus tradicionais padrões cristãos que remontam, pelo menos, e como é sabido, às Cruzadas. Por isso havia, no modo como a questão era tratada, algo de propaganda comercial, que é uma das almas do negócio, e muitíssimo do segredo empresarial que é não uma mas por excelência a alma do negócio.

Por outras palavras: quando o grande público de língua inglesa ignorava completo que a capital do Brasil não era Buenos Aires (porque evidentemente não podia ser Cidade do México), nem a de Portugal era Madrid, os grandes interesses da Inglaterra ou dos Estados Unidos não ignoravam esses factos e mesmo muitos outros que somos nós a ignorar. É costume dizer-se que os povos felizes não têm História. Mas os povos infelizes são na verdade quem não tem História, a partir da ocasião em que as grandes potências cuidadosamente os isolam fora do curso internacional e universal de acontecimentos com que a História é feita for elas e para elas. No caso português, resta a consolação, se o é, de que os portugueses, em tempos idos, fizeram a mesma coisa a muita gente: foram talvez mesmo a primeira nação moderna fazê-lo. Já o caso brasileiro é diferente, e assemelha-se hoje, no interesse internacional, um pouco ao de que Portugal desfrutou no tempo em que os manos Pedro e Miguel simbolizaram, mais que duas concepções do poder político, duas oligarquias que, por si mesmas e pelos interesses de grupos internacionais se defrontam numa série alternada de golpes de Estado, que culminaram numa guerra civil.

Se hoje se traduz para inglês relativamente tanto mais da língua portuguesa, e tanto se escreve sobre o Brasil, sobre a África portuguesa, e mesmo – como se tem visto em revistas de grande circulação, que só se ocupam de «grandes coisas» – de territórios tão ínfimos e tão invisíveis no mapa dos negócios silenciosos como Macau ou Timor, não é evidentemente pelo prestígio enfim indiscutido dos Gamas e dos Albuquerques, nem do génio enfim desconhecido dos Camões, dos Eças e dos Machados de Assis, mas porque aquele prestígio e aquele génio são emanações de mundos que, saídos do silêncio e da sombra, possuem vozes às vezes incomodas que por um lado, há que compreender, enquanto, por outro, há que transferir às regiões pacíficas da pura criação literária ou da pura história antiga. Eça de Queiroz perdeu, morto há mais de meio século, o tom incómodo que, sob o sorriso irónico, foi sempre o seu (ou perdeu, para quem não lê não traduz as duras e proféticas verdades que ele escrevia nos seus artigos e crónicas…). Chegou o tempo de por conta de, por conta de problemas que aliás o ocuparam, atentar nas obras romanescas cuja imortalidade parece ser unicamente a de saborosa sátira a uma sociedade revoluta (que, por sua vez, torna mais revoluta por comparação, a sociedade actual que decorreu dela).

E aqui entra uma das questões primaciais das traduções de Eça. É muito interessante observar que, desde sempre, a crítica de língua inglesa (e ignorante de português) tem dito que ele é um Dickens menor. Isto envolve um preconceito, uma leviandade, e um sintoma. O preconceito é muito claro. Para esses críticos, qualquer escritor de língua não-inglesa é sempre «menor» em relação ao termo nacional de comparação, a menos que, como acontece muitas vezes, seja alemão, francês, italiano ou russo, e dele escrevam homens que são especialistas das respectivas literaturas, mas o não são da de sua própria língua inglesa. A leviandade é menos clara: a ignorância das literaturas estrangeiras, na grande massa dos críticos e professores de inglês, é astronómica, e, ao falarem de alguém, escolhem como ponto de referência um padrão de época, que lhes pareça mais equivalente. Nesta «equivalência» está, porém, o sintoma de que falamos. Nada há, no estilo em sentido estrito, ou no sentido lato de estrutura dos romances e contos, ou na criação de personagens, de comum entre Eça e Dickens. Ambos por certo são irmãos na imaginação satírica. Mas não o são mais do que qualquer outro satírico de qualquer outra época e lugar o será de qualquer deles. Os críticos de língua portuguesa que comparam Eça a Dickens nunca evidentemente leram Dickens a sério (ao contrário do próprio Eça que o leu). Os de língua inglesa que fazem a mesma comparação nunca leram senão o Eça traduzido, mas têm, por isso mesmo, razões concretas para compará-los, porque são enganados pelas traduções que lêem dele.

De um modo geral, quem se ocupa de traduzir é tradutor profissional (o que pode ser uma forma de amadorismo como qualquer outra, ao sabor das oportunidades e das circunstâncias), ou é uma alma bem intencionada que deseja impor aos seus compatriotas um autor que às vezes não admira, mas sempre ouviu dizer que é admirável. Para tal, a alma bem intencionada procura não apenas traduzir a obra, mas – o que é muito característico da mentalidade exclusivista que ainda domina (em contraste como cada vez maior universalismo que domina as relações mundiais) as grandes culturas ocidentais – «traduzir» o autor. Na sua amorável ingenuidade, o tradutor bem intencionado não traduz, adapta, mesmo quando a tradução é honestamente literal. Como assim? Esse tradutor, com efeito, vai ao arsenal de estilos que aprendeu a conhecer na escola ou na cultura literária, e escolhe aquele que lhe parece equivalente, de maneira a que, por uma porta já conhecida, o seu traduzido penetre nos grandes umbrais da glória da língua para que o traduzem. E o resultado é que um Eça, em lugar de entrar vestido de ele mesmo, entra «fardado de clarinete» como ele uma vez disse do Fialho de Almeida e de um colete com botões metálicos. É óbvio que o crítico anglo-saxónico ao ver o Eça entrar, e como o não conhece pessoalmente, reconhece logo a farda que lhe vestiram (e que ele também a aprendeu na escola), e exclama: – Ah, ora aqui temos nós mais um simpático Dickens menor!

Isto que a alma tradutória bem intencionada provoca, na melhor das intenções de tornar «acessível» um estrangeiro, o tradutor profissional faz por desonestidade e por facilidade. Para que há-de ele ter o trabalho de procurar autênticos equivalentes de um estilo diverso e, às vezes, sem paralelo na literatura de sua língua (como é o caso de Eça que, na língua inglesa, só tem equivalentes, mas muito mais inferiores, de semelhante transparência irônica em Aldous Huxley ou Lytton Strackey), se ele pode arrancar no arsenal dos estilos já prontos e acabados uma casaca de aluguer? O que é particularmente grave para um Eça de Queiroz.

Nada há neste mundo que seja intraduzível: o que é muito difícil é ter-se, dá própria língua para que a tradução é feita, um agudo sentido estético e renovador, como Eça de Queiroz teve da sua em nível de alta cultura. O tradutor tende a usar de clichés linguísticos e estilísticos, e não a introduzir na sua própria língua as correntes de ar novo ou as peculiaridades de um grande estilo literário. No inglês, nem todos os tradutores se chamam Arthur Waley, por exemplo, cujas traduções japonesas são clássicos contemporâneos da língua inglesa. Ora, se os romances de Eça, e mais que todos Os Maias, são estruturas extremamente cuidadas, em que nenhuma palavra, nenhuma expressão, nenhuma cadência de frase, nenhuma mutação de ritmo narrativo existe por acaso ou para um efeito momentâneo, mas como peça de uma minuciosamente articulada estrutura estética, que acontecerá então a esta estrutura se tais refinamentos são reduzidos a clichés? Acontece que, na aparência, a estrutura se desfaz, não porque não seja sólida, mas porque sobre a sua nudez forte de verdadeiro estilo tomba um muito pouco diáfano véu de dickensiana fantasia; e ela parece, aos desatentos, apenas uma graciosa e talentosa incongruência de um Dickens menor, quando tomara o próprio Dickens, com toda a sua genialidade (e como que hoje a crítica lhe reconhece, como não reconhecia, de estruturalidade), ter tido o sentido estrutural do que o estilo seja que Eça de Queiroz teve como raros romancistas deste mundo.

Uma obra como Os Maias, a mais ambiciosa e realizada que Eça escreveu, é uma pedra de toque. É uma construção estética que só deixa ao Destino o que é dele como elemento perturbador da vida em sociedade (porque Eça não tinha uma concepção romântica da vida, nem uma concepção determinista ou fisiológica dela, como a de Zola, mas uma visão social que Proudhon e Taine lhe haviam transmitido, aliás sem exclusividade). As suas figuras não são uma oposição simplista entre personagens «ideais» e «grotescas», à maneira de Dickens, nem «tipos» abstractos (à maneira da tradição medieval, ou da concepcção renascentista e maneirista dos «caracteres» e dos «humores», que, esta última, tão longamente persistiu no romance do século XVIII). São, sim, para lá da sua realidade, figuras simbólicas de classes, de grupos, de ambientes sociais, vistas de um ângulo que as não satiriza por humanitarismo apolítico (como sucedeu no realismo que, depois dos meados do século XIX, sobrou dos extintos e vencidos libertarismos românticos), que e a orientação de Dickens, e, sim, por consciência política (ainda que o pensamento reformista de Eça, em Os Maias, tenda para uma magoada e desiludida resignação que, no entanto, não trai as suas origens revolucionárias), faz por destacar nelas o mecanicismo automático a que uma decadência social as reduziu como gente (do mesmo passo que as torna, assim, simbólicas disso mesmo). Na subtileza com que as motivações psicológicas das personagens são induzidas do comportamento e da falsa ideia que elas têm de si próprias, como na sólida visão de um mundo peculiar como parte de toda uma sociedade europeia em decomposição (porque traiu o seu liberalismo e o seu democratismo, que haviam sido as suas razoes de ser), Os Maias são uma obra exemplar daquela «redução» mecanicista – e precisamente esta sua excelsa qualidade tem feito que muita crítica, não entendendo a intencionalidade da criação, acuse Eça de ser esquemático e simplificador com as suas personagens, quando esquemáticas e simplificadas são elas mesmas como mundo social da época, e não o criador delas. No sentimento de que a tragédia, no mais alto sentido técnico do termo, não é, todavia, apanágio de figuras históricas e lendárias, nem necessita de que as personagens sejam monstros românticos, mas sim de criaturas que uma sociedade tenha tornado míticas (e a mitificação dos Maias, como família simbólica, e uma actividade de todas as personagens do romance), está a contrapartida significativa e profunda daquele mecanicismo que devora a psicologia e a complexidade aparente de pessoas que, porém, conservam impulsos espontâneos e sentimentos profundos. Por tudo isto, e mais, Os Maias são, por certo, uma das maiores obras-primas do romance universal em certa fase da sua história. E pode dizer-se que, em riqueza de pormenorização, em amplidão social, em vigor imaginativo, e nessa visão de que a maior tragédia pode coexistir com ou esconder-se atrás da banalidade e do ridículo, é mesmo superior às duas únicas obras que podem, no mesmo ciclo do naturalismo superando-se a si próprio, comparar-se-lhe: I Malavoglia, de Giovanni Verga (que a maior parte das pessoas não sabe que conhece pelo canto Cavalleria Rusticana que Mascagni musicou), e Die Buddenbrook, de Thomas Mann.

Um dia virá em que o mundo reconhecerá como assim é e como não houve outro escritor da segunda metade do século XIX (e aquele primeiro dos grandes romances de Thomas Mann foi publicado exactamente quando Eça morria, com apenas cinquenta e cinco anos), senão Eça de Queiroz, que tivesse levado as últimas consequências (porque tinha uma compreensão político-social que ao seu mestre, e de todos, faltou) o realismo esteticista de Flaubert. E precisamente com Os Maias que não são Les Rougon-Macquart comprimidos numa obra só, mas algo que Zola, apesar de tão maior do que muita crítica lhe concede, não foi capaz de criar em nenhum dos seus grandes romances: uma obra que fosse simultaneamente uma tragédia grega, uma epopeia, uma novela picaresca, um poema satírico, um romance realista, o documento de uma época e, acima de tudo, uma obra de arte em si mesma, em que cada cadência de frase acorda harmónicos em toda a obra e ressoa do sentido global dela.

Para aqueles que ainda falam do carácter folhetinesco da trama que constitui o núcleo estrutural do romance todo, qual seja o incesto dos dois irmãos, lembre-se que esse carácter nunca foi óbice à grandeza de um romance. Sem dúvida que Wuthering Heights, de Emily Brontë, ou Os Irmãos Karamazov, dois dos maiores romances que já se escreveram, seriam por esse critério – como todo o Dickens – geniais folhetins. Mas o crítico da Saturday Review (número de 18-2-65), um dos mais incompreensivos e ignorantes (ao contrário do de The New York Times), percebeu (e sem ter lido bem o romance, pois que fala de adultério…) a que ponto esse incesto, considerado folhetinesco e inverossímil, de Carlos e de Maria Eduarda, é «a brutal metáfora da carne confundida consigo mesma», que viria a ser – ele não o diz – um dos leitmotiv de Thomas Mann. E poderia ter dito que é também a chave de toda a post-naturalista ocidental, na medida em que retrata um mundo que não sabe sair de si mesmo. Esse crítico, porém, não sabia – como ninguém sabe – que esse acidente inverossímil para que toda a construção de Os Maias converge, Eça não o inventou. Ele apenas elevou a símbolo um facto inerente à história íntima dos seus protótipos, e cuja memoria é o que provavelmente pesa como uma maldição sobre a demasiado familiar Tragédia da Rua das Flores.

Até nisto a vida deu a Eça de Queiroz – como só dá aos grandes – com que compreendê-la nos seus arcanos mais terríficos e arquetípicos. E que isto é a verdade está em que um crítico desatento, mas desprevenido, lendo, e mal, uma dickensiana tradução de Os Maias, pode sentir que estava perante uma das obras magnas do século XIX.

Os Maias são-no, de facto. Mas, na literatura de língua portuguesa, são a única obra de arte que, pela grandeza da concepção e pelo primor da criação, pode aspirar ao status de Os Lusíadas. Que isto não assarapante ninguém, até porque na epopeia de Camões também há incestos, ou quase (e muito piores). Já um crítico uma vez disse que, se Homero tivesse vivido no século XIX, teria escrito a Madame Bovary. Nesta ordem de ideias, no Portugal da segunda metade desse século, teria sem dúvida escrito Os Maias. Da obra- prima de George Eliot, Middlemarch, afirmou David Cecil que havia sido o que, na Inglaterra do tempo se pudera arranjar de Guerra e Paz. Reflictamos que o romance de Eça é muito superior a um livro tão excepcional como aquela obra da autora de O Moinho à Beira do Rio e registemos a circunstância de que o Portugal de Eça não foi, no mundo, tão importante como a Inglaterra da rainha Vitória, embora nenhum dos vitorianos tenha tido do mundo uma visão tão vasta e tão pouco provinciana como o Eça teve.

 

Madison, Wisconsin, USA, 13 de Janeiro de 1966. 168

 

 

 Este texto “foi primeiro publicado no Diário de Notícias, de 13-1-66 e depois no suplemento literário de O Estado de São Paulo, de 19-3-66. Foi objecto de controvérsia que pode ser encontrada no Diário de Notícias de 17-3-66 e 28-7-66″. In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70,  2 ed.,  2001, p. 161-168

Hispanismos – arquipélago de glórias e vaidades no mar-oceano da ignorância universal

Ao ser lido em Toronto, agosto de 1977, este texto “provocou algum escândalo, sobretudo entre os hispanistas não espanhóis, alguns dos quais saíram mesmo da sala. A reacção dos espanhóis, foi, contudo imensamente positiva e apoiante mesmo em certos casos.” Escrito originalmente em castelhano (assim figura nas Actas do Congresso, editadas em 1980), aqui o transcrevemos em português, supondo ser Mécia de Sena a tradutora.

 

 

Quando recebi da Comissão Directiva e dos organizadores deste Congresso, o convite para falar numa das sessões plenárias desta reunião internacional dos mais importantes Hispanistas, senti-me ao mesmo tempo comovido e eufórico, assustado e desconfiado. O caso é que não sou um dos patriarcas internacionais na política do hispanismo e outros campos afins a triunfos académicos; e também não sou um daqueles escritores a quem os hispanistas – no sentido mais restrito e usual da palavra – se supõe que leiam ainda que seja geralmente parte do seu Credo de Niceia não olhar sequer para uma página escrita em português. E a minha obra crítica, ainda que subentenda um estudo mais ou menos sério de escritores em espanhol, raras vezes foi lida em público ou impressa nesta língua castelhana que tão querida me é; e deste modo muito naturalmente escapou à atenção de gente tão ensimesmada como os espanhóis e os hispano-americanos, para não falar dos hispanistas dos outros países que, como todos os conversos entusiastas, têm de ser mais papistas do que o papa. Por tudo isto, ao aceitar tal honra me pus a meditar: dado que nestes tempos as honras se costumam outorgar a pessoas sem muito mérito, os independentes solitários como eu não podem recusar uma honra, a não ser que recusar seja ainda maior honra. E este não era por certo o caso. Que milagre então se tinha produzido? Tinham-me descoberto como o escritor português que recentemente recebeu o mesmo prémio internacional de Etna-Taormina que receberam também Guillén e Alberti, sem mencionar Anna Akhmatova ou Ungaretti? Não, porque o convite me chegara antes de o prémio me ser concedido. Tinham descoberto, após a revolução portuguesa, que Portugal existe realmente, ao pé da Espanha, tal como ainda se não descobriu que o Brasil existe junto da América Espanhola, e que em superfície e população é metade de toda a América do Sul? Talvez fosse. E tem havido uma transformação recente nas filas do hispanismo, lusitanismo, brasilianismo, depois da revolução portuguesa e da transição espanhola para a democracia, com a sua inacreditável ausência de derramamento de sangue (quando o sangue e o vertê-lo em borbotões faz parte dos mitos hispânicos), e com a sua não menor percentagem de votantes (quando nós, os povos de fala espanhola ou portuguesa se supõe que não merecemos a democracia que diga-se de passagem não é muito melhor noutras partes, e sobretudo em países ilustres onde pelo menos metade dos votantes se não incomodam a fazer ouvir a sua voz no concerto e desconcerto político da sua pátria); esta transformação foi a descoberta do nosso tradicional espírito de liberdade, e o rechaço do passado imediato, ante cujos governos tantos se inclinaram de tão bom grado e por tanto tempo.

Não me esqueço, é claro, que muitos, em muitos países, intervieram para ajudar os peninsulares e os hispano-americanos que se negavam a aceitar as ditaduras que constituem uma parte tão grande do chamado Mundo Livre, e foi isto nos últimos quarenta anos, ainda antes que o sintagma fosse usado para fins de Guerra Fria. E também me não esqueço que alguns de vós e muitos outros que não sabem uma palavra da língua hispânica nem das suas literaturas, trabalharam com afinco para promover gente que, mesmo quando os consideramos grandes escritores, sejam-no ou não, traem o princípio fundamental de qualquer humanismo desde os começos da nossa civilização; resistir, em nome da liberdade humana, ante qualquer intento dos ditadores, de ganhar prestígio explorando as sensibilidades humanas de homens velhos e cegos.

Espero que todos vós me perdoem a crueza com que expresso os meus sentimentos. Mas quando me convidaram a falar aqui, por certo se sabia que sempre falo muito claramente sobre o que considero essencial para a nossa dignidade de escritores e/ou investigadores.

Voltando ao meu discorrer quanto a aceitar que falaria aqui: talvez o milagre estivesse em que a A. I. H. desejava que todos os povos da velha Hispania Romana se reunissem e falassem as nossas próprias línguas para alegria de todos. Era por certo o caso; mas logo me lembrei, no entanto, que há uns anos, em um dos nossos congressos premeditadamente tinha eu lido uma comunicação em português, e houve protestos dos meus ouvintes amáveis e atentos que me pediram a explicação em espanhol do que tinha dito, pedido que satisfiz de bom grado. Sem dúvida que é já tempo de os hispanistas começarem a aprender as outras línguas nacionais que correspondem ao seu próprio campo de estudo, ou pelo menos que lutem contra o bloqueio psicológico de inveterado orgulho de outros tempos, que os ensurdece sempre que essas línguas se falam diante deles. Além do mais, o português, o catalão, ou o galego, não são tão difíceis para gente que costuma conhecer já o francês ou o italiano, e até o romeno. E, com o devido respeito para o País Basco, não estou pedindo aos hispanistas, confinados às suas línguas latinas, que estudem o basco. Permitam-me apontar alguns exemplos para o que estou dizendo. Todos leram e estudaram e explicaram as obras espanholas de Gil Vicente aos estudantes, e muitos hispanistas escreveram coisas excelentes sobre ele: mas geralmente não se diz nem se preocupam por assinalar que a maior parte das suas obras-primas foram escritas em português, e que deveriam ser também lidas se se quer realmente entendê-lo. Outros exemplos da própria Espanha: em todo o mundo se estuda Rosalía de Castro, e a maioria de vós estará de acordo que com ela e Bécquer a poesia espanhola sai da mediocridade romântica e entra nos refinamentos da poesia moderna. Contudo, os mais belos poemas de Rosalía, os mais íntimos e encantadores são os que se não dão para os estudantes lerem uma vez que foram escritos em galego; quando muito oferece-se uma tradução castelhana. Muito recentemente, em Madrid, me comovi até às lágrimas com uma magnífica execução de La Atlántida de Falia, obra que é em si uma lição de hispanismo autêntico por um compositor que, sendo de Cadiz, foi o mais prístino tipo de castelhano, com uma figura que EI Greco teria incluído na galeria de apóstolos, ou que poderia estar presente ao enterro do conde de Orgaz, ou – se vamos a uma criação artística mais literária – servir de modelo para o Maître de Santiago, de Montherlant. Sim, ouvia eu em Madrid essa gloriosa música (cuja absoluta autenticidade é tão duvidosa como a do Requiem de Mozart, uma vez que Falia teve no seu devotado Süssemayer em Ernest Hallfter), ouvia eu os nobres versos de grande épica de Verdaguer, no catalão original. O teatro estava cheio, profundamente comovido, e houve no fim os mais entusiastas aplausos. E contudo, quantos fora da Catalunha leram Verdaguer ou qualquer outro escritor dos muitos que a Catalunha produziu durante séculos? Se requer apenas um pequeno esforço que se não pode exigir do público em geral das outras línguas irmãs, os hispanistas com um mínimo conhecimentos de latim e de alguma outra língua românica poderiam ser perfeitamente capazes de o fazer, se apenas o quisessem. Afinal, supõe-se que qualquer um tenha essa mínima preparação, não é verdade? Pensando em todas estas coisas, cheguei à conclusão que, para já, e enquanto os mais diligentes de entre vós se disponham a comprar as gramáticas dessas línguas esquecidas, a minha melhor decisão seria falar em espanhol. E é o que estou fazendo.

Permitam-me recordar-lhes que, ao fazê-lo, ao mesmo tempo que mergulho nas delícias da língua e da cultura espanhola, nem por isso renuncio ao meu orgulho português. Dão-lhe força razões históricas muito fortes e antigas. Desde meados do séc. XV, começando com aquele príncipe português, tão fascinante e romanesco, D. Pedro, condestável de Portugal, que mal chegou a reinar em Barcelona onde, todavia, deixou tantos sinais da sua personalidade como governante e protector das artes, e até metade do séc. XVII, muitos escritores portugueses eram bilingues: durante os sessenta anos (entre 1580 e 1640) do Reino Unido conseguido por Felipe II, muitos deles foram parte integral da literatura e da cultura de Espanha, para não falar dos políticos e cortesãos que, antes disso, sendo portugueses, governavam a Espanha por detrás do rei, como é o caso de Rui Gomes da Silva, duque da Pastrana e príncipe de Eboli, ou de Cristóvão de Moura, marquês de Castelo Rodrigo, para não falar das Isabeis Freires de Andrade que governaram os corações dos Garcilasos. Há no entanto algo que desde meados do séc. XV até ao fim do séc. XVI vai de par com o bilinguismo: o uso simultâneo da língua nacional e da língua dos vizinhos não significava de maneira alguma uma falta de consciência nem um enfraquecimento da identidade portuguesa. Pelo contrário: coincidia exactamente, na história e na literatura de Portugal, com o mais agudo sentido de uma missão imperial portuguesa, e com um ingente orgulho pelos descobrimentos e conquistas iniciadas majestosamente com a conquista de Ceuta, em 1415. Por este tempo os reis portugueses tinham recomeçado pouco a pouco a tradicional política dos seus predecessores: reunir Flandres, Borgonha, os Habsburgos e os reinos da Península Ibérica numa ambiciosa maquinação para transformar a Europa numa propriedade familiar de que a Inglaterra e a França ficariam excluídas, se não acediam a ser governadas também por essa vasta família. E recordem, por favor: o retrato de Felipe II está devidamente dependurado nas Houses of Parliament, em Londres, alinhado entre os outros reis de Inglaterra, e a sua filha Isabel Clara Eugénia, aquela a quem mais queria, foi eleita rainha de França em Paris. Mais de uma vez a família esteve quase a conseguir os seus fins. E os portugueses têm que o reconhecer: quando esse mesmo Felipe foi para Portugal para dali reinar durante uns anos e logo voltar a Espanha, deixando estabelecido uma espécie de governo autónomo, não tinha entre os príncipes da época ninguém que fosse tão português como ele, e dos quatro costados (convergiam nele pelo menos oito ramos que vinham directamente daquele conquistador de Ceuta, João I: a política dos reis portugueses ao tentar conquistar para si mesmos as coroas peninsulares e outras tinha criado este epígono de puro sangue, em Espanha). Porque, na realidade, os reis portugueses, os seus cortesãos e os seus conselheiros, se era verdade que cuidavam de manter a sua distância com Leão e depois com Castela, se não opunham, contudo, à «unidad», sempre que as coroas coroassem as suas próprias testas. E pensemos por um momento o que se teria passado com o mundo se Felipe II não tivesse cedido às pressões da facção espanhola e tivesse sucumbido às da chamada facção portuguesa tanto em Espanha como em Portugal, e tivesse ficado em Lisboa, fazendo-a capital do Império Hispano-Português. Talvez a maior parte de todo o mundo falasse hoje espanhol e o Império Britânico nunca tivesse chegado a existir. Mais ainda: a «lenda negra» que persegue sem tréguas a Espanha e Portugal nunca teria chegado a desenvolver-se e a propagar a maior parte das suas mentiras. Ou, pelo menos, nunca teria conseguido a última hipocrisia de alguns países que acusam os ibéricos de ter feito que os outros, então e depois e depois fizeram em medida igualou maior. Que me desculpem, mas, na parte norte das Américas não falemos mais, como era costume, dos horrores que os portugueses e os espanhóis fizeram aos índios, uma vez que ainda há por aqui alguns sobreviventes desses povos e há historiadores honestos que contam o que se passou e o como se passou.

Durante séculos, para nos desacreditarem, se nos atirou à cara com a «lenda negra» e no que se refere a Portugal neste mesmo instante ela pesa sobre as terríveis tragédias de Angola e Moçambique. Se me permitem dizê-lo, desde a independência das colónias espanholas e portuguesas da América, cujas culturas estimo e admiro (devo dizer que me tornei cidadão brasileiro quando vivia no Brasil), as classes governantes desses novos países aliaram-se com os interesses estrangeiros na manutenção dessa lenda, para dissimular que eles, aparentando libertar o seu próprio povo, o entregaram a esses interesses a fim de preservar as estruturas coloniais.

É lamentável ouvir ainda hoje gente culta e até universitários supostamente liberais e bastante de esquerda aderirem ingenuamente (para dizer o menos) a essas histórias. Lembremos o que ocorreu uma vez no México: o povo levantou-se em armas, um dia, em busca da liberdade e independência, as classes dirigentes locais chamaram as tropas espanholas para sufocar em sangue a rebelião e mais tarde fizeram elas mesmas a revolução, e deram independência ao povo, mas guardaram a liberdade para si mesmas. No Brasil, há trinta e sete anos o governador de um dos Estados da federação, e uma raposa velha em política, às vésperas da revolução que levou Getúlio Vargas ao poder (todos sabemos agora que Getúlio Vargas era o que podemos chamar, em muitos aspectos, um déspota esclarecido que fez o Brasil entrar nos tempos modernos), chamou ao palácio os poderosos locais, fechou cuidadosamente a porta do seu escritório e propôs-lhes muito simplesmente: Meus senhores, a revolução é um facto, vai vir infalivelmente. Façamos a revolução antes que o povo a faça. Estes dois factos – um do mundo de fala espanhola, quando tantas nações novas apareciam neste continente (se isto é um continente e não dois ou três, como alguns prefeririam, com um grande oceano em lugar do «Rio Grande River» e o canal de Panamá como fosse um Mar Mediterrâneo) e o outro do mundo de fala portuguesa no mesmo continente – ilustram a realidade de outra versão da lenda negra, muito menos lendária. Não vou insistir na lenda. Mas tive de mencioná-la como uma das causas principais do que acontece com as culturas que a partir de Espanha e de Portugal se difundiram por todo o mundo, não apenas em novos países como também em milhões de grupos de imigrantes, ou em colónias que mudaram de domínio, ou também descendentes dos judeus expulsos da Península Ibérica num infeliz momento de cegueira nacional cujo preço estamos ainda a pagar, uma vez que se converteu numa parte da lenda negra. Com efeito, os outros países puseram Portugal e Espanha de quarentena como se fossem um perigo de epidemia. Claro está que muitas obras de autores ibéricos saíram da península para serem saqueadas, imitadas, adaptadas e transformadas, embora nem sempre em obras-primas de outros países, mantendo um agradável sabor espanhol. Entretanto, Espanha e Portugal cerraram as suas portas para evitar as epidemias que assolavam toda a Europa (e por toda a parte ardiam fogueiras semelhantes às ibéricas). Mais tarde, sob a influência dos seus esclarecidos, dos seus «estrangeirados» e dos patriotas liberais cheios de boas intenções embora igualmente feridos pelo que o resto do mundo dizia sobre os seus países, começaram a sentir uma espécie de orgulho defensivo, um complexo de inferioridade que em lugar de os levar a revelar ou indicar as raízes dos nossos males para dar combate ao inimigo no seu próprio campo, chegaria à conclusão lógica na famosa e ridícula frase do ditador português Salazar, quando, confrontado com a opinião mundial sobre a sua obstinação em não conceder a tempo a independência às colónias africanas, declarou que Portugal resistiria «orgulhosamente só». Claro que ele sabia que isto era em parte um enfeite retórico, uma vez que, se o estivesse, jamais teria conseguido manter-se no poder durante tanto tempo. Sejamos imparciais e honestos em reconhecer que, pelo menos em parte, a sua solidão era real, uma vez que o que estava em jogo não era a dominação portuguesa que de qualquer maneira devia ser eliminada a qualquer preço (tal como o domínio ibérico foi eliminado na América Latina com o apoio inglês dando uma ajuda generosa em troca de uma libra de carne) uma vez que o que estava em jogo era o futuro de África, ou da sua metade meridional, cujo domínio era essencial ou considerado tal pelas grandes potências mundiais. Seja quais forem as nossas simpatias políticas, isto não deixa de ser a verdade. Muitos daqueles liberais dos séc. XVIII e XIX, e começos de XX são na realidade figuras comovedoramente trágicas: ainda que tenham chamado a atenção para muitos males e mais de uma vez tivessem tentado suprimi-los, na verdade não deixavam de resignar-se ante as marcas que as outras culturas se compraziam em fazer nas nossas caras. Se as obras continuavam a sair da península, a Cortina de Ferro continuava, no entanto, a cercar a península e as nações irmãs das Américas. Uma consequência que não vamos aqui analisar e que continua a ser uma obsessão ibérica e latino-americana, é a chamada meditação sobre o ser espanhol, ou brasileiro, ou mexicano ou qualquer outro, quando o problema concreto não é a meditação sobre o ser, mas o nascer para ser. No entretanto, enquanto contemplamos o umbigo e os labirintos da saudade, aqueles que sabem que dentro da Cortina há uma mina de ouro e não a registaram publicamente, não andam por toda a parte anunciando que a têm. E isto foi e é o nosso caso. Em segundo lugar, todos estes países são Latinos, e, como todo o mundo sabe, Latinos, Mediterrâneos, meridionais, se supõe que são povos inferiores, pior ainda que mesclados com índios e negros – excepção, é claro, para gregos e, romanos clássicos, sobretudo se foram estudados por algum famoso sábio alemão. A Itália pode ser uma excepção, uma vez que o Renascimento lá aconteceu e assim se considera. Ortega y Gasset, que não era mau pensador, pensou uma vez, e escreveu-o, que o Renascimento não existira nunca em lugar algum, Mas isto é, é claro, como se diz, um exagero espanhol, embora a maioria dos especialistas contemporâneos, se não dão razão a Ortega, já não sabem muito bem onde colocar o Renascimento. De qualquer modo, a Itália não está mal, tem uma parte bastante nórdica. E a França também não está mal. Se esquecermos a parte meridional, que não temos necessidade de recordar, a não ser que sejamos medievalistas dos que ainda lêem os pensamentos, a França não é um país mediterrâneo. E, apesar de ter lançado um tal desatino como a chamada Revolução Francesa – ocorrência de modo algum dignamente nórdica – a França é a França, como Paris é Paris, A França, ou pelo menos a parte norte, é na verdade um país germânico disfarçado como fica testemunhado por Carlos Magno e família, todos eles cem por cento frankish. E sabe- se que mais de uma vez a Alemanha e a Áustria sucumbiram ao encanto espanhol. E diz-se que os Habsburgos austríacos conservaram até à sua queda, em 1918, o antigo protocolo espanhol, coisa que os primos, Bourbons de Espanha, não faziam com tanta rigidez. Mas, como os factos comprovam, estes pecados pagam-se tarde ou cedo com a deposição.

Pode parecer abrupto tudo o que digo a tão distinta reunião de hispanistas de todo o mundo, muitos deles necessariamente cidadãos dos países que directa ou indirectamente mortifiquei com algumas ironias. Mas penso que todos me compreenderam. Se sois, no sentido amplo ou estrito, fervorosos hispanistas – e é meu dever de colega supor que todos somos – todos vós sabeis, tanto ou melhor que nós, os iberos e ibero-americanos, quão verdade é o que eu disse.

Além disso, a Cortina de que falei também existe para quem se dedique a estudar-nos e essa parte da história vos toca. Todos, ensinando e publicando, sabem muito bem que, com excepção de alguns de nós, hispanistas que saltaram a Cortina de Ferro para nossa maior glória e prestígio, ou dos que associações internacionais colocam em posições importantes, muitas vezes para dissimular que, na verdade, o hispanismo lhes não interessa, o facto é que, fora do nosso mundo, não temos audiência quase nenhuma. Consideremos os exemplos complementares de um dos patriarcas da bibliografia crítica internacional, o eminente René Wellek, ou sejam os seus ensaios sobre The Main Trends of Twentieth Century Criticism (incluído na sua colectânea de Concepts, do mesmo) e A Map of Contemporary Criticism in Europe (que pertence à sua colectânea posterior, Discriminatians): os dois trabalhos juntos dão-nos, de passagem, um par de nomes hispânicos. Tenhamos esperança que no último tomo da sua História da Crítica Moderna, e não apenas em tradução espanhola, Wellek seja mais generoso com estes pobres ocidentais que somos.

Além disso, por todo o lado onde as nossas línguas são estrangeiras, corre a voz de que se uma pessoa é medíocre vai estudar espanhol e que, se não passa em espanhol, se vai para o português. Todos sabemos que os factos não correspondem a estes rumores que talvez deveriam aplicar-se um pouco mais às outras áreas de estudo porque, ao acusarem-nos não reconhecem a sua mesma ignorância e estreiteza de pensamento. Ainda há pouco, ao informar uma universidade sobre um candidato que estavam a considerar, me pediram que explicasse quem eram esses criaturos chamados Dámaso Alonso, Anderson Imbert, Raimundo Lida que o recomendavam, e que autoridade tinham para o fazer. Limitei-me na minha indignação a remeter os perguntadores às enciclopédias e dicionários onde esses nomes poderiam ser encontrados com a honra e dignidade que lhes era devida. Também não há muito tempo, numa outra ocasião, estava eu como membro de um comité para a revisão de um programa de Estudos Renascentistas. O grupo de sábios ali reunidos gozavam na sua maioria de verdadeiro prestígio e representavam várias áreas relacionadas de uma ou de outra maneira com tais estudos. Se discutia quais deveriam ser os requisitos básicos exigidos aos estudantes do programa. Assinalei os pontos fundamentais: primeiro, um curso que estudasse a aparição da ideia de Renascimento e as alterações que esta ideia sofreu; segundo, outro curso sobre o impacto dos descobrimentos, a colonização do Novo Mundo e a evolução das ciências e da filosofia, assim como das condições sociais, durante os séc. XIV e XV – cursos que considero essenciais para compreender qualquer Renascimento no caso de que tenha existido, e além disso num ambiente onde quase ninguém conhece a história da Europa. Encontrei-me confrontado com uma oposição inflexível: não, absolutamente não; o único requisito tinha de ser o estudo de Florença no séc. XV. Não tenho nada contra Florença, uma das cidades que mais amo no mundo; e menos ainda tenho contra os seus renascentistas, uma vez que considero como os meus mais queridos amigos pessoais Lourenço de Medieis, II Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola et alia, para não mencionar os artistas. Foi lamentável ver precisamente na América pessoas ignorantes do que não é na Europa mas na América descoberta e colonizada onde vivem e deveriam viver intelectualmente; e, o que ainda é pior, ver que tão distintos investigadores não tinham ainda superado a concepção, há muito caduca, de Burckhardt. Quanto aos descobrimentos e conquistas, era evidente que a oposição se dirigia contra a venenosa tradição ibérica que em mim viam. Mesmo estando provado que é falso, o Vinland Man continua a evitar a Norte-América à vergonha de ter sido descoberta por um italiano ao serviço de Espanha. Repare-se que um recente historiador muito respeitado e informado se preocupou em ressalvar que Colombo não descobriu a América do Norte, mas só a América Central, o que, é claro, é muito diferente. E este historiador, nos seus escritos, não é anti-espanhol ou anti-português de profissão, como muitos outros são para bem ganharem a vida.

Tudo isto passa por duas razões: uma larga ignorância em muitos casos voluntária e premeditada, sobre tudo o que seja hispânico (com excepção de modas passageiras como os êxitos de circulação limitada dos novos romancistas hispano-americanos, embora alguns avançados na idade, que dificilmente chegam ao público em geral) e a outra causa é que a maioria dos hispanistas, talvez por orgulho hispânico, ou por uma espécie de humildade provinciana, fazem por passar desapercebidos no mundo de verdade que os rodeia. E esta última causa vai um pouco mais fundo: muitos dos hispanistas, ensimesmados no seu próprio campo, ignoram os escândalos e mentiras que circulam nesse mundo que nos é alheio. Alguns exemplos de pecado de omissão, cometidos por eruditos e especialistas aos quais deveríamos zurzir pela sua negligente ou voluntária ignorância. Note-se: a ignorância ou a falta de curiosidade intelectual são sempre voluntárias, e o maior pecado da vida de um investigador – é quase como pecar contra o Espírito Santo, pecado que nos leva sem remissão ao inferno.

Comecemos com o mais público e publicitado dos escândalos. Todos sabemos que existe na Grã-Bretanha um monumento nacional chamado Kenneth Clark, que deve dizer-se é realmente um ilustre crítico de arte. Este velhinho simpático apareceu na televisão de todo o mundo, e depois em forma de livro, explicando aos leigos o desenvolvimento universal da civilização. Se bem me recordo não faltava nada, nem sequer os esquimós. No entanto, os ibéricos e os ibero-americanos não apareciam, como se jamais tivessem contribuído nem sequer com um livrito, já que não com as suas armadas, para o progresso da civilização. E, que diabo, EI Greco nem sequer era espanhol, como o seu apelido o indica. É verdade que, já passadas as nossas glórias mundanais, fomos – os hispanos – bastante ineptos em começar e desenvolver a Revolução Industrial. Mas ninguém se pergunta se as potências desse tempo nos permitiram que o fizéssemos, uma vez que nos queriam como consumidores e nada mais. Pelo menos poderíamos responder que, ao permanecer, digamos, feudais, não estávamos a sujar as nossas mãos com o sangue e as vidas de milhares de trabalhadores, ultraje para todas as almas sensíveis na Inglaterra, França e Alemanha. E assim perdemos a nossa oportunidade de ter um Marx e um Dickens. Não se pode ter tudo. E além disso Marx e Dickens converteram-se em propriedade pública tal como se passa com todos os clássicos (se não são tão idiotas que se deixem nascer de fala espanhola ou portuguesa – como disse um grande escritor, Spinosa salvou-se a tempo, quando os pais foram expulsos de Portugal antes de o conceberem).

Passemos a outro nome respeitável: seguramente que descobriram os excelentes e importantes livros de uma grande erudita inglesa: refiro-me a Frances A. Yates. Alguns dos seus livros são indispensáveis para o estudo de certos aspectos-chave da cultura ocidental. Viram por acaso o seu Astrae: The Imperial Theme in the Sixteenth Century, que saiu há alguns anos? É incrível: depois de umas vinte páginas dedicadas a «Carlos V e a ideia do Império», as outras densas duzentas páginas são dedicadas ao estudo, minucioso, da Tudor Imperia l Reform e da French Monarchy no século XVI.

Parece piada, mas é tremendamente sério: nem uma menção, apesar do subtítulo mesmo quando o título já seria suspeitoso, nem uma menção a Espanha ou Portugal os países que nessa época tinham repartido o mundo entre si e que estavam aca loradamente ocupados em discutir como ter ou não ter um império. Nem sequer, e nem mesmo em pé de página, se menciona Camões, quando ele escreveu para a Península o poema épico imperial (incluindo nele as suas mais sérias dúvidas sobre tal ideia).

De um famoso crítico de arte e uma justamente respeitada historiadora da cultura passemos a outro exemplo apanhado ao acaso, um historiador que é ao mesmo tempo filólogo no bom e velho sentido da palavra. O Dr. Bernard S. Bachrach publicou há uns quatro anos A History of the Alans in the West, from Their First Appearance in the Sources of Classical Antiquity through the Early Middle Ages: livro muito erudito, com copiosa informação, embora não muito grande, pois que os dados existentes não são muitos. É apesar disso um livro muito enganador para o estudioso de história: ficará sem saber totalmente que os Alanos andaram pela velha Hispânia. E quando no livro se chega aos nomes de lugares de possível origem alana em Espanha e Portugal só temos três casos tirados de uma vulgar enciclopédia espanhola. Esses lugares cheios de sorte que nos representam nas aventuras dos Alanos ao longo de tão longo título são um cerca de Badajoz, outro cerca de Sevilha e o outro por Huesca. Mas podia ser pior se o historiador mencionado, que não se preocupou em procurar bibliografia ibérica sobre o tema não tivesse deitado uma vista de olhos a esse dicionário na secção de obras de referência na biblioteca da universidade. Bem podia ter feito umas perguntas, ao voltar da esquina, no Departamento de Espanhol e Português. Mas, claro está que tal ideia jamais lhe passaria pela cabeça, e deverá ter sido assim que as coisas se passaram, pois não posso acreditar que algum hispanista vizinho não soubesse nada de Alanos na velha Hispânia.

Não é necessário continuar com esta patética lista que seria interminável, acrescentando montanhas de livros sobre qualquer período ou aspecto da actividade humana, para confirmar que todos ignoram completamente, seja qual for o ponto de vista, as nossas línguas e culturas, como se todas elas juntas não fossem uma das maiores partes do mundo actual, mesmo quando queiram ignorar o papel histórico no grande teatro do mundo. Aqueles que se interessam pela literatura comparada como eu, não podem deixar de mencionar os ditos desdenhosos de outros que vivem metidos, como todos sabemos, no que seja capela menor mas mais internacional do que a nostra, e muito rendoso para alguns que em geral nos excluem e nos confinam ao nártex dos catecúmenos. Na América, a Literatura Comparada é uma coisa em que se comparam obras inglesas, francesas e alemãs, com grande profusão, se possível, de bibliografia russa e checa, que ninguém pode ler. Agora como costuma dizer um crítico brasileiro meu amigo, convém acrescentar uns pós do que se chama bulgarités todorovianas. Também se pode pôr um pouco de holandês ou finlandês na pintura. Mas Espanhol e Português, para quê e por quê? E isto, há que dizê-lo, é uma vez mais culpa nossa. Porque os hispanistas se fecham nas suas conchas, ou, se a sua língua materna é uma das nossas, declaram que não podem ensinar em outra. E se o não fazeis, quem o fará? Por certo que, alguns que são especialistas em ensinar cursos em tradução, usando livros cujas origens culturais e literárias lhes são totalmente alheias, embora tal lhes não importe nada. E mesmo assim, quantos dos nossos autores recebem a distinção de ser presa de tais corvos universitários? Sabemos bem que apenas um punhado de nomes mereceram alguma vez tão suspeitosa honraria. E o mais curioso é que, no fim de contas, devemos ficar muito agradecidos. Se o pobre Cervantes e o rico Borges passaram a porta estreita já é melhor que nada.

Pois bem, enfrentemos o facto que, afinal, nenhum de nós ignora: como povo e como investigadores de um complexo peculiar de culturas ou de um dos seus aspectos linguísticos e literários, rodeia-nos um oceano de malevolência ou de cândida ignorância. Muito simplesmente estamos excluídos. Esta é uma situação contra a qual devemos lutar, a menos que – como demasiado frequentemente acontece – considereis, da maneira o mais a-hispânica, que ser hispanista significa apenas ensinar espanhol e escrever sobre obras escritas em espanhol (ou em sentido mais amplo, em português, catalão, etc.) e depois regressar a casa e regar o jardim.

Ninguém é realmente da nossa comunidade se pelo menos uma vez na vida não é D. Quixote, saindo a dar batalhas perdidas para desfazer os erros deste mundo, entre os mais irritantes dos quais se conta a arrogância de eruditos míopes que fingem ignorar-nos ou realmente nos ignoram, porque séculos de preconceitos malévolos os impediram de nos ver ou de entender que a história do mundo, para bem ou para mal, não se pode escrever sem a nossa presença nela, gostem ou não ou mesmo a nós nos goste ou não. E não pensem que podem buscar refúgio na ideia de ser Sancho Pança. Este pobre campónio, cheio de sabedoria de séculos, é ainda mais perigoso do que o amo. Porque, à maneira dialéctica tão peculiar da segunda metade do séc. XVI e das duas primeiras décadas do séc. XVII (e estou a evitar mencionar o Maneirismo, para não cair numa discussão ociosa), Sancho existe juntamente com D. Quixote, e mais de uma vez, sem estar louco mostra uma doentia (ou saudável) atracção pelas ideias e pela conduta do seu amo. Exactamente como Cervantes, com o pé no estribo, já escritas todas as suas obras, podia enviar a sua despedida do mundo a um patrono, despedida que era um romance tão estranho como é Persiles, perfeita contradição de como, na aparência, ele tinha lutado por uma compreensão realista do mundo. E de facto tinha lutado: mas Cervantes se transfigurava em D. Quixote para morrer, recusando o Alonso Quijano que D. Quixote, ao morrer, volta a ser. Nós, os hispânicos, sempre temos querido possuir este mundo e o outro; e esta é uma das mais simples explicações para a descoberta do Novo Mundo, em busca do Paraíso terrestre. Quem não entende estas contradições com as quais somos o mais acabado exemplo de surrealismo na natureza humana, não entende nadinha das nossas culturas.

Por esta altura tereis já notado o plural que quase constantemente tenho usado; e assim tinha que ser: sou um escritor português e um cidadão brasileiro e sempre muito contra a corrente dos meus tempos e lugares me interessei por Espanha e pela Hispano-América. Sei, como muitos de vós, que não se pode entender a Hispano-América ignorando a presença do Brasil, e que, do mesmo modo, é absolutamente impossível compreender a história de Espanha e de Portugal com a ignorância mútua com que têm sido escritas. É igualmente óbvio que não se pode entender o Brasil sem Portugal, nem a Hispano-América sem a Espanha que a modelou; e há que acrescentar que o contrário é igualmente verdade. Um dos exemplos mais dramáticos dos espelhismos a que se renderam muitos espíritos superiores é a ideia de que por baixo da pele da Latino-América, se encontra o bon sauvage de recordação esclarecida, e não nu como o viram Colombo e Cabral, mas vestido com o ouro magnífico dos Incas e dos Astecas, que o tinham como escravo. Não. O que se encontra é algum «conquistador» voraz ou algum frade com cheiro de santidade, que, à maneira ibérica, se tinha esquecido dos votos de castidade. Por outro lado, em Espanha e Portugal, até muito recentemente, era costume rirem-se daqueles povos do ultramar, mesmo quando ocorria e ocorre hoje que alguns escritores brasileiros são mais lidos em Portugal do que os portugueses, assim como muitos escritores hispano-americanos se lêem em Espanha mais do que os próprios espanhóis.

Temos que aprender a respeitarmo-nos uns aos outros, e a permanecer unidos. E os hispanistas estrangeiros têm que compreender que, se seguem o chamamento da sua vocação, devem manter-se afastados das nossas brigas de família. Um americano ou um italiano quando intentam menosprezar a Espanha ou Portugal, só porque os hispano-americanos ou os brasileiros os menosprezam (com grande fúria amorosa), são um tanto irrisórios. E são-no também os estrangeiros que subscrevem a reticência das antigas metrópoles para reconhecer as grandezas que se podem encontrar, desde há muito, no ultramar. E que dizer dos hispanistas que, imitando o complexo de inferioridade da Castela imperialista (a Castela «comunera» não o tem) […] causado pela recusa de Portugal em fazer parte de Espanha? (de facto, nos 850 anos de existência de Portugal, estivemos juntos apenas 60 anos, ou 7% e não mais). Esqueçamos as palavras cruéis de D. Marcelino Menéndez Pelayo ao dizer que os portugueses tinham escolhido a sua mediocridade em lugar de participar das glórias de Espanha. Porque os portugueses sempre participaram dessas glórias de uma maneira ou de outra, como os espanhóis participaram das nossas. Permitam-me que diga que, depois da separação de 1640, dos dois lados da fronteira é difícil discernir que glórias históricas, aparte as que já pertenciam ao ultramar, os espanhóis e os portugueses podiam gozar. Na Guerra Peninsular lutámos juntos, se foi uma glória expulsar Napoleão e os seus exércitos para proveito de países ou gentes tão esclarecidas como Fernando VII, a Inglaterra de Wellington, o rei da Prússia, e os imperadores da Áustria e Rússia, todos eles tão amantes da liberdade dos povos.

Assim como na América do Norte se diz south of the Rio Grande River; para indicar os confins do mundo, também na Europa se disse mais de uma vez que a Europa termina nos Pirenéus. Afinal de contas que importa se estamos ao sul do Rio Grande ou em África? Entrar nesse jogo é aceitar uma vez mais o racismo inventado pelas maluquices românticas sobre raças e povos, ideologias que culminaram tão graciosamente na demência de Hitler.

Devemos insistir e lutar pelo nosso mútuo entendimento, nós, as gentes que falamos as línguas desenvolvidas na velha Hispânia Mater. De facto somos nós uma gente especial, que atraiu com as suas obras e as suas excentricidades a vós,  eruditos de outras nacionalidades, a quem, em muitos casos, e através dos anos, devemos mais que a nós mesmos na compreensão e estima das nossas culturas.

Possivelmente vamos todos mudar muito no torvelinho industrial contemporâneo; mas como D. Quixote – e como devem saber – nós somos ao mesmo tempo aristocratas e plebeus de cepa camponesa. Ou como os velhos Alarcones disseram uma vez, há séculos, quando um juiz lhes pediu para apresentarem os seus títulos de nobreza: não tinham nada que apresentar; se os reis enobreciam os seus protegidos para os promover, outros como os Alarcones eram nobres pela graça de Deus. Curiosamente esta era a mesma doutrina defendida pelo Dr. Huarte de San Juan no seu Examen de Ingenias, ele que foi um desses ibéricos que publicavam um livro com dedicatória ao Rei Nosso Senhor num ano de  575, para ver o livro proibido num Index de 1581: com Felipe II e a Inquisição ainda mais omnipotente do que ele, ninguém sabia nunca a que agarrar-se. Não era por sinal Felipe o grande defensor da mais que romana […], ao mesmo tempo que o coleccionador de arte que salvou para nós obras de Hyeronimus Bosch que os bispos flamengos estavam tão ocupados em queimar?

Durante muito tempo todos nós na nossa grande família de tantas raças temos feito o impossível para nos ignorarmos uns aos outros, quando não nos tentámos suprimir, se pensávamos ter força para o fazer.

Portugal e Espanha, ao que parece, percorrem novos e difíceis caminhos para a democracia e a justiça social de que estiveram privados por tanto tempo, caminhos tornados intransitáveis para uma aterradora maioria dos nossos irmãos das Américas. Parece-me apropriado, ao chegar à peroração final deste comprido e nem sempre agradável discurso, dedicar uma profunda e comovida homenagem às suas desventuras. Uma vez que eles, nossos irmãos, são também nobres pela graça de Deus, mesmo que não haja graça nem Deus. Estas contradições nunca foram problemas para os nossos místicos e os nossos ateus, porque descobrimos em nós, mesmo nas nossas vidas, há muito, o que tanto trabalho deu a Hegel para descobrir, ou, para melhor dizer, o que à filosofia europeia levou tantos séculos. To be ar not to be is not the questionon. Não é sequer questão: é muito simplesmente uma compreensão da vida humana,  incompreensível para outros. O príncipe Hamlet – que não era um «príncipe constante» – teve um vislumbre dessa verdade que foi sempre nossa, e esta verdade é a nossa graça salvadora, no meio da nossa própria malícia, ou retorci mentos, ou erros, enquanto à nossa volta se agita o imenso oceano do resto da humanidade ou de académicos demasiado humanos, que nos ignoram como o universo nos ignora a todos.

Somos e não somos ao mesmo tempo, e tendes que aceitar, a menos que, para cúmulo dos nossos males, desencantados, nos decidam mandar para o diabo mais às nossas línguas. Não o façam. Continuem perseverando, e ajudando-nos a estar neste mundo em que «la vida es sueño», mesmo que nunca estejamos a dormir, mesmo quando longas ditaduras façam o possível para comprar o nosso silêncio, o nosso adormecimento, ou a nossa morte. Porque há que saber que, como D. Quixote que está sempre a morrer, cada vez que lemos o final do livro, nós nunca morremos. De maneira alguma. Que o mundo goste ou não, todos nós e os nossos amigos estamos nele para ficar, e com as nossas contas no bolso para exigir o pagamento justo e com juros, quando chegar o Juízo Final. Se permanecermos juntos somos uma força imponente. Sei, porque conheço demasiado bem a natureza humana, sobretudo a nossa, que isto de uma ou de outra maneira nunca ocorrerá, para maior alegria e proveito de quem nos divide para melhor reinar. Mas podemos, pelo menos tentar; e sonhar com o Quinto Império que nos fugiu da mão; mas que não será de ninguém senão nosso. Não para nada nos dispersámos por todo o mundo como nenhum outro povo o fez por sua vontade; e por vezes temos sido tão furiosos revolucionários, quanto fiéis às nossas imortais tradições. Como disse um grande poeta português demos novos mundos ao mundo; e, no dizer de um sábio seu compatriota e contemporâneo, «lo que és más: nuevas estrellas»: as nossas línguas e países deram ao mundo alguns  os seus maiores escritores. E o mundo segue cego e surdo a tudo isto. Somos de certo modo, como o roseau pensant de Pascal: o universo, ao destruí-lo, não sabe o que faz. A nossa vitória é que sabemos, e um dia a vitória final chegará.

 

Santa Barbara, Agosto de 1977

 

In: Sobre teoria e crítica literáriaPorto, Caixotim, 2008 p. 181-200. 

Seis Poetas Surrealistas nas Líricas Portuguesas

 Embora não se constituindo como uma estética que Jorge de Sena particularmente tenha privilegiado,  o Surrealismo português está bem exemplificado na seleção de poetas tidos como “surrealistas” presentes na 3a. série das Líricas Portuguesas, antologia que organizou e que teve sua primeira edição em 1958. Transcrevem-se a seguir as breves apresentações que deles faz. Atente-se particularmente na de António Maria Lisboa — poeta homenageado pelo Congresso Internacional “Surrealismo(s) em Portugal”, na evocação dos 60 anos de sua prematura morte, que neste 2013 se completam. O que aí diz motivará seu comentário de tempos depois: ”Creio não pecar por vaidade se disser que, fora dos círculos afectos ao surrealismo que prosseguia mais ou menos em volta de Cesariny, eu terei sido a primeira criatura não-surrealista a proclamar a grandeza de António Maria Lisboa, há vinte anos” (ver)

 

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1- JOSÉ DE ALMADA NEGREIROS
2- ANTÓNIO PEDRO
3- MARIO CESARINY DE VASCONCELOS
4- ALEXANDRE O’NEILL
5- FERNANDO LEMOS
6- ANTÓNIO MARIA LISBOA

 

1. JOSÉ DE ALMADA NEGREIROS

José Sobral de Almada Negreiros nasceu na Roça Saudade, Ilha de São Tomé, e não em Lisboa, como tem sido dito, a 7 de Abril de 1893. Fez os seus estudos primários e secundários sucessivamente no Colégio de Campolide, Liceu de Coimbra e Escola Nacional de Lisboa. De 1919 a 1920 seguiu estudos de pintura em Paris, e de 1927 a 1932 viveu em Espanha, onde trabalhou bastante em decorações de casas de espectáculos e outros edifícios. Realizou diversas exposições individuais desde 1912, e participou em várias exposições colectivas de arte moderna, quer em Portugal, quer no estrangeiro. Pela sua obra plástica, que o classifica entre os primeiros valores da pintura moderna; pela sua obra literária, que vibra de uma igual e poderosa originalidade; pela sua acção pessoal através de artigos e conferências – Almada Negreiros, pintor, desenhador, vitralista, poeta, romancista, ensaísta, crítico de arte, conferencista, dramaturgo, foi, pode dizer-se que desde 1910, uma das mais notáveis figuras da cultura portuguesa, e uma das que mais decisivamente contribuiu para a criação, prestígio e triunfo de uma mentalidade moderna entre nós. Autor do Manifesto Anti-Dantas, componente do Grupo de Orpheu, colaborador de Portugal Futurista, de Contemporânea, de Athena, com larga colaboração em jornais e revistas, director de Sudoeste, descobridor da perspectiva dos ladrilhos no políptico de Nuno Gonçalves, Almada Negreiros é hoje uma figura de primeira plana. Mas, no conjunto da sua vasta e multímoda obra, a produção poética não ocupa, no conhecimento do público, o lugar a que tem jus. Poder de veemência apostrófica, força irónica, graciosidade formal, profundeza de visão, simplicidade total de uma expressão que reconquistou uma ingenuidade originária, são aspectos da sua criação poética sempre vigorosa e elegante, de uma extrema capacidade de visionarismo plástico, aliada a uma nitidez linear do estilo, um estile que equilibra o mais saboroso coloquialismo popular, e até lisboeta, com um poder de abstraccionismo geometrizante muito concorde com as orientações predominantes do seu entendimento plástico do mundo. Faleceu em Lisboa, a 15 de Junho de 1970.

 

2. ANTÓNIO PEDRO

António Pedro da Costa nasceu a 9 de Dezembro de 1909 em Nossa Senhora das Graças, Praia, Cabo Verde. Estudou Direito e Letras em Lisboa e frequentou a Sorbonne. Viveu em Paris, em Londres (onde durante a Segunda Guerra Mundial a sua atividade na BBC foi uma das raras vozes livres portuguesas), em África, no Brasil, etc., e os últimos anos da sua vida em Moledo do Minho (onde morreu a 17 de Agosto de 1966), tendo sido no Porto director, encenador e professor de teatro no T. Experimental do Círculo de Cultura Teatral. A sua acção encontra-se ligada a todos os movimentos artísticos de vanguarda e foi um dos principais animadores, a partir da fundação do agrupamento «Pátio das Comédias», da re-novação do nosso teatro. Pintor e escritor, expôs diversas vezes em Portugal e no estrangeiro, pertenceu ao Movimento Surrealista de Londres e foi à sua volta que se formou o primeiro grupo português. Foi fundador da revista Variante, um dos principais colaboradores de Mundo Literário e de Unicórnio e números seguintes desta publicação, e tem larga colaboração ensaística e crítica em jornais e revistas, além de volumes de crítica de arte. A sua versati· lidade – também como ceramista iniciou uma renovação formal – e o seu multímodo talento têm, aos olhos de muitos, desvirtuado a unidade essencial de uma notabilíssima personalidade, entusiástica e original, com um extraordinário sentido do sabor das palavras, e que escreveu uma obra-prima do «romance surrealista»: Apenas Uma Narrativa (1942), em que a imaginação, tantas vezes abstraccionante, do surrealismo adquire, como na sua pintura, um peso de regionalismo, de truculência campestre, de visão poética de uma realidade que transborda de símbolos verbais ou plásticos que são constantes da sua expressão. O mesmo sucede com a sua poesia, que foi evoluindo de uma lírica simplicidade à Guilherme de Faria, seu companheiro de juventude lisboeta, através dos aspectos fantasiosos e graciosos de certo modernismo, até um barroquismo cheio de gosto pelo concreto, que as experiências «dimensionistas» do poeta (o «dimensionismo», fundado por A. Pedro, era como que um ultraísmo poético-plástico) preparavam para a libertação surrealista. Lírico delicado e ao mesmo tempo rude, a sua poesia, em que o Minho raiano e marítimo e o surrealismo se foram cruzando cada vez mais, é uma das mais interessantes da sua época, e não tem sido estimada, nem o foi pelo próprio autor, devidamente.

 

3. MARIO CESARINY DE VASCONCELOS

Nasceu em Lisboa a 9 de Agosto de 1923. Fez estudos de Belas-Artes na Escola António Arroio, que prosseguiu depois em Paris. Igualmente se dedicou ao estudo da música. Vive habitualmente em Lisboa, e tem colaborado com artigos ou poesia em vários jornais e revistas. Fez parte, em 1947, do primeiro grupo surrealista de Lisboa, em cuja constituição teve importante papel, e do qual cerca de um ano depois se separou por discordar da orientação seguida. A sua volta e de António Maria Lisboa se formou então um grupo dissidente, que mais ou menos se desfez como o anterior entretanto se desfizera. Quer como artista plástico, quer como escritor, Cesariny de Vasconcelos prosseguiu a sua actividade, e pode considerar-se, sob certos aspectos, que foi o corifeu ortodoxo do movimento surrealista., se não a única, de todas as personalidades que o surrealismo interessou ou por ele passaram, a persistir numa maneira que tornou muito pessoal, graças a um excepcional talento de poeta. A sua poesia, que guardou, como a de Alexandre O’Neill, um ressaibo do neo-realismo que primeiramente o interessara, não é porém ‘irónica, mas intensamente sarcástica contra tudo e contra si própria, numa ânsia de autodestruição que por vezes culmina em admiráveis explosões de lirismo desesperadamente erótico, contraditório e angustiado. Usando uma linguagem muito lucidamente insólita, que contrasta com a veemência da expressão sempre hesitante entre uma singela ternura pelo quotidiano (em que às vezes aflora um lirismo muito tradicional) e a mera ferocidade de empregar trocadilhos, esta poesia vigorosa e sugestiva, constantemente à beira de extinguir-se ou de tornar-se uma imitação de si mesma, tem tido uma influência notável, nem sempre benéfica, dado que raro o poeta se preocupa com atingir uma clarificação da sua espontaneidade, o que aliás o surrealismo teórico não postula.

 

4. ALEXANDRE O’NEILL

Alexandre Manuel Vahia de Castro O’Neill de Bulhóes nasceu em Lisboa, a 19 de Dezembro de 1924. Depois de ter tirado o curso dos liceus e frequentado a Escola Náutica, empregou-se no comércio, e passou depois a exercer o jornalismo. Tendo-se interessado pelo neo-realismo, foi membro do 1.º Grupo Surrealista, formado em 1947, e colaborou em revistas e suplementos literários, como os do Diário de Lisboa e de A Capital. Em 1951, Cadernos de Poesia ‘dedicaram um número a poemas seus, nos quais predomina uma atitude surrealista, no entanto estruturada por uma ciência muito lúcida da expressão, e que atinge uma violência irónica rara na poesia portuguesa, cujo decantado sarcasmo se fica habitualmente pela indignação verbal. Os últimos livros revelam no mais unitàriamente como um lírico notável, que encontra, na solidez pro-saística da metrificação arcádica, num subtil junqueirianismo (sobretudo de A Morte de D. João), e na fluidez divertida dos «inventários» surrealistas, o suporte de uma expressão ao mesmo tempo sarcástica e sentimental, na qual são elevadas a quase preciosístico requinte, que não recua perante a citação ou a deformação de lugares comuns, as experiências irónicas da poesia antiga e moderna. Mas a sua maior originalidade será talvez a capa· cidade para, numa metáfora ou numa palavra, concentrar um complexo de significados moralísticos, cuja intensidade o poema, disfarçado em «exercício de estilo», utiliza e desenvolve, com um pessoalíssimo sentido do humor, seguramente equi·librado à beira da anedota e da gazetilha.

 

5. FERNANDO LEMOS

Nasceu em Lisboa a 3 de Maio de 1926. Cursou a Escola António Arroio e os estudos livres da Sociedade Nacional de Belas-Artes, tendo-se dedicado às artes gráficas, à decoração e à publicidade. Interessado pela actividade surrealista, participou, em 1952, na exposição realizada na Casa Jalco, que fez escândalo, e onde a sua pintura e as suas .fotografias se impuseram por uma profundidade original da visão. Partido para o Brasil logo depois de uma outra exposição que, em 1953, o confirmou como um dos mais vigorosos artistas plásticos contemporâneos, tem participado nas Bienais de São Paulo, sendo distinguido com diversos prémios de alta categoria, e tem exposto nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de S. Paulo. Pintor, desenhador e fotógrafo, a sua obra não-figurativa patenteia uma forte personalidade, dotada de um rico sentido poético que da realidade abstracciona subtilmente os elementos de uma penetrante e rude visão ‘ da vida, que surgia também nos poemas com que colaborou em Cadernos de Poesia e na publicação Unicórnio e números subsequentes. Esses poemas trouxeram ao surrealismo um tom de decidida e vigorosa aceitação da vida, sem o desespero ou o sarcasmo negro que tem caracterizado algumas expressões desse movimento.

 

6. ANTÓNIO MARIA LISBOA

Nasceu em Lisboa a 1 de Agosto de 1928 e morreu na mesma cidade a 11 de Novembro de 1953. Após breves estudos numa Escola Industrial, dedica-se inteiramente à arte e à filosofia. Em princípios de 1949, parte para Paris, onde trava contacto com vários artistas portugueses lá residentes e se inicia nas práticas ocultistas. No, regresso, faz parte do grupo surrealista «dissidente», que então daria ao movimento um novo surto, e do qual, com Mário Cesariny de Vasconcelos, foi um dos principais animadores. Volta a Paris em fins de 1950, regressando em Março de 1951. As maiores privações, a falta de ambiente, um destino hostil e uma personalidade excepcional levam-no à doença e à morte. A sua poesia, que é, sem dúvida, das maiores afirmações de potencial lírico das décadas mais recentes, caracteriza-se por uma profunda e visionária seriedade, que contrasta com li ironia ou sarcasmo ou o sentido plástico de outros cultores e continuadores do movimento surrealista entre nós. Uma intensidade destituída de veemência fácil, uma imaginação transfiguradora que possui ou busca uma concepção unitária do mundo, uma fluência que nunca sacrifica a expressão à rebuscada ou insólita originalidade – eis o que, se a morte as não destruísse em pleno voo, faria deste poeta malogrado uma grande figura, despojada das tonitruâncias e das piruetas ocasionais do surrealismo de escola, que aliás se sente quão apenas programàticamente o afloraram. A sua obra aguarda ainda a publicação completa e crítica que merece.

 

In: Líricas Portuguesas, 3 ed. Lisboa, Ed. 70, 1984 2 v.  p I-28, I-132, II-130, II-231, II-279, II-375  

 

Notas acerca do Surrealismo em Portugal

Ainda a propósito do Congresso Internacional “Surrealismo(s) em Portugal”, que transcorre em Lisboa de 18 a 21 de novembro/2013, aqui transcrevemos o “testemunho” que Jorge de Sena redigiu a pedido de Luciana Stegagno-Picchio, que o editou nos Quaderni Portoghesi nº 3. Datado de abril de 1978, é um dos seus últimos escritos, o que lhe confere interesse suplementar. 

 

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Foto de Fernando Lemos: “Hospital de bonecas” (1949)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS ACERCA DO SURREALISMO EM PORTUGAL, ESCRITAS POR QUEM NUNCA SE DESEJOU NEM PRETENDEU PRECURSOR DE COISA ALGUMA, AINDA QUE, CRONOLOGICAMENTE, O TENHA SIDO, POR MUITO QUE ISTO TENHA PESADO A MUITOS SURREALISTAS, EX-SURREALISTAS, ETC., DO QUE SE NÃO EXCLUEM MESMO EMINENTES PESSOAS QUE CONTAM ENTRE OS MELHORES E MAIS DEDICADOS AMIGOS DO AUTOR

 

Ao compor este longo título, para corresponder à amiga insisistência da admirável Luciana Stegagno-Picchio que me deseja depoente neste conjunto de textos dedicados ao Surrealismo em Portugal, não sei em verdade o que vai acontecer daqui em diante, ao rápido sabor da máquina, e se as «notas» corresponderão ao título, ou ao que se espera que eu diga ou não diga. A ver vamos.

Como mostrei em artigo que saiu em duas partes no Diário de Notícias de Lisboa, em 10 e 17 de Janeiro de 1974, «A Primeira Referência ao surrealismo feita em Portugal», eu creio ter encontrado (havia muito) e digo então que essa referência, escrita em fins de 1924, apareceu em 1925, na antologia Afonso Lopes Vieira – Prosa e Verso, organizada, com largos comentários, pelo Prof. Agostinho de Campos, notório filólogo e crítico, inimigo de quanto cheirasse a Modernismo (que ele, como muita gente de Direita, equacionava e longamente equacionou com «comunismo » e mesmo, mais cruamente, o temível e horrendo «bolchevismo» que sugeria logo, às almas timoratas, uns sujeitos que comiam crianças assadas, todos ignorantes essa gente, ainda que por certo ele muito menos do que outros, de como, na verdade, a grande parte dos maiores fundadores e propagadores do Modernismo euro-americano não timbrou pelo esquerdismo, e mesmo caíu noutros extremos de simpatia ou adesão ao fascismo, o que tudo em 1924-25, sejamos justos, não era fácil de distinguir), que algures no livro, qual citei naquele estudo, ele atacava, aproveitando o recentíssimo Surrealismo cuja aparição lhe não escapara, e que ele chegava a apresentar por exemplos que terão sido as primeiras traduções portuguesas, ainda que curtas amostras, de textos surrealistas, precisamente quando Breton acabara de proclamar o movimento. Agostinho de Campos, companheiro e amigo coimbrão, que fora, de António Nobre (que o Modernismo português roubaria ao Nacionalismo literário, para considerá-lo um precursor que tanto Pessoa como Sá-Carneiro celebraram notavelmente), no mesmo largo passo, mostra-se todavia altamente informado do que ia por algumas partes: fala em Dadaísmo, em Ultraísmo, etc., e eu perguntava-me e pergunto quantos dos mais modernos dos modernistas, naquele interim do movimento nos anos 20, após o ORPHEU e o Portugal Futurista de 1915-17, estaria mais infor(nado do que ele, a respeito de tudo isso, como ele mostrava estar. E não creio que se tenham preocupado com informar-se, como é tão claro que Pessoa não buscou, e que Almada muito menos, sempre fechado dentro daqueles olhos imensos e profundos, com que ele sabia sempre tudo, sem na verdade saber nada. Naqueles anos 20, a continuidade do Modernismo é mantida, mais ou menos numa relativa clandestinidade literária, em que o movimento se desejava fazer respeitável (ainda que Pessoa & Ca. heteronímica tratassem de equilibrar um pouco a situação com uma que outra escapada escandalosa, para honra da firma), por importantes revistas que raríssimos em verdade liam, ou terão lido hoje: a Contemporânea (1922-26), e a Athena (1924-25) dirigida pelo próprio Fernando Pessoa, nas quais em vão, se me não engano, se encontrará qualquer eco de «ismos» passados ou presentes, e ambas coincidem com o lançamento do Surrealismo. Por essa época, ainda a presença estava nos idos e calendas do futuro, fundada que foi em 1927 para durar intermitentemente até 1940, e tendo imposto criticamente, pelos seus membros mais influentes e activos, o Modernismo. Todavia, ao longo das páginas tão ricas e cheias de surpresas ainda por estudar no sucessivo conjunto que a presença foi, em meio de tanta referência que desejava repor a cultura modernista’ num contexto crítico-literário internacional (ainda que a internacionalidade continuasse, com raros momentos, a chegar toda da França), não há qualquer indicação de que o Surrealismo tocara ou penetrara o reconhecimento dos «presencistas» mesmo maiores. Quem nos anos 30 mantivera, com vários «ismos» inventados e experimentados por ele, algum do fogo sagrado da Vanguarda pela Vanguarda, havia sido António Pedro (1909-66), que veio a ser mais tarde o catalisador essencial do movimento surrealista português, quando ele se conglomerou em 1947, na corrente do efémero renascimento do surrealismo internacional que ao, final da Segunda Grande Guerra sucedeu. Mas ainda me lembro bem da mal disfarçada hostilidade dos «presencistas» contra A. Pedro (à excepção , de, mais tarde, Casais Monteiro que veio a ser seu excelente amigo), por o considerarem algo fumiste e «amador», o que esse A. P. que recordo com infinito carinho e saudade na verdade foi em tudo, e é dos mais comoventes e valiosos timbres de quem foi um dos mais distintos poetas do período (em todas as transformações estilísticas que variamente experimentou, sempre com o mesmo pessoal domínio da língua portuguesa que era o seu) e um dos abridores de portas a uma nova pintura portuguesa. Em 1935, publicara Vitorino Nemésio (1901-78) o notável livro de poemas La Voyelle Promise, tudo em francês, o que pareceu muito mal a muita gente, entrando em regular ritmo de publicação do que viria a ser uma das principais obras poéticas portuguesas do século. Em 1937-40, a sua Revista de Portugal, aparecendo quando na verdade a presença estava já praticamente morta como publicação, foi uma imensa abertura em que não houve quase movimento ou personalidade notável (do tempo ou futura) que não colaborasse ou aparecesse. E, no entanto, surrealismos mencionados ou declarados, que a gente veja ou recorde, suponho que não há lá. De resto, a maior parte dos «presencistas» nunca na verdade engoliram muito Nemésio, por razões que deduzo ao mesmo tempo semelhantes e opostas às da relativa aversão a António Pedro. Este, fumiste e «amador», tinha fumos de aristocrata que lhe eram perfeitamente naturais, era bastante rico por filho de uma família estabelecida de roça em Cabo Verde, aonde ele nascera, não precisava de trabalhar para viver – e tudo isso repelia homens que eram membros da mediana burguesia da província portuguesa, com alguma que outra excepção. Citadinos (a não ser mais tarde Casais e Gaspar Simões, estabelecidos em Lisboa, mas Casais sempre com um pé no seu Porto natal e no Entre Douro e Minho das suas quintas), como Pedro o era, nunca em verdade os «presencistas» – sejam os sempre fiéis, os dissidentes, etc. – o foram, apesar de quanto culturalmente estavam ou faziam por estar acima do resto das gens literária. Além de que os «presencistas» estavam apostados em tomar a sério e fazer tomar a sério o Modernismo, e tropelias pelo continuado modelo de 1915-17 pareciam-lhes impróprias, e nada que ajudasse um intenso trabalho de defesa e imposição do que encontrava pela frente uma continuada hostilidade, por parte dos mais diversos sectores da tradicionalidade ou da rotina. É de supor que, para lá de antagonismos meramente pessoais desenvolvidos no meio coimbrão da juventude deles todos, quando estudavam à sombra de um dos estercos universitários da Europa, algo de semelhante se passasse com Nemésio que, além do mais, açoriano decidido a trruntar no «Continente» (como nas Ilhas se diz), se talhava com paciência e persistência uma carreira universitária que, para «presencistas», era, com alguma razão, anátema. Questões de classe, como com António Pedro, não creio que tenha havido. Mas terá havido, em comum com Pedro, um outro aspecto fundamental do Modernismo que Nemésio na poesia praticou desde aquele livro de 1935 até à hora da morte: uma aparente gratuitidade fulgurante na invenção das metáforas, um jogo – entre dramático e risonho – com os níveis de sentido e a articulação ou desarticulação do discurso poético, uma certa versatilidade que se situava na aparência para lá do «humano» que era o que os «presencistas» queriam acima de tudo (com muitas razões dentro de uma literatura que, menos raras obras, era naqueles tempos, um acervo de mediocridades, superficialidades e literatices muito aclamadas pela imprensa). Aqueles funambulismos de Nemésio não eram «sérios» – e o pobre Nemésio por outro lado viu-se doido para ser catedrático de universidade, já que esta considerava inimaginável que aquele «modernista» fizesse parte dos «claustros» insignes de ilustres quadrúpedes que hoje, em grande parte, estão substituídos pelos filhos espirituais, mais sólidos do que eles, por que têm seis pernas em vez de quatro. A contradição é saborosa. Mas o que nos importa é acentuar como não é fácil estabelecer a que ponto Nemésio (que conhecia tudo, mas se dava ares de não conhecer nada) foi sabedor e consciente de «ismos» em geral e de surrealismos em particular. Muito possivelmente foi, como se pode deduzir de alguns aspectos da sua obra (que igualmente se podem deduzir dos numerosos movimentos, grupos, revistas e personalidades poéticas cuja acção imediatamente precedeu a proclamação do Surrealismo por Breton, e a este forneceram o material e o ambiente em que «manifestar-se» de chefe que foi e ficou). Que um Nemésio como um Casais Monteiro conheciam bastante bem esses Réverdys e outros, é verificação minha. Mas o essencial subsiste: Nemésio, como depois Casais em muita poesia ulterior, não absorveram nem estavam interessados em absorver surrealismo algum (o que não é pecado nenhum, e não os faz menos grandes), para lá talvez de uma certa libertação do discurso poético que, todavia, por mais desarticulado ou barroco (no caso de Nemésio este último aspecto) que fosse, não perdia contacto com a lógica tradicional expositiva da expressão. Mais duvidoso ainda é o caso de Edmundo de Bettencourt (1899-1973), um dos fundadores da presença e logo dissidente dela, e por muito tempo apenas o prometedor poeta de um livro de 1930, muito na linha «presencista», até que, após anos e anos de obscuridade que ele mesmo desejava e de rara publicação de um que outro poema, se deixou publicar os Poemas de 1963, em que há coisas excelentes, e que foi logo aclamado como um grande precursor de quantas novas Vanguardas havia, e de surrealismos que terão existido nele, se existiram, ao nível literário, de artifício a usar, tal como em Nemésio ou Casais. Cabe aqui um curioso parentese psico-social, que diz respeito praticamente a quase todos os poetas nascidos naqueles anos 20 em que, simbolicamente, o Modernismo português dormia na indiferença do público, e a que escapámos, perdoem-me a presunção, os poetas, quase todos, nascidos entre 1914 e 1919 (ano em que nascemos eu e Sophia de Mello Breyner): a busca de um pai transcendente na geração da presença. Daí para diante, os pais transcendentes e renegados passámos a ser nós, que não tínhamos tido uma presença, não eramos professores de universidade oferecendo aos alunos um entendimento da literatura que ninguém mais lhes dava, nem vivíamos em solene e altivo isolamento como Torga, apesar da tabuleta da sua especialidade médica, ali logo à entrada de Coimbra. Porque esses pais que os grupos continuamente promoviam, para atirá-los uns contra os outros (o meu é o «maior»), o que se pode ver nas revistas literárias dos anos 50 e depois, foram Régio, Torga (outro dissidente da presença mas não menos identificável com muito dela), Bettencourt, Nemésio … (aqui entra o Surrealismo) e António Pedro que foi sol de pouca dura nas divisões e hostilidades em que o incipiente movimento logo se cindiu.

Em 1934, Georges Hugnet, um dos melhores poetas surrealistas franceses injustamente esquecido, havia publicado um livro que teve repercussão decisiva: a Petite Anthologie poétique du Surréalisme, admirável antologia pela informação e pela qualidade e quantidade das selecções. Era como que pôr ao alcance de um mais largo público numerosos textos que jamais haviam sido acessíveis fosse a quem fosse, uma vez que os surrealistas se publicavam em edições restritas, em revistas luxuosas e caríssimas, etc. (tudo sem dúvida muito harmónico com o negócio editorial e plástico que era parte da subsistência de Breton e do seu movimento, mas bem pouco com o carácter de comprometimento político que não tardaria a dividir ainda mais fundamente o que já era, desde o parisiense começo, uma continuada sucessão de excomunhões e denúncias mútuas). Note-se que aquele carácter de inacessibilidade (e as limitações tremendamente «francesas» de tantos deles, e de um homem tão universal como Breton se queria) terá sido o que largamente contribuiu para a escassa difusão (e nunca declarada implantação até muito mais tarde, em qualquer parte) de um movimento cuja influência é inescapável para entender-se a literatura mundial dos últimos cinquenta anos. Em 1935, um dos raros poetas fora da França desse tempo, e um dos raríssimos ingleses a saberem o que o Surrealismo era, David Gascoyne (n. 1916), poeta muito embebido de verdadeiro surrealismo, publicou o que ainda hoje é uma das melhores introduções ao movimento: A short survey of Surrealism, que, é claro, não havia quem lesse em Portugal, ao tempo de a descoberta do grande romance inglês «clássico» e «romântico» e «vitoriano» se processar sob o signo da descoberta francesa. A propósito, cumpre lembrar que o grande Dylan Thomas (1914-53) tem sido referido como muito marcado pelo surrealismo, desde que se estreara em livro em 1934. É possível, mas o caso é muito semelhante ao dos portugueses mais velhos, acima referidos. Já na Espanha, por exemplo, a Geração dita de 27, com Lorca à frente, teve conhecimento do Surrealismo, como não a geração presencista que em Portugal lhes correspondia, e em maior ou menor grau o encorporou à sua criação poética, sem que todavia jamais tenha havido propriamente movimento que, de resto, aqueles anos que se iam dramatizando não propiciavam. Por 1939-40, Tomaz Kim (1915-67), meu companheiro dos Cadernos de Poesia, porta por onde entrei mais abertamente na arena pública dos meus – neste ano se cumprem – quarenta anos de actividade literária, emprestou-me aquela antologia que ele obtivera e o entusiasmava ainda que moderadamente, e o livrinho de Gascoyne, que ele trouxera da Inglaterra de onde o eclodir da guerra o devolvera à pátria (note-se que, pelo nascimento, este meu distante primo pelos Grilos judaicos da Covilhã, que ambos tínhamos no nome completo e no sangue, tinha, como «pátria», Angola onde nascera).

Ambos os livros, com variáveis efeitos, haviam andado nas mãos de José Blanc de Portugal (n. 1914, em Lisboa como eu) e do Ruy Cinatti (n. 1915, e em Londres). Eu, que já andava a catar surrealismos sem bem saber aonde encontrá-los sem bússola, sofri o que não pode descrever-se como um tremor de terra. Aqui e ali, em alfarrabistas, não sei por quais milagres, encontrei preciosos volumes que ainda conservo de Eluard, de René Crevel, Aragon, etc., que por certo os compradores haviam comprado por engano e vendido logo, lavando as mãos com desinfectante. Esse período da minha juventude, como anos e anos ulteriores, foi, lado a lado com o muito juízo de tratar de arranjar o pão que não tinha, de uma dissipação incrível em submundos inimagináveis, o que nunca escondi de ninguém, mas jamais partilhei ou fiz assunto de. conversa com mesmo os meus mais íntimos amigos. Aliás, é – e perdoem-me este traço de retrato – típico da minha atitude em relação a tudo isso, a minha total incapacidade ou repugnância por qualquer aventura que não envolvesse uma pessoa desconhecida que eu passava a «conhecer» só para isso mesmo, e quando se acabava acabou-se. Assim sendo o como eu vivia, o desregramento surrealista estava nas minhas mãos. E as experiências também – apenas sucedia que eu as prosseguia a sós, o que foi uma escola tremenda, e uma lição terrível. Automatismos, transes, etc., tudo tentei praticar e por vezes consegui, da mesma forma que o sistemático deambular delirante pelos desertos urbanos e nocturnos de Lisboa e Porto (o que não é difícil encontrar em muita da minha poesia). Mas comecei, juntamente com o «aprender» lúcido de algo diverso desde dentro, a sentir um terror negro descendo sobre mim (que também está em vária poesia minha). Era, não havia dúvida, um risco de pura e inescapável loucura, por trás da máscara mais ou menos serenamente irónica que era a minha e irritava tanta gente (para mais, não indo eu às capelas literárias do Modernismo, como ia, para beijar devotamente a mão de algum «mestre»…). Por esse tempo lia eu (em tradução, que o alemão ainda me não chegara) Goethe que admiro profundamente e não é mais que obrigação de pessoa decentemente culta, e as distâncias dele em relação ao Romantismo que ele mesmo tanto ajudara a inventar, foram um dos meus caminhos de salvação. Tomei as minhas distâncias, mas fiquei a saber que o surrealismo ou o que este incluíra nos seus programas, por muito que pudesse ser, na velha tradição da mistificação esteticista- modernista, uma divertida brincadeira de arreliar o burguês, não era brincadeira nenhuma.

Em 1942, após várias publicações dispersas de poemas desde 1938, o Portugal, o Cinatti e o Kim cotizaram-se, tendo eu contribuído com simbólica parcela, para editar-se o meu primeiro livro de poemas, Perseguição. Este livro não era apenas posto sob a égide (em 1942!… quem era ele?) de uma epígrafe de René Char, sendo dividido em três partes que tinham epígrafes de Breton, Gide, António Machado. Esta escolha obviamente era muito calculada: eu colocava-me na linha do surrealismo caminhando ao longo dela, e, do mesmo passo, acentuava que a «disponibilidade» do Gide seria sempre uma das minhas linhas de conduta, tal como o grande Machado, com a sua densidade de pensamento e a sua sensibilidade aberta ao dentro e ao «fora», era um dos meus mestres de poesia e de humanidade (têm-me dado outros mestres, e nunca se lembraram deste que ali estava como que declarado). Depois das epígrafes, o que estava era uma selecção de poemas meus, desde os fins de 1938 aos princípios de 1942, a esmagadora maioria dos quais era, e de outra maneira não podia ser entendida, surrealista de forma e fundo e profundo. O que largamente contribuiu para o silêncio confuso e gélido que rodeou tão estranha coisa, e para que um par de criaturas críticas do tempo dissessem dos dislates mais memoráveis sobre uma coisa que eles não entendiam que fosse. Estes dislates deveriam os surrealistas sobreviventes buscá-los e coleccioná-los para a grande antologia da asneira a respeito deles, se não vivessem quase todos na absurda angústia de que eu exista ou tenha existido sem incomodá-los, e criticando-os muitas vezes com uma simpatia que eles têm encontrado falsa em pessoas que tanto mais gostam deles quanto menos surrealistas lhes parecem, ou dando ao gáudio público o triste espectáculo das suas brigas e quezílias com insultos e semelhantes coisas que fazem as delícias de quem não merece a décima parte do respeito que a maioria dos surrealistas, ou ex-idem, merecem. Mas, quando o surrealismo chegou a Portugal em forma de grupos logo multiplicados, em 1947, a máxima preocupação foi suprimir- me, atacar-me, distorcer o que eu acaso dissera, e sobretudo ignorar por completo, ou fazer ignorar, que aquele livro de 1942 tinha alguma vez existido. Sequer o meu velho e grande amigo José-Augusto França, nas tábuas cronológicas dos eventos, em apêndice à sua monumental A Arte em Portugal no Século XX (1974) resistiu, ou o subconsciente o traiu, a não referir, entre os eventos literários daquele ano esse livro, da mesma forma que, em 1946, se esqueceu de registar o meu livro seguinte, Coroa da Terra, o qual, cruzamento de um surrealismo ainda mais ultrapassado, com um neo-realismo sem ranço de aldeia e de semi-analfabetismo, era formado por poemas que tinham sido escritos desde os fins de 1941 aos fins de 1944. Não admira que, noutros lugares, quando eu entro em listinhas de surrealismos,pareça – como convinha – que o meu primeiro livro era Pedra Filosofal, de 1950 …

Voltemos ao 1942 do princípio do parágrafo anterior. Nesse ano, e foi quando primeiro o conheci, António Pedro que estava na Inglaterra ao serviço da BBC (e como tal era pessoa mal vista das entidades oficiais que todavia o não perseguiram nunca pelas muitas ligações e amizades que ele tinha dos seus tempos juvenis de nacionalismo literário, e íntimo amigo do admirável e malogrado Guilherme de Faria, 1907-28, com cuja poesia a primeira de Pedro se identifica muito) fundou em Lisboa uma revista luxuosamente «moderna», Variante, em que colaborei, e de que saíram apenas dois números. Manda a justiça que se diga que a revista não reflecte, de modo algum, ou faz qualquer propaganda do surrealismo. E, no entanto, António Pedro nesse mesmo ano publicava uma das grandes obras-primas da prosa e da ficção portuguesas, e sem dúvida uma das mais admiravelmente conseguidas tentativas de novela surrealista em qualquer língua, Apenas uma Narrativa. Mas era realmente «surrealismo», pelo menos na completa consciência literária dele? Há que sinceramente pôr reservas, aliás altamente reveladoras da sua complexa personalidade. Porque este livro estilisticamente e estruturalmente revolucionário transbordava de um prazer tradicional que Pedro praticava com as delícias de quem saboreia um manjar que tem tradições lusitanas desde as pompas de prosa de um João de Barros quinhentista: o gosto de explorar os efeitos da língua pelo gosto de usá-la com sumptuosa riqueza e inventiva capacidade, para ficar-se uma pessoa aí mesmo. Não sem funda razão era a obra dedicada a Aquilino Ribeiro, grande escritor que precisamente simbolizava isso, e sempre foi para modernos, para lá das suas ocasiões superiores, a perfeita imagem do que boa prosa e boa ficção não deveriam ser. Todavia, e recuando um pouco, registemos que, em 1940, António Pedro com António DaCosta (que recebia aclamação como promissor pintor de uma renovada Vanguarda) havia realizado uma exposição de pintura, num modesto andar sem os espaços das exposições que davam brado. Mas a gente «moderna» foi toda ver, e alguma dela podia perfeitamente entender que, se eles não eram declaradamente «surrealistas», eram pintores que tinham visto reproduções ou obras dos homens ligados ao movimento surrealista.

E assim chegamos, saltando um pouco, a 1947, quando se dá a formação do grupo surrealista português, sem que eu deseje demorar-me na história incerta dos anos 1942-47, que muitos têm contado cada qual à sua maneira (o que com desculpa da franqueza, considero altamente indigno da categoria deles que não precisariam de recuar-se tanto no tempo, e, além do mais sendo feiamente provinciano, é o oposto do Surrealismo, mesmo que este seja misturado com o chamado e praticado Abjeccionismo que conviria reservar para zurzir apenas a abjecção que de Portugal se apoderou, e é muito mais importante que as abjecções privadas ou públicas de cada um, por mais talento que desbaratem do que realmente têm). Quando o grupo se formou, com António Pedro de galinha dos ovos de ouro para os pintainhos que não eram na verdade da ninhada dele, ninguém me contactou para ser parte de tal coisa, nem eu busquei que o fizessem. Aquilo era realmente uma coisa de gente mais jovem que eu, a que eu não pertencia. Além de que não tinham de facto (embora já tenha sido dito que eu fui membro do Grupo Surrealista …) a mínima intenção de que eu o fosse, com aquelas inconveniências de 1942 e 1946, e o próprio António Pedro, e que a sua memória e sua amizade me perdoem, ressentia muitíssimo a minha atrevida coincidência no tempo, o que nunca impediu as nossas boas relações, e a nossa estreita colaboração em mais de uma iniciativa (como aquelas, de que me orgulho, que contribuíram para renovar o moribundo teatro português e dar aos palcos portugueses de hoje alguns dos seus maiores actores). Em Janeiro deste 1947 foi a exposição modesta mas sensacional (apesar de quanto havia de tremendamente incipiente) do «grupo» mais ou menos em força, porque já as dissidências se realizavam. E em Junho a magna 1ª. Exposição dos Surrealistas. Nesse tempo, eu colaborava na Seara Nova, aonde fazia sobretudo crítica de teatro, e os «seareiros» achavam que eu era um horrendo «comunista» que vigiavam com racionalista dedicação. Eu decidi escrever uma série de artigos sobre a exposição, e foi um bico de obra conseguir convencer aquela gente a deixá-los sair, como depois foi obter da Censura que saíssem tão integralmente quanto possível, uma vez que as Direitas rabiosas faziam griteiro reclamando polícia e o diabo. Mas saíram. E sem vaidade penso que foram do mais sereno, mais atento e mais cúidadosamente observado e escrito por alguém que sabia do que falava, que os «surrealistas» jamais receberam por muitos anos. É claro que estes artigos têm sido suprimidos e ignorados de bibliografias. E na ocasião e depois eu fui alvo de sessões públicas de insulto, com ataques de toda a ordem, etc. E que não se podia, ou o grupo então existente não podia aceitar de mim um generoso e inteligente «reconhecimento» que corresponderia a reconhecerem-me a existência. Um dos cavalos de batalha, se não me engano, era um poema com que os artigos terminavam, Ode ao Surrealismo por Conta Alheia, que considero dos melhores e mais sérios poemas que já escrevi e foi considerado um perverso ataque satírico (vindo depois das páginas que eu publicara … ). Esse poema foi depois incluído em Pedra Filosofal (1950). Todavia, o caso dos artigos era mais complicado. Com toda a seriedade da maioria dos surrealistas (seriedade que um António Maria Lisboa levou às últimas consequências terríveis), o caso é que, para alguns deles, o Surrealismo era na verdade (como de certo modo para António Pedro) uma magnificente piada que permitia uma nova originalidade, sem que a vida se jogasse nisso. E eu dissera (refiro de memória) que o surrealismo não era brincadeira nenhuma, e que as pessoas só tinham nele os seguintes caminhos: acabar em papas como o Breton, em fiéis sacristães do papa como Péret, em chefões políticos como Aragon, em loucos como Artaud, ou em suicidas como Crevel. Ou em poetas sem mais, como aconteceu com Eluard ou René Char, com comunismo ou sem ele. Ora estas não direi previsões, mas realidades perfeitamente visíveis em 1947, sobretudo a quem estivera à beira do suicídio ou da loucura (o que, é claro, não era público nem publicado), não eram exatamente o que aqueles jovens queriam ouvir. E sempre o compreendi. Menos, devo dizer, o feroz antagonismo de um Cesariny de Vasconcelos, que sempre – jamais provocado – me pareceu a coisa mais inconcebível do mundo. Porque, por pequeno, reles e mesquinho que Portugal seja, creio que cabemos perfeitamente  lá todos, e tanto mais quanto eu, há tantos anos, nem sequer vivo lá regularmente, e não faço competência a ninguém nos cafés que já nos anos 50 não tinha tempo para frequentar. Isso de ter aflições com sombras não é próprio de quem não é dos que não projectam sombra, como a personagem do conto famoso do Chamisso, romântico alemão (e bastante «surrealista», por aquele critério do Breton que consistia em proclamar surrealista, desde a fundação do universo, o último sujeito que ele por acaso lera, naquela tão irremediavelmente tão francesa maneira de descobrir a pólvora a toda a hora, com as pólvoras dos outros), personagem que vendera a sombra ao demónio, e depois se viu em chatices medonhas.

A terminar estas notas, registemos ainda algumas significativas efemérides editoriais, críticas ou semelhantes, do presente autor, relacionadas com o Surrealismo e os seus aderentes directos ou distanciados. Em 1944, naquele intervalo de 1942-47, em que haviam aparecido Perseguição e Coroa da Terra, publiquei eu, no jornal O Globo que o Casais Monteiro fazia com ajuda minha, como órgão muito perseguido por polícia e censura, e que estava ao serviço dos chamados Aliados e sobretudo da Resistência Francesa, uma página que há muito eu desejava fazer algures, e não havia naqueles anos sinistros algures aonde o fizesse, e era uma apresentação do Surrealismo, com traduções de diversas figuras do movimento originário. A página fez-se, e as traduções publicadas eram de textos de Breton, Eluard, Péret, Georges Rugnet (as quais muito em breve espero que possam ser lidas na ‘minha colectânea de traduções de poetas deste século, Poesia do Século XX, no prelo há anos). Algures creio ter contado como Casais brigou amigavelmente comigo acerca do título da página e da tradução da palavra, por achar que surrealismo era uma coisa bárbara que ele só deixou que saísse sobrerealismo; e, se havia nele simpatia ou condescendente aceitação da minha mania, posso afoitamente dizer que não havia pelo «surrealismo», nele, mais interesse e curiosidade do que ele tinha por tudo, para estar ao par, como esteve da crítica e criação deste mundo e do outro até à morte. Assim, naqueles anos, e sem que necessário seja sequer recordar os livros que publiquei, há que reconhecer que o Surrealismo foi publicado em Lisboa. Mas, valha a ‘verdade, quem poderia tê-lo lido? O jornal, em sua difusão, era perseguido pelos poderes públicos do Salazarismo, empenhados em não desagradar à Alemanha Nazi que, essa sim, publicava com luxo, e cópia de ilustre colaboração católica e das vizinhanças do velho nacionalismo literário rançoso de banha de cobra (foi, creio, por esse tempo, que um verrinoso criaturo que era um dos grandes eruditos autênticos do tempo, sem cujos estudos ainda hoje se não pode passar, Alfredo Pimenta, que começara anarquista e um dos mais curiosos e audaciosos poetas «decadentes» na viragem do século, inventou aquela famosa palavra que pela sequência sucessiva até parecia alemão, e que simboliza acertadamente as confusões mentais que fizeram nacionalistas respeitáveis, católicos fanáticos, etc., aceitar as ideologias nazis, não só em Portugal, mas por toda a parte e na própria Alemanha: tudo era efeito e resultado de uma magna conspiração muito complicada que metia tudo no mesmo saco, na mais incrível das misturadas – o «anarco-sindicalismo, social-comunista, demo-liberal, judeo-maçónico» …); o jornal era pobre de fundos que nunca chegavam ou não chegavam mais que escassamente, e não tinha força para segurar-se e distribuir-se decentemente; e não gozava das protecções e difusões de certa extrema- esquerda que, se convidada a colaborar e participar, o boicotava bastante, porque queria em verdade fazé-lo, e isto não ajudava também à difusão de um periódico, aonde, para mais, a literatura ocupava um lugar necessariamente de favor. Os literatos ou anti-literatos, ou não leram, ou não fizeram caso de tais maluqueiras metafóricas, ou sendo os futuros surrealistas, estavam quase todos ainda a mudar adolescentemente de pele, largando o neo-realismo em que alguns haviam andado envolvidos, e em busca de outra pele que ainda lhes não aparecera, além de, como fica dito, não terem ainda idade ou ambiente para notarem aquela perdida página. Claro que mais tarde, ao historiarem-se, não podiam de modo algum, nem os seus fiéis cronistas, referir tão insignificante coisa.

Quando, em 1951, e em 1952-53, o surrealismo era obras individuais e algumas brigas públicas entre os vários autores, e outros «grupos» com diversos fitos se haviam entretanto formado,  foi que, por iniciativa minha, reapareceram os Cadernos de Poesia de 1940-42. Aos fundadores que me haviam acolhido e publicado naquele tempo, e a mim mesmo, veio juntar-se um grande amigo que havia sido um dos surrealistas da primeira hora, José-Augusto França. Nessa reaparição, o critério antológico da 1.ª série dera lugar ao que já havia sido o plano de uma 2.ª que nos anos 40.não chegara a fazer-se, e a nossa preocupação era apresentar livros (ainda que «cadernos» apenas) de novos autores que nos pareciam destacar-se seriamente, ou substanciais selecções de outros em «cadernos» colectivos. Assim foi que Alexandre O’Neill publicou o seu primeiro livro de poemas, Tempo de Fantasmas (1951), aonde estavam alguns dos seus melhores versos de sempre, e que Fernando Lemos deu à estampa o seu admirável Teclado Universal, cujo valor e significado ainda não foi devidamente reconhecido a quem é um dos grandes artistas plásticos portugueses. E, com perdão de relembrar uma história esquecida, ou ignorada, Mário Cesariny de Vasconcelos não teve publicação substancial nos Cadernos, porque, e nunca soube nem quis saber porquê, estando ela já composta na tipografia, ele mesmo lá foi, se não estou em erro, destruir a composição.

Nos fins dos anos 50, ganhei uma pequena mas demorada batalha com a Portugália Editora, e que era a proposta de que, para actualizar as séries das antológicas Líricas Portuguesas que tão inestimáveis serviços prestaram (a Primeira, devida a José Régio, e a Segunda, a João Cabral do Nascimento que havia sido um dos iniciadores da ideia dos Cadernos de Poesia, dos quais, por mais velho, recusou sempre directorialmente fazer parte como nós insistíamos – e ambas criticadas ao tempo pelo autor destas linhas, c.f. o recentíssimo volume de ensaios, Régio, Casais, a «presença» e outros afins, Porto, 1977), se organizasse uma Terceira Série, na qual se incluíssem alguns poetas que não haviam entrado na Segunda e suas reedições, e que trouxesse a poesia portuguesa desde o Casais com que terminava essa Segunda até vinte anos depois (o que era altamente razoável como limite, já que, saído o livro, teriam cerca de trinta anos os mais jovens dos incluídos). Não cabe aqui a história tragi-cómica do que foi a preparação dessa antologia, com meio-mundo a recomendar-me poetas, dezenas de poetas invadindo-me de livros que jamais me haviam remetido em reconhecimento da minha existência, e numerosas pressões directas ou indirectas, para que eu não incluisse, fulano ou cicrano, sob pena de o Snr. Beltrano se recusar ofendido. Cheguei a receber uma solene embaixada política que protestava contra o facto de constar que eu não ia incluir certo poeta e escritor que· sempre me mereceu respeito e estima (e cujo papel reconheci depois, incluindo-o com muitos mais, na reedição revista e ampliada que é outro dos dramas editoriais da minha vida, com o 1.º o volume aparecido com atraso incrível, e o 2.º ainda por sair anos passados), que eu devia incluir, porque ele já tinha sido preso três vezes! Também não cabe aqui a pequena história dos equívocos ou malignidades de que a antologia foi vítima por parte de críticos que não tinham a mínima intenção de leras minuciosas e completas explicações dadas no prefácio. O caso é que, desde os fins de 1958, quando o livro saiu, ele, como nunca imaginei, tem servido para colar rótulos a toda a gente, estritamente copiados das minhas notas bio-críticas aos poetas incluídos. Claro que, entre os poetas seleccionados, os surrealistas ocupavam, como deveria ser, lugar de relevo (embora, como sucedeu com outros «grupos», a antologia não fosse «deles», e não tivesse portanto de inserir todos os amigos e simpatizantes dos principais). Assim foi que António Pedro teve largo espaço na Primeira Parte complementar da dita Segunda Série em que não entrara antes, e que, na antologia propriamente dita, figuram com relevo representativo e crítico Mário Cesariny de Vasconcelos, Alexandre O’Neill, Fernando Lemos, e António Maria Lisboa. Creio não pecar por vaidade se disser que, fora dos círculos afectos ao surrealismo que prosseguia mais ou menos em volta de Cesariny, eu terei sido a primeira criatura não-surrealista a proclamar a grandeza de António Maria Lisboa, há vinte anos. E, após tantos anos, não será indiscreto recordar que, ao tempo de procurar obter eu dos autores os dados biográficos e outras informações que alguns negaciavam ou negociavam, Mário Cesariny me deu a honra de, acompanhado de Goulart Nogueira, penetrar no antro do, como se dizia em ataques, o «Velho do Reste1o» (ou piores palavras em vez de «velho», . quando eu não cumprira os quarenta anos), creio que para comunicar-me os dados, e reiterar-me a sua aceitação de entrar na antologia aonde era mais do que óbvio que ele tinha de estar. Noite educadamente cordial.

Em 1969, em traduções de Pedro Tamen, a Morais Editores preparava-se para publicar uma muito completa colectânea dos escritos doutrinais de André Breton, Manifestos do Surrealismo, e da obra poética de Lautréamont. E escreveram-me a solicitar prefácios para ambas as edições que nesse mesmo ano apareceram. Procurei, o mais objectiva e imparcialmente possível, segundo as mais actualizadas informações e obras correlatas, situar Breton e os seus manifestos, bem como a personalidade e a obra do genial criador de ·Maldoror. Foi uma tempestade num copo de água: lá estava eu, incorrigivelmente, uma vez mais ao longo de vinte e sete anos, a imiscuir-me na propriedade privada dos surrealistas. Parecia que as reservas que eu fazia e hoje geralmente se fazem a Breton (para lá do papel decisivo que ninguém lhe nega) eram assim como que ataques ao próprio surrealismo, e à sacrossanta inviolabilidade física e intelectual dos seus sacerdotes titulares: do que não se encontra um traço naquele prefácio meu aos «manifestos», aliás, permitam-me que diga, das coisas seriamente sucintas que têm sido ditas sobre o assunto, não só em francês, mas noutras línguas que não esta eterna servidão do intelectual português, por muito que a gente ame (e eu amo) a cultura francesa, porque a conhece, e não porque leu as últimas macacadas importadas de Paris que nem sequer representam de verdade a França, mas hoje uma data de gurus universitários, todos a darem-se ares de iluminados para os centenares de alunos que vão dormir a sua marijuana ouvindo-lhes os sermões psicanalíticos, estruturalistas, etc.

Naqueles anos 60, andei eu às voltas com preparar a reedição já referida das Líricas Portuguesas – 3.ª série, e à distância, por interpostos amigos, contactei necessariamente surrealistas para as actualizações necessárias. Não é minha culpa que, pela idade, tenham todos ficado no 2.º volume que nunca mais sai.

Só voltei a reincidir em assunto surrealista, creio eu, naquele estudo que referi no início destas Notas, publicado em 1974. Não recordo se suscitou ecos. Mas, apesar de eu acentuar as qualidades de penetração e informação actualizada do Agostinho de Campos, o surrealismo lusitano (falo genericamente) assaltou-me de um sector inesperado, os respeitáveis descendentes do ilustre professor. Julgo que estavam mesmo dispostos a levar-me a tribunal por difamação e outras coisas medonhas, e eu, não por isso, mas por me dar pena uma reacção tão despropositada, parece-me que cheguei a escrever uma «resposta» emoliente. Pouco importa. Mas que tal acção não tenha ido por diante, julgo que é, por mero acaso, o único favor que devo às chamadas Revoluções de Abril.

Quando principiei, ao correr da máquina, e mal parando para verificar alguma coisa neste ou naquele volume, não era intenção minha escrever tanto, e muito menos dar-me a recordar incidentes que não contam, porque o que conta são as obras que ficam. Mas a «petite histoire» tem o seu interesse, tratando-se de uma pessoa tão suprimida ou difamada como eu tenho sido. E creio ter referido tudo, sem que alguém possa ou deva sentir-se picado ou ofendido, e serenamente, desapegadamente, sem azedume algum. Há um par de anos que me habituei a viver em estado de «licença graciosa», como se dizia no serviço público português, o que me trouxe um grande desapego que não é menos desejo de estar presente e activo, como sempre estive. E, agora, tendo escapado a um ataque de coração, segundo a intensidade e violência do qual eu tecnicamente e respeitosamente deveria ter morrido como toda a gente que sofre tal tremor de terra e de carne, sucede que estou empenhado em lutar – e espero que vencer ou protelar – com um mal mais terrível e insidioso que os médicos deixaram que impunemente se instalasse em mim. Jamais, no orgulho e dignidade (alguns amigos chamam-lhes «estóicos», e não me soa mal) que sempre foram os meus, e em caso algum, solicitei a piedade de alguém, sim o respeito a que sempre tive direito e que, por isso mesmo, me foi e é negado tantas vezes. O caso é que estou infinitamente ocupado em terminar o que anos de administração universitária e numerosas actividades pelo mundo adiante me impediram de desenvolver, e tenho mais que fazer. E, se as pessoas não puderam na sua falta de humanidade deixar-me puramente em paz (quem jamais foi deixado em paz em Portugal, a menos que notório, admirado e respeitado filho da puta?), que ao menos tenham a esperança e a paciência de contarem que eu possa ser vencido e não durar muito. De qualquer modo, e isto vai dirigido expressamente aos surrealistas e aos seus amigos directos e dilectos, lembremo-nos de que, estando uns aí e eu por exemplo aqui, estamos todos no mesmo barco, Portugal, que jamais nenhum de nós desejou imaginar que fosse mais surrealista (com a mais brutal e analfabeta violência política) que o Surrealismo que transformou as letras e as artes. Pelo que os que sabemos alguma coisa de surrealismo (concedam-me isso …), estamos na verdade mais unidos que nunca, na luta contra esse surrealismo de borra, que surgiu, misturado às esperanças de um povo, das cIoacas de Portugal. Seja surrealista o país, se é esse o seu espantoso destino secular – mas não o sejam os políticos e os seus escribas, insultando (se não se reformam e não actuam) não só uma nação cujos destinos têm nas mãos, mas o surrealismo intrínseco dessa nação, e o surrealismo particular de Breton, de Mário Cesariny, ou de quem quer que seja. E que a todos nós, um dia, a terra nos seja leve.

 

Santa Barbara, 16 de Abril de 1978

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa -III, Lisboa, Ed. 70, 1988  p. 245-260

 

O Surrealismo em Portugal

Por ocasião do 60º aniversário da morte do poeta António Maria Lisboa realiza-se em Lisboa, de 18 a 21 de novembro corrente, o Congresso Internacional “Surrealismo(s) em Portugal”, focalizando “como nunca até então se fez em Portugal, um dos movimentos literários, filosóficos e estéticos mais importantes do século XX português”. Sob esse mote, aqui trazemos um texto ensaístico de Jorge de Sena, originalmente escrito em inglês e datado de 1974, provavelmente destinado a uma conferência, no qual sinteticamente nos apresenta suas observações sobre o movimento e sobre alguns dos artistas que a ele aderiram.   

 

Grupo Surrealista de Lisboa, Portugal 1949. Na foto, da esquerda para a direita : Henrique Risques Pereira, Mário Henrique Leiria, António Maria Lisboa, Pedro Oom, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa e Fernando Alves dos Santos. I Exposição dos Surrealistas, Junho/Julho, 1949.

 

O surrealismo como movimento organizado começou em Portugal em 1947, no despertar do renovado interesse sobre ele, por todo o mundo, logo depois do fim da Segunda Guerra Mundial. O movimento como tal não durou muito, mas deixou uma profunda marca quer na literatura (sobretudo na poesia) quer na pintura.

Portugal foi talvez o primeiro país fora da França onde o surrealismo foi mencionado, poucos meses depois da primeira proclamação do novo ismo de Breton. Aconteceu isto, na mais insólita maneira, por um crítico imensamente conservador,[*] num prefácio a uma antologia de poemas de um bem firmado poeta simbolista, publicado em 1925. O crítico estava bem informado acerca dos fins e estilos do movimento na literatura, e mencionava-os para condenar tal anarquia que ele via como resultado último de toda a Vanguarda. No fim dos anos vinte e trinta, todavia, as actividades surrealistas como tal não tiveram repercussão, em Portugal, nos círculos de Vanguarda. Há que esperar até 1942, quando o meu primeiro livro de poemas apareceu, incluindo exemplos de escrita automática e escudado com epígrafes de alguns escritores surrealistas. Ao contrário do que foi erradamente escrito posteriormente, eu não fui nunca membro de nenhum dos grupos surrealistas surgidos em Portugal, e a minha aspiração como poeta (o que me levou a publicar em 1944 algumas traduções de textos surrealistas) não era ser um surrealista, mas alguém que escrevia depois do que as experiências surrealistas tinham vindo fazendo e dizendo. O meu primeiro contacto com o surrealismo data do fim dos anos 30, quando tomei conhecimento da agora famosa e infelizmente esgotada antologia editada por Georges Hugnet. Aquele meu primeiro livro, tal como o segundo em 1946, foi mal entendido pelos críticos que não podiam ver nem pés nem cabeça num não declarado surrealismo que eles não conseguiam reconhecer sem um claro e polémico rótulo.

Podemos, contudo, dizer que o surrealismo era completamente ignorado em Portugal desde os anos 20 até 1942-44? Porque não atingiu formas claras, antes de 1947, como movimento? Para entender isto e responder a estas perguntas, é importante saber alguma coisa acerca do desenvolvimento da literatura e arte modernas em Portugal.

A literatura moderna, na maneira agressiva do Vanguardismo, começou em Portugal com a publicação, em 1915, da revista ORPHEU, dois números, seguidos por um único número de Portugal Futurista em 1917. O «establishment» do tempo, rotulou como loucos os poetas da primeira revista, mas apreendeu a segunda pela polícia. Destas duas revistas três grandes nomes surgiram: o poeta Fernando Pessoa e Sá-Carneiro, o primeiro agora a caminho de reconhecimento internacional como um dos grandes poetas do século, e o pintor José de Almada Negreiros. As primeiras tentativas escritas em prosa poética de Almada eram já exemplos de corrente do inconsciente antes que Joyce o tivesse desenvolvido. Outras obras destes escritores foram esparsamente publicadas em pequenas revistas depois da grande aventura de 1915-17, mas a principal corrente das letras portuguesas seguia nessa altura as linhas pré-modernistas, como se eles não existissem.

Havia algumas razões políticas para tal. De 1910 a 1926 Portugal foi uma república combatida pelos conservadores e pelos monárquicos pretendendo o retorno do trono que caíra em 1910. A arte dos modernistas era demasiado revolucionária para os conservadores, e eles eram pessoalmente demasiado conservadores (ou apenas queriam pretender que a República era demasiado ordinária para eles) para que os republicanos não se sentissem suspeitosos. Só nos fins dos anos 20 e nos 30 a sua influência se começou a fazer sentir, sobretudo porque um grupo – centrado na revista literária presença – iniciou uma campanha em apoio deles. A gente da presença, com uma ou duas excepções, contudo, se eram a favor da arte e literatura modernas, e de um renovo da cultura literária portuguesa, eram também por uma espécie de «establishment» que não viam o experimentalismo e a Vanguarda como movimentos mas apenas como uma influência literária que apoiava o que eles chamavam a expressão do humano. Era uma espécie de humanismo literário muito na linha da Nouvelle Revue Françaíse. Mas, entretanto, em 1926, um golpe militar derrubou a República e a democracia, e iniciou o regime ditatorial que só terminou em Abril último, como toda a gente sabe. A luta da literatura moderna, tal como a da arte, foi terrível durante estes anos. A independência do espírito tinha que ser defendida a todo o custo e a todo o momento, enquanto, por um lado, o regime tentava integrar os escritores e artistas no sistema, e por outro lado, a censura e a polícia coarctavam todas as tentativas de inconveniente liberdade. Para complicar ainda mais, as doutrinas do realismo socialista começaram a ser pregadas em sentido muito rigoroso e eram forte e criticamente impostas, nos anos 30, por parte da extrema esquerda, e com ela uma espécie de suspeição de toda a Vanguarda como conservadora ou burguesa decadência. Não se podia, de facto, num pais tão oprimido e onde a pobreza era um escândalo público, proclamar doutrinas de arte ou puras literatura com consciência limpa, sem de um modo ou de outro jogar o jogo oficial. Mas não subscrever o realismo socialista, ou pelo menos não aplaudir os escritores e artistas supostamente a tal comprometidos, era correr o risco de ser marcado (secretamente ou efectivamente) quase como fascista. Muitos de nós nesses anos caminhámos em corda bamba. Só no fim dos anos 30 e nos começos dos 40, ajudados pelo facto de que a guerra clarificara naquele momento os alinhamentos políticos (nem um importante ou significativo nome das letras ou da arte alinhou com o fáscio), puderam alguns jovens poetas desafiar por sua conta e risco, e ao mesmo tempo, o «establishment» presença, e a frente do neo-realismo. Durante a guerra Portugal foi neutral, mas o governo nunca escondeu as suas simpatias para com o fascismo. Estar do lado dos Aliados era uma maneira de estar ao lado da liberdade, incluindo nela a arte e a literatura. Curiosamente, o papel que poetas como Aragon e Eluard, ex-surrealistas, desempenharam na resistência francesa, e o facto de que eles eram comunistas, abriu o neo-realismo português para alguns aspectos surrealistas, ainda que se não interessassem pelo surrealismo como tal, e tornou alguns destes aspectosem moda nesses círculos. Nos anos 30 e 40, sem directa referência ao surrealismo, alguns bem informados poetas como Vitorino Nemésio, Edmundo de Bettencourt, e Adolfo Casais Monteiro, tinham já incluído nos seus poemas certas formas menos rígidas e certos meios associativos de criar expressão. Mas foi só no fim dos anos 30 e começos dos 40 que alguns jovens poetas como eu tentaram a renovação do Vanguardismo de 1915-17, tendo em vista todos os desenvolvimentos da Poesia Ocidental desde então. A diferença entre estes então jovens poetas (José Blanc de Portugal, Ruy Cinatti, Tomaz Kim, e eu, a quem normalmente são acrescentados pelos críticos Sophia de Mello Breyner e Eugénio de Andrade) e os jovens poetas que irão promover o surrealismo era que nós estávamos mais preocupados do que ninguém o conhecimento da linguagem e das literaturas além do francês e da influência francesa, que era esmagadora em Portugal, como ainda é desde o fim do séc. XVIII. Dadas as condições que descrevi, é compreensível que, desde os anos 20 até aos fins dos anos 40, nenhum movimento definido tenha começado em Portugal, e que os poetas estivessem mais interessados em experiências suas, se as faziam, do que em lançar formalmente fosse o que fosse.

O que aconteceu com alguns jovens poetas e artistas em 1947, sob a liderança de um poeta mais velho e pintor, António Pedro (1909-1967), tornou-se possível por várias e curiosas circunstâncias.  António Pedro tinha, durante os anos 30 e começos de 40, tentado, em vão, ser reconhecido como poeta e artista de Vanguarda, no despertar da geração 1915. A sua poesia desenvolvera-se de um elegante tradicionalismo em exercícios de Vanguarda que, no entanto, conservou o delicado sentido da terra e das coisas vivas que caracterizam a sua obra. Em 1940, uma exposição da sua pintura conjuntamente com pintura de António DaCosta (n. 1917) foi a afirmação de dois artistas igualmente distantes quer do neo-realismo quer da mitigada Vanguarda, ou do convencionalismo do séc. XIX que estavam ainda em voga nos círculos conservadores. De facto, as obras de ambos eram surrealistas sem o rótulo ou pretensão de serem um movimento. Em 1942, António Pedro publicou Apenas uma narrativa uma bela e poética novela que permanece uma das melhores obras surrealistas em qualquer língua. Entretanto, e até ao fim da guerra, António Pedro trabalhou para a BBC em Londres. As suas emissões, em português, foram como que a voz da liberdade – uma voz que podia levar-nos à prisão, se apanhados a ouvi-la. Voltou a Portugal como uma figura conhecida de todos e o homem que, com Mesens, tinha organizado em Londres a famosa exibição surrealista de 1945. Quando voltou encontrou um pequeno grupo de jovens poetas e artistas cansados do neo-realismo pelo qual tinham passado e queriam seguir um movimento rebelde, diferente dos caminhos que outros tinham seguido nos últimos cinco a sete anos. Ao mesmo tempo, os anos de 1945-47, quando a ditadura de Salazar estava abalada pela vitória dos aliados, permitiam uma espécie de entusiasmo e esperança de mudança, que culminou, em 1949, quando Salazar anunciou eleições presidenciais às quais um vasto espectro da «oposição» apresentou um candidato (que teve de desistir antes da eleição por causa das perseguições governamentais).

Em Outubro de 1947 tinha havido uma reunião atendida por vários poetas e artistas jovens, e por António Pedro, que foi na verdade o começo do grupo Surrealista Português, e que coincidiu com a exibição organizada em Paris por Breton como renovação do surrealismo. Mas quando o grupo, aproveitando a oportunidade da acima mencionada eleição presidencial (durante a qual o governo levantaria a censura para permitir alguma crítica da oposição), abriu uma exibição de pintura e colagens no atelier que António Pedro e DaCosta tinham na «baixa» de Lisboa, o grupo estava já separado em dois: um em torno de A. Pedro, e o outro em torno do poeta Mário Cesariny de Vasconcelos (n. 1923). O catálogo da exposição (apesar do levantamento da censura …) tinha tido a capa censurada, porque era uma declaração apoiando o candidato da oposição para a eleição presidencial. Outras publicações foram lançadas ao mesmo tempo: Prato-poema da Serra de Arga, de António Pedro, um longo poema, A Ampola Miraculosa, de Alexandre O’Neill (n. 1924), uma narrativa feita de gravuras velhas, e um Balanço das Actividades Surrealistas, de José-Augusto França (n. 1922), que se tornou mais tarde um conhecido crítico de arte. Na exposição dois importantes pintores se revelaram: Fernando Azevedo (n. 1923) e Vespeira (n. 1925). A exposição foi um grande sucesso e um retumbante escândalo, mas o grupo que a organizou não teve mais actividade colectiva como um definido grupo surrealista. No entanto, a presença do surrealismo nas artes e letras portuguesas, desde então, data daí. O grupo saído da divisão e tendo à frente Cesariny fez duas exposições, uma em 1949 e outra em 1950, e viriam a ser, anos mais tarde, a única atividade organizada, e a voz do surrealismo estrito. Em 1962, Vespeira e Azevedo, juntos com um jovem artista que se tornou mais tarde no Brasil, para onde emigrou, famoso artista, Fernando Lemos (n. 1926), fizeram uma exposição que ainda foi um sucesso de escândalo. Não cabe aqui escrever com grande pormenor uma história de todas as actividades surrealistas portuguesas, participação individual em exposições, publicações, etc. Mas de tudo isto o que resta ainda? Sem dúvida que uma definitiva presença do surrealismo na arte portuguesa, que prevalece e reforça a linha de Vanguarda. Nas letras, sobretudo na poesia, alguns poetas importantes além de António Pedro que então se converteu num reformador do teatro português com as suas ambiciosas produções. Estes poetas são o já mencionado O’Neill, Cesariny, e F. Lemos, e António Maria Lisboa (1928-53) que hoje se conta entre os melhore-s da língua. De todos eles, O’Neill é aquele que melhor funde a tradição do classicismo irónico e o realismo com a fantasia surrealista em poemas que descrevem com um agudo sentido a luta de ser-se um português em Portugal durante estes anos. Cesariny, que tinha um forte comando do lirismo ao grande estilo, sempre sacrificou – como o próprio Breton – muitas vezes os seus grandes dotes à intenção de ser um surrealista a qualquer preço. António Maria Lisboa, possesso de angustiadas e dramáticas visões teve uma trágica e curta vida, e é talvez aquele que abraçou o surrealismo completamente. Fernando Lemos, como Almada Negreiros no início da Vanguarda em Portugal, e António Pedro depois, trouxe à poesia a visão de um pintor imaginativo, para quem a intensidade de expressão iguala a pura compreensão das formas. Como movimento, o surrealismo, em Portugal, chegou tarde e viveu pouco. Mas a sua insidiosa presença tinha sido sentida nos anos 30 e nos 40; e os resultados da sua tardia aparição ainda pairam por sobre as artes e as letras portuguesas.

 

Outubro, 1974.

 

NOTAS:
[*] Referência a Agostinho de Campos, mencionado em dois artigos publicados em janeiro de 1974 no Diário de Notícias, sob o título “A primeira referência ao surrealismo feita em Portugal” e reproduzidos como texto único emEstudos de Literatura Portuguesa III, antecedendo no livro este aqui transcrito. A referência se repete no texto seguinte, o depoimento “Notas acerca do Surrealismo…”, que pode ser lido neste site (ver)

 

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa -III, Lisboa, Ed. 70, 1988  p. 239-244

 

Prefácio a ‘Teclado Universal’, de Fernando Lemos

Texto ensaístico destinado ao livro Teclado Universal e outros poemas (editado pela Moraes em 1963, na sua famosa coleção “Círculo de Poesia”), trata-se de um dos raros prefácios que Jorge de Sena escreveu para poetas seus contemporâneos. Sublinhando o polifacetado caráter artístico do autor  — reconhecido artista plástico em Portugal e no Brasil –, Sena aponta no mundo  poético do amigo e do companheiro de empreitadas anti-salazaristas (como no jornal Portugal Democrático) um traço que nitidamente os irmana: “Palpita ele de uma raiva ansiosa de humanidade, de um desesperado amor do próximo, de um amargo querer que os outros mereçam a dignidade das formas e das palavras”.

 

TECLADO UNIVERSAL 

Foi em 1953 que Cadernos de Poesia, em Lisboa, publicaram Teclado Universal, de Fernando Lemos; e com esse caderno suspenderam a sua publicação que, em 1951, havia reatado a iniciativa de 1940-42, quando, nesses anos sombrios da Segunda Guerra Mundial, os Cadernos tinham sido o único centro luminoso de uma comunidade de poesia resistindo à subversão trágica em que a Europa mergulhava, arrastando consigo o jardim da dita à beira-mar plantado. Não houve, entre os organizadores dos Cadernos de Poesia e aqueles cujos poemas ou ensaios publicaram, quaisquer compromissos de grupo, além da consideração e do respeito que, nesse tempo das publicações, mutuamente se tributavam. E, no caso particular de Fernando Lemos, uma das personalidades que se revelou no âmbito da agitação causada pela aparição portuguesa e «oficial» do surrealismo, em 1947, acrescentava-se a isso, além da pessoal estima e amizade que se mantiveram até hoje, o interesse e a simpatia dos organizadores dos Cadernos pelas manifestações surrealistas. Efémeras que estas foram, mas sistemáticas, quando em Portugal, apenas houvera iniciativas individuais ou esporádicas, marcaram todavia profundamente a evolução sobretudo da poesia e da pintura portuguesas. Foi desse movimento, logo repartido em sub-grupos e em pessoas, que surgiram alguns dos poetas e dos pintores que mais validamente se afirmaram na década de 50, e entre eles, simultaneamente poeta e pintor, conta-se Fernando Lemos.

O modernismo português, iniciado em 1915, tem como uma das características iniciais a estreita aproximação de escritores e de artistas plásticos, unidos para revolucionar a expressão estética portuguesa. E, se não pode dizer-se que, ao longo da sua vida, Fernando Pessoa tenha dedicado às artes plásticas especial atenção (ou a qualquer outra coisa que não a poesia e a política), a verdade é que, a seu lado, na fundação do modernismo, estavam grandes artistas plásticos como Amadeu de Souza-Cardoso e José de Almada Negreiros, duas das maiores figuras da pintura europeia da primeira metade do século XX. E, igualmente escritor excepcional e pintor da primeira plana, Almada é quem, para o modernismo, consubstancia a mútua dependência de um grafismo plástico e de uma poesia que, rebelada contra a «literatura», se empenha na plasticidade expressiva da linguagem. Foi António Pedro, personalidade que continua, nos anos 30, o mesmo espírito, ainda que transformado por uma exuberância muito original, quem serviu de elo de ligação entre aquele aspecto do modernismo de 1915 e o surrealismo de que, em 1947, foi um dos fundadores. E é neste contexto que se insere a obra escrita de Fernando Lemos.

Sendo Almada, Pedro ou Lemos escritores por direito próprio, e artistas plásticos, e constituindo, como constituem, uma linhagem na história da estética portuguesa, não há entre os escritos deles, mais afinidades que esta. E tão errado seria supor-lhes esses escritos como o violino de Ingres de outras actividades, como imaginar que tais escritos serão continuidade lógica uns dos outros. Poetas em verso e em prosa, Almada, com Nome de Guerra, e António Pedro, com Apenas uma Narrativa, escreveram dois dos mais importantes livros da literatura portuguesa, senão dos mais importantes da Europa da época, já que só talvez Cocteau conseguiu, ao nível atingido por Almada, captar assim o espírito dos anos 20, e que António Pedro, naquele seu livro, realizou o sonho novelesco do surrealismo, sempre tão fracassadamente repartido entre a memorização individualista e a retórica desenfreada. Mas de Almada a António Pedro, interpôs-se a transformação do modernismo português: enquanto Almada podia ser livremente modernista, como os seus pares Pessoa ou Sá-Carneiro, porque em face deles, não havia nada senão o provincianismo português, António Pedro tinha e teve sempre, pela sua frente, a conversão sub-reptícia do movimento modernista ao «aportuguesamento», isto é, a uma forma muito tipicamente extremo-atlântica de ser-se, ao mesmo tempo, burguês, provinciano, e mais devoto da Europa traduzida em calão, que de Portugal traduzido em Europa. E que se interpõe entre António Pedro e Fernando Lemos? Uma transição decisiva, de que poucos artistas se aperceberam em Portugal, na sua arte, conquanto julgassem realizá-la na sua vida: a profissionalização, ou melhor, a extinção dos ideais românticos do artista como ser excepcional, e cuja excepcionalidade lhe conferia, a par de uma missão superior, alvará de irresponsável. Não é que a geração de 1915, a geração de 1925, ou mesmo o surrealismo nas suas manifestações «escolares», tenham sido irresponsáveis: pelo contrário, pugnavam por uma específica responsabilidade, um comprometimento do artista com a qualidade humana da sua obra. E todos, mesmo quando supunham e ainda supõem o contrário, militavam contra uma arte que, como em grande parte o foi a romântica, dava muito maior importância ao artista do que às obras pelas quais ele se classificava como tal. O fenómeno que tentamos descrever é de outra ordem, e corresponde a mutações concretas da sociedade portuguesa.

Nesta, na primeira metade do século XX, não há ainda artistas «profissionais», o que não quer dizer que muitos não tenham vivido da arte, e que, como artesãos, não tenham adquirido uma consciência experimental e prática da sua própria expressão. Mas não é o mesmo ser-se um aristocrático diletante que consegue encomendas, ou pode pintar mesmo que as não tenha, e ser-se um profissional que é obrigado, pela profissão que escolheu, a trabalhar nela e por ela. O que terminou, na segunda metade do século XX, é a expressão artística como apanágio do «filho-família», com a chegada, à cultura ou à criação dela, de elementos oriundos de outras camadas populacionais. Se, anteriormente, alguns desses elementos chegavam a um tal nível, imediatamente se integravam, pela pressão social, numa visão da arte como serventuária da sociedade, ou, o que é o mesmo, como oposta a ela, ao «burguês», ao «filisteu». Mas, nem num nem noutro dos casos, esses elementos mantinham, na relação com o grupo, uma visão desmistificada da sua própria condição de artistas, que apenas a profissionalização estética podia definir como tais.

O modernismo europeu da primeira metade do século foi, apesar das biografias trágicas de muitos dos seus «mártires», que preferiram morrer de fome a vender-se, uma recusa desesperada àquele profissionalismo. Muito provavelmente, não poderia ter sido outra coisa, para ganhar a batalha das novas formas e do novo método de criá-las. Todavia, não menos foi, na sua luta pela liberdade do artista, uma opção entre esta liberdade posta no indivíduo criador, e a liberdade que ele teria, se não antepusesse a sua pessoa tragicamente privilegiada à técnica de que essa pessoa era capaz. O modernismo foi, como movimento, uma explosão aristocratizante que, na derrocada das aristocracias tradicionais (já misturadas das burguesias nacionalmente aristocratizadas), e na substituição delas pelas aristocracias do grande capitalismo internacional, tentou libertar a expressão artística de todas as cauções sociais, aceitando como facto social consumado a cisão que, entre arte e público se vinha processando desde os fins do século XIX. Se dessa explosão resultou a decisiva afirmação da autonomia da expressão artística, a uma escala que o próprio romantismo não conhecera (já que o individualismo romântico pressupõe muito menos a criação de formas, que a liberdade de transformá-las ao arbítrio de uma pessoa que pretende exibir-se nelas), resultou também que a arte ficava desobrigada de, diretamente e concretamente, exprimir alguma coisa. A politização que, nos anos 30, invade a arte europeia, e sobretudo a literatura, e a que não escapou o surrealismo, foi, assim, o enchimento de um vazio que a arte criara em si mesma. E é escusado invocar, a esse respeito, o mito da «terra estéril», que havia dominado as décadas anteriores. Mas, precisamente na medida em que ocupava um vácuo estético, que lhe era pré-existente, não podia a politização recriar nada. E o que sucedeu foi ela contribuir, mais do que a esterilidade temática do modernismo, para a academização formal deste, ao nível de uma banalidade atroz, em que todas as receitas serviam para salvar as pátrias e a humanidade, ao mesmo tempo em que as dissolviam num formalismo sem horizontes e sem salvação alguma. A reacção que se desenha nos anos 40 e 50 e que em Portugal, é muito visível, dirigiu-se contra este estado de coisas; e, porque combatia ou desprezava o academicismo conformista e o progressivismo académico (cujas fronteiras eram, e cada vez mais são, indefinidas), não podia deixar de profissionalizar a expressão artística, repudiando ao mesmo tempo o artesanato diletante e os últimos resquícios, aliás teimosos, da complacência romântica.

A arte e a poesia de Fernando Lemos surgem exactamente sob este signo. À pesquisa aventurosa de formas plásticas, ou à exploração infinita daquelas que para um artista podem tornar-se-lhe pessoais, Lemos preferiu o desenvolvimento, o aperfeiçoamento, o despojamento de análogas células formais, seguindo um caminho paralelo ao da produção industrial, mas humanizando-o pela gratuitidade funcional: é o profissionalismo levado àquele ponto em que se desaliena da escravatura produtora de objectos serial mente semelhantes e «úteis». E, ao gosto pela expressão ingénua, retomada à própria espontaneidade sintática, que fora o de Almada; ou ao gosto da palavra saborosa, ressumante a um prazer da vida, que não vai sem certa complacência, que fora o de António Pedro; ou ao exibicionismo malabarista em que muito surrealismo se perdeu – a isso opôs ou trouxe de novo uma severidade sarcástica, uma ferocidade anti-sentimental, em que as palavras se geram umas às outras, não como associações disponíveis na memória literária (ou como o calculado contrário disso), mas como concreções violentas, retiradas ao fluxo do pensamento pela indignação ante o espectáculo da vida, do mesmo modo que, à figuração desta, havia o pintor retirado as famílias autónomas das formas.

O mundo de Fernando Lemos é um mundo ferozmente despojado de qualquer lógica externa. Demasiado as palavras, na escrita, e as figuras, nas artes plásticas, serviram para trair, em favor da sentimentalidade, o esforço de existir-se mais plenamente e mais profundamente do que nos rostos ou nos significados. A palavra gesto, ou ideias e alusões afins, eis o que perpassa muito nos poemas aqui reunidos neste livro. Seria um simplismo ver, nessa recorrência, a denúncia de quanto são escritos por um homem que, pintor e desenhista, não pode deixar de ter o «gesto» como essencial função. Pintar ou desenhar não pressupõe mais gestos do que escrever. Mas que aquela recorrência corresponde a uma denúncia, disso não haja dúvida. Denúncia, porém, do fictício que é implicado por qualquer representação estética que prefira, à lógica interna da sua criação, a lógica externa de figurar ou significar, quando esta lógica externa não passa de uma cumplicidade entre o criador e o espectador, e de uma lisonja a este último, pela qual quem não cria tem licença de pendurar, no cabide da obra de arte, as suas inibições, as suas frustrações, as suas ilusões de que é gente à custa alheia. A insistência no gesto denuncia, ao mesmo tempo, o servilismo das formas académicas que estaticamente se oferecem como equivalentes das paisagens ordinárias de cada um, e o falso dinamismo das ideologias românticas que emprestam, à bisonhice do espectador, uma gesticulação tão imóvel como a do academismo, porque é a das atitudes grandiloquentes.

Despojado, o mundo de Fernando Lemos é desabitado também. E não porque não haja onde se habite, ou porque não haja pessoas. Os vultos, as sombras, os espectros que perpassam nele, as presenças que justificam o diálogo que muitos poemas são, eis que até, pelo contrário, não conseguem habitar o vasto espaço que é o destes poemas. Se não são pessoas, é porque, sendo este espaço o despojado reflexo de uma vida, como a de hoje, a que se opõe a dignidade profissional, não merecem a referência de quem, profissionalizando-se, se despiu de todas as complacências amáveis – e a menor de todas as amabilidades não será a de reconhecermos a existência de quem finge que existe.

E, por isso, tal como a sua pintura é sem figuras, a poesia de Fernando Lemos é destituída de música. Não de ritmo: de música. É um silêncio ritmado por percussões repetitivas que se desenvolvem, ampliam, retornam, associam e dissociam, sem nunca se permitirem construções melódicas. Como as figuras e os significados, a melodia perdeu, no nosso mundo, o respeito que lhe seria devido. E dela subsiste apenas o esquema rítmico, marcado pelas percussões cujos timbres não cantam.

Despojado, desabitado, sem melodia, o mundo destes poemas não é, todavia, desumano. Pelo contrário. Palpita ele de uma raiva ansiosa de humanidade, de um desesperado amor do próximo, de um amargo querer que os outros mereçam a dignidade das formas e das palavras. Simplesmente o poeta (e o artista plástico que ele é) não abdica da exigência prévia em que a sua consciência profissional assenta: a de não ceder aos outros, para que continuem fingindo, nenhuma parcela dessa humanidade que lhes destina. Porque, ao contrário do que habitualmente se pensa, a dignidade da arte não está em emprestar aos outros a humanidade que lhes falta, mas em exigir deles a humanidade que lhes cabe serem e viverem. É assim que Fernando Lemos, transcendendo as fronteiras pela sua arte plástica, se liberta do pequeno círculo verbal em que a maioria dos poetas portugueses, em Portugal, se empresta mutuamente, e a quem os acotovela na rua, uma ilusão de humanidade. E é assim que, em Teclado Universal e outros poemas, continua a ser tão português, da única maneira autêntica que tem havido de sê-lo: a raiva de pertencer-se a uma língua que tem servido para tudo, menos para libertar quem se serve dela.

 

Araraquara, São Paulo, Brasil, Agosto de 1962.

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70, 2001 p. 269-274

 

Prefácio a ‘As mãos e os frutos’, de Eugénio de Andrade

Dentre os poucos prefácios que Jorge de Sena escreveu para obras de poetas de seu tempo, encontra-se o que destinou  à 5a. edição de As mãos e os frutos, de seu amigo Eugénio de Andrade, vinda à luz, pela Inova do Porto, em 1973 (em volume que incluiu Os amantes sem dinheiro). Nesta concisa apresentação do emblemático livro andradino, Sena ratifica avaliação sobre o autor que veiculara muitos anos antes, nas suas Líricas Portuguesas: “É, incontestavelmente, pela força lírica, pela ciência e a originalidade da forma, por uma sensualidade muito pura e franca, um dos mais notáveis poetas contemporâneos”.

 

AS MÃOS E OS FRUTOS

Foi o terceiro livro de Eugénio de Andrade, sob nome que ficou o seu. Era o quarto livro de poemas que publicava. Hoje, é há muito o primeiro na lista das suas obras poéticas, por supressão de todos os anteriores. E isto aconteceu simplesmente porque ele não quis reter a sua produção juvenil, mas só desde a que primeiro se coligia neste livro.

Diríamos que foi um poeta lento em descobrir-se e à sua pessoal expressão? Não, pois que muitos dos seus temas e imagens predilectas figuravam já nos primeiros livros, e porque um livro publicado aos vinte e cinco anos, como este foi em 1948, não é ainda obra de poeta amadurecido pelo tempo, se bem que o seja de poeta que amadureceu em si mesmo.

E qual a razão, portanto, do êxito perene deste volume consagrado pelos admiradores do poeta e por ele próprio sem dúvida? Por certo que o encantamento de uma colectânea em que, já sem juvenilidade, a juventude é tranquilamente e naturalmente juventude.

As Mãos e os Frutos foi um livro composto graças a um conjunto de circunstâncias que o fizeram feliz. Escrito por um homem na força da juventude, mas no momento raro em que a adolescência ainda não murchou de amarga, nem a maturidade á se fez de triste. Escrito, assim, com lucidez sem angústia, ardor sem ingenuidade, segurança sem complacência, inquietação sem azedume, tranquilidade sem ignorância, e com franqueza discreta, elegância viril, naturalidade para além do desano.

As emoções tensas e contidas do entusiasmo erótico, a melancolia estóica ante o que se perde e esvai, uma vivência vegetal e de ar livre, um frescor de manhãs, um ardor de estio, um fluir das noites silenciosas entre o céu e a terra em que os corpos se alongam ou se aprumam numa nudez sem vergonha ou o contrário dela – tudo isso que será depois muito da poesia de Eugénio de Andrade, surge neste livro, em estado de milagre momentâneo. E, por isso, ficou para sempre na sua obra, como um padrão da sua originalidade e da sua dignidade de poeta.

Uma poesia nem alegre nem triste, nem apaixonada nem fria, nem próxima .nem distante, nem confessional nem reticente, nem intelectual nem sentimental, nem pura nem impura – em versos musicais, fluidos e firmes, a que a rima dá por vezes, menos que a pontuação do canto, a marcação da dança, uma poesia do ser e do amar, entre a carne e o espirito, lá onde as almas não existam para torturar-se e os corpos não saibam o que seja trairem-se.

Dança, sim. Dança pagã sem deuses olímpicos nem telúricos, anterior e alheia ao hieratismo dos mistérios ou ao alegorismo das mitologias. Deuses que são a vibração das águas e dos campos, das sombras e da luz, a intensidade muscular do gesto distendido. Dança anterior, sobretudo, ao pecado como crime de existir. Dança que evoca e concretiza uma Arcádia, uma Idade de Ouro, suspensas sobre o bem e o mal, e no entanto rodeadas – como uma ameaça sinistramente presente que a esta poesia dá a dimensão trágica – pelas fúrias da maldade humana, que só a firmeza do poeta detém no limiar deste paraíso de sensualidade, como aos anjos e aos demónios de que elas se mascaram.

As mãos e os frutos… As mãos que se estendem, que tocam, que acariciam … Os frutos que, maduros, tombam e se entregam… Não as mãos que suplicam ou que receiam ou desistem. Não «os frutos de sombra sem sabor», como o poeta diz. Mas as mãos e os frutos do poeta que, aos vinte e cinco anos, podia serenamente dizer:

 

Se vens à minha procura
eu’ aqui estou. Toma-me, noite,
sem sombra de amargura,
consciente do que dou.

 

– na plena epifania de celebrar aquele momento em que

 

… gravemente, comedidas,
param as fontes a beber-te a face.

 

Madison, Wis., USA, Janeiro de 1970

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa II, Lisboa, Ed. 70, 1988 p. 259-260

 

Prefácios à ‘Poesia’ de Helder Macedo

Dos escassos prefácios que Jorge de Sena assinou em livros de poetas seus contemporâneos, somente seu amigo Helder Macedo lhe mereceu mais de um. Primeiramente, Sena prefaciou-lhe a coletânea Poesia 1957-1968, vinda à luz em 1969, pela Moraes. Depois, quando a mesma editora preparava a edição ampliada da obra — Poesia 1957-1978 — a solicitação de “um Post-Scriptum que actualizasse e completasse aquele prefácio” seguiu para a California. Porém, a morte colheu Sena antes de ele poder concluir o texto iniciado. Abaixo transcrevem-se os dois, o completa e o inconcluso, precedidos da esclarecedora “Nota do Editor”. Ressalte-se nestas apresentações críticas de Sena a ratificação de juízos já emitidos em carta de 1964 (ver): “Você é dos poucos que consegue que uma frase passe de um verso para outro, e com sujeito e predicado, como nos velhos tempos da gramática, e sem desencadear um arraial de comparações absurdas ou de abstrações sem sentido. Depois, encontro ainda, nos seus poemas, uma segurança rítmica que também é importante, quando parece que, em Portugal e no Brasil, toda a gente tem vergonha de acertar pelo menos ritmicamente um verso, a menos que logo empunhe, para a quadrinha a viola. E uma certa displicência no uso dos temas e das ideias poéticas, certo humor interno, igualmente me agradaram muito.”

 

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NOTA DO EDITOR

Para a edição, em 1969, da colectânea de poemas de Helder Macedo, Poesia (1957-1968), preparou Jorge de Sena um prefácio. Para a nova edição do livro que agora se apresenta ao público, ampliada com uma nova secção importante, O Lago Bloqueado, prometera Jorge de Sena escrever um Post-Scriptum que, actualizasse e completasse aquele prefácio. Quem conheceu Jorge de Sena, sabia que, nele, uma promessa era uma garantia: para isso contribuíam a sua grande integridade, um conceito de fraterna lealdade que não há muito exemplos entre nós e uma energia física e intelectual que não cessava: de deslumbrar os seus amigos, admiradores e até detractores. No caso vertente, Jorge de Sena fez, porém, mais do que prometer: chegou a começar a redação da prometida adenda ao prefácio.

De uma carta de sua viúva e excelente colaboradora, Mécia de Sena, dirigida a Helder Macedo, retiramos com sua permissão, a seguinte passagem: ‘De todos os trabalhos que considerava urgentes, acréscimo ao seu prefácio, estava na primeira linha. Constantemente dizia que era o que faria em primeiro lugar, mas, afora as explosões da cruzada de fúria santa que, o acometeu mais do que nunca, e que, quanto mais repenso estes dois meses, mails pasmo como teve forças de escrever, quando, a própria letra se lhe já desfazia se escrita à mão, não lhe deu a vida tempo para nada senão para ler devoradamente até que quase já nem o livro aguentava segurar (…). Mais, em todo o caso, ainda fez o esforço de tentar escrever a sua prosa que não passou do princípio e que lhe mando porque lhe pertence, como prova duma palavra impossível de cumprir. Na primeira página de «O Lago Bloqueado» há um memo: «notar os espelhos de antes e o Narciso de agora» e marcados os finais «não temos mais…», «Não rejeito o amor/…», «Cada vida é um corpo a fecundar/…», «Assim de novo quase, nos cumprimos». É pouco mas diz muito do gosto que de punha: em ter acabado’.

Jugámos importante publicar o pequeno fragmento do Post-Scriptum que Jorge de Sena planeava completar, não só pelo aspecto simbólico que essa publicação reveste, como alinda – e é o mais importante – pela pista reveladora que nele se contém para uma eventual leitura, porventura ainda não feita, da poesia de Helder Macedo.

Lisboa, Dezembro de 1978

 

PREFÁCIO*

Em 1957, Helder Macedo estreou-se em volume com Vesperal, um livro muito belo, de um equilíbrio refinado e de notável domínio da expressão e do ritmo Era então muito jovem, tinha cerca de vinte e dois anos, e nesse ano lançara, com António Salvado, as Folhas de Poesia. Os anos 1950-56 tinha sido, após a 1ª série de Cadernos de Poesia, a revista Mundo Literário, e a agitação Surrealista, os de Távola Redonda (1950-54), Árvore (1951-53), as duas séries seguintes de Cadernos de Poesia (1951-53), A Serpente (1951), Eros (1951-58), Graal (1956-57), etc. Também de 1957 foi o início das fascículos de Notícias do Bloqueio, e do ano seguinte as de Cadernos do Meio-dia. Em 1961 aparecem a nova série de Bandarra e «Poesia-61», quando, em fins de 1958, a antologia Líricas Portuguesas, –  Série, da Portugália Editora, preparada pelo autor deste prefácio, trouxera um «status» editorial público aos poetas nascidos entre 1909 e 1929 (com uma excepção para Antónia Gedeão, de 1906, mas revelado primeiro em 1956), ou sejam a gente que fizera o «neo-realismo», Os Cadernos de Poesia, o surrealismo e a Távola Redonda, com alguns poetas mais ou menos distantes destes grupos (que, na maioria dos casos, o não foram), ou marginais a eles, mas igualmente representativos da variada gama de tendências que havia assumido, com maior ou menor audácia, a vanguarda poética, depois da morte da presença, ou havia sida continuada com maior ou menor conformidade no que ela também representou de fusão academizante com tendências e formas de expressão e de tratamento rítmico anteriores à revolução modernista de 1915. Com muitas recorrências e entrecruzamentos, os poetas nascidos depois de 1930 (e esta data é, como todas as datas, algo arbitrária), ou seja de Herberto Helder para diante cuidado com a confusão de Helders! –, foram e são personalidades que tentaram, e por vezes notavelmente têm realizado, o que habitualmente se designa por novos caminhos. Isto não dizer que as anteriores, muitos deles, a não tenham feita ou continuem fazendo: sob este aspecto, a actualidade da poesia portuguesa não é menos valiosa ou menos interessante que muitas outras mais internacionalmente prestigiosas. Mas é caracterizar que, enfim, agente começa a poder abrir um novo livro de poemas, sem o temor agoniado de achar nele os que Miguel Torga desdenhou de escrever, ou os ecos do Fernando Pessoa ele mesmo e de Álvaro de Campos (conforme as criaturas escreventes pendem mais para a redondilha ou para as fáceis anáforas versilibristas).

Os poetas que se desenvolveram nos anos quarenta e cinquenta deste século haviam, de um modo ou de outro, repelido os credos «presencistas» (se alguma vez tal coisa existiu coerentemente para lá da que foi a expressão de certas figuras, ou persistência delas no exercício impenitente da crítica): aderindo mais ou menos a noção de uma missão protestativa da poesia, preferindo o refinamento estético do famigerado «humano», ou experimentando com o surrealismo. Alas a tendência dominante dos- anos 50, para lá da diversificada gama de personalidades, foi a de um apuramento formal da sensibilidade poética, e de uma muito lúcida elegância da expressão. Neste contexto, pode dizer-se que Vesperal de Helder Macedo foi, em 1957, um dos livros mais perfeitos que por esse tempo se publicaram.

Não era, como outros o não foram, uma abra epigonal, o que só sucede quando os poetas repetem e mastigam, reduzida a cliché e a receita, quanto a época lhes oferece no arsenal das experiências defuntas. Era, porém, um livro difícil para a jovem que a publicava, porque nada há mais constrangedor para um poeta do que estrear-se com o domínio de uma linguagem que sua fez do melhor e mais vivo que a tradição próxima lhe aponta como passibilidades expressivas; e também porque um livro assim corre grandemente o risco de a crítica precipitadamente ver nele a carácter epigonal que ele indica mas não é. De certo modo, um poeta que juvenilmente se estreia com tão singular perfeição terá de lutar consigo mesma muito mais que outro que se estreie como quem procura e não como quem encontra. E este livro de agora, em que o de estreia aparece seleccionado, e seguido por uma dúzia de anos de actividade poética em fases sucessivas, precisamente prova a que acabámos de dizei- e algo mais: tanto o primeiro livro não era epigonal, que o poeta soube libertar-se dele e ultrapassar a elegante beleza desses poemas, para criar uma diversa expressão, mais ressoanante e profunda, se bem que felizmente menos imediatamente bela. Porque a poesia não tem que ser bela, mas sim verdadeira. O que esta verdade seja depende inteiramente do poeta enquanto tal e de cada poema que escreve. Procuremos caracterizar qual é a deste.

 Em 1957, o poema titular de Vesperal era formado por quartetos de decassílabos (medida então muito do poeta), rimados abab, e cada um deles uma fechada unidade estrófico-semântica. O enjambement semântico se dava entre o último par de quartetos, para a asserção final. O sistema de rimas usava de todos os sons vocálicos simples (com excepção do a fechado), e em dois pares de rimas um ditongo (ia e ôi) – mas a predominância ia para o i e o u que, em partes iguais, tinham à sua conta metade das rimas. Tão habilmente isto era feito, que as primeiras quatro rimas eram todas em i, alternando o u com o io no quarteto seguinte. No 3.º quarteto, a alternância era á é, precedendo, no 4.º quarteto, o retorno do i, mas alternando com o u. O 5.° quarteto era em ôi-ê” precedendo um retorno do i, no 6.º, mas alternando com ó. Mas, para o par de quartetos finais, as rimas eram a alternância do u-ô, seguida da de á-u. E toda esta subtil graduação de sons vocálicas em rima consoante era acompanhada por assonâncias e aliterações, e como ela em estrita associação com o desenvolvimento do discurso poético, como o leitor poderá verificar, lendo silabadamente e com, atenção ao sentido. A dicção era de uma grandiloquência contida e abstraccionante nua de imagens mas densa de metáforas. Nos trinta e dois versos, todos os substantivos são adjectivados ou acompanhados de determinativo com excepção (pela ardem por que aparecem) de: rosto, vida, sangue, voz, noite, nada, mundo, liberdade. No último verso mais três substantivos isolados definem aquela «liberdade» (de quem nada tem, e para quem ela é por esta ordem – sarcasmo, passatempo, culto). A essencialidade substantiva da sequência acima apontada é precisamente o eixo semântico do poema desde a aparência da imagem à vida que a anima, ao sangue que é a mesma natureza da vida à voz que do próprio sangue brota, à noite do nada, de que esta voz se faz ouvir no mundo, em busca da liberdade. E esta, se frustrada – e os oxímoros evidentes ou subentendidos do poema apontam para uma denúncia desta frustração -, só se dignifica pela passagem, todavia irónica, de sarcasmo a passatempo, e de passatempo a culto. Como se vê, e não precisamos de pseudofilosofar literatamente sobre o «sentido» do poema citado, estava-se em face de uma peça lírica carregada de tonalidades contraditórias, que prosseguia com o vigor de uma demonstração’ para a culminância final. Mas tratava-se de um lirismo que se recusava à facilidade sentimental, ao emocionalismo superficial, à retórica convencional, como à fluência imediata de um discurso tradicional. As adjectivações insólitas (muitas vezes locuções adjectivas), as inversões sintácticas, os apostos intercalados, criavam uma atmosfera de solenidade expressiva, finamente associada à cadência rítmica dos versos, em que o melhor de quarenta anos de modernismo, de 1915 a 1955, se decantava numa expressão notável.

Tomemos agora, da última sequência deste livro de agora, o últimos dos poemas: VI de Orfeu, que o poeta declara de 1968:
 

Não há luz antes das sombras
Nem vida antes da morte
Há um óvulo vazio
fecundado
pelo corpo que o meu canto construir.

 

Este pequeno poema mostra que a abstração metafórica persiste e é uma característica profunda e permanente do poeta. Mas o discurso poético simplificou-se, tornou0se mais directo, e, ao mesmo tempo, menos regularmente musical. A este último respeito é mesmo interessante apontar como o poeta fez de um decassílabo heroico, quebrado pela cesura, os dois penúltimos versos, ou como «errou» outro no último, introduzindo-lhe um «por» inicial. Todavia, a expressão ganhou em real complexidade profunda, Note-se como quem fecunda não é o «canto», como qualquer poeta superficial diria, mas, realisticamente, o corpo que esse canto construir. Mas fecunda o quê? Um «óvulo vazio», O que pode significar que, antes de fecundado, ele é como que vazio; ou significar que, mesmo fecundado, ele continuará vazio, Todavia, ele é o que há, por oposição a não haver luz antes das sobras, nem vida antes da morte. Ou seja, a morte e as sombras não existem senão depois de, respectivamente, haver vida, e haver, ou ter havido, luz. Antes da morte e das sombras, só pode haver, no contexto, um óvulo vazio a ser (ou que seja) fecundado pelo corpo vivo que o canto de Orfeu constrói, isto é, o canto do poeta como expressão criadora de um sentido de vida, ainda que esse sentido possa criar-se do nada ou ser nada ele mesmo.

Central a este livro é a sequência de seis poemas Os Trabalhos de Maria e o Lamento de José, em que a vida de Cristo («Anunciação», «Natividade», «O Deserto», «Crucificação», «Ressurreição») é simbolicamente contada do ponto de vista de Maria, em quem ele foi gerado, e se conclui por um epílogo em que é José a resumir o drama, do seu próprio ponto de vista. De uma grande intensidade dramática e desinibida violência de expressão na análise da situação mitológica em que Maria e José se vêem colocados por força do papel que lhes é destinado, estes poemas distinguem-se por uma elevada concentração de metáforas referentes à geração, gestação e parto, em que raras vezes a sugestividade poética terá criado uma tão opressiva atmosfera digamos «visceral», em contraste de um destino espiritual e divino. Os versos quebram-se, paralelizam-se arritmicamente, definindo um ritma sacudido e arquejante, e que rimas consoantes finais não interrompem. Quer-nos parecer que esta sequência, para lá de admirável qualidade em que se situa, marca o eixo crucial entre o momento inicial e a final, representados nesta evolução de um poeta, que a presente colectânea selectiva é, e que acima representámos por dois analisados poemas.

 Com efeito, não a expressão progride em desarticulação rítmica até eles, como certo humor sarcástico que, na poesia interior, se escondia sob o aparente rigor de uma linguagem contida mas eloquente, surge no primeiro plano, o que vemos suceder no primeiro poema de «O Sete». É muito interessante notar que, entre os ingredientes desse humor, são eminentes as alusões sexuais que constituíam o suporte da violência expressiva de Os Trabalhos de Maria e o Lamento de José, e que vinham aliás sendo uma subterrânea corrente manifesta em muitas das construções metafóricas dos poemas anteriores.

 A presente colectânea mostra-nos pois um poeta que, partindo de uma acabada expressão, cria e desenvolve a sua libertação de quanto convencionalismo expressivo elaborara como seu, em busca de reformuladas formas de comunicar a sua experiência. Não se trata, de modo algum, de um poeta que procura, como é costume dizer-se, «novos caminhos». Mas de um poeta que prossegue logicamente o seu desenvolvimento, a partir de um domínio formal que corria o risco de tornar-se uma sua «maneira» o maior perigo de quem começa senhor da sua expressão. Por outro lado, a experiência que o poeta comunica não é aquilo que habitualmente se imagina ou aceita como tal, na crítica literária ainda presa a esquemas ultrapassados de pretenso humanismo subjectivo. É coisa muito diversa: a experiência do poeta enquanto tal, e não a do poeta como tal, que era aquilo que iludia e com que se iludia e ilude essa crítica. Ou seja: a experiência que resulta de o poeta conhecer-se enquanto poeta, sem pré-estabelecer romanticamente que, nele, o ser poeta é um privilégio especial que o desculpe de não elaborar profunda e interiormente os seus poemas. Num dos melhores conjuntos de poemas deste notável livro, é isto mesmo o que Helder Macedo afirma, ao terminar um deles:

 

……………………………………
e defini-me.
Conheço-me as fronteiras.
Quero o resto.
 

O que, assim, poderia ser dito por um poeta que considera como domínio da expressão mais válida o que estiver além e para fora da «subjectividade» com que a si mesmo se haja encontrado e definido. E não é pois evidentemente par acaso que um outra grupo deste volume se chama exactamente «Das Fronteiras» (é o segundo livro de Helder Macedo, publicado em 1962). Dessa viagem para fora das «fronteiras» de uma expressão adquirida, ou de uma visão que possa tornar-se habitual, ou da própria e limitada experiência humana de cada um na sua subjectividade, é este livro como que o regista e o poético arquivo. Mas não é como viagem descrita que o livro vale e sim pela qualidade intrínseca, Qlbjectiva, de cada pO’ema por si mesmo. Não é um «diário» poético, mas a colectânea selecta do que um poeta autêntico pode encontrar, se cruza as suas «fronteiras». E não são muitos, na poesia portuguesa de hoje, os que tenham conseguido, com igual êxito, libertar-se de si mesmos e dos constrangimentos de uma expressão que, na maioria das vezes, não chegaram sequer a adquirir.

 

Madison, Wisconsin, USA, Julho de 1969

 

 

PS-1978

Em 1969, vai para nove anos agora, pediu-me Helder Macedo que prefaciasse a sua colecção de poemas, Poesia (1957-68), que agora reaparece, ampliada no conteúdo e na data, com uma nova secção O Lago Bloqueado que é uma sequência per se, tal como a vejo, e não uma selecção de poemas que o poeta haja entretanto recolhido do que escreveu nestes anos. Nestes decorridos anos de silêncio poético em volume, tornou-se ele crítico de Cesário Verde, com um estudo que causou alguma controvérsia, e um estudioso de Bernardim Ribeiro, com uma, importante e perturbante análise que, como seria de esperar, e a menos que, eu esteja mal informado do que se tenha passado em algum adro das lusitanas, aldeias literárias ou doutas ou ambas as coisas, não causou controvérsia nenhuma. Não menciono estes escritos para insinuar que os anos passados os gastou Helder Macedo a fazer-se, douto e crítico, com prejuízo da poesia – ele e os mais honestos dois meus leitores deste prefácio sabem que tanto ele como eu somos demasiadamente «estrangeirados», ele vivendo na Inglaterra (o que sempre é Europa), eu desgraçadamente no outro lado Atlântico (o que não é portuguesmente, coisa nenhuma), para que eu insinuasse coisas tão lucidamente como ver contradição entre ser-se douto e poeta. O que eu pretendo apontar é que ele, tão lucidamente criador desde a juventude como apontei no prefácio que actualizo agora, Helder Macedo, além de «estrangeirado», ingressou naquela categoria de poetas que são suspeitíssimo em Portugal, a não ser que lá vivam, lá ensinem, ou lá se tenham formado à sombra daquelas poéticas almas catedráticas que, como sabemos, por séculos e décadas, povoaram as cátedras portuguesas, com excepção de algum Nemésio que a gente nem entende como o deixaram sentar-se lá dentro. Além de que pôr no mesmo saco da nossa bagagem de livros críticos o «sentido oculto» de um Bernardim (tema absolutamente risível para os espíritos fortes, alimentados no, materialismo que nunca soube nem sabe que seja dialéctica, ou no, positivismo tradicional das supracitadas instituições supostamente de ensino) ou uma leitura «realista» de Cesário é contribuir excessivamente para a confusão das almas que, em Portugal, felizmente, vivem em permanente estado de bem-aventurada ou agónica confusão, preocupadas com a maneira de salvarem-se a si mesmas e aos seus corpos, para fora do lago bloqueado em que se meteram, e aos outros. Isto, no que aos citados livros respeita, independentemente do que tenha, sido dito, e bem, deles por quem saiba ou não saiba dos assuntos tratados (o que, em Portugal, não teve nunca, e cada vez menos tem qualquer significado, se aplicarmos o grau zero da escrita a que se chegou).

E ai alusões acima feitas nos trazem a um dos aspectos mais curiosos do conjunto de poemas, que justifica a existência deste P. S. Não é segredo para ninguém que Helder Macedo é como ditemos, um «espírito comprometido». Mas terá escapado a muitos que, a sua poesia, em 1957-68, não era uma poesia «desinteressada», uma poesia sem sensibilidade para um comprometimento – bastará, dito isto, relê-la, para encontrar poemas e versos que reflectem a, atomosfera suspensa e fechada de uma cultura portuguesa que, muitas vezes, ainda que isso seja inadmissível que se diga, os «estrangeirados» ou os que· vivem fora quase sempre (sem viver,em como aqueles exilados de França ou Brasil, que não se davam conta de que não estavam no Chiado, e por isso não aprenderam, nunca aquela noção de perspectiva que a Portugal sempre faltou, centro do mundo que se julgam todos, mesmo quando não contribuíram para construir ou para abandonar impérios, o que sempre é mais que não fazer nada) são quem melhor pode ver, sentir e dizer. Outros, de dentro, poderão elevar-se e acima das trevas da opressão ou dos nevoeiros artificiais da liberdade – e também dirão. Todavia, a frequência com que, em Portugal, todos se tratam uns aos outros de «o grande», sem jamais terem arriscado a sua, pele de doentinhos, ou a saudável queimada em praias caras, faz pairar certa desconfiança sobre o que vêem, o que sentem, e o que dizem, para lá daquele umbigo que, se a memória me não falha, foi precisamente o actual Secretário-Geral do Partido do Comunista Português quem descobriu e de público denunciou, vai para quarenta anos, como vicio secreto de José Régio e da poesia não comprometida, S1egundo os cânones então recém-criados do realismo, socialista, que proíbe essas actividades aos seus associados, do mesmo modo que tem de aceitar que as canções andem na praça que já não é da Figueira nem tem folha de parra, porque não é preciso, trocadas que foram as vogais, como naqueles tempos sucedeu com um romance do mesmo nome em forma de tapa-vergonhas. O que faz a gente pensar que uma grande limpeza se necessita na confusão de que tanta gente se tem aproveitado de quanto rendam realismos e socialismo, ou vice-versa.

Por extraordinário que pareça, é exactamente de tudo isto, desde dentro e feito metáfora, que tratam os poemas de O Lago Bloqueado. Comecemos pelo título que é uma aparente absurdidade lógica e objectiva, já que, por definição, um lago é «bloqueado» de terra por todos os lados, tal como reciprocamente as ilhas o são de água.

 

In: Helder Macedo, Poesia 1957-1977, Lisboa, Moraes/Círculo de Poesia, 1979 p. 7-22

[*] Com o título de “Sobre Helder Macedo, ‘Poesia (1957-68)”, este texto foi reproduzido em SENA, Jorge. Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa, Ed. 70, 1978 p. 333-343

 

Três “Carmina Burana”

Em dezembro de 1971, Jorge de Sena vê publicado este artigo em Contravento nº 4 e o vol. I da sua Poesia de 26 Séculos, que inclui poemas dos Carmina Burana seguidos de nota com texto muito semelhante ao da revista. No periódico lisboeta, encontram-se traduzidos do latim os poemas “In taberna…”, “Post blanda veneris…” e “Stetit puella”.  No livro,  há ainda “Tempus est iucundum” (em áudio)  e “Olim latus colueram…” (Ver).

Desde 1936, as frequentes e incontáveis execuções mundo afora da vigorosa obra de Carl Orff, coreografada ou não, nos aproximam desse universo medieval marcado pela irreverência que ressuma desses versos sedutores dos goliardos, que dormiram por séculos num códice iluminado. 

 

Codex Buranus: Miniatura da folha 89
Codex Buranus: Miniatura da folha 89

 

A importante colectânea de poesia latina medieval (e também em alemão antigo), Carmina Burana, deve a sua popularidade moderna sobretudo à obra coral-sinfónica do compositor alemão Carl Orff, de 1936, em que ele usou alguns dos poemas dela (o primeiro e o terceiro destas traduções pertencem à selecção que o músico fez) para criar uma obra brilhante, algo estilisticamente ecléctica, mas que capta e transmite maravilhosamente a graça, a ironia, a violência satírica, ou a extrema delicadeza também, da colectânea, e principalmente o quanto nela estua de vida e de amor por ela. Post blanda Veneris é uma das esplêndidas estrofes (e destacadamente célebre) de um mais longo poema do mesmo cancioneiro, Dum Diana vitrea, que, com outros poemas anónimos aí recolhidos, alguns estudiosos identificam como dos perdidos poemas de amor do grande filósofo medieval Pedro Abelardo (1079-1142), cuja paixão por Heloísa, e o subsequente crime da sua castração pela família dela, como a carta que, quando ele morreu, Pedro-o-Venerável, abade de Cluny, dirigiu a Heloísa então freira, consolando-a e garantindo-lhe a união com ele na eternidade, são fonte das lendas de união na morte e de adeus “até ao fim do mundo” (ver a este respeito o capítulo sobre Abelardo e Heloísa, no 2.° volume dos nossos Estudos de História de Cultura, em publicação na revista Ocidente *.

 

Codex Buranus: Miniatura de jogadores da folha 92
Codex Buranus: Miniatura de jogadores da folha 92

 

Os Carmina Burana foram descobertos na biblioteca do mosteiro alemão de Benedictbeuern, nos princípios do século XIX, e primeiro publicados em 1847. São uma magnificente colectânea de poesia de amor ou de poesia satírica, ou da pura alegria de viver, em que uma linguagem de alto refinamento estético se alia à máxima desenvoltura e a um total, por vezes, desbocamento da expressão. O cancioneiro reflecte o espírito dos que teriam sido os autores de grande parte dos poemas: os clérigos vagabundos, “vragrantes”, foragidos de convento ou das escolas conventuais (quando não estudiosos ilustres) – o espírito goliardo. Tem sido discutido quais serão os limites de composição dos poemas coligidos; e a crítica erudita, hoje, inclina-se para que o manuscrito seja do século XIII e recolha poesia composta neste século e no anterior, embora não seja de excluir que alguns poemas sejam do século XI ou mais antigos. Isto significará que, se vários poemas serão contemporâneos dos que foram recolhidos nos nossos cancioneiros galaico-portugueses (Vaticana, Ajuda, Biblioteca Nacional) que recolhem poesia do século XIII e primeira metade do século XIV, muitos outros dos Carmina Burana lhes serão anteriores. Note-se, por exemplo, a identidade de estrutura entre Stetit puella e as nossas cantigas paralelísticas dos cancioneiros. Uma irreverência que excede em muito a violência por vezes grosseira das nossas cantigas de escárnio e maldizer (tão admiráveis muitas delas, mesmo com grosseria e tudo) é timbre dos Carmina Burana: por exemplo, o poema da Taberna, aqui traduzido, parodia a certa altura um hino de S. Tomás de Aquino. Por outro lado, a subtileza da sensibilidade e das imagens nada fica a dever aos mais lúcidos requintes da poesia moderna, como é o caso da estrofe atribuída a Pedro Abelardo. Ao contrário da poesia latina clássica, os poemas latinos de Carmina Burana usam a rima consoante final (que reproduzimos onde e como aparece), e que terá começado a surgir no Ocidente em hinos religiosos no século IV (de que o Stabat Mater e o Dies Irae são exemplo), e se terá propagado à poesia em língua vulgar depois, na Europa. Um dos grandes monumentos da poesia medieval, este cancioneiro desenterrado da biblioteca de um mosteiro é um extraordinário correctivo às ilusões de uma Idade Média só bárbara ou só de cavalaria romântica, que tanto ainda subsistem, pois que responde àquela com a arte superior dos seus poemas, e a esta com a desinibição completa que virilmente exibe.

 

Codex Buranus: Miniatura da folha 72
Codex Buranus: Miniatura da folha 72

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* 1.º vol., Lisboa, 1967; 2.º vol. em fascículos de Ocidente.

In: Poesia e Cultura, Porto, Caixotim, 2005  p. 161-3

Sobre a poesia de Jose Craveirinha

 Em 1972, ano das celebrações de mais um centenário da publicação de Os Lusíadas, não faltaram viagens a Jorge de Sena. Da viagem a Moçambique resultaram, além da enorme e confessada emoção de pisar um solo que Camões comprovadamente palmilhou, o extraordinário poema “Camões na Ilha de Moçambique“, uma entrevista memorável , algumas crônicas e algumas páginas críticas sobre autores que lá conheceu pessoalmente, como o poeta José Craveirinha e o multifacetado António Quadros. A este último consagrou o notável prefácio d’As Quibíricas  e ao futuro “Prêmio Camões/1991” as reflexões que a seguir reproduzimos, originalmente publicadas em Poesia de Moçambique-I, Ed. Minerva Central, Lourenço Marques.. Vale sublinhar que os dois textos datam de outubro de 1972.

 

Tem a poesia deste homem uma ambiguidade como de existir-se lá onde e como, mais do que e trabalho comum de ser-se humano, difícil é dizer-se ou afirmar-se o que ao próprio poeta e mais difícil. Não é, qual se diria em tempos de mau gosto, a poesia de um preto aflito por sentir-se de alma quase branca; nem a de um branco fascinado pelo ondeado rebolar das ancas e dos seios negros (que, nas Áfricas, até aos seios e ancas brancas ensinam algo de um rebolar diverso); nem é sequer uma incerteza de dois sangues se cruzarem, mais ou menos, na alma de um poeta. Isso do mau gosto, como das almas e dos sangues, já deu o que tinha a dar, no desvairado comércio de almas que as gastou, e no terrível derramar san­grento que o não gastou ao sangue mas o não deixa já ser de metáfora. É algo de diverso, mais profundo, e por tal, com tudo isso, mais trágico.

O crítico literário sabido em tradições formais tenderá a notar que o poeta hesita entre fáceis fórmulas recebidas e duras expressões insólitas com que lutaria contra aquelas. O político – de qualquer lado – verá, nestas últimas, afir­mações de “africanidade”, que lhe bastam para não cuidar das outras. E uns e outros não sabem, ou não quererão saber, que de outra situação é que se trata, de que esta poesia recebe o seu sentido, o seu equilíbrio, e o valor que tem.

As Áfricas – diz-se e é a verdade – encantam de um visgo de sedução quem as visita e vive. Muito tempo foi mais simples julgar que era o exotismo, o sonho de espaços vastos, o cheiro de animais e de ervas, como de queimadas ardendo, que tudo flutuava num ar vermelho e fundo. Tudo isso existe — e mes­mo o exótico mais — noutros mundos, e têm servido para explicar o fascínio deles. Mas o como as Áfricas fascinam quem nasceu nelas, e participa, pela afinidade étnica da consciência, na tradição que é mais do que paisagem, é questão diferente. E sobretudo o será onde, por razões ou permanências histó­ricas, que não importam aqui, a cultura europeia se sobrepôs como cultura ao que eram culturas autóctones assim rele­gadas ao folclore ou a uma vida marginal não chamada a contribuir, pela integração harmoniosa, na amplificação da cultura europeia sob novos céus. Isto, por sua vez, é também diferente do que sucedeu noutras áreas da África negra, aonde a cultura europeia não entrou enquanto tal, mas como mera administração económico-financeira que ignorou as outras culturas ou, delas, atraiu à sua língua, pela educação superior, e em bases europeias, alguns raros que nela dessem expressão àquelas. Assim, é mais fácil ser-se africano, lá onde a cultura europeia, retirando-se com os que a personificavam, não deixou de si senão um veneno de nacionalismo burguês e ocidental que se instala no poder, em promoção social que se faz, na verdade, e segundo um esquema tradicional não modificado, de umas tribos ou aglomerações tribais em detri­mento de outras. E também é fácil — ou mais — parecer-se africaníssimo, lá onde uns quantos cultos pelo modelo euro­peu escrevem, em francês ou inglês, da sua africanidade para as Europas do universo. Mas lá onde se instalou um pater­nalismo (dotado daquela maliciosa licença patriarcal com que, na variedade promíscua dos amplexos, às vezes se fazem filhos, alguns dos quais se adoptam pela tradição romana e ibérica) que, ao mesmo tempo, levou consigo uma cultura estritamente, menos do que europeia, “metropolitana”, quando será possível ser-se “africano” autenticamente (e que será essa “autenticidade”), sem reverter-se a esquemas de sonhado e ultrapassado primitivismo em que o romantismo populista da Europa como que se vinga de si mesmo, nem usar-se habilmente das conquistas expressivas das Vanguardas quase centenárias da Europa para ser-se um nacionalistanegro pelo modelo branco? E é isto, cremos, o que torna tão importante e significativa a poesia de José Craveirinha, e tanto pode, por outro lado, contribuir para não ser correcta­mente entendida e apreciada por qualquer foco demasiado focalizado por atenções de hoje ou por hábitos de ontem. Ainda que constrangimentos de vária ordem não houvesse a restringir uma expressão mais franca, é de justo supor-se o quanto, num abrir-se mais, a poesia de José Craveirinha apenas polarizaria mais intensamente, ou mais visivelmente, a divisão antagónica que nela se processa, e de cujo mesmo processo ela é o resultado.

Nenhuma poesia dita autêntica se criou jamais senão nestas divisões dolorosas entre o que herdamos e o que somos, o que foi de sempre como o nascer-se e o morrer-se (sem dúvida os antagonismos inicial e final, por excelência). Mas o que, nessa autenticidade, varia são as formas psico­culturais com que os pólos se, digamos, materializam, pouco a pouco, não tanto apenas por uma consciência de um poeta enquanto homem que se vê na vida que o rodeia, mas mais ainda pela arte do homem que, enquanto poeta, se força a dizer do que vê e sente. Arte, é claro, no sentido do fazer-se e ser feito, e não no das “artes” que se adquirem do trans­mitido património de habilidades da linguagem.

Deste modo, uma luso-africanidade, ou uma africanidade de expressão em português, é uma polaridade tanto mais ambígua quanto mais profunda, pelo que o próprio estilo social de vida super-imposta deixou que ficasse de estruturas arcaicas que, na verdade, tinham muito de afins do próprio paternalismo que se lhes sobrepunha. Por isso, também, é que o problema de poetas africanos de expressão portuguesa mas não africanos de pele, se coloca diversamente do que será o caso noutras regiões africanas: é que também eles são, de certo modo, Craveirinhas ali nascidos, ou ali criados, com os pés no mesmo barro em que se misturou o pó de aldeias da Europa com o pó das senzalas de África. Que ventos pos­sam separar poeiras, ou confundi-las mais, é outra questão.

Eis porque a poesia de um José Craveirinha é exemplar, e serve para todos (em Moçambique, ou alhures, sempre que uma cultura especificamente “crioula” se não formou de abandonada às ondas do Atlântico) se medirem a si mesmos, no que são ou no que pretendem ser. Mas — há que subli­nhar — não vejamos neste “exemplar” nada de apenas con­tingente (ou muito pouco só poderemos ver), apenas sinal importante de um estádio evolutivo que nos cumpriria olhar com paternal condescendência, porque receberia o seu valor de circunstâncias extrínsecas, e ficará, mais tarde, na histó­ria literária, como curiosa transição a registar de passagem, indicação de épocas pretéritas de um peculiar desenvol­vimento literário-cultural. Nós não sabemos nunca, hoje, o que serão as histórias literárias de amanhã, embora saiba­mos por quanto tempo tais escritos guardam e repetem prin­cipalmente a estupidez que as precedeu. Além de que todas as personalidades — ou não existem senão corno fantasmas do que o seu próprio tempo se imagina — são de transição entre o que havia antes delas e o que se lhes segue, se vistas forem na falsa perspectiva de tempos que se projectem em retrospecto. O “exemplar” estaria no que sejam fórmulas superficiais e imediatas e saltam primeiro aos olhos de críticos e não-críticos: mas, na verdade, está em algo mais secreto e que é menos uma herança recebida do passado que de uma aguda consciência do presente. Isto — longe de nós tal ideia — não é insinuar que certa revolta radique mais no “político” que no “mitológico”, quando só do choque dos dois senti­dos é que a revolta brota. Mas é recordar que Goethe dizia que tudo era poesia de circunstância, e só as circunstâncias dariam sempre os melhores poemas que as ultrapassariam. Assim, se entenderá mais exactamente o que aquele “exem­plar” significa.

Mas há mais. Quem falou com José Craveirinha, ou conse­guiu que ele dissesse, falando, mais do que o sorriso em que menos esconde timidez do que a desiludida amargura de que o entendam como ele se vê; e quem o tenha lido, sentindo nas entrelinhas dos versos, no ritmo quebrado em que às vezes se prolongam para lá de um seguro limite, no choque entre o literário e o não-literário, no ranger de expressões que se endurecem como um desafio a uma língua que não se adap­tou aos gestos circulares de outros estilos de pensar, e no crispar-se da linguagem em contrastes como de arranha-céus ao lado de aldeias do caniço, sentindo nisso tudo aquela terrível consciência do que Fontenelle, ao morrer dizia que sentia (“uma dificuldade de ser”) — esse saberá que a poesia não se faz só de elegâncias mas de entrechoques, nem só de calculados ritmos mas quebra deles, e, sobretudo, terá de reflectir, no nosso tempo, a consciência dividida daquela pre­cária unidade a que, se nos doemos de sermos confinados, seria a que, em qualquer caso, teríamos, por não desejarmos honestamente outra.

Poesia “negra”? Poesia “africana”? Por certo que sim a dele é. Mas tocada — ao revés do que pareça — de uma iró­nica e discreta melancolia, de uma sensualidade calma e distendida, de um contemplar de límpidos horizontes, de uma dorida tristeza de ser-se por destino voz, quando a vida pode­ria viver-se num amável e carinhoso silêncio de gestos e de olhares. Talvez que, profundamente, e como contrapartida de uma primigénia e espontânea alegria de viver, isto seja a África, mais do que o imediato do aparente exótico ou da memória ou a experiência de séculos de terrores vividos. Mas, sem dúvida, é — acima de tudo — aquela nobreza da poesia ante que a crítica se envergonha dos seus juízos, como a humanidade deveria envergonhar-se de apenas sê-lo às horas em que não trafica consigo mesma.

 

Santa Barbara, Califórnia, 25 de Outubro de 1972

In: Poesia e cultura. Porto, Caixotim, 2005 p. 165-169

 

Situação da Literatura Portuguesa no Brasil

No Brasil, o 15 de outubro é "Dia do Professor". Assinalando a data, considerações de Jorge de Sena sobre o ensino da Literatura Portuguesa no Brasil, escritas pouco depois de ter concluído sua experiência docente no Brasil, sempre à frente dessa disciplina. "Este artigo é constituído por alguns excertos da comunicação apresentada no VI Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, reunido em Harvard, em setembro de 1966" — avisa a nota do autor no número especial dedicado ao Brasil da revista O Tempo e o Modo, de setembro de 1967, onde foi primeiramente publicado. À distância de quase 50 anos, é o caso de se refletir sobre o que permanece pertinente no seu conteúdo, ou deixou de sê-lo nos dias de hoje — reflexão também muito apropriada no contexto das celebrações do "Ano de Portugal no Brasil" e do "Ano do Brasil em Portugal", já em curso.


Introdução — O problema de discutir-se a situação actual de uma literatura, dos estudos sobre ela, e das perspectivas futuras dela e desses estudos, complica-se especialmente quando, como é o caso da Literatura Portuguesa, ela importa não apenas a si mesma e a quem, por qualquer razão de preferência cultural, por ela se interesse, mas também a outros países que, separados, ontem ou no futuro, da área de expansão política da língua em que ela foi escrita e que ela foi formando e subtilizando, a possuem, em suas culturas, e queiram-no ou não, como passado escrito da língua que falam e escrevem. A língua inglesa, a espanhola, a francesa, entre as línguas do ocidente europeu, repartem com a portuguesa uma semelhante situação. Mas talvez para nenhuma a dificuldade dos problemas que dessa situação surgem seja tão complexa como para a Literatura Portuguesa.

As razões disto são diversas, e por certo muito poucas delas correspondem às ilusões oficiais da cultura portuguesa. Para tratarmos da questão, é-nos forçoso examinar estas últimas, serenamente, e na esperança de que uma lucidez serena substitua, no espírito dos portugueses que nos ouçam ou nos leiam, a cega obstinação com que, mesmo muitos dos melhores, encaram o que, longe de ser uma discussão académica, é e será cada vez mais uma problemática vital.

Ao contrário do que acontece com as línguas que referimos, a língua portuguesa não tem ainda, no mundo de hoje, um prestígio comparável ao delas. E não pode dizer-se, em boa consciência, que, se, como tudo indica, vier a tê-lo, a literatura portuguesa represente, nessa transformação, algum papel de relevo. É secundário, neste ponto, inquirir sobre se isso é ou não uma injustiça — porque é um facto. A importância que a língua portuguesa está adquirindo no mundo está em directa razão com a do Brasil, como potência e como cultura, e com a curiosidade desperta e difundida acerca dos territórios ultramarinos de Portugal. Se a explosão demográfica do Brasil, por um lado, e uma manutenção . da língua portuguesa como língua nacional daqueles territórios, se unirem no futuro para levar o português ao lugar de uma das quatro primeiras línguas do mundo, em sua expansão falada e escrita, a Literatura Portuguesa, caso venha a captar as atenções dos estudiosos, captá-las-á, sempre e mais, pelo seu passado que pelo seu presente. E, necessariamente, mais como um passado arqueológico da língua, do que como uma fonte para investigação das raízes históricas das diversificações da linguística portuguesa, enquanto não estiverem mortas e sepultas as amarguras políticas e as frustrações psicológicas (para não referirmos os oportunismos que com elas jogam) que presidiram, no passado e no presente, à expansão imperial de uma língua que nunca se fez acompanhar da radicação de instrumentos de cultura.

Portugal não teve nunca, por razões óbvias de limitação de poder e de escala europeia, a projecção cultural da França. Não constituiu nunca, e pelas mesmas razões, um dinâmico império, como a Inglaterra; nem o Brasil é, ou será por muitos anos ainda, uns outros Estados Unidos da América. Portugal, segregado, pelo seu destino de ser nação, do complexo hispânico, não participou, nem participa, da glória da cultura espanhola, ao lado da qual é o responsável pela América Latina. Não foi uma Itália, imagem mítica da unidade imperial romana. E não se germanizou o suficiente, no passado longínquo (como à própria Espanha aconteceu mais intensamente em vários momentos da sua História), para colher algum reflexo do prestígio romântico da Alemanha. E, não tendo sido nunca suficientemente invadido, pelo menos para as imaginações euro-americanas racistamente germânicas, por escandinavos e normandos, também por este lado ficou de fora do ciclo de formação comum das nações europeias nórdicas. No século XV e no século XVI, Portugal deu início à expansão ultramarina da Europa, e criou um vasto império, de cuja importância os restos ainda existentes serão testemunho bastante. Mas, ao que parece, fê-lo mais como intermediário que como detentor das bases económicas de uma tal expansão — e será por isso que é fácil, aos outros historiadores europeus, descendentes das civilizações que forneceram os créditos e recolheram os lucros, ignorar aqueles mesmos que criaram uma riqueza que em verdade não gozaram nunca (salvo uns quantos privilegiados), e não tiveram os meios de estabelecer-se em parte alguma com a mesma solidez cultural com que a Espanha ou Inglaterra puderam e souberam fazê-lo. Não os tiveram — ou as suas classes dirigentes foram sempre incapazes de raciocinar à escala universal em que pretendiam viver.

É ocioso repetr que, todavia, Portugal fez o Brasil. Sejam quais forem as medidas positivas que a administração portuguesa, em determinados momentos, pôs em execução, com maior ou menor sabedoria, e contribuíram para dar uma forma e um ser ao Brasil, seja qual for o peso que, em quatro séculos, a imigração portuguesa teve em fornecer a base principal da população brasileira, a triste e dura verdade é que o Brasil, aquém e além das saudações académicas e oficiais, não tem por Portugal o respeito e o amor que, ainda que muito contraditoriamente alimentados de queixas e recriminações, nutrem pela Inglaterra, os Estados Unidos da América do Norte, ou pela Espanha os países americanos de língua castelhana. Ainda quando o Brasil reconheça o interesse, para os seus estudos de língua e de cultura nacionais, de uma ampla presença de estudos de literatura portuguesa nos currículos superiores de Letras, como recentemente reconheceu, não obstante essa presença é muito mais sentida como uma indispensável necessidade curricular, que desejada como o convívio com uma outra área da mesma língua, que não só é a originária mas também de paralela e interpenetrada evolução. E a essa presença curricular não corresponde, na vida intelectual do Brasil, realidade quotidiana alguma. Se a presença da literatura inglesa nos Estados Unidos chega a parecer a um estrangeiro excessiva, nada de semelhante sucede no Brasil — e podemos mesmo afirmar que nada de semelhante ao que sucede em Portugal com a literatura brasileira. A cultura do Brasil em Portugal, todavia, está oficialmente na mesma posição que é a da cultura portuguesa entre os intelectuais e o público brasi leiros. Em Portugal, em que pese aos que proclamam de estudos universitários brasileiros, a literatura viva do Brasil existe fora dos círculos oficiais e universitários, exactamente ao contrário do que no Brasil acontece. E isto é extremamente significativo da situação real.

Este estado de coisas agrava-se por causas extrínsecas, onde e quando se desenvolve, como nos Estados Unidos agora, um grande interesse pelo Brasil. Não é de hoje, no Brasil ou fora dele, a existência de um, digamos, «americanismo» que, explorando os sentimentos anti-portugueses de muitos brasileiros, procura segregá-los, e à cultura brasileira, de quaisquer raízes europeias, a coberto de torná-los livres da herança colonial portuguesa. Nem sequer não é de hoje apenas no Brasil, por quanto o fenómeno se tem verificado, em diversas oportunidades, noutros países latino-americanos. Há evidentemente razoes politicas e sócio-económicas para isto: um país economicamen e subdesenvolvida que seja segregado do conhecimento das suas raízes e miticamente identificado com uma unidade das Américas, entrega-se mais prontamente a uma sujeição politico-economico a ciualquer grande potência continental. E isso acontece por um curioso processo psico-social: segregado facilmente daquela raiz europeia que professa detestar (por supo-la especifica o passado que renegou justamente), não possui a suficiente independência política-económica para opor, a qualquer penetraçao, uma cultura criticamente assente nas tradições, boas ou mas, que possui. Assim, do mesmo passo, o «statu-quo» politico–social subrepticamente adquire foros de inerente a segurança nacional, e o organismo nacional fica aberto a desnacionalização cultural e económica, precisamente quando parece esta-velmente conquistá-la. O interesse pelo Brasil, que se verifique hoie nos grandes países, não é necessariamente condicionado por esta visão política — seria uma grande injustiça, e de um grande e perigoso simplismo, o afirmá-lo. Mas a tendencia de um grande país predominantemente de mentalidade euro-americana, ao inte ressar-se por um país do Equador, em que a chamada raça anglo–saxénica não tenha imposto o seu exclusivismo (como> e o caso contrário de nações como a União Sul Africana ou a Austraba) se não é prepará-lo para os seus próprios fins, e para estima-lo paternalmente, admirando-lhe a paisagem e o pitoresco, e lutando filantropicamente por melhorar a vida de gente tao engraçada e tão simpática. As razões históricas de essa gente ser assim, o conhecimento de quais tradições essa gente herdou e transformou, eis o que é secundário, e, mais do que secundário, perturba inteiramente o facto folclórico e filantrópico, com considerações de exigência cultural, incompatíveis com o gosto pela especialização estrita e não-problemática. Isto e tanto a verdade que qualquer americano se escandalizaria com um estudo do sistema legal norte-americano, ou da religiosidade norte-ame cana, que ignorasse inteiramente as suas raízes anglo-saxomcas. Mas por certo serão muito poucos os que pensem necessário conhecer o sistema legal português ou a religiosidade portuguesa, para discutir-se disso mesmo no Brasil. E, nisto, a maioria do intelectuais brasileiros participa: que um estrangeiro estude isso sem recorrer a Portugal, eis o que os tranquiliza quanto a peculiaridade e originalidade do Brasil, enquanto o estrangeiro baseando-se nas bibliografias existentes, e levado a crer, por exemplo, que realmente no Brasil as tradições religiosas negras ou índias sobrelevam de longe a importância dos cultos cristãos (ainda quando, como é o caso dos protestantismos, eles não tenham sido instalados no Brasil pelos portugueses, mas por ociedades bíblicas de origem anglo-saxónicas ou germânica, já que e perfeitamente mítica, do ponto de vista da permanência cultural, a presença do protestantismo holandês no Nordeste ou a do protestantismo francês no Rio de Janeiro). Se isto é assim, ou tende a ser assim, com as questões antropológicas e sociais com maioria de razão o será com as literárias e culturais Ue modo que a manter-se esta situação que as circunstâncias de interesse pelo Brasil só podem agravar, não pode a literatura portuguesa esperar que sequer uma atenção para com ela seja tida, ainda por muito tempo, como indispensável a uma compreensão mais profunda e mais correcta do Brasil.

E evidente que atenção apareceu e existe, e não se pretende negar ou minimizar o que os Estados Unidos ou países da Europa tem feito pela cultura portuguesa, muitas vezes realizando aquilo mesmo que os intelectuais portugueses tinham o dever de fazer e nunca fizeram. Mas, com raríssimas excepções, os estudos da literatura portuguesa no estrangeiro (isto é, fora de Portugal e o rasi) têm partido ou dependido de estudiosos principal-mente interessados na cultura hispânica. Isto não é necessariamente um mal, porque precisamente serve a corrigir as extremas limitações que a ignorância portuguesa tem sofrido nesse campo como em outros em que raro abundam de um actualizado e bem informado comparativismo. Mas, contribuindo para colocar os estudos de cultura portuguesa como um capítulo da cultura hispanica que tem poderosas tradições internacionais, mais cinde a literatura portuguesa da sua conexão com um Brasil que não e hispânico em nada. E tanto o não é, e a tal ponto a sua individualidade e importancia se afirmam, que a literatura brasileira nao e considerada um capítulo mais na história das literaturas hispano-americanas que são apenas as de língua espanhola.

A realidade — ou melhor, a existência e o valor em si — da literatura portuguesa não depende evidentemente de tudo isto mas, muito mais do que os seus cultores e críticos portugueses imaginam, e, e cada vez mais será, extremamente condicionada por estes factores que fomos indicando. E sê-lo-á quanto à criação presente e quanto aos juízos sobre o passado. Quando a literatura de um pequeno país se fecha sobre si mesma ao mesmo tempo exagerando o seu valor universal (que, por potencial que seja, só existe quando reconhecido universalmente) e aceitando ser só eventualmente reconhecida, corre o risco de não apenas reduzir o passado à escala dos seus pequenos interesses provincianos, como o de desinteressar desse passado mesmo os estudiosos fiéis que tenderam a corrigir os erros de visão estreita, e que, assim fazendo, sabem não poder agradar àqueles mesmos que poderão dar-lhes apoio e estímulo. E, quanto ao presente dj^. criação literária, será muito difícil que obras apareçam, dignas da atenção universal, ainda quando encerram elementos de uma mais universal visão ou estejam seus autores bem informados acerca do que se passa no mundo da cultura. A razão é simples: de tal modo tudo isso estará integrado no pequeno círculo de uma cultura que, como sociedade, perdeu os contactos e a consciência das interrelações, que mesmo o mais universal dos escritores parecerá, e sera a muitos títulos, apenas um curioso caso de uma pequena literatura.


A literatura portuguesa no Brasil


A posição da literatura portuguesa no Brasil é ambígua, embora a sua ambiguidade não seja exactamente a que transicionalmente se supõe no Brasil ou descuidadamente se imagina em Portugal. Para os brasileiros, a literatura portuguesa situar-se-á em dois planos diversos: o de ser a expressão literária do passado da língua nacional (e, nesse plano, ela pertence realmente às duas culturas e é comum património de ambas), e o de ser expressão contemporânea da língua, em nível estético, mas numa diferente área cultural (e, neste outro plano, já ela não exerce a mesma função em ambas as culturas). Todavia, neste segundo dos dois planos, a literatura portuguesa confina, funcionalmente, com as demais literaturas estrangeiras, e é, paradoxalmente, mais estrangeira do que elas. Na verdade, ela [não]* pode competir em prestígio e difusão com literaturas como a francesa, a norte-americana, etc., porque não pode oferecer, àqueles que buscam nessas literaturas o complemento cultural necessário à construção de uma cultura tida por actual, a magnitude fascinante que elas apresentam. É perfeitamente secundário discutir, mesmo com elementos de mais objectiva crítica, se, na sua relativa pequenez, a literatura portuguesa dos últimos cem anos não possui, alguns escritores tão interessantes ou até superiores a muitos escritores franceses ou norte-americanos que ganharam a celebridade internacional. Tudo se passa, com raríssimas excepções como um Eça de Queiroz ou um Fernando Pessoa, que de resto, mesmo admirando-os, poucos se atrevem a dizer que são maiores que alguns dos seus contemporâneos mais influentes; tudo realmente se passa como se fossem efectivamente, aqueles escritores, secundaríssimos, mais ou menos na mesma medida em que o são para as grandes culturas euro-americanas que os ignoram. Claro que, e até por razões de profissão, um ou outro autor, e o movimento geral da história portuguesa interessam a quantos, no Brasil, se dedicam ao estudo ou ao ensino da literatura portuguesa. Mas esse interesse não ultrapassa o âmbito da área de influência desses estudiosos. Seria curiosíssimo, a este respeito, fazer um levantamento estatístico dos trabalhos publicados por esses estudiosos, pois que nitidamente nos elucidaria sobre a ambiguidade da literatura portuguesa contemporânea no Brasil. Quando não são personalidades especialmente dedicadas aos aspectos filológicos ou linguístico, campo em que o Brasil se destaca por trabalhos de alto valor, mas personalidades dirigidas para ou confinadas nos estudos literários, os estudiosos de literatura portuguesa, no Brasil, ocupam-se de estudar de literatura brasileira. E estes estudos, de um modo geral, não se caracterizam por um comparativismo das duas literaturas vernáculas, mas cuidadosamente as separam em domínios sem continuidade. Os estudiosos brasileiros de literaturas estrangeiras não sentem a mesma necessidade de ocuparem-se de literatura brasileira que muitas vezes não se pejam de ignorar; e os especialmente dedicados à literatura brasileira, quando se não dedicam ao estudo dela como isolada de todas as correntes, ou quase, da cultura euro-americana, sentem a preocupação (evidente nas maciças referências bibliográficas e na vasta cópia de nomes citados) de colocar a literatura brasileira em estreita correlação com essas mesmas correntes, sem que a literatura portuguesa (que, no passado colonial, foi o predominante intermediário, às vezes com demasiado exclusivismo) seja chamado a desempenhar nesse quadro um papel preponderante ou mesmo de modesta importância. Nada há de extraordinário, em princípio, no gosto e no interesse dos estudiosos brasileiros de literatura portuguesa pela literatura brasileira, que é sua nacional, e já que são literaturas da mesma área vernácula; e sem dúvida que é profundamente errado o interesse excessivo e exclusivo por outras literaturas estrangeiras. Mas o facto de verificar-se como que uma segregação dos estudos de literaturas vernáculas não deixa de ser um sintoma quanto ao que se diria a falta de naturalidade e a self-consciousness» de muitos brasileiros, ao tratarem da literatura portuguesa. E, no entanto, por isentos do «commitment» de serem portugueses, e por terem uma preparação filológica que em Portugal falta em escala igual, estão em condições de ser, e vários são, mais competentes nela que a maioria dos portugueses de equivalente educação e cultura.

Da parte de Portugal, tomar ao pé da letra este estado de coisas, actuar no Brasil como se a literatura portuguesa fosse efectivamente estrangeira, será por certo um erro de incalculáveis, ou demasiado previsíveis, consequências, visto que a situação da literatura portuguesa no Brasil, e os correlatos problemas que afloramos, não são os mesmos. Para o Brasil, a literatura portuguesa anterior à independência política (ou, mais exactamente, à Inconfidência Mineira), se é a literatura do país colonizador, não menos é a 'do passado da língua e da cultura, e não menos é parte do seu património nacional, ao mesmo tempo que o é para Portugal, por estranho que isso possa parecer à estreiteza de visão, a que Portugal é muitas vezes sujeito. Aliás, e paradoxalmente, uma das queixas da cultura brasileira contra a literatura portuguesa de 1500 aos fins do século XVIII reside precisamente na muito notória ausência do Brasil nela — queixa que corresponde a uma das características dessa mesma literatura e é a curiosa e generalizada ausência, nela, não apenas do Brasil, mas de todo o ultramar e das navegações, se vistos de um ponto de vista não-oficial e não-militar, com as possíveis excepções, de resto gloriosas, dos relatos que compõem a História Trágico-Marítima, e da Peregrinação. Que estas observações têm enorme fundamento é fácil de verificar pelo que sucede aos autores dos séculos XVI e XVII que se ocuparam do Brasil. Têm os brasileiros a tendência a considerá-los seus compatriotas, mesmo quando se trata de um autor tão conspicuamente dedicado a Portugal como António Vieira, enquanto outros não figuram nas histórias da literatura portuguesa, ou pelo menos não figuram, ainda hoje, em proporção da justa importância que possuem para o Brasil. Vieira, é claro, disfruta sempre um grande lugar na literatura portuguesa, mas por razões inteiramente diversas e às vezes incongruentes: o vácuo da prosa seiscentista seria sempre repartido entre ele e um Francisco Manuel de Melo ou um Bernardes, mesmo que eles valessem a décima parte do que valem; e o facto de ter sido um jesuíta perseguido pela Inquisição faz que as tradições jacobinas portuguesas se esqueçam de que ele foi não só um jesuíta, mas um dos articuladores do jesuitismo que tão ominoso é para os admiradores do Marquês de Pombal. Em contrapartida, o prestígio de Vieira no Brasil, que ele de modo algum teve entre os brasileiros seus contemporâneos, que chegaram a expulsá-lo de lá, é precisamente devido ao mito de que os jesuítas fizeram, à base de índios românticos, um país diferenciado dos «colonos» que os escravizavam. Nem eles fizeram esse país (ou o fizeram aceitando uma escravatura negra preconizada pelo próprio Vieira — cf. a sua «Resposta aos capítulos do Procurador do Maranhão), nem os «colonos» que se opunham a Vieira eram só emigrantes portugueses, mas, na terminologia do tempo, também os habitantes ou naturais da colónia. O caso de Vieira é assim uma pedra de toque, para a observação, em termos de sociologia da cultura, das relações literárias luso-brasileiras, sobretudo se nos lembrarmos de que os sermões dele, mais escolarmente célebres em Portugal, não são os mais conhecidos no Brasil, quando entre estes figuram dos melhores que ele terá proferido.

Quanto à literatura portuguesa posterior à independêncià política do Brasil (e a Inconfidência Mineira, desejada e preparada por homens que pertenciam ao Esclarecimento internacional dos fins do século XVIII, é necessariamente mais um fenómeno de independência política que do nacionalismo cultural que, em termos de liberalismo romântico, não tinha, para esses homens, sentido algum), com ser um prolongamento daquela anterior, não deixa de estar numa posição inteiramente diversa de qualquer das outras literaturas estrangeiras. Faltam, de resto, e quase totalmente, em Portugal e no Brasil, os estudos sobre o intercâmbio literário luso-brasileiro durante o século XIX e até ao advento do Modernismo vanguardista, durante a fase romântica e naturalista, a que correspondeu no Brasil a criação de uma literatura desejadamente nacional. No Brasil, dir-se-ia que esse intercâmbio apenas se cifrou em desagradáveis ataques portugueses aos supostos deslizes gramaticais dos brasileiros, quando esses ataques partiram, em geral, de figuras sem representação alguma na cultura portuguesa, e quando os melhores escritores e críticos portugueses, desde a primeira hora, aclamaram, como liberais que eram, o advento e a demonstração literária de um Brasil brasileiro, como foi o caso de Garrett ou de Herculano. Que tais estudos, baseados em sérios levantamentos históricos e documentais, faltem no Brasil, compreende-se, já que não são prioritária matéria de investigação cultural; que faltem em Portugal é por certo sintomático de quanto, nos últimos cem anos, a cultura média portuguesa (não os melhores elementos dela) foi aceitando, passo a passo, a sua menoridade e a sua restrita importância, entre um Brasil que crescia e lhe voltava as costas, e um mundo que precisamente para mais silenciosamente cooperar com as classes dirigentes portuguesas na exploração colonial, lhe impunha uma imagem de pequeno país inerme do ocidente europeu.

A literatura portuguesa de vanguarda, a literatura viva dos últimos cinquenta anos, muito pouco deve a esforços de agentes universitários ou oficiais portugueses no Brasil. O pouco que dela os brasileiros conhecem deve-se a eles mesmos ou à obra divulgadora de portugueses que precisamente nunca saborearam as delícias das protecções oficiais, nem as aceitariam. De resto, desenvolvendo-se a literatura brasileira moderna em duas linhas aparentemente opostas (porque estão convergindo nos autores mais recentes), o vanguardismo português, sobretudo voltado para a exigência estética e para a análise irónica e dramática das mitologias nacionais, tinha em comum com o vanguardismo brasileiro que, nas datas oficiais antecipou de meia dúzia de anos, apenas o que era comum a todo o vanguardismo ocidental: a quebra com os esquemas tradicionais e académicos. Mas, sobretudo na primeira fase do vanguardismo brasileiro, afastava-se dele e não podia ser-lhe profundamente interessante, visto que, em Portugal, era preciso demolir o equivalente caduco do que, no Brasil, era juvenilmente necessário, ou seja, o mito de uma aproximação cultural com a vivência quotidiana, com as tradições populares, com a consciência de uma nacionalidade peculiar, com a problemática social de uma grande nação à beira de profundas transformações sócio-económicas e políticas. A aproximação deu-se, logo depois, e da parte de Portugal, em duas fases sucessivas: primeiro, os continuadores do primeiro vanguardismo português sentiram a afinidade recíproca com o Segundo Modernismo brasileiro (aquele que precisamente criticava o excessivo folclorismo do primeiro), e, depois, quando nos anos trinta e quarenta se desenvolveu, em toda a parte, um florescimento do realismo em termos de politização esquerdizante, os ficcionistas portugueses encontraram no romance brasileiro nordestino, mais que em qualquer outro, o exemplo próximo de que precisavam e que as estruturas literárias portuguesas lhes não forneciam. O vanguardismo brasileiro, ao tornar-se mais interiorizado e mais esteticamente exigente (no sentido de os problemas estéticos sobrelevarem os de criação de uma nova fase de literatura nacional), ficava mais próximo da tradição do vanguardismo português. E este foi atacado em Portugal pelos discípulos portugueses do romance nordestino, exactamente pelas mesmas razões que fizeram os homens do Nordeste opor-se ao vanguardismo carioca e paulista.

Posto isto, insinuar, mesmo indirectamente e inocentemente, que os brasileiros precisam de ser iniciados pelos portugueses nos arcanos da literatura portuguesa é ofensivo e ridículo, ainda quando a dificuldade de obter, no Brasil, informações, edições, revistas, etc., seja um severo «handicap». O problema é apenas de meios de informação, de falta de difusão de edições, e, também, um pouco à escala das contrariedades diversas que temos mencionado, quanto à cultura portuguesa no Brasil. Mas, na verdade, aquele «handicap» não será inferior ao que os brasileiros encontrariam, e encontraram pela frente (como aliás todo o estrangeiro), ao utilizarem de boa fé as espécies bibliográficas da crítica portuguesa, quase todas elas viciadas por preconceitos políticos ou mesquinhamente pessoais, necessariamente ininteligíveis para quem tenha a felicidade de não viver no interior daquele caos de alusões ou omissões. E, nisto, a literatura portuguesa de hoje não é mais estrangeira no Brasil que em si mesma.

 

Certamente por lapso, JS omitiu esta negativa que dá sentido à frase.

Papel dos escritores no Brasil

Nesta comunicação escrita para a Convenção anual da PCCLAS – Pacific Coast Council for Latin American Studies – realizada em Santa Barbara, California, em novembro de 1970, Jorge de Sena, com notável poder de síntese, perfaz um percurso pela Literatura Brasileira tomando como fio condutor a busca da chamada "identidade nacional" e as preocupações político-sociais. Observe-se o especial destaque dado a Jorge Amado.


Não é fácil para um escritor nascido e criado na Europa, que estudou o Brasil e a cultura brasileira muitos anos, e que se tornou brasileiro, quando no Brasil viveu, falar a uma assistência Norte-Americana, e para mais, uma assistência académica, do «papel dos escritores no Brasil». São muitas as razões. Antes de mais, um europeu, mesmo quando ama e respeita as Américas, não as vê como os americanos talvez gostem de ver. Em segundo lugar, um português que se torna brasileiro e ao mesmo tempo continua parte activa da cultura portuguesa é uma pessoa com lealdades divididas. E se os portugueses e os brasileiros sentem que não é fácil ser um português ou um brasileiro, imaginem o que será ser os dois ao mesmo tempo! Não é realmente fácil, posso garantir-vos, e tal como disse o imperador de outros tempos em circunstâncias bem especiais, não é um «leito de rosas»… E, em terceiro lugar, há ainda mais uma complicação a acrescentar. Tenho a certeza que todos vós estais interessados no Brasil, que muitos de vós amam o Brasil e alguns de vós até o amarão, não de modo paternalista, mas com a convicção de que não há povos melhores do que outros. No entanto, sois americanos, estamos na América e eu, aqui, estou sendo parte de vós, como professor americano. Significa isto que uma terceira lealdade me prende, de certa maneira. Eu declino dizer quem nesta trindade é o Deus Padre, o Deus Filho ou o Espírito Santo — a diferença de opinião poderia dividir-nos.

E vamos à matéria. Como crítico literário sempre mantive dois princípios aparentemente contraditórios: que as obras de arte, qualquer arte, devem ser estudadas e entendidas através da sua própria estrutura, por elas mesmas, e também que nenhum profundo entendimento de qualquer obra de arte pode ser atingido se não possuímos informação e experiência suficientes para vencer as exigências do espaço, do tempo e as diferentes visões da vida que condicionaram a sua criação. A contradição, se é inteiramente impossível para muitos entendimentos, é apenas ilusória para mim. Não muitos países oferecem melhor exemplo para a demonstração do que o Brasil.

Diz-se vulgarmente que o Brasil é um país em formação. De certo modo todos os países estão sempre em formação, a menos que estejam já condenados a desaparecer. Mas mesmo então, se eles podem desaparecer como nações e certos tipos de civilização, não o poderão como países. A História é precisamente a relação crítica de como impérios desaparecem mas os países prevalecem, para outros impérios se construírem em cima. É também normalmente dito que as américas são países novos, sobretudo em comparação com os países velhos da Europa e da Ásia. Mas de cada vez mais acredito que isto é uma conspiração Euro-Asiática, como diríeis, para vos fazer sentir jovens e presos a obrigações, como bons filhos, de tomar conta dos pais quando eles forem velhos. As nações da Europa não são assim tão velhas; muitas delas pretendem apenas que o são para parecerem respeitáveis. Algumas delas, como o Reino Unido, Alemanha, Itália, são mais jovens do que a descoberta da América, que tem a mesma idade da Espanha — algumas delas são mais jovens do que os Estados Unidos ou o Brasil. Nunca antes existiram como as nações em que se tornaram e que fingem que sempre foram. O mito das Américas é baseado no mito do Novo Mundo. Mas esse mundo era novo apenas para os europeus quando eles o descobriram. E isto explica o interesse nas Américas pelo passado pré-colombiano: é como descobrir que afinal de contas, o novo era tão velho como o velho. Claro que há ainda outro ponto importante. Ao descobrirem o Novo Mundo, os europeus colonizaram-no. E as nações que surgiram no cenário americano eram ex-colónias que se libertaram dos seus senhores. Mas fazendo-o não estavam de modo algum na mesma posição das colónias africanas ou asiáticas do nosso tempo. Estes novos países ganhavam a sua liberdade, se é que realmente a ganharam, em muitos casos, que tinham perdido, sobretudo durante a expansão colonial da Europa, no século passado: tinham sido colónias, mas não tinham sido colonizados. No Novo Mundo a população foi, por séculos, feita de cidadãos da mãe-pátria e dos descendentes deles. Querer liberdade, pedir independência não era exactamente expulsão da dominação estrangeira: era cortar laços que tinham perdido o sentido, apesar de serem o verdadeiro fundamento em que esse sentido de liberdade se criara. Ao ler proclamações de independência (sempre foi um dos meus entretenimentos) desde a primeira conhecida da história humana, encontrei na maioria das vezes uma nota muito curiosa; um dos mais fortes argumentos em favor da independência é o de que o povo quer ser livre de opressão. Pensando duas vezes, isto parece-nos um pouco estranho. É como dizer que se os escravos forem bem alimentados, tratados com benevolência, e como fazendo parte da família, não há motivo para sonharem com liberdade. E a verdade é que escravatura não é menos escravatura quando os escravos são bem alimentados. Por outro lado, quando os Padres Fundadores dos novos países lutaram pela liberdade, a maioria deles nunca aceitou que essa liberdade abrangesse os seus próprios escravos. Sendo como eram homens de sabedoria, como muitos deles sem dúvida eram, isto pede alguma atenção. Curiosamente, o próprio facto de o Novo Mundo ser novo, favoreceu o aparecimento num ou noutro local de um sentimento novo. As colónias eram extensões da mãe-pátria, gente viria viver neste lado da terra, tinham de ajus-tar-se a um novo ambiente de acordo com as suas tradições, mas, apesar de todos os laços, iam moldando uma coisa diferente, tão diferente que, ao regressarem, sentiam-se mal na terra dos seus antepassados, onde até o último dos mendigos os tratava como cidadãos de segunda classe. Isto era evidentemente uma contradição muito humilhante quando eles sabiam que estavam a criar uma coisa que era diferente porque tinha de o ser, e, ao criá-lo, não eram lá, de modo algum, de segunda classe. Dentro deste quadro, o caso brasileiro apresenta muito importantes peculiaridades. O Brasil tinha-se tornado nos sécs. XVII e XVIII mais e mais o centro principal do Império Português. Chegou a tal ponto e tão diferente dos outros países das Américas, que no séc. XVIII os melhores escritores portugueses são muitos deles brasileiros, estão ao serviço do governo em Portugal e havia até brasileiros ministros de estado, em Lisboa. Quando o rei português foi para o Brasil estava fazendo o que tinha já sido considerado, pelo menos duas vezes, nos séculos anteriores e, num desenvolvimento lógico, o Rio de Janeiro tornou-se por algum tempo a capital do Império Português. Como sabem, por essa altura, a África não era, para a Europa ou para as Américas, mais do que uma fonte de mão de obra. Para a classe dirigente no Brasil que sentido faria voltar para uma posição secundária, se o rei regressasse a Lisboa, e quando Lisboa não tinha já nenhum controle do comércio Átlântico, que estava inteiramente nas mãos inglesas? As ideias republicanas varriam as américas, o liberalismo (o radicalismo do tempo) era corrente, as grandes potências nunca permitiriam uma tal porção da costa atlântica tornar-se uma segunda França. A independência tinha de ser conseguida a tempo de evitar uma rebelião popular. E o Príncipe D. Pedro, em devido tempo, a proclamou, seguindo o conselho da real paternidade, e capitalizando nos sentimentos nacionais, furiosos com o comportamento dos liberais em Lisboa, que muito liberalmente queriam que o Brasil voltasse ao seu estatuto colonial. Eu não estou lançando dúvidas sobre o genuíno dos sentimentos nacionais mas apenas chamando a atenção para como as classes dominantes mostram por vezes uma clara tendência para fazer estes sentimentos coincidirem com os seus próprios interesses. Mas o problema tremendo que o país novo confrontava era muito diferente do que acontecia noutros lugares. Portugal não fez nenhuma guerra contra o Brasil, os portugueses estavam por toda a parte no Brasil e continuaram a ir para lá aos milhares, tal como tinham feito no passado; toda a gente educada tinha sido educada quase exclusivamente em Portugal; e até a monarquia continuava na mesma família de antes. A independência, portanto, tinha de ser conseguida politicamente e culturalmente, dando ao povo a ideia de que a mãe-pátria não tinha nada que dar (o que era naturalmente comum aos outros países americanos) e que para ser brasileiro era necessário esquecer que as classes dominantes tinham sido, eram e tinham a intenção de ser as classes dominantes. Todos os males e culpas eram de Portugal (o que, é claro, era em parte verdade, já que ninguém tem uma colónia para alimentar belos sentimentos ecológicos). A tal ponto esta ideia foi alimentada que ainda hoje honestos historiadores falam dos sécs. XVII e XVIII em termos de os índios serem os brasileiros, e os seus escravizadores e destruidores apenas os portugueses. É com
o partir do princípio, nos Estados Unidos, de que a Inglaterra roubou a terra aos índios, enquanto os americanos, tentavam sem qualquer possibilidade, salvá-los. Os índios, contudo, eram um grande recurso para as classes dominantes. Para o final do séc. XVIII, os índios tinham morrido nem sempre de morte natural, tinham sido esmagados como «nações» e absorvidos no baixo estrato da população rural (feita de cruzamentos e cruzamentos das chamadas três raças), ou empurrados para as mais distantes terras do interior. Estavam maduros para se tornarem a encarnação das virtudes nacionais e do passado tradicional, sem qualquer risco. E, depois de alguns interlúdios épicos do séc. XVIII, fizeram a sua entrada na cena literária com os Românticos; não como índios contemporâneos mas como antigos heróis medievais. As velhas crónicas e livros de viagens foram rebuscados para dar a cor local que os próprios índios não eram capazes de dar. Os milhões de negros que tinham sido e ainda eram a base de toda a vida social e económica não tiveram o mínimo papel. E porque haveriam de ter? Toda a gente os podia ver por toda a parte, fazendo tudo — eles eram, de facto, o que foi dito dos caminhos de Espanha no Don Quijote: o ilustre cavaleiro anda neles, mas não são nunca descritos. Além disso, os índios eram sem dúvida alguma americanos, e os negros tinham vindo de África e sendo escravos, nunca tinham tido tempo para se tornarem brasileiros, tal como tinha acontecido com os primeiros portugueses que se fixaram. Se insisto em primeiros aqui, é porque as classes dirigentes no Brasil por muito tempo sempre insistiram nisso, como muitas famílias ainda o fazem: e é muito curioso salientar como não viam a contradição disto, já que o Novo Mundo, por ser novo, não necessitaria dessa antiguidade. O facto é que, quando o faziam, faziam a separação entre eles mesmos e os recém-vindos. E já para os meados do século passado, o Brasil abria as portas a milhares vindos de todas as partes do globo. Porquê? Os interesses económicos estavam a mudar, a pressão internacional (e a pressão nacional também) começava a fechar a fonte de mão de obra e a reclamar a abolição da escravatura, e abolir a escravatura era, para as novas classes médias (e alguns dos velhos e frustrados liberais), a maneira de corroer o poder da aristocracia fundado na terra. A ironia estava em que esta aristocracia de cada vez mais capitulava no poder dos grandes investidores, dos exportadores, da máquina bancária e dos negócios, e pedia apenas que o processo fosse gradual, para os salvar do desastre. Esta é a razão pela qual pode dizer-se que o último escravo a ser libertado no Brasil foi o Imperador, quando a república foi proclamada. E completamos o círculo: e melhor podemos agora entender porque os padres fundadores tiveram que escolher entre libertarem-se a eles mesmos ou aos seus escravos.

Mas a campanha para a abolição, no Brasil, permite notáveis exemplos de um modo idêntico de evitar os reais problemas, em favor de largas e ressonantes perorações. A escravatura é brandida como o mal que é, mas quando um poeta e um poeta excelente, escreve contra essa escravatura ele simboliza a situação visualizando o drama do escravo num barco negreiro cruzando o Atlântico. Se nós podemos imaginar que o barco é um símbolo para o Brasil, não menos a escravatura era atacada através de um símbolo que não tinha então realidade nenhuma — e os traficantes, não os donos de escravos, são os alvejados. A sociedade nova que emerge com a República estava tremendamente preocupada em não ser uma sociedade totalmente branca. Quando o Império abrira as portas do país aos imigrantes tinha buscado a Alemanha, já que uma boa quantidade de sangue germânico traria, em princípio, um bom peso de superior raça àquela trapalhada. A República acrescentou um toque final quando teve o cuidado de não permitir imigrantes de África, entre as sucessivas ondas de muitos países que iam para o Brasil para fornecer ofícios, pequeno comércio, etc., requeridos por uma sociedade que crescia rapidamente e para trabalhadores braçais, necessários em um novo sistema de exploração da terra. Ao mesmo tempo esta preocupação acerca de não ser suficientemente branco e portanto por padrões do hemisfério norte de menos valor, começava a ser equilibrada pela «descoberta» de que o «mulato» era realmente a-chave para a natureza brasileira e a fonte da futura grandeza. É imensamente curioso salientar que o romance que iniciou o naturalismo no Brasil tinha por figura principal e no título um mulato, mas… este homem, tal como a celebrada Escrava Isaura tinha sido alguns anos antes, era tão educado, tão falho de características raciais negróides que alimentava a esperança de que com tempo, bom cruzamento, e graça pessoal, os mulatos tornar-se-iam inteiramente e sem se distinguirem, brancos. Claro que eles podiam: e o maior escritor brasileiro até hoje, Machado de Assis, extremamente civilizado e auto-educado cuja arte é uma das mais hábeis mesclas de tragédia e humor alguma vez criadas neste mundo, se ergue precisamente como um símbolo dessa perfeita integração.

No entanto, muitos críticos brasileiros recusaram sempre, embora concedendo génio a Machado de Assis, aceitá-lo como um escritor brasileiro, ou, digamos, o escritor brasileiro. Porque a nova sociedade estava sobretudo interessada em duas correntes literárias: a simbolista-parnasiana, que inclui poetas que vão desde o mais alto sentimento visionário ou o pretenciosismo esteticista de sonhar com vasos e templos gregos, até aos escri-tores-prosadores que consideravam sua mais civilizada obrigação uma elegante e superficial atitude da criação literária; e os regionalistas. O regionalismo estava preocupado com anotar os comportamentos e falas do povo das áreas rurais e as suas peculiaridades, ao mesmo tempo enaltecendo-lhes a dignidade e o bra-sileirismo. Sem dúvida que o povo, aos milhões, era Brasil. Mas olhar para o povo com tal condescendência aristocrática ou tão urbana curiosidade estava de acordo com uma sociedade cujos escritores e cujos leitores viviam principalmente nas cidades. Literatura séria, excepto para uns poucos pobres poetas, não deveria ser tão séria — e Machado de Assis sendo muito sério e descrevendo com impiedosa ironia a mesquinhez da vida e da natureza humana através da sociedade do Rio de Janeiro estava a denunciar como desagradável aquilo que era tão agradável de disfrutar, e não focando o pitoresco da vida rural, também muito agradável de usufruir, especialmente das varandas das casas grandes. Ainda hoje Machado de Assis é realmente um milagre conseguido pela sociedade carioca do segundo reino do Império. Não se pode dizer que o Brasil, com algumas das maiores cidades do mundo, tenha produzido um único escritor da vida citadina que possa, mesmo de longe, aproximar-se da sua grandeza. Nem produziu nenhuma grande obra para lá de alguma importância, sobre os problemas imensos que milhares de imigrantes correndo para o Brasil e ajustando-se a ele encontravam, ainda que o processo já dure há um século.

Quer isto dizer que o Brasil continua dominado pela enormidade das suas áreas rurais, pela vasta população que vive aí (embora tão esparsa)? Não necessariamente. Nas criações e ideias literárias, fala-se muito do povo, mas os heróis dos romances permanecem, na maioria dos casos, os membros da velha aristocracia rural. É mais provável que o Brasil, ou as classes dirigentes no Brasil, ainda não tenham desistido do velho mito romântico de olhar para a Natureza como fonte de pasmo, e para o povo como uma fonte de proveito da burguesia e da aristocracia. A literatura brasileira dos anos 20 e 30, quando os movimento de Avant-Garde se desenvolvem em grande velocidade, e mudando as correntes literárias no país, é um maravilhoso mostruário destas contradições. Os modernistas afinados pelos seus pares europeus e americanos, acerca dos quais estavam perfeitamente informados, atacaram todas as regras e modas do «establishment» literário: era preciso escrever sobre a sua própria experiência, da maneira como se falava, e, acima de tudo era preciso re-descobrir o Brasil. Esta última parte do programa parece contraditória em termos de modernismo internacional — porque muitos modernistas na Europa ou nos Estados Unidos não estavam grandemente preocupados com descobrir os seus próprios países: já tinham tido mais do que a conta disso. Mas não é. Re-descobrir o Brasil era atirar fora o manto da retórica parnasiana, os véus dos nevoeiros simbolistas, as belezas do regionalismo superficial, e também a velha sombra que com gramáticas e meticulosos dicionários, surgira outra vez: o fantasma português. Quer num plano pessoal quer num plano subjectivo a literatura deveria ser a procura de uma identidade nacional. Isto acontece pela primeira vez precisamente quando a República, ou a chamada Primeira ou República Velha, estava em colapso por não tomar em conta os variadíssimos interesses da classe média emergente, nem as preocupações da velha aristocracia do Nordeste ou do Sul: São Paulo e Minas Gerais, mais as suas famílias, realmente governavam o país. É quase irónico que o movimento de vanguarda tivesse sido lançado em São Paulo — quando São Paulo iria ser esmagado pela revolução que todos desejavam. Mais uma vez tal se devia ao facto — acentuado mais tarde com nobre humildade e amarga tristeza por Mário de Andrade, o líder do movimento — de que os primeiros modernistas estavam tão preocupados com descobrir o Brasil neles mesmos que se esqueceram do povo brasileiro. A reacção veio do Nordeste, quando a revolução de 1930 estava a ponto de mudar o equilíbrio de forças na nação. Uma relação que não estava muito interessada no experimentalismo da Vanguarda, e conduziu à criação da Idade de Ouro do romance moderno brasileiro, numa reacção em favor da análise dos problemas sociais. Apenas os quadros políticos tinham sido inteiramente alterados. Uma ditadura estava no poder que a velha aristocracia, os liberais, e os esquerdistas, todos juntos, consideravam ser contra eles. E é isto o que dá uma cor e um sentimento de protesto social a romances que sobretudo dizem respeito às desgraças da velha aristocracia do Nordeste, na viragem do século. Muitas vezes alguns críticos apontaram, mas não acentuaram suficientemente, como no Brasil, o chamado país do futuro, a literatura está virada para o passado. Poderíamos dizer que o povo procura ainda uma integração mítica, obcecados com possuírem um país que muitos deles realmente não possuem. Todavia é mais justo notar como tal literatura sonha com o tempo em que alguns a possuíam. Não há nenhum esforço de reforma social que disfarce esta nostalgia pelos velhos costumes aristocráticos. E isto explica o facto de tão brilhante realização ter tido tão curta vida. Por volta de 1945, quando na onda da vitória aliada na Segunda Guerra Mundial, o regime de Getúlio Vargas foi deposto e a democracia restaurada, já todos aqueles sonhos de reforma através da literatura se tinham desvanecido no ar. Paradoxalmente os velhos usos voltavam sob novo disfarce, e nenhuma reforma foi realmente implementada. E os escritores do protesto social calaram-se — e quando voltaram, e alguns voltaram, foi para oferecer imensamente cómicas e ternas histórias acerca da condição humana em geral. Nenhum caso é mais claro do que o caso de Jorge Amado. A literatura volveu à sobriedade de escrita, às preocupações com a forma, ou às magníficas elaborações de todas as tradições literárias em que doutas experiências, fala popular, erudição, os eternos problemas da vida humana, são tecidos numa enganadora tapeçaria de regionalismo, que deveria matar o regionalismo de uma vez para sempre, mas não matou. Este foi o caso de Guimarães Rosa, um dos mais extraordinários das letras contemporâneas, em qualquer parte.

Nos anos 50, a preocupação política e social atingiu um veículo nunca explorado antes: o teatro. Foram estes os anos do Brasil ser descoberto de novo, re-feito de novo, os anos em que o povo finalmente significou um pouco mais do que o povo para fins de exercícios retóricos. Mas, onde toda a gente está tão cerca do povo e o povo tão longe de toda a gente, poderia isto significar muito? Além disso a literatura, seja qual for, pode desempenhar certas funções na vida política, e muitas obras profundamente imbuídas de intenções políticas estão entre as maiores do mundo. Afinal o Homem é um animal político, como disse Aristóteles. Simplesmente uma coisa é sonhar com o povo, outra coisa é ter talento autêntico e outra ainda é que não pode existir autêntica vida política onde os votantes que elegem um presidente são 9 % da população total (o que aconteceu com a chamada grande vitória que elegeu Jânio Quadros). Todo este esquerdismo festivo, como foi chamado, acabou repentinamente em 1964. Mais do que nunca os escritores escrevem para se oporem às correntes dominantes que parecem suspeitosas de qualquer forma de criação literária. E retornam à sua procura de uma identidade nacional através de símbolos, de representarem acontecimentos históricos distorcidos para fins políticos, etc.

Numa rápida e indirecta maneira, porque não era possível de outro modo, tentei definir qual tem sido o papel dos escritores no Brasil. Firmemente creio que a tragédia e a fascinação de uma literatura tão rica em grandes escritores e grandes obras e dotada de tantas e boas inteligências críticas, tem sido e é ainda, o resultado da própria situação perpetuada na vida social brasileira. A literatura brasileira, e não muitas literaturas mostram isso tão claramente, tem sido um reflexo fiel da história brasileira. Um reflexo, não um retrato. A saudade do passado é um testemunho disso. Mas o papel dos escritores brasileiros, apesar dos seus sentimentos generosos e das suas realizações, jamais irá para além da superfície, enquanto continuarem a insistir em inventar uma alma brasileira como substituto para a realidade brasileira. O problema é: como enfrentar a realidade de uma das maiores nações do mundo — e apesar disso tão desconhecida para os próprios brasileiros que continuam a encantar-se com os retratos das suas próprias maravilhas que enchem as páginas das revistas, e gozando os prazeres exóticos de ler romances acerca de uma parte do país ainda não descrito em ficção, ou deliciando-se na descoberta barroca de maneiras de falar ainda não registadas, ou finalmente, mas não menos importante, interpretando esta realidade em acordo com os seus desejos, como se a vida real devesse ser uma criação literária. E talvez seja. Mas acontece que muitas vezes pensamos que os «script-writers» são muito maus e os grandes escritores raras vezes são eleitos para esse trabalho. E seria que eles se sujeitariam aos requesitos dos produtores? Às vezes, mesmo sem querer, o fazem.

Santa Barbara, Nov. 5, 1970
 

“O Poeta é um Fingidor” (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais) – 2a. parte

Sem dúvida que muito hermetismo resulta dessa impotência demoníaca, que é a de todos aqueles que, por razões de ordem social ou por uma aguda dicotomização do bem e do mal, libertaram em si o demónio, ou melhor, dissociaram na imagem divina o bem e o mal que nela integrados não têm sentido (ou porque a pessoa se submete a uma lei tida por mais ou menos transcendente, ou porque – e é o que nos importa mais – a personalidade se situa «para lá do bem e do mal», mas no vácuo da morte de Deus prefigurada por Dostoievsky [33]. Mas essa dissociação da imagem divina, ultrapassada para lá da morte de Deus, pode sublimar-se numa impotência voluntária ou assumida, que é a do hermetismo voluntário, em que a morte divina é, no princípio e na ordem do tempo, um processo permanente, do qual -como de toda sucessão serial – pode decorrer uma lei. Mas esta lei não tem nem poderá ter – para lá do bem e do mal – um sentido normativo. E, antes, uma fórmula simbólica do grau de ascensão espiritual, e corresponderá evidentemente às palavras iniciáticas que, em si mesmas, nada dizem, mas valem pelo conteúdo de experiência intelectual e moral e de ascese espiritual que só cada grau saberá atribuir-lhes. Aquela ascensão podemos segui-la na obra de Fernando Pessoa, em acordo com o que se sabe do seu interesse pelas sociedades secretas e pelos rosicrucianos, e da sua confessada veneração pelos Templários [34].

Embora se conheça quanto a acusação era medievicamente lançada sobre as grandes heresias ou as pessoas (singulares ou colectivas) que se tomavam suspeitas ou odiosas, os Templários foram acusados de «pecado nefando», do qual Pessoa desejou insinuar não estar o Alvaro de Campos isento [35], e que é base da teorização de Raul Leal, que Pessoa defendeu, da poesia de António Botto, que ele tanto impôs à admiração pública, e da temática e da expressão do seu magnificente poema em inglês, Antinous, em cujo texto se cruzam claramente todas as linhas que vimos destacando [36]. Mas não só isto:
«O D. Sebastião da Mensagem parece-se tão extraordinariamente com o Menino Jesus do Guardador de Rebanhos («era o deus que faltava»…), que quase se suspeita da objectividade de O Menino da Sua Mãe! É essa a fonte do espantoso vácuo que o cercava, meu Amigo: o vácuo-da Terra, da qual o Sol se levanta, mas da qual não nasce!…» [37].

Ouçamos agora Albert Béguin: «Os deuses andróginos da antiguidade grega não são os da crença popular, mas os da iniciação órfica: o Zeus ao mesmo tempo masculino e “virgem imortal” dos hinos; o Fanés arsenotelus (macho e fêmea) que é a primeira criatura saída do Ovo original e que, de modo muito significativo, se assimila ao Eros que preside aos amores dos deuses e ao coito dos elementos; ou ainda o Diónisos “de dupla natureza”, que uma singular imagem, da época dos Mistérios e conservada no Museu de Angers, representa barbado provido de falo e de três ordens de seios, reunindo em si os poderes de fecundidade e de concepção [38]. O hermetismo pagão dos séculos tardios imagina por sua vez um Júpiter “macho, emitindo o esperma, e fêmea, recebendo-o”, que se confunde de resto com o Universo “que faz brotar em si e prosperar todos os germes”. Cristãos heterodoxos das primeiras épocas celebram ainda nos seus hinos um Deus pai e mãe, macho e fêmea, raiz do cosmos, centro do que é, esperma de todas as coisas”. A mesma tradição esotérica, à qual Platão podia referir o andrógino do Banquete, continua-se na Gnose e reaparece nas ambições da alquimia, que visa à criação de um homúnculo [39], criatura artificial, obra da ciência humana, na qual se reuniriam os dois sexos. Todos esses mitos são “savants”, e em todos o homem é concebido como o microcosmos, como abreviatura do universo: para o ser de modo completo, é preciso admitir que, num estádio passado da sua história, necessariamente conteve em si os çi incípios masculino e feminino — ou os conterá num estádio vindouro. E a esta tradição que igualmente recorrem os místicos da Renascença, quando, como Jakob Boehme, renovam o sentido do mito [40]. Para o sapateiro silesiano, com efeito, a aurora e o termo da história humana encarnam-se no andrógino. Adão, segundo ele, tinha em si mesmo os dois sexos, e Sofia (ou a divina sabedoria) estava confundida no seu ser, ao tempo da realeza primitiva e da perfeição. Somente quando imaginou e desejou a vida animal, o princípio feminino foi retirado do seu flanco, para tornar-se, fora dele, Eva. (…) E, sempre segundo Boehme, o esforço da humanidade através da história como o do indivíduo, deve concluir-se pela supressão de toda a separação, pela reintegração de todos os seres na perfeita Unidade original, e o homem na sua natureza sem sexo (…). Este mito viria a sofrer, na época romântica, bem curiosas variantes (…). Dos órficos aos ocultistas e a Balzac, o mito do andrógino assume significações diversas, e, em cada um dos que sonharam tal sonho, é polivalente. Mas em todos tem pelo menos um sentido – comum talvez a todos os verdadeiros mitos, àqueles, todavia, que se ligam com a angústia amorosa [41] o de propor ao homem uma visão de si próprio tal como foi ou tal como será; mais luminoso, mais próximo da harmonia e do poder, do que o é na sua condição presente [42]. Os mitos são, com a sua tragédia desta confrontação com o real [43], actos de confiança nas faculdades de transfiguração que o homem pretende atribuir-se, e na eficácia das suas invenções [44]. Traduzem a grande nostalgia de Unidade, que habita as imaginações e faz que, por mil espécies diversas, os homens se esforcem por escapar ao mundo do imperfeito em que se sentem exilados» [45].

Que a sageza surja a Nietzsche como um horror contranatura, e que o mito do andrógino, tão brilhantemente descrito e historiado, em síntese, por A. Béguin, apareça amplamente glosado nos versos opulentos de Antinous, quando rosicrucianamente a alma tem duplo sexo, à semelhança do próprio Deus [46], eis o que vem ao encontro do Mito da Divina Criança, tida por bissexuada ou indiferenciada ainda, que tão impressionantes metamorfoses apresenta na obra de Fernando Pessoa (o ciclo será Menino Jesus, Antínoo, D. Sebastião) [47]. «Agora reconhecemos que o reino da criança é mais antigo ainda. A imagem da Criança Primordial ressurge, transfigurada na figura ideal do jovem. Que tal transformação é possível está implícito no sentido da palavra grega para rapaz, e é portanto também atestado pela etimologia. A criança supostamente masculina, enquanto ainda no ventre materno, é Kouros, o efebo e ojovem já em idade de usar armas é ainda Kouros. O próprio Eros aparece, nas bem conhecidas pinturas dos vasos, como um efebo alado. Os divinos jovens da grande arte grega – o ideal clássico de Apolo, Hermes, e do jovem Diónisos – não devem ser tomados como indicação de rejuvenescimento do mundo helénico (…), o idealizado efebo da idade agónica deu validade à criança divina numa forma amadurecida, mais conforme com a essência dessas divindades do que o homem adulto. (…) A Criança Primordial (…) é o monotonus que consiste no uníssono de todas as notas, o leitmotiv que se desenvolve noutras “figuras” divinas, (…) é a súmula e epítome de todas as possibilidades indiferenciadas, como de todas as que se tealizam na pura forma dos deuses. (…) O estado que, vislumbrado atiavés da imagem da Criança, descrevemos como ser não separado ainda do não-ser, pode também ser definido assim: ainda não separado do ser, e todavia ainda não-ser»[48].

As possibilidades indiferenciadas… Os heterónimos… O dualismo e as antinomias… A gnose… Baudelaire e Nietzsche… O esteticismo… E, acima de tudo, o fingimento que é a mais autêntica sinceridade intelectual, «que mais importa no poeta», pois que «fingir é conhecer-se» [49].

Como podemos entender agora, não direi, mas ver com outros olhos o que, na «Autopsicografia» [50], está e o que não está! Porque muita coisa não está de tão grande poeta nesse «pequeno poema». Mas não há lá nem mais nem menos do que ele autenticamente era na sua solidão trágica, onde, como para a Cassandra, de Schiller, o saber era a morte, a morte que não há, pois que: «Neófito, não há morte». Assim pensou e agiu Fernando Pessoa. E que nos sirva de consolação que até o grande Montesquieu sabia que: «Os autores são personagens de teatro» [51].

1959

Notas:

33. Sobre as conexões de Dostoiewsky e Nietzsche, ver, por exemplo, Leon Chestov, La Philosophie de la Tragédie: Dostoiewsky et Nietzsche, trad. fr., Paris, 1926.
34. Vários textos conhecidos o documentam e também as informações colhidas pelo signatário. Raul Leal, que conheceu Fernando Pessoa e dele recebeu as melhores provas de consideração, garante que a iniciação esotérica «por concentração espiritual e adequação de tendências» – de Pessoa era um facto, ainda corroborado por possíveis ligações com uma restauração da Ordem do Templo.
35. Ver Notas a Páginas de Doutrina Estética, pp. 321-2.
36. Todo o texto do poema documenta estas afirmações, e sobretudo, com uma interpretação órfica, a sublimação platónica qual é exposta no Banquete. O que se verifica, quer no «imperfect draft» de 1915, publicado em 1918, quer no texto definitivo da edição de 1921.
37. Jorge de Sena, in Carta a Fernando Pessoa (1944), artigo recolhido in Da Poesia Portuguesa, Lisboa, 1959. [Incluída na presente obra.] – É muito curioso, na ordem das aproximações neste escrito efectuadas, referir uma decisiva interrogação de Baudelaire: «Os poetas, os artistas e todo o género humano seriam bem infelizes se o ideal, essa absurdidade, essa impossibilidade, fosse encontrado; que faria cada um então do seu próprio eu?» cit. por B. Fondane, ob. cit., p. 286.
38. A antinomia Apolo-Diónisos, já apontada, metamorfoseia-se aqui na dualidade dionisíaca que tem sido, com grosseiros erros ou penetrante visão, detectada na criação artística, sobretudo na poética. Mas, dentro desta, não esqueçamos o papel da actividade dramática (precisamente, para a tragédia, segundo Nietzsche, nascida da harmonia entre os princípios apolíneo e dionisíaco). À luz de tudo o que vem sendo dito, a concepção do «drama em gente», proposta por Pessoa como explicação dos heterónimos, assume significado especial, o mesmo obviamente sucedendo ao seguinte seu texto: «Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta dramático, sinto despegando–me de mim; que, como dramático (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expressão alheia ao que senti, construindo na emoção uma pessoa inexistente que a sentisse verdadeiramente, e por isso sentisse, em derivação, outras emoções que eu, puramente eu, me esqueci de sentir» (Pág. Dout. Est., p.227). É o que, num poema que deu para a presença e foi publicado em 1933, Pessoa diz, com uma ironia que convém referir ao que é apontado adiante, na nota 44:

Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.

…………………………………
Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério do que não é.
Sentir? Sinta quem lê!

E Álvaro de Campos exclama algures: «Nada de estéticas com coração: sou lúcido», esse coraçao a que, em 1929, num poema ortónimo era recomendado: «Escuta so, meu coração».
39. Esta nota embora assinalada não existe na publicação anterior. (M. de S.)
40. É concludente agora aproximar o que é dito na nota 19, acerca de Paracelso.
41. Está por fazer o estudo sistemático do elemento erótico em toda a obra de Fernando Pessoa. O problema foi abordado, de um ponto de vista psicanalítico–literário, por J. Gaspar Simões, mas tendendo demasiadamente a uma «explicação», no seu estudo. Vida e Obra de Fernando Pessoa. De um modo geral, tem-se tendido a considerar secundário esse elemento na obra, como, independentemente da busca de «explicações centrais», na sua vida que se sabe ou se adivinha sem, ou quase sem, actividade sexual. Mas o erotismo manifesta-se com uma violência inaudita nos poemas ingleses Antinous e Epithalamium, em que, sobretudo no primeiro, a «angústia amorosa» é dramaticamente expressa. Uma revisão sistemática quanto à cronologia da concepção e quanto às incidências eróticas, poderá fornecer confirmações da sublimação (cuja raiz neste ponto menos importa) baaderiana dessa angústia, que tem antecedentes na poesia portuguesa do século XVII, que se sabe, por testemunhos vários, Pessoa ter, mais do que em «boutades» o confessou, apreciado bem.
42. Esta explicação vem ao encontro do que Pessoa tão magnificamente exprime num dos seus poemas confessadamente esotéricos: «O último Sortilégio».
43. Esta confrontação com o real – essencial num homem que, realizando-se na expressão literária, afirmava «A alma não tem justiça, / A sensação não tem forma» («Hoje estou triste…», poema de 1928) – é permanente em Fernando Pessoa que, deste ponto de vista, confiou a si próprio a verificação intelectual dela, a Alvaro de Campos a emoção perante ela, a Alberto Caeiro a superação dela, e a Ricardo Reis a indiferença epicurista no seio dela. E é essa confrontação aquela a que Nietzsche se refere em Para lá do Bem e do Mal, passagem citada.
44. Esta expressão de Albert Béguin, manifestamente inspirada na alquimia e na magia, ajuda-nos a elucidar o sentido da acção interveniente, com panfletos ou artigos, de Fernando Pessoa na vida portuguesa, como a aperfeiçoar a nossa compreensão do programa do Ultimatum e do carácter didáctico das prosas ensaísticas e de tanta da sua poesia, nomeadamente a de Alberto Caeiro que, não por acaso, Pessoa sempre apontou como o «Mestre». De resto, que nos não escapem as conotações ocultistas que esta palavra não poderia deixar de ter para Fernando Pessoa. A eficácia mágica de toda a obra relaciona-se, pois, intimamente (lá onde a criação qualitativamente se transmuta de uma série acumulada de sugestões e de impulsos, e não ao nível da inteligência discursiva que depois a destaca dessa acumulação para conceder-lhe a justiça que a alma não tem e a forma que, por sua vez, a sensação não possui – «e só para pensares sente», diz Pessoa num poema de 1925), com o fingimento necessário, que podemos intuir, compreender e justificar a vários níveis e em correlação com as diversas antinomias tradicionais (na ordem mítica e na ordem filosófica) de uma natureza dual. A eficácia e o didactismo, como meios do «próprio instinto dramático do fluir da vida» que os heterónimos de certo modo são (Jorge de Sena, Da Poesia Portuguesa, p. 179), implicam uma dissociação que não pode deixar de ser céptica e irónica (idem, idem, p. 191), e que, por forma alguma, com o seu cepticismo e a sua ironia, significa um simples propósito de mistificação inteligente, embora esta possa ser uma tentação para um alto espírito irónico num país de alarves, e Pessoa não tenha sempre escapado a essa manifestação inferior do que nele era tão superiormente essencial. Com efeito, para um homem que tão agudamente tinha a consciência da contradição inerente ao Ser divino, que disse «Não haver deus é um deus também», a mistificação não podia senão ser aquela, eminentemente trágica, caracterizada por Nietzsche ou por Baudelaire nos passos citados no texto, e que a um Kierkegaard se afigurava «demonismo», em que o poder referido por Fondane, na solidão dos «próprios poderes» (poder que é «vontade de poder» nietzscheana), se confunde com a eficácia mágica do humanismo alquímico, e o silêncio a que se foge impotentemente se identifica com o silêncio que se procura. É, todavia, do maior interesse notar que, em 1926, Henri Bremond (La Poesie Pure, Paris, p. 86-7) dizia: «La poésie est la soeur germaine de l’humour; dans tout vrai poète, un mystificateur sommeille. (…) Eh! Oui! Tout poète se moque de nous, mais en se moquant d’abord de lui-même. (…) bienfaisants mystificateurs que mantiennent, bon gré mal gré, une inquiétude salutaire dans le camp des faux poètes (…) Ceux-ci, du reste, ne sont pas de moindres mystificateurs: seulement ils se mystifient eux mêmes tous les premiers». (Sublinhados meus.) O primeiro sublinhado aproxima— se, por outras vias, da questão do «fingimento» e da ironia. O segundo coincide com o texto de Sudoeste, citado na nota 22.
45. Albert Béguin, UAndrogyne, in Minotaure II, 1938.
46. Max Heindel, ob. cit.
47. O Menino Jesus de Caeiro é (8.° poema de O Guardador de Rebanhos) «a Eterna Criança, o deus que faltava». Antínoo «Now was lie Vénus white out of seas / And now was he Apollo, young and golden». D. Sebastião diz «É o que eu me sonhei que eterno dura. É Esse que regressarei». Corno? «Na Cruz morta do Mundo / A Vida, que é a Rosa». E a meditação sobre Sá-Carneiro (Pág. Dout. Est., pp. 115 e seguintes) glosa ostensivamente o tema do jovem roubado pelos deuses, que perpassa em Antinous como processo de divinização na meditação de Adriano, e inicia-se com uma frase que «é preceito da sabedoria antiga» (diz Pessoa e é verdade), mas é também um fragmento célebre de Menandro (3437-293 a.C.). E é Byron quem o traduz e cita: «Whom the gods love die young…» (Don Juan, c. IV, 12). Stefan George, no mito de Maximino, segue um itinerário paralelo, em que todavia não tiguram as fases sucessivas, como em Pessoa, do crescimento da Criança Divina.
48. K. Kerényi, in C. G. Jung e K. Kerényi, Introduction lo a Science of Mythology – The Myth ofthe Divine Child and the Mysteries of Eleusis, Londres, 1951, p. 89 e seguintes.
49. Pág. Dout. Est., p . 169.
50. Autopsicografia foi primeiramente publicado in presença 36, de Novembro de 1932. Deve ser o poema que J. Gaspar Simões não identifica, na sua edição das cartas que recebeu do poeta, e que é referido na carta 29, de 22 de Outubro de 1932 — «aí lhe envio um pequeno poema. Espero que chegue a tempo para este número da revista» — e que deve ter sido publicado logo, como sucedera antes com o fundamental poema Iniciação, que J. Gaspar Simões identifica, enviado com a carta de 25 de Maio do mesmo ano e logo publicado no n.° 35 da presença, referido a Março-Maio. Segundo M. A. D. Galhoz (in Notas a Obra Poética de Fernando Pessoa, Ed. J. Aguilar, Rio de Janeiro, 1960), o original do poema tem a data de 1 de Abril de 1931, o que faz ter sido escrito no dia seguinte ao do poema ortónimo «Fito-me frente a frente» (idem, p. 532) e dias antes do grupo de 3 e 5 de Abril (id., pp. 533-4). Sobre outros aspectos interpretativos deste poema, ver Jorge de Sena, in Pág. Dout. Est., p. 348 e seguintes.
51. «Pensées diverses», in Oeuvres Complètes, de Montesquieu Paris 1934, p. 627.

 

"O Poeta é um Fingidor" (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais) – 1a. parte

Congresso "faraônico" foi como Luciana Stegagno Picchio classificou o Colóquio da Bahia, que lhe permitiu sua primeira visita ao Brasil e o primeiro contacto com seu futuro grande amigo Jorge de Sena. Segundo o programa, Sena nele interveio 10 vezes (como expositor e como "Relator" de 9 comunicações). Quantas vezes mais não teria usado da palavra? Sobre o texto que aí apresentou, anota: "Este ensaio foi apresentado como tese ao IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, que se realizou na cidade de Salvador – Bahia – Brasil, em Agosto de 1959, e no qual o autor participou a convite do Governo Brasileiro e da Universidade da Bahia, e onde foi designado para exercer funções de relator na Secção de Literatura. Outro relator, o Professor Ernesto Guerra da Cal, foi quem relatou esta tese. Mais tarde, "O Poeta é um fingidor" foi lido, em 1 de Junho de 1960, no Centro Nacional de Cultura, em Lisboa, no âmbito das comemorações fernandinas por esse organismo promovidas. Leu o texto o poeta e crítico David Mourão-Ferreira. A redacção actual apenas altera pormenores e amplia notas, em relação à que os anais do Colóquio incluirão".

Esta nota do autor no livro publicado em 1961, que levou o mesmo título da tese apresentada na Bahia, encontra-se reproduzida em Fernando Pessoa e Cª Heterónima, obra que reúne os muitos textos que Sena, antes e depois, dedicou a Pessoa.


Num breve ensaio sobre «Fernando Pessoa e a Literatura Inglesa»[1], disse eu que era «flagrante certo paralelismo de tom entre as suas prosas preciosísticas e o ensaísmo inglês dos anos noventa, um tom ao mesmo tempo sentimental e agressivo, irónico, e profundamente empenhado em afirmar contraditoriamente a verdade, e que preparava, por um lado, pelas afinidades de raiz nietzscheana, Pessoa para as eventuais aventuras "futuristas", para as quais, por outro lado, Whitman lhe libertara a imaginação evocativa».

Retenhamos, desta longa citação, «a raiz nietzscheana», que é atestada, para o esteticismo britânico, e entre outras, por um estudioso tão insuspeito, e minuciosa e directamente informado, como Holbrook Jackson [2].

E, agora, observemos o seguinte fragmento poético de Nietzsche, escrito no Outono de 1884 (quando a Fernando Pessoa ainda faltavam quatro anos para nascer), e do qual destaco os três versos que vão interessar-nos:

DIE BÖSEN [3]

Der Dichter, der lugen kann
wissentlich, willentlich,
der kann allein Wahrheit reden.

e para os quais se poderá propor a seguinte tradução:

OS MAUS

O poeta capaz de mentir
conscientemente, voluntariamente,
só ele é capaz de dizer a Verdade.

Isto é, segundo Nietzsche – e esta atitude contraditória é largamente patente na sua obra o poeta, para dizer a Verdade, precisa de, em consciência e vontade, ser capaz de mentir. Claro que esta capacidade de mentir não significará o «criar ficções» – terminologia que durante tantos séculos dominou a poética ocidental -, nem significa o pura e simplesmente fingir, qual os detractores de Fernando Pessoa leram no primeiro verso (e não nos outros) da «Autopsicografia» que de «ele-mesmo-ele mesmo» o poeta da Ode Marítima escreveu. A «mentira» consciente e voluntária do poeta, qual nietzscheanamente é proposto, no fragmento citado, refere-se especificamente à ordem do conhecimento, ou mais exactamente, à ordem da expressão autêntica de um conhecimento do Mundo. Só o poeta que se domine conscientemente e voluntariamente, durante a gestação do poema cujo significado desconhece ainda (e cuja complexidade significativa lhe escapará em parte), só ele será capaz de atingir, tão mais de perto quanto possível, uma verdade não perturbada pelas circunstâncias factuais da criação, as quais se cifram em imagens recorrentes, em tópicos analogicamente sugeridos, em ritmos de respiração momentânea, nos inúmeros escolhos que o ambiente, a idiossincrasia, a cultura, a educação, as tendências ideológicas, o momento político, etc„ propõem a uma gestação difícil, para que ela naufrague na comodidade, no hábito e até no virtual aplauso do público e da crítica. Mas não apenas isto, sem dúvida. Implica, principalmente, um critério de o que seja em poesia a verdade, isto é, uma coisa diferente daquela que o poeta diria, se não soubesse mentir. Em poesia, e para além dela, já que o Dichter de Nietzsche possui notoriamente conotações – aliás bastante correntes na cultura germânica – de sibila e de profeta. Esta mentira, que urgiria saber dominar, saber ultrapassar, não é, pois, apenas o engano da própria sensibilidade, o qual seria vencível pela lucidez, mas também o engano da própria vivência existencial na medida em que ignora a estrutura fenomenal da verdade. «O conceito de verdade é um contra-senso. O domínio do verdadeiro-falso refere-se às relações entre essências, não ao em-si (…). Não existe essência-em-si» [4]. Donde decorrerá que a verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos factores ocasionais, e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia «verdadeiro-falso», elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassamento do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objectivamente. Isto mesmo, à sua maneira, realizou Fernando Pessoa.

Em 1917, no celebrado Ultimatum, de Álvaro de Campos, preconizava ele, através do heterónimo a que foi na vida mais longamente fiel (ou o autor do «Opiário» foi nele), para transformação da sensibilidade, e para conseguir-se que esta se torne «apta a acompanhar, pelo menos por algum tempo, a progressão dos seus estímulos», a «intervenção cirúrgica anticristã» que implicaria, em primeiro lugar, a «abolição do dogma da personalidade», com o resultado «em arte» da «abolição total do conceito de que cada indivíduo tem o direito ou o dever de exprimir o que sente» («Só tem o direito ou o dever de exprimir o que sente, em arte, o indivíduo que sente por vários. Não confundir com a "expressão da Época", que é buscada pelos indivíduos que nem sabem sentir por si-próprios. O que é preciso é o artista que sinta por certo número de Outros, todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros do futuro. O artista cuja arte seja uma Síntese-Soma, e não uma Síntese-Subtracção dos outros de si, como a arte dos actuais.»), e com o resultado «em filosofia» da «abolição do conceito de verdade absoluta»; em segundo lugar, «a abolição do preconceito da individualidade», visto que «a ciência ensina (…) que cada um de nós é um agrupamento de psiquismos subsidiários», e com o resultado «em arte» da «abolição do dogma da individualidade artística» («O maior artista será o que menos se definir, e o que escrever em mais géneros com mais contradições e dissemelhanças. Nenhum artista deverá ter só uma personalidade. Deverá ter várias, organizando cada uma por reunião concretizada de estados de alma semelhantes [5], dissipando assim a ficção grosseira de que é uno e indivisível.»), e com o resultado, «em filosofia», da «abolição total da verdade como conceito filosófico, mesmo relativo ou subjectivo»; e, em terceiro lugar, «a abolição do dogma do objectivismo pessoal», uma vez que «a objectividade é uma média grosseira entre as subjectividades parciais», com o resultado, «em arte», da «abolição do conceito de Expressão, substituído por o de Entre-Expressão» («Só o que tiver consciência plena de estar exprimindo as opiniões de pessoa nenhuma… pode ter alcance.»), e «em filosofia» a «substituição do conceito de Filosofia por o de Ciência» [6]. E termina por proclamar o advento do Super-homem («o mais completo, o mais complexo, o mais harmónico»), como, em 1912, teorizando fulgurantemente acerca dos poetas do grupo da Águia, de que logo se afastou, proclamara a vinda do Super-Camões…

Desnecessário é insistir nos ecos nietzscheanos deste escrito de carácter polémico, que encerra todavia as bases explícitas, menos de um programa de reforma da arte poética e das suas correlações filosóficas, que de uma autopsicografia do próprio autor. Em 1917, já todos os heterónimos se definiram completamente, o mesmo tendo sucedido à expressão «ortónima» que foi talvez a que teve hesitações mais visíveis em orientar-se.

Mas voltemos à «mentira». Na Vontade de Poder, diz Nietzsche: «A mentira não é coisa divina? O valor de todas as coisas não provém de que são falsas? Não se deveria crer em Deus, não porque ele não é verdadeiro, mas porque é falso? – … não são justamente a mentira e a falsificação, a interpolação, que constituem um valor, um sentido, um fim?» [7]. E, em Para lá do Bem e do Mal, afirma: «… fundamentalmente inclinamo-nos a manter que as mais falsas opiniões (às quais pertencem os juizos sintéticos a priori) são-nos indispensáveis; que sem reconhecimento das ficções lógicas, sem uma comparação da realidade com o mundo puramente imaginado do absoluto e do imutável, sem uma contrafacção constante do mundo por meio de números, o homem não poderia viver – que a renúncia às opiniões falsas seria uma renúncia à vida, uma negação da vida. Reconhecer a não-verdade como condição da vida: isto é certamente impugnar as ideias tradicionais de valor por um modo perigoso, e uma filosofia que se aventura a tanto coloca-se por si mesma para lá do bem e do mal» [8].

Temos nestes dois excertos de Nietzsche, em correlação com o «tema» da «mentira», dois outros que, neste pensamento, intimamente se lhe ligam e são da maior importância para a compreensão de Fernando Pessoa: o problema da realidade da transcendência, e um pragmatismo trágico que reconhece a existência indispensável das ficções lógicas (e pode comprazer-se por isso mesmo nelas) como jogo vital em relação ao «puramente imaginado do absoluto e do imutável», e como condição de fuga ao silêncio e à morte. Um outro tema ainda – além daqueles dois [9] -, aliás consequente, no pensamento nietzscheano, da situação que a descrita atitude filosófica automaticamente se cria, é o da situação desta atitude para lá do bem e do mal. Estes, uma vez postulada a relatividade vital dos valores éticos, perdem um sentido que só a acção pragmática pode restituir–lhes, na ordem prática. Mas – e é esse precisamente o ponto que nos aproxima da posição especificamente «fernandina» -, na ordem teórica (identificando-se esta com a visão anterior, perscrutadora, do carácter fenomenal da verdade), que será um Deus em que se crê, não por ele não ser verdadeiro, mas por ser falso? Sem dúvida que um Deus em-si, não referido ao domínio do verdadeiro-falso que é, diversamente, o das relações entre essências… Mas um Deus em-si, quando não haja «essências-em-si», é um Deus existencial, um Deus «in progress», um Deus em acto de existenciar-se, e cuja progressão – no mesmo sentido em que algures expressamente Nietzsche o afirma da verdade – é descontínua. As correlações esotéricas do pensamento nietzscheano são conhecidas [10]; e é manifesta a importância que a noção de um Deus «imperfeito» veio a ter em expressões filosóficas ulteriores, mais ou menos ligadas, como é natural, a meditações de ordem axiológical [11]. Porém, uma descontinuidade como aquela, intuída nas circunstâncias culturais do fim do século XIX, quando, por idiossincrasias e ambiente social, se não aderisse a um hegelianismo contra o qual um Nietzsche ou um Kierkegaard se haviam erguido [12], e se não aderisse também à reinterpretação marxista da dialéctica hegeliana [13] – descontinuidade posta no «ser-em-si» por excelência não poderia deixar de ser, segundo fosse contemplada no próprio Ser ou no Tempo, respectivamente um agregado de hierarquias, ou uma sucessão (ascendente ou descendente) de Paixões e de Quedas [14]. É isto exactamente o que Fernando Pessoa declara, com minuciosa concisão hermética, nos três sonetos «No Túmulo de Christian Rosenkreutz», numa linha em que já, na viragem do III para o IV século, Lactâncio dizia no seu Hino à Fénix:

II est son propre fils, son héritier, son père.
II est tout à la fois nourricier et nourri;
II est lui et non lui, le même et non le même,
Conquérant par la mort une vie éternelle.
[15]

A posição de escândalo perfeitamente definida por Nietzsche na citação de Para lá do Bem e do Mal foi aquela em que, sociologicamente, moralmente e psicologicamente, se colocaram as figuras entre as quais é a de Fernando Pessoa que nos ocupa. Ao escândalo romântico propriamente dito que foi, nas imaginações continentais, representado pela personalidade de Lord Byron [16], havia sucedido, no plano da vida socio-literária, o escândalo baudelairiano que Benjamin Fondane resume magistralmente assim: «A importância da obra de Baudelaire vem de que ela institui uma ruptura no tempo ordinário dos homens e abre para um Mundo onde tudo se passa ao invés do que sucede neste. Apresenta-se-nos como uma dessas festas do Sagrado, tempo de licença e de deboche, de violência e de desordem, de sacrilégio deliberado e de audácia premeditada, licença e deboche sagrados, pelos quais o indivíduo (ou o grupo) retoma um contacto intenso mas provisório (e talvez caricatural) com o tempo primitivo em que não havia ainda tempo, nem leis, nem moral, e em que nada era sacrilégio, uma vez nada nele ser tabu. Sabe-se que esta licença e este deboche tinham nos festivais do Sagrado, a missão de mimar o tempo dos deuses, a fim de reabrir a fonte primeira dos actos que permitem a vida, a fundamentam e renovam»[17]. Já o próprio Nietzsche, com o qual vem fundir-se, no simbolismo e no post-simbolismo, como no estetismo britânico, o espírito baudelairiano, havia notado – e em Byron – os sintomas da transição do escândalo, e dele tirara consequências que são também verídicas para alguns volantes do político que é Fernando Pessoa: «… não é possível crer nesses dogmas da religião e da metafísica, se, na cabeça e no coração, temos o método estrito da verdade (…)». Do que provém também o perigo de o homem se ensanguentar ao contacto com a verdade reconhecida, mais exactamente, com o erro penetrado. É o que exprime Byron nos seus versos imortais: «Conhecimento é dor; os que mais sabem, mais têm de profundamente chorar sobre esta verdade fatal. A árvore da Ciência não é a Vida». Contra tais inquietações, nenhum meio é melhor que evocar a magnífica frivolidade de Horácio (…) e dizer consigo, como ele: «Por que atormentas com aspirações eternas uma tão pequena alma? Por que não iremos antes estender-nos à sombra deste alto plátano ou deste pinheiro?»[18]. E Fondane, por seu lado, retornando a Byron, completa esta fenomenologia do escândalo baudelairiano: «…e sofremos a fascinação do Abismo, como se, nesse instante, nós, e não mais ele, tivéssemos algo a dizer. Nesse instante, participamos numa aventura inaudita que transporta o homem para os seus próprios poderes, esses poderes cuja perda – que a experiência vulgar diz irremediável – é a substância mesma da sua meditação e do seu drama quais Byron os pintou, com uma força notável:

To feel me in the solitude of kings,
Without the power that makes them bear a crown.

«(…) Garantir-nos a existência desse poder, tal é talvez a função da poesia; o porquê de termos dela tamanha necessidade. Porque a necessidade de poesia é uma necessidade de outra coisa que não de poesia»[19].

Retenhamos os seguintes pontos: a ruptura no tempo ordinário dos homens; as festas do Sagrado, tempo de licença e de deboche, de violência e de desordem, de sacrilégio deliberado e de audácia premeditada; a magnífica frivolidade; o transporte do homem para os seus próprios poderes; e a necessidade de poesia como garantia de poder. Relembremos que Pessoa-Alvaro de Campos preconizava que o artista deverá ter várias personalidades, «organizando cada uma por uma reunião concretizada de estados de alma semelhantes» [20].

E retomemos a consideração dos temas da «mentira», do «problema da realidade da transcendência» e o do «pragmatismo trágico», que fomos apontando. Notemos ainda como Schopenhauer criticara a criação artística: «A vida verdadeira de uma ideia dura apenas até ao momento em que eja chega à palavra, esse limite… Desde o instante, com efeito, ém que o nosso pensamento encontrou palavras para exprimir-se, não mais vem do fundo da alma, perdeu, no fundo, toda a seriedade…»[21].

Esta última observação aproxima-nos do tema da «mentira» em Fernando Pessoa, visto que, notava ele, «toda a emoção verdadeira é mentira na inteligência, pois se não dá nela»[22], e, para ele, a transmutação das emoções se dá quando «o que em mim sente está pensando», segundo o verso célebre [23].

Com todos estes dados, não só nos situamos no âmago do escândalo baudelairiano, como na crise espiritual de que nascerão, em poesia, o «modernismo» genérico e o modernismo em particular qual a personalidade de Pessoa o realizará, iniciando-a escandalosamente com a sua participação activa na publicação de ORPHEU, em 1915. Já, em 1912, os artigos sobre os poetas da revista Águia e da Renascença Portuguesa haviam constituído um escândalo. Mas de outra ordem. Daí em diante, com alternâncias de hesitação e de retraimento, Pessoa intervirá, sempre que o escândalo sirva os seus fins. O permanente apoio crítico dado à obra de António Botto (que é o escritor de quem mais vezes e mais largamente Pessoa se ocupou) [24] e o apoio panfletário dado, em 1923, a Raul Leal, o autor de Sodoma Divinizada, não teriam de resto outro sentido, se não constituíssem ilustrações práticas de um pensamento dual, em conexão transcendente com o dualismo esotérico da divindade. Este dualismo é inseparável do hermetismo, cujos traços são notoriamente distinguíveis em Pessoa como noutros seus pares post-simbolistas. Por outro lado, e ainda nas conexões ideológicas que nos estão interessando, essa dualidade é condição de sageza. Em carta a Gast, de 1881 [25], Nietzsche afirma: «Um homem só, só com as suas ideias, passa por louco, muitas vezes a seus próprios olhos [26]: só a dois começa o que se chama a sageza». Por seu lado, Baudelaire perguntara: «O artista só é artista com a condição de ser duplo, e de não ignorar qualquer fenómeno da sua dupla natureza?» [27]. E Nietzsche, num fragmento de 1872, dissera expressamente (e neste passo vê Bertram a génese de Zaratustra): «Voz amada (…), graças a ti, tenho a ilusão de não mais estar só, e mergulho numa miragem de multidão e de amor, porque o meu coração tem repugnância em crer que o amor haja morrido, não suporta o frémito da mais desolada solidão, e força-me a falar, como se eu fosse dois» [28]. É o que Pessoa repete por sua conta, em 1935: «(…) o espírito toma consciência de cada emoção como dupla, de cada sentimento como a contradição de si mesmo. O homem sente que, ao sentir, é dois» [29].

Mas a dualidade oferece ainda outro aspecto nietzscheano que importa relembrar aqui. É o que resulta da oposição do elemento apolíneo e do elemento dionisíaco, cuja distinção se fundamentará, segundo Nietzsche que os aponta, na relação vital com o principium individuationis, do qual «Apolo pode ser considerado como a gloriosa imagem divina», enquanto Diónisos surgirá do «vero colapso» daquele princípio. Do terror que este colapso suscita já havia falado Schopenhauer [30]. E na mesma obra sobre a Tragédia, ao tratar de Édipo, Nietzsche medita: «Este mito parece querer insinuar-nos que a sageza, especialmente a sageza dionisíaca, é um horror contranatura; que quem quer que pelo seu saber, precipita a natureza no abismo do aniquilamento, deve necessariamente contar com sofrer em si próprio a dissolução da natureza» [31]. É isto o que não pode ser dito. «E Kierkegaard garante-nos que o demoníaco é um pensador caracterizado pelo seu hermetismo; não pode dizer nem confessar o que lhe é mais íntimo do coração, nem aliviar-se, derramar a sua miséria no ouvido complacente dos seus semelhantes» [32].

CONTINUA

 

Notas:

1. Publicado no suplemento literário de O Comércio do Porto, de 11/8/953, e incluído no volume colectivo Estrada Larga, 1958.
2. Cf. The Eighteen Nineties, 1.° ed., 1913.
3. Uso o texto da edição: Nietzsche – Poésies Complètes – texte allemand presenté et traduit par Ribemont-Dessaignes, Paris, Seuil, 1948. A apresentação não é profunda, e as traduções são muito imprecisas.
4. Nietzsche cit. por Karl Jaspers – NIETZSCHE, introduction à sa philosophie – trad. fr., 1950.
5. O sublinhado é meu.
6. Os excertos são transcritos de: Fernando Pessoa – ULTIMATUM de Álvaro de Campos, Porto, s.d. reimpressão recente desse texto. Num poema de 6/11/32 («Que suave é o ar!…»), Pessoa diz: «A alma é literatura».
7. Citado por Ernst Bertram, Nietzsche, essai de mythologie, trad. fr., 1932.
8. Traduzido de Beyond Good and Evil, in The Philosophy of Nietzsche, Modern Library, s.d. Os sublinhados são do próprio Nietzsche.
9. Tema é aqui tomado e usado já referencialmente, quanto à utilização ou cristalização poética no autor em estudo, Pessoa.
10. Cf. no livro citado de E. Bertram, o capítulo «Eleusis» .
11. Em Max Scheler, por exemplo; mas não devemos esquecer o que, nisto, já provinha das filosofias do «inconsciente», com frutos tão importantes na poesia portuguesa: Antero, um dos poucos poetas portugueses que Pessoa mais respeitou.
12. Escusado será notar a importância que já, nesta linha de atitude, tivera Schopenhauer, cujo pensamento, legitimando a «arte» como actividade em si, aliás desenvolvendo consequências da Crítica do Juízo, de Kant, trouxe fundamentação à orientação simbolista que, latente desde o primeiro romantismo, veio a organizar-se como escola e a dissipar-se em individualidades metastásicas quais são os grandes post-simbolistas: Pessoa, A. Machado, Milosz, Yeats, George, Hofmansthal, Rilke, etc., cuja lição foi apreendida pelos expressionistas. Não será, de resto, por acaso que um pensamento de «retorno às origens», como o de Martin Heidegger, se tenha sucessivamente interessado pelo primeiro elo e pelo último desta cadeia na poesia germânica: Holderlin eTrakl.

A possibilidade de um nexo entre o pensamento de Pessoa e os de Nietzsche e Schopenhauer não escapara já a um professor de literatura que tentativamente a apontou numa obra que é dos mais sérios estudos sobre Fernando Pessoa (J. do Prado Coelho – Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, pp. 107-108) dados a público (esse em 1951). A verificação efectiva, o cotejo e a exploração deste aspecto decisivo para a interpretação de Pessoa estavam, todavia, fora do escopo daquele trabalho.

13. Cf. Jorge de Sena, «Fernando Pessoa, indisciplinador de almas», in Da Poesia Portuguesa, Ática, 1959. [Incluído na presente obra.] 14. Max Heindel – The Rosicrucian Cosmo-Conception – 20." ed., 1948.
15. Trad. franc. in Anthologie de la Poésie Hermétique, Ed. Montbrun, 1948.
16. Que era, todavia e sob certos aspectos, uma sobrevivência social do libertino esclarecido setecentista, tipo humano cujas associações com ideais maçónicos e rosicrucianos não devem ser menosprezadas, aliás.
17. Benjamim Fondane – Baudelaire et l'Expérience du Gouffre, Paris, 1947, pág. 383.
18. Citado de Humano, Demasiado Humano, por B. Fondane, ob. cit., pág. 333. A citação de Horácio, que Nietzsche faz, é da Ode XI do Livro II.
19. Ob. cit., pág. 369. Será interessante e pertinente aproximar esta citação de Byron do que diz Christopher Marlowe no seu Tamburlaine the Great que é uma meditação ainda renascentista sobre o poder, em que se entrelaçam o titanismo mágico característico da época pré-barroca (por sua vez descendente do humanismo alquímico da Idade Média – ver Alexandre Koiré, Paracelse, in «Revue d'Histoire et de Philosophie Religieuse» da Faculdade de Teologia Protestante de Estrasburgo, 13.° ano, 1933, n.° 1 e 2-e cujo último descendente, em reversão irónica, é o cepticismo esotérico de Fernando Pessoa, que apontei no ensaio citado («F. P., indisciplinador de almas»), e o naturalismo geometrizante de um intelectual domínio maravilhado da realidade, cuja «coroa» ainda não pesa (e só pesará na derrocada social que se inicia com as duas Revoluções Industriais, após as quais ficará a um Fernando Pessoa uma intersecção psicológica da «solidão dos reis», a que ele faz referências directas ou indirectas, com a marlowiana «doce fruição de uma terrestre coroa», que é a luciferina disponibilidade do espírito que, após a abdicação byroniana, se compraz nas «ficções lógicas», na comparação da realidade com o mundo puramente imaginado do absoluto e do imutável, na contrafacção constante do mundo por meio de números, como vimos na citação de Nietzsche, anteriormente feita. E como, na contrafacção do mundo por meio de números, se inscreve o hobby astrológico de Fernando Pessoa!). Os versos de Marlowe são:

Nature (…)
Doth teach us ali to have aspiring minds:
Our souls, whose faculties can comprehend
The wondrous architecture of the world.
And measure every wandering planet's course,
Still climbing after knowledge infinite,
And always moving as the restless spheres,
Wills us to wear ourselves and never rest,
Until we reach the ripest fruit of all,
That perfect bliss and sole felicity,
The sweet fruition of an earthly crown.

Poderíamos ainda notar que, por um discretíssimo desvio semântico – e qual sociológica e estilisticamente sabemos – o adjectivo sole, mesmo neste contexto, conteria já o drama que Pessoa herdará, e a que não é alheia a «magnífica frivolidade de Horácio», que Ricardo Reis se aplicará em espelhar. Como, por outro lado, poderíamos notar no «still climbing after knowledge infinite», correlacionado com o «infinito é a Queda» dos pitagóricos (ver Aristóteles, Ética a Nicómaco, L. II, 6,14), correlação que se insere perfeitamente na linha do humanismo alquímico e do naturalismo geometrizante, uma premonição e um paralelismo da concepção rosicruciana de Deus, que Pessoa expõe nos célebres sonetos citados e na sequência dos Passos da Cruz, curiosamente em soneto também.

20. A tal ponto esta afirmação representava uma consciencialização que Pessoa tomara de si próprio e de si próprio no mundo, que, em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 20/1/935, ano da sua morte e dezoito anos depois de Ultimatum, diz «… Vou (…) enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou antes, de fingir que se pode compreendê-lo» (Páginas de Doutrina Estética, pág. 275). Uma identificação de «personalidades» com os, segundo ele, três processos (clássico, romântico e um «terceiro»), que correspondem a «estados de alma semelhantes», de «utilização da sensibilidade pela inteligência» exemplifica ele numa nota sem data, revelada por J. Gaspar Simões (Novos Temas, pp. 189, 90, 91), e recolhida também naquelas Páginas (pp. 350-1-2-3-). De um ponto de vista «psiquiátrico» (é o termo que Pessoa usa) resumira ele a criação de várias personalidades, dizendo: «seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação» (Páginas de Doutrina Estética, pág. 260 -carta de 31/12/35 a Adolfo Casais Monteiro). Na célebre carta de 11/12/31, de mais de três anos antes, a J. Gaspar Simões, afirmara expressamente: «… E o estudo a meu respeito que peca só por se basear, como verdadeiros, em dados que são falsos por eu, artisticamente, não saber senão mentir». Este seu conceito de simulação – e o sentido que deveria dar-se-lhe – explicara-o ele numa das notas de Ambiente, (textos publicados em 1927 na revista presença, e recolhidos nas Páginas de Doutrina Estética pp. 165 e seguintes): «Toda a emoção verdadeira é mentira na inteligência, pois se não dá nela. Toda a emoção verdadeira tem portanto uma expressão falsa. Exprimir-se é dizer o que se não sente». Mas, num texto publicado em fins de 1924, e que é o ensaio de apresentação da revista Athena, de que foi co-director, aprofundara o afirmativismo cortante do Campos que assinara Ambiente: «A só sensibilidade, porém, não gera a arte; é tão-somente a sua condição como o desejo o é do propósito. Há mister que ao que a sensibilidade ministra se junte o que o entendimento lhe nega. (…) A arte é a expressão de um equilíbrio entre a subjectividade da emoção e a objectividade do entendimento» (Páginas de Doutrina Estética, p. 126). O ciclo destas citações fechar-se-ia iluminantemente com a estrofe –
Mas vejo tão atento
Tão neles me disperso
Que cada pensamento
Me torna já diverso.

– pertencente ao poema «Deixo ao cego e ao surdo», de 24/8/30, se, em função do hermetismo demoníaco e do dualismo intrínseco, a ironia do «fingir que se pode compreendê-lo (ao mundo)» não tivesse um eco retumbante no célebre aforismo: «Interpretar é não saber explicar. Explicar é não ter compreendido». (Pág. de Dout. Est. , p. 106.)
21. Cit. por E. Bertram, ob. cit., pág. 450. A genealogia desta visão, qual foi apontada na nota 12, corrobora as aproximações nesta altura praticadas.
22. A crítica «poética» desta afirmação, coincidindo com a interpretação do poema de Nietzsche, ao início deste estudo, é feita por Alberto Caeiro em toda a «sua» poesia, e em especial no passo:
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras.

(Alberto Caeiro, pág. 66)

Mas, numa nota assinada por Álvaro de Campos e publicada em 1935 (in Sudoeste 3 e Pág. de Dout. Est., pp. 285, 6), Fernando Pessoa diz, em função da «sinceridade intelectual» que é a que «importa no poeta»: «O poeta superior diz o que efectivamente sente. O poeta médio diz o que decide sentir. O poeta inferior o que julga que deve sentir».

«Nada disto tem que ver com a sinceridade. Em primeiro lugar, ninguém sabe o que verdadeiramente sente; é possível sentirmos alívio com a morte de alguém querido, e julgar que estamos sentindo pena, porque é isso que se deve sentir nessas ocasiões. A maioria da gente sente convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que não sente é com qualquer espécie ou grau de sinceridade intelectual, e essa é que importa no poeta. (…) Quando um poeta inferior sente, sente sempre por caderno de encargos. Pode ser sincero na emoção: que importa, se o não é na poesia?»

Escusado será aproximar esta nota e a cadeia de citações da nota 20.

23. Uma linha de transformação deste conceito, desde Oliveira Martins, foi já sumariamente estabelecida (cf. Jorge de Sena, Da Poesia Portuguesa, p. 83), e não é difícil, pois, aproximá-la da filosofia do inconsciente que tocou Antero (ver nota 11).
24. É curiosíssimo observar que Fernando Pessoa, in «António Botto e o ideal estético em Portugal» (escrito publicado em 1922), depois de ter definido o «esteta»,declara: «Nisto claramente se distingue do mau cristão decadente, como Baudelaire ou Wilde» (Pág. Dout. Est., p. 70). Já em 1917, no «Ultimatum», Pessoa ataca, nas apóstrofes iniciais, o Yeats primeiro, «o da céltica bruma. A roda de poste sem indicações, saco de podres que veio à praia do simbolismo inglês!» (ed. cit., p. 8), ou seja, quem representaria então a mais conseguida expressão do decadentismo britânico, para um espírito que se alimentara de Walter Pater e se libertara de todo o decadentismo pela «leitura da Degénérescence, de Noudar»… (resposta a um inquérito de 1932, in Pág. Dout. Est., p. 299). T.S. Eliot, no ensaio «Baudelaire in Our Time» (primeiro publicado em volume in For Lancelot Andrews, 1928, e mais tarde incluído em Essays Ancient and Modem), ao criticar as traduções de Baudelaire, feitas poi Arthur Symons, conspícuo vulto dofin-de-siècle, cita Symons longamente, paia comentar: «Este parágrafo é de extraordinário interesse por várias razões. Até nas suas cadências invoca Wilde e o espectro mais remoto de Pater. Igualmente conjura Lionel Johnson com a sua "vida como ritual". Não consegue livrar-se da religião e das religiosas figuras de retórica» {Essays Ancient and Modem, 1936, p. 66). E o decadentismo o que faz Pessoa chamar «mau cristão» a Baudelaire e à Wilde, segundo o quadro que o decadentismo, a partir de Huysmans, deu de si próprio (ou polemicamente a reacção contra ele desenhou) e que Eliot intencionalmente citara de Symons. Mas (ibidem, p. 74), uma citação de Charles Du Bos esclarece a posição de Eliot: «A noção de pecado, e mais profundamente ainda a necessidade de oração, tais são as duas realidades subterrâneas (em Baudelaire) que parecem pertencer a jazigos mais profundos do que o é a própria fé. Recorde-se o dito de Flaubert: "Sou místico no fundo e não creio em nada"; Baudelaire e ele sempre fraternalmente se compreenderam». A esta interpretação da personalidade de Baudelaiie é que adere T. S. Eliot que diz (pg. 75) – «a sua tendência para o ritual, que Symons, com a sua tão aguda mas cega sensibilidade, observou, brota não de uma atracção pelas formas exteriores do Cristianismo, mas do instinto de uma alma que era naturaliter cristã. E, sendo a espécie de cristão que era, nascido quando nascera, tinha de descobrir por si próprio o Cristianismo. Nesta demanda estava isolado na solidão que apenas aos santos é conhecida. A ele, a noção de Pecado Original veio espontaneamente, e a necessidade de oração». Ao separar nitidamente Baudelaire dos esteticistas e decadentistas que dele decorreram em tão grande parte, Eliot chama precisamente a atenção para aspectos, como a «solidão dos santos» que é inseparável da experiência própria de Pessoa e que está na raiz do «escândalo» baudelairiano e do modernismo que, precisamente por isto e não pelos aspectos mais ou menos ante-simbolistas, em Baudelaire – e em Flaubert tão justamente aproximado dele por Du Bos, e que como ele caiu sob a alçada dos tribunais -, seinicia. As simpatias católicas de Eliot permitem-lhe notar, em 1923, coisas que o crescente anticatolicismo, para mais «pragmático», de Pessoa já lhe não permitia ver (a menos que in abstracto ou na sua pessoal experiência) em 1922. Mas é bem interessante que Du Bos tenha notado esse misticismo mais fundo do que a própria fé, e que tão largos frutos de ocultismo, e não de misticismo propriamente dito, dará, no fim do século dezanove e primeiro quartel do presente século, em literatura, como aqui nos importa.
25. Cit. por E. Bertram, ob. cit., p. 436. Conferido na correspondência de Nietzsche com Gast (em Nietzsche, Lettres à Peter Gast, trad. de Louise Servicen, Ed. du Rocher, 1957, T. II, pp. 60-61, única ed. então ao nosso alcance), o fragmento citado – pertencente à carta 59, datada de Génova, 10 de Abril de 1881 – aparece no seguinte contexto: «Lendo ontem a sua carta, "o meu coração saltou", como é dito no livro sacro – não era possível dar-me duas notícias mais agradáveis! (O livro, pelo qual sinto desenvolver-se pouco a pouco em mim um apetite que não é dos menores, sem dúvida me chegará hoje às mãos). Então, assim seja! Mais uma vez, atingimos juntos essa cumeeira da vida, tão rica de perspectivas, e juntos olharemos em frente e atrás de nós, e dar-nos-emos a mão, em sinal de que muito temos em comum, muitas coisas boas, e mais do que as palavras podem exprimir. Mal você pode imaginar quão reconfortante me é o pensamento desta comunhão! – porque um homem só, com as suas ideias, pode passar por louco, e muitas vezes a seus próprios olhos: a sageza começa a dois, como a segurança e a bravura e a saúde do espírito». A parte citada por Bertram é esta em itálico, mas é de notar que os sublinhados anteriores e, na citação, o da palavra dois são do próprio Nietzsche. Deve reconhecer-se, em abono da exactidão, que Bertram forçou o sentido, ao destacar do contexto aquele trecho, já que Nietzsche expressamente se está referindo à comunhão de espírito entre dois homens cujos ideais se identificam na medida do possível, e que, no caso, são ele e Gast, tal como este último se lhe oferecera na carta a que Nietzsche responde. Acontece, porém, que o nosso uso da citação não extrapola do mesmo modo, se considerarmos que a dualidade do artista e do pensador (expressamente definida por Nietzsche no passo logo a seguir citado) não deixa de poder assimilar-se à comunhão de duas diversas pessoas a que a carta se referia. Porque essa comunhão, entre um Nietzsche e um Gast, não vai sem a projecção daquele sobre este, nem sem que este se submeta a ser o alter-ego que é reclamado pela saúde de espírito daquele. A conotação de saúde de espírito reveste-se, aliás, e neste contexto interpretativo, do maior interesse: as projeções heteronímicas são uma alternativa que defende da auto-destruição o espírito dividido, substituindo-se ficticiamente à «desaparição» esquizofrenicamente múltipla, tal como o amigo dócil, que partilhe as nossas ideias, nos defende dos males da solidão.
26. Desde muito cedo, são numerosas em Fernando Pessoa as referências a este sentimento de loucura, quer em poemas, quer em ensaios, quer em cartas, daquele que «se adiantou aos seus contemporâneos de viagem».
27. Cit. por B. Fondane, ob. cit., p. 249
28. Cit. por E. Bertram, ob. cit. p. 438.
29. In artigo sobre Ciúme, de António Botto (Pág. de Dout. Est., p. 95).
30. In A Origem da Tragédia, na tradução ingl. em The Philosophy of Nietzsche, Modern Library, p. 171-2.
31. Idem, p. 223.
32. Benjamim Fondane, ob. cit. p. 128, ao caracterizar os aspectos «demoníacos» de Baudelaire.
 

Apresentação da poesia de Teixeira de Pascoaes

Num artigo de 1951, sobre Teixeira de Pascoaes, o jovem Sena de 32 anos confessa: “eu tenho uma grande dívida para com o Poeta, ou ele a tem para comigo. Foi a leitura, feita ao sair da infância, da sua Terra Proibida que me abriu os sentidos para uma coisa que eu não sabia tão grande: a “terra proibida” da Poesia” . Fiel à sua admiração pelo poeta do Marão, largos anos depois e já em terras brasileiras, Sena chama a si a incumbência de organizar o volume dedicado à poesia de Pascoaes, para a coleção “Nossos Clássicos” da Editora AGIR, vindo à luz em 1965 [*]. A coleção, que Sena então dirigia ao lado de Alceu Amoroso Lima e Roberto Alvim Corrêa, gozava de grande prestígio nos meios acadêmicos (e não só), por permitir passos seguros e eficientes na abordagem dos autores selecionados, sempre a cargo de notórios especialistas. Possivelmente inspirada na vitoriosa coleção francesa “Que sais-je?” , a versão brasileira seguia modelo padronizado — “dados biográficos”, “apresentação”, “antologia”, “bibliografia”, “julgamento crítico” e “questionário” — e cada livrinho de pequeno formato primava pela concisão, pelo essencial disposto em uma centena de páginas. Do referido volume, abaixo transcrevemos a “Apresentação”, convidando nossos leitores a confrontar este texto “brasileiro” da década de 60, com os textos “portugueses” dos anos 50 igualmente dedicados a Pascoaes, a ver se houve variações nos julgamentos…
SITUAÇÃO HISTÓRICA — A Europa em que Teixeira de Pascoaes nasceu em 1877 é a que, após a Guerra Franco-Prussiana de 1870, a criação do nôvo Império alemão, e a unificação da Itália, consegue um equilíbrio competitivo das classes dirigentes aristocrático-burguesas, igualmente irmanadas numa civilização elegante e colonialista, que será, até à Guerra Mundial de 1914-18, a “Belle Époque”. Guerras locais, incidentes diplomáticos, opressão das massas, a corrida das potências para o domínio da África e da Ásia, nada disso altera o cosmopolitismo um pouco provinciano que era o da sociedade que se revia orgulhosamente na vida suntuosa das suas grandes capitais. É a Europa que Eça de Queirós, que morre em 1900 quando Teixeira de Pascoaes atingiu já a sua personalidade original, considera com certa ironia, mas não menos aderindo ao que de melhor o refinamento da época lhe proporcionava. À região nortenha e serrana em que Pascoaes nasceu e onde passou a meninice, tudo isso chegava com atraso, pelos jornais, em raros livros, e coado pelas perspectivas da grande cidade mais próxima que era o Pôrto — um Pôrto onde as farras de Camilo (1825-1890) haviam tomado proporções de medonhas orgias para uma capital de comerciantes operosos, e que era ainda a mesma cidade que Júlio Dinis (1839-1871) pintara em Uma Família Inglesa (1868), calma e simples, muito vitoriana nos seus costumes, e muito orgulhosa das suas tradições de baluarte do liberalismo político.

Em 1877, havia então apenas um quarto de século que Portugal emergira de quase cinquenta anos de invasões e ocupações estrangeiras, de revoluções e contra-revoluções, e de ferozes guerras civis, em que aquêle norte do país, e em especial a região de Amarante, onde Pascoaes nasceu, desempenhara papel de relêvo. Nas longas noites de inverno, à lareira da casa senhorial, as recordações da desordem bélica e sangrenta que longamente agitara as serranias e os vales, a que não chegara ainda qualquer indústria moderna, por certo ressoavam nos ouvidos do pequeno Joaquim, pois estavam na memória e na experiência de boda a gente. Desde os fins de 1807 a meados de 1814, Portugal sofrera três invasões sucessivas das tropas de Napoleão e a presença das tropas inglêsas que as combatiam, com o auxílio de contingentes portugueses. Depois, suportara até 1820 uma ocupação britânica, em nome do rei ausente no Brasil, e que se destinava a impedir que fermentassem as idéias liberais que a Reação, confundindo-as hàbilmente com o bonapartismo autocrático, esmagava por tôda a Europa. Em 1820, porém, foi a revolução liberal que provocou a saída das tropas e do “regente” inglês, e que fêz regressar do Brasil o D. João VI que, como Príncipe Regente, fugira, com a família real, ante a primeira invasão francesa. Dois anos depois, o rei jurava a Constituição, e o Brasil desligava-se de um Portugal liberal que não soubera, senão em inaceitáveis tôrmos coloniais, manter os laços dêle com a metrópole. Nos quatro anos que D. João VI ainda viveu, sucederam-se episódios de contra-revolução absolutista que culminaram na crise de os “legitimistas” não reconhecerem como herdeiro o imperador do Brasil (porque era liberal, e não porque fôsse brasileiro, na verdade), e terem transformado a tentativa de pacificação de D. Pedro, casando sua filha D. Maria da Glória com o tio D. Miguel, na aclamação dêste como rei absoluto, em 1828. D. Pedro, abdicando, pelas dificuldades internas, da coroa brasileira, partiu a defender os direitos da sua filha ao trono, e sobretudo os ideais liberais. A guerra civil prolongou-se até à derrota final de D. Miguel, e sua saída do país, em 1831. Mas só a luta contra o absolutismo impedira a eclosão de nova crise, agora no seio do liberalismo, entre os partidários da constituição votada por uma constituinte e os partidários da Carta Constitucional promulgada por D. Pedro, no fito de garantir as prerrogativas da realeza. Essas oposições, sempre exploradas pelos legitimistas, agitaram o reinado (1834-53) de D. Maria II, e atingiram a máxima violência na revolução da “Maria da Fonte” (1846-47), muito complexa, porque era uma aliança dos partidários da constituição “populaar” (e pequeno-burguesa afinal), do centrismo conservador e agrário, do legitimismo tradicionalista, e de um vago extremismo democrático, com o povo atrasado das aldeias, contra as oligarquias financeiras e especuladoras com o fomento público, que se haviam formado em tôrno da Corte. A revolução só foi sustada pela intervenção das potências que temeram a radicalização dela e a queda da monarquia; e só foi politicamente sanada por um compromisso de um Ato Adicional à Carta Constitucional, promulgado em 1852, graças a uma nova revolução. De 1853 a 1889, durante os reinados dos dois filhos de Maria II, o malogrado D. Pedro V, o amigo e discípulo espiritual de Alexandre Herculano (1810-1877), e D. Luís I, instalou-se no poder um rotativismo político dos grandes interêsses financeiros, tolerado pela classe média que é em grande parte formada por funcionários públicos, e pela frustração política dos elementos mais esclarecidos que vêem a máquina da democracia liberal, mantendo o povo agora como apenas eleitor de “cabresto”, servir a sancionar os litígios dos grupos dirigentes. Mas, no cansaço de meio século de lutas sanguinolentas, a população preferia a paz daquele simulacro que havia abolido a pena de morte (1867) e concluído a abolição da escravatura (1869). Em 1871, as conferências do Cassino Lisbonense, proibidas pelo govêrno, e em que se destacaram os jovens Eça de Queirós e Antero de Quental, foi o primeiro grito de denúncia contra a estagnação político-social do país. Precisamente o ano de 1877, em que morre Herculano e nasce Pascoaes, é típico das contradições do regime: Portugal dá início à exploração sistemática dos seus territórios africanos, com expedições de penetração e descoberta, e é publicado o primeiro Manifesto Republicano, a que os homens de 1871, na sua maior parte e com os seus amigos como Oliveira Martins, preferirão um reformismo dentro da monarquia, que fracassará no reinado (1889-1908) de D. Carlos I. Em 1884, as potências européias, reunidas na conferência de Berlim, procuram dividir a África em zonas de influência, e o sonho do capitalismo português, de estender-se de Angola à, como se dizia, “contracosta” de Moçambique, é desfeito pelo imperialismo inglês. Em 1889, a proclamação da República no Brasil, de cujas remessas de lucros em grande parte dependia o equilíbrio financeiro sobretudo da população do norte de Portugal, é saudada com entusiasmo pelos republicanos portuguêses que vêem nela o triunfo do seu positivismo filosófico. E, de súbito, em 1890, o país é sacudido por uma terrível crise. A Inglaterra, quebrando os acordos, exige que Portugal abandone territórios que lhe pertenciam e que estava ocupando, em Moçambique, e que eram de vital importância para as comunicações do hinterland com o mar. O Ultimatum desencadeou uma onda de antibritanismo, e reabriu tôdas as feridas e tôdas as frustrações acumuladas contra o regime, tendo os republicanos procurado capitalizar a indignação nacional contra o fato de o rei e o govêrno se haverem curvado, como não podiam deixar de fazer, às exigências inglesas. Em janeiro de 1891, estalou no Pôrto, e foi sufocada, a primeira revolução republicana: era a repercussão da república brasileira na região mais afetada por ela, era o antimonarquismo de reação popular ao Ultimatum, e era também a velha tradição de republicanismo pequeno-burguês, frustrada desde 1822. Até 1908, a coroa viveu ao sabor dos choques partidários das oligarquias monárquicas, do mesmo passo que se difundia um republicanismo anarquista que, nesse ano, assassinou a tiro o rei e o príncipe herdeiro. Quando o filho segundo, D. Manuel II, subiu ao trono, ninguém tinha ilusões quanto ao destino do regime, a menos que se desse uma radical modificação das estruturas sócio-políticas, como os homens de 1871 haviam preconizado e em que êles mesmos não acreditavam mais, e que tivesse oferecido uma verdadeira alternativa qu
e, apenas política, a República não era. Esta triunfou na revolução de 1910, para, como sucedera em 1822 com o constitucionalismo mais teórico que prático, ser logo combatida por tentativas de bonapartismo republicano, apoiado pelas classes conservadoras receosas de uma radicalização, e por revoluções e mesmo invasões organizadas em Espanha (cuja monarquia temia a vizinhança de uma república que a própria Inglaterra via com maus olhos) pelos monárquicos. Em 1914, rebentou a Guerra Mundial que selava o fim da “Belle Époque”, e Portugal entrou nela, tendo combatido em Africa contra a invasão alemã dos seus territórios (tolerada pela Inglaterra, que, em guerra com a Alemanha, tinha com ela um acôrdo secreto para partilha das colónias portuguêsas de Africa), e na frente francesa, para onde mandou tropas, a fim de, estando presente no eventual tratado de paz, não ser despojado dês-ses territórios que, às oligarquias portuguêsas, garantiam o status de intermediários coloniais no mercado internacional de matérias-primas.’ Em 1919, deu-se a mais grave e a última “incursão” monárquica no norte do País, chegando a monarquia a ser proclamada no Pôrto, durante alguns dias de terror. Era ainda e sempre o cartismo contra o constitucionalismo, na estagnação sócio-política das estruturas, que também a República, tão receosa de aproximar-se do povo como a monarquia constitucional, e envolvida pela permanência das mesmas rêdes de interêsses financeiros que mantinham havia décadas as finanças à beira da insolvência, não soubera nem pudera providenciar. Na medida em que a República se politizasse socialmente, e se estabilizasse como regime, aquêles interêsses coligar-se-iam contra ela. E foi o que sucedeu em 1926, com a instalação da ditadura militar que depressa evoluiu para o regime atual, sobretudo durante e depois da guerra civil espanhola (1936-39), em que a Europa ensaiou a Grande Guerra Mundial de 1939-45, na qual Portugal não participou, dadas as tendências de então do govêrno em favor do Eixo Berlim-Roma, a impossibilidade de participação ao lado dêste, com uma extensa costa à mercê das esquadras “aliadas”, e as vantagens dos dois lados contendores em não abrirem uma outra frente de combate. A ocupação das ilhas dos Açôres, durante a guerra, pelos anglo-americanos, e a eclosão da “guerra fria” facilitaram a reconversão da política oficial portuguêsa, com a adesão de Portugal à OTAN. Em 1945, rebentara a primeira bomba atómica. Em 1950, começou a guerra da Coréia. E mais não viu Teixeira de Pascoaes, que morreu em 1952.

ESTUDO CRÍTICO — A vida de Pascoaes, decorrendo de 1877 a 1952, assistiu assim à expansão colonial, à agitação republicana, ao regicídio, à vida precária da república, a vinte e seis anos dos quarenta e quatro do regime atual de Portugal. Não tendo sido nunca um político, no sentido militante da palavra, e apesar do seu tom retórico de profeta romântico e visionário, Pascoaes manteve sempre interêsse pelas realidades do mundo político (que êle interpretava à sua maneira), e soube evoluir, sem abandonar o idealismo de republicano liberal, desde os tempos áureos em que foi a maior figura do movimento da “Renascença Portuguêsa”, fundado em 1911 com a missão de elevar culturalmente os ideais da República democrática, até à nobre oração pela paz, que proferiu em 1950, a convite de grupos de extrema-esquerda, e ao discurso com que, em 1951, agradeceu a homenagem promovida pelos estudantes de Coimbra, e à qual aderiram, numa comovente consagração, tôdas as correntes literárias e políticas não-oficiais de Portugal, homenageando a grandeza poética e a independência intelectual e moral dêsse fidalgo republicano de Entre-Douro-e-Minho, nado e criado nas mesmas serranias em que o país se formou.

Desde o juvenilíssimo primeiro livro — Embriões — de 1895, que fêz Guerra Junqueiro (1850-1923) dizer ao pai de Pascoaes que distraísse o filho de fazer versos, porque não era poeta (e o livro, como os dois seguintes, era realmente muito mau), até aos póstumos Últimos Versos, de 1953, a obra de Teixeira de Pascoaes é imensa: cêrca de 75 títulos, se contarmos as reedições retocadas e ampliadas de alguns dos seus livros de poemas, que refundia constantemente, e os numerosos folhetos em que se dispersou. E, à primeira vista, é imensamente variada também: poesia, desde longos poemas como Marános e Regresso ao Paraíso, com milhares de versos, até coletâneas de poeminhas ou de aforismos poéticos, conferências de doutrinação crítica ou moral, peças de teatro, romances, e as biografias filosóficas que, tanto ou mais que a poesia, lhe deram renome internacional. Mas a variedade desta obra tão vasta é a da grandeza e da originalidade de uma personalidade excepcional, que, poderíamos dizer, transformava em Pascoaes tudo o que tocava. É um vento de lirismo desenfreado que devora tudo, uniformiza tudo, identifica tudo, eleva tudo a um egotismo cósmico, em que cristianismo e paganismo se congraçam num humanismo transcendente, eivado de panteísmo naturalista, e em que, singularmente, o homem que o poeta é apenas figura, mas avassaladoramente, como um estilo e uma visão, ainda quando usa das íntimas e singelas circunstâncias da sua própria vida. Desordenadamente e caòticamente muito culto, não se despegou nunca Pascoaes da estrita tradição próxima da poesia que lhe era imediatamente anterior — Antero, Junqueiro, Cesário Verde, João de Deus, Antônio Nobre, as novelas de Camilo —, que transfundiu numa síntese originalíssima; e pode dizer-se que, na poesia, foi primeiro contra êle e a influência da sua escola “saudosista”, que o modernismo português se revoltou, depois de um namoro infeliz (Pessoa e Sá-Carneiro chegaram a colaborar na Águia, a revista da “Renascença Portuguêsa”, e foi Fernando Pessoa quem, na sua estréia como crítico e polemista em 1912, proclamou, com um exa-gêro suspeito, e para escândalo dos próprios saudosistas, as excelências poéticas de Pascoaes e dos seus seguidores como Jaime Cortezão e Mário Beirão). A clivagem que Pascoaes e Pessoa representaram na poesia portuguêsa, entre um velho e um nôvo mundo (que, no entanto, também se reclamava de Cesário e de Nobre, mas também de Camilo Pessanha, e do pós-simbolismo europeu), é muito significativamente simbolizada na mútua atitude de ambos: Pascoaes, até à morte (e êle sobreviveu dezessete anos ao Pessoa que era mais nôvo que êle onze), sempre recusou a Pessoa a qualidade sequer de poeta, insistindo nas suas altas virtudes de crítico (pois como crítico elogioso dêle mesmo se estreara); e Pessoa manteve sempre, para com êle, uma correta deferência fria, como a veneração que é devida aos grandes deuses mortos. Não foi, porém, observado nunca que certo sôpro de epopéia, certa largueza panteísta do tom, certa expansividade retórica e evocativa, transparentes, sobretudo, no heterônimo Álvaro de Campos, são sob o versilibrismo métrico e estrófico, muito menos de Walt Whitman que do próprio Pascoaes que antecipara e realizara, em muito da sua obra, aquela atmosfera da granrle ode pindárica, no verdadeiro sentido originário, e não no das rígidas e artificiais imitações dos árcades.

Pela própria ideologia literária que desenvolveu, Pascoaes não se limita, todavia, àqueles antepassados próximos que citamos e que, para novos rumos e novos sentidos, ressuscitam nos seus versos. Em referências nestes, ou nas conferências em que propagandeou as suas tão pessoais e tão irrealizáveis idéias de redenção de Portugal pelo saudosismo (o que lhe valeu os acerbos e irónicos ataques de um vigilante do racionalismo como o grande crítico Antônio Sérgio), perpassam todas as figuras de relêvo da história da poesia portuguêsa. E, com efeito, tôda uma linhagem sonhadora, visionária, sentimental, abandonadamente retórica, vem, através daqueles nomes citados, consubstanciar-se nêle que foi, como ninguém, o desbordamento lírico do poeta que se sente investido de uma missão superior. O saudosismo, porém, isto é, a Saudade, como sentimento específico e característico da civilização portuguêsa, elevada à categoria de chave filosófica do destino, seria a consubstanciação ridícula de um tradicionalismo literário transformado em “escola”, se não fôsse um dos aspectos fundamentais do génio de um grande poeta, e o reflexo, nêle, de tôda uma situação social que assim encontrou, para morrer, a mais refinada expressão. É certo que, na personalidade complexa de Pascoaes — e é conveniente acentuá-lo, porque o não tem sido —, mesmo o culto da saudade não ia sem alguma dose de pós-romântica ironia. Mesmo nos mais desbragados delírios de visionarismo (às vêzes mais verbais que profundos), Teixeira de Pascoaes conserva um sorriso parecido com o de Heine. Mas o mundo em que êle nascera, que vira à sua volta, e de que colhia os rendimentos de grande senhor na sua aldeia, com modéstia e malícia muito camponesas, era um mundo imemorial que só agora vai desaparecendo. Há que considerar que Pascoaes não é um homem do centro ou do sul do país, mas de uma das regiões mais antigamente civilizadas da Península Ibérica e, ao mesmo tempo, mais suspensa no tempo. Uma das regiões que primeiro foi civilizacionalmente específica, muitos séculos antes de sequer se entender politicamente que Portugal existia: o noroeste da Península, espécie de Finisterra da Europa primitiva, e da qual o Estado português, quando se diferenciou, começou por ser a primeira realidade nacional. Da sua casa natal sobranceira ao vale do Rio Tâmega, correndo verdejante e nevoento em vasto espaço, o poeta tinha sempre ante os seus olhos as massas pardacentas e altaneiras da Serra do Marão, fronteira de Trás-os-Montes e último contraforte, até ao vale rasgado pelo Rio Douro, das cordilheiras da Galiza interior. Dessas montanhas agrestes e nuas, apenas povoadas de estêvas e pastores, e a que os bosques verde-negros só muito lentamente sobem, os ventos trazem um perfume de acre primavera ou, no inverno, a álgida frieza das neves que as coroam. E, nesses vales e nessas encostas, em que, ao longe, pequenas, ermidas branquejam, é prosseguida uma lavoura dispersa, que por sua vez dispersa as aldeias ou as concentra em torno de um pequeno solar senhorial cujos tratos de terra são dados de renda a uma população discreta e sonhadora que repete, com pouca diferença (e com a mesma instintiva desconfiança para com um govêrno central distante que não tem, para ela, realidade alguma nas comunicações escassas e difíceis), os gestos imemoriais de outrora. As invasões, as guerras, as lutas civis, que às vêzes penetraram até aos recessos das montanhas onde as guerrilhas se escondiam, apenas adicionaram camadas sobrepostas ou novos senhores que se miscegenavam aos antigos, àquela passividade alheada, que vivia tranquilamente rodeada de espíritos de tudo, que vieram a ser, depois da cristianização, almas do outro mundo. A civilização dos dólmenes, que se expandiu até a Inglaterra nas rotas dos metais, desenvolveu-se ali. A civilização dos “castros”, cujas ruínas ainda coroam quase todos os cabeços de Entre-Douro-e-Minho. Com os seus aglomerados urbanos de casas de planta redonda, e diferenciada assim dos povoados “celtiberos” do resto da Península, foi integrada incólume na ocupação romana que só definitivamente dominou aquela finisterra no tempo do Imperador Augusto, e que ali apenas durou quatro séculos perturbados por migrações de povos nórdicos, e mais interessada nas explorações mineiras que em romanizar culturalmente uma região de pouco interêsse tributário para o Império. O cristianismo chegou ali tarde, e logo assumiu as formas da heresia priscilianita, mais conformes com o animismo das populações dispersas em pequenos núcleos agrários. Foi coincidindo com essa região que os suevos, no século V, estabeleceram o seu reino que não resistiu à pressão imperial da centralização visigótica, nem às lutas triangulares do arianismo, do priscilianismo (que foi preciso ainda condenar, num último concílio já com as Espanhas ocupadas pelos árabes), e do catolicismo romano. Mas a centralização visigótica, em que as oligarquias administrativo-militares não conseguiram nunca a estabilidade da coroa, durou ali apenas pouco mais de dois séculos, até dissolver-se ante a invasão árabe e berbere, nos princípios do século VIII. Foi essa região que a resistência cristã, refugiada nas Astúrias, logo, décadas depois, primeiro libertou, desviando para o futuro reino de Leão o centro do poder político. Nas oposições feudais dos reinos hispânicos, em que as heranças dividiam os reinos, aquela região foi, num reconhecimento da sua realidade, muitas vêzes autónoma; e, do mesmo passo que os interêsses militares e tributários de Leão, e da Castela que se cindiu dêle, procuravam integrá-la na rêde senhorial de um centralismo político em cujas intrigas o espírito autonomista dos próceres galegos desempenhou longamente (até ao século XIV) papel de relêvo, a criação do Condado Portucalense, no fim do sécudo XI, sancionava a existência diferenciada, no seio da Galiza, de uma zona cujo centro rural precisamente se situava nos vales do Rio Douro e da parte norte da sua bacia hidrográfica, como o seu centro marítimo era a cidade do Pôrto, que drenava o hinterland atlântico, complementar de entre o Douro e o Minho. Quando isto sucedeu, a região em causa foi ficando simultâneamente separada de uma Galiza leonesa ou depois castelhana, destituída de autonomia, e de um govêrno central português que, para expandir o seu território, tinha de encetar, contra os domínios maometanos, uma marcha para o sul (que se concluiu, em 1249, com a conquista dos últimos redutos do Algarve). Isto explica que a língua galaico-portuguêsa tenha escolhido a corte portuguêsa para realizar-se autonomamente na literatura dos cancioneiros, e que, culturalmente mais desenvolvida, se tenha imposto, como língua da poesia lírica, à própria Espanha leonesa e caste
lhana, até aos meados do século XV. Mas explica também como foi possível que, cada vez mais afastada dos interêsses comerciais da costa e do sul, essa região interior e intermédia do norte português, tivesse ficado largamente entregue a si mesma, sobretudo depois que, na revolução nacional de 1383-85, as suas oligarquias galaico-portuguêsas (que haviam jogado a sobrevivência na união com Castela) foram preteridas pela nova aristocracia burguesa, do centro e do sul, que triunfou na revolução e na guerra com Castela, para logo lançar-se, obedecendo aos imperativos económicos da sua ligação com o norte da Europa e com os estados peninsulares e provençais do Mediterrâneo, à expansão ultramarina. Tôda essa aventura da pimenta e dos mares, mal ecoou nos vales do Marão, onde também mal chegaram a Inquisição, a ocupação espanhola, e as guerras da independência, de 1640-68, que se feriram sobretudo no Alentejo. E, quando, no século XIX, os filhos de família, que iam estudar a Coimbra, para lá levaram as idéias liberais e depois os anseios de uma república ideal, isso era ainda, na manutenção secular das estruturas, o desforço oligárquico de uma região que, através dos séculos, fôra abandonada a si mesma, sob a égide de governos mais interessados na expansão colonial (para que, na fase pré-industrial da Europa, mais o Minho que o Douro contribuía já com a sua emigração de populações rurais) que em integrar uma região que, quase ao nível do isolamento e da miséria, se bastava agrlcolamente a si própria. [1]

Tudo isto nos mostra o ambiente que frutificou na poesia de Teixeira de Pascoaes, sob o impulso do inconsciente germânico posto em sonêto por Antero de Quental (1842-1891), do visionarismo cientificizante de Gomes Leal (1849-1921), do panteísmo final e já simbolista de Guerra Junqueiro (1850-1923), do idealismo erótico de João de Deus (1830-1890), da segurança escultórica do verso de Cesário Verde (1855-1880), do narcisismo tradicionalista e simbolista de António Nobre (1867-1900). e do individualismo apaixonado e sarcástico de Camilo (1825-1890), que eram os grandes deuses ainda vivos ou recém-mortos, quando, em Coimbra, no Pôrto e em Lisboa, no esgotamento da agitação naturalista, a literatura enveredava pelo esteticismo, pelo simbolismo, pelo regionalismo nacionalista e pitoresco, como estava sucedendo análogamente por tôda a Europa, numa reação simultâneamente refinada e provincial contra o cosmopolitismo urbano do realismo e do naturalismo. Contemporâneo ainda dos últimos românticos e dos parnasianos, dos naturalistas e dos primeiros simbolistas, do individualismo anárquico e dos primeiros sonhos de reformismo socialista, e pertencente à geração do segundo simbolismo (Angelo de Lima, que o modernismo promoveria a precursor, José Duro, Antônio Patrício, Afonso Lopes Vieira, Antônio Correia de Oliveira, João Lúcio — que haviam vindo após o ainda parnasiano Antônio Feijó, e Antônio Nobre, Camilo Pessanha, Eugênio de Castro, e o prosador e dramaturgo Raul Brandão, um dos deuses tutelares da escola saudosista), Teixeira de Pascoaes, com os pés cravados num sincretismo primitivista e a cabeça nas nuvens fantasmáticas do simbolismo e das deformações sentimentais do nacionalismo literário, estava em condições excepcionais para realizar uma síntese original, antes que a repetição e a imitação literárias de todos êsses poetas, por poetas menores ou por êles mesmos, a tornassem impossível com autenticidade e grandeza. Foi isso que Pascoaes realizou; e desde a publicação de Sempre, em 1898, até à rebelião modernista em 1915 (com a publicação da revista Orfeu), êle foi o mestre incontestado da poesia portuguêsa que, como o público leitor, nêle se reconhecia tôda. E nisto se insinuou um dos maiores equívocos que íizeram o prestígio e o renome merecidos de Teixeira de Pascoaes.

O que se admirava nêle era a efusão lírica, transbordante e retórica, e não a acuidade intelectual que se ocultava sob versos de uma solidez estrutural que o romantismo e o simbolismo raro haviam conhecido. O que se aclamava era um sentimentalismo lacrimoso que transformava tôda a realidade desagradável em visões de espectros e montanhas, de neblinas e arvoredos, de rios e de fontes, docemente dialogando, ou entusiàsticamente apostrofando, em versos intermináveis, sôbre os mistérios da existência; e não a segurança com que êsse pretenso espiritualismo, êsse lirismo da “ausência”, em que a própria personalidade do poeta abrangia o mundo, transfiguravam um cristianismo muito pessoalmente entendido, de expiações e cruzes e Nossas Senhoras, num audacioso paganismo que elidia tôdas as fronteiras das convenções sócio-religiosas. E, ao ficarem os poetas e os críticos muito fascinados pelo caráter passivo e provinciano da “saudade” (uma saudade tão radicada na paisagem natal do poeta), não se davam conta de que essa saudade se voltava muito menos para o passado do que para um futuro em que tal sentimento desempenhava o papel de uma reminiscência platonizante que fôsse o motor de uma crescente humanização do universo. Para êstes equívocos contribuiu enormemente o próprio poeta, com o seu gôsto oitocentista e ainda parnasiano pelas figurações grandiosas (os deuses, os grandes homens, as belas frases, são de quando em vez evocados), com a sua confiança inspirada que não recuava ante as mais banais imagens e os mais vulgares clichês do romantismo tradicional, e com um fôlego vasto e portentoso que se espraiava em versos aparentemente destituídos de qualquer densidade expressiva, e apoiados numa desconexa racionalização dos abstracionismos líricos, meio cultos, meio ingênuos (como o enciclopedismo do século XIX), que eram a bagagem poética de Teixeira de Pascoaes. Por isso, a sua glória tinha então pés de barro mediocremente provinciano, com os quais, até ao fim da vida e muito por atitude, o poeta sempre fingiu comprazer-se. E, por isso também, durante as décadas de vanguardismo literário, êste foi deixando Pascoaes entregue à admiração algo por vezes fruste de quantos viam no modernismo, com o seu retôrno às exigências culturais e ao convívio extranacional da cultura, um perigoso agente de “desnacionalização” do país. Só nas décadas de 40 e 50, passado o mais intenso surto de polémica entre o modernismo e as sobrevivências académicas (muito desacreditadas na medida em que, nacionalìsticamente, haviam aderido ao regime político vigente), e extinto o saudosismo de escola, pôde Pascoaes emergir, para o respeito e admiração das gerações mais novas, como um dos raros e grandes cumes da poesia de língua portuguêsa. Ao lê-lo, hoje, depois de décadas de modernismo às vêzes mais ostensivo que autêntico, é preciso ter presente que êle é um poeta anterior ao melhor e inicial movimento modernista. Que a sua obra principal, em poesia, foi escrita entre 1898 e 1924, quando, durante dez anos, se dedicou a revê-la e refundi-la para as obras completas (cuja publicação ficou incompleta, e não dispensa a leitura das muito diversas edições originais), e se transferiu para a biografia e a novelística (tão irreais, na aparência, como a sua poesia o fôra). E que, portanto, a sua poesia tem de ser estimada e compreendida numa perspectiva histórica. Todavia, no fim da vida, os poemas postumamente publicados, e que representavam o seu retôrno à expressão poética, são no seu extremo esquematismo estrófico, métrico e retórico, a demonstração de que, no fundo daquele lirismo tão dispersivo e efusivo, se escondia — como sucedeu ao irlandês Yeats (1865-1939), que teve, na Renascença Irlandesa, um papel análogo e contemporâneo do seu — uma secura férrea e displicente de adolescente perpétuo em que a velhice é apenas um acidente físico.

A poesia de Teixeira de Pascoaes, sempre medida e muitas vêzes rimada, usa de todos os metros curtos e longos, tomando-os isoladamente ou misturando-os num total versilibrismo estrófico de que foi grande mestre, e que, ao lado de perfeitos sonetos, destruiu a regularidade estrófica e rímica que raro os simbolistas haviam abandonado. Mas a sua métrica, ao contrário do que à primeira vista seria de esperar de um poeta que, a muitos títulos, prolonga a poética simbolista do Vago e do Indefinido, não usa das flutuações acentuais com que os simbolistas deslocavam as cesuras tradicionais; e é muito firme sob as contínuas abstrações imagéticas e intelectualistas de que o discurso é tecido, com a Saudade personificada, as Sombras, os Espíritos, as nuvens e as névoas, os astros e as coisas simples da terra, um Jesus que é o deus Pã, a Nossa Senhora que é a Virgem-Mãe dos panteísmo» primitivos, e o próprio poeta presidindo a tudò, sempre presente na sua ausência individual transformada em poder profético e oracular.

É difícil, numa antologia breve, dar idéia da complexa riqueza de uma poesia tão rica e tão igual a si mesma, e da imensidade de uma obra que, em prosa e verso, se estende ao longo de quase sessenta anos. Essa obra, mesmo quando se concentra em curtos e fulgurantes poemas, nada tem de miniatural, porque Pascoaes é um poeta “in the grand manner“, na melhor tradição da grande poesia universal. Os Dantes, os Camões, os Miltons, os Wordsworths, os Claudels, poetas de obra vasta e profusa (mesmo quando densamente estruturada), não cabem nunca no espaço de uma antologia, sem falsear-se aquilo mesmo que os distingue e que é uma capacidade de ampla respiração criadora, que, se não é condição indispensável a que a poesia seja grande, é-o para que ela atinja aquela maioridade expressiva em que não temos apenas uma visão do mundo, mas esta visão absorve em si, para dar-lhe um sentido e uma estrutura, tôda a realidade. Por isso, e apesar da extrema unidade da obra de Pascoaes, em que verso e prosa são apenas diferentes meios de construir uma mesma expressão, e em que não há fronteiras entre a poesia lirica, o ensaísmo filosófico, o realismo novelesco e o biografismo historicista, nos confinamos apenas ao verso, e deixamos para ulterior oportunidade, as prosas poéticas, as conferências, as biografias e a novelística (como também as obras memorialísticas e de auto justificação crítica, como é, para êste último caso, o interessante O Homem Universal), que perturbariam desnecessàriamente uma primeira aproximação com a poesia de Teixeira de Pascoaes. Se não se entender primeiro essa poesia, aquelas obras poderão parecer um ensaísmo delirante apenas capaz de, a sério, fascinar mentalidades de cultura subdesenvolvida ou espiritualistas germânicos, enquanto que, relidas após a grande poesia de que vieram a ser o prolongamento, são obras dignas da melhor atenção pelas vistas originais e profundas que projetam no entendimento de figuras tão importantes (no caso das biografias) como S. Paulo, Santo Agostinho, São Jerônimo (muito significativamente os três santos talvez mais responsáveis pelas formas que assumiu a espiritualidade cristã), e como o Napoleão que primeiro deu à república burguesa as suas dimensões imperiais. E, de resto, no mar magno da produção de Teixeira de Pascoaes, é a sua obra poética o menos conhecido hoje e mais inacessível, perdida que tem estado em volumes muito raros, na sua maior parte.

Traduzido na Espanha (onde exerceu enorme influência), na França, na Holanda, na Alemanha e na Hungria, Teixeira de Pascoaes foi um dos raros escritores verdadeiramente grandes da língua portuguêsa a vencer as barreiras impostas pelo nosso provincianismo cultural e pela indiferença imperialística das grandes culturas estabelecidas. Foi, é certo, mais que outras obras, o seu São Paulo (recebido com muita reserva pelas ortodoxias a que o poeta nunca aderiu nem à hora da morte) que lhe abriu as portas da celebridade européia. E, no seu isolamento aldeão dessa casa de Pascoaes de que tomara o nome, sentado à janela fronteira ao Marão de que se apropriara (e que também pintou em quadros de violento “primitivo”), o poeta que proclamara a Saudade como “sobrevivente aos mundos e às estrêlas” por certo sorriria — e sorriu — das vicissitudes da grandeza. Completamente só (apesar de representar o papel de patriarca para os seus irmãos e sobrinhos), sem mulher e sem filhos que não teve nunca, e com o seu perfil escaveirado de velho sátiro aposentado, a casa sempre aberta a tôdas as invasões de hóspedes, a ponto de não saber-se ao certo quem lá estava vivendo, e rodeado dos mais heteróclitos e poeirentos objetos, Teixeira de Pascoaes manteve até ao fim a confiança em si mesmo que, se lhe dera as asas da mais rarefeita das poesias, o fazia, na bonomia aparente do seu convívio risonho, um adversário temível, capaz de, com a mais simples piedade cristã, perder um amigo com uma frase certeira. Na humildade rebuscada da sua poesia, há muito desse orgulho imenso de quem, no fundo, acreditava menos nos homens que na humanidade, e não se sentia prêso a nada senão àquele mundo de que, através dos séculos, êle acabara sendo o canto do cisne. Um cisne, porém, muito mais águia do Marão que rouxinol bucólico.

 

Nota:

1. Sobre as civilizações primitivas do noroeste peninsular e a formação de ‘Portugal, ver Jorge de Sena, “A Família de Afonso Henriques”, em Ocidente, ano XXV, vol. LXIV, n.°s 298, 299, 300, 302, de fevereiro, março, abril e junho de 1963, e ano XXVI, voi. LXV, n.°s 303 e 305, de julho e setembro de 1963 Estudos de História e de Cultura 1* vol., Lisboa, 1967. Sôbre a cultura galega, ver Otero Pedrayo, Ensayo Historico sobre la Cultura Calleja, de que há edição portuguêsa, Lisboa, 1954.

 

[*] Uma edição portuguesa, mais alentada no número de poemas antologiados, foi preparada por Sena em 1977 e veio a lume em 1982, pela Ed. Brasília, do Porto).

Sobre Teixeira de Pascoaes

O número 14 dos Cadernos de Poesia, de 1953, abriga uma alentada homenagem a Teixeira de Pascoaes (1877-1952), organizada por Jorge de Sena. Este, no seu próprio depoimento, aí publicado, declara: "Teixeira de Pascoaes foi, para mim, muito menos e muito mais do que um mestre. Devo-lhe o pior que me podia ter acontecido — e do melhor que a vida me dá. Com efeito, a leitura, no limiar da adolescência, da sua Terra Proibida — e, mais ainda talvez, a impressiva descoberta, por um poema desse livro, de que havíamos nascido ambos no mesmo dia, o Dia de Finados — é que é responsável pelo facto de eu ter principiado a escrever poesia". Sem dúvida, esta declaração esclarece e justifica a dupla referência ao poeta do Marão no poema-prelúdio "La Cathédrale Engloutie, de Debussy" (Arte de Música). Justifica também duas dedicatórias em dois poemas seus: "Canção", de 1946, em Post-Scriptum (Poesia I) e "Entranhas de água", de 1974, em 40 Anos de Servidão.

Pela via do ensaísmo seniano, o mesmo apreço se manisfesta, como bem provam os três textos abaixo reproduzidos, hoje compilados em Estudos de Literatura Portuguesa-I. O primeiro, de 1951, foi escrito por ocasião da homenagem prestada a Pascoaes pela Academia de Coimbra, sendo publicado no número 52 da revista Via Latina. O segundo, informa o próprio autor, foi "artigo expressamente escrito para as páginas especiais de O Comércio do Porto, consagradas, em Abril de 1953, a "O Saudosismo e Pascoaes". O terceiro, de 1956, "foi escrito para a página literária do Jornal de Notícias, do Porto, dedicado à memória de Pascoaes, no quarto aniversário de sua morte".

Forte unidade se depreende desta sequência de artigos para periódicos portugueses, na qual não faltam os maiores louvores, criticamente arrolados, à "grandeza de Pascoaes".

 

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE TEIXEIRA DE PASCOAES

Julgo extremamente difícil falar de um poeta como Teixeira de Pascoaes, e que, como ele, tenha atravessado espessas névoas de incompreensão, injustiça, intencional silêncio, ou, o que será pior, as tenha atravessado na perigosa companhia de admirações frustes, elogios pedantes ou referências críticas irresponsáveis. Depois, é Pascoaes um poeta do nosso tempo, cuja obra, muitíssimo vasta, já fora em grande parte publicada, quando a maioria da actual intelectualidade portuguesa ainda lia Histórias da Carochinha, ou nem havia nascido, como é o meu caso; e dessa obra pode dizer-se que está quase toda perdida em edições esgotadas ou esquecidas. E, pois, necessário definir o que constituirá a grandeza de Pascoaes, sem contribuir com mais um equívoco ou mais um flatus vocis para a sua bibliografia; e defini-la por modo a que ela fique patente a imensa gente que conhece o Poeta apenas de nome, de citação, de antologias gerais com a eterna Elegia do Amor. Eis, para já, algumas das razões por que julgo extremamente difícil falar de Teixeira de Pascoaes.

Claro que, de certo ponto de vista, esse desconhecido poeta o não será mais do que tantos outros: os do passado, que ninguém lê, os quase contemporâneos (um Gomes Leal, um Eugénio de Castro, um Junqueiro, mesmo um Junqueiro), que toda a gente finge que leu. Estou em crer que isto foi e será sempre assim. Com os poetas exactamente contemporâneos ou com aqueles que uma relativamente longa vida faz nossos contemporâneos, acontece até ser muito frequente aparecerem seus leitores entusiásticos aqueles mesmos que, durante vários anos, passaram ao lado da obra deles, sem a ver sequer. E a obra sofrerá de uma desactualização que não possuía nem merece; e perde-se a perspectivação histórica do que foi uma autêntica originalidade ou uma corajosa audácia.

O caso de Teixeira de Pascoaes não anda longe disso. Mas, porque o poeta, para transcrição da sua personalidade original, da sua estranhíssima receptividade, das suas heréticas intuições, nem sempre buscou uma forma, uma temática e uma imagística tão originais e estranhas como elas, resulta daí não ter, pelo próprio aspecto dos seus textos, repelido de si aquelas admirações frustes e elogios pedantes, que, embora indignos da alta mensagem do Poeta, puderam identificar-se com um aparente sentimentalismo fácil e uma aparente vulgaridade de difíceis símbolos, um e outra susceptíveis de ser tomados pelo que não eram.

Todavia, deve sublinhar-se que, quer na estrutura interna dos poemas, quer na rítmica dos versos, a linguagem de Pascoaes atinge uma força e um equilíbrio inteiramente adequados a uma poesia que, algures e lucidamente, o próprio Poeta classificou de escultórica. Isto deveria ter feito reflectir os admiradores superficiais das suas lágrimas e dos seus fantasmas [1], e do seu Tâmega sumido em bruma como do seu Marão dissolvido em luar: os admiradores, em suma, do que parece vago por parecer que não chega a ser expresso. O gosto de tal fingimento, a consolação de ficar-se aquém dos terrores e dos perigos da visão profunda – eis o que está na base de muita admiração pela poesia, e o que está por trás de muita poesia que é de facto evasiva.

Ora, a poesia de Pascoaes, longe de ser evasiva, é das poesias mais corajosas da nossa língua: poesia de um homem que olhou poeticamente de frente os mais graves problemas da existência do mundo e as mais sérias perplexidades do destino humano. Mas viu-se apenas, por exemplo, quanto o poeta ecoava do panteísmo final de Junqueiro, sem nunca se ter reparado (?…) que, por dentro dessas alegorias formais, estava um outro panteísmo de complexas raízes, que reeditava, com tintas de pelagianismo, a 14 séculos de distância e apesar de S. Martinho de Dume, o priscilianismo de Entre-Douro-e-Minho. E não se reparou em como Pascoaes havia recolhido a herança magnífica daquela «ironia transcendente» que Oliveira Martins tão penetrantemente detectara em Antero. De resto, as obras em prosa de Pascoaes explicitam largamente esta última faceta do seu génio, em que se cruzam ressonâncias do cristianíssimo sarcasmo de Camilo.

Por ser uma poesia invulgar – quase poderia dizer-se que Pascoaes é o mais autêntico romântico que nos foi dado ter, pela natureza dos seus contactos com uma realidade que a poesia oculta -, mas vazada em moldes gramaticalmente singelos e imagisticamente recorrentes, é que a poesia de Teixeira de Pascoaes postula uma exegese que a defende de si própria: da distância imerecida entre o que lá está sempre e o como às vezes lá está. Apresso-me, porém, a esclarecer que não viso a subrepticiamente diminuir o Poeta; antes estou a tentar libertá-lo de uma determinada ganga epocal e a tentar subtraí-lo à perenidade sentimentalória (de que será quase impossível salvar João de Deus e muito difícil salvar António Nobre), para erguê-lo à altura que é de direito e de facto a sua: a de urna das mais prodigiosas organizações poéticas da nossa literatura, um homem que pela intensidade e o fôlego da sua inspiração se irmana a Camões e a Pessoa como pelos dons de visionário emparelha com Gomes Leal, um extraordinário e nobre espírito cm qualquer parte, mas, sobretudo, uma figura importantíssima, na qual se resumem quase todas as experiências boas e más de sete séculos e meio de poesia portuguesa.

Para todas estas dificuldades da poesia de Pascoaes é que eu quereria chamar as atenções, inclusive a minha. Porque eu tenho uma grande dívida para com o Poeta, ou ele a tem para comigo. Foi a leitura, feita ao sair da infância, da sua Terra Proibida que me abriu os sentidos para uma coisa que eu não sabia tão grande: a «terra proibida» da Poesia.

1951


Nota:

1. Note-se quão fantasmático (as «sombras») é o mundo de Pascoaes, cujo paganismo não consentiu as transformações finais de «sombra» em espírito e deste cm coisa nenhuma. Fantasmático e não fantástico – muitos fantasmas e pouca fantasia.

 

 

TEIXEIRA DE PASCOAES – DEPOIMENTO

Teixeira de Pascoaes foi, para mim, muito menos e muito mais do que um mestre. Devo-lhe o pior que me podia ter acontecido – e do melhor que a vida me dá. Com efeito, a leitura, no limiar da adolescência, da sua Terra Proibida – e, mais ainda talvez, a impressiva descoberta, por um poema desse livro, de que havíamos nascido ambos no mesmo dia, o Dia de Finados – é que é responsável pelo facto de eu ter principiado a escrever poesia. Não encontro hoje, ao lê-lo com a profunda admiração que tenho pela sua obra, o mesmo deslumbramento de então; e talvez porque este se interiorizou, se transformou na desesperada consolação de encontrar versos. Que a sua morte haja acontecido, eis o que me não fere mais do que ele me feriu a mim. Há muitos anos escrevi, e sempre pensei, que ninguém é mais vulnerável do que esse homem comum, tão desconforme, que é o Poeta. Vulnerável a tudo, absolutamente tudo, até à própria poesia. Morreu de Pascoaes uma presença física — e não há almas nem sombras sem uma presença dessas – que era o penhor individual dos seus versos, aquele penhor sem o qual, num mundo perfeita e harmoniosamente safado, ficamos sempre mais pobres e mais sós. Um homem que fala de muito alto e entre nós é por demais raro, para que a solidão remanescente não seja infinitamente pior. Quando, porém, um poeta como Pascoaes nunca falou de outra coisa que não desse pior de todo o instante – a morte permitirá ouvi-lo de uma maneira que na vida se esquece. Permitam-me, pois, que o escute agora sem mais nada. E – quem sabe? – a poesia me doerá um pouco menos.

Lisboa, 19 de Dezembro de 1952.
 

 

PASCOAES – 1956

Quatro anos são passados sobre a morte de Teixeira de Pascoaes. A sua nobilíssima figura de poeta e de todo un hombre, como diria o seu amigo Miguel de Unamuno, desapareceu do número dos vivos; mas o poeta que ele é não pode desaparecer, porque, à semelhança quase da Saudade que ele a seu modo definiu sobrevivente aos mundos e às estrelas, sobreviverá para lá das circunstâncias fortuitas em que as próprias nações, as línguas e as civilizações se afundam, diluem, transformam e desaparecem. Se alguma vez, da cova imensa das eras consumidas, se erguer a «língua morta» que outrora nós falámos, à voz de uns raros como ele se deverá que ressuscitemos. De povos que foram historicamente importantes, de civilizações que esplendorosas dominaram o mundo dos seus tempos, e de ilustres feitos, grandes comércios, maravilhosas cidades, restam vagas ou precisas memórias, que a História incorpora a sínteses cada vez mais vastas. A língua, porém, que essas gentes usaram para amar, tratar, comunicar o que viam e sentiam, apenas sobrevive pela força daqueles que como ela disseram o que as civilizações por si sós não dizem: a vivência de um homem, entre os homens da sua época, em frente ao mundo e ao mundo que os homens criam. O acaso das ressurreições não se firma nem sustenta sem esse outro acaso: o de ter havido um poeta.

Ao contrário do que vaidosamente se supõe, com essa vaidade tão típica dos que desesperadamente não aceitam morrer para nascerem de novo, não tem a língua portuguesa muitos desses homens de quem fiar a sua relativa perenidade à face da Terra. E, na obra desses homens, nem tudo o que se julga mais garantidamente perene vale exactamente como tal. Eu tenho para mim que, quando Os Lusíadas forem uma curiosidade histórica, significativa de uma época e de um povo nela, apenas serão lidos por ter sido seu autor um certo Camões, bem duvidoso autor também de um corpo de poesia lírica da mais extraordinária que a humanidade concebeu.

Porque felizmente Os Lusíadas só se escrevem uma vez, e quando alguém os repete saem O Oriente ou O Gama ou lá que são, teve Pascoaes a sorte de escapar ao mal-aventurado destino de ter escrito ou rescrito um poema «para uso das escolas» e de quantos nunca se deram ao trabalho de ler qualquer poesia. Não é que, nas dimensões do Porto do seu tempo, e da Águia de seu poleiro, o não haja tentado essa missão imediatamente política da poesia. Mas os ares eram outros. O Rio Tâmega não era o Tejo das caravelas e das naus a regressarem pelas páginas da História Trágico-Marítima adiante; a gigantesca miopia de ver-se Marrocos nas Índias já dera o que tinha a dar, com Filipes e tudo; e, comidos o açúcar e a prata e o terramoto de Lisboa e D. Miguel e a Monarquia, não havia idealismos que comessem a carne dura e teimosa dos financeiros futuros, porque o idealismo é notoriamente desdentado. Pascoaes escreveu, portanto, a par de imensa poesia de menor fôlego, o Jesus e Pan, o Regresso ao Paraíso, o Marânos; e pregou em conferências várias o «saudosismo», inventariou os «poetas lusíadas»; e, mais tarde, consolou-se devorando em rios de prosa as figuras de S. Paulo, Santo Agostinho, Camilo e Napoleão.

A sua tentação de refazer Portugal poeticamente, que foi um admirável sonho de cultura e ressurgimento, na hora em que o liberalismo morria na cidade que lhe sagrara os destinos, transcendeu-a Teixeira de Pascoaes por milagre de um génio visionário em que se refugiou a derradeira ingenuidade humana. No limiar da era das cisões, quando tudo, desde a personalidade às sociedades e ao átomo, ia cindir-se e perder a serena unidade clássica, Pascoaes escutou, na impassibilidade nevoenta e violácea das suas montanhas, no lar que estanhava em brumas os socalcos de uma lavoura ancestral, os últimos ecos de uma contemplação de finisterra da Europa: a derradeira intemporalidade do mundo galaico-duriense. Isto que só ele ouviu – e que fora transmontana sentimentalidade em Camilo, nirvânica abdicação em Antero, rumorejante encantamento indignado em Junqueiro, doridamente frívola contemplação da própria inanidade em António Nobre – ele transmutou numa linguagem radicalmente nova, feita do enxurro lírico de sete séculos de poesia sempre à margem da vida nacional, qual foi a nossa poesia quando não cantou, de serva ou Mestre Gil, as cantigas predilectas das sucessivas e apressadas aristocracias de um solo pobre para sustentá-las, e de um povo triste por as ter gerado.

De um mundo rural, ensimesmado em rios e montanhas, nos confins da Europa, onde tudo chegou com as invasões numa babugem já extinta; um mundo em que a romanização pagã e, mais tarde, a romanização cristã vieram de muito longe, qual ficaram vindo os peregrinos a Compostela; uma espécie de Irlanda sem história; um extremo ocidental a que toda a complexidade civilizacional não poderá deixar de parecer um silenciar trágico do animismo primitivo desse mundo sedimentado em recorrências através dos séculos, veio cristalizar em Pascoaes, numa linguagem evanescente a que o próprio peso de um eu unitário já repugna, uma poesia extremamente antinómica, em que o bem e o mal, o paganismo e o cristianismo, o concreto da inspiração e o abstracto da fixação verbal, se amalgamaram dialecticamente numa síntese insólita, numa aventura espiritual tão audaciosa quanto na mais alta poesia de qualquer época ou lugar.

Uma poesia de contemplação e de saudade, que proclama a futuridade do Homem e de Deus. Uma poesia de efusão emocional, que se enraiza numa rigorosa fenomenologia das coisas que a rodeiam. Uma poesia herética, que brota do âmago da ingenuidade e da inocência. Uma poesia de esperança, de redenção, de liberdade, de suprema alegria, e todavia redundante de formas espectrais, de cinzas idas, de lágrimas e prantos. No limiar das novas eras, e com todo o verbalismo de um vocabulário academicamente consagrado, uma poesia do «Incriado, o Inominado ainda», como disse Pascoaes num dos seus mais belos poemas.

Tudo isto seria paradoxal, se não fosse poesia; e não seria a grande poesia que é, se não a trespassasse um sopro de grandeza, de majestade, da irreprimível tristeza de uma juventude eterna, a juventude do perpétuo devir, que se abre em certezas triunfais de harmonia e paz.

1956
 

Sobre "Poemas de África", de António de Navarro

Em maio de 1942 Jorge de Sena estréia-se na crítica literária impressa com a publicação de duas recensões no primeiro número da revista Aventura: "Poemas de África, de António de Navarro" e "Ambiente, de Jorge Barbosa". Assinalando estes 70 anos, aqui reproduzimos a primeira, que aborda autor que virá a ser retomado por Sena em 1957, desta feita a propósito de Poema do Mar.

ALGUMAS PALAVRAS

A crítica de poesia não pode, nem deve, ser feita encontrando-se o indivíduo crítico a uma certa distância, isto é, não pode ser feita apenas com o projectar sobre os poemas uma inteligência culta, que neles aponte o que for realização perfeita, e uma sensibilidade atenta, que determine, pelos seus próprios meios e para si própria (e é sempre para si própria ou determina mal), onde principia e acaba a vibração poética, quais as qualidades intrínsecas mais originais.

Numa das suas «Cartas a um Jovem Poeta», Rilke afirma a certa altura: V. diz que quem está perto de si ê como quem está longe: e isso é porque se abre um espaço à sua volta. Ora isto, que é uma terrível realidade no mundo do espírito, pode ser tomado num sentido que Rilke lhe não dava (ele! —que, logo adiante, fazia uma justiça bem dura às actividades críticas), e, então, verdadeiro crítico será aquele dos «próximos» que procura atravessar esse espaço e atingir o pensamento criador contido, e não aquele que, a distância, ilumina consigo e põe em evidência numa nitidez de claro e escuro.

Nada se consegue, aqui, sem um concentrar de todas as faculdades para o fim em vista, sem a aplicação total do instinto de conservação aos perigos da caminhada sensível (não ficando, pois, nenhuma parcela garantindo a integridade do amor próprio…), sem humildade para a apreensão sucessiva, uma humildade construída da mais pura ideia de camaradagem, ou, menos ainda, da ideia de uma intelectual coexistência humana.

«Um espaço à volta» e um caminho a percorrer… Ao ler isto apetecerá lembrar um poeta como João de Deus, todo simplicidade ética e simplicidade formal. Mas não será um extraordinário mistério a simplificação sincera do mundo? O que é sentir simples o mundo, mesmo que ele seja simples?

Nas condições estabelecidas, a exposição crítica, uma vez coordenada e escrita, só pode vir a ser expressão de duas reacções distintas: ou uma grande alegria por se ter encontrado, e realmente fulgurante, o núcleo de poesia intrínseca, ou uma espécie de lamentação por ele, afinal, ser muito mais pobre do que os indícios mentais, suspensos através do espaço e pelos quais nos guiámos.

E nem numa hipótese ou noutra haverá perigosos, porque injustos, malabarismos interpretativos, visto que se foi dando uma assimilação da obra realizada, uma espécie de sua consciencialização no corpo de uma consciência receptiva — e a alegria celebrada ou a lamentação permitida são quase da própria poesia que assim louva o esforço feito para a realizarem, ou lamenta a preguiça de plasticidade, e mais, a incompreensão formal com que a aprisionaram.

Aparecem-nos, então, dois casos extremos que determinam uma escala de valores (de origem não fixada por eles, note-se bem, pois que o nível dessa origem depende do nível inicial do crítico) e o estabelecimento consequente de juízos valorativos. O que só entendo possível, em absoluto, nos casos excepcionais correspondentes aos dois extremos e nos casos, por pedagogismo, dados como excepcionais. Sempre, porém, aqui e em todos os mais casos, o tempo, a repetição, o desassombro, as afinidades, serão factores de julgamentos vários.

Este especial pedagogismo — especial porque difere do usual de ideia feita — não é um defeito como poderá parecer à primeira vista e à primeira memória. Para lá do encanto que uma obra nos possa causar, podemos ver nela tantos pontos de partida (pontos de partida para o próprio poeta e pontos de partida só acessíveis aos poetas novos que vierem) que o nosso entusiasmo, o nosso desejo de mais alta grandeza, de mais, digamos, numerosa riqueza, tomará sobre si a indicação metodológica desses cais de embarque; e para lá da constatação de uma pobreza poética, para lá da análise amarga de uma insuficiência, o nosso entusiasmo defender-se-á e julgará defender o futuro da arte ao defender-se.

DA ORIGINALIDADE

Nunca a questão da originalidade do artista foi tão discutida como no nosso tempo. Essa questão, evidentemente, sempre existiu no espírito do artista verdadeiro, mesmo nas épocas em que a imitação fiel do modelo constituía prova de sensibilidade poética — era, então, da ductilidade do espírito o domínio do caso.

É do conhecimento geral o salto que, no princípio do nosso tempo, sobrepassou todas as regras. Talvez não seja ainda nítido ao conhecimento geral o que já acontece, hoje, a muitos: o aprisionamento medroso dentro da liberdade obtida.

Também da vontade de realizar, depois da purificação teórica do conceito de originalidade e da sua definição como riqueza humana, também daí é visível a decomposição por via da nostalgia de uma actividade imediata. E, ultimamente, a originalidade tornou-se colectiva, sinónimo do conjunto de regras e anseios que dirigem os poetas para um mesmo fim. Claro que este sacrifício do indivíduo a uma atitude, embora essa atitude seja necessária, seja justa, e venha da mais profunda comoção perante os desastres do mundo, só serve bem quem pouco tenha a sacrificar — exactamente como o que havia de esqueleto, na técnica, servia, e ainda serve, quem pouco tinha a dizer. E serve muito mal a regeneração deste mundo, porque os caminhos são feitos pelos homens, e descem, a pouco e pouco, se não arrastarmos connosco o mundo para cima.

A vida não pode confundir-se com felicidade, ou antes, imaginar uma organização que não seja, muito apenas, esforço de organização, luta de posição relativa do homem entre as coisas criadas.

E o poeta não pode esquecer-se de que está entre outros homens que não são poetas (que o erro da poesia em toda a parte é uma transposição do panteísmo) e não tem o direito de supor cumprida a sua função poética, desde que se abandonou, egoisticamente, ao prazer de criar. Toda a loucura criadora tem o dever de ser lúcida e de não negar nunca, mesmo no auge da solidão, o mistério da coexistência humana.

Um poeta não deixa de o ser, se só sabe dizer ainda uma vez o mesmo, ou até coisas novas, moldadas no dizer alheio. Mas o seu valor humano, que serve em casos de ignorância literária, é quase nulo, porque não traz nada àquele progresso formal que vai de acordo com a vida. O progresso no pensamento não é intrínseco — é de escolha, de ajustamento, de reajustamento, de purificação. E ao poeta pedem-se, portanto, mais uns passos, uns gestos, para o destino comum — ele se o for de verdade, pedi-los-á a si próprio.

A originalidade, porém, é relativa, sob certos aspectos. Quantas afinidades se desconhecem? Quantos ecos passam despercebidos?

Mas pode dar-se uma orquestração de ecos e essa orquestração ser nova e original, ser até a relação a estabelecer entre várias obras, o maravilhoso ovo de Colombo posto por uma galinha vulgar.

Ainda além de haver uma originalidade nacional e outra universal, há também uma originalidade de época, quase sempre de grupo, e uma originalidade individual.

Objectar-se-á: afinal a questão da originalidade é uma confusão de palavras, trata-se, apenas, do valor de um artista. Não é bem assim. Disse-se já a relação que havia entre o poeta e o destino comum; e, precisamente pelo que se disse, a questão existe sem ser confusão.

Um poeta pode ser original, sem que a sua obra traga coisa alguma ao progresso do pensamento, porque, quando se qualificou de formal esse progresso, definia-se, implicitamente, forma pelas suas duas faces, a exterior e a interior; que todas as caixas têm; quer dizer: a forma não é só a superfície exterior visível contendo uma matéria perceptível, é também a superfície interior de contacto directo com a verdade contida.

«POEMAS DE ÁFRICA» —ANTÓNIO DE NAVARRO
Livraria Portugália —1941

Impunham-se estas considerações sobre a originalidade, quando se vai falar de um poeta como António de Navarro que tanto do que vale o vale pela sua originalidade. Em que consiste ela?

Navarro é um poeta que nos dá o mundo, não pela compreensão poética da existência deste, mas pela compreensão de uma expressão poética interior determinada pela sua existência no mundo:

Serenas? Aonde está a serenidade
para quem absorve o movimento,
(imperceptível?), íntimo, em busca da verdade,
(da nossa verdade, ao menos!) da vibração do momento?!

Claro que isto não vai ser base para um juízo valorativo: sucede assim com ele, sucede doutro modo com outros; há poetas para os quais se altera a ordem dos mecanismos.

Tem seus perigos esta poesia. O poema 18, cheio de sugestão e de pequenas coisas parcelarmente poéticas, ilustra um seu limite — nele a meditação poética vai prestes a afogar a poesia; já o poema 12 ilustra o limite oposto — a fusão gradual dos mundos exterior e interior, ao longo do poema, até à puríssima síntese final:

Sei lá o que é o destino! …
— talvez a música dum cego
que vem tocar à minha porta.

Em todos os poemas, palavras se repetem em diferentes combinações. O poeta, porém, não anda à volta para interpretar-se; assiste, atentamente, ao rodar da imagem colocada, assim, num suporte giratório como os de certas montras. A imagem! — que é, quantas vezes, tal a casa do poeta

caiada de nuvens naturais como o acaso indique.

Disse-se atrás que há, hoje, um aprisionamento medroso dentro da liberdade obtida. Nada semelhante em Navarro. Os seus poemas, cujo pensamento se desenrola «viscoso como um ofídio ritual» e, como ofídio, em quedas súbitas do nó desenrolado, têm uma música de exactidão confiada; os versos caminham, desenvolvem-se, sem a mínima dúvida acerca do próprio direito à vida. De tão grande crença na maior das dúvidas sai sempre refeita a virgindade do mundo, e refeita por substituição e avanço:

… religião que adora
a virgindade de tudo, e aonde se desflora
para criar nova virgindade a flor cristalina do silêncio
que flori no cimo mais alto da tua haste!

A dedicatória do livro constitui um especial poema; a saudade, o amor pela esposa morta estão nela serenamente projectados sobre todas as coisas, e tudo surge iluminado por um clarão que reúne sem unificar. Esta reunião que não unifica, mas, todavia, nos dá o todo, é uma das características da poesia de Navarro e vem da sua forma de apreensão poética. Mas não estará aqui a aplicar-se a uma dor não sublimada? No poeta deve sempre sublimar-se aquilo que, nos outros homens, é apenas uma tentativa para esconjurar a solidão.

Nunca eu tomaria como ponto de partida uma dedicatória que merece o máximo respeito (e na qual se deve ver o que levou a publicar-se em livro este poeta que, até agora, desprezara tal comunicação mais poderosa e vasta), se não viesse, em abono destas conclusões, o desenvolvimento, de certa altura em diante, desviado, do poema 3. A dor brutal opõe-se, desmesuradamente, a qualquer sublimação, no espírito de um poeta que o é por uma representação quase nominalista da realidade.

Mas este livro não é só o livro de um admirável poeta. São «poemas de África». E a África, tem sido, entre nós, tratada poeticamente?

Salvo o caso de Cabo Verde, com características próprias, e de resto, na vida como na geografia, mais entre brasileiro e africano que africano, a África tem sido «utilizada» — ora como símbolo apropriado a devaneios de retórica, ora como cristalizador de meras emoções visuais geradas por ambição literária, ora como fundo a meditações poéticas, ora ainda como puro objecto de fascinação e êxtase.

Nestes poemas, a África é também fundo, na medida em que o fundo é horizonte ou leito, e é puro objecto, na medida em que a fascinação se torna angústia, — e é dada porém, em si própria e por si própria, através do reconcentrar de um poeta, um poeta que exclama:

Mundo, és todo da minha carne!
Silêncio, és todo da minha alma!!,

sem se esquecer que há um

mistério que procura qualquer vida
para viver e justificar-se.

António de Navarro ouve, a cada passo, as «lançadas do sol», que anda gravando as sombras: a do velho colono (que criou «quanto possível» à sua «imagem» o «amor pelo desconhecido»), a do homem que chega e não sabe («E precisas ser mais que tu», «para que a tua vida se não apague como um verme»), a das mães indígenas que também não sabem e passam ingénuas — e nunca, em poesia, hão-de passar mais puras. O poeta ouve, mas sabe bem que

Ali o sol grava apenas a nossa sombra mais fundo na matéria das coisas
e por isso ela parece que vive mais.

Ante uma natureza enorme que o homem branco ainda não afeiçoou aos seus olhos, ante a qual não pode, por pequenez e inferioridade expansiva, usar do seu erro humano de considerar animais domésticos todas as coisas vivas ou inanimadas — «paisagem sem alma, sem sentido humano» —, a pergunta definitiva surge:

O que será aqui uma agonia?
Coisa estranha a tudo, não?!

O último poema diz do seu regresso de África. Com aquela sinceridade e um pouco de preguiça confiada com que sempre prefere dizer «um não sei quê» a inventar uma imagem que aprisione e simplifique o que lhe parece indefinível, Navarro resume:

Trouxe, de resto, a mesma cegueira
que me abriu e há-de fechar os olhos.

É o homem sempre o mesmo, grandiosamente o mesmo sempre renovado. Mas o seu caso é mais estreito, e faz o seu valor de poeta:

Em África, deixei no invisível a síntese duma cruz
e não construí nem desvendei mais nada.

Esta cruz não vem a ser uma cruz qualquer, uma cruz alegórica, nem sequer só a maravilhosa cruz divina (repare-se no valor deste «só», dando à cruz dimensões de mundo e libertando-o da forma até conduzi-la ao superior sentido do poeta), esta cruz é a dos

pensamentos que parecem ter vindo de longe

desses «trânsfugas sinceros» dos pensamentos egocêntricos, desses

…pensamentos que fugiram duma cruz
e procuram afinal uma outra cruz
— e tudo assim afinal na vida!…

São tais pensamentos vagos, e não expressos mas rodando atentamente, que permitem descrever um batuque e interpretá-lo noutro plano simultâneo, e permitem escrever um poema tão puro como o 16, que bastava, por si só, para consagrar um poeta.

Citemo-lo:

Som monótono dentro do mormaço da tarde mansa
das dimbiras vindo não sei de que sanzala, lento, de longe latejante!…
Calor oleoso e frio, húmido — é já um suor de catinga,
enquanto aquela folha bole no vento que a agita distante…
Eu próprio sou distante, longínquo a mim mesmo.
Trago perdidos milhares de pensamentos a esmo,
sem poder dar-lhes forma, ou sequer os coligir,
como aquele bando de impalas que parece ter asas
e um sentido também ágil de pressentir
nos nervos elásticos, finos, eléctricos,

que desenham na tarde frisos escultóricos.
Pensamentos a esmo,
e a cabeça distante, sonâmbula,
sem lhes qtíérer a vida que lhes deu,
mergulhada num silêncio inexpressivo e envolvente
como um turbante, turbante apenas, de pano…
Paisagem sem alma, sem sentido humano,
eu não vos entendo, e embora tudo fale
         é silenciosamente
sem distância, sem ideal.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
…Som monótono no mormaço da tarde mansa
das dimbiras vindo de longe … de longe… de longe …
donde o «chicuembo» da noite súbito avança.

(1942)

Sobre o Modernismo em Portugal e no Brasil: Alguns problemas e clarificações

A paulista "Semana de Arte Moderna", de 1922, completou 90 anos e as comemorações se prolongam por toda parte. Aderindo aos festejos, buscamos o pensamento de Jorge de Sena sobre esse marco na cultura brasileira. Salvo erro, os dois textos ensaísticos que dedicou ao tema, hoje compilados nos Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, destinaram-se à Convenção Anual da MLA – Modern Language Association. O primeiro — "Modernismo brasileiro – 1922 e hoje" — foi apresentado em New York, em dezembro de 1966, quando era professor de Literatura Portuguesa e Brasileira na University of Wisconsin, Madison. O segundo, abaixo transcrito, integrou o evento de dezembro de 1973, sendo já professor das mesmas disciplinas na University of California, Santa Barbara.

Num momento em que tantas reavaliações do modernismo brasileiro vêm à tona, aqui oferecemos ao leitor a visão de um "escritor português, cidadão brasileiro e professor norte-americano" sobre o tema, cabendo-lhe decidir sobre a atualidade, ou não, das palavras senianas.

 

Considera-se habitualmente, em Portugal, que o modernismo (ou seja a eclosão pública de atitudes de Vanguarda na criação literária, no mesmo sentido que o termo tem em França ou no mundo anglo-saxónico, e não no que tem para Espanha e Hispano–América) teve início com a publicação da revista ORPHEU em 1915, acontecimento que foi um escândalo reiterado em 1917 pela publicação de Portugal Futurista. No Brasil, a Semana de Arte Moderna, em 1922, desempenha o mesmo papel daquelas duas publicações. Mas, enquanto para o Brasil os críticos brasileiros ou estrangeiros interessados no Modernismo têm largamente escrito sobre a Semana (e os cinquenta anos dela produziram recentemente uma enorme massa de publicações) e os antecedentes desse evento, já para Portugal, se bem que toda a crítica portuguesa responsável aceite que os rumos da literatura se alteraram decisivamente a partir de 1915, não se fez ainda uma sistemática pesquisa dos «antecedentes» de ORPHEU, por modo a mostrar a que ponto e como uma atmosfera se prepara em contacto directo ou indirecto com as agitações artísticas e literárias que, desde os primeiros anos do século (e sem dúvida desde 1909 com o escândalo das manifestações futuristas), se desenvolviam na Europa. Tanto em Portugal como no Brasil, a maioria desses antecedentes diz respeito mais aos artistas plásticos do que aos escritores, e à repercussão que a obra desses artistas ia tendo. Não é para admirar que assim tenha sido, e para um estudo geral é indispensável que os críticos literários não ignorem as artes: com efeito, independentemente de todas as agitações literárias, os movimentos e grupos artísticos vinham desde as últimas décadas do século XIX, e sobretudo centrados em Paris, desafiando mais ostensivamente que as letras todos os cânones formais que datavam do Renascimento. Atraídos para Paris, e por mera força dos estudos que iam fazer, os artistas estariam mais directamente envolvidos no que se passava de novo, e não estavam tanto como os escritores limitados pelos condicionamentos locais das suas culturas nacionais, no que respeitasse à expressão escrita.

Mas tais estudos de «antecedentes» não devem fazer-nos esquecer um par de questões fundamentais. O facto de dizer-se que o escritor fulano foi a Paris em 1912, ou que o escritor cicrano leu isto ou aquilo em 1915, etc., por certo que importa para um enquadramento do fenómeno cultural. Mas para a história e a crítica literárias enquanto tais, e no que ao modernismo importa, o que mais interessa é saber-se quando foi e como foi que esses escritores, a mais do que haviam jyisto-ou lido, começaram, em obras suas, a ser diferentes. Esta 4liferen.ça-'devc ser determinada em função de um duplo padrão: nacional e internacional. Pelo primeiro critério, observar-se em que medida o escritor se tornou diferente do que, em linhas gerais, o seu lugar e o seu tempo pediam a um escritor. Pelo segundo critério, avaliar a que ponto essa diferença irmana o escritor àquilo que, internacionalmente, se apresentava como «moderno» ou a Vanguarda aceitava como tal. A este último respeito, há que ter presente que, sendo princípio fundamental do modernismo uma busca pessoal de novas formas de expressão, muitas vezes os escritores se irmanaram mais nesse fito do que em imitar deliberadamente modelos vanguardistas. Um dos perigos que a crítica corre, em contrapartida deste facto, é tomar demasiadamente a sério tentativas superficiais que não punham profundamente em causa a tradição.

Esta uma das questões fundamentais que, a nosso ver, tem sustentado numerosos equívocos na crítica brasileira do Modernismo, em que parece detectar-se uma obsessão com ampliar-se o conceito de «moderno», de maneira a satisfazer receios inconscientes de que possa ser dito que o Brasil chegou mais tarde do que outros países ao Modernismo. Quando um qualquer país ou qualquer cultura não deu início primeiro do que quaisquer outros a um determinado movimento artístico ou literário, e quando, por outro lado, aquilo que realizou é realmente superior e significativo e suporta perfeitamente uma comparação com as realizações dos outros, é inteiramente absurda essa obsessão e indigna de uma crítica que não sirva apenas preconceitos de puro «ufanismo» nacional.

Outra das questões fundamentais — que críticos de origem anglo-saxónica com o seu tradicional horror de «escolas», de «períodos», e de «ismos», como os críticos espanhóis e hispano–americanos geralmente empenhados em minimizar quanto foi Vanguarda, tendem a esquecer — consiste em ter presente que, no caso de Portugal e do Brasil, a Vanguarda realmente existiu, desafiou decisivamente o «establishment» literário-artístico, e de uma maneira ou de outra triunfou. Mas, tendo-se isto presente, tenha-se também em mente (ou não se entendeu o Modernismo) que, se todos os movimentos e atitudes de Vanguarda fizeram necessariamente parte do Modernismo a que deram forma, nem todo o Modernismo foi Vanguarda. Por exemplo: podemos dizer, e não só porque sejam poetas deste século, que Juan Ramon Jiménez, Paul Valéry, ou Rainer Maria Rilke, foram poetas modernos. Mas que haverá de Vanguarda em qualquer deles? Pouco ou nada. E no entanto esses escritores, e outros como eles, são dos maiores do século XX, e sem dúvida que revolucionaram pessoalmente as heranças e tradições recebidas. Não foi diverso o que sucedeu com alguns escritores em Portugal e no Brasil. Assim, cumpre reconhecer que o Modernismo (nos termos que definimos) se desenvolveu entre dois pólos ou tendências principais: os escritores que adaptaram aos seus próprios fins os movimentos literários das últimas décadas do século XIX, de cujas ideias básicas se não separam, e os escritores que cortaram, total ou parcialmente, com o passado para se lançarem na experimentação vanguardista. Esta distinção é muito importante, e permite melhor ajuizar da complexidade de atitudes que a libertação modernista permitiu. Dentro de um tal quadro, cabem perfeitamente variações e retrocessos ou emergências de tendências anteriores que se verifiquem individualmente na evolução de vários escritores. Para Portugal e para o Brasil, à semelhança do que sucede noutros países da Europa, é possível chamar àquela tendêneia extrema que prolonga e transfigura o que vem do século XIX post-simbolismo, opostamente à Vanguarda propriamente dita. Nesta tendência se inscrevem por exemplo poetas como Mário de Sá-Carneiro e Cecília Meireles que transmutam radicalmente a herança simbolista sob o influxo da agitação de Vanguarda, sém todavia aderirem aos métodos desta. Já Almada-Negreiros em Portugal, ou Oswald de Andrade no Brasil são vanguardistas, enquanto se pode dizer que um Fernando Pessoa e um Manuel Bandeira, vanguardistas, conservaram nas suas obras certas linhas de post-simbolismo.

Um outro ponto jdecisivo, para o caso luso-brasileiro, é a questão do verso-livre -que durante muito tempo foi para a crítica pedra de toque do Vanguardismo, pelo que representava de corte com a tradição estabelecida. Há que ter presente que, nos países latinos em geral, e em Portugal e no Brasil em particular, o versilibrismo de um Walt Whitman, com o seu longo versículo, não tivera repercussão alguma, ainda que por certo fossem conhecidas as experiências de abolição de fronteiras entre o poema em prosa e o poema metrificado, praticadas pelas simbolistas franceses ou alguns deles, da mesma forma que o foram — e largamente usadas pelo simbolismo em Portugal sobretudo e também no Brasil — as experiências de desarticulação métrica do verso tradicional. O que foi escandalosamente verso livre em Portugal e no Brasil foi, porém, não tanto o verso metricamente desarticulado, agrupado sem regra visível de regularidade da sua extensão, mas, muito particularmente, um verso com estruturas e níveis da linguagem prosaica (pelo menos na aparência, já que os equilíbrios rítmicos interiores escapavam ao leitor surpreendido, como ainda hoje escapam ao crítico desprevenido). E isto foi o que desenvolveram Fernando Pessoa sob o nome de Álvaro de Campos e de Alberto Caeiro e um Bandeira, um Mário de Andrade, um Carlos Drummond de Andrade, um Murilo Mendes.

Também na prosa o Yanguardismo trouxe uma revolução paralela, em direcção a níveis coloquiais da linguagem, e mais além disso, a um calculado primitivismo dela, experimentalmente buscado. No fim do século XIX, e nos primeiros anos do actual, a prosa portuguesa ou brasileira ficara limitada pela tradição de impressionismo visual desenvolvida dentro da descritividade realista e naturalista, pelo regionalismo pitoresco que do naturalismo evoluíra (e o facto de, em Portugal, um Aquilino Ribeiro, ou no Brasil um Monteiro Lobato apresentarem os camponeses numa reacção realística contra o pitoresco nada altera ao facto de que ambos continuam fiéis às estruturas estéticas e estilísticas da tradição), ou era marcada pelas elegâncias e requebros simbolistas e esteticistas que iam até à superficialidade amável e jornalística. Assim cumpre entender qualificadamente a asserção tão repetida de que o Modernismo brasileiro, na sua linhagem mais vanguardista, buscou e realizou uma libertação da tirania da linguagem literária tal como era praticada em Portugal. Essa tirania era, em grande parte, menos proveniente de Portugal do que uma das bases essenciais do próprio «establishment» literário brasileiro. E estava na continuidade ideológica que vinha desde os árcades brasileiros do século XVIII, quando estes queriam provar a si mesmos e aos outros (como provaram, aliás) que, agindo como brasileiros, e promovendo temas brasileiros, podiam escrever tão bem como os portugueses. Tratava-se — como fizeram no Brasil o Romantismo e os críticos e autores da segunda metade do século XIX — de nacionalizar a tradição dos clássicos da língua, e mostrar que uma diversificação brasileira da linguagem culta era possível e sobretudo indispensável à dignidade da cultura. É esta a orientação assumida por José de Alencar, Machado de Assis, João Ribeiro, etc. — e Rui Barbosa, com a sua criação de uma prosa moldada nos clássicos, ou os poetas parnasianos como Alberto de Oliveira ou Olavo Bilac, com o seu refinado domínio das estruturas rítmicas e sintácticas tradicionais, foram brasileiros e não poderiam ter sido outra coisa. Ao tempo, em Portugal, aonde o simbolismo dominara mais ostensivamente a poesia que no Brasil aonde a linhagem parnasiana predominara publicamente (apesar da grande difusão que o simbolismo teve), a rigidez tradicional estava mais quebrada pelos poetas do saudosismo com Teixeira de Pascoaes e os seus seguidores, e só a prosa estava mais presa dentro das linhagens que descrevemos. A revolta do Modernismo brasileiro contra a tirania da linguagem literária oficial deve ainda ser entendida e é essencial que o seja, em termos sócio-políticos. Aquele «establishment» era a expressão literária e culta de uma alta burguesia rica e aristocratizada que constituíra a sociedade do Segundo Império e se prolongara nas estruturas conservadoras da Primeira República, a qual vivia das suas rendas agrárias, num requinte urbano e internacional, ignorando ostensivamente as realidades ambientes não só da imensa população do Brasil, mas mesmo a quotidiana experiência dos seus contactos com ela. Essas realidades só podiam ser objecto de gracioso regionalismo em que se registasse a maneira pitoresca e peculiar da fala popular, sem que o escritor ele mesmo usasse, a não ser como registador dos níveis coloquiais ou familiares da linguagem. Em Portugal, em contrapartida, um pequeno-burguesismo aliado às pequenas aristocracias rurais tradicionais triunfara politicamente na República de 1910 contra uma sociedade equivalente àquela brasileira, e arrasta consigo uma mediocrização populista contra a qual, como contra o saudosismo sentimental e simbo-lista, os Vanguardistas de 1915 pretendem reagir, em nome de uma exigência estética da criação literária.

Errado seria supor que o Modernismo brasileiro, no seu afã de busca do Brasil real, representa uma reacção politicamente orientada em sentido estrito (o que de facto sucedeu, neste capítulo, foi, primeiro, antes de atitudes políticas virem a ser assumidas por escritores esquerdizantes, uma aproximação com a emergência internacional do fascismo). Nem a esmagadora maioria dos modernistas provinha socialmente de famílias não-tradicionais. O que essa esmagadora maioria representa é a reacção dos estratos secundários da oligarquia contra os mitos culturais desta, em favor de um Brasil mediano, familiar, afim das tradições domésticas e populares, que, para esses estratos, eram, sob a face do quotidiano, a realidade que eles representavam, mantida em xeque pela oligarquia entre o povo e as altas camadas dirigentes — o que teve paradoxal expressão política na Revolução de 1930. Nada mais iluminante do que por par a par a antropofagia pregada por Oswald de Andrade, e o exame de consciência que quase no fim da sua vida Mário de Andrade fez ao analisar o que, em sua opinião, o Modernismo não tinha feito. De um lado, temos, na melhor tradição da iconoclastia vanguardista europeia, a proclamação de um radicalismo cultural que iria até às raízes pré-colombinas das Américas: a justa negação da falsa cultura praticada artificialmente pelas oligarquias, mas também a substituição dela por novos mitos culturais (já que o Brasil era e é historicamente o que se fez desde 1500), que produziram obras tão peculiares e artificiais como Macunaíma ou Cobra Norato. O que lança, sublinhe-se, uma luz nova sobre a raiva e a fúria que Oswald de Andrade se sentiu impelido a usar em Serafim Ponte-Grande, expressão da contradição fundamental do radicalismo meramente cultural que ele pregara. Do outro lado, temos um epitáfio muito pessoal (e no fim das contas altamente injusto) do Modernismo dos anos 20, quando Mário de Andrade sente que, apesar do prodigioso surto cultural desencadeado pelo Modernismo, este jogara na «literatura» e não na análise social das condições existentes. Parece contraditório que assim Mário tenha visto, quando tantos romancistas desenvolviam obras de protesto social. Mas a verdade é que a maior parte destas obras (com excepção do Graciliano Ramos) não criava novas formas na ficção, e na verdade criticava a derrocada das velhas estruturas senhoriais em face das novas estruturas capitalistas, muito mais do que trazia o povo enquanto tal ao primeiro plano de uma vida sócio-política que o excluíra e excluía inteiramente.

Ainda quanto ao problema da libertação da linguagem literária, num sentido coloquial e primitivista, e nas relações ou comparações entre Portugal e o Brasil usualmente os críticos de literatura brasileira esquecem ou ignoram que o «establishment» português recusara ou atacara o Vanguardismo violentamente (e que os republicanos de 1910 viam com enorme suspeição o aristocratismo intelectual dos homens de 1915), que o lançamento do Modernismo em Portugal pretendeu ser uma iniciativa luso-brasileira (em que post-simbolismo e vanguardismo aparecem significativamente confundidos em ORPHEU, ou lado a lado), e que as obras em prosa de Almada-Negreiros eram desde 1915–1917 um corte total com a tradição literata luso-brasileira. Por outro lado, foram os homens de ORPHEU quem, nas páginas da revista, deram publicidade à poesia do simbolista Ângelo de Lima (1872-1921) cuja linguagem poética inventa palavras e desarticula a sintaxe tradicional. Assim, quando Ângelo de Lima, Almada-Negreiros, Álvaro de Campos, e as audácias de Sá-Carneiro (obras em prosa e verso do qual haviam sido publicadas em 1914-15) já existiam, a revolta do Modernismo brasileiro fazia-se na verdade contra a mitologia daquelas oligarquias que, na frase famosa de Afrânio Peixoto, representante delas, definiam a literatura como «o sorriso da sociedade», mas não contra o Portugal de Vanguarda que se afirmara nas páginas de ORPHEU.

Ainda estão por estudar em extensão e em profundidade as relações das vanguardas de Portugal e do Brasil, não só em 1915-22, mas até aos anos 40, quando durante os anos 30 e 40 os modernistas brasileiros colaboravam nas revistas modernistas portuguesas e eram nelas criticados com especial relevo. Não se trata ou não deverá tratar-se de meramente atribuir influências ou precedências, ou discutir ridiculamente quem primeiro fez seja o que for, mas de ter presente que duas literaturas na mesma língua, cujos contactos mútuos e íntimos vinham desde as origens do Brasil, necessariamente não se ignoraram durante essas déca-das. Um isolacionismo narcisista, como tanto tem sido praticado nos últimos anos pela crítica brasileira, por certo que não é senão efeito de um absurdo sentimento de independência cultural, que as realizações da cultura brasileira tornam totalmente obsoleto.

Tanto o modernismo português como o brasileiro buscaram, paralelamente, uma interiorização da experiência contra a superficialidade da criação literária, e uma renovação radical da expressão. Independentemente do individualismo que caracterizou as experimentações modernistas de Vanguarda, aquela interiorização, pelas condições locais, assumiu em Portugal um carácter existencial, e um carácter nacional no Brasil («nacional», no sentido de trazer a realidade quotidiana e a experiêndia de vida do escritor, enquanto brasileiro, à literatura). Mas as peculiaridades «exóticas» (a que, ainda pelo modelo europeu, os brasileiros têm sido sensíveis a respeito do próprio país, e que tanto atraem alguns críticos estrangeiros) do modernismo brasileiro não podem fazer esquecer que aquele «nacional», nos melhores escritores, não deixa de ser uma específica análise existencial de certos aspectos do homem brasileiro, ou da condição humana no Brasil, e aspira a uma expressão de valor universal, como sucede com toda a grande arte.
 

Leituras Piedosas e Prodigiosas – Padre Manuel Bernardes*

Em 1962, concentrado na elaboração da tese Uma Canção de Camões, sem abdicar da docência acadêmica em duas cidades do interior de São Paulo, a produção ensaística esparsa de Jorge de Sena restringiu-se à colaboração mantida no jornal O Estado de São Paulo e à que resultou de umas poucas participações em eventos culturais. Dentre estas, é de destacar sua conferência no curso "Barroco Literário", organizado por Antonio Cândido na Fundação Armando Álvares Penteado, em setembro/outubro. Dessa altura, e ainda à volta do período barroco, é também a recensão crítica que dedica à antologia da obra do Padre Manuel Bernardes, editada sob responsabilidade de Coimbra Martins, e que Sena publica a 13 de outubro no "Suplemento Literário" daquele jornal paulista. Os dois longos parágrafos dedicados à avaliação dos escritos "espirituais" desse oratoriano seiscentista constituem, porventura, os mais agressivos que Sena jamais teria desferido contra algum escritor. Entretando, dois anos depois, uma citação de Manuel Bernardes comporá a página de epígrafes da novela O Físico Prodigioso. Sabendo-se que na obra seniana há grande unidade e nada parece gratuito, recomenda-se ler essa epígrafe em cotejo com a recensão que em breve faz 50 anos, abaixo transcrita.

 

O padre Manuel Bernardes foi sempre tido e continua a ser havido como uma glória da literatura portuguesa. Os louvores à pureza clássica da sua prosa e à limpidez da sua espiritualidade têm contribuído consideravelmente para os erros de juízo acerca da época barroca, de que ele, com Rodrigues Lobo, Fr. Luiz de Souza, Jacinto Freire de Andrade, Francisco Manuel de Melo, António Vieira, Fr. António das Chagas, e a Arte de Furtar, é, conforme as selectas e as histórias são mais ou menos resumidas, uma das indefectíveis e modelares expressões da bela prosa. Os outros podem não aparecer todos: o seráfico autor da Nova Floresta lá está sempre, respeitosamente instalado. Lobo e Fr. Luiz é muito duvidoso que possam ser considerados barrocos, na elegância fluente e linear das suas prosas respectivas, tão dadas mais à humanidade pensativa da experiência humana que é a deles, e à visualização idealizada de uma natureza a que são agudamente sensíveis. São, antes, os últimos maneiristas, como, sob certos aspectos, o é também D. Francisco Manuel. Freire de Andrade é o derradeiro expoente da prosa heróica, à maneira de João de Barros, mas depurada pelos ideais de geometrismo do melhor Barroco. Fr. António das Chagas transferiu para os seus escritos devotos e para a delicadeza untuosa dos conselhos espirituais, uma experiência de vida e de poesia, que faz dele uma das personalidades mais interessantes do período, em que avultam os homens tremendos como inteligência e como domínio orgulhoso da expressão, que são Melo e Vieira. A Arte de Furtar é, numa época em que a ironia está em toda a parte, uma gigantesca metáfora satírica. Bernardes, a comparar com todos estes homens e obras, é a prova mais cabal de que um estilo só é um homem, quando esse homem não é uma cavalgadura. Os ideais dos gramáticos reaccionários não podiam deixar de aclamar o estilo de um homem cuja obra é uma escola de imbecilidade. Porque o que, em Vieira podemos levar à conta de uma loucura de génio, é em Bernardes a cretinice obsessiva de um filho natural de judeu e de mãe dissoluta, que quer todos os cristãos à escala da sua castração mental. Não admira que, nos tempos recentes, as belezas de Bernardes tivessem sido postas em antologia pelo Bernardes do Romantismo, que o cego Castilho foi, e por Agostinho de Campos, que denunciava os modernistas à polícia. E, salvo pela linguagem «castiça» ao merecido ridículo das suas historietas crédulas e idiotas, o padre Bernardes sobrevive a uma época que hoje consideramos notável, precisamente na medida em que ela escapou à influência deletéria dos muitos Bernardes oficiais que pulularam nela. Bernardes pertence, não à história literária, mas à história da incultura portuguesa. E não deixa de ser uma deliciosa ironia que este vigilante defensor da ortodoxia subitamente se nos revele, na sua imbecilidade zelosa, como um autor envenenado pelo quietismo que combatia. No encalço dos estudos de Robert Ricard, o jovem estudioso Coimbra Martins apresenta e selecciona excelentemente o reverendo padre. Não são mais as graças ingénuas da devoção o que é recolhido nestas páginas do maior interesse. Mas, sim, os aspectos especulativos, se assim pode chamar-se à actividade para-intelectual do divulgador sem nível filosófico e teológico, que Bernardes foi. Poderia fazer-se de Bernardes uma antologia do mais alto «humour», digna de um Swift, se o humor do pobre padre não fosse virtuosamente involuntário. Mas ainda bem que não faltaram nesta antologia aquele trecho sobre a guerra dos ossos de frades e de leigos, nem o magistral ensaio sobre as dimensões do inferno e a sua capacidade, da qual se deduz seguramente o número viável dos danados…

O trabalho de Coimbra Martins é muito sério e desenvolvido com discreta ironia. Para a história das ideias involuntárias em Portugal é, ao alcance de todos, indispensável. E, para lançar a suspeição sobre um escritor que detinha o respeito das sacristias, decisivo. Eu creio sinceramente que nenhum católico esclarecido e sincero possa, depois de compulsar esta antologia, mencionar o nome de Bernardes sem corar de vergonha. Porque, e é esse o segredo da prosa dele, Bernardes não é um pobre de espírito, que mereça a nossa simpatia, e tenha por natureza o seu ganho. Ele é um possesso de imbecilidade, que tudo faz para torná-la fascinante. Apesar de imenso, deve ter encontrado espaço para ele mesmo no inferno cujas dimensões tanto o preocupavam. Malignamente devoto, lá tinha as suas razões. Mas a história da literatura portuguesa e a estética literária nada têm com isso. A literatura barroca é outra coisa, felizmente, E é-o, ainda quando um Vieira igualmente se preocupa com as dimensões do inferno. Porque o inferno do padre Vieira não podia ser o do padre Manuel Bernardes, morto em 1710 (em geral esquece-se que quase um século o separa de Rodrigues Lobo e de Fr. Luiz de Souza, e quase quarenta anos de Vieira e Francisco Manuel), quando a Europa, desenvolvendo as linhas de pensamento do mundo barroco, não admitiria já, senão como caricatura, aquela confiança nos números que o matematicismo primário inspira barrocamente a Bernardes. Caricatura da espiritualidade barroca, isso sim, ele é. E, como escritor de tão decantado estilo, é inconcebível que continue a passar por tal uma doçura de linguagem, em que nenhuma ideia, nenhum sentido estético da expressão, nenhuma humanidade viva, compensam o proselitismo fradesco. Tomou-se por estilo o que era uma retórica de catecismo para boi dormir. Credulidade por credulidade, antes as fantasias históricas de Fr. Bernardo de Brito, que ao menos sabia e sentia o que fosse criação artística. Que este meritório volume, chamando a atenção para Manuel Bernardes, ajude a enterrá-lo definitivamente. A literatura portuguesa sempre andou precisada de limpeza.
 

*Selecção, introdução, cronologia e notas por António Coimbra Martins – Livraria Bertrand, Lisboa (1962)

Variações Shakespearianas

Assinalando o “Dia Mundial da Poesia” (21 de março), o “Dia Mundial do Teatro” (27 de março) e antecipando de um mês a comemoração do dia de nascimento e morte do inescedível poeta e dramaturgo William Shakespeare (23 de abril – 1564-1616), reproduzimos a seguir três artigos nos quais Jorge de Sena revisita este autor, de sua especial predileção, e que elegemos como perfeito ícone das datas comemoradas.
Vindos à luz em jornais nas décadas de 40 e 50, mas hoje inseridos em Do Teatro em Portugal, decerto não perderam interesse, nem brilho, na análise forçosamente resumida que encerram. Pelas mãos de Sena, voltemos, pois, a Shakespeare.

 

VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA DE SHAKESPEARE

Por mim, que saboreio com delícias, por exemplo, as «Variações sobre um tema de Frank Bridge», de Benjamim Britten (esse grande compositor que não atingiu ainda a consagração da proficiente crítica musical portuguesa), acho que este titulo de mais um artigo britânico e dedicado ao Shakespeare, que vi ou não vi «in loco», está muito bem. Que dissertar sobre o Shakespeare propriamente dito nem pela cabeça me passava, quando a vida não me chegaria para nada, mesmo que eu me decidisse a só ler os títulos da bibliografia shakespeariana do universo e arredores. Shakespeare, ainda que uma pessoa se limite a «provar», para três meses de celebridade jornalística, que ele era ou não era o Bacon (patifório politiqueiro que não estimo pessoalmente), o Marlowe (aventureiro muito suspeito que profundamente admiro), o diabo (que não vem ao caso se me agrada ou não), ou simplesmente o «great Wil!» cuja canonização anglo-saxónica está montada em Stratford-upon-Avon por forma a comover o mais empedernido dólar, é — que distante vai o sujeito desta oração, Deus meu, ou não fosse «ele»! — uma especialização muito séria. E sem a especialização técnica no manejo do verbete (que os eruditos permutam entre si, como os coleccionadores de selos fazem com as suas razões de existir) um crítico está sempre, nestas matérias, muito desprevenido.

Quando fui em peregrinação aos lugares selectos e veneráveis da cidade natal do talvez maior espírito de todos os tempos (isto é uma citação, cujo autor lamento não recordar); quando lá assisti no «Memorial Theatre» às representações de King John e de Julius Caesar; quando no Old Vic, cm Londres, me pareceu que, por um estranho equívoco, iam representar a Viúva Alegre em vez de Hamlet; quando ouvi «Sir» John Gielgud e Dame Peggy Ashcroft (em Inglaterra, como se sabe, pelo teatro também se chega à nobreza, e não só pela banca ou pelas indústrias), à paisana, transfigurarem-se lendo cenas de Shakespeare; quando li eu nos jornais que podia ver, se quisesse, um Macbeth positivisticamente aperfeiçoado, limpo de todas as superstições, fantasmas e feiticeiras, que são nele o tributo pago por um génio ao obscurantismo torpe da sua época — não era, de facto, para menos. Estava inteiramente desprevenido, e desprevenido fiquei, como se vê.

Em Portugal (embora de vez em quando se perpetre a representação de uma como que peça de Shakespeare), a gente não vê daquilo todos os dias; e lê-lo muito não só dá trabalho, como «ele» é de facto uma criatura demasiado grande para o convívio quotidiano. É certo que Margaret Webster, ensaísta, actriz e encenadora diz, no seu Shakespeare sem Lágrimas (assim, em tradução livre, o sobredito cujo sem mestre, como o francês dos métodos rápidos), que nunca nos devemos esquecer de que ele era um homem como nós. É bom de dizer. The trick está precisamente nisso. Assim como em Granada vira em tempos as sandálias (as últimas?) de S. João de Deus, como em Bruges não vi (porque está fechado o tubo num cofre e não era sexta-feira) o «Santo Sangue», como na Tate Gallery, em Londres, vi de facto a paleta e os pincéis de Turner, também em Stratford-upon-Avon vi uma data de coisas nas paredes da casa onde «ele» nasceu. Não eram, é certo, o chinelo da sua refastelada reforma no palacete de «New Place» (cujas fundações, como as dos palácios de Conimbriga ou de Pompeia, se conservam, devidamente exumados e enrelvadas) nem o tinteiro com a tinta que sobrou de escrever a Tempestade ou a sua parte na Henrique VIII (últimas peças presumivelmente, e a tinta que sobrou só pode ser delas), nem a pena com que tão bem sempre elidiu o seu pensamento (como supremo homem do teatro que era). Mas eram fotocópias de documentos vários, edições contemporâneas dos livros por onde terá estudado as suas, que se saiba, pouquíssimas letras (como é possível que não fosse formado em humanidades literatas um tão grande homem? Muito estranho), dos livros que utlizou descaradamente nas suas obras, etc., etc. Tudo ali está para provar, como o busto do nicho sobranceiro à sua pedra tumular e às da família (é de facto indecente insinuar que ele casou aos dezoito anos com uma rapariga mais velha, e que a primeira filha nasceu seis meses depois), todas floridas pelos devotos ou pela Comissão de Turismo, na Holy Trinity Church, que ele era o cidadão emérito e, no entanto, não se sabe quem. Se o busto foi posto lá poucos anos depois da sua morte, quando viveriam ainda muitos que o haviam conhecido, como foi, deve estar parecido. Parecidas estarão também a casinha confortável onde se criou sua mulher, a casa de seu pai onde ele nasceu, a casa de Mary Arden, sua mãe. A escola, onde andou, ainda é a mesma, e funciona. A sua lendária carteira (de bom aluno?) existe. E é com emoção que se passa por diante da tipografia velhinha que imprimiu o Primeiro Folio, ou seja a l.s edição das Obras Completas, em 1623, e que ainda imprime, para o «Memorial Theatre», os argumentos e os programas das peças. O rio, os tampos verdejantes, as casas isabelinas autênticas ou imitadas, o inn do seu tempo que é o hotel onde estive (e em cujo lounge se descobriu numa parede uma pintura a fresco do tempo da cerveja que ele bebeu — «oh no more cakes and ale»), até a imagem da floresta de Arden, que desapareceu, tudo isso comove profundamente. Os espíritos fortes, em geral, não se comovem com o que é expressamente feito para comovê-los. São uns tristes. Não percebem nada de arte. Eu, que percebo (é uma das minhas presunções), comovi-me. Mesmo o célebre monumento do jardim, no cimo do qual ele está abandonado como o nosso poeta Chiado, de papel da mão (ou a meditar no «To be or not to be»? — não me recordo), tudo em bronze, com o Falstaff e o Hamlet e a Lady Macbeth e não sei quem mais à volta, todos em bronze, no gosto mais «caca» que o século XIX produziu (até parecem fugidos aos quadros pré-rafaelistas da Tate), mesmo esse me comoveu, e andei, como se fosse americano, à volta dele. O mau gosto comove os críticos desprevenidos, e é uma excelente introdução às obras-primas. Quem nunca leu o Campos Júnior não pode apreciar Camões sem complexos de inferioridade. Quem nunca foi a Stratford ouvir uma daquelas peças, ali no coração lendário da sua terra natal, sabendo que pisou por onde ele pisou, e sabendo que é parvoíce ligar importância a essas emoções, pode amar Shakespeare, mas não o conhece pessoalmente. É exactamente como os eruditos e os sábios professores, com a diferença, que lhe é favorável, de estes, coitados, serem perfeitamente incapazes de amar seja quem for e muito menos os cadáveres imaginados que dissecam.

Quando voltei a Londres a crítica ocupava-se de uma obra shakespeariana, escrita meritoriamente por uns sujeitos que tinham sido funcionários, na América, dos Serviços de Cifra. Pois aplicaram a sua ciência experimental na guerra quente e fria aos textos, e não encontraram o Bacon! Não encontrariam também o Shakespeare, se o procurassem. Eu honro-me de o ter encontrado nos palcos, mesmo vestido de Luís II da Baviera, quando Hamlet.

Mas esta primeira variação — parentética e safada — vai longa. Prometo que a segunda não será desprevenida.

Diário Popular, 21/11/1957

 
VARIAÇÕES SHAKESPEARIANAS «IN LOCO»

Ir a Inglaterra e não ver representar Shakespeare é como ir a Roma e não ver o Papa. Nunca fui a Roma, e gostaria de ver o presente Pontífice, além do mais que por lá há e é romano e renascença e tudo. Mas vi em Inglaterra três peças de Shakespeare, uma delas romana — Júlio César — e o Império Britânico foi o que de Roma se pôde arranjar nos tempos modernos. As outras duas — King John e o Hamlet — precisamente exemplos da «crónica histórica» e da «tragédia do grande período» shakespeariano, completaram um excelente panorama, a que só faltou o fantástico remate: A Tempestade, na encenação de Peter Brook, com «Sir John Gielgud as Prospero», a que não pude assistir, em Stratford, e veio para Londres depois de eu ter partido. In loco, na terra natal de Shakespeare, a amabilidade do British Council per- mitiu-me ver o que de outro modo, com bilhetes marcados e esgotados a longo prazo, não poderia ter visto nos dias em que lá estive: a odisseia do irmão de Ricardo Coração de Leão e a tragédia mais de Bruto que de César, com uma grande ária para Marco António. Mas, para o teatro de Shakespeare, Londres é afinal bem mais in loco que Stratford-upon-Avon, e lá, no Old Vic, tive ocasião de assistir à discutida encenação que Michael Benthall inventou para Hamlet.

King John é uma trapalhada esplêndida, um desbordamento de desconexão e retórica desaforada, com cenas terríveis de eficiência dramática. Júlio César é, para mim, sobretudo até ao fim das cenas romanas, uma peça extraordinária, como construção, visão profunda, elegante e pomposa dicção — e tenho por certo que a maior parte das desvergonhas da política universal provém de que os politicastros — os bem e os mal-intencionados — não são obrigados, para seu escarmento e vergonha, a ouvir todos os dias os discursos de Bruto e de Marco António. Hamlet — se trezentos e cinquenta anos de crítica erudita ou impressionista, filosófica ou literária, etc., ainda não disseram a última palavra sobre o que é essa peça, estavam então à espera que me propusesse eu dizê-lo aqui?… Mas posso dizer que, para lá da revelação que é sempre ver uma peça genial que muito se ama (e para mais se viu apenas reduzida a brilhantíssima produção cinematográfica), a «ideia» de Benthall é aliciante, um autêntico ovo de Colombo, de que a peça resulta uma obra com desenvolvimento lógico (de lógica shakesperiana, bem entendido), de uma pungência que nada ou quase nada fica a dever aos mistérios de olhos em alvo ou por outras partes, com que sempre se olha a personagem do príncipe da Dinamarca.

Como é sabido, o Hamlet foi publicado, pela primeira vez, num folheto de cordel, em 1603: o «First Quarto». Logo no ano seguinte, outra edição de Hamlet contém o mais complexo texto que da peça se conhece. O primeiro texto é péssimo, mais parece uma paródia ordinária que a exploração literária de um grande êxito cénico. Mas tem uma coisa curiosa, que os textos definitivos não vieram a possuir e se tem mantido inalterada neles, do Folio aos nossos dias: a ordenação das cenas e dos grandes monólogos, que não é a mesma aceite sempre depois. Benthall limitou-se a pôr em cena, em matéria de texto, a versão autorizada, mas na ordem do Primeiro Quarto. E, assim, por exemplo, o celebrado «To be or not to be», quarto monólogo, passa a ser o terceiro e adquire um sentido inteiramente diferente na sequência dramática, embora mantendo, é claro, toda a magia poderosa e específica dos seus versos magníficos. O que deste ovo de Colombo advém para a evolução da personalidade de Hamlet é surpreendente: o Hamlet é, afinal, menos a crónica das tergiversações do intelectual ante a acção, ou das perplexidades do homem «moderno», que a educação para a vida (e para a morte) do que os franceses de certa época chamariam uma «belle âme». Hamlet vai descobrindo progressivamente, desde o encontro com o fantasma, aquilo que, para outros, é apenas um comentário conformista: «algo está podre no reino da Dinamarca». Sua mãe e seu tio, Polónio e Ofélia, Guildenstern e Rosencrantz, são a escada de desilusão que a sua boa fé sobe (ou desce), cena a cena. A encenação, utilizando adereços e figurinos como de há um século, coloca imaginosamente a acção numa espécie de principado germânico de opereta, e por isso eu já disse, em artigo anterior, que, ao acenderem-se as luzes para a cena da corte (já que, na semi-treva anterior da esplanada do castelo, pouco ou nada se via), me pareceu que iam cantar A Viúva Alegre. Se nos lembrarmos de todas as conexões literárias e lendárias, como Mayerling, Luís II da Baviera, etc., reconheceremos que a interpretação do Hamlet, como história de uma alma que desperta por ser adada pelo destino para, se possível, despertar, é acentuada pela sua «viagem» através das desilusões de uma corte corrupta do século passado. Uma corte renascentista, como até certo ponto tem sido o ambiente atribuído cenicamente à peça, menos daria talvez este aspecto que o texto agora revela – as «belles âmes», na Renascença, conheciam todas «de gingeira» o Mal. E complicações psicológicas atribuídas a personagem de Hamlet, certas delas, a crítica levou bem mais de um século a descobri-las. De resto, a peça é tão extraordinária, de uma tão absorvente e poderosa fascinação, que, a certa altura, tudo aquilo se podia passar mesmo com os actores em pelota que a gente não dava por nada. E a cena, quase única e sombria, com afinal ligeiras indicações de vagas colunas, recortava por tal forma as figuras ou a voz delas, que só o texto e o movimento sobressaíam. Não concordei com a dicção, sobretudo a de John Neville no seu Hamlet. Uma certa preocupação de falar naturalmente provoca, para esta linguagem meditativamente metafórica de Shakespeare, um acréscimo de velocidade por vezes perfeitamente ridículo. Notei que a tendência se está generalizando no teatro inglês, e foi com alívio e encantamento que ouvi noutra ocasião, John Gielgud e Peggy Aschcroft dizerem cenas de peças, com uma majestade que não exclui a naturalidade convencional da linguagem do grande teatro.

As produções, em Stratford, do Júlio César e do Rei João, dignas grandiosas e correctas, não tinham mais que a beleza própria a servir a acção. Esta, que é complexa na primeira, e dispersa e caótica na segunda, nao tem o mesmo apaixonante interesse que em Hamlet. Na interpretação, Robert Harris, no Rei João, e Richard Johnson, em Marco Antonio, tinham momentos excelentes, sendo a daquele uma verdadeira criação tanto mais difícil quanto a figura histórica e a personagem dramática (na peça) de João Sem Terra são contraditórias, incongruentes, ingratas. Mas a pessoa pusilânime, cruel, orgulhosa, do Rei shakespeariano era dada com um vigor e uma intensidade impressionante no charivari de faca e alguidar, exposto numa retórica desproporcionada, que e o King John. Joan Miller, em Lady Constance, foi quem deu, da grande cena do seu desesperado protesto, a medida do que a categoria de uma actriz pode fazer de um texto emocionante, à força de repetições jogos verbais, metáforas, lágrimas, gritaria, etc. Em compensação, Alec Clunes, que era um correcto Bruto, fazia com grande êxito um Faulconbridge que me pareceu o Errol Flynn no Robin dos Bosques. Influencias do cinema barato nas fraquezas do teatro caro.

Foram estas as minhas modestas aventuras shakespearianas. Das outras aventuras teatrais contarei em breve. The rest is silence, como muito bem diz, ao morrer, o príncipe da Dinamarca. Guardo dele uma recordação inolvidável, que me foi acentuada, quando saía do Old Vic, pela travessia da ponte de Waterloo ao encontro da visão feérica e soturna de uma Londres turisticamente iluminada. Aquele «sweet prince», transformado pelo génio na mais extraordinária personagem que o Teatro jamais criou, e a partir do manequim de uma velha revenge play… Não; não creio que ele deva alinhar com D. João ou Fausto ou Édipo entre os arquétipos. Como Cervantes ao Quixote, Shakespeare criou-o de tal modo, que ele ficará, por muito que de hamlético tenhamos, sempre esta coisa insubstituível, irrepetível, única: uma pessoa simplesmente humana. As diferentes interpretações — embora, como ao Quixote, possamos meditá-lo interminavelmente — serão só, suponho eu e em que pese ao meu amigo José-Augusto França, as dos actores que lhe dêem o corpo e o sangue de que ele precisa para falar, falar, falar até ao fim do mundo.

Diário Popular, 30/1/1958

 
SHAKESPEARE E A CRÍTICA OU A CABELEIRA DE BOILEAU

Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se e julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeariana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica que, em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou lalinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França, a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernani e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosos nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais “científica”, numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o “humanismo” de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos de teatro isabelino de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando ainda mais imperdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das “crónicas” a The Tempest.

Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verossimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter’s Tale, lado a lado com Coriolanus e Julius Caeser. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e população, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuamos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista.

De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação das obras de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver, epocalmente, o significado, como expressão do humano, de formas tidas por “gongóricas”, ornamentais, ou de simples regressão medievalista da alegoria.

Ora, pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa… O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, como redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser “gongórico”…

Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hölderlin, um Rilke, um Maiakovsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que ao intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria… esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios, ainda «clássicos», do século XIX, tão iluminados, tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto.

No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disto, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, que, em The Tempest e nas outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica… E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias! — porque tudo isso está servindo agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderón cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo.

De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no “dolce stil nuovo”. Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde às especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado, quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer numa simbolização, de que são exemplares, catolicamente, um Calderón, e até certo ponto ateisticamente, um Shakespeare.

Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderón, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos, que todos meditaram por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza “gongórica” de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar, no seu verdadeiro valor, o sentido da reacção humanista e materialista de Feuerbach.

É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, e anti-dialecticamente para o nosso tempo, continuam válidos um “bom senso” e uma “razão”, afinal mais de Boileau que de Descartes…

O Primeiro de Janeiro, Porto, de 4/5/1949

 

O poeta Carlos Drummond de Andrade

Antecipando de uma semana o “Dia Internacional da Poesia”, o Brasil celebra a 14 de março o seu “Dia Nacional da Poesia”.

No desejo de bem assinalar a data brasileira com uma dicção portuguesa, ocorreram-nos estas palavras de Jorge de Sena: “Nesses anos 30 e nos 40, a literatura brasileira moderna, e muito especial a poesia, teve para os poetas portugueses uma importância enorme, e poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, etc., era a imagem complementar de uma modernidade que, em Portugal, se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros, cujas obras, até aos fins dos anos 30 e princípios de 40, eram mais mitológicas e menos acessíveis do que as daqueles poetas brasileiros”. [1]

Dos poetas enumerados, decidimos trazer a nossos leitores as páginas que Jorge de Sena dedicou a Carlos Drummond de Andrade, nas quais o próprio tema da poesia se faz muito presente. Trata-se de duas pequenas notas e de um artigo, publicados em maio e junho de 1946 [2], ou seja, bem antes de o poeta português e o poeta brasileiro se encontrarem pessoalmente, dando origem à amizade que ambos prezavam.

 

Nota Biográfica

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira, Minas Gerais, em 1902. O seu primeiro livro — «Alguma poesia» — publicado em 1930, não passou desapercebido, e, a propósito dele, afirmou o crítico Eduardo Frieiro: «Digamos simplesmente que C. D. A. é um poeta moderno e dos mais representativos. (…) Há nos seus poemas, não construídos, isentos de literatura, um lirismo íntimo, recalcado, que se alimenta das pequenas coisas da vida e tira de tudo um motivo de irónico desencanto». Falava-se, então, muito de «poesia indirecta», e nada aparentemente mais indirecto que essa poesia refugiando-se na narração de um caso ou de um momento, jogando humildemente com uma ideia fixa. Pouco depois da publicação do segundo livro, «Brejo das almas» (1934), em que a ironia já não inibe, antes enforma o lirismo, o poeta vem para o Rio de Janeiro, chamado a ocupar o cargo de chefe do gabinete do Ministério da Educação e Saúde, cargo que abandonou recentemente. E no Rio, onde vive, tem publicado: o admirável «Sentimento do mundo» (1940), que inclui a célebre ode a Manuel Bandeira; «Poesias» (os três livros anteriores, mais «José») — (1942); «Confissões de Minas» (1944) e «O gerente» — novela (1945). Nestes dois últimos volumes, nomeadamente o primeiro, esse homem seco e triste, metido consigo, de boca apertada, óculos fortes e fronte alta, revela-se um prosador de primeira plana. O seu último livro é «A Rosa do Povo», aparecido há seis meses. Hoje, a sua poesia é tão naturalmente construída como há dezasseis anos o não era. Mas «isenta de literatura» é que ficará para sempre.

Mundo Literário, nª 3, 25/5/1946

 

 

UMA ARTE POÉTICA, a propósito de “Procura da Poesia”
Este poema, um dos cinquenta e tantos que constituem o magnífico último livro de Carlos Drummond de Andrade, é uma completa arte poética. Na sua forma concisa, define exactamente a «procura da poesia», e quase pode dizer-se que só tem par nas páginas célebres do Rilke dos «Cadernos de M. L. Brigge».

São opostas, no entanto complementares, as recomendações do brasileiro de Minas Gerais e do europeu nascido em Praga.

Enquanto este último procurou captar o que de humano subsistia em coisas que estiveram próximas, Drummond aconselha: «não tires poesia das coisas» e, noutro passo, comenta: «Que tristes são as coisas, consideradas sem ênfase».

Neste comentário está contida a essência dramática da sua criação poética: a crise terrível da poesia que perdeu a ênfase, da poesia que se envergonha até do luxo de ser bandeira, mesmo de papel, perante a miséria do mundo presente.

Poema, diz mais do que digam dele. E além disso, Carlos Drummond, embora a si próprio chame «…poeta brasileiro, não dos maiores porém dos mais expostos à galhofa», é um dos maiores poetas brasileiros.

As suas palavras teriam, portanto, a audição reservada à «autoridade» que os adjectivos conferem, ainda que realmente Drummond não fosse considerado, entre nós, com conhecimento de causa, o grande poeta que é.

Porque em Portugal os adjectivos chegam sempre primeiro que as provas dadas; e até, nas letras como nos estudos, quem se «porta bem» é dispensado das provas finais…

Mundo Literário, nª 3, 25/5/1946

 

A ROSA DO POVO, por Carlos Drummond de Andrade

Esta «Rosa do Povo» (Ó Eluard! La Rose publique!... — estes vocativos são tão bonitos, não são? — com eles podem encher-se páginas e páginas a fingir de crítica) é um grande livro de poesia. De facto, aqui e ali, vê-se que, por intermédio de Eluard, igualmente ascético em matéria de música, Drummond renovou a sua expressão. Mas…

Estes poetas são meus. (…)
Furto a Vinícius
sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.
Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiacovsky.
São todos meus irmãos, não são jornais
nem deslizar de lancha entre camélias:
é toda a minha vida que joguei.

Isto é: quando o poeta sabe que toda a sua vida está jogada no caminho que aceitou, e este último na possibilidade de expressão que encontrar em si próprio — todos os outros poetas são seus irmãos; não pode haver, perante eles, sentimento de propriedade nem da própria nem da alheia expressão, e quanto os outros tenham dito é a esperança do que conseguirá dizer. Daqui resultará uma originalidade superior, que se não rebuscou fugindo aos mais, nem os traiu na sua confiança de publicadores de versos.

Em presença de um poeta como Carlos Drummond, a atitude de um crítico, que não seja poeta só nas horas vagas, é de contínua e sobressaltada admiração. Que a admiração, de poeta para poeta, não se suspende apenas das perfeições, mas das imperfeições paradoxais e imprevistas. Tudo menos o seu tão pessoal sentimento do mundo é imprevisto na poesia de Drummond. É também imprevista, imprevista e caprichosa, a poesia de um Manuel Bandeira, embora no fundo, muito afim da tradição portuguesa, mesmo quando evoca, nativistamente, o Recife da sua infância. Mas o que em Bandeira é plena liberdade formal, capacidade de passar de um «cantar de amor», imitação perfeita, a «Mozart no céu», em Drummond é plena consciência crítica. De Bandeira, nunca se sabe que poema virá, ainda que se saiba, de antemão, qual a ironia terna, o misto de resignação e esperança de que será feito. Num poema de Drummond, ou os versos, subitamente cortados, dão lugar a outros, ou na sequência poética se intercala uma sugestão sem complacências para com nenhum dos tabus da própria decência quotidiana.

Poeta do finito e da matéria
cantor sem piedade, sim, sem frágeis lágrimas,
boca tão seca, mas ardor tão casto.

— eis o que, de facto, ele é: impiedoso e, no entanto, sensível àquela intransmissível ciência da vida, que o mundo perde com qualquer morte. Só assim poderia atingir a extrema dignidade do epicédio a seu pai («Como um presente») ou a Mário de Andrade («Mário de Andrade desce aos infernos»), o poeta que confessa:

ignoro profundamente a natureza humana
e acho que não devia falar nessas coisas.

Estes dois versos são do poema «América» («Esta solidão da América… Ermo e cidade grande se espreitando»), E que distância vai da América de Walt Whitman a esta de Drummond de Andrade! O mundo percorreu quase um século de desilusões e esperanças, de alterações político-semânticas das palavras. Depois, o bardo norte-americano viveu detestando aquela secura que Ribeiro Couto sintetizou admiravelmente («nem catequese, nem filhos mestiços»), e que não houve no Brasil; e só uma voz moderna — a de Carl Sandburg — se aparenta com a de Drummond de Andrade, no circunstancial, no anedótico, sarcástico e contido.

Há quem pergunte, aliás sinceramente, se a poesia resistirá a certas imagens, que ferem, não já o gosto, mas aquela discreção mínima, filha da repugnância pela imundície, e que faz com que, nos milhares de obras que se têm escrito, haja milhares de situações e de sequências impossíveis e, no entanto, aceites, porque a humanidade gosta de perfumar-se e angelizar-se, esquecer a escravidão da sua existência física. Esta palavra «escravidão» é, aqui empregada, uma concessão a esse gosto comum. Resistirá, por exemplo, a poesia à aparição do piolho? E porque não? Não é «Les chercheuses de poux» uma das mais belas poesias de Rimbaud? Mas é simbolista… e escrita em francês. Sejamos francos. Não anda pelo menos 70% da humanidade coberta deles? Uma das mais enternecedoras paisagens das nossas aldeias ou dos nossos bairros pitorescos não é o espectáculo de uma mãe, sentada à porta do seu lar, com a cabeça do filho no regaço, e catando-o meticulosa e carinhosamente, enquanto os passarinhos adejam nos telhados próximos? Sejamos coerentes: a poesia não pode nem deve ser capa de misérias, apregoam. Pois não o será de nenhuma. A não ser que o poeta, realmente, só veja das misérias aquelas que os tratados teóricos de economia lhe apontam como tal. Mas a miséria do homem é de toda a parte e de todos os tempos, não é verdade? Pois toda a poesia a tem ignorado. Lá se vai o último refúgio!… e

alguns achando bárbaro o espectáculo
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta morrer.
Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.
A vida apenas, sem mistificação.

(in Sentimento do mundo)

Ou seja, no que respeita à poesia — a

vida: captada em sua forma irredutível
já sem ornato ou comentário melódico.

A arte ou a poesia não são refúgio contra qualquer espécie de verdade. São elas próprias a verdade. Se não há outra, a culpa não lhes pertence.

Para mais, a nossa época não me parece tão propícia ao idílio, como querem crer inúmeros poetas. Até, agora por momentos Drummond de Andrade:

………………………………………
Irmãos, cantai esse mundo
que não verei mas virá
um dia, daqui a mil anos
talvez mais… não tenho pressa.
Um mundo enfim ordenado
………………………………………..
sem leis e regulamentos (etc.)

Quem acredita hoje, que, no futuro, haja um mundo «sem leis e regulamentos»? Então julga o poeta que a estrutura jurídica vai acabar como, em Roma, começou o direito do Dr. Assis? — por não existir? Estes milénios de história não chegam para o desiludir? Quer mais um? Não vê que a tendência inexorável do mundo para a multiplicação das liberdades colectivas apenas engendrará, constantemente, uma ainda mais extensa discriminação de liberdades individuais, a pulverização da liberdade individual em milhentas liberdadezinhas, cujo exercício será codificado, uma por uma?

Faça o poeta, se o entusiasmo o acomete, os versos da sua esperança provisória. Mas não os misture com os outros, aqueles em que denuncia a picara tragédia do momento presente como «A flor e a náusea» ou «Anoitecer», ou aqueles «Versos à boca da noite», que atingem uma gravidade elegíaca notável em qualquer literatura.

Não — entre a «Divina Comédia» e o «Paraíso perdido», o poeta tem direito de escolha. Mas entre o «Paraíso perdido» e o «Paraíso reconquistado» a cada esquina da história, o poeta tem o dever de jogar pelo seguro — e seguro, seguro, só a certeza de que

fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vezes um rato.

Da riqueza deste livro, dificilmente se pode dar uma ideia. Porque, na sua complexidade, há respostas para todas as «safadezas» dos críticos, e desmentidos para todas as afirmações, mesmo laudatórias, que eles caiam na asneira de fazer.

Mundo Literário, nª 4, 01/6/1946

 

 

Notas:

1. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 9
2. Hoje, encontram-ses compilados em Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 37-44

Escritoras na Literatura Portuguesa do Século XX

Assinalando o “Dia Internacional da Mulher”, lembremos o quanto Jorge de Sena valorizou a figura feminina em sua obra. Deixando de lado tanto as mulheres marcantes de sua prosa ficcional, como os incontáveis louvores poéticos ao corpo sedutor da mulher, voltamo-nos para o ensaísmo e aí encontramos não poucos textos dedicados a expoentes femininos de nossa cultura. Primeiramente, cumpre mencionar o vastíssimo trabalho (à volta de 800 páginas) dedicado à história e ao mito de Inês de Castro, nos Estudos de História e de Cultura (ver neste site). Depois, vale lembrar seu pioneirismo na focalização de “Florbela Espanca ou a Expressão do Feminino na Poesia Portuguesa” — ousada conferência proferida no Porto em 1946. Depois, as páginas especificamente dedicadas a Mariana Alcoforado (ver), Cecília Meirelles e a Sophia de Mellho Breyner Andresen. Depois, os poemas assinados por mulheres nas suas Líricas Portuguesas. E, para abreviar a lista, as várias menções a mulheres escritoras em estudos de conjunto. Destes, transcrevemos abaixo a comunicação destinada à PAOC – Pacific Association of Ocidental Coast, realizada em S. José, California, em novembro de 1975. Se escrito hoje, este texto não deixaria de destacar, dentre muitos outros nomes, o de Ana Luísa Amaral, que aqui trazemos, em voz e imagem, em magnífica leitura de famoso poema de Sophia — amiga de Sena ao longo de toda a vida e considerada por ele “a maior de todas”. O poema “Meditação do Duque de Gândia sobre sobre a morte de Isabel de Portugal” decerto seria da particular predileção de Sena, posto que do verso “Nunca mais servirei senhor que possa morrer” constrói uma das três “glosas” com “motes” colhidos em escritoras (as outras são Maria Teresa Horta e Luísa Neto Jorge) que compôem o livro Sequências.
Nesta comunicação, como o título diz, não estamos preocupados com o papel que as escritoras desempenharam na literatura portuguesa através dos séculos, mas apenas com o papel eminente que tem sido o delas no nosso século. Deixem-me contudo dar uma ideia das que as precederam.

A literatura portuguesa — escrita em uma das mais importantes línguas românticas, e uma das seis ou sete maiores línguas do mundo, como é sabido — é uma das mais antigas da Europa. Fragmentos de poesia portuguesa eram já citados nos poemas provençais em meados do séc. XII, pela altura em que Portugal se tornou inteiramente independente do reino de Leão. E é curioso acentuar que o começo da divisão foi obra de uma mulher: a condessa Teresa, filha de Afonso VI, de Leão e Castela, que após ter recebido como dote o que é hoje o Norte e o Centro de Portugal (a parte Sul estava ainda nas mãos dos Mouros, nessa altura), lhe deu início, e cujo filho veio a ser o primeiro rei português. Na sucessão de reis portugueses, desde o séc. XII até 1910, quando foi proclamada a República, duas mulheres ascenderam ao trono (e foram elas quem governou, não os maridos). Várias outras mulheres tiveram papéis importantes durante a idade média e depois disso. Na segunda metade do séc. XVI, quando Portugal atingiu o seu ponto alto imperial da expansão no mundo, um dos melhores centros de saber era a corte pessoal da princesa Maria, filha do rei D. Manuel I, cujo círculo de altamente educadas damas se tornou famoso. No séc. XVII, várias mulheres foram muito admiradas como escritoras quer em Portugal quer em Espanha. De entre elas sobressai uma freira, Soror Violante do Céu, que é um dos melhores poetas barrocos deste período. Ainda neste século, os portugueses têm uma lendária mulher com fama europeia, outra freira: Soror Mariana Alcoforado, cujas cartas de amor a um nobre francês (organizadas e editadas por Guilleragues na França, Lettres d’une Réligieuse Portuguaise, 1669) se tornaram num sucesso internacional e foram imensamente influentes na sentimentalidade do séc. XVIII, e que, no nosso século, foram traduzidas em alemão por nada menos que Rilke. No séc. XVIII, uma mulher brasileira de nascimento, Teresa Margarida da Silva e Orta, publicou (1753) um romance didáctico (num tempo em que o Brasil Colonial, como jamais aconteceu no mundo de fala espanhola, tinha um papel preponderante nas letras portuguesas). Este romance que segue o modelo de Fénelón, é, não só o primeiro romance brasileiro, mas uma obra com um tom feminista. No séc. XIX, muitas mulheres foram escritoras; e é curioso salientar, na viragem do século, uma alemã de nascimento, estabelecida em Portugal e portuguesa pelo casamento, que foi talvez a primeira mulher no mundo a ser catedrática, tendo sido nomeada para uma cátedra na Universidade de Coimbra: Carolina Michaëlis de Vasconcelos, cujos estudos medievais e filosóficos são ainda bibliografia básica, e não só para os portugueses.

Esta tendência continuou, e nas últimas duas ou três décadas muitas mulheres foram e são respeitadas «scholars» e professoras universitárias, tais como Maria Helena Rocha Pereira, em Clássicas, ou Andrée Crabbé Rocha e Maria de Lourdes Belchior em Românicas e Literatura.

A República, em 1910, contribuiu para a libertação das mulheres em vários aspectos; e de então para cá pode dizer-se que, em relação a empregos ou carreiras, e apesar do prevalecente «machismo», elas eram sobretudo impedidas, tal como os homens nas classes mais baixas, por discriminação económica.

A ditadura de Salazar, que durou de 1926 a 1974 (se contarmos os anos em que ele estava a prepará-la, e os anos em que o governo foi feito pelos seus sucessores), com todo o seu conservantismo e fascismo, não conseguiu fazer recuar esta tendência e até teve algumas mulheres «nomeadas» para a Assembleia Nacional e em posições do Governo. Por quase cinquenta anos, jornais, semanários e revistas, o teatro e o cinema foram submetidos a uma rigorosa censura tendo em vista não só esmagar a oposição política ou as chamadas ideias subversivas, mas também policiar a moral da mais ridícula maneira. A literatura resistiu de um modo extraordinário: e pode dizer-se que nenhum escritor de qualidade abertamente apoiou o regime, incluindo mulheres. Mas há que dizer que a sociedade, se aceitou as mulheres como escritoras, nas profissões e nos cargos públicos, não gostou muito de vê-las a usufruir abertamente a sua libertação como mulheres. Duas grandes escritoras, Florbela Espanca (1894-1930) e Irene Lisboa (1892-1958), a primeira um grande poeta nos melhores sonetos de amor, e a segunda uma crítica implacável da sociedade e da condição das mulheres nos seus poemas e prosas breves, ficarão como símbolos de antecipação da «nova» mulher. A primeira acabou por se suicidar; a segunda sobreviveu, e contam-se ambas entre as melhores escritoras portuguesas. Outra mulher da mesma geração, Maria Lamas (1893-1983) não é uma grande escritora, mas tornou-se uma das mais respeitadas activistas da oposição ao regime fascista: uma firme esquerdista, que escreveu importantes estudos sobre as mulheres em Portugal e no mundo, esteve exilada e foi perseguida várias vezes. Entre outras mulheres da geração seguinte devo salientar Maria Archer (1905-1981) pela sua coragem e a força e audácia do realismo da sua ficção; e ainda porque ela foi uma das primeiras escritoras em português a escrever sobre a África procurando a verdade (abrindo o campo, com outros escritores, para a nova literatura africana em português).

E chegamos às mulheres que cresceram sob o regime de Salazar, e temos de mencionar a maior de todas; Sophia de Mello Breyner Andresen (n. 1919). Uma aristocrata da mais velha cepa (descende de S. Francisco de Borja, duque de Gandia, sobre quem escreveu um dos seus mais belos poemas), um dos maiores poetas do século em português, e mãe de filhos, tornou-se activista política nos anos 50, e é actualmente deputada socialista na Assembleia Nacional. Tão corajosa e tão franca como ela, é Natália Correia (n. 1922), poeta e ficcionista que alinha entre os melhores escritores actuais, que chocou os críticos e o público com a violência e o erotismo das suas últimas obras — é actualmente uma das mais activas jornalistas, escrevendo acerca da Revolução, como muitas outras mulheres têm feito (e a piada em Portugal é que algumas delas têm sido mais «viris» do que os homens, na atitude de desafio de tudo). Agustina Bessa Luís (n. 1922) e Fernanda Botelho (n. 1926) ou Maria Judite de Carvalho (n. 1928) contam-se entre os melhores ficcionistas da actualidade. Salette Tavares (n. 1922) e Ana Hatherly (n. 1929) são importantes poetas que desenvolveram excelente poesia experimental e concreta. Pelo menos três outras mulheres, Maria Teresa Horta (n. 1937), Fiama Hasse Pais Brandão (n. 1938) e Luísa Neto Jorge (n. 1939) são consideradas entre os melhores jovens poetas.

Poderíamos acrescentar muitos mais nomes — e importantes — a esta breve lista. Mas a nossa intenção era mostrar o papel importante que nas últimas décadas as mulheres tiveram na literatura portuguesa, lado a lado com os homens e escrevendo não no tradicional e «feminino» estilo, e, nos últimos tempos, sem que alguém se incomode com as suas vidas privadas. E há nelas toda a espécie de mulheres, como seria de esperar.

Outro ponto devo acentuar, porque é bastante diferente do que se passa nos Estados Unidos: a maior parte destas mulheres são livre-pensadoras ou indiferentes em matéria de religião, tal como acontece com a maioria dos escritores-homens, actualmente, em Portugal. O que pode parecer estranho em relação a um país de maiorias católicas. Mas a este respeito, embora a Igreja seja poderosa entre a gente do campo, em certas áreas, e tendo apoio de alguns sectores da média e alta classe urbana, há que dizer que o catolicismo português foi sempre muito diferente do espanhol: muitos deles se preocupam em observar estritamente os seus deveres, e o anti-clericalismo, através dos séculos, foi sempre bastante prevalecente. Na verdade, a religião estabelecida nem sequer desempenhou qualquer papel significante na literatura a partir das guerras civis liberais do séc. XIX. E é tanto assim, que Salazar, apresentando-se como piedoso católico, não conseguiu nunca modificar esta tendência. E as mulheres educadas alinharam nisto com os homens. Além disso, o puritanismo nunca foi coisa de portugueses. Já no séc. XVII uma freira como Violante do Céu podia escrever poesia que, longe de ser religiosa, é por vezes muito erótica.

O recente caso das «Três Marias» (todas distintas jovens escritoras Maria Teresa Horta, acima mencionada, M. Isabel Barreno e Maria Velho da Costa) que publicaram uma réplica das cartas de Alcoforado num tom bastante pornográfico, e foram perseguidas por este feito nos últimos tempos do regime fascista, é muito curioso: um escândalo internacional, foi também em Portugal uma gritaria de tragicomédia, e uma excelente ocasião para a oposição pôr em foco o governo. E o governo tentava a todo o custo sair daquela trapalhada criada por censores demasiado zelosos e uma polícia que estava chocada, não tanto com o livro em si, como pelo facto de tão simpáticas jovens de boas famílias escreverem coisas tão impróprias. Se elas tivessem sido conhecidas mais abertamente na sua intimidade, talvez a hipocrisia do regime as tivesse deixado em paz. Tudo isto é agora história antiga. A nova história — e o tremendo sacudir disto, que agita o mundo Ocidental muito mais do que muitos se aperceberam — está a ser feita dia a dia em Portugal. E as mulheres — as que foram mencionadas e muitas outras — são, tanto quanto os homens, quem a está fazendo.

Santa Bárbara, Novembro de 1975

Mariana Alcoforado

Lettres Portugaises, Valentins et autres oeuvres de Guilleragues

A recensão, de 1963, ao livro dos Classiques Garnier, é pretexto para que Jorge de Sena disserte sobre um dos grandes ícones femininos da nossa cultura: Mariana Alcoforado. Lidas e relidas ao longo dos séculos, as suas “Cartas Portuguesas” continuam a granjear admiradores e a inspirar novas obras. Destas, talvez a mais famosa “recriação” seja a que, muito claramente, recebeu o título de Novas Cartas Portuguesas, de autoria das “três Marias”: Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno. Como sabemos, pelo caráter político de que se revestiu, às vésperas do fim do regime salazarista, não foi pequena a celeuma que provocou (neste sentido, ver breve comentário de Sena).

 

Com o estranho título em epígrafe, a conspícua colecção dos Clássicos Garnier (embora muita gente seja conspícua pelo hábito e a comodidade de ser tida como tal) procedeu à reedição das celebradas «Lettres Portugaises». Uma colecção de clássicos, que vise à publicação decente, ainda que não exactamente crítica (como é o caso frequente nesta colecção), de obras importantes da literatura universal, não pode permitir-se a leviandade que esta edição representa. Porque os autores dela não resolvem o mistério da autoria dessas cinco cartas que são uma das fontes do sentimentalismo europeu e do romance moderno, e apenas se limitam a defender, e escassamente, uma das muitas atribuições de que as mesmas têm sido objecto. Podiam publicar, juntamente com elas, as obras do homem que recebeu, em 1668, o privilégio ou a licença de editá-las, em 1669. Podiam, no prefácio, expor as razões da atribuição proposta. Mas não podiam — e a colecção muito menos — proceder à mistificação antropofágica que este volume significa. Será que a França, cada vez mais privada de «grandeur», começa a sofrer de mania das grandezas, e entra a devorar como seu o que só hipoteticamente lhe pertence?

A identidade de Mariana Alcoforado, freira no Mosteiro da Conceição em Beja, (sua terra natal), as suas possíveis relações com o futuro marquês de Chamilly (que então servia nas Guerras da Restauração de Portugal), o facto de ela ser tida no convento como letrada, a circunstância curiosa (e não atentada) de Portugal ter «ignorado» por século e meio esse êxito editorial (quando Mariana morreu octogenária no seu convento, em 1723, as edições na suposta tradução francesa e noutras línguas contavam-se por dezenas), tudo isso está estabelecido fora de dúvida. Mas não prova decisivamente a autoria daquelas cinco cartas de amor, que Guilleragues «traduziu» e que forneceram tópicos de expressão apaixonada a quase três séculos de literatura universal. Mas a autoria deste plumitivo não são os documentos agora aduzidos (e que não são novos, pelo menos os que à questão importam) que a comprovam também. As «badinages» que são os versos de Guilleragues, a sua correspondência mais ou menos diplomática de homem do mundo, e uma carta louva-minheira a Racine não bastam para estabelecer um nexo entre personagem tão medíocre e comum do «Grand Siècle» e a veemente e dolorida queixa em cinco partes, que comoveu o mundo. Sem dúvida que é lícita a hipótese de a «tradução» de Guilleragues ser um embelezamento, ao gosto dominante do tempo, de cartas que seriam menos correctas ou menos subtis; e de esse embelezamento ter sido para o mísero Guilleragues a sua hora, aquela hora de sorte, que sobretudo costuma sorrir aos medíocres. E não estaria fora dos hábitos da ficção seiscentista a publicação como de outrem (neste caso a própria freira original), para melhor exploração da verosimilhança. A mania raciniana, que é uma das medidas do francesismo de qualquer pessoa, porém, sobreleva nos autores da edição tudo isto, em favor de verem, como já foi visto em brilhante hipótese impressionista, as cinco cartas como uma tragédia em cinco actos, participação de Guilleragues nas excelências tragediográficas da época. É evidente a intenção de, com esta hipótese gratuita (pois, que seria, naqueles tempos clássicos à força de barrocos, uma tragédia sem personagens, que fosse apenas um reiterado monólogo de qualquer Andrômaca?), ser acentuado um carácter literário das cartas. Acontece, todavia, que as cartas não são literárias, apesar da literatura que Guilleragues ou qualquer outro lhe imprimiu. Estuam nelas uma sinceridade passional, um refinamento erótico, um sentir o amor como algo que, paixão, pode contraditoriamente satisfazer-se de si mesmo, que não são literatura daquele tempo e lugar. E não são, precisamente por trazerem um tom de autenticidade humana, em que a civilização barroca se transcende pela descoberta da personalidade. O grande equívoco que a tradição escolar francesa tem alimentado, consiste em supor Racine um criador de personagens, um analista do «coeur humain». Racine é, pelo contrário, um criador de abstracções geométricas, analista daquelas situações míticas que escolhe para o coração que as suas sombras de personagens têm na boca, em forma de alexandrino emparelhado. Se Racine, como também já foi suposto, participou da confecção das cartas, por certo procedeu à reversão dialéctica da sua própria mentalidade criadora. Com efeito, ante a tragédia sem personagens, que era a das cartas, conseguiu criar uma personagem de carne e osso, e não mais uma «filie de Minos et Pasiphae»» … O êxito das cartas deve-se ao tom exótico que era o delas. Exótico, não por serem oriundas dos confins das Espanhas sempre tão exóticas para toda a Europa; mas por transbordarem de uma humanidade dorida que não era a das elegâncias metafóricas e esteticistas de meio século (então) de literatura barroca.

Essa humanidade, é absurdo considerá-la especificamente portuguesa: e isto já serviu de argumento para a autoria da Freira de Beja. Não há humanidade especificamente portuguesa, ou pelo menos ela não existe ao nível em que as cartas se colocam por direito próprio. Essas humanidades nacionais, tão distinguíveis umas das outras, não podem dizer respeito à grande arte ou ao grande sentimento humano, porque dizem respeito aos preconceitos imperialistas com que as classes dominantes iludem ideologicamente as pequenas burguesias que as servem como funcionários ou patriotas cívicos. A humanidade de Camões é a dele; e muito pão precisa ainda Portugal comer para merecê-la. A humanidade das «Lettres Portugaises», tão aparentemente conforme à imagem literariamente amável de um povo, que, por si ou por seus prolongamentos, disfarça atrás do sentimentalismo uma impiedosa dureza de coração (porque as circunstâncias nunca permitiram mais que uma mesquinha luta para ganhar, seja por que preço, a segurança do pão quotidiano mais a manteiga da gulodice burguesa), essa humanidade não tem nada de portuguesa, a menos que todos representemos de mulher abandonada pelo amante e enterrada viva num mosteiro de que não aparecerá outro para tirá-la. Neste trágico sentido metafórico, sim, as cartas de Soror Mariana Alcoforado ou do Guilleragues que lhas roubou e repintou significam uma humanidade muito portuguesa: a de um povo sempre roubado da virilidade que o libertaria. Mas isto não diz já respeito ao mistério das «cartas», e sim a outra tristeza sem mistério nenhum.

Com as cartas de Mariana, continuará (por quanto tempo?) a suceder o mesmo que com Shakespeare. Não se consolam os amadores de folhetins que o tão banal e vulgar Shakespeare tenha sido, nas suas peças (ainda que não em todas), um génio. Como hão-de consolar-se os franceses de não serem autores das cartas portuguesas? Como podem eles conceber que uma mulher dos confins desse sertão africano que é a Península Ibérica possa ter amado assim, se o amor dela apareceu ém francês? Até se dúvida de que Montesquieu tenha alguma vez imaginado a pasmada pergunta: «Mais, monsieur, comment peut-on être persan?»

Ensaio de revelação da dialéctica camoniana (Continuação)

 

 

NOTA A

Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se a julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeareana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica, que em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou latinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas, e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernâni e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosa nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais «científica», numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o «humanismo» de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos do teatro isabelino e jacobita de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando, ainda mais imperdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das «crónicas» a The Tempest.

Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet, ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verosimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter's Tale, lado a lado com Coriolanus e Julius Caesar. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e populaça, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuemos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista.

De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação da obra de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão, assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver epocalmente o significado, como expressão do humano, de formas tidas por «gongóricas», ornamentais ou de simples regressão medievalista da alegoria.

Ora pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária, de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa… O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica, e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, ou redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser «gongórico».

Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hõlderlin, um Rilke, um Maiakowsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que no intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e uma contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria… esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios ainda «clássicos» do século XIX, tão «iluminados», tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto.

No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disso, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, e que, em The Tempest e em outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica… E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias!—porque tudo isso está servindo, agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderon, cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo.

De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas — qual é Camões — é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo, e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes literários medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no «dolce stil nuovo». Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde as especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer uma simbolização de que são exemplares, catolicamente um Calderon, e, até certo ponto com indiferença teatral em matéria de religião, um Shakespeare.

Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderon, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos alemães, que todos meditaram, por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza «gongórica» de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar no seu verdadeiro valor para a arte, o sentido da reacção humanística e materialista de Feuerbach.

É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, continuam válidos um «bom senso» e uma «razão», afinal mais de Boileau que de Descartes.


NOTA B

O formalismo da poesia provençal, na literatura ibérica, alimenta os cantares de amor dos cancioneiros luso-galaicos; e ainda ecoa, aliás já complicado de petrarquismo, nas mais belas e sugestivas peças do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Camões teria, pois, duas revivescências culturalistas pelas quais aferir a mesma dialéctica, mas em grau diverso de desenvolvimento: a que repercute em quase todos os cantares da «medida velha», mesmo de um Sá de Miranda ou de um Bernardim Ribeiro, e o petrarquismo renascentista, que era da atmosfera de «modernidade» daquele tempo. Um certo conceptismo, um gosto da adjectivação contraditória, a substantivação dos qualificativos e a adjectivação dos substantivos: todo esse arsenal de graças da linguagem poética, que é uma elaboração linguística do intelectualismo sensual (ou sensualismo intelectualizado) da poesia provençal, encobre ou resulta, porém, dos credos socio-religiosos que propiciaram o provençalismo. E os untinómicos estados de alma, por um lado, como por outro o anseio de pureza, de transcendentalização do amor sensual, não são mais que o reflexo — ainda que por via apenas literária — da heresia albigense, no seio da qual se desenvolve a poesia do «trobar clus»: um maniqueismo cátaro.

Há que ter presente tudo isto para melhor se compreender como o chamado «petrarquismo» de Camões tinha muito antigos antepassados na literatura nacional em que se insere, exactamente como o «platonismo camoniano» é menos uma ascensão à Suma Beleza, que uma sublimação catara do desejo que tortura a «baixa e finita mente humana» e da donjuanesca insatisfação dos sentidos de um homem obsessivamente subjectivo, o que é, de resto, uma forma de interpretar, socio-literariamente, a precessão plotiniana em Camões.

De resto, uma certa sexualidade exacerbada, as reminiscências do «trobar clus», o gosto do esoterismo: eis flagrantes e bem concordantes elementos daquele aspecto de Camões, que, logo ao princípio (p. 17), defini: «orgulhosamente sibilino».

Já vimos, porém, como a dialéctica camoniana arrebata desesperadamente para um outro plano de vivência o mysterium magnum, que é a sua natureza em face de outra Natureza.


NOTA C

É evidente que, tal como vai dito, isto não é mais que uma «boutade». Mas a verdade é que o platonismo do trecho citado, embora se aproxime da terminologia e da imagística correntes em toda a poesia de que a ide Camões é um aspecto, é transfigurado pela introdução de um elemento estranho, que é a própria consciência dialéctica de Camões. Introdução que se opera pela forma como funcionam, no trecho, «as letras da memória» e o «translado» que o Poeta faz. Chamo temerosa profissão de fé ao confessado automatismo na transcrição de um pensamento cujo devir o possui.

De resto, no final de «Sobre os rios», está dramaticamente expresso o piedoso pânico da consciência camoniana, ciente do demoníaco exercício dialéctico que a sua poesia havia sido. «Havia sido», se admitirmos que as célebres redondilhas são uma espécie de testamento espiritual.


NOTA D

A «contradição épica», assim revelada no discurso do Velho do Restelo, permite analisar, de um outro ponto de vista temático, a criação camoniana. Como Dante na Divina Comédia é figurante e ao mesmo tempo testemunha, assim Camões, não sendo senão episodicamente personagem de Os Lusíadas, é, ao longo de todo o poema, a mesma testemunha (no sentido de quem assiste e de quem relata) que íntima e intelectualmente a si própria se conhece na obra lírica. Há, porém, entre os dois «testemunhos», uma diferença fundamental, que não só é efeito do espírito de diferentes épocas (e o sentido da post-renascença portuguesa não está assim tão longe de uma teologia dantesca). A «testemunha» camoniana vive, e, sendo de certo modo o único herói autêntico do seu poema épico, não é, por isso mesmo, um herói homérico. Enquanto o herói homérico actua segundo o prazer dos deuses e morre, a testemunha camoniana vive segundo «a mísera sorte, estranha condição», e não tem um Virgílio nem uma Beatriz que pela mão o conduzam. Mas, é curioso notar, os heróis de Os Lusíadas, propriamente as personagens do poema, também essas não vivem no mesmo plano épico, e actuam com determinação e livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. O que contribui, preciosamente, para esclarecer a camoniana noção de livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. Dir-se-ia que os deuses representam um papel de mediadores ou intercessores, mas, ao contrário dos santos, do céu para a terra.


NOTA E

A lição desta passagem da canção Manda-me Amor que cante docemente é a da edição de Soropita (1595). A lição do Visconde de Juromenha (1861) é muito próxima desta. Na edição de Domingos Fernandes (1616), a passagem aparece assim transcrita:

Depois de ter perdido o sentimento
D'humano um só desejo me ficava,
Em que toda a razão se convertia.
Mas não sei quem no peito m'afirmava
Que por tão alto e doce pensamento,
Com razão, a razão se me perdia.
Assi que quando mais perdida a via,
Na sua mesma perda se ganhava.
Em doce paz estava
Com seu contrário próprio em um sujeito.

O sentido fundamental, como a partir da outra versão foi estabelecido neste ensaio, mantém-se. E, em todas as variantes da edição de 1616, são bastante nítidas as correcções ao gosto seiscentista, no sentido de uma afinação linguística, substituída a fraseologia escolástica, tão às vezes característica de Camões, por equivalentes conceptistas, com os quais é parafraseada, literalmente, a imagística camoniana.

Quanto à edição de Lopes Vieira e J. M. Rodrigues, meritório fruto de melados amores pelo poeta, corrigindo-o e «embelezando-o», com manifesta incompreensão pela verdadeira qualidade da lírica camoniana, não vale a pena fazer-lhe referência.


NOTA F

De resto, acerca deste problema da religiosidade camoniana, não será de todo inútil meditar o trecho, a seguir transcrito, do eminente historiador Lucien Febvre, em que muito subtilmente está também posta a questão da liberdade da fantasia e da legitimidade dessa mesma liberdade, numa época que é ainda a de Camões, e para uma Europa mais complexa que o nosso Portugal do regresso das conquistas:

«Le christianisme, aujourd'hui, c'est une confession entre plusieurs autres: la plus importante de toutes à nos yeux d'Occidentaux — mais à nos yeux seulement. Nous le définissons volontiers comme un ensemble de dogmes et de croyances bien determinées, associées à des pratiques, à des rites dès longtemps définis. En quoi nous n'a-vons pas pleinement raison. Car, que nous le voulions ou non, le climat de nos sociétés occidentales est toujours, profondément, un climat chrétien. Autrefois, ou XVIème siècle, à plus fort raison: le christianisme, c'était l'air même qu'on respirait dans ce que nous nommons l'Europe et qui était la chrétienté. Cétait une athmosphère dans quoi l'homme vivait sa vie, toute sa vie — et non pas seulement sa vie intellectuelle, mais sa vie professionelle quel qu'en fut le cadre. Le tout, automatiquement en quelque sorte, fatalement, indépendamment de toute volonté express d'être croyant, d'être oatholique, d'acepter ou de pratiquer sa religion…

Car, aujourd'hui, on choisit. D'être chrétion ou non. Au XVIème siècle, point de choix. On était chrétien en fait. On pouvait vagabonder en pensée loin du Christ: jeux d'imagination, sans support vivant de réalité. Mais on ne pouvait même pas s'abstenir de pratique. Qu'on le voulut ou non, qu'on s'en rendit compte nettement ou non, on se trouvait plongé dès sa naissance dans un bain de christianisme, d'ou on ne s'évadait même pas à la mort: car cette mort était chrétienne nécessairement, socialement, de par les rites auxquels nul ne pouvait se soustraire même s'il s'était révolté devant la mort, même s'il avait raillé et fait de plaisantin à ses derniers moments. De la naissance à la mort, toute une chaíne de céremonies, de traditions, de coutumes, de pratiques se tendaient — qui toutes étant chrétiennes ou christianisées, liaient l'homme malgré lui, le tenaient oaptif même s'il se prétendait libre». «Le Problème de l'Incroyance au XVIème (La Religion de Rabelais)» — Lucien Febvre (pp. 362/3 l.a ed. 1942. N.° 53, de E. H.).


NOTA G

Não pode ser— lhe dize — limitada
A água do mar em tão pequeno vaso.

Sendo Camões, como parece ficar demonstrado, um peculiar poeta da própria poesia, da própria vida do poeta como tal, é interessante aproximar esta passagem de uma outra, de Hölderlin, por exemplo. Claro que a aproximação não visa a questionar sobre se Hölderlin teria lido Camões…, mas a fazer notar como a imagística se relaciona com a atitude perante a vida e sua expressão poética. Se há diferenças profundas entre ambos os poetas, diferenças de época, de cultura, de visão do mundo, um e outro se debruçaram sobre a noção de diálogo íntimo e perene, que é uma das constantes do pensamento dialéctico. Ao diálogo de Apolo e Diónisos, luminosa verdade da chamada antiguidade clássica depois dos estudos de Nietzsche, sucedeu, complicando-o, o diálogo — menos autêntico — do paganismo e do cristianismo. Camões e Hölderlin repercutiram esta dicotomia cultural, mais intensamente o poeta alemão. E é esclarecedor da posição camoniana observar que, enquanto para Hölderlin o vaso é demasiado frágil para conter a plenitude da revelação, em Camões o vaso é demasiado pequeno para conter a totalidade do discurso dialéctico, do interminável devir. A passagem de Hölderlin é a seguinte:

«Os deuses… parecem pouco atentos ao facto de vivermos, porque um frágil vaso nem sempre pode contê-los…. Só por momentos é que o homem suporta a divina plenitude. Um sonho desses momentos, eis portanto a vida.» No entanto, ressalvadas as diferenças de intenção (e a confusão subtil que Camões faz entre a vida e a canção que está escrevendo é um requinte que de oerto modo excede a metáfora «vaso» em Hölderlin) também Camões ecoa, e, como agora é óbvio, mais profundamente, esta noção da perenidade aparente de certos momentos significativos, que são afinal os momentos de consciencialização dialéctica.

 


 

Ensaio de revelação da dialéctica camoniana

Desde sempre, como é natural, me interessou o estudo da poesia camoniana. Camões é uma grande figura de poeta, prestigiada por secular devoção e universal renome; e o encanto dos seus versos raro não terá atraído a curiosidade e o gosto de quem autenticamente — e até inautenticamente— pela poesia se interesse. Transitar desse deleite imediato para mais culto aprofundamento é inclinação do espírito, que, se outra causa não houvesse, a própria categoria da obra camoniana suscitaria. Percorridos, porém, os imensos desertos que a má retórica ou a erudição acumularam entre uma obra incerta mas admirável e a nunca de facto em si própria buscada personalidade do autor, eis que interpretar essa obra, libertando-a de fáceis paráfrases; buscar-lhe a originalidade e não o circunstancial de seus aspectos; determinar-lhe, portanto, o intrínseco valor e os estranhamente sempre actuais motivos da sua perenidade — são prementes exigências da cultura nacional e da consciencialização universal que toda a cultura implica. Não será tempo de ultrapassar, em nome da própria natureza da obra de Camões e da possível repercussão do seu extraordinário pensamento, esses desertos imensos? De não considerar mais que como meios os oásis, que os há valiosos, de honesta, necessária e indispensável dedicação? Cumprindo o que a poesia de Camões aguarda há séculos, não é nosso dever perder-lhe o medo (ou ganhar-lhe…), e penetrá-la, não para pôr novas hipóteses, mas para mostrar o que ela nem sequer oculta? Por isso este ensaio se subintitula «de revelação da dialéctica camoniana»; por isso aceitei a honrosa incumbência de falar de Camões, que esta conferência era.

Sei que sobre este estudo cairá o silêncio de quantos, com responsabilidades culturais verídicas ou supostas por eles ou outros, nada de novo têm feito pela poesia de Camões. Ê muito agudo em Portugal, nas coisas da cultura, o sentido da propriedade, e toda a gente possui baldios, que não explora, ou prados que cultiva consuetudinariamente; explorar uns ou produzir melhor nos outros é, pois, como que forragear na seara alheia… E os que nada possuem senão os grandes métodos de produção, esses, no silêncio esconderão a habitual consciência de traídos pais do filho que não fizeram. Não espero, portanto, que a minha tese venha a ser realmente discutida ou nobremente aceite. Perdoem-me e ao país, caso queiram, aqueles que estas observações não atingem, se o pessimismo delas os ofende. Mas também sei que, por todas estas razões, e anos passados, uma visão nova da poesia de Camões aparecerá aqui e ali, como coisa evidente que é, como coisa anónima que tudo mais tarde ou mais cedo vem a ser, como um verdadeiro lugar comum. Que essa comunidade igualmente seja de Camões e da cultura nacional é quanto basta.
1948.

Da poesia (…) falemos (…).
Aristóteles — 1.* frase da Poética

Nos países de língua portuguesa e noutros culturalmente a eles ligados, tornou-se costume, oficialmente consagrado, utilizar um dia, o dia de Camões, para, a pretexto de celebrarmos a memória de um escritor e aventureiro do século XVI, chamado Luís de Camões, nos comemorarmos todos mutuamente.

Sim, a verdade é esta: a coberto do renome que fizemos a um pobre poeta que o mereceu como poucos e o não teve, instituiu-se o dia da raça que não somos, porque o conceito de Raça é algo demasiado estreito para significar um povo que, à semelhança de Camões, tem deixado «a vida pelo mundo em pedaços repartida». Em tantas e tão variadas comemorações, centenários, cortejos e conferências, sempre se fala da Fé e do Império, da independência e da Raça, da glória e da sabedoria, do que de facto possuímos e da árvore das patacas que ainda julgamos possuir, mas, raras vezes, ou só acidentalmente, se fala de um poeta, um grande poeta… Sabeis por que? Porque estamos afinal, gozosa e provincianamente, deglutindo a satisfação de que ele tenha sido português. E em tantos e tão variados estudos e edições, fala-se de Petrarca e de geografia, de geologia, de etnografia, de antropologia, de astronomia, de zoologia, de meteorologia, da Infanta D. Maria; e é demonstrada à saciedade a noção idiota de que é surpreendente que um grande espírito seja naturalmente culto — e não se aponta, não se sugere, não se investiga nem se procura o que torna poeticamente excepcional, o que torna prodigiosamente viva e sempre actual a voz quinhentista desse grande espírito.

Evocam-se o Trinca-Fortes e o cantor de Os Lusíadas para fins beneméritos de embófia cívica, fazendo-se paradoxalmente, de um poeta argutamente desesperado ou inconsequentemente malicioso ou musicalmente desiludido ou descaradamente satírico ou orgulhosamente sibilino — que são também aspectos seus — um mestre de boas maneiras, como se os poetas sofressem para maior prosperidade dos negócios, e isto com manifesto desprezo pela leitura atenta dos seus versos, que são tudo o que nos resta dele, de um poeta tão obcessivamente subjectivo e tão alheiamente original que foi possível efectuar-se, de duas maneiras, a escamoteação da sua pessoa e da respectiva originalidade: para o leitor comum, substituídas pelo encanto dos conceitos —

Qual o quieto sono dos cansados,
Debaixo de algua árvore sombria,
Ou qual aos sequiosos e encalmados
O vento respirante e a fonte fria,
Tais me foram teus versos delicados,
Teu numeroso canto e melodia;
E ainda agora o tom suave e brando
Os ouvidos me fica adormentando.

— e para o leitor patrioticamente interesseiro, pela retumbância dita marmórea das suas oitavas. E, no entanto, poucos poetas devanearam tanto como ele, e tão pouco por conta dos devaneios do leitor vindouro; sobretudo, raras obras nacionais foram jamais escritas com uma tão trágica e tão pura consciência do valor da dignidade humana, consciência serenamente feita da indignidade, da degradação e da miséria, que, não só literariamente, Camões parece ter sentido bem.

É certo que pouco ou nada se sabe de concreto acerca desse homem, cujo nascimento, cuja vida, cuja morte e cujos restos mortais são duvidosos, maravilhosamente duvidosos. O que é um convite à imaginação. E é certo que a sua vasta obra, à excepção de Os Lusíadas e de 3 ou 4 líricas, reunida ao acaso de colectâneas várias e póstumas, não oferece grandes garantias de autenticidade, quer de autoria, quer da própria lição dos textos. O que é porta aberta para os desvelos eruditos. E ainda é mais certo ser muito difícil aproximarmo-nos, sem as inibições de um místico respeito, de uma figura que, mais que um semi-deus, se tornou uma espécie de secção de abandonados na Alfândega, um depósito mortuário, não só das esperanças e amarguras dos quatro séculos nacionais que lhe passaram por cima, como dos outros quatro, acima dos quais, todavia, essa figura se houvera erguido.

Por todas estas razões de respeito, de exploração erudita, de incompetência e de oportunismo, mas também de verdadeiro sentimento nacional, os portugueses fizeram de Camões o que nem os ingleses nem os italianos se atreveram a fazer de Shakespeare ou de Dante, embora não devamos esquecer a diferença que vai da expressão acidentalmente histórica de um e de outro destes dois génios, à expressão voluntariamente épica, a que Camões, longa e trabalhosamente, para escrever os milhares de versos do seu ambicioso plano, forçou, com tanto brilho, a sua inteligência de poeta discreto, subtil, sempre vigoroso, mas sempre ou quase sempre entregue a, como ele diz:

Um não sei que, que nasce não sei onde,
Vem não sei como, e doi não sei porque.

De facto, se a Divina Comédia foi um dos mais poderosos catalisadores do sentimento nacional italiano, foi-o principalmente por influência linguística, e porque, do sonho imperial e romano do Santo Império Germânico, a que medievicamente o Dante aderiu, era possível extrair, só nacional, a Itália que ele visionara europeia e ecuménica. Mas a Divina Comédia é, principalmente, o poema da Idade Média, a justificação imaginosa e conclusiva do pensamento medieval (1), e, portanto, por sua própria natureza, mais um produto italiano da cultura europeia, que uma projecção da Itália sobre a cultura do tempo. E por isso não poderia vir a ser, senão depois de filtrado pela história literária, um poema nacional. A glória política do Dante é de raiz literária, no melhor sentido da palavra, isto é, veio da cultura para a vida política, e não desta, ao acaso da imaginação, para a história literária.

Também a situação de Shakespeare difere da de Camões. Shakespeare, apesar de alimentado pela grandeza nascente da Inglaterra de Isabel I, apesar de ter escrito o ciclo de peças da guerra das Duas Rosas, que é o antecedente doméstico e convulso da estabilização isabelina, evade-se, pela dramaturgia e pelo barroquismo lírico, pelo que poderíamos chamar paradoxalmente a gratuidade poética do seu conhecimento do homem (2), a todas as tentativas de fixação histórica. Com ele, a única fixação histórica viável é o estudo esclarecedor e erudito das suas criações; e não há possibilidade de explicar-se pragmaticamente, para fins políticos de sobrevivência nacional, o sentido apesar de tudo tão inglês da sua obra.

E, se compararmos o destino literário de Camões com o de Cervantes (3), de quem os espanhóis e o mundo fizeram autor de um símbolo, havemos de reconhecer que, para símbolo da natureza humana, e sob aquele aspecto em que é entendida a universalidade de tais símbolos, alguma ressonância falta à obra de Camões, que encontramos na obra de Cervantes, e que não é apenas resultado da criação romanescamente concreta. É um engano supor-se que uma universalidade de Os Lusíadas lhe possa advir de ser esse poema consagratório de uma prodigiosa aventura humana, que é um dos momentos da História Universal, esse poema que Camões se propôs escrever. Nem a universalidade lhe advirá do facto de ter sido escrito por um homem de notável cultura humanística, irmão, pelo espírito e pela vida, de toda a Europa culta do seu tempo. Sim: supor que o valor simbólico universalizável ao poema advirá, por virtude de esse humanista haver conseguido criar, artisticamente, um importante documento do estado de espírito colectivo de então, é um bem intencionado engano, mas um engano. Sob esse aspecto, e por inelutável consequência do génio peculiar de Camões, o poema é bem menos documental do que seria necessário. E, embora saibamos quanto, nessa época, a literatura defende cautelosamente, das iras inquisitoriais, a pele dos autores peninsulares, Camões não é, de forma alguma, um cultor da liberdade de pensamento que hoje se atribui, com tão demasiada genero-sidade, a toda a Renascença (4). Não que, de facto, o não seja… se ele foi por excelência o poeta do pensamento em luta com os seus próprios laços—-mas não o foi como admiramos num Giordano Bruno, num Juan Luís Vives, num Nicolau de Cusa, mesmo num Francisco Sanches. A sua natureza poética circula em estranhos — já repararam? — estranhos vácuos da personalidade. A sua voz é alheia; e só a tradução, não das entrelinhas dos seus versos, mas das entrelinhas da sua elaboração criadora, nos dará, para satisfação plena da História, o homem do Renascimento que ele foi. Para símbolo ou para doutrina de vida, como sucedeu ao Quixote e respectivas consequências, é Camões demasiado poeta de uma dialéctica possessa das próprias possibilidades, enquanto Cervantes o é apenas da permanência da mesma dialéctica; e, para ressonância humana imediata, ou ressonância tornada imediata pela transfiguração cultural, é Camões demasiado poeta do seu próprio gosto de ser poeta.

De resto, se a voz de Camões soa alheia, se repercute vácuos estranhos da personalidade humana, reparemos que ela, por si própria, não é estranha, não é estravagantemente individualista, como a de um Bernardim Ribeiro. Reparemos que, poeta do arroubo lírico perante a existência do mundo, um Gil Vicente o é bem mais do que ele. E reparemos ainda em que, por exemplo, um Diogo Bernardes demonstra, a cada passo, um maior interesse lírico pelas coisas concretas. Será que esse interesse, em Camões, só se revela no plano da criação épica? Certamente que não — e bastaria observar a mal disfarçada consolação inconsciente, com que os eruditos extraem de Os Lusíadas os trechos meramente descritivos, objectivamente descritivos, para suspeitarmos de que toda a gente quer confundir a narração e as descrições habilmente literárias, que pululam no poema, e aqueles trechos em que a linguagem se ajusta exactamente apenas à sugestão verbal, não amplificada para fins retóricos, de uma paisagem ou de um acontecimento.

Estarei insinuando que Camões não é verdadeiramente, quando épico, um poeta épico? Não, não estou. É certo que, no sentido homérico, Os Lusíadas, quer por, à semelhança do Paradise Lost, ser programático, quer por, à semelhança da Eneida, não ser de elaboração civilizacional e popular, não constitui propriamente um poema épico, não obstante Camões ter conseguido lucidamente, e literariamente, a transposição épica indispensável…: como A. Salgado Júnior o demonstrou, em tempos, com a fina compreensão que uma segura erudição antes não perturba, que ilumina (5).

Mas, creio eu, a transposição épica por Camões efectuada, não a confia Camões à imaginação, como Ariosto ou Tasso. Não só por ser programática a sua intenção; e não só por se cingir ele à narrativa histórica, embora ornada de episódios: é que as imagens de Camões não são imagens. Quando épico, a sua imagística é temática; quando lírico, a sua imagística é alegórica. Nunca, e é uma característica fundamental para o entendimento dos seus versos, as imagens camonianas são, por si próprias, significantemente expressivas.

Note-se que, no tempo de Camões, e por influência platonista, ou indirecta através de Petrarca, a imagem poética não possuía o mesmo significado que hoje. De certo modo, toda a poesia desse tempo é, para nós, de imagens temáticas ou alegóricas, se de imagens. A imagem aparece como um reforço retórico da narrativa — e é temática — ou como figuração, que é descrita pelos habituais processos narrativos — e é alegórica, qual o próprio Camões critica:

(…) a Poesia, que cantou
Até 'qui só pinturas
(6)

Sucede, porém, que esse reforço retórico, em Os Lusíadas, e essa figuração descrita pelos habituais processos narrativos, um e outra visam menos a sublinhar e a criar sugestiva correspondência de antinómicos estados de alma — o que é aliás de toda esta poesia, filha longínqua do provençalismo maniqueu (7) — do que a significar uma desesperada tentativa de intelectualização conceptual das emoções do espírito perante si próprio:

Aqui o adivinhar e o ter por certo
Que era verdade quanto adivinhava,
E logo o desdizer-se, de corrido;
Dar às cousas que via outro sentido,
E pera tudo, enfim, buscar razões;
Mas eram muitas mais as sem-razões.

E essa intelectualização conceptual das emoções poéticas é curioso observar que se opera, no Camões épico, através da reflexão moralística sobre a natureza humana e o particular estado do país no seu tempo; e que, no Camões lírico, ainda quando esta mesma reflexão aparece, a intelectualização se operou através da vivência do puro estado poético, do que se chama às vezes «inspiração»:

não sei que me escrevia
Dentro n'alma, co'as letras da memória,
O mais deste processo,
Co'o claro gesto juntamente impresso
Que foi a causa de tão longa história.
Se bem a declarei,
Eu não a escrevo, da alma a trasladei.

— como Camões afirma numa das suas mais belas canções, fazendo quase uma temerosa profissão de fé de automatismo surrealista… (8).

Se, em Os Lusíadas, encontramos profundamente entrelaçados o narrador intencional e hábil, o lírico das situações individuais e o moralista observador das situações colectivas, e entrelaçados no plano da criação épica, mas segundo as determinações de uma natureza estruturalmente poética como foi a de Camões; se repararmos qual dos três aspectos leva em si maior veemência pessoal; se recordarmos que o momento histórico é já o do regresso trágico da epopeia qual a amarga meditação moral do épico o comprovaria, caso a história o não soubesse há muito — o êxito de Os Lusíadas, como poema épico, é um êxito, por contradição, de uma obra de último recurso. E de facto, para a popularidade, a narração amplificada e amplificadora das glórias nacionais valeu e vale no poema, por contraste, e porque, a cada passo, surgem aqueles trechos candentes de juízo final, como este:

No mais Musa, no mais, que a Lira tenho
Destemperada, e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda, e endurecida:
O favor com que mais se acende o engenho,
Não no dá a pátria, não, que está metida,
No gosto da cobiça, e na rudeza
Dhua austera, apagada, e vil tristeza.
(9)

ou este:

E ponde na cobiça um freio duro,
E na ambição também, que indignamente
Tomais mil vezes, e no torpe e escuro
Vício da tirania infame e urgente:
Porque essas honras vãs, esse ouro puro
Verdadeiro valor não dão à gente,
Melhor é merecê-los, sem os ter
Que possui-los sem os merecer.

ou mais este:

E ainda Ninfas minhas não bastava
Que tamanhas misérias me cercassem:
Senão que aqueles que eu cantando andava,
Tal prémio de meus versos me tornassem
A troco dos descansos que esperava,
Das capelas de louros que me honrassem,
Trabalhos nunca usados me inventaram,
Com que em tão duro estado me deitaram.

trechos bem pouco épicos, bem pouco adequados à cantoria que a retórica balofa se esforça por extrair de Os Lusíadas, mas, apesar de tudo, épicos por contradição, na medida em que a pessoal revolta se desprende dos seus próprios problemas e se arroga o direito, não de julgar e condenar, o que seria pouco e amarrado ao tempo, mas de desmascarar a situação colectiva. É neste mesmo sentido que a longa e célebre fala do Velho do Restelo, em que se tem querido ver o Portugal da terra contra o Portugal dos mares, ou ainda o espírito de prudência contra o espírito de aventura, ou até a cultura humanística contra os expedientes cesáricos, é principalmente a expressão—«com saber só d'experiências feito» — da «mísera sorte, estranha condição»: a originalíssima irrupção, no plano da criação épica, do valor intrínseco e precário da vida humana como tal (10), afirmado por um homem que, numa canção, enlevado na angústia perene da sua meditação, afirma —

Não cuide o pensamento
Que pode achar na morte
O que não pode achar tão longa vida.

Se lermos, mesmo com pouca atenção, as redondilhas, os sonetos, as éclogas, as odes, as elegias e as canções camonianas, e ainda o teatro, verificaremos que, à primeira vista, se resumem, da simples chocarrice ao mais elevado treno, a um monótono e incessante divertimento sobre as perplexidades do amor não correspondido, do amor correspondido e depois esquecido, ou do amor impossível. Deste ponto inicial de vista, a poesia de Camões é já notável, pela graça maliciosa e melancólica, pela variedade puramente gratuita dos conceitos analogicamente repetidos, por uma linguagem dúctil, e tão expressiva, que à própria elocução rítmica está confiada parte do sentido, que assim transborda de uma fixação racionalizada e racionalizável, para o exercício constante que é a perseguição dialéctica.

Tem-se dito e redito que Camões é um poeta do amor, e, por extrapolação, que foi um grande amoroso. A sensualidade ao mesmo tempo impetuosa e lúcida, que os seus versos patenteiam, é, de facto, índice de uma natureza tão apaixonada como sensual no mais físico sentido do termo, e uma certa displicência feminil, também por vezes evidente, é menos de um homem castamente delicado, que de um intelectualizado femeeiro. De resto, a célebre carta, em que são apreciadas, prosaica e entediadamente, as «damas» da índia, será, acerca disto, um clarificante documento.

Mas, se Camões tivesse sido e fosse apenas um poeta do amor, naquele sentido pornográfico, que uns lá vêem, ou no sentido abstémico, para donzelas bem pensantes, que outros lá vêem igualmente, teria sido muito pouco, ou pelo menos não teria sido aquele pouco mais que o distingue da avalanche dos poetas que cantaram, com talento, os narizes, os olhos, e outras partes de várias criaturas mais ou menos cantáveis.

É preciso ter em consideração que o petrarquismo renascentista, revivescência culturalista daquela intelectualização conceptual do formalismo cavalheiresco das «cortes de amor», que a poesia de Petrarca por sua vez já fora (11), é, como acontece sempre, mais do que uma escola literária, um modo de expressão. E também sempre as escolas literárias literatizam o que, nos criadores autênticos, é um método da consciência criadora, um sistema convencional de representação da realidade como o intelecto a apreende. Mas o curioso é que, nos epígonos dessas escolas, naqueles em quem já a «literatura» se decompõe sob o influxo de novos modos de expressão, esse método pode vir a ser precisamente a consciência criadora.

No tempo de Camões, morria o petrarquismo, com a desaparição do ideal cavalheiresco, para ficar apenas a «agudeza y arte de ingenio», que mais tarde, Baltazar Gracian teorizará, muito significativamente chamando a Camões «el siempre agudo». O próprio Camões é, por vezes, lucidamente explícito acerca dessa transformação, nas suas reflexões de homem de acção sobre a inanidade da pura agitação guerreira, ou nas suas reflexões de poeta da visão fugidia —

— Por mais e mais que chame, não respondes,
E quanto mais te busco, mais te escondes.

O maneirismo camoniano (12), o seu petrarquismo, a sua lírica sistematicamente erótica — porque é sempre um caso de amor que aparece simbolizando a causa das perplexidades intelectuais do poeta—, reduzem-se naturalmente àquilo que são: por um lado, domínio total dos recursos formais do tempo e sua exploração desenfreada, dentro dos cânones da noção de originalidade de então, que não impunham a rebusca de outra linguagem, mas a transformação individual do amador na coisa amada, neste caso o modo petrarquiano de versejar as emoções; por outro lado, uma vez que Camões, à medida que o aprofundamos, nos vai aparecendo como um génio eminentemente dialéctico, esse maneirismo e esse erotismo são, hábil e tragicamente, a última possibilidade expressiva desse génio.

Por que? — perguntar-me-ão. E eu responderei com uma pergunta. Como poderia ele, poeta fundamentalmente sensível ao contínuo ciclo dialéctico, exprimi-lo, sem lançar mão de metáforas, e metáforas correntes, visto que —todos os seus versos o confessam — lhe interessa menos o significado das ideias que a vida e morte delas? Claro que estamos percorrendo ao inverso, dos textos para a criação, o caminho que Camões percorreu da sensibilidade para a metáfora, e que descreve assim, magistralmente:

Pode um desejo imenso
Arder no peito tanto,
Que à branda e à viva alma o fogo intenso
Lhe gaste as nódoas do terreno manto
E purifique em tanta alteza o esprito
Com olhos imortais
Que faz que leia mais do que vê escrito
. (13)

Portanto — e é interessante esta conclusão — aquilo que, em Camões, é formalismo da época, é paráfrase, ou é exercício da aplicação dos seus dons à glosa de um mote, aquilo, enfim, que nele tem sido menos apreciado por menos «original», ou apreciado apenas em função da graciosidade obtida, constituirá, como para poucos outros poetas, uma das raras portas para penetrarmos na sua consciência criadora, visto que, nesta, há um abismo entre a circunstância provocadora da emoção e a emoção expressa, entre os factos concretos e a lição dialéctica neles apreensível. A maneira como Camões altera o sentimento petrarquiano ou a interpretação que dá a um mote alheio ou próprio são preciosas chaves para a compreensão de um poeta cuja compreensibilidade, em que pese aos racionalistas estáticos, está implacavelmente menos no resíduo intelectual extractável dos seus conceitos, que na arquitectura conceptual dos seus versos (14). Este seu trecho, a par do que anteriormente citei, que comenta, é flagrantemente significativo (e Hegel e Marx teriam tido inveja, se o houvessem conhecido):

Assi que indo perdendo o sentimento
A parte racional me entristecia
Vê-la a um apetite sometida;
Mas dentro n'alma o fim do pensamento,
Por tão sublime causa me dizia
Que era razão ser a razão vencida.
Assi que, quando a via ser perdida,
A mesma perdição a restaurava;
E em mansa paz estava
Cada um com seu contrairo num sujeito.
(15)

Desejo acentuar que estes fragmentos não serão ímpares na obra de Camões; se o são, são-no apenas por mais claramente que noutros pontos ser neles evidente a natureza dialéctica do génio camoniano, e sublinho — génio abstracto (16), que reduz sempre as emoções a conceitos, conceitos que não são ideias, mas a vivência intelectual delas.

Associada à sombra petrarquiana, uma outra sombra tem, mercê de uma tacanha exploração literata de pretensos filósofos de sebenta, impedido a descoberta do verdadeiro valor do génio camoniano: quero referir-me ao tão decantado platonismo de Camões — decantado brilhantemente por ele, e decantado estultamente por muitos estudiosos.

Há uma obra do judeu português italianizado Leão Hebreu — os Diálogos de Amor—, a qual, como uma das mais senão a mais elevada expressão do neoplatonismo renascentista, nos permite avaliar epocalmente o platonismo camoniano. Não interessa determinar se Camões leu ou não Leão Hebreu; poderia não o ter lido, nem sequer ter conhecido essa obra aliás então popularíssima entre os meios cultos, que a importância dela seria a mesma para nós: a de, até certo ponto, paralela expressão de um mesmo momento da cultura.

Na obra de Leão Hebreu encontramos, levadas plotiniana- mente até ao amor recíproco da «suma formosura divina» e de uma «baixa e finita mente humana», a mesma subtil dialéctica do amor e do desejo (17), que, em Camões como noutros poetas da Renascença, se complica de já moribundo petrarquismo, e a mesma ascensão purificadora de um conhecimento que se vai tornando contemplação.

Todavia, digamos francamente que o platonismo camoniano (e é tão nítida a solução de continuidade nas famosas estrofes de «Sobre os Rios» que quase toda a gente o tem notado) interrompe-se onde o cristianismo, ou mais exactamente o catolicismo escolástico, introduz as noções da graça e da revelação. E platonicamente, naquele sentido em que o post-franciscanismo filosófico reagiu contra a própria escolástica, poderia não o ter feito nesse ponto… Poderia, se, de facto, o catolicismo português fosse tão franciscano quanto alguns literatos, por reacção liberal, o têm sonhado (18). Desse ponto em diante, Camões, quando fala do amor que se torna divino, embora continue poeticamente sincero, é literariamente insincero para com o formalismo convencional que adopta. Por que tema dizer o que pensa? Sim e não. Porque assim procede menos por temor das consequências para o seu físico social, que das consequências para a sua tão ansiosamente buscada e perdida paz moral. Apavora-o, e esse receio é manifesto em vários passos líricos, não o perigo que sabe inerente à vida humana — e como o sabe!—, mas o abandono da condição humana a si própria, no espaço obscuro para além do conhecimento possível, quando nos desastres da vida a essa indiferença divina ele a pressente e suspeita e declara. E contudo, a sua própria criação poética, a sua própria vivência do fluir dialéctico do pensamento e da vida, e a sua consciência dramática do tempo perdido (que faz dele um magnífico Proust da Renascença, ou melhor, do Barroco, ou melhor ainda, do Maneirismo, como nem Shakespeare ou Miguel Ângelo o foram) lhe atenuam esse pavor, o reconciliam heroicamente com a existência, lhe elidem a transposição a que não se atreve (19). Todo o maravilhoso final da canção «Vinde cá, meu tão certo secretário» representa este duplo processo —

Não conto tanto os males como aquele
Que, depois da tormenta procelosa,
Os casos dela conta em porto ledo;
Que inda agora a Fortuna flutuosa
A tamanhas misérias me compele,
Que de dar um só passo tenho medo.
Já de mal que me venha não me arredo,
Nem bem que me faleça já pretendo,
Que pera mim não vai astúcia humana;
Da força soberana Da Providência, enfim, divina pendo.
Isto que cuido e vejo, às vezes tomo
Pera consolação de tantos danos.
Mas a fraqueza humana, quando lança
Os olhos no que corre, e não alcança
Senão memória dos passados anos,
As águas que então bebo e o pão que como
Lágrimas tristes são, que eu nunca domo,
Senão com fabricar na fantasia
Fantásticas pinturas de alegria. (20)
Que, se possível fosse que tornasse
O tempo pera traz, com a memória,
Pelos vestígios da primeira idade,
E, de novo tecendo a antiga história
De meus doces errores, me levasse
Pelas flores que vi da mocidade;
E a lembrança da longa saudade
Então fosse maior contentamento,
Vendo a conversação leda e suave
Onde ua e outra chave
Esteve de meu novo pensamento,
(21)
Os campos, as passadas, os sinais,
A fermosura, os olhos, a brandura,
A graça, a mansidão, a cortezia,
A sincera amizade, que desvia
Toda a baixa tenção, terrena, impura,
Como a qual outra algua não vi mais…
Ah! vãs memórias! onde me levais
O fraco coração, que inda não posso
Domar este tão vão desejo vosso?

No mais, Canção, no mais (22); que irei falando,
Sem o sentir, mil anos. E se acaso
Te culparem de larga e de pesada,
— Não pode ser — lhe dize — limitada
A água do mar em tão pequeno vaso.
(23)
Nem eu delicadezas vou cantando
Co'o gosto do louvor, mas explicando
Puras verdades já por mim passadas.
Oxalá foram fábulas sonhadas!

Repito — este trecho representa esse duplo processo, e documenta claramente como, por vias poéticas, a dialéctica platónica se transformou em outra dialéctica mais vasta, menos ou nada alegórica e mais concreta. Sem dúvida, repararam nos dois últimos versos:

Puras verdades já por mim passadas.
Oxalá foram fábulas sonhadas!

Esta procurada perplexidade entre a verdade e a ficção, que é a própria essência da criação poética, acentuo, viveu-a Camões com uma intensidade e uma lucidez, que fazem dele um dos mais estranhos poetas da poesia. Quanto há de misterioso, obscuro, sibilino, na poesia de Camões, em grande parte provém daí, desse dualismo intrínseco da visão poética. E, num passo único na literatura universal, descreveu ele inigualavelmente, oomo já o fizera em «Sobre os rios» para os «cantares de amor profano por versos de amor divino», o drama da hesitação fáustica, peculiar a todos os poetas que foram grandes por uma consciência genial da estruturação dialéctica da representação do universo —

Ah falso pensamento, que me enganas!
Fazes-me pôr a boca onde não devo,
Com palavras de doudo, e quase insanas!
Como alçar-te tão alto assi me atrevo?
Tais asas dou-tas eu, ou tu mas dás?
Levas-me tu a mim, ou eu te levo?
Não poderei eu ir onde tu vás?
Porém, pois ir não posso onde tu fores,
Quando fores, não tornes onde estás.

Compreendeis agora a razão de Camões, sendo tão profundamente subjectivo, nos falar em voz tão estranhamente alheia, alheada. Um poeta que tudo incluiu em si próprio para, daquela região da personalidade onde a personalidade se anula perante o que Hegel chamará o espírito objectivo, extrair a própria génese dessa consciência final. Não admira, em face de um fenómeno que culminou modernamente, com Proust e Pirandello, na pluralização do eu e da expressão verídica desse eu dos moralistas, que já se tenha chamado pirandelliana à terrível cena cómica da perda da personalidade de «Sósea», na comédia Anfitriões.

Inúmeros aspectos, também importantes ou acessórios dos indicados, ficaram, no decorrer deste estudo, por apontar. Outros, bem o sei, foram apontados e justificados com sínteses demasiado densas, para as quais me fiei da cultura dos leitores. Mas tinha de ser assim. Era urgente e oportuno autenticar a grandeza de Camões, uma grandeza por demais acriticamente adivinhada, literariamente concedida, e politicamente utilizada.

Camões é, de facto, inesgotável; não só por ser grande como tantos outros, mas por ter sido, imparmente, o poeta da própria essência da vida humana, do próprio drama do fluir do pensamento humano. Aí reside a sua originalidade; aí está o seu mérito de ser um dos mais excepcionais poetas de todos os tempos. A sua grandeza existe e impõe-se por si própria, tanto mais consoladoramente quanto suportamos, de hoje em dia, a sensação ridícula de vivermos num país de notabilidades às dúzias, às grosas, às carradas, tantas são as figuras e os factos comemorados quotidianamente, com frequência quase horária, ou uma culposa consciência de colocar um pouco de cevada no rabo do asno morto.

Não vos biografei, imaginosa e eloquentemente, a figura célebre, chorando a alma minha, nadando com o manuscrito de fora, lendo Os Lusíadas ao rei, ou metido numa gruta onde não cabe senão um anão. Não vos passeei pela Lusa Atenas, pela Lisboa do regresso das conquistas, pelo norte de África, onde se diz que ele ficou zarolho, ou pela Goa do Dr. Garcia de Orta e da Bárbara escrava. Não vos fiz o panegírico, a folha limpa do registo criminal e policial, desse homem que parece ter metido as mãos nas contas dos defuntos e ausentes. Não enalteci o seu patriotismo, que ele dispensa bem que lho enalteçam, e até consignou a esse respeito a própria opinião… Procurei mesmo fazer esquecer todo o romanesco sentimentalório e todo o patrioteirismo sebastianista com que o seu lídimo génio tem sido enxovalhado. Quis que vísseis, comigo, passo a passo admirados, quão extraordinário poeta ele é, para lá de uma maravilhosa linguagem, para lá da sincera veneração que merece como mestre de um pensamento vital, como figura humana de rara nobreza intelectual, e até como autêntica glória nacional, bem maior e mais universal do que tem sido visto. Se o consegui, se por momentos foi a esse poeta que contemplastes, ao nosso maior poeta, a um dos maiores do mundo, sentir-me-ei feliz. E concordarei até com… um dia de Camões.
1948.

 

NOTAS

1. Entenda-se aqui «medieval» literal e epocalmente e nao como apenas referindo-se à cristandade. A presença muçulmana na Divina Comédia ficou demonstrada por Asin Palacios in La Escatologia Musulmana en la Divina Comédia, apesar da tempestade que a obra levantou.
2. Ver nota A.
3. Repare-se no doloroso paralelismo das vidas de ambos.
4. Aproximar este passo e o que se afirma na nota E.
5. Antonio Salgado Júnior –«Os Lusíadas» e a Viagem do Gama – O tratamento mitológico duma realidade histórica – Porto, 1939.
6. Note-se como não são estas «pinturas» as mesmas a que ele se refere noutro passo, citado a p. 28. Cf. nota F
7. Ver nota B.
8. Ver nota C.
9. Todas as citações do épico são feitas do fac-simile da 1a. edição de Os Lusíadas, pois que aí se entende tudo o que os gramaticos tem conseguido que não seja entendido
10. Ver nota D.
11. Aproximar da referência ao «provençalismo maniqueu» feita a p. 21 e ver nota B.
12. Entenda-se aqui, neste passo, maneirismo nos seus dois sentidos, que em Camões se sobrepõem: devoção a uma «maneira» ou afectação rebuscada, e «maneirismo», período artístico em que Camões é integrável.
13. Note-se o que este último verso implica de progressão dialéctica, transcendendo o petrarquismo aparente.
14. Não deve esquecer-se nunca o fundamental contributo de Antonio Sérgio para a descoberta de um Camões pensador profundo e dramático.
15. Ver nota E
16. Ou seja: em que se define o universal concreto hegeliano.
17. Uma admirável análise interpretativa desta mera dialéctica do amor e do desejo encontrar-se-á in «Luís de Camões» introdução, selecção e notas de José Régio — Lisboa 1944.
18. Ver nota F.
19. Poder-se-ia dizer, paradoxalmente, que é esta realização sempre ultrapassada do génio lírico, que lhe confere, por contraste, o tom épico.
20. Ver nota F. 
21. Deverão aproximar-se este passo, a «mudança de vida» expressa em «Sobre os Rios» e a consciência — bem clara — da permanência abstracta da renovação dialéctica.
22. Aproximar este «No mais, Canção» e o «No mais, Musa» citado a p. 22, cuja diferença documenta o ultrapassamento lírico.
23. Ver nota G.
 

 

As Revelações da Morte, de Chestov

Publicado pela primeira vez em 1960, o texto que reproduzimos a seguir foi escrito como prefácio à edição da obra de Chestov, com tradução e notas de Jorge de Sena, pela Livraria Moraes Editora. A tradução, na realidade, iniciara-se cerca de duas décadas antes, por encomenda de Adolfo Casais Monteiro, para uma editora que acabaria abandonando o projeto. 
Léon Chestov — pseudónimo de Lev Isaacovitch Chvartsman — nasceu em 1866, em Kiev, capital da Ucrânia e uma das mais antigas e prestigiosas cidades da civilização russa; aí, oriundo de rica família judaica, estudou Direito; tomando posição contra a Revolução de 1917, emigrou para França em 1920, onde são publicados em francês estudos seus anteriores ou novos livros, e morreu em Paris, em 1938. A sua obra, em que os escritores são chamados a depor «contra as evidências», a par dos filósofos, teve uma influência enorme na formação de uma mentalidade existencialista, influência pouco reconhecida ou confessada, mas real. E, hoje, este franco-atirador do pensamento filosófico, representante típico e último de um individualismo que se serve da cultura para aniquilá-la misticamente, é menos lido do que merece, e menos estudado do que valeria a pena, já que o «existencialismo» se tornou, com um Heidegger ou um Jaspers uma regressão ontológica, se acomodou (com Sartre) às tendências sociais do tempo ou (com um Marcel e Cia.) à religião estabelecida: tudo coisas que encheriam de raiva Chestov, e o fariam emitir novas torrentes de ironias dialécticas.

Seria limitar Chestov supô-lo muito dependente de Dostoievski e de Tolstoi, cuja amplificação crítica ocupa tão grande lugar na sua obra e é o próprio cerne desta que traduzimos e estamos prefaciando, e com os quais aliás, Nietzsche surge associado. Também Kierkegaard ou Plotino, Shakespeare e Santo Agostinho, S. Paulo e Tchecov, entre muitos outros, ocupam lugar preponderante nas meditações de Chestov: se um dos seus primeiros trabalhos é Shakespeare e o seu crítico Brandes (1898), em que ataca o grande crítico dinamarquês e a filosofia de Taine, um dos últimos. Vox Clamantis in Deserto (1936), é dedicado ao estudo de Kierkegaard, cujo pensamento é decisivo para a compreensão de Chestov.

Como Kierkegaard ou como Nietzsche, Chestov, no fundo, não adere a nada nem a ninguém, e sobretudo a nenhum pensamento sistemático. Mas Kierkegaard e Nietzsche ainda são metódicos, isto é, ainda buscam, para lá dos sistemas que se despegam da realidade ou a traem, um método próprio que lhes permita transcender os limites da personalidade individual. São moralistas, no mais lato e elevado sentido do termo. Chestov não é, de modo algum, um individualista, senão na medida em que pessoalmente se ri — num riso trágico — de tudo o que não seja a vivência última, o aniquilamento da morte, a união fideista com Deus. Para poucos pensadores, como para ele, é verdade a ironia de Schopenhauer, quando anunciava que «a morte tornou-se a Musa dos filósofos»… Chestov não é um moralista: pelo contrário, na sua fúria contra os sistemas, contra a epistemologia, contra a ciência, contra a religião, contra a vida social, é um imoralista. Não à maneira de Nietzsche, que o é buscando um ultrapassamento da moral normativa, sonhando com uma ética da solidão humana. Mas como quem, fiado apenas na revelação divina, tem por somenos tudo o que respeite às ilusões ou às realidades da vida. O seu testamento espiritual, Atenas e Jerusalém (1938), se continua as intuições fundamentais de Potestas Clavium (de 1916, e traduzido para francês em 1928), segundo as quais o individualismo moderno de um Dostoievski ou de um Nietzsche é um sucedâneo da grandeza isolada dos Padres da Igreja Grega ou do paulinismo primitivo, põe claramente a oposição de Chestov a tudo o que seja a orientação civilizacional do materialismo moderno (dialéctico ou idealista), em nome de um espiritualismo que se recusa, simultaneamente, a aceitar a validade categorial do pensamento ou a estruturação social das ideologias, para apenas querer ver tudo — um tudo que é uma ascese por negação e não por sublimação — sub specie aetemitatis.

O pensamento deste homem esquálido e barbilongo — que, além de estudar em Kiev, fez estudos filosóficos em Berlim e Moscovo onde a sua tese sobre «As condições da classe operária na Rússia» foi proibida pela censura czarista, e que se opôs ao Comunismo porque se oporia a tudo que, numa visão civilizacional ocidental, desse a primazia às condições materiais da vida sobre a contemplação da morte — ou melhor, sobre o ver a Vida com os olhos da Morte — é um pensamento extremamente dissolvente, e não admira que o grupo da Nouvelle Revue Française o tenha recebido entre os colaboradores da revista.

Mas dissolvente, em que sentido?

Se, como queria Renouvier na sua «Classificação Sistemática das Doutrinas Filosóficas», estas doutrinas se resumem à consideração de seis oposições fundamentais (coisa-ideia; finito-infinito; necessidade-liberdade; evolução-criação; felicidade-dever; evidência-crença), temos de reconhecer que a meditação chestoviana, situando-se num cepticismo transcendental (já que o fideísmo extremado é uma atitude céptica, tal como, um grau abaixo, o ateísmo se identifica a todas as tentativas de racionalização da existência de Deus), num cepticismo que não é crítica do conhecimento mas declaração da sua inutilidade espiritual, num cepticismo que, proclamando a «suma ignorância», ao mesmo tempo nega a ciência moderna e a «douta ignorância» de Nicolau de Cusa, e se alheia da própria meditação filosófica, contra a qual é uma contra-meditação, para colocar-se à margem, não como todos os grandes pensadores se colocaram (a-sistemáticos como Montaigne, Francisco Sanches, Descartes, Schopenhauer, Nietzsche; sistemáticos como Spinoza, Kant ou o próprio Hegel, sobretudo, este, nos escritos da juventude), mas como quem se recusa a deixar-se prender nas malhas necessariamente racionais e lógicas de um pensamento que se pretende senhor de si próprio e não apenas das contradições dos outros. Chestov — e é esse o seu paradoxo central —, dialecta fulgurante, contraditor apaixonado, filosofante incorrigível, não pretende filosofar; muito pelo contrário, distinguindo entre certeza e verdade, e lutando contra as «evidências» em nome de uma fé absoluta (que ela mesma ainda é algo de possessivo e de constrangedor, algo de ilusório), Chestov abandona a filosofia pela metafísica, uma metafísica que, na definição do seu contemporâneo e compatriota (e emigrado também) Berdiaev, não pode senão ser, e não visa a ser mais do que escatologia, ciência precária do Fim último do homem.

Mas Chestov não é salvacionista. A salvação individual ou colectiva é, para ele, como que uma diminuição, quase um aviltamento, das dimensões do espírito. A sua escatologia não é humanista sob nenhum aspecto. Assim como foi inimigo — por internacionalista — do panslavismo e da eslavofilia de Dostoievski, ou mesmo Soloviev, de Rosanov, de Berdiaev, assim não considera essencial que o homem se salve, mas que veja. E é esse o sentido da sua insistência na parábola do Anjo da Morte.

Na medida, pois, em que é um céptico e um nihilista, tendencioso e brilhante, Chestov, alienando-nos da consideração dos valores humanos e dos valores éticos, num mundo que, cada vez mais, apela justamente para eles, é dissolvente — e é-o de um modo que não tinha, há trinta anos, a virulência de hoje. Quando a intelectualidade francesa o leu e assimilou, ela precisava de tudo o que lhe destruisse as pretensões «clássicas», pretensamente cartesianas, em favor de uma libertação das disponibilidades humanas, da qual a N. R. F. foi o baluarte muito literário. E foram estes aspectos negativos de Chestov que mais influiram, desencadeando meditações existenciais de grande valor, que muito devem à descoberta da «visão segunda»: um Fondane não teria escrito, antes de Chestov, a obra-prima de crítica que é Baudelaire et L’Experience du Gouffre (Paris, 1947).

Para os portugueses de hoje, Chestov poderá ser uma arma de dois gumes, se não forem revelados os seus aspectos positivos. Para os espíritos desprevenidos, pretensiosos, ou cínicos, o seu cepticismo e o seu nihilismo podem constituir mais um alimento, tanto mais fácil quanto Chestov se lê muito bem e parece a destruição da filosofia ao alcance de todas as bolsas. Henri Lefebvre, muito lucidamente, pôs em relevo que Chestov, ao exigir à morte uma revelação da ilusão da morte, ao exigir uma negação imediata do perecível, se demite de agir contra as causas da injustiça, quando a injustiça na história e o pavor do que se cumpriu se apoderam dele. Mas, para os espíritos cautos, honestos e sinceros, o seu fideísmo feroz, a amplidão da sua crítica literária que, neste livro, extrai de Dostoievski e de Tolstoi, por grandes que eles já sejam, coisas muito grandes (precisamente por não se limitar à literatura, que o não interessa como tal), até a sua má-fé de polemista contra as falsas evidências, contra o conforto do espírito, a segurança da alma, o sibaritismo da inteligência e da religião, não poderão deixar de actuar positivamente, até na medida em que os torne menos cautos de uma cautela recebida, menos honestos de uma honestidade aceitada, menos sinceros de uma sinceridade que nunca duvide de si mesma.

De resto, em Portugal, como em França, Chestov é uma sombra, hoje injustamente esquecida, mas com mais de trinta anos. A sua obra, e em especial este livro, teve grande repercussão nos meios literários vanguardistas dos anos vinte e trinta. Quase todos os homens do grupo da Presença sofreram a sua fascinação. Em 1930, nesta revista, José Marinho já estudava o «equívoco chestoviano». E o Anjo da Morte está presente nas obras de quase todos eles. Em José Régio, sobretudo, desde Jacob e o Anjo até à Farsa da Salvação do Mundo, desde o Príncipe com Orelhas de Burro a Uma Gota de Sangue, tornou-se um dos temas fundamentais da sua criação literária. Que mais não fosse para melhor compreender um grande escritor português, haveria que ler estas Revelações da Morte.

Assis, Maio de 1960.

Rimbaud, Revisitado

Publicado originalmente no Suplemento Literário de O Comércio do Porto, em 23/11/54, e incluído em O Poeta é um Fingidor, de 1961, e em O Dogma da Trindade Poética (Rimbaud) e Outros Ensaios, de 1989, o texto que reproduzimos a seguir é uma “revisitação” não só a Rimbaud, pela ocasião de seu centenário, mas também à primeira conferência proferida por Jorge de Sena, aos 22 anos de idade, numa homenagem aos cinquenta anos da morte do poeta francês. Mais que análise crítica, o ensaio é uma espécie de amorosa confissão da “fascinação talvez perniciosa mas decisiva” que a escrita de Rimbaud exerceu sobre Sena.

 

A 20 de Outubro de 1854, em Charleville, nas Ardenas, nasceu Jean-Arthur Rimbaud, morto a 10 de Novembro de 1891. Há muitos anos, a primeira conferência que fiz comemorava o cinquentenário da sua morte; creio que é meu dever revisitá-lo, por ocasião do centenário do seu nascimento. Escrevendo dele neste período simbolicamente curto que, de 20 de Outubro a 10 de Novembro, tão bem representa a sua vida breve e a sua actividade poética brevíssima, não poderei dizer que tenha elucidado grandemente as minhas relações com uma figura e uma obra que exerceram em mim uma fascinação talvez perniciosa mas decisiva. Por certo, porém, não diria hoje coisas que então disse, porque o não vejo agora como via. Também a historiografia e a crítica literária impiedosamente e justiceiramente se abateram, entretanto, com uma persistência feroz que é uma homenagem inconfundível, sobre as lendas piedosas, as «berrichoneries» que inúmeros devotos, menos dele e da verdade que de untuosos motivos, haviam tecido sobre a vida e a obra exemplares de um homem que não podia servir de exemplo a ninguém. De resto, ainda hoje a criação literária, a crítica e o interesse dos leitores não atingiram aquela compreensão, aquela coragem da inteligência e da sensibili-dade necessárias para ver-se que retratos equivalentes à vera efígie de Rimbaud se encontram menos nas sátiras sentimen-tais de Proust que em Notre Dame des Fleurs ou Querelle de Brest, tipos humanos que só Jean Genêt recentemente apresentou às mentalidades virtuosas e descuidadas.

Eu não creio que isto seja um motivo para regressarmos à primeira atitude, a daqueles que, directa ou indirectamente, estiveram perto dele e não foram Verlaine ou Germain Nouveau: a da supressão, pura e simples, do «crapaud pustuleux» de, salvo erro, o ilustre Rémy de Gourmont. Independentemente do valor da sua poesia, hoje universalmente reconhecida como das maiores do mundo e de todos os tempos, e da influência dela, insubstituível na história da liberdade espiritual da criação poética, creio até que a uma tal atitude não se poderá, precisamente agora, regressar mais (como me não parece provável que nenhum outro Claudel se converta ao ler essa poesia), embora aquele mesmo mundo poucas vezes se tenha visto à beira, como hoje, de um tão desenfreadamente hipócrita retorno à tirania da moralidade raivosa. De todos os extremos lados — numa competição ansiosa, numa emulação vertiginosa, só compatível com a oposta anarquia social, e não já política — se considera indecência o desassombro e desavergonhada decadência a aceitação, não apenas já no domínio da caridade estética (aceitação essa, que é decadência efectiva), de todas as verdades. Mas este processo ridículo a que assistimos, no decurso do qual uma burguesia que aristocratizou as suas mercearias por efeito da Revolução Francesa as defende de uma onda que, repetindo-lhe as acusações que ela própria fez ao Ancien Regime, anseia por ser colectivamente a mesma burguesia inicialmente individual, se a não salvar do «demónio da rectidão», de que falava William Blake, uma concreta consciência da vida que só individualmente se extrai dos bens comuns — enfim, esse processo não durará sempre. É bem sig-nificativo que, actualmente, no suado fervor da competição, a uns e a outros o Marquês de Sade apareça como a última e extrema expressão da prepotência aristocrática do Ancien Régime que, no entanto, o encarcerou.

Mas, se o mundo, após os sofrimentos por que tem passado, nao pode, sem uma terrível consciência de culpa, transformar em bem e mal a vida que aceita ou recusa; e, se, portanto, não e possível um simplista retrocesso à tacanhez do jantar de família — não menos é impossível qualquer das duas atitudes em que se compraziam os literatos: a aceitação do homem pelo prestígio convincente da obra, ou a cisão total de ambos os termos, para maior glória do que se sepulta no papel e não na terra ou no jazigo. Da primeira atitude, a da caridade esteticista, que é um dos muitos rostos da hipocrisia, já dissemos. Da segunda, que é indispensável à ciência literária, mas prejudicial à cultura com a qual aquela ciência não deve ser identificada, basta dizer que, se uma obra parece muitas vezes merecer um interesse objectivo, independente do respeito que, na maioria das vezes, o seu autor não merece, é porque a humanidade, por um criminoso hábito de angelização abstracta, prefere contemplar-se a si mesma nas delícias das obras que não sofreu para realizar. A grandeza de uma obra deve tudo a uma capacidade de grandeza que em seu criador havia; mas não se suponha abusivamente que as circunstâncias desagradáveis de uma vida expliquem uma capacidade que, como elas, é expressão exteriorizada, em planos diferentes, de uma mesma existência grandiosa ou miserável, terrífica ou ridícula (que todos o são, em graus diversos, conforme as horas e os homens).

Se após a profanação louvável de que tem sido objecto, há uma obra e um homem exemplares ainda mais de tudo isto, creio que serão Rimbaud e a sua poesia. Deve notar-se que continuo a classificá-los de exemplares, depois de ter dito que ele não serve de exemplo a ninguém. É que os verdadeiros exemplos são dessa ordem pavorosa, que não possibilita a imitação, e apenas a caricatura. Há exemplos e exemplos, segundo o número e a quantidade humana capaz de neles se rever sem sacrifício. A influência de Plutarco e dos Evangelhos são bem típicos dessa vaidade humana por procuração: assiste-se respeitosamente ao sacrifício de alguém por nossa própria grandeza colectiva. O sacrifício de Rimbaud, aquilo que ele definiu na frase: «il ne íít que s’amener à la mort comme à une pudeur terrible et fatale» — esse sacrifício é de outra ordem, ainda quando a França lhe erga estátuas e se honre de contar entre os seus filhos esse «fils prodigue», como o denominou Duhamel, há poucos dias, na cerimónia municipal de Charleville. É o sacrifício de tudo o que releva do convívio, da bondade, do amor, da paixão, do conhecimento, da criação de beleza, à conquista de um «pudor» definitivo. E, pela extirpação da literatura, um sacrifício desse mesmo sacrifício, consumido em palavras, antes de o ser fisicamente em sangue e carne gastos e vencidos. Um sacrifício do escrúpulo, do respeito, da dignidade, daquelas flores últimas da resplandecente podridão humana. Como há treze anos, não posso hoje deixar de repetir as palavras de Rimbaud:

De gloire pudique
Environnez-moi.

Mas desejaria acentuar que Rimbaud, sendo exemplar, não é um exemplo. Foi furiosamente um homem pérfido e um maravilhoso poeta, um ser que traiu na vida e na poesia todo o ilimitado. Não o estou condenando por não ter suportado a humanidade demasiado maternal de Verlaine ou por ter levado às ultimas consequências as literatices sinestésicas de Baudelaire. Isso é com eles ou com a história literária. Mas que ele tenha resumido em si próprio, para quem como tal o queira ver, a aflnidade da aventura humana a caminho da liberdade; que ele tenha esgotado e abandonado as virtualidades últimas da poesia e daquela dignidade derradeira que são a única garantia da nossa existência contra tudo e contra todos — eis o que hoje lhe não perdoo. Não lhe perdoo afinal aquilo mesmo por que o admiro. Devo realmente amá-lo muito.

Sobre o Modernismo na América Hispânica

Dentre os vários textos que Jorge de Sena consagrou a temas hispânicos e/ou hispano-americanos, aqui reproduzimos um excerto da sua monumental Poesia do Século XX no qual traça sucinto “panorama histórico-literário” do que se passa nos tempos do Modernismo entre os poetas hispanófonos da Europa e do “Novo Continente”.

 

 

Se, de uma maneira ou de outra, o modernismo vanguardista teve grande repercussão na Rússia, ou, melhor, este país contribuiu para ele decisivamente (ainda que largamente ignorado no “Ocidente”, por muito tempo, o contributo), foi muito diversa a situação da Espanha e da América Espanhola, que no entanto deram ao Modernismo importantes ou excepcionais figuras. A Espanha emergiu lentamente de um Romantismo muito retórico e superficial, na poesia, e que, na prosa, foi já um realismo cortado pelo pitoresco e a idealização. E costume hoje dizer-se que um tom novo. ainda que diversamente, apareceu em duas personalidades: o sevilhano Bécquer (1836-70) e a galega Rosália de Castro (1837-85), esta última mais conhecida e lida em Espanha e por estudiosos da Espanha nos seus versos castelhanos do que pelos galegos em que é verdadeiramente grande (é notória a antipatia castelhana pelas línguas “estrangeiras” da Espanha ou da Península Ibérica, por imperialismo cultural de Castela). Um e outra representam aspectos muito individuais, a influência que tiveram é muito discutível, e na verdade, é a grandeza deles, em comparação com os poetas que os precederam ou foram seus contemporâneos, o que os projecta. A primeira grande voz a surgir após eles é a do filósofo, ensaísta, novelista, etc, Miguel de Unamuno (1864-1936), cuja poesia intensamente pessoal e densa de pensamento, ao mesmo tempo que recusava o sentimentalismo romântico, é a que melhor reflecte a busca de uma nova poesia. Pertence ele à geração dos romancistas Valle-lnclán (1869-1936) e Baroja (1872-1956), dos ensaístas Ganivet (1865-98) e Azorín (1873-1967), do dramaturgo Benavente (1866-1934), ou sejam aqueles que, com outras personalidades, são ficticiamente chamados a Geração de 98, ou seja os que despertaram ou tentaram fazer despertar a cultura hispânica para as realidades, após o assalto que o império espanhol sofrera, naquele ano, por parte do imperialismo norte-americano. Aposição, muito diversificada, desses homens é em geral dupla: por um lado, contra o provincianismo cultural, uma modernização europeizante da cultura, e, por outro, uma rebusca crítica das tradições espanholas. Note-se que, fora de escolas e movimentos, muitas dessas personalidades escreverão obras de carácter experimental, tendo por isso poderosamente contribuído para a criação de uma atmosfera de modernidade. A grande revolução poética (que na prosa teria enorme impacto também) veio toda da Hispano-América, na pessoa do nicaraguano Ruben Darío (1867-1916), se bem que ao cubano José Marti (1853-95) e ao colombiano Asunción Silva (1865-96) se atribuam também honras de iniciadores que o último, com a sua poesia intimista e sensual, por certo foi (apenas Darío teve de vida mais vinte anos para proclamar-se) [1]. Aquilo que é identificado com Darío é o que, em terminologia hispânica, é chamado “modernismo”, e não pode ser confundido com o que o termo significa para França, Inglaterra, América do Norte, Portugal e Brasil, e os mais países em geral. O que, a par de outras tentativas, foi lançado, em 1888, por aquele poeta, e se propagou à América espanhola e à própria Espanha, era uma fusão do parnasianismo que não penetrara a cultura de língua espanhola, com o simbolismo recentemente proclamado em França, e com as tendências decandentistas que a este haviam precedido. E não é, de modo algum, sem muito restritas qualificações, o Modernismo que desponta por 1905-06 na Europa. Há que reconhecer, todavia, que a grande libertação das estrofes livres, medidas insólitas do verso, que vão até ao verso livre, a rima ocasional, níveis coloquiais ou familiares da linguagem aplicados ao intimismo sentimental, etc, deram àquele “modernismo” hispânico características que foram mais avançadas que muito simbolismo noutras línguas — o que muito contribuiu, abado ao tradicionalismo cultural da hispanidade oligárquica, para diminuir ou atrasar, mais tarde, o impacto ou a penetração do Vanguardísmo, de um ponto de vista do experimentalismo formal, e o diluiu no sentimentalismo retórico de raiz romântica, que usou desse “modernismo” para perpetuar-se. Importantes figuras do modernismo hispano-americano foram também o urugaio Herrera y Reissig (1875-1910), o peruano Santos Chocano (1875-1934), o mexicano Amado Nervo (1870-1919), etc, entre uma multidão de poetas e prosadores que sobrevivem antològicamente pela preocupação de dar a todos os países um lugar no panorama da Hispano-América. A influência pessoal (por acção própria e prestígio literário) de Ruben Darío [2] foi importantíssima e nefasta — superior sensibilidade poética, senhor de todos os recursos técnicos, servido por um internacionalismo cultural e sem qualquer ideia profunda, fascinado pelo exotismo cosmopolita dos simbolistas e fantasistas menores de França, e ocultando sob a sumptuosidade retórica um espírito muito conservador político-socialmente e muito sentimental, abriu à Língua espanhola as portas do vácuo rebrilhante, um pouco como o português Eugénio de Castro que foi seu rival em prestígio internacional, e tido por mestre na Hispano-América [3]. A Espanha sucumbiu ao magnetismo de Darío, e é sob a égide dele que poetas como António Machado (1875-1939) e Juan Ramón Jiménez (1881-1958) iniciam as suas carreiras, ainda quando muito devam — e foi o que os salvou — ao contacto directo com o decadentismo e o simbolismo franceses. E ambos não tardaram a sublimar pessoalmente aquela herança alheia à profundidade que ambos continham, e à austeridade expressiva de que dariam exemplo. Entre eles e o grupo de poetas de língua castelhana que desenvolverão o movimento modernista, ergue-se Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), escritor interessante e menor, que teve em Espanha a importância de ter divulgado as vanguardas europeias (em 1909, traduzia ele o manifesto de Marinetti, na sua revista Prometeo). Na continuidade de Machado e de Jiménez, é que aparece em Espanha a chamada Geração de 1927: Pedro Salinas (1891-1951), Jorge Guillén (1893-1984), Garcia Lorca (1898-1936), Dâmaso Alonso (1898-1990), Rafael Alberti (1902-1999), Luís Cernuda (1904-63), Vicente Aleixandre (1898–1984), Miguel Hernández (1910-42), ou sejam os poetas que, com alguns anteriores, são destruídos ou dispersos (salvo dois ou três) pela Guerra Civil de 1936-1939. Ainda que a modernidade de muitos deles tenha aspectos vanguardistas, o impulso de Vanguarda veio de poetas hispano-americanos: Vicente Huidobro (1893-1948) e César Vallejo (1892-1938). O Ultraísmo foi lançado em 1920, e tocou muitas dessas personalidades, tal como presidiu ao início das carreiras do argentino Jorge Luís Borges (1899-1986) e do chileno Pablo Neruda (1904-73).
Notas:

1. É de notar que, sem prejuízo dos antagonismos e rivalidades ditas nacionais, ou de em cada país ser estudada a literatura própria, as nações da Hispano-América vêem as suas literaturas num plano geral de evolução conjunta. Há várias razões para tal. que não resultam só do facto da língua comum. Por um lado. históricas. Muitos dos países, ainda quando a separação deles uns dos outros e do império espanhol tenha seguido, em vários casos, o que eram áreas de facto dentro do império americano da Espanha, foram criações artificiais das manobras das potências europeias e dos Estados Unidos, interessados em “balcanizar” o continente. Por outro lado, sociais. Países de origem colonial, cm que a estrutura foi mantida pela independência política (que, na maioria dos casos, foi feita por classes dirigentes altamente comprometidas com a Espanha ou com o colonialismo) e pelo imperialismo económico das grandes potências, a literatura tendeu a ser criação de minorias aristocráticas ou de alta burguesia enriquecida, com uma relação senhorial e patriarcal com o ‘”povo”, e com apenas uma reduzida classe média urbana como clientela sua. Assim, certa indiferenciação das culturas resultante dos fenómenos políticos da inde pendência (que separam nações algo fictícias), recebia a sua compensação de uma internacionalização facilitada pela comunidade da língua, e que era também efeito de ser uma classe com possibilidades de contactos e de deslocamentos a que fazia a literatura (situação que, hoje. mesmo com escritores revolucionários não deixa ainda de ser semelhante). Por razões diversas, as literaturas da Hispano-América sentem-se um pouco como as literaturas alemã, austríaca, suíço alemã, ou como a da Bélgica em relação à da França. Um outro factor, de ordem política, tem tido igualmente influência na visão unitária, e é o pan-americanismo. Este, em grande parte dirigido ou instigado pelos Estados Unidos para isolar culturalmente os países das suas raízes europeias, tem todavia facetas contraditórias: ou uma fascinação ambígua ante o potencial norte-americano que aparece às classes aristocráticas e burguesas como o protector c a imagem da riqueza, ou um desejo de unidade contra precisamente esse potencial, e que contribui para uma unificação cultural da Hispano-América (e também em face de outros imensos países de língua diversa como o Brasil ou o Canadá). Assim é que, mesmo dentro da América de origem espanhola, é geral a aceitação do conceito “literatura hispano-americana”. De resto, como seria de esperar, só dois ou três países vieram a criar “literaturas”‘ (Argentina, Chile, México): os outros têm o seu provincianismo e produzem eventualmente figuras de projecção continental. Estas, quando atingem o plano internacional europeu, têm todavia atrás de si não apenas um país, mas muitos…
2. Para uma análise estrutural do estilo de Darío e da ideologia subjacente, veja-se. do presente autor, o estudo “La Dulzura del Ângelus, de Ruben Darío”, no volume colectivo Antologia Comentada del Modernismo, “Explicación de Textos Literários”, ed. Porrata e Santana, Medellín, Colômbia, 1974, que, com todo o respeito devido em língua espanhola ao eminente poeta, é um desmascaramento que a crítica hispânica tem elidido no seu conservantismo tradicional. [O aludido texto de JS encontra-se reproduzido em Dialécticas Aplicadas da Literatura, Lisboa, 1978] 3. Por pouco que se pense — e algo injustamente — de Eugénio de Castro, é lamentável que não haja um estudo português da imensa repercussão que ele teve na Hispano-América.

Sobre a Espanha e sobre a Latino-América

Neste artigo, publicado na página literária do Diário de Notícias, em 21/1/1971, ao refletir sobre a complexidade do diálogo cultural entre Espanha e a “América Espanhola”, Jorge de Sena igualmente reflete sobre as relações entre Portugal e Brasil, propondo caminhos para uma interlocução pluralista e despreconceituosa entre a Ibéria e as Américas hispanófona e lusófona.

 

Ainda há muitos portugueses que pensam que ignorar a Espanha é a melhor maneira de pagar uma tradicional ignorância — que os melhores espanhóis vão reconhecendo como estulta — com que a Espanha por longo tempo só se lembrou ou lembra da cultura portuguesa para a integrar na espanhola ou subordiná-la a ela. Esta atitude é ainda, ao contrário do que a inocência das vaidades lusitanas possa supor, a mais comum entre uma raça extravagante e internacional que dá pelo nome de «hispanistas». Estes senhores e damas não são, em geral, espanhóis ou da América hispânica, mas criaturas que fizeram a sua capelinha, nas universidades deste mundo, à custa da Espanha e dos países da América espanhola, e que, sobretudo nos Estados Unidos da América, onde a ignorância geográfica é muito grande e se não sabe, em consequência, que o Brasil é, em área e em população, como em riqueza literária, tão grande como o resto da América do Sul toda junta, podem mesmo chegar ao requinte imbecil (mas espertalhão para carreira cómoda pela mediocridade triunfante acima) de serem «especialistas do conto do Peru ou do romance da Nicarágua, coisa que qualquer honesto cidadão desses dois países teria vergonha de ser, por evidentemente desejar compreender-se num contexto mais amplo. Tem havido, e há, as chamadas excepções honrosas — e é só a elas que a cultura portuguesa deve alguma coisa. Porque a tradicional atitude dos hispanistas em relação a ela, desde que, no século passado, a filologia e a história literária se criaram em termos modernos, tem sido a de considerarem Portugal um apêndice da Espanha, ou um lamentável equívoco, como diria o famigerado Menéndez Pelayo, ainda hoje mestre de muito espanhol e de muito hispânico, e que foi uma espécie de Teófilo Braga ao contrário. Mas esse apêndice, porque não era nem é parte da Espanha política, embora seja parte das Espanhas históricas e unitárias em face do resto da Europa, merecia-lhes ainda menos atenção do que a Galiza ou a Catalunha com as suas línguas próprias e as suas literaturas autónomas. A sujeição dos hispanistas ao mito imperial da absoluta supremacia castelhana — que sempre foi mais um foco de atracção do que uma entidade única — tem sido quase total, e Portugal era realmente uma desagradável pedra no caminho das especialidades hispânicas. Chegou-se ao ponto, que ainda hoje é comum pelas universidades do mundo em fora, de estudar-se Gil Vicente como um autor castelhano, e de falar-se com seriedade da poesia castelhana de Camões, que é pouca e largamente incerta de autoria. E há, por exemplo, quem continue a pôr em dúvida a autoria portuguesa da Castro de António Ferreira, um dos pontos de partida do teatro espanhol como Gil Vicente, fingindo ignorar que o galego que a traduziu e continuou com outra peça até encorpora nesta última versos de Os Lusíadas… Mas a desvergonha dos chamados doutos nunca teve limites (o que é uma outra questão).

Longamente a América Espanhola foi considerada pelos hispanistas um mero apêndice da Espanha, que ela, a muitos títulos, e na sua diversidade, realmente não podia ser considerada. E o Brasil, esse então, era um apêndice de um apêndice; o que não só era falso como idiota (embora ainda haja portugueses que não tenham devidamente apreciado as diferenças).

A importância política e económica que o Brasil e as repúblicas hispânicas da América assumiram está a modificar vertiginosamente esta situação, à custa de Portugal e da Espanha. Não há como as modas que as vantagens e os interesses dos governos despertam, para os doutos descobrirem logo as minas de ouro. Todos os países estão, desgraçadamente, a contribuir para o equívoco. Para os sul e centro-americanos, como para o México (que é aliás, com a Argentina e o Peru, quiçá dos únicos hispano-americanos a terem literaturas próprias, além do que é criado no entrelaçamento cultural de Hispano-América), este relevo liberta-os de uma sujeição cultural que era realmente indigna e injusta. Mas como será possível estudar as suas literaturas coloniais, ignorando a da Espanha, sobretudo pelo incomparável prestígio universal que foi — há portugueses ditos cultos que o não sabem — e merecidamente é o da Espanha Barroca? Quanto aos estudiosos de «português», limitam-se cada vez mais ao Brasil — o que está perfeitamente certo. E o Brasil sente nisso um orgulho imenso. Apenas este orgulho se engana, e faz o jogo dos seus inimigos, quando insiste em ignorar que a cultura portuguesa, para bem ou para mal, fez o Brasil e dominou nele até aos fins do século XIX (e mesmo os modernistas brasileiros nunca foram tão ignorantes de Portugal quanto se quiseram mostrar para não serem acusados de lusófilos), do mesmo modo, em contrapartida, o Portugal dos séculos XVII e XVIII, como da primeira metade do século XIX, é às vezes incompreensível para os historiadores portugueses de história ou de cultura, pela ignorância, em que continuam, de que o Brasil dominou largamente a vida portuguesa dessas épocas. Quando, para acentuarem a sua justa independência cultural, os brasileiros se embalam na sua irmandade latino-americana, e procuram por sobre Portugal afinidades com a Espanha, ou, por sobre as fronteiras, afinidades que os contactos culturais, raros e acidentais, não justificam, com o resto da América Latina — em lugar de se fazerem mais eles mesmos, reduzem-se a mais uma pequena unidade no mar imenso e confuso da balcanização do continente americano, feita calculadamente e viciosamente, pelas grandes potências. Se portugueses entram no jogo, e incluem o Brasil na América Latina que é realmente sinónimo de América espanhola, cometem uma distracção lamentável, que não serve os profundos interesses de Portugal, do Brasil, e nem sequer… da Latino-América. O que o mundo pretende esquecer é que o Brasil é o maior país das Américas, o de mais recursos, e que a sua cultura se diferencia de raízes diversas na História. E mais: que é natural condutor e líder das outras nações da América Central e do Sul, pelo seu gigantismo e pela profunda unidade interna que os próprios Estados Unidos da América estão muito longe de possuir e que não resistirá ao declínio do seu império.

Que os estudos de Hispano-América se ampliem não é uma desvantagem para a cultura portuguesa. Que eles se façam à custa da Espanha, definitivamente o é, na medida em que um desinteresse pela Península Ibérica no seu elemento mais forte arrasta o retorno do mais fraco ao esquecimento. E, se este processo, paralelamente, é acompanhado por uma exclusiva curiosidade pelo Brasil expressamente dirigida para a eliminação da cultura portuguesa (e raríssimos são os brasileiros de cultura, ou só os de autêntica cultura, que não desejam uma supremacia radical que menos é independência que má consciência de classe, com que a maioria esconde de si mesmos a cumplicidade com a manutenção social e cultural de um «status quo» colonial em que se não pergunta a milhões de brasileiros o que pensam que o Brasil é), o que se está a passar, precisamente quando os intelectuais portugueses andam na flauteação das suas glórias estrangeiras que meio mundo ignora, assemelha-se muito a um desastre ou a uma dança de cegos sobre o abismo.

A cultura portuguesa tem de encontrar o seu caminho político de sobrevivência e de reintegração entre a Espanha de que a fazem parte e o Brasil de que a excluem. Nem para ser simples apêndice de uma, nem para imaginar que a outra é apêndice seu. Não é com larilolés hispânicos ou transatlânticos que isto se faz, nem com a exportação de meia dúzia de professores demasiado jovens, nem com prestigiar constantemente institutos portugueses que não têm alunos, só porque são nos países da velha Europa. Não se fará também com uma ingénua «colonização» do Brasil, que é impossível, absurda, e só daria aos anti-portugueses o pretexto que sempre procuram para os seus clamores de angústia. Não se fará também com a indiscriminada política de mostrar o Portugal dos avós a quantos mais brasileiros melhor, até porque muitos deles não tiveram nunca avós portugueses. Mas com inteligência e planificação supra-política, e, sobretudo, não-provinciana. E por dois caminhos: estudos espanhóis e brasileiros desde o ensino secundário, e uma política cultural que o seja da cultura e não de meia dúzia de caixeiros-viajantes de um produto que sempre venderam tão mal.

Primavera em ensaio: memórias de poemas

Fazemos preceder o texto ensaístico que inicialmente Jorge de Sena destinou à coletânea As Quatro Estações de uma elucidativa nota de Mécia de Sena, fundamental para repor a ordem dos fatos. Substituídas pouco depois pela "prosa poética" que hoje se encontra em Visão Perpétua, estas páginas, só publicadas em 1991 no Jornal do Fundão, constituem peça relativamente rara na obra seniana, não só porque delineiam uma leitura de sua própria poesia a partir de um recorte temático, como vêm demonstrar o quão facilmente o autor tansitava de um tipo de discurso a outro: motivado pelo tema do "ensaio", um poema inédito encerra o texto.

 

Este texto intitulado Primavera, foi escrito com destino a uma publicação da Inova que se intitularia Quatro estacões. Foi enviado a 12 de Outubro de 1974 a Cruz Santos acompanhado de uma pequena carta que dizia: "Aqui lhe mando o texto que finalmente escrevi, e que espero se enquadre no seu plano. Nem é todo poemático, embora inclua um poema escrito para a ocasião, nem autobiográfico, ainda que trate de memórias de poemas. Mas é o que fui capaz de escrever, buscando alguns exemplos de como a primavera me terá tocado." A verdade é que não correspondia ao que Cruz Santos desejara e Jorge de Sena comenta em 29 de Outubro a esse propósito: "Sobre a minha prosa "primaveril", eu não sei que faça nem que diga. V. pensa – e talvez com razão – que é propriamente mais um ensaio do que um texto autobiográfico ou de criação. Na verdade, é. Mas creio que pode dar alguma nota diversa, que não ficará mal aonde os outros falam de vivências (de que eu falo através de poemas, e falar de como se escreveram poemas tem o seu interesse "biográfico" ou de criação). Mas, meu caro, não me mande cópias das prosas alheias, como se dispõe a fazer – eu sei perfeitamente que escrevi o que poderia ter escrito acerca, para mais, de uma estação que não me é particularmente cara (lembre-se de que eu lhe disse, quando me falou do projecto, que por exemplo o Outono apelava mais para mim, e que v. me respondeu que já estava distribuído, o que grande pena foi). Não serei capaz de escrever outra coisa, até porque a minha disposição de ânimo é péssima para fazer seja o que for. Se V. acha que a minha prosa não serve dentro do plano e do tom da publicação, sinta-se livre de deixá-la de lado, e nao pense mais no caso. Outro poderá fazer melhor o que eu não posso."

Apesar disto, em 22 de Dezembro remetia novo texto para uma publicação que, só veio afinal a sair em Dezembro de 1977. A lindíssima edição, tinha a colaboração (além de Jorge de Sena) de Eugénio de Andrade, Almeida Faria e Vergílio Ferreira, e as ilustração são de Ângelo de Sousa, José Rodrigues, António Cruz e Armando Alves.

Mécia de Sena

 

Primavera

Que eu me lembre – e o não lembrar-me será sintomático – a Primavera não tem, na minha obra em verso ou prosa, frequente lugar. Tê-lo-ão talvez muito mais as atmosferas estivais ou do Outono, uma ou outra vivência do Inverno. Não serei, na verdade, um poeta "primaverll", se é que os poetas podem ser classificados segundo uma estacão predilecta. Daí que o escrever sobre a Primavera, que me é solicitado, seja um curioso desafio.

A verdade é que, ainda quando a chamada Natureza desempenhe papel de grande relevo em muito do muito que tenho escrito como literatura de criação, eu não sou, no sentido em que isso se entende, um poeta dela. Ou o sou para além dela. É simples una razão biográfica: nado e criado em Lisboa, homem da cidade e descendente de gerações de citadinos, os ciclos ditos eternos não me tocam da mesma forma directa em que podem existir radicados nos que conservem memórias da infância com campos, flores e árvores: como eu disse em Os Paraísos Artificiais, poema de Pedra Filosofal (1950): "Na minha terra, não há terra, há ruas" , etc., etc., poema que, diga-se de passagem, era um ataque sócio-político à vida portuguesa daqueles tempos. A esta razão biográfica, pode acrescentar-se que, por temperamento e por formação que me dei, sempre tive em horror (e só por disciplina intelectual aceito mesmo em poetas quo muito estimo) a projecção romântica do homem e dos seus estados de alma sobre a paisagem, de que as estações são elemento que as varia. Não que eu seja insensível à paisagem, ao mundo que me cerca que tem para mim uma importância essencial. Mas uma paisagem – o mar, as montanhas, as imensas planuras, o campo humanizado pelo homem, que muito tenho visto por este mundo adiante – só me interessa em si mesma e por si mesma, ou pelo que possa suscitar de meditação sobre o lugar absurdo do homem no chamado universo. Para mais, o homem, para mim, é aquele ser que prolonga e supera a "natureza", criando a sua mesma humanidade, com opor-se a ou libertar-se da indiferença, da crueldade, do acaso que, em termos humanos, precisamente caracterizam a chamada Natureza. A ideia de ser-se "natural", de "viver-se segundo a natureza", de "regressar à natureza", ao solo da madre, etc, etc, é para mim uma falácia romântica de campónios frustrados (que todavia não quereriam, efectivamente, regressar à condição, ancestral de campônios). Além disto, e por muito que se conheça mundo, e eu tenho conhecido, as estações, para um cidadão urbano, cifram-se sobretudo no caracter cômodo ou incômodo com que se apresentam. O Inverno é assim a inoomodldado das chuvas, dos frios e das neves (não as delicias da lareira antiga, quando os trabalhos rurais estão suspensos). O Verão é a do calor insuportável (com fugas à praia para quem pode). E a Primavera lisboeta, com quo me criei, é um prolongamento arrenegado e indeciso das incomodldades invernais, e não o brotar das flores, o renascer da terra, ou outras coisas sumamente arquetípicas e pagãmente divinas.

Quando vivi seis anos no Brasil, o Outono e a Primavera sumlram-se da minha paisagem de estações: o clima repartia-se entre um mais inverno e um mais verão (e para acentuar a confusão, era no inverno que chovia), sem as transições clássicas de primavera e de outono (as quais também não tenho tido agora, em quatro anos de Califórnia). Todavia, o que o grande Inverno ou o tremendo e também subtil estourar da Primavera poderiam ser, conheci-os – como não há em Portugal – no Wisconsin, no norte dos Estados Unidos. Aí sim: mesmo na cidade, árvores e o mais mundo vegetal estavam promissoramente à minha volta, e das últimas neves e gelos que duravam meses, rebentavam e floriam com uma intensidade prodigiosa, a que os mitos primaveris da Antiguidade Clássica e mediterrânica (que tanto pesam na memória tradicional e na literatura) não terão assistido nunca.

A premonição desse momento quase instantâneo, numa paisagem arborizada, à margem de um enorme lago para que davam as minhas janelas, o que gelava solidamente o Inverno todo, foi o que descrevi num poema de Peregrinatio ad loca infecta (1969), intitulado precisamente Primavera no Wisconsin. Interessante é notar que eu tenha sentido ou destacado mais esse momento anterior ao desbordamento primaveril, do que sentiria depois a magnificência pletórica da estação mesma; de resto, como o poema é datado de 1966, isto significa que eu (chegado àquelas paragens no Outuno de 1965) efectivamente senti ou pressenti esse momento, antes mesmo de ter visto o que ele indicava como Primavera esplêndida. Poemas deste tipo, são-me resultado imediato da observação directa. Leia-se:

Primavera no Wisconsin

Na limpidez tranquila da manhã diáfana
em que as despidas árvores imóveis
são como nervos ou expectantes veias
no corpo transparente do azulado ar,
as águas quietas, mas não tanto que
nelas se espelhe mais que a concentrada cor
do ar tranquilo, nem tão menos que
pareçam gelo perto as águas mais distantes,
pousam na margem delicadamente
como na mesma terra infusas se dispersam
dos ramos e dos troncos sombras confundidas.
A terra se amarela de ante-verde
e, sêca, espera, entre a neve que foi
e o ténue estremecer da seiva que desperta.

É um poema estritamente descritivo, em que ritmo e linguagem se aplicam a criar a visão paisagística, com um exacto rigor que não sacrifica a impressionismos, nem autoriza que, na pura paisagem, se intrometa (mais que no olhar que selecciona e na linguagem que fixa) o elemento humano. Este gosto do confinamento à descrição fenomenológica é uma das linhas da minha poesia, creio eu, e poucas vezes terá sido tão perfeitamente realizado como neste poema consagrado ao despertar da Primavera.

Já esta aparece em situação muito diversa, num poema de muitos anos antes, Equinócio da Primavera, coligido em Pedra Filosofal (1950), e que não recordo se foi escrito em Lisboa, se no Porto, ainda que me pareça que ao Porto se referem o "rio", as "luzes da outra margem", as "montanhas", etc. (enquanto aa "glicínias" que existiam na varanda da minha infância lisboeta, passada na casa em que nasci e onde vivi os primeiros trinta e quatro anos da minha vida, sejam por certo reminiscências de Lisboa):

Equinócio da Primavera

Da noite a aragem, tépida refrescando vem
surpreender as luzes, que interiores, se apagam
lentamente, uma após outra, como em madrugada
ao longe as luzes de outra margem – rio 
descido pelas águas tenuemente crespas,
sombras passando, e escorre matutina,
ainda sem brilho, a vibração das águas,
enquanto rósea apenas de uma aurora ausente
a crista das montanhas reverdece.

Por sobre a plácida e pensante aragem física
das violações diurnas, de amarguras,
vilezas vistas e traições sonhadas,
notícias de jornal e desafios,
guerra eminente ou, mais que dolorosa,
cravada nas imagens de uma paz sombria, 
perpassa a noite véus de primavera,
glicínias que amanhã estarão floridas,
e folhas verdes, muito frágeis, tenras,
e o azular-se o mar, o distanciar-se o céu
na crua luz que juvenis sorrisos,
traços ligeiros de alegria funda,
devora lentamente, e as rugas ficam..
– ao longe as luzes de outra margem, rio
onde a noite se esconde até à morte.

O poema tom duas partes evidentes. A primeira é, à primeira vista, uma descrição do mesmo tipo da do pooma anteriormente citado, com uma análoga estrutura de enjambement lógico de verso para verso. Mas a descrição não só não é um ponto de chegada, como no outro poema, e sim um ponto de partida, mas é uma descrição virtual (só ao reler o poema para escrever dele me apercebo) determinada pelo "como" do 3o. verso. Com efeito, esse como interioriza quanto está antes dele, e que será uma visão exterior, por analogia, de uma visão interna (as "luzes interiores"). O 1o. verso da segunda parte introduz explicitamente um outro motivo ou tem, ou atitude que é muito recorrente na minha obra (se não é de facto o cerne dela), e que estava latente no começo: em tudo a presença dolorosa ou intensa das vicissitudes humanas e sociais, vistas não tanto em contraponto que seria uma relação romântica, mas naquela sobreposição contraditória do físico e do psico-moral que a plácida e pensante aragem física representa, o que, na verdade, significa a minha pessoal convicção – sempre poematicamente re-verificada – de que o humano está para além e acima do "natural". A adjectivação atribuída aqui à "aragem" que aparecera no 1o. verso como apenas "tépida" desenvolve através dela o caracter ambíguo do início do poema, propiciando, na descrição objectiva, uma fusão do físico o do psico-moral. A aragem "tépida", que era um anúncio subentendido de "primavera", passa como que ao outro plano, não só por ser agora, além de plácida, pensante, mas por ser de uma série de circunstâncias ou eventos de um mundo maligno e desfeito (os cinco versos seguintes). Sobre tudo isso, "perpassa a noite" (que é o primeiro nome referido logo no início do poema) "véus de primavera", ou sejam diáfanas sequencias de sensações ou representações primaveris, enumeradas até à culminação de uma luz diurna (virtual adentro da virtualidade) que, oposta aos véus primaveris da noite, devora nos rostos, como a vida, os "juvenis sorrisos, / traços ligeiros de alegria funda", deixando em seu lugar as rugas de haver-se existido. O rio, que está presente no 4o verso, reaparece quase no fim do poema, como símbolo de uma paz que resiste e fica, noturna, até à morte. Há, ao longo do poema, parece-me, e na mesma cadência dele, uma. atmosfera de virtualidade primaveril quo o permeia, como contraste contra os horrores de um mundo e de uma sociedade em processo de envilecimento.

Curiosamente, as "glicínias que amanhã estarão floridas" colocam essa primavera alegórica num momento de expectante antecipação, análogo ao da descrição "real" que constitui o poema, antes citado, de muitos anos depois. Só uma pesquisa minuciosa ao longo de uma obra vasta como a minha (o que não me cabe fazer nem importa muito que se faça ou não), poderia dizer se esta atitude em relação à Primavera, que aqui se cifra em dois poemas que ocasionalmente recordei, é realmente característica, ou uma coincidência entre dois poemas em que a Primavera (expressamente referida no título de ambos, mas só mencionada declaradamente no segundo) é mais centralmente conspícua. De qualquer modo, parece-me que a coincidência é algo significativa, e nunca eu na verdade pensara nela, antes de ser convidado a ocupar-me da Primavera.

Para mim, então, segundo estes dois poemas espaçados de mais de quinze anos e de muitas transformações da vida, a Primavera é sobretudo duas coisas que podem ser significadas pelo mesmo momento: ou a antecipação dos esplendores estivais, de uma luz devoradora, ou aquela promessa latente e já brotante que no fim do Inverno se desenha e define. Não é tanto, dir-se-ia, uma estação em si, cuja autêntica existência, enquanto tal, não é aliás universal, já que em vastas regiões do globo ela não se processa ou não é evidente como a tradição europeia a fixou tradicionalmente na literatura dita ocidental. Que esta visão não me foi dada pela experiência de regiões onde a Primavera não existe, nem me foi modificada pela de outras onde ela se manifesta poderosamente, mostra-o o facto de o poema coligido no livro de 1950 ter sido vivido e escrito em Portugal, de onde só saí em 1959. Do segundo poema no tempo, e o do livro de 1969, poderá todavia dizer-se que a precisão descritiva me foi suscitada pela experiência, nos fins de 1965 e princípios de 1966, do longo e gelado Inverno do norte dos Estados Unidos, que torna o momento antecipador da Primavera mais fascinante do que jamais eu pudera antes de tê-lo sentido ou visto. É como se uma nova experiência não fizesse senão reiterar e acentuar uma forma de sentir a Primavera que já antes me seria peculiar.

E não será, de facto, o modo mais justo de senti-la? Para mais, se um poeta tem, como eu, tentado escapar a tudo quanto sejam clichés tradicionais da cultura ou da expressão, que em geral impedem ou distorcem uma renovada experiência da realidade exterior ou interior. Ora a Primavera, talvez mais que nenhuma das outras estações, é um cliché tradicional, perfeitamente simbolizado na famosa pintura de Botticelli, com a dama exibindo-se na sua elegância florida para perpetuar séculos e séculos de vivências mitológicas.

Sou eu contra as mitologias, quando, em tantos dos meus poemas, se faz apelo aos deuses? É este apelo, como a presença deles, uma complacência retórica? Sendo contra as mitologias, creio, porém, eu pretendo crer, realmente neles, ou na existência de forças que eles representam, e a que o cristianismo, com as suas sequências de ateísmo tão primário como ele, veio trazer uma marca de inibição, proibição, negatividade. Assim sendo, como conciliar a minha visão do homem como o ser que nega a natureza, com o desejo, ou quem de que os deuses, ou quem por eles, possam regressar? Como conciliar essa crença, se o é, nos deuses, com um integral ateísmo?

É que os deuses não representam a personificação de forças "naturais", mas o esforço de humanização do homem na sua própria história, o seu anseio de poder e de liberdade, precisamente contra a visão limitadora, em termos sócio-morais, do que a natureza (ampliada pelo homem) seja. Crer neles, ou evocá-los, é refazer uma mitologia mais profunda do que não só as prescrições "naturais" impostas pelo cristianismo, como também do que as próprias proibições de que o paganismo antigo fez as suas sociedades de classes e de escravos. E quem diz o paganismo (pelo qual se entende sempre o greco-romano) diz todas as outras religiões tradicionais em qualquer parte do globo – as quais, como ele e o cristianismo, se inventaram para corresponder ao terror do homem só em face de uma natureza hostil, incerta e caprichosa, e para garantir a estabilidade das classes que instalaram o seu poder sobre uma falsa protecção contra esse terror. Os deuses, usados e transformados pelas instituições religiosas, são instrumentos de dominação. Mas, evocados e invocados contra elas, e contra quanto elas impuseram de moralismo ao ateísmo contemporâneo, são armas de liberdade. Crer neles é uma forma de não crer em nada, superando-se o ateísmo dos que não creem por indiferença ou para se oporem aos que "creem em Deus".

Não somos já as sociedades ou populações agrárias primitivas que iludiam o seu estar no mundo com celebrações propiciatórias do renascer da natureza e da vida, fingindo que a natureza não renasceria sem elas. Nem temos já o direito de sermos as sociedades urbanas recentes que, para compensar-se do seu distanciamento da terra, precisam de reinventar o mito da Primavera. Neste vazio terrível em que só os deuses perpassam como imagens do nada em que existimos, só nos restam os nossos corpos e os alheios, e a angústia (e a aceitação) de sermos sem razão alguma, num mundo em que todas as justificações assumem um ar de falsidade moral.

Tudo o mais, incluindo o falarmos nas estações sem despojá-las dos seus mantos pretéritos, não é senão o desejo que sentimos, contraditório e trágico, de pertencer a algo que se renova, quando nós mesmos, pelo que ainda nos prende à natureza, nos não renovamos no tempo que nos devora; o desejo de sermos um elo de uma cadeia que, na verdade, e absurdamente, nos marca física e psicologicamente com os erros dos nossos antepassados, e, ao mesmo tempo, se interrompe a cada instante na morte dos entes queridos ou na nossa própria; o desejo de sentirmos que tudo quanto sonhamos e fazemos é algo que se insere numa "natureza" de que não somos parte, por dela havermos saído quando nos tornámos humanos.

Se há uma condição de ser-se humanidade (por quanto tempo ainda?), que nos condiciona e limita, esta é, que todas as outras não são senão efeitos das traições sociais. Em vão, por isso, podemos celebrar rituais primaveris, cerimónias estivais, rituais de Outono, cerimoniais de Inverno. E é o que torna mais dolorosa e também mais – como dizer? – ridícula essa ebriedade de recomeço e de renascimento, que a Primavera lendariamente simboliza. No curto espaço entre duas noites que é a nossa vida (declaração que é um cliché clássico…), não há mais que desejar senão que perpasse a noite de véus de primavera, véus que, todavia, sabemos não evitam, nem iludem, que a mesma noite aí se esconda até à morte que é ela. Quando nos damos às tradições ancestrais que conformam até (e é uma luta que cumpre ao poeta moderno lutar estrenuamente) a própria linguagem que nos é dada e que é nosso dever, em cada instante criador, pôr em questão, devemos sempre tratá-los com suspensão irónica ou dramática, por forma a arrancar-lhes os dentes de uma ancestralidade que em nós tenta conservar estruturas obsoletas do viver social. Ou então atermo-nos a uma descrição minuciosa que, por seu lado, também des-mitifica a realidade. Só assim será possível contribuir-se para a criação progressiva de um homem renovado que seja capaz de, sem traição à sua própria existência, contemplar, se tal quisermos, o fluxo das estações, e, entre elas, destacar a que mais carregada vem de símbolos que ansiosamente desejam – possuindo-nos através daqueles desejos desesperados de sobrevivência – manter-se à nossa custa e do que em nós é liberdade. Assim é que para esta caminharemos, a nossa e a dos deuses. E a Primavera poderá então vir – aonde quer que nitidamente venha – simplesmente ela mesma, como um renovado mito que de nada se sustenta a mais do que do seu acontecer, e que nos não prenderá em mágicas malhas de pretensas justificações de ser-se humano neste mundo sem outro.

Enquanto isso não é possível, talvez que um poema novo, saído desta meditação que a Primavera foi chamada a suscitar, diga dela esse fugir do instante que está iniludivelmente ligado ao próprio momento em que ela aparece:

Não flores de primavera ou recorrentes águas
que das montanhas pardas se descendem
aos vales que o horizonte encobre verdes,
eu peço ou espero. Apenas no arvoredo
imagens do que erecto é corpo humano
entre as pedras esparso e soerguido.
Como de acaso é visto o que em desejo
olhando nos buscamos e buscámos,
assim se movam ramos e folhagens
em movimentos leves e contidos.
E o mais não seja quanto em sonho os sonhos
não são de primavera mais que ardor, perdidos.

Santa Barbara, Outubro de 1974

Este ensaio foi editado mais recentemente em Poesia e Cultura (Porto, Caixotim, 2005, p. 189-198) e vem acompanhado da seguinte "Nota do Autor", destinada à edição do texto numa revista que, segundo Mécia de Sena, jamais se fez:
Este texto tem uma breve história que vale a pena contar. Para um belo projecto gráfico que era sonho seu editorial da Inova, Quatro Estações, pediu-me`há anos Cruz Santos que escrevesse sobre a Primavera. Objectei que não me considerava poeta "primaveril" — mas ele já tinha as outras estações todas mais ou menos comprometidas, e não desistia de que eu efectivamente escrevesse sobre uma e era aquela. Cedendo à insistência amiga, escrevi este texto mais ensaístico que "poético" (e que termina todavia com um poema escrito na ocasião, o qual, diga-se de passagem, não me parece nada mau), em que de certa maneira mostrava como a Primavera e coisas semelhantes tinham, ao que penso — pouco que ver comigo. Ao mandá-lo, dizia ao Cruz Santos que ele deveria sentir-se livre de rejeitá-lo, se o não achasse tão poético como o seu projeto requeria, mas ele não desistia de um texto meu. E o caso é que — embora muito mais à minha maneira que "primaveril" — dois meses depois me saiu o texto poético que acabei por escrever e é parte desse projecto Quatro Estações. Mas Cruz Santos pediu-me agora para publicar o primeiro texto nesta revista — pois seja. E os leitores interessados nas minhas reaccções primaveris (se os há) que comparem os dois textos.
Abril de 1976

 

Os Sertões e a epopeia no século XIX

A apreciável contribuição de Jorge de Sena aos estudos de Literatura Brasileira está, sem dúvida, muito bem representada por esta conferência lida na sessão de encerramento da "Semana Euclidiana" em São José do Rio Preto, São Paulo, em 14 de agosto de 1963. Logo reproduzida no jornal O Estado de São Paulo (31/8/1963), perdura como abordagem original e sólida de Os Sertões — obra aqui avaliada como "uma das mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século".

 

A personalidade de Euclides da Cunha, desde que, em Dezembro de 1902, apareceu Os Sertões, tem sido uma das mais admiradas e discutidas das letras brasileiras. A bibliografia sobre Euclides é imensa, e ainda continuam Os Sertões a ser objecto de preciosos e decisivos estudos como o de Olímpio de Souza Andrade, a mais recente e uma das mais importantes contribuições para a compreensão, em extensão e em profundidade, do que é, sem favor algum, uma das maiores obras literárias da língua portuguesa. Não se pode ter a pretensão de superar, numa conferência, a atenção mais ou menos especializada de que Euclides, e em especial a sua obra-prima, têm sido objecto. O que pode fazer-se, e tentaremos, é comentar alguns aspectos menos relevados ou mais controvertidos desse escritor que tem sido considerado como autor de uma obra única — única por ser ímpar, e única por não ter ele outra— de certo modo superior a ele mesmo.

Quando se diz — e há um pouco de intenção pejorativa nisso — que Euclides apenas escreveu Os Sertões, esquece-se que, por obras muito menos ambiciosas e muito menos importantes, há, na literatura universal, muitos autores que ficaram. Na verdade, a literatura deste mundo não é feita apenas dos autores de obra numerosa e vasta. Quantos desses autores se não sobrevivem hoje por um único livro, às vezes o mais diminuto e magro dos que compuseram? De quantos autores hipotéticos, dos quais não sabemos nada, a glória assenta numa única e incerta obrinha? Além de que Euclides não escreveu apenas Os Sertões. Alguns dos seus ensaios e artigos são belíssimos, e não desmerecem de algumas páginas da sua epopeia. Mas, em fim de contas, o que se esquece é que Euclides, publicando Os Sertões aos trinta e seis anos de idade, teve, e por circunstâncias fortuitas do destino, apenas mais meia dúzia de anos de vida. E nada podemos dizer do que ele viria a fazer na plena maturidade responsável a que chegara. E será que outro grande escritor da sua gera-ção brasileira, Raul Pompeia, cujas obras menores são muito inferiores à sua obra-prima única, não escreveu, em O Ateneu, por alguma semelhança de destino, uma das máximas obras que o naturalismo universal desejaria ter escrito?

A este respeito, é muito interessante — mesmo sem minúcias— atentar na geração brasileira a que Euclides da Cunha pertence como escritor. É um grupo curiosíssimo, porque, composto de alguns dos maiores nomes das letras brasileiras, não há entre eles, como pessoas e como artistas, grandes afinidades. Se 1866, ano em que nasceram Euclides e o poeta parnasiano Vicente de Carvalho que Euclides prefaciou, o tomarmos como central da geração, esta conter-se-á entre um Cruz e Souza, nascido em 1861, e Alphonsus de Guimaraens, nascido em 1870, os dois maiores poetas simbolistas que o Brasil produziu, e dos maiores da escola simbolista em qualquer parte. Mas, entre estes dois limites, estão, além de Euclides e Vicente de Carvalho já citados, um Raul Pompeia (1863), um Coelho Neto (1864), um Simões Lopes Neto (1864), um Olavo Bilac (1865), um Adolfo Caminha (1867). Isto é, a par de Euclides, temos o parnasianismo poético, o naturalismo esteticista, o regionalismo, o naturalismo agressivo, o naturalismo mundano e citadino, e o simbolismo poético, sob a égide do positivismo que fizera a República brasileira, pela mesma altura em que se publicavam O Ateneu, os primeiros poemas de Bilac, e a História da Literatura Brasileira, de Sílvio Romero.

Isto significa que, por volta de 1900, a Literatura Brasileira, com todos os pessimismos de juízo e as limitações de público e de cultura que os historiadores brasileiros têm por costume atribuir-lhe, estava em perfeita sintonia com a literatura do resto do mundo, na qual se entrecruzavam exactamente as mesmas correntes que, no Brasil, estavam lançando obras de tão alto nível. Quando Os Sertões se publicam, não podia haver dúvidas quanto à absoluta maioridade artística dos grandes nomes da literatura brasileira. E, se, escassos vinte anos depois, como culminância de uma efervescência estético-naruralista que se vinha processando desde a viragem do século, aqui como em toda a parte, o Modernismo brasileiro vai pôr em causa tudo isso, está em condições de fazê-lo por duas razões, uma necessária, outra suficiente. A suficiente é esta: podia ser posto em causa, e podia ser reformulado, aquilo em cuja existência, por mais que se combatesse, se tinha confiança. E a necessária é esta: a reformulação dos ângulos de visão da realidade brasileira tinha de ser exigida, porque as grandes figuras anteriores, se haviam sido devotadamente brasileiras, o haviam sido em desespero de causa, não acreditando que o Brasil pudesse ser, sendo grande, aquela mesma realidade quotidiana de língua, de usos e costumes, em que todos eles, do alto do seu refinamento estético, desesperadamente não acreditavam. Já curiosamente foi revelado que o pessimismo do republicano Euclides em Os Sertões, parece responder, com um ano de diferença, ao «porquemeufanismo» do monarquista Afonso Celso. E que, por circunstâncias políticas imediatas, mas também por circunstâncias sócio-económicas mais profundas, aquele pessimismo correspondia ao momento brasileiro na viragem do século, a prova está no êxito retumbante de crítica — tendo à frente os artigos de José Veríssimo, de Araripe Júnior e de Coelho Neto — e de público, que saudou Os Sertões. Esse êxito — 6000 exemplares em menos de dois anos— não pode explicar-se apenas por duas circunstâncias que raramente se reúnem para que uma obra de arte apaixone imediatamente todo o mundo: a actualidade candente do seu assunto (e a Campanha de Canudos abalara a Nação), e o génio com que este assunto seja transformado numa imponente estrutura artística. Porque, do encontro dessas duas circunstâncias (das peculiaridades epocais de uma, e das peculiaridades idiossincrásicas da outra), pode precisamente resultar uma obra extraordinária que, nem por reflectir em alto grau a opinião pública, esta venha a reconhecer e aceitar como aceitou Os Sertões.

De resto, desde o início, o êxito e o prestígio da obra assentaram em diversos equívocos que ainda subsistem e até se ampliaram. Ao imprimirem e lançarem o livro, os editores dele não estavam piiblicando uma grande obra literária, mas uma reportagem cientificamente fundamentada sobre a tragédia de Canudos, escrita por quem testemunhara a última fase dela. A casa editora que lançou Os Sertões não publicava «literatura», mas, segundo um testemunho, «obras científicas e sérias». Acontece que isto mesmo é que Euclides pretendia que o livro fosse, independentemente da paixão estilística (e parece-me ser esta a expressão adequada) com que escrevera e corrigira. Os Sertões, com as suas partes sucessivas, que começam pelo magistral sobrevoo geofísico do Brasil (imaginado num tempo em que a aviação e o cinema não nos tinham familiarizado com essa técnica, e que é transposição realista do sobrevoo visual de um mapa), não pretendem ser, e efectivamente não são, apenas o relato empolgante de uma crise da nacionalidade brasileira. Para tanto, não era preciso escrever a primeira parte: A Terra, em que avulta aquele arrepiante sub-capítulo dos «higrómetros singulares», em que cavalos e homens ficam mortos e estátuas, como símbolos da seca avassaladora. Nem era preciso escrever a segunda parte: O Homem, tal como Euclides a compôs, se, para ele, as causas mais profundas da tragédia — que ele, em termos deterministas, chamava a Terra e o Homem — não importassem, na sua visão, muito mais do que as apaixonantes circunstâncias militares e políticas que, assentes nessa base de geografia humana, constituem as seis partes seguintes. O que poderíamos chamar de 8 Cantos da epopeia de Euclides da Cunha formam uma unidade indissolúvel, e nos últimos seis (prefigurados em tantos passos dos dois primeiros) toda a narrativa adquire ressonância profunda, precisamente porque assenta nos pilares majestosos dos dois primeiros.

Que uma obra tão ambiciosamente científica, pelos padrões do tempo, fosse composta e escrita como uma obra de arte, com requintes e audácias de estilo, faz esquecer como ela se queria um documento fundamentado nos dados da ciência, já que por definição, literatura e estilo eram o contrário de tudo isso. E esquecer que a ciência tinha, e sobretudo no século XIX, com um Humboldt, ou um Claude Bernard, um alto nível de composição artística. De resto, sob este aspecto do relato documentado que se desenvolve, com consciência estética, não podemos esquecer-nos também de que a literatura da nossa língua, com os viajantes e os cronistas dos séculos XVI e XVII, oferecia, desde as épocas clássicas, uma tradição da mais alta categoria.

Se a ciência ultrapassou os pressupostos e as teorias em que Euclides assentou a sua imensa estrutura, e se eles eram, mesmo em tempo de Euclides, um pouco precipitadamente chamados a confirmar uma tese pessoal (que o era também de ideologias da época), eis o que não retira qualquer valor a Os Sertões, reduzindo o livro a uma portentosa evocação literária. Puro engano. As obras de Cuvier, de Humboldt, de todos os sábios deste mundo e do outro que foram escritores também, não deixaram de ser, pelo progresso da ciência, clássicos desta e da língua em que foram escritas. E, em contrapartida, será que uma esplêndida tragédia, como os Espectros de Ibsen, integrada na mesma ideologia determinista em que se integra Euclides, é menos bela, porque são obsoletas as ideias sobre a hereditariedade, de que a peça é rígida ilustração?

O equívoco acerca do cientismo de Euclides, e da riqueza fulgurante do seu estilo, igualmente fez que devidamente se não notasse que a linguagem de Euclides não é de forma alguma uma linguagem barroquizante, pletórica, excessiva, multiplicando os vocábulos pelo gosto ostentoso de substituí-los à realidade. A linguagem de Euclides pretende ser, e é, de uma grande exactidão, de uma segura precisão, de um cuidadoso rigor. Quando, no calor das evocações, dos quadros, dos movimentos e das figuras, ela parece estorcer-se em petulâncias de esteticismo barroquizante, não o faz nunca porque o pormenor lhe importe mais que o todo, mas porque este todo, multifacetado que é, exige dela uma multiplicação de recursos, para que fique integralmente descrito e perfeitamente gravado, segundo o vê, com a sua cultura e a sua penetração (se esta é de índole artística e amplifica, é uma outra questão), o homem Euclides da Cunha.

Mas Os Sertões não são apenas, e daí outros equívocos surgiram, uma obra de ciência escrita como obra de arte. Eles são, simultaneamente, um panfleto gigantesco, uma tragédia cósmica, um romance tão naturalista que só a realidade histórica lhe bastava, um livro de história contemporânea, uma epopeia. Quer dizer, sendo tudo isto, Os Sertões são, por estranho que pareça, uma das obras mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século. Um crítico inglês contemporâneo, Lord David Cecil, falando de um grande romance do século XIX, Middlemarch, de George Eliot, disse, com admiração e ironia, que essa obra era o que em Inglaterra se pudera arranjar de Guerra e Paz… Nós poderíamos dizer que o sonho de escrever uma obra total que foi a obsessão de homens tão afins como Zola e como Wagner, o realizou Euclides da Cunha, graças à realidade contraditória e selvática do Brasil. Foi ele quem, na nossa língua, e salvo para a sociedade urbana, Os Maias de Eça de Queiroz, realizou o que da Guerra e Paz de Tolstoi se pôde arranjar… E não há nisto, ao contrário do que sucedia na comparação de Cecil, a mínima ironia. Os Sertões são, na verdade, uma culminação das ambições literário-científicas do século XIX inteiro.

Panfleto gigantesco? Haverá alguma grande obra da literatura universal que o não tenha sido? Para compreendermos a Divina Comédia de Dante, ou Os Lusíadas de Camões, mesmo a Eneida de Vergílio, ou o Paradise Lost, de Milton, grandes epopeias, não podemos abstrair esse aspecto de ataque proselítico que mesmo sob a serenidade vergiliana está implícito. Apenas sucede que, em geral, associamos a ideia de panfleto a uma obra curta e directamente agressiva, escrita no calor do momento, e esquecida nas mutações da sociedade; e é-nos difícil conceber ou aceitar que um panfleto tenha as proporções e a estrutura, e sobretudo a escala, de uma vasta e apurada obra de arte. Se grandes destas obras podemos e devemos entendê-las como panfletos, pelo menos em certos aspectos da sua natureza última, porque não poderá sê-lo também Os Sertões? A intencionalidade firme de provar certas teses e condenar certos actos políticos, que informa o livro, e é um dos seus motivos condutores, não nos cumpre, como críticos, aceitá-la ou repudiá-la. É um facto irrecusável, sem a consideração do qual se perde parte do sentido e até do impacto que a obra tem o direito, pela sua grandeza e a sua nobreza, de continuar a exercer.

No tempo de Euclides, e à primeira vista, a historiografia portuguesa e brasileira avançava para a ponderosidade da investigação erudita, para a minúcia documental, para o exame monográfico. É a época de Gama Barros, Costa Lobo, Sousa Viterbo, Braamcamp Freire, Alberto Sampaio, Lúcio de Azevedo, em Portugal, e de Oliveira Viana, Oliveira Lima, Nina Rodrigues Alberto Torres, José Veríssimo, Capistrano de Abreu, no Brasil. É que a história, como a etnologia, estavam cindindo-se da visão artística, para, sem abandonarem a intencionalidade interpretativa, mais de perto cingirem a realidade social que fora o Romantismo o primeiro a pôr no primeiro plano das preocupações estético-culturais. Em geral se esquece, na difusão de uma noção popularizada de romantismo imaginoso e piegas, que o Romantismo considerava essencial a análise do real, quer nas almas, quer na sociedade, e lançou as bases do realismo moderno aue, ao tornar-se politizado num sentido socializante, daria o naturalismo, e ao despolitizar-se em aristocratizante reacção daria o esteticismo. Mas as coisas não são assim tão simples, já que, por exemplo, na Inglaterra, os esteticistas serão precisamente os apóstolos do socialismo, por entenderem que a sociedade burguesa e liberal não oferecia condições para a beleza nem para a liberdade do artista. Mas de que, nesta mesma linhagem esteticístico-naturalista, a História, e a história contemporânea, podia ser escrita como um gigantesco panfleto, tinha Euclides, na nossa língua, um prestigioso exemplo em Oliveira Martins, seu mestre de socialismo. Que serão a História da Civilização Ibérica, a História de Portugal, e o Portugal Contemporâneo, senão os panfletos gigantescos que a paixão do real, a intencionalidade anti-burguesa do esteticismo, e a vivência romântica da História, não deixariam de escrever? Os Sertões são o audacioso passo que seria dado, depois dessas obras. Tomar um episódio, colocá-lo na realidade da Terra e do Homem deterministicamente considerados, evocá-lo com o máximo rigor da expressão e o máximo de paixão estético-política, e historiá-lo por forma a transformá-lo naquele libelo que, para o naturalismo, todo a obra devia, de um modo ou de outro, necessariamente ser, foi o que fez Euclides.

Um outro crítico inglês, Stephen Spender, disse algures que, se Homero tivesse vivido no século XIX, não teria escrito outra Odisseia, mas a Madame Bovary de Flaubert. É isto uma boutade, sem dúvida. Mas, se a analisarmos, permitir-nos-á compreender melhor Euclides da Cunha. Os finais do século XVIII e o século XIX criaram e desenvolveram o romance moderno e já o grande romancista Fielding, criador do Tom Jones, afirmara que o seu desejo era que o romance fosse «um poema herói-cómico em prosa». No mundo nada heróico, pelo menos à escala cavalheiresca, e nada primitivo, pelo menos à escala das superstições totémicas e de clã, que era o do século XIX, a epopeia em verso, e altissonantemente heróica, não era já possível. Um dos mais celebrados e, para a imaginação universal, mais típicos dos românticos, Byron, escrevera, e em verso, a anti-epopeia, com o seu Don Juan. O romance, no século XIX, substitui (e não sem razão descende das novelas de cavalaria e das novelas sentimentais e pastoris da Idade Média e do Renascimento) a epopeia, tal como, salvo no imenso surto epopaico do Renascimento, que culminara em Os Lusíadas de Camões, na Gerusalemme Liberata, de Tasso, e no Paradise Lost de Milton (que são, respectivamente, as epopeias da História, da Imaginação, e da Teologia), a novelística cavalheiresca e pastoril substituía as velhas canções de gesta. Esta evolução transformara o romance, não só num poderoso veículo de ideias — tão caras ao século XIX— como propiciava que, reciprocamente, tudo fosse tratado como ficção, como transfiguração artística. Por outro lado, na medida em que era realidade — a realidade individual, a realidade social, a realidade histórica — o padrão de todas as coisas, a grandiosidade trágica ou feliz dos heróis das epopeias reduzia-se, ou ampliava-se, à minúcia do quotidiano, como na Madame Bovary, à inanidade de uma classe, como em Os Maias, à degradação inexorável de uma sociedade, como nos Rougon-Macquart, de Zola, ou, simbolicamente, na tetralogia operática de Wagner, O Anel dos Nibelungos (a aproximação entre os Rougon e os Nibelungos não é minha, mas de Thomas Mann, a última e mais gloriosa metástase do naturalismo esteticista), às vicissitudes de um país inteiro em guerra, como em Guerra e Paz, de Tolstoi. Mas podia também a mesma ânsia de realidade criar, na investigação psicológica, os monstros de Dostoievski, e até as aventuras linguísticas de James Joyce.

Na viragem do século XIX, porém, a confiança positivista na ciência, e o entendimento da história como uma tragédia humana (que é, no mundo luso-brasileiro, a visão de Oliveira Martins), criavam, entre a situação a que o naturalismo levara o realismo na criação literária, e as possibilidades de a História e a Vida serem uma realidade que só a imaginação apoiada na análise científica seria capaz de recriar, uma interdependência extremamente íntima. Não escapou a Euclides da Cunha —e é parte integrante da sua interpretação de Canudos — que a tragédia a que ele assistira resultava do choque entre o primitivismo da população nordestina, condenada pelas secas, e a civilização artificial que ele julgava imposta por uma república errada e era imposta pelas circunstâncias sócio-políticas da sociedade dirigente do Brasil de então. E, ao seu senso estético, quando construiu Os Sertões, não escapou que, se a ficção naturalista podia realmente conquistar as palmas da epopeia, e realizar a fórmula de Fielding (cunhada no dealbar do mundo oitocentista), ao mesmo tempo que respeitava os cânones da ciência esteticamente escrita e da História politicamente usada, só lhe seria possível tal triunfo transformando, numa epopeia moderna em prosa, o carácter de épica primitiva da população de Canudos, e o combate absurdo e no entanto necessário com que uma sociedade inteira — que o naturalismo retratava impiedosamente, e o pessimismo de Machado de Assis analisava até às últimas consequências da derrocada interior — se obstinou em destruí-la. Por isto, Os Sertões são, como dissemos, o romance, a História e a epopeia, que o século XIX desejava que as suas obras máximas simultaneamente fossem. Sem as condições primitivas de Canudos, a epopeia seria apenas romance, a História seria apenas sátira política, e o romance teria sido apenas a raiva impotente contra uma sociedade estabelecida, que a ficção romanesca vinha sendo já, ao evoluir para o impressionismo. De resto, quanto à epopeia, a situação geral do género e em especial no Brasil havia sido posta em claros termos, por Silvio Romero, na sua História da Literatura, quando Euclides tinha vinte e poucos anos. Diz Silvio: «O poema épico é hoje uma forma literária condenada. Na evolução das letras e das artes há fenómenos destes: há formas que desaparecem, há outras novas que surgem. Além desta razão geral contra novos poemas épicos, existe outra especial e igualmente peremptória; o Brasil é uma nação de ontem; não tem um passado mítico, ou sequer um passado heróico; é uma nação de formação recente e burguesa; não tem elementos para a epopeia. É por isso que todos os nossos poemas são simplesmente massantes, prosaicos, impossíveis. (…) Desse naufrágio geral salvam-se apenas o Uruguai e o Caramuru. O que os protege é o seu tempo; apareceram a propósito; nem muito cedo nem muito tarde. Não era mais nos primeiros tempos da conquista, quando ainda não tínhamos uma história; não era também nos tempos recentes, em meio de nossa vida mercantil e prosaica. Era no século XVIII, quando a colónia sentia já a sua força, sem as suas desilusões.»

Este decreto de Sílvio Romero, tão lucidamente escrito, terá constituído um desafio para Euclides da Cunha, ao imaginar e compor o que, numa dedicatória, chamou «poema do heroísmo e da brutalidade», publicado cerca de quinze anos depois da História de Silvio. Que a situação é como este a descreve, parece que tudo, no livro de Euclides, nos mostra que este aceita. Mas igualmente mostra que, aceitando, procura provar como, na chateza «mercantil e prosaica» de então, podiam surgir, no Brasil, as condições excepcionais do poema épico. O passado mítico não existiria, e não seria o positivo Euclides a acreditar nos mitos indianistas do Romantismo, no «Bom Selvagem» virtuoso e nobre, ele que vira o misto de degradação e de heroísmo louco e sanguinário, a que a Natureza pode conduzir o Homem. O passado heróico, também não, o que aliás não é inteiramente verdade, se recordarmos as guerras contra os holandeses e as guerras do Sul. Mas, segundo Sílvio Romero, o que possibilitara que os poemas de Basílio da Gama e de Santa Rita Durão se elevassem acima de uma mediocridade em que inclui Os Timbiras de Gonçalves Dias, era o facto de esses poemas terem aparecido quando o Brasil já tinha uma História própria, quando não decairá ao nível do burguesismo comercialmente anti-heróico do século XIX (e aqui notamos que mesmo Sílvio Romero sacrifica à nostalgia de outros tempos mais dourados e aristocráticos, que foi timbre do Romantismo), e quando, tendo o Brasil uma História própria, esta não era ainda vítima das desilusões que acompanham o choque entre a maioridade responsável e a adolescência impetuosa. Ora, se assim era, Canudos oferecia as condições ideais para a epopeia: era o choque de duas civilizações, e o primitivismo das hostes do António Conselheiro supria, em barbárie e em messianismo actuais, o que lhe faltasse em passado mítico e heróico. Quanto às desilusões, a questão era outra, porque, como todo o século XIX fez, Sílvio Romero confunde genericamente a epopeia primitiva ou canção de gesta heróica com a epopeia culta e erudita. Aquela, sim, fora sempre filha de uma vida tribal perigosamente conduzida entre grupos hostis que se digladiavam. As desilusões que ela espalha são momentâneas, intemporais, anti-históricas, uma vez que sentidas, nas circunstâncias da vida, por populações que, como consciência social, estão fora da História. A epopeia culta e erudita foi sempre o contrário disso. Não é de reelaboração popular (no sentido amplo do termo que inclui as camadas «cultas» capazes de uma reelaboração mesmo da transmissão oral), mas uma criação artística muito consciente, filha sempre das preocupações de um homem ante o futuro, das suas desilusões perante o presente, do seu apelo, por isso, a um passado heróico. Se os poemas homéricos, no alvor da nossa civilização, participam da natureza de ambos os tipos épicos, nenhuma outra epopeia ulterior deixou já de ser crítica, de reflectir uma crise da civilização. Precisamente o que faz a maior grandeza que elas tenham, é a acuidade com que essa crise é transfigurada em gesta heróica pelas desilusões do poeta. Não haverá, e até epocalmente, epopeias mais claramente construídas assim, do que as de Camões e Tasso. Por isso, e ao contrário do que pensava Silvio Romero, a desilusão e a amargura são parte integrante da epopeia moderna; e, por isso, foi possível a Euclides provar com Os Sertões como era triste, e no fundo trágica, a epopeia. Triste, não porque não houvesse, no mundo «mercantil e prosaico», lugar para o heroísmo. Mas porque o prosaísmo do mundo moderno, com o positivismo cientista desmascarando as falácias do heroísmo, punha a claro a que ponto a epopeia só era possível — e só tinha sido sempre possível— como resultado contraditório dos crimes e das loucuras, como tragédia cósmica do Homem abandonado ao seu meio, e incompreendido dos outros homens.

Tragédia cósmica dissemos que Os Sertões eram. E o são, ao que se vê, neste sentido. O teatro daquele tempo, ou continuava desfazendo-se em dramalhões românticos, que nada significavam para as dores das nacionalidades, ou derivava para um realismo factual e episódico do quotidiano em sociedade. O palco, porém, de Euclides não era um palco e, neste, uma alcova. O seu palco era aquele imenso território que ele começa por descrever-nos: um palco trágico para uma farsa trágica e sinistra. E como poderia, num palco apenas, ser tragédia aquilo que o fora no quadro imenso e terrífico de uma inóspita região das terras brasileiras, envolvendo até ao fundo das almas o que Euclides julgava aquela mesma tremenda inconstitucionalidade que contrariava, como Nação, a autêntica legitimidade de seu amado Brasil? Porque, não nos iludamos, Os Sertões pretendem colocar, na forma sugestiva e grandiosa de um magnífico relato, o problema crucial de como uma nacionalidade é legítima, em que bases deve constituir-se não só para sobreviver, mas para merecer a sobrevivência. É um tom geral que a literatura de nossa língua já havia aprendido e atingido, no ponto mais alto a que subiu, porque Os Lusíadas de Camões são precisamente, e às vésperas de um momento crucial da nossa História comum, a colocação desesperada dessa angústia moral. Em que termos e em que condições os homens, como nação, são dignos do seu passado e do seu futuro? O que Camões colocara no plano do vasto mundo, centrou Euclides nos sertões nordestinos. E as limitações que, no seu século, reduziam a escala da epopeia, bem se reflectem nesta colocação geográfica que, em certa hora, o destino do Brasil lhe ofereceu como decisivamente significativa. Mas essa redução naturalística implicava uma contradição terrível: a de, no encerro doloroso de uma zona inóspita, se desenrolar uma tragédia dolorosamente grotesca, que a sujeição ao meio tornava cósmica, muito mais ampla do que o meio e do que os homens. A teatralidade intrínseca de Os Sertões de Euclides da Cunha resulta, em grande parte, dessa contradição a cujo resolver-se assistimos, sem que ela seja resolvida pelo facto de ser eliminada em montes de cadáveres, ou de a cabeça de António Conselheiro ser exibida a multidões em festa. É uma teatralidade que resulta do absurdo de chocarem-se a História e a negação da História — o que foi sempre a própria essência da Tragédia. Mas que a História seja feita por quem a não merece, e a negação da História lhe resista sem saber a que resiste, uma ignorância mútua, eis o que transforma essa teatralidade trágica no determinismo angustioso e cego da ficção naturalista. Porque o palco para a peça de Euclides era demasiado grande, demasiado típico nas suas peculiaridades, demasiado terra e gente ligada a ela, para que quaisquer figurações pudessem substituir-se ao poder evocador da palavra. E esta tem assim por missão erguer perante nós a cena imensa, com os seus actores de verdade, vivendo e morrendo uma tragédia que resultava de o homem, abandonado a si mesmo e ao seu meio, ser impotente para modificá-lo. Não é das menores grandezas de Euclides que o seu tão agudo instinto da tragédia que é contrapartida do instinto épico, desenvolvendo-se numa concepção determinística da geografia humana e da arte literária, não tenha caído no logro — tão do seu tempo e de um Oliveira Martins — dos «homens representativos», tão caro a Carlyle ou a Emerson. Épicos e trágicos como Os Sertões são, não transformou Euclides o António Conselheiro no herói único, cujas decisões autónomas fazem a História, e cuja ausência de capacidades para alterar o curso determinístico da História, faria a tragédia. Conselheiro não é Aquiles, nem Eneias, nem Orestes, no país das secas. Nem é um varão de Plutarco. Nem mesmo um Quixote de Cervantes. António Conselheiro é uma emanação da Terra e do Homem, uma hipóstase das condições de vida de uma sociedade humana; e, se ó uma figura da tragédia implícita nas maiores epopeias, é porque não se ergue, ao contrário dos «homens representativos» como o século XIX os adorou, acima das condições de que é um produto e uma vítima. Neste sentido, o carácter do romanesco naturalista de Os Sertões, e o modo como a obra realiza o sonho da epopeia realista, mais finamente e profundamente nos aparece. Conselheiro é um herói-malgré-lui por contraditório que isto nos pareça. E nada é mais concludente, como visão moderna da epopeia possível, que Euclides terá tido, que todo o final do livro, com a sua crítica à natureza absurda do heroísmo: «Canudos não se rendeu», «aquele terribilíssimo antagonista», «aqueles triunfadores»…
O livro inteiro — tão longo e, para tantos, tão alongado — é escrito, note-se bem, como se fosse um livro breve. As frases são curtas, incisivas, por vezes resumem uma situação inteira que não é descrita. A opulência verbal de Euclides, tão celebrada, é, como dissemos, um gosto do rigor e da exactidão. Se muitas palavras raras tinham para ele um significado mais exacto e mais rigoroso, precisamente porque ilustravam mais o carácter alucinatório da evocação, a culpa não é por certo de Euclides, mas de uma língua, como a nossa, que temos deixado banalizar-se, empobrecer-se, perder o vigor e o brilho, como se alguma vez a grandeza dos homens e das coisas pudesse resistir à banalização da linguagem com que a descrevemos. Que a realidade é algo que vive na nossa imaginação apaixonada, e que depende pois estritamente da linguagem que no-la figura, eis o de que Euclides foi agudamente consciente, à semelhança do seu emulo de geração e de livro único, Raul Pompeia. Ambos souberam, como poucos, que a criação pela palavra é, antes e acima de tudo, uma criação literária, e que não há criação literária sem um domínio adequado e arguto da linguagem. E, no entanto, que abismo entre o impressionismo esteticista de um e o rigorismo descritivo do outro! Onde um se aplica em dar, o mais nuançadamente possível, a vivência individual e o fervor insano com que a realidade pode ser apreendida pelos sentidos e avaliada pelas emoções, o outro olha do alto uma terra e uma humanidade, as vicissitudes de uma guerra cruel e assassina. Ele o diz: «Vimos como quem vinga uma montanha altíssima». E acrescenta: «No alto, a par de uma perspectiva maior, a vertigem…». A vertigem, com efeito. E, sem trocadilho, podemos dizer que Os Sertões é um livro vertiginoso: pela secura fulgurante das suas centenas de páginas, pela paixão intensa com que está escrito, pela serenidade contraditória que é a das alturas, onde as loucuras e os crimes das nacionalidades só têm, para julgá-los, o estilo dos Euclides da Cunha…

Àquilo mesmo que Euclides condenava que o Brasil fosse — uma população degradada e mestiça de raças inferiores, em face de uma sociedade ao mesmo tempo bárbara e civilizada (não se considerava ele um misto de tapuio, de celta e de grego?) — no que não andava longe do racismo celtista de outro seu com¬panheiro de geração, o historiador Oliveira Viana — devemos, e deveu o próprio Euclides, a possibilidade de escrever a sua obra-prima. Que outros países do Ocidente, como o Brasil de então, teriam oferecido ao poeta épico um acontecimento como a Campanha de Canudos? Sem dúvida, guerras muitas, massacres alguns, opressões variadas. Mas não a luta entre uma população condenada, pela miséria geofísica, ao messianismo, e uma sociedade dirigente forçada a salvar a unidade de um país que era menos seu do que daquela, e destituída de qualquer sonho superior como nação. Era este o pessimismo de Euclides da Cunha, que não o nosso. Mas alguma vez as grandes epopeias não foram escritas, nos tempos modernos, em desespero de causa? Quem era o Dante e que era a sua Itália? Que ia ser o Império Universal de Camões? Que morria na loucura de Tasso? E não é na para ele abominável Restauração que já vira iminente, que Milton — o republicano e puritano — publicou a sua obra magna? E, em pleno século XIX, eram risonhas as esperanças de Balzac, de Flaubert, de Zola, de Verga, de Eça de Queiroz, de Machado de Assis? Na magnificência miniatural da sua visão, não é O Ateneu um livro azedo? Também o é, na sua grandeza amarga, Os Sertões. Não é dos menores paradoxos da história literária, que as grandes obras tenham sido escritas quando os seus autores achavam que as suas pátrias não mereciam que eles as escrevessem… Provavelmente, não mereciam mesmo, já que, na verdade, elas são sempre, apesar das nossas presunções e susceptibilidades, inferiores aos grandes homens que produzem. Mas acontece que, não obstante isso, eles as escreveram, e é precisamente o que os distingue da chusma inglória dos que achando que não vale a pena fazer nada, cumprem realmente as suas convicções… e não fazem nada. Os grandes escritores pensam que tudo está perdido, mas têm em si mesmos uma confiança última. E essa confiança última com que escrevem as suas obras-primas para nos chicotearem a golpes de palavras, é afinal aquilo que, se os não salva a eles, nos salva a nós.

Que o Brasil deixe de ser, cada vez mais, o que Euclides imortalmente retratou no seu amor sacrossanto e feroz, é o que todos mais ou menos desejam, de uma maneira ou de outra. E não pode haver, para obras-primas comprometidas com uma nação, como Os Sertões, mais alto destino do que esse de, um dia, poder dizer-se que tudo nelas é inteiramente obsoleto, inteiramente ultrapassado, inteiramente injusto. Mais puras obras de arte então se tornam, e melhor podemos estimá-las, já que nada, no nosso destino, depende dos juízos que elas imortalizaram através dos tempos. Não há, porém, nenhuma obra de arte, a que tenha acontecido esse extremo limite. É que, com efeito, ela não seria grande se, pela mutação das nossas condições de vida, deixasse de falar-nos. Seria sem dúvida minimamente humana. Na medida em que comprometidos com um Brasil, Os Sertões serão obsoletos. Mas, na medida em que comprometidos com, como Euclides disse a concluir o livro, os crimes e as loucuras das nacionalidades, que o mesmo é dizer dos homens, não serão. Sempre haverá disso, infelizmente, de uma maneira ou de outra. E quando o não houvesse, haverá sem dúvida, falada e estudada por milhões, e tornada efectivamente uma das primeiras línguas do mundo, que já é, a língua portuguesa, de que Os Sertões são um dos maiores monumentos gloriosos.

É triste pensar-se que uma carnificina atroz como Canudos, e insensata no que espelhava de incompreensão de uma situação psico-social, tenha servido sobretudo —como mais nítido e mais perene resultado — para que tenha sido escrita uma obra-prima. Nem sempre, é certo, as catástrofes da História encontram, e tão oportunamente, o seu cronista e o seu cantor, como foi o caso de Canudos e de Euclides da Cunha. E, se assim acontece, talvez que no facto possamos encontrar o segredo do acerto, que houve e há, entre o acontecimento, o cronista, e o público, apesar de todos os equívocos. É que, se Euclides acreditava no determinismo inexorável das coisas e dos homens, ele acreditava também — e nem outra ideia poderia esperar-se de um homem cuja formação não era a de um literato, mas de um técnico — em que aquele determinismo do meio e das circunstâncias etnico-sociais podia modificar-se pela acção gradual que, transformando a Terra, permitisse que nela, o Homem se transformasse também. Apenas não via, na sua crença utópica (porque era a de um pessimista), que as transformações pudessem fazer-se pela violência, nem que esta culminasse na destruição absurda de que Canudos foi um símbolo. Euclides acreditava, sim, que a acção dos homens pode, pouco a pouco, pacientemente, com a mesma paciência e segurança técnicas com que ele construía pontes, construir os instrumentos de um progresso possível. Se Os Sertões também são um libelo, são-no por exprimirem contraditoriamente esta fé na compreensão e no trabalho. Euclides não desejava que o Brasil fosse uma nação ideal, mas sim uma nação que, pouco a pouco, atingisse, integrando-se em si mesma, a realidade de um imenso território que o fascinava e de uma massa humana destituída, que o movia à piedade. Também sob este aspecto Os Sertões são uma grande obra de arte, porque as não há sem este sentimento de que a justiça, a compreensão fraterna, a liberdade, são elementos essenciais da dignidade humana, e que esta não pode subsistir, nem prefigurar-se, onde esses valores não sejam primaciais. Por isso, como tantos outros altos espíritos em face de revoluções, quem escrevia aquele livro admirável era um republicano descrente da República. É que nos importa compreender a descrença desses altos espíritos em face da realização prática dos seus ideais. Não é, ou raramente o é, que eles não compreendam que a realidade é sempre mais pobre do que o sonho, os homens sempre menos grandes que nas horas prévias do generoso entusiasmo, e que a política não é a arte dos extremos mas a dos compromissos. Isso, eles o sabem perfeitamente, e em geral melhor do que os prosélitos e os devotos, já que essa mesma ciência lhes é dada por um cepticismo irónico e esclarecido. O que esses homens, como Euclides, não perdoam —e do que nos dão lição— não é que as coisas realizadas sejam menos belas que as sonhadas, mas que não sejam senão mistificadamente realizadas, e se apresentem como sendo aquilo que não chegaram sequer a ser. Um livro como Os Sertões não nos ensina implicitamente, pois, a desesperarmos de que ideais se realizem. Ensina-nos, sim, a não confundirmos as limitações insuperáveis de uma momentânea realização, com as complacências, as demissões, as convivências e as covardias que precisamente defraudam qualquer realização. Se a carnificina de Os Sertões foi necessária e possível, é o que nos diz Euclides, foi-o porque a República não soubera estruturar-se como uma democracia, em que, segundo as suas condições, todos os brasileiros tivessem o seu lugar. Se Os Sertões foram escritos, o foram para condenar que se apresentasse como uma herança dos erros do passado o que era um efeito das omissões do presente. Até nisto o livro de Euclides da Cunha se irmana às mais nobres obras das literaturas, pelo alto intuito de moral política e social que a conduz. Doía a Euclides que o tomassem como autor de um só livro: «custa-me admitir, dizia ele, que tenha chegado com ele a um ponto culminante, ficando todo o resto da existência para descer desta altura». Os azares da vida, não o deixaram provar nem uma coisa, nem outra. Mas igualmente não lhe deram tempo para, sequer em vida, descer da excepcional altura a que se guindara, quando, em fins de 1902, há mais de sessenta anos, foram publicados Os Sertões. Este livro, com ser uma das obras fundamentais que sobre o Brasil se escreveram (e poucos escritores podem gabar-se disso, em relação às suas pátrias), é uma das obras máximas da literatura brasileira e da língua portuguesa. Tem isto sido dito muitas vezes, e não será a última. Permitam-me que, uma vez mais, e somando a minha voz a tantas que me precederam, o venha agora repetir aqui.

Araraquara, São Paulo, Agosto de 1963.

 

Charlot, Hoje e Sempre

Podemos dizer que foi com o genial Charles Chaplin que Jorge de Sena se iniciou na crítica cinematográfica… De fato, o texto abaixo é o seu mais antigo comentário sobre a "sétima arte" e foi publicado há 65 anos no Mundo Literário nº 11, de 20 de julho de 1946. Quando, em vários pontos do planeta — inclusive no Brasil — são agora festejados os 80 anos de "City Lights", julgamos oportuno aqui evocar o eterno Carlitos/Charlot, cuja figura, aos olhos de Sena, "pertence, hoje, ao chamado património espiritual da humanidade".

 

Estão em exibição, no Condes, cinco sextas partes de um dos filmes organizados na América para o «Festival de Charlot». Composto por seis shorts, com numeração por capítulos — 1, 2, etc. — ali e agora, começa no segundo. Felizmente, entre as exibidas, contam-se The adventurer (O evadido — título português), The cure (No balneário) e Easy Street (Na Rua da Paz), todas muito importantes na história do Cinema, nomeadamente a última que é daquelas em que já com nitidez, principia a desenhar-se o típico Charlot, cuja figura pertence, hoje, ao chamado património espiritual da humanidade.

De facto, seis fitas de Charlot podiam ser demais para quem está habituado ao cómico antisséptico do moderno cinema americano. Além de que o Condes, que teve durarate o ano, tanta coisa a exibir (até um Barbeiro com um D. Basílio, não se sabe por que ironia do destino, travestido de comilão), devia realmente guardar para esta altura aquele cinema de há trinta anos — não fosse a gente ficar sabendo que não suava de riso mas do calor da sala.

Nos tempos do mudo, havia pequenas ou grandes orquestas para encher os ouvidos do público. E também, para um ou outro ruído mais fácil de imitar a tempo. Lembro-me do Ben-Hur, no Odéon, com a batalha naval acompanhada a bombo e pratos, enquanto o resto da orquestra tocava, por exemplo, o fragmento sindbádico da Scheherazade, ou coisa assim marítima. Nem por isso, pelas próprias necessidades da exposição mímica, as fitas eram menos mudas. Mas só o sonoro permitiu apreciar a importância espectacular de um silêncio ou de um pequeno ruído, mesmo da ressonância, em termos que ao teatro, fundamentalmente presença humana, não podiam interessar.

Estes filmes de Charlot reaparecem com acompanhamento musical, e uma sonorização discreta apenas para sublinhar o cómico de certas cenas. No Emigrante, a sequência dos soluços, que, na sua época, valia só pelo crescendo do ritmo alternado, é valorizada por sons de apito. Mas, em Na rua da paz, já me parece que as pancadas de «casse-tête» na cabeça do brutamentes seriam dantes mais cómicas na sua ineficiência silenciosa, que hoje estrelejando impotentes.

O público, porém, ri, creio eu, como o de há trinta anos. E alguns dos «gags» — gastos e regastos em sucessivas farsas de outros cómicos! Mas estão ali, e é uma das vitórias de Charlot, tão natural e indispensavelmente incluídos na narrativa, que o público, sem dar por isso, ri mais da história que lhe contam do que dos acidentes dessa mesma história. Depois, hoje as fitas cómicas (e não falo na «comédia burguesa») têm, quando têm, um argumento frágil. E estas farsas de Charlot são solidamente construídas, desenvolvendo-se com a lógica própria da grande farsa, mesmo quando parecem despretenciosas, mesmo quando a técnica afrouxa por não se reduzir ao essencial.

No entanto, esta redução ao essencial — como aponta Roger Manvell, referindo-se precisamente a The cure e Easy Street — foi sempre uma das características técnicas dos filmes de Charlot. E a frouxidão só se manifesta no desequilíbrio resultante da demora desproporcionada neste ou naquele «gag». Mas convém notar que é dificílimo, com «gags» de repetição e em fitas curtas, conseguir o equilíbrio. É assim que se alonga demasiado a sequênoia dos banhos forçados no Evadido, enquanto no Falso conde é um prodígio de espírito a passagem, sempre despropositada, da mulher mascarada de marroquina ou lá que é, e cujas intervenções culminam na cena do peru enfiado na bengala e atirado à cabeça do criado. Há aqui uma ousadia que o cinema americano, esmagado pelo código Hays, teria, depois, de abandonar. E o que se segue — Charlot enleado e jogando o golf com o pudim — é já um luxo de expressão que mais vinca a comicidade expontânea do momento anterior.

Disse que o público ria como o de há trinta ou vinte e cinco anos. E talvez ria mais. Porque ri, também, da velocidade inverosímil dos movimentos (os realizadores de hoje ainda sabem que é assim) e da própria mímica, natural então, como riria se, em vez de Charlot, lhe dessem um drama de Bertini, um daqueles que desfazia em lágrimas os corações mais empedernidos do seu tempo. Todavia, o próprio Charlot explorou habilmente essa rapidez resultante, na projecção, do menor número de imagens pela câmara fixadas na unidade de tempo. As cenas de perseguição em O evadido e as da luta com o maçagista em No balneário são, ainda hoje, um modelo de comicidade por rapidez. De resto, o talento de bailarino não é um dos menores em Charlot. O ritmo de The cure é de bailado: e o filme tem cenas puramente dançadas. E há bem pouco, em O Ditador, o «solo» com o balão-esfera terrestre — uma das cenas mais excepcionais do filme — valia, principalmente, pela esplêndida marcação caricatural dos movimentos.

É hoje tão insuportável ver um filme antigo, como ouvir música por um receptor de má selectividade. Mas Charlot, que sempre se serviu da técnica para fins de expressão, e a transcendeu sempre — raro o cinema terá atingido uma elevada dignidade visual e auditiva, como no Ditador, com o contraste entre o discurso onomatopaico e a nobre alocução final — aí está vivo, não curiosidade histórica, acessório de uma erudição que o cinema já está possibilitando, mas verdadeira arte: como um grande livro imperfeitamente impresso.

Ainda uma observação importante. Para muita gente será desconcertante o Charlot destes filmes. De facto, e principiei por tal acentuar, o Charlot da Quimera do Oiro, do Circo e das Luzes da Cidade, só raras vezes neles aparece explicitamente. Há, sim, desde logo uma figura — mas adaptada à aventura que está vivendo: Charlot aqui, Charlot acolá, Charlot isto ou aquilo. O jogo fisionómico admirável do aventureiro (o evadido) é muito sintomático. Mesmo a «figura» é, quase sempre, a de um espertalhão bem sucedido. Compreende-se que, após os grandes filmes que consagraram o tipo, apenas pela dualidade tenha Charlot podido resolver os problemas levantados pelo Ditador. Ainda com desenlace feliz — «happy end» — já o tipo se desenha em O emigrante e Na rua da Paz. O sonhador miserável, distraído e altruista, embora depene ao jogo os companheiros de viagem, já vai a bordo daquele navio com rumo a Nova-Iorque. E a ironia trágica também: a contemplação embevecida da Estátua da Liberdade é violentamente quebrada pela corda com que os funcionários da emigração encurralam os emigrantes… Easy Street, àparte a gratuita comicidade de jogo de polícias e ladrões, é uma vigorosa sátira social, a que nem falta um corajoso realismo (aliás este último sempre presente nos filmes de Charlot): veja-se como são, de facto, miseráveis os «interiores». O final da fita é o salto para a caricatura dos ideais de «respeitabilidade» — a rua redimida por Charlot-polícia e namorado da missionária, os moradores, pretenciosamente vestidos, cumprimentando-se muito delicados, passando as esposas para o lado de dentro do passeio… O Charlot que toda a gente conhece ainda não é bem aquele do Condes. Veio depois, com amargura, com desespero, com cenas, comoventes para rir. Mas o que ali está, já sua obra magnífica, é, pela riqueza expressiva, do melhor que o cinema tem dado. Sinceridade, independência, honestidade de factura, verdadeira originalidade não se encontram, assim, nem todos os dias nem em todas as artes.

 

José Rodrigues Miguéis

Foi este o primeiro texto de Jorge de Sena publicado no Brasil, desde que aqui chegara — mais precisamente no jornal O Estado de São Paulo a 29 de agosto de 1959. Não há indicação de data no original, nem referência a ele em cartas, porém, considerando que a sua colaboração nesse periódico já havia começado em junho e que o artigo se reporta a um prêmio igualmente atribuído em junho, é possível que tenha sido escrito ainda em Lisboa, antevendo a dificuldade em redigi-lo durante o sobrecarregado congresso de Salvador e a correria das muitas viagens nesse mês tão agitado (Recife, Salvador, Rio…).

Finalizado em Portugal, às vésperas de o deixar, ou no Brasil pleno de liberdade que acolhia seu autor, certo é que se trata de um artigo altamente significativo para este momento de transição, para quem dá agora o seu salto transatlântico e nas circunstâncias conhecidas: em foco, a figura de um escritor português "profissionalmente consciente da sua dignidade até à medula dos ossos", que, "Com 58 anos, dos quais mais de vinte em longo exílio nos Estados Unidos da América", recebia agora merecido reconhecimento institucional.


Acaba de ser entregue ao escritor José Rodrigues Miguéis, num almoço presidido por Jaime Cortesão (que é actualmente o presidente da direcção da Sociedade Portuguesa de Escritores), o prémio «Camilo Castelo Branco», no valor de 50 000$00. Este prémio, que se destina a galardoar a melhor obra de ficção publicada no ano anterior à sua concessão, foi instituído por iniciativa conjunta daquela entidade, através da qual é atribuído, e do Grémio dos Editores e Livreiros, que, por subscrição dos seus sócios, o possibilita. O júri, que atribuiu por maioria o prémio, era integrado (como se diz no Brasil) pelo prof. Jacinto do Prado Coelho e pelos críticos David Mourão-Ferreira, João Gaspar Simões, Mário Dionísio e Óscar Lopes, designados complicadamente, mas que se houveram quanto a mim brilhantemente ao chamarem a atenção do público para um escritor de alta categoria, que não atingira ainda, no consenso geral e nas reservas mesquinhas, a consagração a que tem direito para, no especialíssimo isolamento espiritual que é o seu, produzir mais e melhor.

De entre os sócios da Sociedade que concorressem por si ou seus editores, deveria ser designado o vencedor. Porque há muitos escritores que não pertencem à Sociedade, um pouco limitante e familiar se afigurará o critério; mas, de certo modo, terá também suas vantagens, como a de atrair à Sociedade aqueles que apenas considerações de classe ou solidariedade não demovem… Todavia, a concessão do prémio a Rodrigues Miguéis (e parece que outro favorito era Mestre Aquilino Ribeiro com o seu Quando os Lobos Uivam, obra não das suas melhores, mas corajosíssima, que lhe valeu um processo judicial por parte do Governo, que está correndo…) não constituiu por forma alguma um favor «familiar» da crítica, senão na medida em que, por parte desta, uma unanimidade ou uma maioria estabelecidas em torno de uma decisão justa é sempre, de certo modo, um favor, não dos críticos, mas dos deuses que os fizeram abdicar da muita mesquinharia que, em exercício, os torna inferiores a si próprios.

Com 58 anos, dos quais mais de vinte em longo exílio nos Estados Unidos da América, não se pode dizer que é muito extensa a obra publicada em volume de J. R. Miguéis: Páscoa Feliz (novela, Ia edição, 1932, 2a edição, 1958); Onde a Noite se Acaba (contos, 1946, cuja reedição o autor prepara neste momento); Léah (contos e novelas, 1958, já reeditado); Uma Aventura Inquietante (romance, 1958); Um Homem Sorri à Morte com Meia Cara (narrativa, 1958). Regressado a Portugal em 1957, o ano de 1958 marca, como é evidente, uma intensa tomada de contacto com o público português ou de língua portuguesa. Mas muitos autores eminentes da sua geração em Portugal, no Brasil, alhures, não têm obra mais vasta, ou até a têm menor; e, durante os anos de exílio, em que, entre outras actividades, exerceu a de redactor das Selecções do Reader's Digest, no bom tempo em que esta revista popular tanto contribuiu para a difusão de uma ideologia de fraternidade e de solidariedade humanas, não esteve nunca Rodrigues Miguéis divorciado do seu público potencial: com contos ou artigos colaborou em jornais e revistas. Precisamente a novela Léah, sem dúvida uma obra-prima da literatura portuguesa, que dá o título ao volume que lhe mereceu o prémio «Camilo Castelo Branco», foi publicada pela primeira vez na Revista de Portugal, de Vitorino Nemésio em 1940; e o romance Uma Aventura Inquietante havia sido um folhetim publicado pseudonimamente pelo semanário O Diabo, em 1934.

O que distingue J. R. Miguéis no panorama da ficção portuguesa contemporânea é, a par de uma arejada e actualizada técnica romanesca que em si incorpora e renova experiências portuguesas da mais alta categoria e importância (Camilo, Eça, Fialho, Raul Brandão), uma humanidade profunda e inteligente, toda finura e amarga ironia, uma subtileza psicológica, toda imaginação compreensiva, e um estilo discreto e maleável, rico de sugestões e de lúcidos contactos, que sabe recriar o tom próprio de uma evocação, de uma narrativa, de uma observação, de um comentário azedo. Um sereno e dominado azedume de grande espírito – que tem sido, mercê das circunstâncias trágicas em que sempre uma livre cultura, uma cultura não-oficial, viveu em Portugal, a fraternidade triste dos nossos maiores escritores através dos tempos – é sem dúvida uma das mais nítidas características de Miguéis. Grande espírito: personalidade nitidamente vincada que é, para lá de todas as assimilações voluntárias e lúcidas que efectuou (e tanto o diminuíram aos olhos de uma crítica primária que apenas procura as semelhanças superficiais sem ver a transfiguração pessoal), um escritor consciente de si próprio como homem e como artista, e portanto capaz de criar um estilo que não seja uma segunda natureza (como acontece aos que são, antes de mais, «prosadores pujantes», e cuja linguagem é independente de qualquer criação específica), mas expressão de um carácter reagindo ao mundo que o rodeia. A aproximação entre estilo e carácter é, de resto, peculiar a J. R. Miguéis, para o qual, segundo declarações que tem feito (e tantas teve de congeminar por ocasião da concessão do prémio! – entrevistas, artigos, depoimentos…), a «arte do escritor é o seu carácter». O que poderíamos interpretar como significando que o carácter de um escritor se resume e concentra na sua arte, ou que – à semelhança do que tanto se tem dito de Shakespeare, personalidade dramatúrgica – um escritor não tem de carácter senão aquilo que em estilo se forma. Mas esta dualidade de interpretação – ressalvada a importância de uma transferência que é típica da maior dramaturgia – só é válida onde e quando a personalidade de um escritor se não realiza integralmente como tal, e deixa subsistir entre o que é e o que cria um espaço marginal que a criação não toca e, portanto, não transfigura transformando todas as contradições em elementos de uma arte harmónica, qual sempre um estilo a evidencia.

São diversas as contradições de Miguéis, e delas colhe a sua arte o mais valioso e fundo encanto. Muito português dos anos vinte na sua temática e na sua sensibilidade, a sua formação e a sua idiossincrasia estão nitidamente marcadas por vinte anos de América, que lhe vincou os gestos e até o aspecto físico. Muito lírico – quase poderia dizer-se que é o seu um realismo lírico – tem no entanto aquela segurança penetrante do toque realista, ao mesmo tempo áspero e irónico, que não deixa quase nunca de caracterizar uma situação ou uma personagem por um traço incisivo que as diminui o suficiente para que o sentimento lírico possa consolar-se na compreensão humana em que logo as envolve. Muito franco e duro nas suas apreciações como na lucidez com que displicentemente analisa a sua criação e a crítica que delas tenha sido feita ou ele preveja que o venha a ser (as suas obras levam sempre prefácios ou post-fácios que não são, pela arte com que directamente o autor se retrata ou comenta, cias peças menos interessantes que aquelas incluem), é, todavia, muito discreto no seu corajoso realismo a que não escapam as motivações mais delicadas, muito individualista, de um individualismo eivado daquele emocionalismo libertário que caracterizou a época da sua juventude, é no entanto capaz de uma equilibrada crítica dessa atitude.

Todas estas contradições se apuram e afinam, para, através de episódios em que as suas experiências cosmopolitas servem de base à observação de um português (o próprio autor, a personagem que narra, ou a personagem cujo comportamento é descrito) serem criadas peças notáveis de literatura, quais são verdadeiras obras-primas a novela Léah, a narrativa Um Homem Sorri à Morte com Meia Cara, ou o romance-divertimento Uma Aventura Inquietante. Este último, que é o que ingleses chamariam entertainment, é um folhetim alegórico da mais alta e subtil categoria, escrito e construído com uma desenvoltura admirável, e contém páginas magistrais de evocação e caracterização. A odisseia do português aventureiro, pacato e cosmopolita, acusado em Bruxelas de um crime que não cometeu, é uma crítica do individualismo primário da lusitanidade, uma meditação sobre a liberdade, uma sátira risonha de costumes; e algumas páginas, como a descrição de Antuérpia quase no fim do volume, são inolvidáveis de justeza e gosto sugestivo. Um Homem Sorri à Morte, narrativa da experiência de uma doença grave sofrida nos Estados Unidos com internamento hospitalar e operações, é uma obra forte, em que a contenção do estilo, que se torna seco e incisivo, se adapta magnificamente à exposição minuciosa e objectiva do que assim se transfigura numa lição de humanidade experimentada. Mas a fantasia, que não surge nas páginas límpidas de Léah, história de uma singela aventura amorosa, e se dá largas no romance Uma Aventura Inquietante constitui o elemento primordial de alguns dos mais belos contos de Miguéis, como «Regresso à Cúpula da Pena». E o poder evocador, iluminado por uma doce ironia, predomina noutros que, como «Saudades para a Dona Genciana», ficarão modelos de uma Lisboa burguesa e pacatamente republicana e lírica, que morreu. Mas fantasia e poder evocador, associados ao rigor da reportagem «interior», criam obras excepcionais como os contos «O Natal do Dr. Crosby», «Beleza Orgulhosa», «O Cosme de Riba-Douro». Mas as facetas do poliedro são várias: quem não rirá com «Pouca Sorte com Barbeiros»? E não ficará perplexo com «A Importância da Risca do Cabelo»?

Eis que, enfim, temos (e já tínhamos) em Portugal um escritor profissionalmente consciente da sua dignidade até à medula dos ossos, civilizado e culto narrador nato. Creio que, sem desprimor para ninguém, se pode garantir que, por sobre a majestade monolítica de Aquilino Ribeiro, a dignidade de Ferreira de Castro, e o vigor nervoso de um Miguel Torga, a sucessão de Eça de Queiroz se encontra assegurada, com uma vibração humana que o maior prosador e romancista da língua portuguesa (e não esqueço Camilo nem Machado de Assis) não possuía tão dúctil que lhe amaciasse as asperezas desdenhosas de um quase diletantismo.
 

 

A Bela e o Monstro, de Jean Cocteau

Assim como o teatro, o cinema de Jean Cocteau é focalizado por Jorge de Sena a partir de apresentações em Portugal. Por duas vezes, ocupou-se de "La Belle et la Bête" (1946): a primeira, num artigo de crítica cinematográfica (abaixo transcrito), publicado no Mundo Literário nº 45, de 15 de março de 1947; a outra, em comentário lido em 16 de outubro de 1951, nas "Terças-Feiras Clássicas", promovidas pelo JUBA (Jardim Universitário de Belas Artes), no cinema Tivoli de Lisboa. Este caso único de dupla abordagem do mesmo filme, bem comprova a admiração de Sena pela realização de Cocteau.


 

Para inauguração de uma série de conferências longamente intitulada "Meio século de cinema – revisão dos conceitos da sétima arte e estudo das suas repercussões sociais", o Belcine Clube, sob o patrocínio da Sociedade Nacional de Belas-Artes, organizou uma ante-primeira do filme de Cocteau La belle et la bete, extraído do conto célebre de Mme. Leprince de Beaumont. A apresentação do filme seria feita por Leitão de Barros, que não pôde comparecer; e foi, por isso, substituída por algumas palavras, não consegui saber de quem, e leitura de frases sortidas de Cocteau, durante o intervalo a meio do filme. É já banal o protesto contra esse intervalo famoso. Que, numa ante-primeira, para mais totalmente assistida por artistas e cinéfilos fervorosos, se tenha ido a tão grande condescendência que nem o vício do tabaco desculpava, pois que se podia fumar na sala (o que, diga-se de passagem, muito piorou a projecção) — é condenável. Que esse intervalo, afinal só aceitável para descanso dos olhos cansados pela projecção deficiente, haja sido preenchido por falatórios que ninguém, evidentemente, queria ouvir — é dio mais anti-cinema e anti-espectáculo possível, e não lembrava ao diabo. E, por diabo, é muito estranha a lista dos próximos conferentes: Almada Negreiros, Branquinho da Fonseca, Luiz-Francisco Rebello, António Lopes Ribeiro, Domingos Mascarenhas, etc. A quais, na intenção do Belcine Clube, pertence o sentido da revisão dos conceitos e das repercussões sociais do cinema, se Lopeis Ribeiro dissertar sobre Cinema e sociologia, tema decisivo do ciclo, e para o estudo do qual a jovem lei do cinema lhe fornecerá argumentos de preço?… E se a Domingos Mascarenhas cabe a definição da função da crítica? A par disto, que importância poderão ter as considerações de Branquinho da Fonseca, sobre cinema e literatura, e as de Rebello sobre cinema e teatro? Eu não quero fazer comparações, mas isto lembra-me aquele gracioso programa da Emissora, que se destinava «a espalhar a cultura e a confusão».

A exibição de La belle et la bête, é de lamentar que circunstâncias sem dúvida económicas a tenham obrigado a efectuar-se em tão más condições, com um pequeno aparelho sobre um pequeno écran, porque o filme é, fotograficamente, de claro-escuro, com acentuada predominância do escuro, que, nas Belas-Artes, o fazia por vezes atingir indecifráveis extremos de visibilidade, onde o fantástico de Mme. Beaumont e de Cocteau nem sempre desejaria mover-se.

Classificar de obra-prima este filme, como já ouvi, é exagerado; creio, porém, justo dizer que é uma bela tentativa, com momentos de inexcedível beleza cinematográfica. De facto, ao filme, falta, em dois sentidos, unidade: na planificação e no ritmo espectacular. A adaptação cinematográfica de uma obra célebre enferma, quase sempre, dos mesmos defeitos que, para um estranho, uma conversa de família, a menos que haja cautela em explicitar ais inúmeras motivações implícitas no texto e não tornar implícitas as várias concatenações que o conhecimento da obra criou no espírito de sucessivas gerações de leitores.

A maneira elíptica de Cocteau e a sua tendência para tomar os temas no grau em que outros os deixaram, transformam o que poderia ter sido a narrativa cinematográfica da história, num comentário visual, numa ilustração apenas, embora aprofundada e enriquecida pelo inquieto sentido literário do poeta que sempre é o autor de Les enfants terribles.

Em sequências mais ou menos longas, a que falta a necessária transição, sucedem-se as ilustrações do conto, e a planificação e a montagem ficaram subordinadas mais a um desejo de impressionar a propósito de, do que a um desejo de impressionar com o que se passa. Por outro lado, o ritmo narrativo, parcelarmente sempre adequado (às vezes, até em excesso) às várias cenas, é, no seu todo, irregular e desarticulado, sem que as variações possuam, contrapontisticamente, ia necessária convicção. Consideradas caída uma de per si: são admiráveis do serena vivacidade as primeiras imagens a que não terá sido indiferente a influência de um belo filme antigo, La Kermesse Héroique, de Jacques Feyder; são muito belas as cenas do jardim com as estátuas recortando-se estranhas, no céu; e é inesquecível a visão de La Belle avançando por aquele corredor imienso, enquanto as cortinas brancas das janelas adejam levemente à branda aragem; e a caminhada pela floresta, e a nossa primeira entrada no palácio… E que dizer do final, quando o príncipe e a bela vão abraçados, por ares e ventos, senão que é a dinamização cinematográfica dos sonhos de figuras, nuvens e roupagens, que a pintura barroca tentou fixar?

Precisamente este clou nos recorda que as possibilidades do cinema permitiam a Cocteau maior exploração do fantástico, cuja pobreza no filme é, no entanto, conveniente não misturar com a acertada e subtil intenção de, em vez de separar real e fantástico, criar maravilhoso com o fantástico da realidade e com o realismo da fantasia, o que é da própria índole do maravilhoso. E este foi, ao longo do filme, encantadoramente sustentado pela partitura de Georges Auric, que até independentemente do filme é lindíssima: dada a deficiente projecção, momentos houve que, espectacularmente, só ela defendeu.

Todos estes defeitos e qualidades, uns, característicos do cinema europeu, outros, derivados do talento de Cocteau, fazem do filme a bela tentativa que já disse. É certo que, dirão os técnicos, o período experimental do cinema foi ultrapassado, e não são hoje perdoáveis certas indecisões de factura. Pessoalmente, detesto os gramaticões de tudo, inclusive do cinema; aos que fazem gramáticas prefiro os que poderiam fazer estilísticas, ainda quando as não façam. E, ao lado da perfeição técnica, estupefaciente e idiota, do cinema americano, de que é preciso suportar dezenas de baboseiras em excelente gramática, até encontrarmos uma obra densa de humanidade, que, ainda assim, ou é delicodoce — A Tree grows in Brooklin — ou louca — Arsenic and Old Lace: ao lado disso, é saudável um filme como o de Cocteau. Saudável, não o será bem, pelo menos para o grande público que dificilmente, quando ele for estreado, lhe aguentará a semana mísera e mesquinha. Fantasia e escuridão… a primeira é para crianças… e quanto a escuridão basta a do cinema, para o sono descansado ao lado da toilette da esposa… Que o príncipe, quando retoma a sua forma, se pareça com o namorado de La Belle, e que este quando no mesmo momento morre, tome o aspecto da bête (ambos os papéis desempenhados por Jean Marais. cuja dicção e cujo olhar, enquanto monstro são magníficos), apenas contribuirá para o desgosto do público, que. em matéria de dualismos alegóricos não vai além do Dr. Jekill and Mr. Hyde, de R. L. Stevenson — e será de esperar da mentalidade infra-nietzscheana da população portuguesa, longe do bem e do mal, por defeito… E duvido de que a beleza estática e expectante de Josette Day contribua para esclarecer o virtuosismo psicológico que Cocteau introduziu no conto de Mme. de Beaumont. Por outro lado, os Saint-Just de pacotilha verberarão asperamente que a França envie um conto de fadas, neste momento terrível, decisivo, etc, da vida do mundo. Creio ser justo chamar a atenção para o facto de estar mais dentro da vida a fantasia de La belle et la bête que a falseada representação da vida, sobre que roseamente medra o cinema americano ou americanizante. E, depois da Carmen, La belle et la bête prestigia o cinema francês, de cuja subtileza naturalística e irreal é um exemplar nem sóbrio nem perfeito, mas de inquestionável dignidade, com momentos que ficam como do melhor que o cinema produziu.

 

A Condição Humana, de Malraux

Este texto introdutório à edição portuguesa do livro de Malraux, vem acompanhado da seguinte nota de seu tradutor, Jorge de Sena: "Uma primeira versão do prefácio, como a tradução que ela havia de preceder, datava de 1956. Mas a editora (Livros do Brasil) teve dificuldades alheias à sua vontade, que o autor destas linhas, como director literário que era, da empresa, acompanhou muito de perto, em publicar a obra então. Uma versão revista do prefácio foi redigida em 1958, quando finalmente o livro pôde sair".

 

La Condition Humaine, de André Malraux, é sem dúvida um dos grandes livros do nosso tempo, e ouso dizer que uma duradoura obra-prima da literatura universal. Alguém já afirmou que se não é o mesmo, antes e depois de ter lido o que é uma das mais pungentes, sóbrias e penetrantes obras de que a ficção se serviu para expor uma concepção simultaneamente desesperada e nobre da «condição humana».

Foi publicado este livro em 1933, naquele período chamado de «entre duas Grandes-Guerras», período que os historiadores do futuro diluirão justamente entre as duas hecatombes, como se ambas houveram sido a mesma, e que foi, no entanto, na ordem política e social, um período decisivo na história da humanidade. Durante ele, de facto, descobriu o conjunto dos homens, uns com entusiástico anseio, outros com ansioso temor, que civilização europeia não significava necessariamente, ou deixara de significar, um predomínio económico e espiritual da Europa política. Nessa época se consumou, de resto, a unidade humana do Globo; nela, as distâncias são definitivamente anuladas, os meios de expansão e transmissão da cultura desenvolvem-se prodigiosamente, e abre-se a todos os homens, sem distinção de classes, credo ou cor, a possibilidade de uma ascensão efectiva à consciência humana. Não se iniciara, é certo, a era atómica, não se concebia ainda um extermínio em massa, levado a cabo com a comodidade e a simplicidade da cam-painha que mata o «Mandarim». Por então, apenas o «crack» da Bolsa de Nova Iorque, em 1929, lançara o mundo na confusão económica; os nacionalistas chineses triunfavam; o Japão ocupava a Manchúria; o espectro da guerra geral só era uma realidade no espírito dos fautores dela e no de alguns clarividentes. André Malraux era já um escritor conhecido, um pouco o aventureiro da literatura e da arte, que no fundo nunca deixou de ser, a par de senhor de uma perfeita e clássica técnica da linguagem escrita: concisão fremente, a obliquidade patética, a limpidez sombria do isolado intratável. Desde 1921, publicara entre outras obras La Tentation de l'Occident, Royaume Farfelu, Les Conquérants, La Voie Royale. Nascera em 1901, filho e neto de suicidas, seu pai, que fora um arruinado agente da «Royal Dutch», seu avô, que fora «maire» de Dunquerque. Estivera na Indochina, e depois na China, onde assistira à guerra civil em Xangai e em Cantão, e contactara de perto com os actores e ensaiadores do drama. O êxito de A Condição Humana foi retumbante; e François Mauriac anotava no seu diário estas palavras subtis: «Poderia discernir-se nesta indulgência o instinto profundo de uma sociedade muito velha que diz ao filho que se levanta contra ela: — Faças o que fizeres, apesar dos ultrajes de que me embebes, és meu pela inteligência, pela cultura, pelo estilo; és meu por todos os dons do espírito. A minha herança cola-se-te à pele…» [1]. É de facto assim. Vejamos como.

O crítico norte-americano Edmund Wilson, escrevendo sobre o grande poeta Rimbaud, disse: «A carreira dele, com a sua violência, o seu interesse moral e a sua plenitude trágica, deixa-nos a sensação de assistirmos ao espírito humano levado à mais resoluta das sinceridades e na posse das mais altas faculdades, cindindo-se no esforço de fugir, primeiro, ao compromisso humilhante, depois, ao caos não menos humilhante.» [2].

Entre estes dois textos esclarecedores na sua concisão, procuremos esboçar um retrato de Malraux e um sentido da sua obra em que avulta, pela profundidade das reflexões e pela intensidade das situações, A Condição Humana. Malraux é, de facto, como notou Mauriac, um filho preclaro da velha sociedade europeia, daquilo a que se convencionou chamar «civilização ocidental». Foi sempre, porém, um filho rebelado contra o muito que dessa civilização ele sente que se lhe cola à pele. E, como de Rimbaud diz Wilson, dividido entre o «compromisso humilhante» e o «caos não menos humilhante», e a ambos tentando recusar, e recusando-os efectivamente, na medida em que supera uma antinomia que o puro individualismo (a vaidade da consciência humana individual) não pode, de resto, por si só resolver. Rimbaud, abandonando as letras que conduzira à mais extrema aventura, viveu no entanto nos fins do século XIX, quando entre o compromisso e o caos havia uma sociedade poderosa e organizada, que apenas estava trocando o espírito pela consolidação das suas conquistas económicas. Perante esse mundo que, traindo-se a si próprio, cumpria o seu destino inexorável de civilização unilateral e lançava as bases da sua própria ruina, era possível erguer a literatura, ou o altivo abandono dela, como um efectivo e agónico sinal de independência. Era mesmo possível e até natural a proliferação de inúmeras atitudes de individualismo anárquico, de consciências lúcidas à custa de se negarem às outras: entre elas avulta, com uma nobreza inexcedível, a voz comovente de Nietzsche. Mas o mundo de Malraux é outro, é o outro que a esse sucede. Trazendo para ele a consciência de uma solidão última que só a fraternidade mitiga (e é este um dos temas fundamentais de Malraux), era inevitável que Malraux, filho de uma sociedade que inventou por uma lado o individualismo e por outro o culto da arte (ao perder, na sua evolução, a fé na condição ecuménica da humanidade, e a confiança na criação permanente que é a vida), assumisse com uma coerência natural várias posições contraditórias e acabasse criando a tese do «museu imaginário» da arte universal, ou seja a solidão do indivíduo rodeado das reproduções de quanto os homens, em todas as épocas e lugares, criaram. Reparemos que o «museu imaginário» é o corolário final da difusão das artes gráficas ao serviço do indivíduo que pode pagá-las para com elas povoar a sua solidão.

As posições contraditórias de Malraux obedecem de facto a uma natural coerência; enumeremos algumas. Testemunha que foi das convulsões da nova China (e descontado quanto haja de pessoal e deformadora filosofia neles, Les Conquérants e La Condition Humaine são preciosos documentos para a compreensão de um dos mais decisivos factos políticos do nosso tempo), é Malraux quem, com André Gide, vai a Berlim protestar contra o processo subsequente ao incêndio do Reichstag, que consolidava Hitler no poder; é dos primeiros a denunciar ao mundo (Le Temps du Mépris, 1935) a existência dos campos de concentração nazis; se alista como aviador ao lado da Espanha Republicana (e o seu livro L'Espoir, 1937, é considerado pela própria crítica espanhola contemporânea um dos mais belos e sérios que a guerra civil produziu); tendo recusado sempre, ao que parece, fazer parte do partido comunista, rompe com este (que aliás sempre pusera entre parênteses muito da sua obra e das suas atitudes), quando a Rússia ocupa a Polónia e os Estados bálticos; luta na Resistência, é feito prisioneiro, é libertado pelas F. F. I., e comanda depois a brigada Alsácia-Lorena cuja acção foi célebre; é quem se liga ao general De Gaulle e é o ministro da Informação do gabinete de união nacional, efémero (o ministério chamado das «mangas arregaçadas»… Moch, Soustelle, Bidault, Auriol, Thorez, Pleven, etc.) a que o general presidiu; abandona, como De Gaulle, a acção política do movimento quando este decide ingressar no jogo parlamentar; se dedica à crítica de arte e escreve a monumental As Vozes do Silêncio (o seu interesse e o seu conhecimento destes temas datavam já da sua estreia nas letras); se entrega à «metamorfose dos deuses», com que prolonga à mitologia o seu «museu imaginário» de fogosa retórica, e reaparece ao lado do general De Gaulle, na actual crise francesa. De tudo isto, a par dos textos que escreveu, e em que se revela um moralista da estirpe e da descendência de Pascal, La Bruyère e, sobretudo, Vauvenargues, se poderia concluir pela fidelidade a si próprio de um espírito ávido de dedicação individual e de aventura, para o qual a fraternidade humana é menos uma solidariedade que a consequência de um solitário culto (no sentido de cultura, também) da liberdade, e que vê na política um «compromisso humilhante» para a livre expressão daquilo que uma consciência entregue à sua própria irresponsabilidade julga que é verdadeiro. Seria, porém, injusto não reconhecer a autenticidade de uma obra muitas vezes incompreendida ou condenada em função das atitudes do seu autor. De resto, que o tenha sido é por certo um sinal seguro dessa autenticidade dúplice.

Muito se tem afirmado, e é evidente nas suas páginas, que a obra de Malraux é um longo comentário moralista sobre a solidão e a morte, sobre a acção e o destino humano. Poucas personagens haverá, na ficção, tão tragicamente isoladas como algumas de A Condição Humana; e sem dúvida que todas elas se vêem em situações extremas, nas quais a vida e a morte lhes surgem, não sequer como uma alternativa, mas como uma mesma versão do destino, em que a morte é menos escolhida que aceite. Todavia, o sacrifício, a esperança, a fraternidade, o amor, até o cepticismo — característica da acção ou atitudes humanas que as personagens de Malraux a cada passo conhecem — não lhes aparecem como meios, mas como fins individuais. Imersos numa condição que os excede, individualistas que se sabem impotentes num mundo cuja complexidade já não esconde a fragilidade de uma posição individualista, estas personagens convertem-se a esses sentimentos medianeiros da grandeza humana, testemunhando assim de uma grandeza que os ultrapassa.

Quem quer que leia os romances de Malraux com olhos de ver, e em especial A Condição Humana, não pode deixar de sentir lá uma nostalgia da grandeza e da dignidade humanas, como se estas fossem algo que tivesse perdido e que em face do destino cada homem pode encontrar. Malraux é magistral em algumas das suas páginas, no sugerir que o homem pode aprender à sua própria custa a «grandeza». Mas, usando as suas palavras, «tentar dar a homens a consciência da grandeza que em si próprios ignoram» — não basta. Não bastaria até porque aquele dar a homens nos recorda que como que se interpõem certos privilegiados da grandeza entre esta e os outros. Mas não basta especialmente porque a grandeza humana é algo que não releva apenas da descoberta individual, e bem mais da vivência colectiva. Importará assim tanto a solidão de cada um, para que o mundo se transforme numa associação de solidões? Será assim precioso o incomunicável? Ou valerá principalmente aquela capacidade humana de sentir os outros lá onde eles próprios se negam ou se esquecem?

Que tudo isto possa ser pensado a propósito de A Condição Humana seria desde já uma indicação do seu extraordinário valor: documento histórico, meditação moralista, intensa e asfixiante acção romanesca, estilo admirável — eis uma obra em que o nosso tempo palpita com as suas esperanças e as suas desilusões, com as suas verdades e os seus erros, com, principalmente, uma análise magnificente daquilo a que Camões (outro aventureiro, muito contraditório, de um período crítico da história humana) chamou, com evidente conhecimento de causa, «estranha condição». Exactamente assim: a estranheza, tão natural e tão grave, de que todos somos feitos.

Janeiro de 1956 — Agosto de 1958

 

Notas:

1. Citado por P. de Boisdeffre in André Malraux

2. In Axel's Castle.

 

Cocteau no Teatro Nacional – A Águia de Duas Cabeças

Assim como o cinema, o teatro de Jean Cocteau é focalizado por Jorge de Sena a partir de apresentações em Portugal. Até 1948, a única peça desse autor francês levada à cena portuguesa fora "A Águia de Duas Cabeças", estreada em Paris em 1946. A crítica de Jorge de Sena foi publicada na revista Portucale (nºs. 13 e 14, jan./abr. 1948) e sublinhe-se nela "a crise aflitiva" que, segundo o signatário, o teatro em Portugal então experimentava…

 

Depois dos êxitos artísticos da estreia de Benilde, de José Régio, e da apresentação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, e de outras mais ou menos louváveis realizações, a companhia do Teatro Nacional apresentou a última peça de Jean Cocteau: A Águia de Duas Cabeças. Quando o teatro em Portugal atravessa uma crise aflitiva, cuja responsabilidade se distribui, desde os regulamentos oficiais que o condicionam, até à consciência e ao gosto duvidoso daquele sector ilo público que ainda o busca e nele confia, e sejam quais forem as razões que levaram uma companhia de valor a meter-se em brios que nem sempre tivera, cumpre-nos louvar uma actividade que se patenteia em tão importantes realizações. Digamos, quanto antes, que a peça de Cocteau não tem a categoria de qualquer das outras duas que citei. Se, como Régio ou Lorca para os seus respectivos países, Cocteau é hoje um dos mais ilustres escritores franceses, a par de ser uma das mais fecundas e influentes figuras europeias, intimamente ligado à evolução da literatura, da música, do bailado, da arte cénica e do cinema, a verdade é que é mais um multímodo e agitador talento, que um escritor profundo, transmissor e criador da vida do seu tempo. A habilidade muito pessoal com que se apossa, quase obsessivamente, dos chamados temas eternos depõe bastante contra ele; pois não é por construir intelectualmente subtis variações sobre o tema do amor e da morte que poderemos inclinar-nos perante uma profundidade que reside principalmente em quanto a cultura de séculos e a evolução da sensibilidade inseriram nesse ou noutro tema qualquer. Seria preciso que Cocteau a esses temas tivesse chegado, e não que tivesse principiado por brincar com eles. Sirvamo-nos de exemplos. Também na aparência imediata e na realização artística, as obras de um Thomas Mann, e de um James Joyce ou de Marcel Proust, a poesia de um Rilke ou de um Stephan George, o teatro de Pirandello ou de Synge, tão diversos e tão afins como altíssimos produtos de requintada cultura post-simbolista, se alheiam dos problemas imediatos, os depuram e transfiguram, a ponto de a meditação explícita ou implícita culminar, quer formal, quer tematicamente, numa expressão que se supõe ou deseja isenta, pairando numa estratosfera em que, segundo a frase de Joyce, o criador assiste vagamente irónico, «arranjando as unhas». Acontece, porém, que, independentemente de isto haver sido o sonho profissional de duas gerações consecutivas e epocalmente determinadas, não menos é o resultado da lucidez com que grandes artistas acabam por a si próprios e ao seu próprio mundo conhecer: não é efeito de um talento brilhante que gratuitamente se exerce, mas nobre consciência em que se reflectem equilibradamente, segundo a unidade pressentida, todas as dolorosas contradições da humanidade. Ora, Jean Cocteau (1), por grande e original que seja, e é, a sua personalidade, e por capaz que esta seja, e é, de produzir perturbantes obras-primas, não possui aquela seriedade que não implica sizudez, aquela profundidade que não implica abstracção, aquela originalidade menos de jongleur que de trapezista, que são características dos muito grandes, e lhe confeririam, de direito, a posição que de facto desfruta em França. É certo que essa posição lhe é disputada, ignorada ou negada; e que, correspondendo a um talento sem firmeza, é justamente ocasional, sempre ludicamente conquistada e mantida. Mas também é certo que o seria em qualquer caso, dadas as suas independência e volubilidade estéticas, ainda quando houvesse em Cocteau, além da consciência artística e da consciência literária que em tão alto grau domina, uma consciência do mundo e da vida, em si próprios e por si próprios. Devo abrir um parêntesis para, neste ponto, afirmar que me sinto extremamente à vontade para assim ajuizar de Cocteau: o seu livro Les enfants terribles produziu-me, quando há muitos anos o li, uma impressão decisiva, tal que me é impossível a releitura dele; e guardo do bailado Le jeune homme et la mort e de algumas cenas, como a final, do filme L' éternel retour a lembrança de uma emoção que raríssimos espectáculos poderão igualar.

Seria injustiça, todavia, não localizar o carácter de aventura literária da actividade de Cocteau, na época que o viu surgir, e que, durante algum tempo, esperou que ele tomasse posse da cátedra de «primeiro poeta» (2) que não chegou a ser. E seria erro não lembrar que essa época brilhantíssima de Picasso, Braque, Strawinsky, Apollinaire, Fargue, Salmon, Jacob, e tantos outros, espécie de ressurgimento, na euforia trágica da paz de Versailles, daquela alegria de viver e criar, que acompanhara o início do nosso século, aliou, a um profundo sentido cia renovação artística (3), um necessário gosto de escandalizar, de brincar com as coisas sérias, que só mais tarde e felizmente, veio a depurar-se na extrema dignidade da obra ulterior desses artistas. Recordemos que, em Portugal, a renovação e a «blague» foram, contemporaneamente, obra de um Sá-Carneiro, de um Pessoa, de um Almada, e que, se os dois primeiros são hoje duas das maiores honras da nossa cultura, o último é, além de grande artista plástico, um grande escritor que o público ignora. Se o gosto do mundo mudou, e se hoje é tão desagradável que as obras patenteiem a caprichosa personalidade dos seus autores, por certo que não é a todos esses artistas, ciosamente cultivadores da própria originalidade, que a culpa compete. A propósito, e por via das acusações de «subjectividade», tantas vezes destituídas de fundamento, quando não enfermas de semântica, filologia e filosofia, cumpre-me informar que o culto da originalidade nada tem que ver com o estadeamento da própria individualidade, e que o estadeamento condenável da própria individualidade pode estar muito longe, quer da introspecção perspicaz, quer de uma estilística pessoal. O brincar com as coisas sérias assumiu e assume várias formas mais ou menos sérias. Muitas vezes, e é o caso de Cocteau, só aparentemente se reveste de aspectos iconoclásticos, cuja superficialidade as audácias intrínsecas do surrealismo permitem desmascarar com segurança. Não há, em Cocteau, por trás do paradoxo estilístico ou da reinterpretação dos velhos temas e figuras, um propósito de total renovação; e foi precisamente a sua tendência para a habilidade artística que o levou, cada vez mais, a explorar todas as ressonâncias que a sensibilidade geral e a cultura generalizada são capazes de pressentir em situações preparadas — daqui a importância do teatro na obra de Cocteau, daqui a força e a fraqueza desta Águia de Duas Cabeças. Com efeito, há sempre muito de teatro, no mais vulgar sentido da palavra, em preferir-se, à lógica interior de um desenvolvimento, a surpresa de uma frase ou de um acontecimento inesperado. Só a persistência, em toda a obra de Cocteau, dos temas da verdadeira e falsa personalidade, e da semelhança e dissemelhança das figuras, lhe dá, sem dependências meramente linguísticas, um cunho profundamente característico. As personagens de Cocteau parecem-se sempre com ou são mesmo essa outra, quando acaso, no pensamento delas, se não confundem incestuosamente umas com as outras. Assim é nos Chevaliers de la table ronde, assim é em Les parents terribles (talvez a sua mais vigorosa e humana obra), assim é na Águia de Duas Cabeças, em que o anarquista se parece extraordinariamente com o rei cujo assassínio a rainha ainda chora. O excesso de elaboração artística, a atmosfera de sugestão literária, as graciosidades poéticas, a rebusca de situações pseudamente trágicas — consequências de uma personalidade demasiado fantasista e sábia para ser um sério poeta — tudo isso dá a esses dramas, romances, ensaios, memórias, etc, que constituem a extensa obra de Cocteau, um tom de saborosa e pueril deshumanidade, um ar de divertimento anacrónico. E, se dissermos que Cocteau agrupa os seus trabalhos sob as rubricas de «poésie de roman, poésie de theâtre, etc», apetece sorrir, com dolorosa ironia, de um autor que sinceramente visa um tão puro sincretismo, e clownescamente se fica pelo encanto da sua fulgurante personalidade. O próprio Cocteau angustiosamente se observa no seu último livro La dificulte d'être. E mesmo em fulgor, de original artifício que foi, já decaiu, abusa de estupefacientes literários e cénicos — e é triste, na Águia de Duas Cabeças, ouvir o ranger dos maquinismos clássicos e ver os modestos cordelinhos com que é esforçadamente construída uma tão bela peça.

Como tantas coisas, este Cocteau chega já tarde. É sina da cultura em Portugal viver e morrer de desencontros. Quando alguém, integrado no tempo, entre nós renova a expressão artística, não há mesmo um público de escol que lhe dê apoio; e quando enfim chegam de fora ao público aquelas obras que seriam fundo e ressonância, já o próprio escol evoluiu, se desinteressa, e quase sem ter conhecido se apressa em condenar. Embora recente, a peça de Cocteau não se sustenta de uma vigência anterior do seu autor, como sucede em França; e aqui estou eu a aplaudi-la, quando seria meu desejo considerar inteiramente inútil a sua apresentação. Curioso é que o público «selecto» que se poltroniza para as estreias do Nacional, e que de modo algum constitui um escol que não seja apenas de elegância mundana e de patriarcal enlevo por diversões em três actos, curioso é que esse público, para quem a peça teria todas as condições de intemporalidade, ribombância monárquica, fogo de artifício cénico, para agradar em cheio, se retrai, se desconcerta, sem abandonar-se aos delíquios de gozo, que outras peças menos intemporais, menos de direito divino e mais modestas de factura hão conseguido extrair àquele «foyer» de bem-aventuranças. De onde concluir que para essa gente mesmo o mau teatro tem de ser mal feito. Mercê, porém, da notória incultura, a coisa compreende-se, o que torna ainda mais imperdoável a frieza com que foi recebida a interpretação, sem favor notável, que a peça teve, porque, para quem vai ao teatro como à sobremesa de um jantar oferecido a casais amigos, nada mais é preciso que um melodrama bem vestido e bem posto em cena, com principais papéis que sejam, ou possam ser ou parecer que são «grandes criações». E a criação, como se sabe, é uma questão de «pedigree». O próprio Jean Cocteau diz no prefácio à peça: «Depuis quelque temps je cherchais les causes d'une certaine dégénérescence du drame, d'une chute du theâtre actif en faveur d'un théâtre de paroles e de mise en scène. […] Les vieux Oreste, ces vieilles Hermione se démodèrent, hélas, et, faute de cariatides pour les portées, grands roles disparurent avec. On leur substitua, sans même s'cn rendre compte, la parole pour la parole et la mise en scène. Parole et mise en scène prirent alors une place dont les Sarah Bernhardt, les de Max, les Réjane, les Mounet-Sully, les Lucien Guitry, n'eurent jamais la moindre idée. Sur les planches ou évoluaient ces ancêtres, la mise en scéne se faisait toute seule et le décor ne parlait pas plus haut qu'eux. […] Ajouterai-je qu'un grand role n'a rien à voir avec une pièce. Ecrire des pièces e des grand roles est un des pródigos de Racine. […] Marier ces deux forces — la pièce humaine et le grand rôle — n'est ce pas le moyen de sauver le theâtre et lui rendre son efficacité?» Com isto, que é de uma perspicaz exactidão, concordo eu, mesmo que se corra o risco de, conforme Cocteau termina por dizer, o público «prendre fort mal ce réveil en fanfare et de le confondre avec le mélodrame». Apenas em Portugal , depois de sumidos os "monstros sagrados" criadores de grandes papeis, não houve e não há teatro da palavra pela palavra nem teatro de encenação, porque não é lícito confundir Giraudoux e Claudel com os psitacismos de moribunda comédia burguesa que por cá florescem, nem tomar por de Gordon Craig os requintes de «bric-à-brac» a que o próprio Teatro Nacional habituou o seu público. Quanto ao seu melodrama, apesar do exorcismo do prefácio, Cocteau caiu nele…

A empresa do Teatro Nacional deu à apresentação de A Águia de Duas Cabeças uma qualidade indigna do seu público, e é lamentável termos de reconhecer que, descontados alguns fiéis e esclarecidos amadores de teatro e um ou outro intectual literatamente curioso, não tem outro. Para Amélia Rey Colaço (a Rainha) e para Álvaro Benamor (o anarquista Estanislau), deve ser amargo, depois da tremenda prova de arte de representar que é a metade final do primeiro acto, em que a primeira diz durante mais de meia hora, um primoroso monólogo que o segundo ouve em silêncio, receber do público uns aplausos conspícuos e delicados de «connoisseurs» pretensos que não vão no bote… Também à cena de amor do 2° acto e à grande cena do final da peça, ambos deram uma brilhante versão, que, quanto à última, não fossem a faca e o alguidar (ou mais exactamente, a faca e o veneno da rubrica) a assistência não desceria a aplaudir. Érico Braga, no «Conde de Foëhn», personagem que é um dos deuses ex machina da acção, deu-lhes muito sobriamente uma bela réplica. Luisa Neto, na leitora da Rainha, e Paiva Raposo, no seu generalíssimo, houveram-se por forma a merecer outra vida. Dos cenários de Lucien Donnat, muito sugestivos e ao gosto da peça e de Cocteau, parece-me que a direcção proficiente de Erwin Meyenburg não tirou todos os efeitos desejáveis. Os figurinos, também de Lucien Donnat, ressentiram-se de uma excessiva reconstituição histórica, que a peça, só por ser inspirada na figura da imperatriz Isabel da Áustria, não exigia. Resta repetir, em especial, da tradução, o que no decorrer desta crónica já foi dito: Augusto de Castro conseguiu uma versão fiel, equilibrada, de uma qualidade literária raríssima em palcos portugueses, e a tal ponto que um ou outro deslize («tudo o que recai…» em vez de «tudo o que tomba…») surge como nódoa imerecida.

Abril de 1948

 

Notas:

1. De quem o nosso grande público conhecerá por certo, o romance Les enfants terribles (traduzido sob o título de Os Meninos Diabólicos), o bailado Le jeune homme et la mort (apresentado pelo «ballet des Champs Elysées») e os filmes La belle et la bete e L'éternel retour; e de quem, agora, tem possibilidades de ver, numa tradução admirável de bom gosto e fidelidade, L' aigle a deux têtes.

2. Cf. René Lalou — Histoire de la Littérature française contemporaine. Paris, 1924.

3. As «revoluções» literárias, plásticas e musicais desse tempo foram muito mais solidamente eruditas do que os próprios criadores, na sua acção polémica, deixavam entrever, e do que os pascácios opositores do «modernismo» ingenuamente julgaram e ainda julgam. Assim sucede, de resto, com todas as renovações fecundas e fecundantes.
 

Hemingway em dois tempos

O romancista revisitado em 1954 e 1961

Dentre os grandes ficcionistas norte-americanos, Ernest Hemingway angariou a especial predileção de Jorge de Sena, como bem demonstram os dois textos críticos que aqui reproduzimos — também com o propósito de marcar os 50 anos de seu falecimento, que a 2 de julho último se completaram. O primeiro foi publicado no Diário Popular de 25 de agosto de 1954; o segundo, um belo necrológio, foi escrito no Brasil 7 anos mais tarde e publicado em Lisboa, no Boletim Bibliográfico LBL 4, de julho/agosto de 1961.

 

ERNEST HEMINGWAY — UMA APRESENTAÇÃO


Depois de vários anos de citação nominal — sempre que se dizia «os Tolstoi, os Balzacs», era de bom tom acrescentar «os Hemingways e os Steinbecks» — Hemingway é hoje uma celebridade literária em Portugal. Transitou, de facto, da pedantaria citadora ou da leitura directa de uns quantos, para a tradução e o nome nos jornais ao alcance do grande público e na memória dele. Em contrapartida, e o mesmo sucedeu noutros países e até nos próprios Estados Unidos, Hemingway desiludiu definitivamente quem contou com ele como um dos corifeus do realismo social. Não se julgue porém, que, desde os seus primeiros livros, ele não foi sempre igual a si mesmo, ou não assentou sempre numa idêntica e aliás reduzida visão do mundo a realização magistral, originalíssima, das obras-primas que são os seus contos, os seus romances, os seus escritos vários. Também um Caldwell ou um Steinbeck desiludiram, e as mesmas pessoas; e também eles, na Europa tão longa e erradamente postos a par do magno artista que é Hemingway, não haviam, na verdade, tentado enganar ninguém.
 

O equívoco nasceu não só de uma apressada interpretação da situação social norte-americana, mas também de uma deficiente perspectiva da literatura dos Estados Unidos, que é talvez, das literaturas modernas, a que mais tem sofrido de «descobertas» de acaso, embora de espíritos ilustres, descobertas essas que têm contribuído para criar uma excepção confusa e até o esquecimento de que a literatura norte-americana, quando em Portugal pouco mais tínhamos, de século XIX, que o Eurico (Sabes tu, Hermengarda, etc. …) e as Folhas Caídas tinha já Edgar Poe, Washington Irving, Emerson, e as magnificências bem americanas de Herman Melville o genial romancista de Moby Dick, ou de Walt Whitman, tido como um dos maiores líricos de todos os tempos. Não houve, na literatura dos Estados Unidos, um «modernismo», salto brusco de uma literatice convencional para uma literatura nacional como polemicamente — e, de certo modo profundamente — se quis ver para o Brasil e até para Portugal (ao contrário, de nacional para estrangeira …); e, positivamente, a literatura americana, coitada, não começou, de facto, com o Steinbeck, cuja obra-prima Vinhas da Ira, chegou a ser comparada à Guerra e Paz, de Tolstoi… vamos lá com Deus.
 

Recentemente, um crítico americano declarava que a actual trindade eminente do romance do seu país era composta por Hemingway, Robert Penn Warren (autor do grande e desassombrado livro que é All the King's Men) e William Faulkner, referindo-se, é claro, aos vivos e em exercício. Porque, no primeiro plano da ficção, uns maiores, outros menores, poderia ter mencionado, neste meio século, os nomes ilustres de Edith Wharton, Sherwood Ariderson, Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, James Farrell, Dreiser, Sinclair Lewis, John dos Passos, por exemplo. Na verdade, porém, a uma lista tão ecléctica, e uma vez definida a trindade eminente, poderemos sem esforço, vá, acrescentar os nomes de Steinbeck e de Erskine Caldwell, autores aliás da minha muito especial predilecção, apesar da cansada desvergonha com que se repetem sem aprofundamento nenhum.
 

Porque repetir-se… também Hemingway e William Faulkner não têm feito outra coisa nestes quase quarenta anos da sua actividade. O Faulkner de Soldiers' Pay é o mesmo de Requiem for a Nun (apesar de nesta obra se sentir mais que noutras o auto-«pastiche»), como o Hemingway de The Sun Also Rises (em Inglaterra Fiesta) é o mesmo de The Old Man and the Sea. Repetem-se, todavia, como se repetem todos os grandes artistas: num enriquecimento e ao mesmo tempo numa depuração do seu pensamento intrínseco, numa unificação virtuosística do estilo pessoal. E, com efeito, se estes elementos são os que contribuem para a criação da grande poesia, não poderá deixar de reconhecer-se que, nas páginas de homens tão díspares como um Faulkner ou um Hemingway, estão contidos alguns dos mais emocionantes (para o espírito) e saborosos (para o gosto estético) trechos da poesia do nosso tempo.
 

Escritores admiráveis, que exemplificam precisamente os dois extremos do estilo (um barroquismo exasperado e uma concisão não menos exasperada), é curioso, que mesmo nos países de língua inglesa, tenham tão duramente sidoatacados como extremados exemplos de ausência de estilo, acusados de não saberem escrever.
 

E não esqueçamos que, sobretudo um Hemingway, tão rebuscadamente sintético na sua linguagem mista de coloquialismo e de severidade lapidar, foi no nosso país, um paradigma precisamente daquela libertação pela ignorância gramatical, com que os nossos aprendizes de escritores procura-vam, pela porta de serviço e do menor esforço, escapar — cheios de razão, aliás — aos espartilhos pomposos e em-plumados em que costuma cambalear, ao peso dos circunlóquios, a prosa portuguesa. Que arrelia teria sido a deles ao julgarem ver — se a tivessem visto — igual àquela de que fugiam a prosa de um Faulkner, tão sobrecarregada de lugares comuns da sentimentalidade poética, chamados a transfigurarem-se nas tragédias que exemplificam!
 

Mas voltemos ao nosso Hemingway. Disse eu que ele, como Faulkner, tem vindo progressivamente depurando e aprofundando o seu estilo, entendendo-se aqui por estilo, não apenas a sua linguagem pessoal mas quanto de específico procura sugerir com ela. É precisamente o Hemingway que publicou recentemente The Old Man and the Sea foi atacado por, para muitos, ter essa depuração despojado de qualquer realidade individual as suas personagens. Até certo ponto, e para o livro em causa, isto é verdade, mas, em parte só o será na medida em que queiramos ler Hemingway à imagem de um realismo totalizador como o pretendeu ser na aparência o dos grandes romancistas franceses e ingleses do século XIX (porque dos russos, um Tolstoi ou um Dostoievsky, já ninguém a não ser um ingénuo muito grande, cai em dizer que aquele realismo todo, aquela penetração psicológica, não estão ali para impor uma pessoalíssima visão do mundo e do destino humano). O Hemingway de The Sun Also Rises e de A Farewell to Arms (Adeus às Armas), como depois o de To Have and Have Not e For Whom the Bell Tolls (o tão discutido romance, que é uma das mais delicadas e nobres homenagens rendidas à Espanha ensanguentada pela guerra civil), como mais recentemente o de Across the River and Into the Trees (talvez um dos mais profundos e de mais vastas ressonâncias dos seus livros, tão incompreendido universalmente, pela obstinação em interpretá-lo como uma lamentável mastigação tardia de Adeus às Armas), como o contista inexcedível dessas obras-primas do conto universal que são Os Assassinos (The Killers) ou The Snows of Kilimandjaro — esses Hemingways todos, que são restritamente um único, nunca visaram à representação totalizante de uma sociedade, segundo a tradição ilustre de Balzac, de Tolstoi e Dickens, ou da George Eliot de Middlemarch (o que em Inglaterra se pôde arranjar de Guerra e Paz, segundo o gracioso comentário do crítico Lord Cecil), nem sequer à dramatização interiorista das repercussões, de uma sociedade inteira na cabeça de indivíduos exemplares, como tão subtil e obliquamente fizeram um Flaubert ou mesmo um Stendhal. O que precisamente caracterizou aquela geração que Gertrude Stein, conversando, creio que com o próprio Hemingway, classificou de «perdida», a geração que viveu a 1.a Grande Guerra como uma liquidação da sua juventude e da inocência até então socialmente possível no mundo (e são lancinantes, sob este aspecto, quer The Sun Also Rises e A Farewell to Arms quer o Soldiers' Pay, de Faulkner) — foi a limitação voluntária, a recusa em pintar como largos frescos sociais o que, em qualquer escritor, não passa da sua restrita idiossincrasia e da sua compreensão dos meios que frequenta. Dessa recusa, que tomou aspectos diversos na América do Norte — e da chamada era do jazz o grande romancista ficará sendo Scott Fitzgerald —, é particularmente significativo Ernest Hemingway. A sua preferência manifesta pelos toureiros, pelos lutadores no limite das forças e das situações humanas, com a contrapartida em figuras desesperadamente desiludidas no seio da sociedade — uns e outros afinal expatriados, quer na luta sem tréguas e sem finalidade imediata, quer no Paris ou na Itália cu na Espanha que Hemingway viveu —, essa preferência dá um muito peculiar sentido àquela recusa. O exotismo dos seus ambientes (aliás deliberadamente reduzido aos elementos típicos que condicionam ou libertam as atitudes das suas personagens), em que evoluem cidadãos americanos para os quais a América é uma vaga «massa do sangue», um colosso a que o indivíduo se esquiva entediado, acentua tal sentido. Por este e por tudo o mais da sua arte, Hemingway, com ser um dos maiores escritores e novelistas norte-americanos, com ser, além disso tão significativo de um grupo social de uma época, não é, todavia, aquilo que os seus sucessores mais novos, como um Norman Mailer ou um Irwin Shaw, se esforçam por ser: intérpretes e profetas de uma sociedade em evolução que, provinciana e fragmentariamente, procura atingir uma compreensão universalista de si própria e das suas responsabilidades no mundo de hoje. E não serve aos sociólogos dados à consulta de romances para os auxiliarem na interpretação da vida americana, como servem um Dreiser, um Sinclair Lewis, um James Farrell, um Richard Wright, até o próprio William Faulkner, cujo mundo romanesco, tão pessoal, exprime todavia, uma sublimação de certos ideais dos velhos Estados Confederados na Guerra da Secessão. É que Hemingway limitou-se a exprimir algo que é muito menos, romanesca e sociologicamente, do que tudo isso; e, por outro lado, é humanamente, esteticamente, muito mais: a tragédia individual do homem isolado, aquela tragédia de que os grandes romances do século XIX foram a expressão gloriosa e conviventemente iludida, e de que o coronel Richard Cantwell, combatente das duas Grandes Guerras, herói de Across the River and Into the Trees é a última expressão humana. Aceita-se perfeitamente que o velho de The Old Man and the Sea, vindo depois dele, seja, como um crítico disse, uma alegoria. Alegorias poéticas, nuas e extremadas, do amor e da morte — foram-no sempre as obras de Hemingway. A luta do velho e do peixe do mar é só, reduzida a si mesma, a luta das suas personagens humanas contra a própria alegoria do mundo que os rodeava. É esse o sentido da sua obra. Não será muito, de um ponto de vista de vastidão e palpitação romanescas, ou de um ponto de vista de acção social de romance. Esteticamente, porém, nem M.me de la Fayette, nem Benjamin Constant, nem Emily Bronté, disseram mais e melhor. E uma grande obra, dedicada com subtil carinho e livre espírito, à iluminação do destino humano, por adversa ou «inútil» que nos seja a visão que põe em evidência, é um nobre momento de consciência da humanidade, para lá da pura e comovente beleza inexcedível de muitas páginas, que não pressupõem qualquer interpretação. Com efeito, basta ser-se humano, ter, como dizia Camilo, «coração, cabeça e estômago» (chamo a atenção para o facto de nem toda a gente ter estas três partes bem doseadas), para vibrar, por exemplo, com as últimas dezenas de páginas de Adeus às Armas.
 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 169-173

A MORTE DE ERNEST HEMINGWAY


Hemingway não foi apenas para mim um grande autor que li e reli. Foi um escritor de que traduzi dedicadamente duas obras-primas — Fiesta e O Velho e o Mar — que prefaciei com especial gosto, e ainda um outro livro — Ter e Não Ter — bem mais belo e mais importante do que a crítica o tem suposto. Ainda em artigos ou referências várias manifestei o muito que o admirava. E, no entanto, a sua morte súbita — e, de qualquer modo, intencional —, se me causou um choque, uma surpresa, não me causou, logo após, emoção alguma.

A intenção de morrer que há naquele desastre (ou suicídio) brutal, coincide por demais com o sentido freneticamente contido e desesperadamente digno de toda a sua obra, para, depois do estrondo em nosso espírito (como terá ecoado o tiro que lhe estoirou a cabeça), não sentirmos —aqueles que o amámos e tivemos a pretensão de compreendê-lo — emoção mais que a da perda, algum dia inevitável, de um dos maiores escritores do nosso tempo. Até mais exacto seria dizer-se que não só não senti emoção propriamente fúnebre (não o tendo conhecido pessoalmente, ele viveria sempre, morto ou vivo, mais na obra do que em si mesmo), como senti uma espécie de harmonia, de paz, de coerência cumprida, o alívio de uma tensão insuportável e que, enquanto ele vivesse, não se resolveria em definitivo nas páginas que escreveu.

Ser-se um grande escritor norte-americano nunca foi, e não é, uma coisa fácil: e tê-lo sido, sem querer deixar-se de o ser, é coisa mais difícil ainda. Naquele puritanismo hipócrita e pedante, onde o triunfo económico — reservado a uns raros eleitos — é o sinal distintivo de uma alma que merece salvar-se, a perdição sob qualquer forma foi sempre, e será por largo tempo ainda, a única forma coerente de criar-se algo que não valha apenas pelos dólares de alma, que custou. Por isso, é tão difícil ao escritor norte-americano envelhecer fiel a si mesmo, sem que essa fidelidade se torne uma vergonhosa impostura. Por isso há tão pouca diferença entre a bala que matou Hemingway e a garrafa de uísque, que acabará por matar um Faulkner. Por isso é tão sombria a literatura norte-americana, para lá dos Saroyans que, recém-emigrados em seus pais, se desejam mais optimisticamente americanos do que o optimismo oficial.

Hemingway, na aparência de um estilo repetitivo e descarnado, na imitação dos seus temas e dos seus tipos, no esquematismo dos assuntos e das anedotas, no balbuceio seco da sua ausência de ideias, no carácter exilado dos seus episódios, representou uma feroz reacção contra a facilidade, a verborreia pseudo-democrática, o idealismo jeffersoniano traduzido em trusts, a tendência para a conformidade tipificada. Não só em recusar tudo isso ele foi um moderno, mas em recusá-lo por uma forma exemplar, apresentando o homem que vive ou tenta viver separado do «grupo», e nessa solidão descobre uma outra fraternidade que não é a das maçonarias frustes de uma sociedade higienizada até na ciência de pecar. Essa coragem, como a do barroco Faulkner, serviu de exemplo a muita literatura posterior, que viu na libertinagem e na fria exibição dela o caminho a seguir. Mas a libertinagem, por si, não leva a coisa alguma, se for apenas reacção contra uma sociedade puritana. Hemingway, na brutalidade crua das suas entrelinhas (como Faulkner, na rudeza dos seus períodos sinuosos), viu nitidamente que o caminho era outro: o de uma crítica por antítese, o de uma recusa a qualquer complacência.

A pungência dolorosa de Adeus às Armas, de Fiesta, de muitos contos, de O Velho e o Mar, de Por quem os Sinos Dobram, de Ter e Não Ter, e desse belíssimo e injustiçado livro que é Na Outra Margem, Entre as Arvores, e de tantas páginas de obras miscelânicas como Death in the Afternoon, não é apenas aquela densidade oculta de angústia humana que o estilo de Hemingway carrega, dizia ele, como um icebergue flutuando com tanto mais de si mesmo sob as águas. É o efeito em nós dessa ocultação buscada: a equiparação da reserva e da profundidade não à ignorância nem à reticência, mas a um pudor definitivo que é a própria substância da vida humana.


A morte de Hemingway significa, aliviadamente, que algo de nós — extremamente incómodo — se decide a morrer. E o quê? Quanto nos prende à crença de que a liberdade é um negócio de anjos, e de que a justiça é um caso de demónios. Coerente consigo mesmo, Hemingway morreu quando a literatura norte-americana atingiu a alienação total, e evita comprometer-se pela liberdade a que não se atreve, ou pela justiça a que não cobiça. Eu não creio que, por enquanto, os americanos mereçam reler esse «expatriado»; e não me parece que a Europa tradicional — esclavagista e estratificada — possa lê-lo com proveito. Ele ficará em suspenso como uma interessante aventura de estilo, um escritor limitado e restrito, até que a sua grandeza possa ressoar num mundo que, abdicando da tirania sob qualquer forma, descubra a renúncia não à vida terrena — tão frágil —, mas à submissão — tão difícil.
Eu sei que Hemingway nunca — e às vezes poderia tê-lo feito — declarou abertamente muito que havia a declarar. Mas ele não era um homem público: era um ficcionista. As suas ficções não apareciam em forma de discursos: eram personagens. E, mais que personagens, eram uma narração. E não se narra aquilo que se declara.


Hemingway morreu. Mas, como ele muito bem disse, «um homem pode ser destruído, mas não derrotado». Entre a derrota e a destruição, honra lhe seja, optou pela última — para continuar a ser, como na sua obra, um homem, e não, é claro, para que as civilizações pretensas continuem a fabricar os sub-homens que não merecem lê-lo.

Araraquara, Agosto de 1961.

 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 187-189

O poeta e o crítico na mesma pessoa – um depoimento sobre algumas décadas de experiência pessoal

Quando, em 1938, me estreei em letra de forma, sucedeu que o fiz com um poema e com um ensaio sobre poesia, que ambos ficaram esquecidos no modesto jornal universitário em que apareceram. Quando, em 1942, publiquei um primeiro livro de poemas, nesse mesmo ano apareci como conferencista (um estudo sobre Rimbaud). Assim, desde o início da minha carreira de escritor, o poeta e o crítico sempre foram aparecendo paralelamente; e esse padrão manteve-se até hoje. Usualmente, em Portugal, até tempos muito recentes, os estudos literários ou a actividade crítica dividiam-se em dois campos nitidamente separados, e que, na maior parte dos casos, mutuamente se ignoravam ou excluíam. De um lado, havia a erudição universitária, praticada por personalidades integradas no círculo extremamente exclusivo do ensino superior, e que, com raras excepções, ignorava a crítica corrente e ainda mais a literatura moderna ou contemporânea. Do outro lado, havia a crítica literária praticada por escritores ou simplesmente críticos, aos quais em geral faltava qualquer disciplina metodológica para além da própria inteligência ou sensibilidade, e que habitualmente concentravam as suas observações na literatura contemporânea, deixando a antiga à tradição erudita. Curiosamente, grande parte dos que praticavam a crítica corrente em jornais ou revistas literárias eram eles mesmos escritores, não importa se maiores ou menores. Mas, paradoxalmente, a atitude geral que assumiam em relação a um escritor que praticasse a crítica era de extrema desconfiança, ora em direcção à actividade crítica do escritor porque o era, ora em direcção à sua obra de criação, por praticar a crítica. Em ambos os casos, tal atitude reflectia um complexo de causas, extremamente interessante. Primeiro que tudo, dado que, culturalmente, eram «amadores» (ainda que às vezes no melhor sentido da palavra), ignoravam ou não lhes interessava tomar conhecimento de que, em todos os tempos e lugares, grandes escritores haviam sido grandes ou importantes críticos (em textos de crítica, ou em numerosos passos das suas obras de criação). Depois, havia um outro problema, de que a crítica da literatura portuguesa tem largamente sofrido no último século e meio: a esquizofrénica coexistência de um duplo padrão de juízo, resultante do complexo de inferioridade em relação às chamadas «grandes literaturas» ocidentais, complexo que, por sua vez, advinha da noção de «decadência» de Portugal, que se estabelecera na intelectualidade portuguesa. Por esse duplo padrão, a literatura nacional aparecia como subordinada e dependente das outras, e os critérios de grandeza que se aceitavam vindos delas não podiam ser aplicados aos escritores portugueses, para os quais teria de haver certa benevolência condescendente (ou o contrário), que os julgava por padrões de valor «local». Além disto, e em conexão com aquela ignorância real ou deliberada das qualidades críticas de muito grande escritor de qualquer época ou lugar, existia e ainda existe o preconceito romântico (oriundo de um (Romantismo mal conhecido e mal estudado) de que o génio e a originalidade são virtudes espontâneas, meramente inspiradas, e incompatíveis com uma inteligência lúcida e uma cultura profunda: assim, se um escritor aparecia como crítico, era para desconfiar-se da sua grandeza ou qualidade, ou vice-versa. Claro que o mais curioso deste aspecto consistia em que, ao contrário do que lendariamente se afirmava do carácter «lírico» e «sonhador» da literatura portuguesa, todos os grandes escritores portu-gueses, passados ou presentes, sempre haviam primado por uma aguda inteligência, uma grande lucidez acerca de si mesmos e da sua arte, ou mesmo assumido explicitamente atitudes ideológicas ou críticas. Por isso mesmo, é interessante notar como, na literatura moderna, a crítica portuguesa, ao enfrentar-se com um poeta tão lúcido como Fernando Pessoa, nem mesmo na maior admiração ocultou as suas reservas, considerando que ele usava o seu génio para mistificar as pessoas (isto é, para iludir os críticos que, eles sim, eram quem devia dizer quem ele era — coisa que Fernando Pessoa largamente cuidara de fazer ele mesmo).


Pessoalmente falando, e se me coloco dentro deste quadro das últimas décadas, cumpre-me acentuar que, ao contrário de muitos outros, a minha actividade crítica, no sentido de contributo regular a jornais e revistas, aplicado a julgar os meus contemporâneos ou outros, foi, ao longo dos anos, bastante reduzida: só uma vez fui crítico literário «regular» num periódico, e por duas vezes crítico teatral em dois outros, em nenhum dos casos por muito tempo, nem cobrindo tudo o que se fazia ou não fazia. Durante longos anos, isso sim, produzi centenas de artigos genéricos sobre questões literárias, ou prefácios a diversas obras ou a antologias por mim preparadas, a maioria dos quais não estão sequer recolhidos em volume. Mas esse tipo de actividade (e a análise das suas consequências é ilustradora da vida literária portuguesa), ainda que genérico em muitos casos, porque atacava genericamente aqueles vícios ou limitações acima descritos, não menos me incompatibilizou com meio-mundo. Isto não só porque, quando denunciava uma situação, determinadas pessoas logo supunham que eu as tinha em mente, mas porque, como eu insistia em colocar-me acima e fora da vida literária quotidiana, não me envolvendo em nível pessoal com ninguém (é interessante acentuar que, tendo-me sido criada uma reputação de autor polémico eu, em quase quarenta anos de vida literária, não sustentei nunca uma polémica com ninguém, diversamente do que tanto acontece na vida literária portuguesa), era como se eu me segregasse do rebanho — o que, evidentemente, nenhum rebanho perdoa. Acrescente-se a este aspecto um outro. Por temperamento e várias outras circunstâncias que não vêm ao caso, eu nunca fiz parte de qualquer agrupamento literário ou político, ou ambas as coisas, embora sempre tivesse tido amigos em todos eles (com excepção, cuidadosamente praticada da minha parte, dos fascistas declarados e comprometidos).

Desde muito cedo, alinhei na oposição ao regime salazarista, e em várias ocasiões em que havia limitada liberdade de imprensa, fiz declarações a esse respeito. E, durante muitos anos, até ao meu exílio em 1959, estive envolvido mais ou menos clandestinamente em actividades políticas, nas quais nunca recusei contactos com nenhum agrupamento oposicionista, e até incentivei e propiciei diálogos que se afiguravam impossíveis, quando o problema principal era estabelecer frentes comuns. Mas isto era menos conhecido nos meios literários; e de qualquer modo, ao tempo em que as polémicas se concentravam em torno do «engagement» da literatura (que sempre considerei inevitável ou necessário, mas não obrigatoriamente em termos de regras partidárias que acho apenas legítimas para quem queira ou tenha de obedecer a elas), e as aclamações ou supressões críticas eram feitas em termos de estritos partidarismos ou grupos, como ainda continuam a ser feitas, a minha posição de «independência» não me favorecia, quer como escritor, quer como crítico. Quando em 1959 já no Brasil (aonde tive aberta actividade política contra o regime salazarista, e de onde passei aos Estados Unidos em 1965) ingressei no ensino universitário de Letras, e em Letras obtive os graus de Doutor nelas e de Livre-Docente de Literatura Portuguesa, a situação complicou-se grandemente, e creio algo iluminante analisá-la um pouco. Eu entrara «por cima» no mundo dos catedráticos. Mas, no que a Letras se refere, não passara pelas Faculdades lusitanas. E estas (numa secreta fraternidade que, com todos os ódios e divisões políticas, irmana as gamas completas desde uma extrema à outra) nunca em verdade aceitaram que se ensine Letras, ou se escreva delas em nível universitário, sem que por essas Faculdades se tenha passado. Além do mais, como é sabido, o tradicional exclusivismo do universitarismo português nunca realmente reconheceu de bom grado qualquer título universitário que não os concedidos em Portugal, e longamente forçou os doutores por outras universidades do grande mundo a repetir os seus exames e as suas defesas de tese. Por outro lado, dentro da vasta «internacional» que a gente universitária constitui em toda a parte, persistiu por muito tempo, no que a Portugal e ao Brasil se refere, e a vários lusófilos na Europa e nos Estados Unidos, uma outra «internacional» mais restrita, com a sua rede de mútuos favores em que o governo português desempenhava um papel preponderante. Assim, no meu caso pessoal (e a situação subsiste, já que eu nada fiz para ser figura importante da Revolução depois do 25 de Abril de 1974), era facílimo e rendoso atacar-me: eu não tinha influência nenhuma nas universidades portuguesas (que continuo a não ter e não busquei nunca ter), e a coligação de interesses governamentais e universitários só ganhava com isso, do mesmo passo que desacreditava ou prejudicava um «independente» que não era membro da família, e viera da vida literária para a «internacional» mais vasta. Nos meus tempos de Brasil e já de Estados Unidos, tal coligação não hesitou mesmo em aliar-se com brasileiros notoriamente conhecidos como inimigos declarados da cultura e da literatura portuguesas. Basta lembrar-se a execução capital que, no Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, realizado na Universidade de Harvard, estava organizada pelas oficiais delegações dos dois países ditos irmãos, e que era destinada a mim, ao sociólogo brasileiro Florestan Fernandes e ao historiador inglês Charles Boxer, e que fracassou redondamente numa vergonha inominável que matou tais colóquios.

Não conto tudo isto senão como exemplo do que pode acontecer, na cultura portuguesa, a quem não tenha protecções oficiais, grupais ou clandestinas, e acumule a condição de poeta, de crítico, e de universitário de Letras (no estrangeiro). Mas há outros curiosos aspectos a apontar. Quando nos primeiros anos 40, eu e outros amigos meus dos Cadernos de Poesia éramos tidos como grandes conhecedores da poesia inglesa (que não éramos tão grandes na verdade, nesse tempo), apenas por se saber que líamos o inglês que praticamente ninguém sabia então ler, a crítica disse que, provavelmente, nós, na poesia que fazíamos, traduzíamos do inglês impunemente os nossos poemas. Data desse tempo o dizer-se, no meu caso, e ainda ocasionalmente se refere, que o meu mestre era T. S. Eliot (talvez porque era então o nome moderno mais mencionado e conhecido daquela língua). Quando dei começo a diversos estudos sobre Fernando Pessoa, há trinta e três anos, passou a dizer-se também que a presença de Pessoa era evidente na minha poesia. Quando passou a ser notório, por estudos publicados, que eu me ocupava de Camões, imediatamente se observou como a minha poesia era camoniana… O interessante nestas observações da crítica portuguesa não é tanto o projectarem o crítico sobre o poeta (o que é bem fácil de fazer), mas sim o facto de haver dezenas de poetas bons ou maus, que reflectem com a maior evidência a presença de outros nas suas obras, sem que a crítica o note e o declare… É que a crítica portuguesa, quando não está apenas interessada em promover os seus amigos, está só ocupada em diminuir os desamparados da sorte, como eu. E perdoar-me-ão que mencione discretamente o facto de tantos me imitarem a mim, nas últimas décadas, com o mais complacente silêncio da crítica. Se disse estas coisas todas (e poderia dizer muito mais que aqui não cabe) foi apenas para exemplificar, no caso português, a minha pessoal experiência de quase quarenta anos de escritor e crítico, como disse — e, ao que se vê, fi-lo objectivamente, sem azedume algum, numa exposição meramente factual. Ao fim destes anos todos de suportar-se o chamado «veneno lusitano», a gente fica um pouco como o rei Mitrídates, e consola-se na ideia de um Portugal ideal, em que, desde os tempos antigos, quem é roído em vida está em excelente companhia.

Posto isto, que os estrangeiros de boa fé devem ter em conta quando se dedicam a estudos portugueses, que ninguém lhes agradecerá se eles não tiverem favores para dar em troca, visto que somos uma raça rapace e insaciável, cumpre-nos tratar da questão da coexistência do autor e do crítico na mesma pessoa, em abstracto.

É velha a polémica sobre se o escritor, ou em particular o poeta, tem mais capacidades críticas que o simples crítico. E trata-se sem dúvida de um falso problema. Se por um lado, como começámos por apontar, grandes escritores, ainda que acidentalmente, se manifestaram como grandes críticos, a regra não é inteiramente geral: e não é necessário e suficiente ser-se um escritor de qualidade para ser-se um crítico de mérito. Reciprocamente, grandes críticos tem havido — desde os que se dedicam a uma crítica jornalística aos que se dedicam a uma altamente técnica ou erudita — que não foram escritores no sentido «criador» da palavra, ainda que não seja descabido acentuar que toda a crítica de categoria, por mais estritamente técnica ou erudita que seja, não dispensa qualidades de imaginação criadora ou de penetração específica, normalmente associadas com a literatura de criação. Grandes críticos do nosso tempo, como Auerbach, Curtius, Spitzer, etc. são disso excelente exemplo. Mas o ponto que importa acentuar — e por isso também o problema é falso — consiste em que o escritor, se é capaz de observar ou discutir, desapegadamente do seu egotismo de criador, o acto da criação, em si mesmo ou nos outros, está em condições de falar de um processo que ele conhece ou experimenta «desde dentro». É corrente a acusação de que, mesmo que assim seja, o escritor doublé de crítico está no fundo a falar pro domo sua, explicando-se ou justificando-se a si mesmo. Mas a psicologia contemporânea, a sociologia da literatura, etc., ensinam-nos que, disso, ninguém está isento (a única diferença em relação ao crítico que não é escritor é que, se não tem casa a defender, tem uma ideologia em que se integra e que propõe, ainda que disso não possua plena consciência, tal como pode acontecer a qualquer criador). Todavia, e ainda que a sobreposição ou conflito de interesses entre a criação e a crítica existam no escritor-crítico, a objectividade da sua crítica deve medir-se pelo rigor dos seus métodos de análise, o que não implica apenas o exercício racional de uma clara inteligência, mas a efectiva aplicação de métodos críticos, próprios ou alheios, tal como hoje se exige do crítico tout-court. Assim sendo, não se vê que incompatibilidade possa existir entre ser-se escritor e crítico, como ainda se pensa que existe. Por certo que o escritor que se dá a si mesmo uma larga informação e disciplina crítica (exigidas por uma actividade profissional) tenderá a ser muito lúcido em relação à sua criação. Mas nunca absolutamente. O acto de escrever ou de criar pelo uso da linguagem é motivado por causas e impulsos mais profundos que quanta cultura exista no espírito do criador. Por certo que o resultado final reflectirá, de certa maneira, essa cultura: e não tanto porque o escrever foi totalmente consciente e refinadamente calculado, mas porque é inevitável que, numa pessoa culta, não exista uma relação dialéctica entre a sua cultura e aqueles impulsos mais profundos (tal como, afinal, no escritor menos culto, uma análoga dialéctica, a nível menos apurado, existirá entre aqueles impulsos e tudo quanto psico-socialmente o condiciona e à sua expressão). A cultura não é um acrescento ornamental, a não ser para quem a não digeriu ou a não possui realmente: é algo que se torna parte de nós mesmos. E como tal é que aparece na criação de um autor culto, impulsionada por aquelas mesmas forças que ascendem do mais íntimo de nós e se coagulam em expressão verbal. Note-se, porém, e em geral se não sublinha ou repara, que muitos escritores, em particular poetas, se não são brilhantes críticos no sentido de exercer a crítica, são-no na realização final das suas obras. Como é sabido, há poetas que escrevem facilmente, numa explosão que quase não é depois revista, e outros que escrevem laboriosamente, acumulando revisão após revisão até atingirem, ao que habitualmente se diz, aquilo que queriam dizer. Todos sabemos hoje que esse «querer dizer», e a poesia moderna tornou-o bem patente, é menos o que se «quer dizer» que aquilo que as combinações e transformações linguísticas, quer ao nível de uma semiconsciência que as obtém, quer ao de uma pesquisa feita sobre a palavra escrita que se vai organizando, atingem. Num caso ou noutro, o autor exerceu uma actividade criadora que é também crítica, no sentido de que por adição, supressão modificação, etc. buscou e terá encontrado uma expressão que considera final (o que não quer dizer que, mais tarde, noutra perspectiva, não volte a revê-la e alterá-la). Poderia assim dizer-se que mesmo o menos intelectual dos poetas, na medida em que é um criador de algo diverso, é um crítico de si mesmo, ainda que, muitas vezes, seja totalmente incapaz de analisar os seus próprios processos ou os alheios, por forma expositiva (quer por escrito, quer verbalmente). Reconhecer-se isto é notar como muitos autores ascendem além de um mero «profissionalismo» de artesania, para atingirem um mais elevado nível criador, mesmo quando são totalmente incapazes de articular explicações claras do que e como fazem. Ainda quando se admita e reconheça o automatismo surrealista que, de um modo ou de outro, tanta importância veio a ter na poesia dos últimos cinquenta anos, não menos, por paradoxal que pareça, tal automatismo comprova a existência desse elemento crítico na criação. Porque, na tão proclamada libertação da imaginação verbal, o que é libertado são os tradicionais nexos lógicos ou sintagmáticos, em favor de transformações insólitas e inesperadas que, todavia, resultam de uma desordem que se organizou à base de todo um arsenal linguístico existente na mente do poeta. E esta, ao proceder «automaticamente», escolheu ou aceitou (o que vem a dar no mesmo) as combinações que, por saltos de analogias suprimidas, vieram a formar-se. De propósito, deixámos fora destas considerações a questão dos juízos de valor, pelos quais se avalia da importância ou da qualidade de uma obra. A crítica, para exercer-se, não é necessariamente judicativa, e contemporaneamente faz cada vez mais questão de não parecer que o é. Mas não nos iludamos a este respeito. O simples facto de aceitar-se ou seleccionar-se uma obra para estudo implica um juízo de valor, ainda que — e é um dos maiores perigos da crítica contemporânea — esse juízo não implique mais do que haver o crítico sentido que a obra se prestava à aplicação efectiva dos seus métodos. Uma axiologia literária (ou, mais genericamente, estética) exige, hoj
e, toda uma revisão dos padrões tradicionais de juízo, ou uma objectivação material dos elementos chamados a justificar qualquer juízo. Por isso mesmo, nos encontramos num período de transição. Após a derrocada de séculos de padrões herdados do classissismo greco-latino (ou do que os comentadores renascentistas, maneiristas, barrocos e neoclássicos fizeram dele), a crítica necessariamente passaria (quando não meramente erudita) ao juízo impressionista, baseado na inteligência, na sensibilidade e na cultura do crítico, para depois tentar escapar-se do impasse pelo desenvolvimento de métodos analíticos que, de certo modo, eliminassem o factor excessivamente ou exclusivamente subjectivo em que o impressionismo se baseava. Se uma tal crítica nos pode ajudar a aprofundar e objectivar o nosso conhecimento dos ingredientes que constituem a obra literária, e que permitem entendê-la como um «sistema» em si mesmo (ainda que inserido noutros sistemas ou estruturas mais amplas), não menos o problema do juízo valorativo se mantém. E é por isso que, dos mais variados pontos de vista, desde o meramente psicológico ao sociológico no que ao leitor se refere, tanto se fala hoje da relevância de uma obra. É como se, na derrocada de todos os valores tradicionais de séculos de literatura (aos quais algumas escolas críticas têm tentado voltar, com uma revalorização das categorias retóricas de tradição greco-latina), ou na confusão contraditória de diversos métodos críticos que em última análise dependem de variados pressupostos filosóficos, ou na pressão para que as obras sejam concebidas e julgadas em função da sua efectividade imediata na educação das chamadas «massas», ou na não menor pressão de a obra literária se transformar economicamente num produto de consumo (respondendo aos apetites ou modas surgidas entre os consumidores ou neles suscitados pela publicidade de qualquer espécie) é como se, dizia eu, nada restasse senão a relevância — quer dela se trate segundo padrões impostos, de cima, por uma organização partidária, quer de produtos determinados, pelo que se diria pesquisas de mercado. Enquanto isto sucede, a crítica abstém-se aparentemente de juízos de valor, quer analisando as obras como estruturas em si mesmas (que elas na verdade são, mas não só), quer relacionando essas estruturas com uma ideologia capitalista ou marxista, tacitamente aceite (quando não explicitamente adaptada às circunstâncias de uma nova visão de origem antropológica). Não há dúvida de que, de uma maneira ou de outra, é evidente o esforço para sair-se, através da formação de uma possível ciência literária — envolvendo teoria da criação e da crítica — daquele impasse em que nos encontramos, não tanto desde o Romantismo (que pode ser visto como apenas o triunfo momentâneo de uma das correntes do Renascimento, aquela que tentou defender e impor a adaptação de tradições medievais ao nacionalismo literário), como desde a viragem do século XIX, quando se desenham as transformações culturais que explodem nos movimentos de vanguarda do nosso século, por muito que, em várias culturas, estes tenham incluído libertações expressivas que haviam sido frustradas pelas circunstâncias económico-sociais ou políticas, em movimentos anteriores. Provavelmente, ninguém mais do que, nas últimas décadas, os escritores que são críticos ou vice-versa têm sentido a necessidade de uma disciplina literária, na criação e na crítica. O mais recente experimentalismo (continuando ou repetindo aliás, ou amplificando, muitas das experiências das últimas décadas) chegou, na criação literária, à incomunicabilidade total, não tanto por criar metalinguagens que podem ser tremendamente sugestivas e comunicantes, mas sobretudo porque, no chamado Ocidente ou áreas dele dependentes, se deixou de acreditar na realidade enquanto tal, substituindo-a pelo objecto da criação. Isto não é condenar-se nenhuma forma de experimentalismo, mas é por certo denunciar que a realidade existe, embora possamos não saber ao certo que seja, e que as palavras existem para ajudar-nos a fixá-la, pela comunicação, num momento do espaço e do tempo. Isto não é também aceitar que, para tal, devamos volver às estruturas «realistas» da tradição burguesa, aceitando que a apropriação delas pelas massas é um caminho de libertação delas. Só o poderá ser se a liberdade de imaginar-se a realidade (sem a qual nenhum «realismo» existe) não fôr limitada por padrões tradicionais da arte narrativa. Mais do que nunca, hoje, a criação literária, ou poética no mais amplo sentido, tem de ser uma actividade crítica, em que o poeta assume as suas responsabilidades de não só testemunhar do seu tempo, mas dar expressão à realidade dele. Se, além desta atitude crítica em relação à própria obra, o poeta é também um crítico por si mesmo, aplicado em analisar e estudar as obras alheias, tanto melhor, já que funde uma experiência pessoal com a metodologia crítica. E, quer os poetas que não são especificamente autores de obras de criação, quer o público em geral que por tais questões se interessa, só terão a ganhar com um exemplo que tão grandes nomes como um Horácio ou um Dante nos legaram.

Santa Bárbara, Califórnia, Março de 1976.

 

Fernando António Nogueira Pessoa

Verbete escrito para a Great Encyclopedia of World Literature in the 20th Century

Fernando António Nogueira Pessoa (13-6-1888-30-11-1935). Nasceu em Lisboa. Pessoa contribuiu para o lançamento do Movimento de Avant-Garde na literatura portuguesa. Através da Revista ORPHEU (1915) e Portugal Futurista (1917) foi uma das suas figuras principais com Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) e José de Almada Negreiros (1893-1970). Depois da morte de seu pai, em 1893, sua mãe casou com o cônsul português em Durban, Africa do Sul, onde Pessoa viveu de 1896 a 1905, excepto por uma breve estadia em Lisboa e nos Açores. Fez o liceu na Africa do Sul, e ganhou o prémio para Composição em inglês, Rainha Vitória, após o que voltou a Lisboa para frequentar a Faculdade de Letras. Não muito depois desistiu de estudar e usou o seu conhecimento de inglês para se manter como correspondente comercial. Nunca mais viajou para longe de Lisboa, viveu só, não casou, e fugia a excessiva companhia ou vida literária. No seu começo — como crítico literário primeiro — em 1912, elogiou o movimento «saudosista», um ramo simbolista, em tais termos extravagantes que o seu artigo provocou polémica em todo o país: e até ao fim da vida continuou intervindo de vez em quando na vida política ou literária com paradoxais e mistificadores artigos e panfletos. Durante a sua vida apenas publicou, em livro, poemas em inglês: 35 Sonnets, 1917, Antinous, 1918, English Poems — I – II  (uma edição revista de «Antinous» e «Inscriptions»), 1921, English Poems — III (o poema «Epithalamium»), 1921, a maior parte deles demasiado «metafísicos» para o tempo e todavia em antecipação da mudança de gosto da poesia inglesa; e uma sequência de poemas emblemáticos, em português, sobre história de Portugal, Mensagem, 1934, um livro de menos importância ainda hoje controverso já que pode ser interpretado como «nacionalista» e usado para apresentar Pessoa como simpatizante do regime autoritário no poder desde 1926, o que ele não foi. Pessoa contribuiu com poemas para revistas literárias e publicou-os em grande número na sua Athena (1924-25). A enorme quantidade da sua poesia nas duas línguas e a sua prosa só começaram a ser coligidos em 1942, e o tesouro que é os seus escritos dispersos ou inéditos está longe de ter sido explorado, apesar de ele ter sido saudado como mestre desde 1927 (cf. o artigo na presença, de José Régio, a principal figura da segunda geração modernista).

A educação britânica que em jovem Pessoa recebeu foi inteiramente diferente da influência francesa que então prevalecia na literatura portuguesa e não só marcou para sempre os seus pontos de vista, a sua cultura, e o seu comando da linguagem, como veio a exercer uma influência anglicizante na subsequente dicção poética em Portugal e no Brasil, até infiltrando o falar educado. Ainda hoje a poesia de Pessoa é original e audaciosa, e ninguém nas literaturas ocidentais foi tão longe como ele em consustanciar o sonho moderno de criar um «correlativo objectivo» anti-romântico. Na verdade, Pessoa escreveu poesia em seu nome (em tradicionais estâncias, e padrões métricos, mas com brilhantes inovações de linguagem) e também com pelo menos três outros nomes — Álvaro de Campos, o declarado modernista, tragicamente orientado, com capacidade para amarga e majestosa dicção em verso livre; Alberto Caeiro, o honesto empírico e sensualista, cujo verso livre é aparentemente esvaziado de qualquer preocupação artística; Ricardo Reis, o classicista, cujas odes horacianas ultrapassam os sonhos dos escritores do séc. XVIII. Estes nomes eram «heterónimos» como lhes chamou, e não pseudónimos; têm diferentes filosofias da vida, escrevem em níveis de linguagem diferentes, e usam diferentes figuras de estilo e de forma. Pessoa chegou mesmo a escrever discussões literárias entre eles e preparou-lhes os horóscopos para encaixarem nas suas vidas, ou vice-versa (tal como outros poetas post-simbolistas tinha tendências esotéricas que se revelam na sua obra). Como «caso» Pessoa seria um pasmo, se o não fosse pela excepcional qualidade da sua poesia. A sua lucidez terrífica, o seu jogo de linguagem, a sua inventiva de imagens, a sua criação de «heterónimos» (e quando ele escreve poesia em seu nome não deixa de ser tanto um heterónimo como quando «é» outro) que são grandes poetas de direito próprio, e o seu intelectualismo profundamente sentido na melhor tradição portuguesa de Camões e Antero de Quental (um dos seus mais conhecidos versos diz: «o que em mim sente está pensando») qualificam-no como um dos maiores poetas em português (e como tal é admirado em Portugal e no Brasil) e sem dúvida um dos maiores poetas deste século em qualquer língua. Selecções dos seus poemas apareceram em espanhol, francês, inglês, alemão, etc, nos últimos trinta anos abrindo caminho para que ele seja reconhecido como um dos mais importantes mestres da poesia moderna.

Outras obras: Poemas de F. P. (1942); Poemas de Álvaro de Campos (1944); Poemas de Alberto Caeiro (1946); Poemas de Ricardo Reis (1946); Páginas de doutrina estética (ed. J. de Sena, 1946); Poemas dramáticos I (1952); Poesias inéditas: 1930-35 (1955); Poesias inéditas: 1919-30 (1956); F. P.: Antologia (ed. O. Paz, 1962)

Bibliografia: J. do Prado Coelho: Unidade e diversidade em F. P. (1949); João Gaspar Simões: Vida e Obra de F. P., 2 vols, 1951; A. C. Monteiro: Estudos sobre a poesia de F. P. (1958); J. A. Nemésio: A obra poética de F. P. (1958); Jorge de Sena: Fernando Pessoa & C.a Heterónima, Lisboa, 1982.

 

Um imenso inédito semi-camoniano, e o menos que adiante se verá (parte 1)

O irônico prefácio seniano para As Quybyrycas, de Antonio Quadros

Em tempo de Carnaval, convém lembrar que, no campo literário, “carnavalizar” não é verbo aplicável somente à poesia ou à ficção… Neste prefácio que Jorge de Sena escreveu para As Quybyrycas, de António Quadros (aliás, livro extraordinário que ainda está à espera de leitores), dá-nos excelente exemplo das piruetas paródicas (e divertidíssimas) que é possível fazer com o ensaio de feição erudita. Repare-se, particularmente, no autoparodiar-se do Sena-camonista, obcecado pelos números d’Os Lusíadas

Neste ano da graça de 1972, em que todos os patriotas – os de direito, os de facto, os honorários, os de ocasião, os sócios correspondentes, e os que pelo mundo adiante, mesmo sem saberem português nem que Camões existiu, trazem, por obra dele, Portugal no coração (e não incluímos os que, por mercê das suas posições políticas, académicas ou outras, celebram ou promovem a celebração do 4o. centenário adiante referido) – celebram, aqueles, por pensamentos, palavras e acções públicas, nas cidades, vilas e aldeias, pelos campos e praias e cidades, e usando de todos os meios da imobilidade ou de transporte individual ou colectivo, o centenário quadratíssimo de Os Lusíadas, os quais, como é sabido dos menos ignorantes, foram obra do eminente Luís Vaz de Camões (ou só Luís de Camões como ele terá feito que figurasse na portada do seu mimoso poema) – que mais sensacional participação nesta geral romaria que agita os corações mais doutos do universo directa ou indirectamente afecto à gloriosa lusitanidade, do que a publicação destas Quybyrycas atribuídas ao conhecido e estimado poeta por certo quinhentista Fr. João Grabato, ou Grabatus, ou Garabatus, como ele, na melhor tradição dos nunca assaz louvados humanistas, macarronicamente latinizou?

Quibíricas é, assim em modernizada grafia, e como se vê imediatamente exercitando as faculdades do olho filológico [1], um vocábulo derivado de Quibir, ou Kibir, ou Kebir, ou ainda Kbr, conforme o grau de arabismo originário que imprimirmos à transcrição do nome de um lugar tão famoso nos fastos sebastianistas [2] da ínclita grei. E é de notar, antes de mais, que este poema, o qual devemos classificar, quanto ao género [3], em epopeia (ou, se quisermos, para melhor nos afinarmos pela actualizada terminologia da crítica contemporânea, anti-epopeia) [4], é em onze cantos. Dez cantos – e foi Faria e Sousa, o respeitado pai da camonologia, quem primeiro terá apontado, nos seus valiosos comentários ao poema de Camões, como, de todos os então modernos fora o mesmo Camões quem primeiro chamara às divisões da sua produção narrativa cantos, colocando-se assim sob a égide da tradição dantesca[5] – tinha e ainda tem o poema camoniano.

Está na memória das gentes ilustradas e patrióticas deste século quantos esforços meritórios foram feitos, por poetas que a crítica nunca reconheceu nem louvou com o requerido patriotismo, para realizar o que Camões não fizera e deveria obviamente ter feito, dados os seus dons mais ou menos proféticos: trazer até às magnificentes alturas da história portuguesa neste século a que nos reportamos, e é por coincidência o nosso, o que, historicamente considerado, não podia ser tomado senão como um prólogo. Com efeito, Os Lusíadas, com a as suas 1102 estâncias, eram e são – como não dizê-lo? – um prólogo. Sem dúvida brilhante, grandioso, ilustre, imorredouro, celebrável com as maiores honras e clamores devotos, mas prólogo de quanto veio depois: Alcácer-Quibir, o respeitável Cardeal D. Henrique (essa tão incompreendida e trágica figura simbólica das hesitações do patriotismo dos governantes mais responsáveis), os sessenta anos de união hispânica (cativeiro de Babilónia, segundo as analogias bíblicas, mas, como elas, não aludindo às tendas de secos e molhados adentro do império espanhol, rendosamente exploradas pela aristocracia patriótica), uma guerra de independência que preciso foi animar com sermões, discursos, demonstrações copiosas dos direitos brigantinos, alguns cadafalsos e até atentados à mão armada, para não citarmos impostos forçosamente cobrados, etc.[6], uma virtuosa rainha, celebrada epicedicamente pelo Padre António Vieira e que foi casada com dois reis sucessivos e irmãos, as minas do Brasil e o convento de Mafra, o Terramoto de 1755 (essa glória que ninguém pode disputar em magnitude a Portugal), as invasões francesas, a ocupação inglesa, as guerras civis, a Regeneração tão decantada pelos homens ditos de 70, pouco lidos em Camões segundo as melhores informações[7], a queda da Monarquia, o tem-te-não-caias da República, e o meio século ulterior que colocou Portugal enfim na vanguarda das nações não apenas ocidentais mas de outros pontos cardeais e colaterais geralmente incluídos na Rosa dos Ventos[8]. Foi assim que várias tentativas foram levadas a cabo[9] para criar-se o Canto Undécimo que faltava à plena integridade de um prodigioso país que atingiu finalmente aquele superior centro de imóvel estabilidade na vertigem dos mundos e no desabar dos impérios, em que o movimento se identifica com a inércia, e a vida pública e privada adquire, entre gravatas (note-se a semelhança deste vocábulo com Grabato), brilhantinas e inaugurações de fontenários, a rigidez perene da morte que a imortalidade isenta daquela putrefacção a que os cadáveres, por falta de consciência nacional e cívica, soem entregar-se[10]. Pressentia-se com justo e atilado juízo, se bem que nem sempre com o respectivo e adequado voo do que é costume chamar-se “inspiração poética”[11], o “incompleto” de Os Lusíadas, e tentava-se obviar tão grave inconveniente para uma obra de tão alto valor histórico-educativo, e para mais considerada perene e permanente por excelência. Mas o pressentimento era-o mais e menos que tal: pois não prometera o próprio Camões ao rei D. Sebastião, uma continuação do poema? Pois não é com essa promessa, em aberto e em suspenso, que o poema termina, num amplo admitir de futuros cantos? E aqui – quem o diria – se encontrava oculta, como tudo em Os Lusíadas, uma chave do acontecimento que, alacremente, aceitámos prefaciar.

Aos 10 cantos de Os Lusíadas, com as suas 1102 estâncias, aparecem agora, de continuação, os 11 cantos das Quibíricas, com as suas 1180 estâncias. Observe-se a correlação:
10            1102
11            1180
que dá ao segundo poema não só um canto a mais mas mais 78 estâncias. Transcendental cálculo: porque 78 era o ano (no século de 1500 em que Os Lusíadas e a especial batalha se distanciam, note-se, de seis anos) – de quê? Quem ignora que de Alcácer Kibir ou Quibir? Onze cantos como um Undécimo Canto, mais 78 estâncias para símbolo daquela data crucial em que se centra o segundo poema. Mas que é 78 dividido por aquela diferença de 6, senão o temível 13? E há mais: 11×10 é 110 que, enquadrado a 10, é 1100, ou sejam menos 2 estâncias que as de Os Lusíadas – mas menos 2 que, somadas àqueles seis anos de diferença entre as duas datas, são o valor 8, número que faz parte de 78 (a batalha) e de 80 (a morte de Camões e a perda da independência)[12]. Mas que não nos escape maior transcendência ainda: qual a razão de 1180 estâncias, além das já expostas e aritmosoficamente justificadas? Nem mais nem menos do que ser 1180 o ano de 1580 subtraído dos 400 anos que nos separam da 1a. edição de Os Lusíadas! 400 era para Camões um valor altamente significativo: um dia, este quarto centenário seria celebrado em circunstâncias precípuas de grandeza nacional, e era o valor que, descontado o “milénio” da Graça, sendo subtraído ao ano do seu próprio nascimento, dava a data em que, criança irresponsável que não sabia que, com o seu gesto, fundava uma nação, Afonso Henriques cuspira na sopa diante de sua mãe, D. Tareja, no castelo de Guimarães![13]

Que estas curiosidades tão assustadoras para os críticos do inefável [14] nos não desviem e antes conduzam, como efectivamente conduzem, aos centrais intento e dever deste texto [15] prefacial [16]. E quais são eles? Meramente apresentar a obra? Analisar o estudo do autor? Ora [17]. Identificá-lo, acima de tudo. E entremos quanto antes na palpitante matéria.

Fr. João Grabato é ou devia ser conhecido de quantos se consideram eruditos do nosso século XVI. Afinal, ele é registado por Nicolau António, na Biblioteca Hispanica Vetus, e por Barbosa Machado, Garcia Peres (por uns versos castelhanos que lhe são atribuídos num ms. da Biblioteca de Palácio, em Madrid, referido por Gallardo) e mesmo Inocêncio. Versos seus e algumas cartas figuram, no estado de ineditismo comum à maior parte da literatura portuguesa não-contemporânea, no Fundo Pombalino da Biblioteca Nacional de Lisboa, bem como em códices da Biblioteca da Ajuda. Também a sua vida pode ser do conhecimento geral, nas suas grandes linhas, sem aqueles pormenores que dão sabor peculiar a tais indiscrições: além das notícias bio-bibliográficas acima citadas, que lha resumem, uma biografia sua (evidentemente ignorada por aqueles bibliógrafos) está inserida na magnificente obra de Fr. António da Purificação, História Apologética e Gloriosa da Aparição e Milagres da Nossa Senhora dos Remédios da Lapa, de Aguiar da Beira, ou Repositório Cronológico, Crítico, Didascálico, Filosófico, Ético, Político, etc., dos Varões Ilustres de Ambos os Sexos que Honraram por Feitos e Virtudes a Seráfica Ordem dos Defensores da Virgindade de Maria, fundada naquela Igreja pelo Insígne Antistite Episcopal de Castelo-Branco, D. Agostinho de Azevedo e Mello de Castro Surrupita, no Ano da Graça de Nosso Senhor, de 1576, Obra Moral e Espiritual, Dedicada ao Ínclito Talento e mais Partes do Excelentíssimo Senhor D. Alexandre da Cunha e Silva Sampaio Villasboas, Eminente Marquêz de Alcabideche, 3o. do Seu Título, 18o. Senhor da Tábua de Ferreiros, Comendador de Castrim na Ordem de Santiago, etc., e do Conselho de Sua Majestade Fidelíssima, Fundão, na Oficina de Luís Craesbeeck da Costa, 1669. É no 7o. tomo desta ponderosa colectânea das mais variadas, inesperadas e interessantes notícias, que o nosso frade aparece como varão que, passado do pecado à virtude, e das armas ao cilício, veio a ser recebido solenemente (corria o ano de 1587) no capítulo da Ordem, tendo depois celebrado missa que foi assistida por todos os notáveis da região e mais membros daquela Ordem a todos os títulos seráfica, e proferido sermão em que – citamos o douto Fr. António – “incluiu não sem escândalo de alguns dos presentes menos versados no sentido divino de algumas letras humanas, versos de um poema que andava compondo sobre o chorado desastre em plagas de Marrocos aonde se teria perdido” (o sebastianismo de Fr. António espreita muitas vezes dos interstícios da sua elegante prosa) “mais o reino que o rei” (p. 154-verso).

Queremos crer que este passo de Fr. António escapou a quantos críticos se ocuparam de Fr. João Grabato, como aliás de outros notáveis autores e personalidades de relevo na História Portuguesa, a que aquele deu lugar no seu vasto “repositório”. Por certo que o facto se deverá à extrema raridade da própria obra que só incompleta existe nas poucas bibliotecas que a possuem [18] – e desnecessário é sublinhar a importância do citado passo, em que evidentemente o diligente autor se refere às Quibíricas.

Mas isto nada é, a comparar com o que segue. Jamais encontrámos a mínima referência, directa ou indirecta, ao extraordinário (é o termo) manuscrito de Luís Franco Correia, não o sempre inédito e conhecido cancioneiro camoniano [19] mas as longas e prodigiosas memórias em prosa, sem título, incluídas na Miscelânea no. 4038, Gaveta 849, do Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Esse escrito (decisivo para os estudos camonianos, e tão grave em suas afirmações e registos, que cumpre não publicá-lo nunca, nem permitir o seu manuseamento a nacionais ou estrangeiros)[20], a fls. 68-verso (numeração moderna da “miscelânea” que abre por uma série de cartas de várias individualidades seiscentistas, que nada tem de comum com o manuscrito cuja existência agora revelamos) diz o que adiante transcrevemos a respeito de Camões (de quem as ditas memórias se ocupam primacialmente):

“Havia entre os seus amigos ao tempo que voltara da Índia e publicara já o seu famoso poema que eu cheguei a copiar no meu cancioneiro [21] e tão aclamado foi pelos mais delicados amantes das Musas que então viviam nas Espanhas, como tão denegrido por outros que viram no poema liberdades e atrevimentos impróprios de tão nobre poesia, gente mui diversa em nobreza da que se honrava com protegê-lo como o Senhor D. Rui Dias da Câmara que lhe pedira os salmos postos em vulgar, e mui distante da piedade que ele mesmo todo largava de si como suor de arrependimento por seus anos perdidos quando, desque aportara a Lisboa, ele se fizera muito dos frades de São Domingos, para lhe deixarem passar o poema por limpo e santo, e não suspeitarem dele Camões até que Deus fosse servido chamá-lo à Sua Divina Presença por morte dizia ele que não de pena ou penúria, nem de pátria em competição de doença com as suas partes baixas também marcadas pelos erros e o mau exercício das faculdades viris, mas de puro fazer-se o que não era, por amor mais de seu poema que de sua vida ou salvação. Era gente dada a opiniões mui suspeitas contra a nossa Santa Fé Católica, e outros vícios e pecados que não são de dizer, e que ele tinha por companhia sua em uma taberna que havia ao fundo da rua em que morava e o visitei muitas vezes, ali levado por nossa antiga amizade e pela muita e rendida admiração que o seu génio criara em mim, logo de aquando o conhecera em outros tempos mais felizes mas de menos ou nenhuma fama sua como a que fruía agora. Nunca porém me achegava quando o via rindo ou falando e ouvindo dizeduras indignas de homem bem nascido e cumpridor dos deveres de bom católico e fiel súbdito dos reis de Portugal que ele cantara com tão discreto primor. Dizendo-lhe eu do perigo de tais companhias e de que se murmurava assaz de sua pessoa a ponto que podia o arruído chegar mui asinha aos ouvidos tão longos da Santa Inquisição que nos guarde, respondia-me ele que os frades bem sabiam daquela matalotagem, que ele estava ali para os converter à boa doutrina e para mais acrisolar-se em sua virtude, ao ter tão junto de si os calores do pecado e das más palavras. E eram esses homens alguma gente baixa com que privara na Índia e outros mais moços da cidade que por ali assentavam seus arraiais de blasfémia e desatino, e até alguns velhos sem vergonha nem piedade como um Mendes Pinto que vivia para as bandas de além-rio e andara pelas partes mais extremas do Oriente e diziam eles que compunha uma obra de sua vida andeja que era tudo dito pelo contrário em fingidos louvores de Chinas e Japões e outras terras bárbaras e ignorantes da lei de Cristo. Dos outros me lembro que eram Gaspar da Silva, Martim de Crasto, Luís da Costa, e mais uns quantos que eu tinha todos por cristãos-novos ou pior, além de um que diziam frade, e se chamava João Gravato. Com este me parece que acertou aquele tão grande poeta e meu amigo de escrever a continuação que a D. Sebastião, El-Rei Nosso Senhor cuja alma e corpo tenha Deus em Sua Suma Caridade e Descanso, ele prometera das suas Lusíadas e a que, como diz, o Rei se esquivara sumindo naquelas areias de África aonde ele só perdera um olho e o Rei perdera um reino. E era parte da combinação entre tão grande poeta e frade tão desavergonhado que nem de frade usava o hábito, que o poema havia de ir em nome do frade e não dele, porque assim como o rei não cumprira com o poeta, o poeta não cumpriria com o rei em cantá-lo de seu mesmo nome.

Isto me pareceu coisa em todos modos repreensível e já efeito daquelas obnubilações que o Inimigo lança nos espritos quando sabe que a morte anda por perto. Mas ele uma vez me dissera que o Inimigo não havia que não fôra a nossa mesma mortalidade maligna, o que tomei como daquelas liberdades poéticas de que ele era tão pronto dizedor. Mas terá sido aquele poema obra jocosa que se não fez ou não vi nunca, nem se encontrou nos papéis do Camões por sua morte que não tardou a homem que tanto vivera de tristezas e misérias como não conheci outro. Ou o dito frade a tomou de efeito para si. Quero crer que não foi escrita nem eu do frade mais soube nem curei de saber. E por morte do poeta aquela gente me consta que desaparecera como se foram moscas que só a luz daquela grande alma convocava com o pior de si que é como o fumo de que as grandes almas ardem. Não fôra o meu amor da verdade maior que a amizade sempre fiel que lhe tive e mesmo por me saber honrado da sua, como já noutro tempo declarou o famoso Platão, e isto não escreveria em risco de alguém me ler que não entenda pela verdade que é.”

Não comentemos, senão com um respeitoso silêncio, este espantoso documento. É todavia curioso notar que daquelas más companhias no fim da vida – e dos murmúrios que elas suscitavam – se faz eco pessoa tão devota de Camões como o foi Faria e Sousa. Conhecera ele este manuscrito? Conjectura desnecessária, e que é colateral ao que mais nos importa de momento: Camões é, à fé de Luís Franco Correia, o autor das Quibíricas, de que o frade recitou algumas estrofes no seu sermão da Virgem, não por lhe ter roubado o poema, mas porque o poema lhe havia sido transferido pelo próprio glorioso autor. Assim se pode justamente parafrasear a frase célebre, e afirmar que cada época tem Os Lusíadas que merece.

Que o poema é “camoniano” – isto é, no dizer dos mais abalizados camonistas, possui “o selo e o perfume” de Camões – não sofre a menor dúvida: basta lê-lo e sentir que assim o é [22]. Que o estilo patenteia a intenção de escrever numa linguagem semelhante à das cartas de Camões um poema que não fosse dele, é evidente. Que o frade terá, aqui e ali, posto muito de sua lavra, para melhor cumprir a promessa feita ao amigo e desvirtuar alguma camonidade excessiva e não consentânea com a intenção originária, é patente [23]. Que o poema ressuma amargor satírico e espírito anti-épico, eis o que não só atesta mais fundamente a sua autenticidade, como faz dele, tanto ou mais que Os Lusíadas, uma obra para os leitores esclarecidos do nosso tempo: aqueles portugueses que deixaram de acreditar em si mesmos enquanto tais, ou porque os não deixam ser portugueses, ou porque os não deixam ser eles mesmos, ou porque lhes não deixam fé que para todos sirva. Mais tarde ou mais cedo, veria a luz do dia aquela celebração de Alcácer-Quibir, que não puderam fazer, por falta de talento e de perspectiva, os poetas então contratados para isso mesmo, em vez daquele que deixaria à posteridade a epopeia e a anti-epopeia, o prólogo e o epílogo.

 

Notas:
1- Cf. Aristóteles, DeO culis, e também Carolina Michaelis da Silva, Bases para o Estudo Oftalmológico da Filologia, Coimbra, 1917. Esta autora não deve ser confundida com a sua quase homónima, filóloga também.
2 – Vide o ms. inédito do sábio Leite de Vasconcelos, precioso tesouro oculto da biblioteca, ao que consta, da Faculdade de Letras de Lisboa, intitulado singelamente Palavras Obscenas da Língua Portuguesa, sua Etimologia e Persistência.
3 – Cumpre mencionar, a propósito da teoria dos géneros, a obra excepcional de Karl Steigersson, Os Géneros na Teoria e na Prática, ensaio psico-sexual sobre as origens e sentido actual de um velho conceito poético-retórico. Desta obra, a todos os títulos revolucionária, há uma edição brasileira, traduzida e utilmente prefaciada por Oto Maria de Carpos, S. Paulo, 1967, sob o título acima citado. O ilustre professor de Friburgo discute a aplicação dos sexos (primeiro, segundo, terceiro e quarto), bem como da tradicional classificação dos “géneros” gramaticais (masculino, feminino e neutro), à teoria clássica do “lírico”, “épico” e “dramático”, mostrando como, na verdade, para os estudos psico-literários e estruturais a nível fisiológico-cultural, estes três últimos géneros são trinta e seis. Inestimável descoberta que permite, por exemplo, dizer iluminantemente que certa composição, sendo lírica, se coloca gramaticalmente no género neutro, se bem que estilisticamente o seu autor seja macho, e assim por diante. Abstemo-nos de aplicar ao caso presente estas distinções para não desviar as atenções da crítica e dos estudiosos, nesta apresentação inicial de um importante poema.
4 – Ver o prestimoso ensaio de Jean Carriel des Oursins, L’Anti-Tout comme Clé des Structures Modernes, Paris, 1972, que insere a decisiva questão do antiherói, como anti-romance, anti-teatro, etc., no mais amplo e fundamental contexto da ideação abstracta das estruturas insignificantes.
5 – De Dante, e não como poderia supor-se, de Júlio Dantas, aquele célebre autor de A Ceia dos Cardeais, A Severa e outros clássicos, e que tem sido injustamente mais conhecido como quem presidiu por longos anos às poucas letras da Academia das Ciências de Lisboa.
6 – Cf. Fernando Aldeia, A Literatura de Incitamento à Restauração, antes, durante e depois dos Filipes, Lisboa, 1941 (Publicações do Centro Nacional de Bibliografia Nacionalista, no. 11).
7 – Cf. Pe. Pilírio dos Reis Leitão do Prado, Os Apátridas de 70 e a Conspiração Anti-Camoniana, Braga, 1927, e o notável estudo do Professor Doutor Serapião dos Santos Moscoso de Aragão Herédia da Costa, “Sobre algumas lacunas da chamada Geração de 70, a propósito de um verso de Teófilo Braga na Visão dos Tempos e da crítica de António Feliciano de Castilho, com uma carta inédita de Camilo Castelo Branco”, in Brotoeja, vol. CCXVII, 1940, número especial dedicado às Comemorações do Duplo Centenário, pp. 37-39.
8 – É indispensável para este ponto, a consulta do importante ensaio histórico-geográfico e arqueológico de J. Montachado Malvão, A Rosa dos Ventos no Promontório de Sagres, e o seu Significado para a História de Portugal, Lisboa, 1967.
9 – Vejam-se Sebastião da Costa Dias, O Cabo Espichel no Sentimento Religioso dos Séculos XVII a XX, 4 vols., Coimbra, 1965, e Comte. Júlio Fontes de Alarcão, Cabos e Cabos, Notas sobre o papel histórico do Cabo da Roca, Lisboa, 1969. É também importante consultar Herculano Girino Salgueiro, Glotologia Geográfica de Portugal, Abrantes, 1935, em especial o capítulo sobre “Cabos e os seus homógrafos”.
10 – Cf. Anthropos Calistidines, The Inertia of Perfection, Chapel Hill, 1897, obra que tanta influência exerceu na poesia moderna, segundo Anna Balandrau, The Genesis of Modernism and its Genetics, New York, 1970. Sobre a putrefacção e as suas correlações cívicas, continua a ser clássico o monumental estudo de Andrew Harikari, L’Education Civique dans ses Relations avec l’Entrainement Moral des Cadavres, Publications de l’Académie Anatomique et Pathologique de la France du Sud-Ouest, vol.XCI, 1887.
11 – Cf. Parmesano Triocchi, Pilosa crura, un tema sessuale del Medioevo, Saggi sulla motivazioni della inspirazione poetica, Bari, 1969.
12 – Sobre a questão de se Camões morreu em 1579 como diziam os primeiros biógrafos, ou em 1580 como querem alguns documentos e o romantismo patriótico, veja-se o magistral estudo do Prof. Doutor Fernando Faria Osório de Castilho e Vasconcelos de Menezes Horta Pimentel, O Museu Etnológico de Belém e a Sepultura de Camões, Notas para o Estabelecimento do ano exacto do falecimento do Épico à luz da Arqueologia do Concelho de Vinhais, separata factícia dos Anais da Academia Portuguesa de Ginecologia e Obstetrícia, vol. LII, 1947, p. 28, tão valioso pela lucidez como pela concisão. É igualmente indispensável consultar, ainda que com menos proveito, o ensaio de Orlandino de Mascarenhas Gondim, inserto no 28o. vol. das suas Obras Completas, Lisboa, 1967 –. De interesse, é o trabalho do genealogista B. Acha de Farol, 79 ou 80, um Enigma Histórico, Leiria, 1958, premiado pela Academia de História.
13 – Para a lenda das distâncias entre mãe e filho, nesta emergência originária, e a consequente criação do complexo lusitano-histórico de Édipo, consultem-se, além dos cronistas de 500, o decisivo estudo do Prof. Viegas Mariz, A Sexualidade Portuguesa – Investigações sobre o Incesto e a Desobediência, Porto, 1925, e a comunicação do académico Joaquim Cerdo, “D. Tareja ou o respeito devido às mães portuguesas”, constante do vol. 77 dos Anais da Academia Portuguesa da Língua, 1939. É ainda útil ver, como informação básica, o profundo trabalho de C. G. Jung, “Eros, Anteros und Antiteros” in Gespräche mit Freud, Lepzig, 1915, ainda não recolhido às suas obras completas, e o estudo de Caligule Abraham Strauss, Structures de la Maternité, Paris, 1966.
14 – Cf. James Parrot, What cannot be said is really Pornography? University of South Pennsylvania, Alamo Gordo, 1968, Publications for the Advancement of Interdisciplinary Matters, no. 31.
15 – Sobre as conotações, denotações, transnotações, etc., semanticamente e semiologicamente inerentes ao conceito de Texto, concorrentemente com inter-texto, intratexto, etc., ver Renée D’Arbuès, L’Intra-Texte: Méditations sur le Sens des Ouvertures au dessus et au dessous des Œuvres dites Littéraires, Paris, 1971.
16 – Acerca da noção contemporânea de “prefácio”, ver Enid Geistlich, Das Schwert de Avant-Propos, Heidelberg, 1965, ou preferivelmente, Amos Siddharta Kalasidahrahrti, Seisianisanitsam, Benares, 1962, bem como o artigo respectivo da Great Encyclopedia of Western and Eastern Commonplaces, vol. 28, 1947, publicada sob a égide da Unesco, delegação de Khartoum, e o anuário da mesma enciclopédia, referente a 1971 (o último publicado).
17 – Sob o mais actualizado significado de “ora”, no que à cultura portuguesa respeita, leiam-se Sancho Castrinho, Suplemento Literário do Diário de Lisboa, de 18 de Maio de 1971, Natalino Bermudes, idem da República, de 21 do mesmo mês e ano, e Zeferino Décimo, idem do Diário de Notícias, 20 dos dois idem, os três importantes artigos todos intitulados precisamente Ora Bolas.
18 – O Tomo que geralmente falta é precisamente este sétimo de que citamos. Mas existe ele na Biblioteca Nacional de Paris, onde o compulsámos. É de notar que, no exemplar, se observa que em algum tempo terá sido ele vítima de tentativa de arrancamento deste passo: suporemos que houve intenção de suprimir-lhe a referência às Quibíricas? Não queremos ir mais além nesta conjectura.
19 – Tão conhecido é este “cancioneiro”, que já doutos historiadores da literatura a ele se têm referido como se tivesse sido obra alguma vez impressa. À data do presente prefácio, não foi ainda, que saibamos. Em data ulterior, foi-o em singelo facsimile.
20 – É esta uma sã política. O bom nome da cultura pátria e dos grandes que a fizeram ou impediram, não pode ficar publicamente à mercê do que acaso se tenham lembrado de escrever contemporâneos menos discretos do que lhes cumpria ser. Do mesmo modo, há que ter presente que manuscritos e cancioneiros antigos são propriedade privada e não pública da Nação, e não foram consignados à guarda severa de arquivos e bibliotecas, para consulta e muito menos publicação, mas para serem conservados no mesmo estado de inexistência a que os seus autores ou compiladores os consignaram não os imprimindo em devido tempo. Tudo o que seja uma política de publicação sistemática de tais escritos, independentemente da séria questão da boa imagem que se deve manter da fachada que a pátria a si mesma se pintou ou pinta, corresponde sem dúvida a um grave depauperamento do que é a justificação mesma de arquivo ou tombo: o que ali se guarda para ser guardado por quem recebe a missão de guardar não teria sentido nem valor se fosse de todos conhecido e a todos acessível. Sempre a verdade foi património de raros apenas, aliás – e esses raros há que limitá-los aos que não sintam pela verdade excessivo e exclusivo amor, um dos piores vícios de que possa depender a saudável apatia das nações e dos povos, e a intocabilidade das tradições nacionais tal como a mentira social as criou para o bem comum. Por isso mesmo se deve compreender a aversão dos melhores espíritos por qualquer renovação dos estudos camonianos – pois que a obstinação em empreendê-los é seguro indício de calculada malignidade, dirigida manifestamente contra o papel que a moral e os bons costumes, tradicionalmente, consignaram que Camões representasse para o povo e para as escolas. Pela mesma razão não deve ser encorajado que estudiosos estrangeiros dele se ocupem: parte que ele é do património nacional, não pode este, nem deve, ser libertariamente esbanjado por curiosidades não morigeradas pelo mais acendrado patriotismo lusíada.
21- Note-se a imprecisão: L. F. C. apenas copiara o Canto I, declarando que mais não copiava por se ter imprimido entretanto a obra. Cremos, todavia, que esta reserva que não podíamos deixar de consignar nada retira ao prodigioso valor das memórias cuja transcrição limitamos ao trecho que nos importa aqui pela sua relação com o suposto autor das Quibíricas.
22- Não quisemos, em tão decisivo passo deste escrito, ir além da melhor tradição impressionista da camonologia, a que assim prestamos homenagem.
23- No mesmo espírito de que se faz consignação devida na nota anterior, também nos circunscrevemos adentro do método circular da tradição camonológica, o que simbolizámos na repetição patenteia-patente. Acerca do valor de tais repetições, veja-se Suzanne de Malvoir, La Répetition, ou de la technique du point-en-croix en littérature (tese policopiada de Doutorado de Estudos na Sorbonne defendida em Julho de 1972, e a ser publicada pelas Presses Universitaires de France).

Sobre Shakespeare

Um adendo de 1964

Escrito como uma espécie de adendo ao capítulo dedicado a Shakespeare em A Literatura Inglesa, o artigo que aqui transcrevemos, e que de certa forma resume a leitura de Jorge de Sena sobre a dramaturgia do Bardo, foi originalmente publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, a 18 de Abril de 1964, e no Diário de Notícias, Lisboa, a 30 de Abril de 1964. Hoje, integra o volume Maquiavel, Marx e outros estudos.


No capítulo IX da minha História da Literatura Inglesa [A Literatura Inglesa, São Paulo, 1963; 2a. ed., Lisboa, 1990.], inteiramente dedicado ao estudo de Shakespeare, e quase a concluir, eu dizia o seguinte: “E Shakespeare, quem era ele? Um autor, um dramaturgo, um poeta, vivendo numa época em que as circunstâncias, ao declinar o sonho de libertação do Renascimento, colocavam o homem perante as contradições dramáticas da sua liberdade. O Mundo era um palco onde tudo seria possível, se a solidão não fosse o preço a pagar pelo papel na peça. Shakespeare pagou, pela sua humanidade, o mais caro preço: a despersonalização completa. Não importa saber quem era Shakespeare, porque ele é as suas criações, ele é a demonstração de que o homem pode, despersonalizando-se, acrescentar ao mundo natural o mundo humano”.

No esforço para meter em 470 páginas uma literatura inteira, sem nada sacrificar de minuciosas referências ao maior número de obras e de autores, é bem possível que aquelas belas frases tenham resultado algo sintéticas de mais. No momento em que se comemora o 4o. centenário do nascimento desse homem que, se não foi o maior dramaturgo que a humanidade produziu, talvez valha a pena desenvolver um pouco aquelas elipses e meditar no sentido que terá, para nós, essa despersonalização teatral a que Shakespeare tão gloriosamente se aplicou.

Por despersonalização teatral devemos entender a capacidade de criar figuras autónomas que, no palco, não falam em nome das ideias e dos sentimentos do autor, mas sim em função das situações em que são colocadas e do carácter que lhes é atribuído. Nós só podemos saber o que Shakespeare pensava e sentia de determinadas situações humanas se, ao que as suas personagens dizem e fazem, subtrairmos a personalidade delas, e se, complementarmente e reciprocamente, subtrairmos as situações em que elas se encontram e que, em grande medida, são criadas por aquelas falas e aquelas acções. Porque a maior parte da obra de Shakespeare é teatral (e não há certeza de que a sua obra lírica, por exemplo os sonetos, o não sejam também), não haverá outro modo de, através da obra, atingirmos a personalidade de um autor acerca do qual escasseiam os depoimentos, directos ou indirectos, ou as referências biográficas. Mas, precisamente no mesmo grau em que Shakespeare é um criador de teatro, e se despersonaliza para a realização daquelas situações e das suas personagens, as subtracções que apontamos como imprescindíveis ao seu conhecimento individual e profundo são impossíveis sem que precisamente fique destruído e desprovido de significação aquilo mesmo que seria a nossa base de pesquisa: as suas criações teatrais. Que isto é assim, eis o que é comprovado por anos e anos de esforços infrutíferos e contraditórios da crítica, para sob essas criações descobrir o cerne motor que as justificaria. Shakespeare continua ignoto como animal pensante e sentiente; e, se não fora o extraordinário génio que se revela no seu comando da linguagem e na transfiguração dramática que imprimiu às histórias conhecidas de que partiu para criar as suas peças, seríamos tentados a supor que ele não só teve a vida vulgar, mediana e tranquila que os documentos manifestam (e a crítica romântica, com a sua concepção do génio como um sujeito anormal e oposto às regras do mundo, recusava esta visão tão natural de um homem que tinha imaginação), mas era pessoalmente, além disso, um vulgaríssimo homem, nas suas ideias e nos seus sentimentos. E o caso é que, paradoxalmente, ele o é, repetindo convictamente, sobre os mais variados assuntos e temas, os mais banais “clichés” do seu tempo. Uma das mais paradoxais coisas que se verificam em Shakespeare é, sob tão terríficas e tão grandiosas situações e falas, ou sob tão subtis e tão graciosas cenas, ele ser de uma perturbante banalidade. É maravilhoso e espantoso tudo o que se passa ou é dito nas suas peças. Mas o mais maravilhoso é que nada se passe que não disfarce no terrível uma vulgaridade total; e o mais espantoso é que nada seja dito de tão poeticamente extraordinário que não faça parte das mais comuns experiências humanas. É óbvio que nem todos os homens viveram as tragédias do Rei Lear ou de Ricardo II, sofreram as alegrias e os contratempos dos amantes de Verona, mataram por ciúmes as esposas, como Otelo, viram fugir-lhes o poder nas asas do crime que lho dera, como Macbeth e sua mulher, ou meditaram sobre o que fazer para vingar um pai assassinado, cujo assassino casara com sua mãe, como Hamlet. Do mesmo modo, nem todos os homens foram mágicos como Próspero, usurários como Shylock, ou passaram a vida apaixonados trocadamente por travestis, como sucede em grande parte das comédias de Shakespeare. Tudo isto é monstruoso e excepcional, tudo isto está muito longe da vida quotidiana e dos juízos da experiência que acerca dela emitimos. E sobretudo o está na grandiloquência avassaladora com que as situações teatrais são apresentadas por Shakespeare e com que as suas personagens jamais se distraem de falar. Mas será que essa distância existe realmente? Será que a nossa vulgaridade quotidiana não é aquela monstruosidade toda?

E é este, provavelmente, o cerne das criações shakespearianas e da sua personalidade de dramaturgo. Quando o dramaturgo realista, pelos padrões do teatro burguês da segunda metade do século passado, coloca perante nós situações plausíveis e personagens comuns, e estas, falando a linguagem corrente, vivem dramas que podiam acontecer a qualquer dos espectadores, ele, quanto mais realista for, mais se afasta da realidade profunda da humanidade. E, ao criar personagens verosímeis e situações (ainda que violentas) vulgares, inibe qualquer espectador de identificar-se intimamente com criaturas que, de tão verdadeiras, tanto podem ser ele como o vizinho do lado. O dramaturgo não realista, na concepção das figuras e das situações, na linguagem cénica, esse, ao criar monstros, cria hipóteses da monstruosidade que se oculta na banalidade de toda a gente; e todo o espectador sente um arrepio terrificante de identificação, ainda que repulsiva (e catártica), com o que, para ele, é um abismo pessoal e intransmissível. Se esses abismos são, na verdade, bastante idênticos em toda a gente, porque assentam nos mesmos substractos do inconsciente coletivo, é uma outra questão, que não só em nada altera aqueles efeitos, como precisamente contribui decisivamente para a profundidade que eles atingem. Porque, se os abismos são mais ou menos comuns na sua infinita variabilidade e na sua diversa intensidade, o que neles é pessoal e intransmissível é a incomunicabilidade directa e confessional, o facto de serem demasiado profundos para serem autorizados a quebrar as barreiras repressivas para ascenderem à consciência. Esta ascensão, porém, dá-se, e simultaneamente não se dá, na criação artística: do mesmo passo que os abismos ascendem à superfície e são exibidos a olhos públicos (e o exibicionismo é das tendências profundas mais radicadas e mais reprimidas na vida adulta), são-no transfigurados, transformados noutras formas e noutros seres, que, não sendo nós, têm tudo de nós mesmos, ao mesmo tempo que, nada tendo de nós, nos personificam num duplo. Isto, evidentemente, em que vemos a catarse explicar-se a si mesma, não é apanágio exclusivo do teatro de Shakespeare; e nem sequer o é das grandes obras de arte. Pelo contrário, isto é o que as grandes obras de arte têm em comum com as mais medíocres, as mais vulgares, as aparentemente mais destituídas de categoria, e só próprias para o consumo de atrasados mentais. Extremadas na excepcionalidade artística de uma estrutura admirável, ou patinhando na mais primária das imaginações desconexas, umas e outras são as que apelam para o que de mais profundo torna a humanidade algo de uno, culturalmente, no tempo e no espaço. E, se para lá de alusões que perderam o sentido, de costumes que estão obsoletos e de fantasias que são elementares de charra banalidade, umas e outras continuam vivas (as grandes obras, em si mesmas; e as de consumo, nas sucessivas formas com que se adaptam à realidade ambiente), é porque, ao contrário do que sucede às dignas obras de mediana categoria, de que se faz a história literária, elas correspondem aos sentimentos e às concepções profundas e instintivas de uma humanidade que ainda mal saiu da noite da pré-história, aterrada com o seu poder e com a sua liberdade.

Isto o teatro de Shakespeare realiza-o com uma eficácia extraordinária. Os enredos são de dramalhões de faca e de alguidar; as personagens não têm verosimilhança alguma; as falas são muitas vezes pirotecnia verbal sem correspondência correcta com a situação em que surgem; certas situações, o menos que delas pode dizer-se é que são absurdas. É um erro total admirar a complexidade psicológica das personagens de Shakespeare; e é esse erro que nos impede de compreendermos Hamlet ou Falstaff. A complexidade psicológica delas, nos contextos cénicos em que são chamadas a revelar-se, nada tem que ver com o analitismo de Dostoievski senão na medida em que este romancista faz, nos seus romances, o mesmo que Shakespeare faz com seu teatro. As personagens de Shakespeare, mesmo o tão analítico Hamlet, não se analisam a si e aos outros como o Marcel que escreve o monumental romance de Marcel Proust. E também este romancista não recuou perante as mais extravagantes incoerências de comportamento das suas personagens, e foi precisamente o descobridor das “intermitências do coração”. O que é complexo na psicologia das personagens de Shakespeare (e que não seja devido a uma técnica teatral que exigia uma acção rápida e uma linguagem grandiloquente, com um palco nu, quase rodeado pelos espectadores) resulta da acuidade fulgurante com que elas são conscientes, a cada momento, das circunstâncias do seu destino. Este, muitas vezes, excede-as de muito, é-lhes infinitamente superior (como é o caso de Otelo ou o de Ângelo, de Measure for Measure). Mas as personagens shakespearianas, mesmo entregues à obnubilação apaixonada que há de levá-las à perdição, ou a uma hipocrisia em que acabam hipócritas para si mesmas (como é o caso de Ricardo III também), não deixam nunca de ser agudamente sensíveis e veementemente articuladoras verbais de uma consciência em situação, por mais irrelevante que, do ponto de vista da verosimilhança, esta situação seja. Se há disto exemplo clamoroso no teatro de Shakespeare, é o Rei Lear, cuja loucura é uma forma de suprema lucidez, no seio de uma história de horrores elementares que não serviriam para ninguém, nem o público, ser lúcido de coisa alguma.

É esta noção de que o homem não é uma unidade moral e psíquica senão no que o irmana aos outros homens pelo inconsciente profundo e pela identidade biológica, e nas consequências inexoráveis dos seus actos mais incongruentes, que torna único, como criação estética, o teatro de Shakespeare. É a noção de que o homem é banal, é comum, é vulgar, não tem grandeza alguma (e, por isso, Shakespeare se criava monstros exemplares, escreveu uma tão tremenda e arrepiante sátira dos heróis homéricos, como é Troilus and Cressida). E que a sua grandeza resulta, paradoxalmente, de ser responsável por um destino que não controla senão pela magnificência dos seus discursos ou pela incisividade dos seus lamentos.

Importa muito pouco o discutir-se se Shakespeare tinha pessoalmente consciência de todas as implicações desta visão do mundo, tão audaciosamente vulgar que todas as instituições tremem perante ela. Criador teatral e poeta de imensos recursos rítmico-semânticos, a discussão passa ao lado da verdadeira questão. Porque um poeta como Shakespeare não é um filósofo, e não precisa de ter essa consciência: as suas personagens que a tenham por ele. Se acaso a tivesse, com igual agudeza, e observasse a vida humana, teria escrito os ensaios de Montaigne, e não as peças de teatro. Ou estas seriam ensaios filosóficos postos em cena, como o são, no teatro moderno, as de Ibsen ou de Pirandello, com toda a comovente humanidade de muitas delas. As peças de Shakespeare não são peças de tese, não são discussões de problemas. Se Bruto medita no seu crime, se Coriolano se opõe orgulhosamente a todos, se António e Cleópatra são o amor que pretende dominar o mundo, se Romeu e Julieta são a paixão juvenil e espontânea que a nossa ancestralidade social sempre mata em nós, e se todos sabem os riscos que correm, isso não pretende demonstrar nada no palco, e nem sequer, como as moralidades teatrais, visa a tornar-nos “melhores” e mais virtuosos ou prudentes. Visa, sim, curiosamente, a divertir-nos, mesmo com lágrimas e terrores ou com a doce e cruciante melancolia das últimas peças. Nada mais. Mas note-se que não visa a distrair-nos de uma consciência última da nossa portentosa inanidade. Pelo contrário, se nos diverte com ela, é porque, apresentando-nos os desastres e os crimes daqueles monstros, ou transformando a vida no ballet de sexos e de ironias que são as comédias, nos liberta, pela inverosimilhança exemplar, da tirania do nosso próprio quotidiano, do desespero da nossa impotências, da amargura das nossas culpas. Afinal, impotentes, criminosos, prisioneiros dos seus actos vis ou nobres, não somos nós, mas aquelas criaturas que, assumindo tudo isso, não podem ser identificadas connosco, e a quem nos identificamos salvaguardados pelo facto de não haver entre nós e eles identificação possível.

Nascido quando o Renascimento italiano morrera havia umas três décadas; escrevendo e apresentando as primeiras obras quando Camões já morreu; contemporâneo de Góngora e de Marino – Shakespeare não é já um homem da Renascença. O seu mundo, mesmo a Inglaterra tão orgulhosa do imperialismo que ascendia, e de haver derrotado as pretensões de Filipe II de Espanha, era o das religiões de Estado e das oligarquias autocráticas à escala nacional e não o dos príncipes italianos do Renascimento, rodeados de artistas e de eruditos. A literatura era cortesã, e só pelas cortes reais a vida pública existia, ou pelas furiosas ou contemplativas obras de apologia religiosa. O teatro era, nesse contexto, uma subliteratura a que se assistia para matar o tempo e para purgar as paixões malsãs, sem perigo de ser-se perturbado por questões político-religiosas que os dramaturgos estavam proibidos de aflorar. O teatro sério representava-se em latim nas escolas e universidades. O outro teatro, se os reis e os príncipes o encomendavam ou a ele assistiam, ou se meramente estendiam a sua protecção às companhias teatrais (para que elas não fossem tidas como compostas de vagabundos sem profissão, e serem nominalmente de servidores de uma casa), era para se divertirem como os seus súbditos, e não para pactuarem no atrevimento de críticas cujo tempo havia passado. E, escravizado às restrições do seu tempo, e às exigências de um público que queria ver grandes coisas espantosas em cena (e os dramaturgos rivalizavam em fazê-las hórridas), foi que o teatro de Shakespeare ficou inteiramente livre para mergulhar nas realidades profundas, à custa de banalidades e de extravagâncias. E jamais teria mergulhado tão fundo, e trazido esses lodos ancestrais à superfície, envoltos em tão esplêndida roupagem de palavras, se não houvesse partido de uma despersonalização total, que é, ao mesmo tempo, uma inocência absoluta. Esta inocência não deve iludir-nos quanto à sua essência, porque é feita de toda a malícia inescrupulosa dos grandes artistas. Feita de artifícios cénicos, de enganadoras frases, de calculadas situações, de incongruentes personagens, e de irrisórios enredos. Tem, assim, a malícia e a falta de escrúpulos da própria vida. E a vida é o que há de mais banal e comum, e também de mais extraordinário. Há milhões de anos que a possuímos e transmitimos, e ainda pasmamos de a termos; e nas frustrações medonhas de que ela continua feita, somos, perante a morte, os mesmos animais apavorados.

Está novamente em moda falar-se do cristianismo de Shakespeare, cuja religião nos parece tão conspicuamente ausente do seu teatro, em termos que possam ser seus. Provavelmente (e outra coisa não seria de esperar de um homem tão enquadrado na vida comum do seu tempo quanto se adivinha biograficamente que ele foi), poderemos com exactidão aplicar-lhe a frase de um romancista moderno: era um cristão que escrevia peças, e não um dramaturgo cristão. De resto, no tempo de Shakespeare, esta última alternativa não tinha sentido algum: os autores, ou as pessoas, só começam a sentir-se assim alguma coisa, quando aparecem outras que se consideram anti dessa coisa. As oposições entre os diversos ramos cristãos, nesse tempo, haviam cindido apenas a autoridade unitária da cristandade, mas não esta mesma, da qual todos se consideravam os mais legítimos herdeiros e intérpretes. O pouco carinho com que Shakespeare põe puritanos em cena pode fazer-nos crer que era um convicto anglicano. Não é muito crível: troçar dos puritanos era o mot d’ordre na Inglaterra do tempo; e, aqui entre nós, anglicanos convictos só o foram, desde sempre, uns quantos teólogos, bispos, e poetas líricos. O anglicanismo era, e ainda é, uma maneira de, antes de ser-se religioso, ser-se inglês. Inglês, com todos os lugares-comuns do patrioteirismo bélico e cívico e todas as vulgaridades milenárias do embevecimento idiota com o carácter incomparável da paisagem da pátria, isso foi Shakespeare, sem dúvida. E as selectas escolares da Grã-Bretanha ainda hoje exploram esse filão de filáucias pomposas. Mas, se cristianismo há na tão hábil abstenção ideológica de Shakespeare (porque nele nem tudo, a este respeito, é sublime despersonalização), é um cristianismo subtilíssimo, que afinal brota dos mesmos abismos em que falamos: a consciência de que o destino é a expressão externa e lógica de um pecado original que haja no nosso carácter, e da nossa incapacidade para, por nós mesmos, sem uma graça que nos transcenda, nos libertarmos do círculo inexorável das suas consequências. Como homem vulgar do seu tempo, Shakespeare terá pensado que essa graça transcendente era a Inglaterra e falava inglês. Hoje, nós sabemos que ela apenas falou inglês pela pena dele, um homem da Inglaterra isabelina, possuidor de pouco latim e de menos grego, que foi baptizado na sua cidade natal de Stratford-on-Avon, há exactamente quatro séculos, e que nela morreu cinquenta e dois anos depois, legando ao mundo um conjunto de obras-primas de autoria incerta, de que não possuímos um único texto autógrafo, já que, ao que parece, apenas existe “autógrafa” uma peça que não será sua. Fora disso, os seus autógrafos estão em documentos de compra e venda de propriedades, e coisas semelhantes, como o seu testamento. Este poderia ser o de qualquer outra pessoa, e não do poeta dramático que ele foi e que nem sequer preparou as obras para publicação. Para que havia de fazê-lo? Se todo o mundo é teatro, e mal temos tempo de representar o nosso papel na peça, para que fixar o texto, quando nós mesmos o escrevemos? Se tudo é possível no palco, como afinal na vida, para quê perpetuarmos a solidão de o termos descoberto? E, depois, as obras-primas não se perdem nunca, já que, para os outros homens é sempre cómodo que um outro tenha havido para divertir-nos com as verdades terríveis que são feitas da monstruosa banalidade da vida que tanto amamos.

 

Miguel Ângelo, Shakespeare e Galileu

Os três gênios repensados em 1964

História, Literatura, Cultura… Neste entrelaçamento de saberes, um exemplo da mestria ensaística de Jorge de Sena.

 

Neste ano de 1964, celebram-se três centenários de três dos maiores génios que a humanidade produziu: Miguel Angelo, Shakespeare, e Galileu. Como que a simbolizar o que há de final e há de origem em homens como esses, do primeiro se comemora a morte, e dos dois outros o nascimento; e, curiosamente, isto passa-se às vésperas de um outro centenário de nascimento, o de Dante, que se dirá simbolizar, na cultura europeia, a transmutação da máxima estruturação estética que a Idade Média atingiu, em cultura moderna. Ponderemos, daqueles três homens, por ora, os dois primeiros.


Como que em alegoria de quanto os homens não coincidem, e há sempre que os separe mesmo quanto os une no tempo, temos que Miguel Angelo morreu a 11 de Fevereiro, e que Shakespeare nasceu só, ao que tradicionalmente se supõe, a 23 de Abril. Um viveu sempre na Itália, onde nasceu; o outro não consta que tenha saído alguma vez da sua Inglaterra natal. E, na idade, entre ambos, não há só a diferença de 70 dias, durante os quais não estava qualquer deles na Terra: há também os quase noventa anos com que um morria, quando o outro ia nascer para viver apenas pouco mais de meio século.


Escultor, poeta, pintor, arquitecto, a vida activa de Miguel Ângelo, cujos produtos chegaram até nós, corresponde a três quartos de século. A do poeta e dramaturgo, que o saibamos, coube em vinte e poucos anos de actividade conhecida. A vida de Miguel Ângelo foi agitada e sombria, animada por lampejos de lirismo de um génio violento e misantropo. A de Shakespeare, não sabemos que o tenha sido mais do que poderia sê-lo a de qualquer homem comum, como ele foi ou procurou ser na vida. A evolução estética de um parte quase de uma optimística visão renascentístico-medieval, para o dramatismo agónico ou esfíngico das últimas obras, e para a aflição e a dúvida sobre a legitimidade da arte, a que chega, simbolizando em si tudo o que o Renascimento foi, e o que ao Renascimento sucedeu quando este espírito morria. O outro, descrevendo uma curva, ascendeu às maiores violências sobre a inanidade trágica de tudo, para despedir-se do mundo com um sorriso de paz, de complacência, de infinita resignação ante a mesquinhes da vida. De um sabemos que as ansiedades religiosas o assaltaram; do outro parece que a devoção hebdomadária do então recente anglicanismo bastou para deixar as angústias humanas confinadas à despersonalização teatral.


Pode parecer que tudo os separa, menos o génio, ou seja, aquela categoria excepcional que ambos possuem como artistas, e que não irmana afinal ninguém, senão na medida em que, aos possuidores, afasta daquilo que se considera, por exclusão, a mediania da humanidade. Mas a segregação sublime dos «faróis», como dizia Baudelaire, não é, por si só, uma afinidade entre génios.


Todavia, um lato critério do que seja Renascimento — considerado como uma revolução individualista no gosto e no estilo de vida, nas formas e nas ideias — inclui Miguel Angelo e Shakespeare num mesmo período da cultura europeia: aquele que vai desde os fins do século XIV até aos fins do século XVII. Este critério implica a inclusão, num mesmo período, da Renascença, do Maneirismo, do Barroquismo, e do Neo-Classicismo que houve após este último: tudo o que, na cultura europeia, vai desde as primeiras manifestações de interesse laico pela Antiguidade Clássica até à depuração extrema de Racine, que seria a quintessência final desses três séculos. Ou seja, tudo o que vai desde os primeiros ataques do racionalismo à teocracia medieval, até às primeiras dúvidas acerca da representatividade política das monarquias tradicionais.


Mas este lato critério, indo mais longe, pode devorar-se a si mesmo, e incluir aqueles três séculos na própria Idade Média, contra a qual se achava que eles se haviam rebelado. E, vindo então a Idade Média, desde as supostas invasões de bárbaros que, convencionalmente, destruíram um Império Romano que já era «bárbaro», até às Revoluções Americana e Francesa que proclamam o princípio da supremacia política da representividade democrática, Miguel Angelo e Shakespeare, para os historiadores que tão generosamente ampliam, por espírito polémico, a «idade das trevas», serão medievais os dois.


Se o respeito pelos cânones ideais da clássica beleza serena e abstracta é padrão do Renascentismo, nem Miguel Ângelo, nem Shakespeare são deste período. Também o não serão, se o padrão for apenas uma hedonística alegria de viver e criar segundo o capricho de cada um. E muito menos hão-de sê-lo, se o Renascimento for a afirmação titânica de uma rebeldia do Homem sobre a Natureza, contra Deus e o Destino, porque ambos lutaram titanicamente com as suas figuras e personagens, para atingirem precisamente o alvo contrário de uma conformidade que, num, agonicamente abdica da legitimidade da arte, enquanto, no outro, reconhece que a visão do mundo é uma pura convenção teatral que tenta dar forma e sentido ao sonho inane de que somos feitos.


Mas, se ser-se medieval é reconhecer a força do pecado e um equivalente poder da expiação ou da Graça, para resgatá-lo; se ser-se medieval é admitir que o homem não assume, mesmo negativamente, as responsabilidades de um destino individual (mas só as que, como ente humano genérico, lhe cabem); se ser-se medieval é reconhecer a supremacia da representatividade harmónica da teocracia política, sobre o isolamento trágico de cada homem ante a vida e a morte; se ser-se medieval é o uso de formas tradicionais como concretização do eterno no efémero, e não a criação de formas autónomas como a projecção do efémero no eterno — então nem Miguel Ângelo nem Shakespeare são medievais.


A História cultural, como a sócio-política, tem quase sempre vivido amarrada nos seus próprios esquemas, muitas vezes demasiado amplos para significarem algo de característico ou de criticamente válido, outras vezes demasiado resultantes dos preconceitos culturais e nacionais, transferidos por extrapolação, para escalas que não são as suas. Os casos de Miguel Angelo e de Shakespeare (e, como veremos, também o de Galileu) são, a este respeito, altamente significativos. Pelo que ficou dito, estamos vendo a que ponto eles se diferenciam um do outro, naquilo mesmo que possa irmaná-los, e como se irmanam por aquilo mesmo que os diferencia. Enleada nas malhas das suas próprias contradições, a História sócio-cultural responder-nos-á que isso resulta das irresolutas contradições de uma época. Mas será que as contradições de uma época são, ou foram, aquelas que as nossas contradições culturais vêem nela? E não será que as que aparecem no choque das realidades passadas, com o simplismo dos esquemas, apenas denunciam que, naturalmente, em todas as situações, a humanidade é mais complexa e contraditória do que as contradições que queiramos ver nela? Ou melhor: que uma coisa são as contradições pessoais de um temperamento, outra as que uma época tem em si e de que é feita, e muito outra as que resultam de querermos ajustar esquemas preconcebidos (e muitas vezes sobrevivência de um conhecimento desactualizado das questões que nos ocupam) a épocas que não se regiam por eles?


A longa vida de Miguel Ângelo assistiu à desagregação final da Itália, e à sua queda secular sob o império das hegemonias estrangeiras. A vida mais breve de Shakespeare decorreu nas primeiras décadas do grande imperialismo britânico. Quase um século — essa longa vida do escultor e poeta — separa o nascimento dos dois génios; e, nesses anos, a Europa viu o triunfo e a derrocada intelectual da Renascença italiana, o desencadeamento da Reforma protestante, o dilacerar dos povos nas lutas religiosas e na intolerância, a constituição da França, da Inglaterra e da Espanha aproximadamente nos limites modernos, a formação da monarquia austríaca, as descobertas das Américas e do caminho marítimo para a índia, o estabelecimento e o início da queda dos imperialismos português e espanhol, as colonizações transatlânticas, o Concílio de Trento, a difusão da imprensa. Tudo isto aconteceu em vida de Miguel Angelo, e terminou, ou está em vias de terminar, na juventude de Shakespeare, quando, após um século de violentas lutas pelas centralizações territoriais, a Europa saiu da pulverização medieval para as grandes unidades das monarquias absolutas apoiadas na intolerância política das religiões oficiais. Será que ambos pertencem à mesma época histórica? Ou será que um está a cavalo sobre duas (e a morte da primeira nele mesmo se processa exemplarmente), enquanto o outro está integrado na segunda? Porque Miguel Angelo teve trinta anos da sua vida, para assistir à subversão da atmosfera de optimista agitação intelectual, nos abismos do despotismo.


Uma sucinta cronologia é muito esclarecedora. Cerca de 1450, terá surgido a imprensa de caracteres móveis, quando Afonso V de Aragão conquistava o reino de Nápoles. Em 1474, o casamento dos Reis Católicos une Aragão-Barcelona (com o seu império mediterrânico) a Leão-Castela. Em 1477, a morte desastrosa do duque de Borgonha, Carlos-o-Temerário, permite a encorporação de parte dos seus estados à França que, em 1481, encorpora o reino da Provença e, em 1488, o ducado de Bretanha. Em 1492, quando Portugal já descobriu toda a costa ocidental da África e as ilhas do Atlântico, Colombo chega à América. Em 1494, dá-se a primeira invasão francesa da Itália, no mesmo ano em que a Inglaterra obtém a submissão definitiva da Irlanda. Em 1497, no mesmo ano em que os Reis Católicos conquistam Granada, Vasco da Gama parte à descoberta do caminho marítimo para a índia, onde chega em 1498. Em 1500, Cabral descobre oficialmente o Brasil. Em 1513, o Rei Católico Fernando de Aragão encorpora a Navarra espanhola à coroa unida da Espanha. O reino de Navarra, reduzido à parte francesa, une-se à França em 1589. Em 1519, Carlos de Espanha, que já interviera nas guerras de Itália, assume o título de imperador alemão, quando a Alemanha começa a agitar-se na rebelião de Lutero. As guerras da França com o império alemão, e depois com a Espanha, complicadas com as guerras civis de religião, estalam em 1521, e prolongar-se-ão, com intermitências, até 1598. Entretanto, Calvino propusera as suas teses (1535), e Henrique VIII de Inglaterra, já separado de Roma, promulga os Seis Artigos (1539); o império austríaco absorvera a Boémia (1526) e a Hungria (1527); e os soberanos russos tomavam o título imperial (1534). O Concílio de Trento, reunido em 1545, prossegue até 1563, sendo as suas decisões promulgadas no ano seguinte que é aquele em que nascem Shakespeare e Galileu. Em 1580, o império português é, por sessenta anos, encorporado à coroa hispânica. Em 1603, a Escócia e a Inglaterra unem as suas coroas.

E Shakespeare nasceu na atmosfera da «pax anglicana», e assistiu à união das coroas inglesa e escocesa, que consagrava a ambição britânica de realizar-se a Grã-Bretanha. Socialmente, Miguel Angelo é um homem de cultura, que convive de igual para igual com papas, cardeais e príncipes. Shakespeare é um burguês aristocratizado de província, com uma profissão desqualificada — a de actor —, e cujas letras são as da mediania cultural do seu tempo, no seu país. Nem um nem outro são, é certo, «scholars»; e também Miguel Angelo não é um aristocrata de sangue, como grande parte das figuras celebradas do Renascimento o são. Ambos representam, em esferas diversas, o triunfo cultural das classes artesanais da burguesia urbana, que anteriormente se processava dentro dos quadros da Igreja Católica, ou com os instrumentos da cultura, que ela controlava. Mas ambos dependem estritamente de um mecenato garantido pelos grandes próceres da nova aristocracia terratenente e financeira, que havia assumido o poder na Europa, desde os fins do século XIV, propiciando, com Petrarca, Boccaccio, Fernão Lopes e Chaucer, a eclosão de uma cultura laica que acabaria pondo a Igreja ao seu serviço, mediante a imposição das religiões de Estado.


A poesia de ambos é muito diversa. Miguel Ângelo é um artista plástico que escreve versos líricos. Shakespeare é um poeta dramático, que igualmente soube ser um grande lírico, mas em quem não se vê que as outras artes desempenhassem, para seu alimento espiritual, grande papel. O escultor e arquitecto é um dos propugnadores do classicismo contra a «barbárie gótica», e abandonou-o progressivamente, nas ondulações da barroquização da geometria. O dramaturgo viveu na atmosfera de um goticismo humanístico, tão propiciado pelas pretensões do anglicanismo à pureza primitiva e à representatividade de um catolicismo medievalizante, e que, na Inglaterra, só cedeu o passo à imitação classicista, quando ele havia morrido meio século antes. Tudo isto nos coloca Miguel Ângelo como figura exponencial do Renascimento e do Maneirismo italianos; e Shakespeare como o grande Maneirista de um país que não teve Renascença, senão no sentido genérico do movimento cultural humanístico, classicizante na literatura e bíblico em religião, que se desenvolve em toda a Europa desde o século XIV. E, quando, no mesmo ano de 1623, dos prelos de Stratford sai o «First Folio», e de prelos de Florença a primeira edição dos poemas de Miguel Angelo, e a Inglaterra está às vésperas da Revolução Puritana e a Itália dorme um sono austríaco e espanhol, é como se, das sombras de um passado morto, se erguessem a perturbar as magnificências barrocas dois fantasmas vetustos, cujas visões imprudentes a Inquisição queimara, em 1600, na pessoa de Giordano Bruno, esse aventureiro italiano da filosofia, que tanto impregnara, em turbulentos convívios, a cultura britânica.


Como poucos dos muitos grandes, Miguel Ângelo e Shakespeare são o princípio e o fim: aquele viveu o Renascimento inteiro, e sepultou-o no seu «Juízo Final» e na sua «Pietà» final, como Ticiano, outro longevo, fez nas sombras rubras do seu «Martírio de S. Lourenço»; este, no esplendor da Inglaterra isabelina, levou às últimas consequências a angústia que o Renascimento começou sentindo, quando tudo entrou a desfazer-se sob os pés humanos, para reestruturar-se na ordem física e mecânica de um universo autoritário. Ambos criaram monstros: o Hamlet, o David, a Basílica de S. Pedro, Macbeth, as pinturas da Capela Sistina, Ricardo II, os escravos encadeados, Measure for Mensure; e os sonetos de um e do outro são a expressão galante ou dramaticamente dolorosa de um amor que, às vezes, se temia aterradamente a si próprio. Tornara-se humanamente temível aquele amor que, no dealbar das aventuras espirituais, Dante vira regendo «o Sol e as mais estrelas». E foi precisamente Galileu quem transformou esse humano medo, na ordem abstracta de uma ciência superior à insegurança do Homem e ao arbítrio de Deus.


Que ele tenha nascido quando Miguel Ângelo morria, no mesmo ano de Shakespeare, e que a este tenha sobrevivido vinte e seis anos (um quarto de século), eis o que, nestes transes comemorativos, nos cumpre interpretar. A obra científica de Galileu Galilei, muito mais que as artísticas de Miguel Ângelo ou de Shakespeare, tem sido polemicamente interpretada pelos historiadores da cultura, que, em geral e infelizmente, não são historiadores da ciência. E o famoso processo de 1632-33 transformou Galileu num mártir da liberdade da ciência, em nome do sistema heliocêntrico, cuja responsabilidade, nos tempos modernos, cabia muito mais a Copérnico, Bruno, Tycho Brahe, e Kepler, cujos trabalhos e investigações estavam publicados havia muito, quando o cientista italiano confrontou num diálogo pelo modelo platónico, e sem demonstrações matemáticas (a sua confiança nas medidas de Brahe e nas leis de Kepler era muito relativa), os sistemas de Ptolomeu e de Copérnico. Muito mais graves para a sobrevivência do aristotelismo escolástico, a que davam o golpe de morte da ciência experimental, do que os diálogos de 1632, são os de 1638, publicados sem escândalo, quando Galileu fora confinado à aposentadoria vigiada, mas honrosa, da sua casa de campo nos arredores de Florença. De resto, a crença absoluta no sistema de Copérnico (que este expusera no De revolutionibus orbium celestium, aparecido poucos dias antes de ele morrer, em 1543) fora sempre muito incerta, e colocada no plano da mera especulação intelectual. O prodigioso observador astronómico que Brahe havia sido, e cujos valores foram decisivos para o estabelecimento da teoria heliocêntrica, advogara um sistema misto, em que os planetas giravam em torno do Sol, enquanto este, arrastando-os, girava em torno da Terra, numa órbita mais ampla que a da Lua… Deste sistema misto, é que, na obra simultaneamente ocultístico-metafórica e de crítica de observações, que é a de Kepler (trabalhos sucessivos desde os fins do século XVI até ao fim do primeiro quartel do século XVII, surgiram as órbitas elípticas dos planetas. Mas Galileu, nos seus disputados diálogos, que lhe valeram a condenação, revertia às órbitas circulares, apenas por considerações intelectualístico-racionais, em contradição com o espírito do excepcional experimentador que ele, como grande mecanicista, sobretudo foi. E é nisto, como na atitude dele perante o Santo Ofício, que Galileu, bem mais que na questão do heliocentrismo, é, ao mesmo tempo, uma figura decisiva da história da ciência e um homem representativo do mundo novo que sucedia ao de Miguel Angelo e Shakespeare. Contra a razão intelectualista, ele expõe o orgulho (que é, no fundo, humildade mecanicista) da observação e da experimentação. Contra a autoridade do dogma e dos preconceitos, ele afirma a superioridade da ciência; e esta ciência, porque, na sua concepção já barroca, é mecânica, regida por leis imutáveis da matéria reconhecidas pela razão experimental, não exige mártires para subsistir. Na época anterior, Giordano Bruno tinha de deixar-se queimar vivo, para salvaguardar a dignidade da pluralidade dos mundos. Para Galileu, que ele se desmentisse, em nada alterava a dignidade e superioridade de uma ciência que já não era vida humana, mas uma mecânica universal a que obedeciam, com as suas razões ou sem-razões, ele e os seus juízes. A ciência e a vida já se não confundem; e a experiência da vida já não é, para Galileu, como fora para os renascentistas e os maneiristas, garantia de ciência. Esta cria-se da observação e da experimentação, articuladas pela razão humana. E, assim, ele, desdizendo-se do heliocentrismo e abandonando as investigações astronómicas, pode, anos depois e em paz, lançar discretamente a bomba terrível: e, não sem ironia, num tratado sobre o movimento dos projécteis… A ciência desistia de filosofar sobre as grandes coisas perigosas do Universo; e, em monografias especializadas e técnicas, preparava a derrocada delas. E isto é a época barroca.


Estes três centenários de 1564, de três génios cujas vidas cobrem pouco mais do mesmo século e meio (desde o nascimento de Miguel Ângelo à morte de Galileu), são exemplares para meditarmos nas três épocas sucessivas que eles representam na cultura europeia: Renascimento, Maneirismo, Barroquismo. A primeira deu-nos a dignidade do homem em face de si mesmo; a segunda, a agonia existencial; a terceira, a confiança na ciência como a grande libertadora. È dessas três dádivas que se faz o melhor da consciência do nosso tempo. E, por isso, homens como Miguel Ângelo, Shakespeare e Galileu, com as suas demissões trágicas ou irónicas, continuam, no meio de nós, tão poderosamente vivos. Se eles o não estivessem, seria porque nós o não estávamos. A grandeza humana tem destas contradições: são exemplos de dignidade extrema, um artista que descreu da sua arte, outro que reduziu o mundo às dimensões da que era a sua, e um sábio que se renegou. E, no entanto, um ensina-nos que a arte é válida, outro prova-nos que o mundo dos homens é imenso, e o último aponta-nos que, como dizia um dos seus grandes continuadores em nosso tempo, o físico Max Planck: "Uma verdade não triunfa nunca, mas os seus adversários acabam por morrer".
 

 

Camilo Pessanha

O poeta simbolista revisitado em 1954

Neste 2010 em que se comemoram 90 anos de publicação da Clepsidra, assinalamos a data transcrevendo algumas reflexões de Sena sobre Camilo Pessanha, que, como se pode constatar, tanto admirava. Sob o título de "Camilo Pessanha e António Patrício", o artigo foi publicado no Suplemento Literário de O Comércio do Porto, de 9 de fevereiro de 1954.

 

Camilo Pessanha morreu em Macau, em 1926, na China que tanto amou e da qual tão limpidamente escreveu algumas das melhores páginas da nossa literatura de “viagens”, como soe dizer-se. (…)

Camilo Pessanha pertence cronologicamente à geração que, em Portugal, aparece como introdutora oficial do simbolismo que seria mais correcto e mais lato chamar de esteticismo, pois que tal precisão verbal permitiria observar o panorama todo, sem dele separar a eclosão da poesia chamada “modernista”. A geração de Pessanha é a de António Nobre e de Raul Brandão, nascidos no mesmo ano que ele (ano áureo, diria o Acácio, com o meu desvanecido assentimento), aos quais não podemos, por infelicidade histórica e cronológica, juntar o nome do poeta singular, tão estranhamente parnasiano já, que foi António Feijó e tem, sob certos ocultos aspectos, algo de comum com Pessanha.

(…) Mas Camilo Pessanha que, como os poetas do Renascimento, circulou manuscrito, de amigo para amigo, e é publicado em volume em 1920 apenas, já no âmbito da revolução “modernista”, não se limita a ser um parnasiano atardado que o simbolismo afinou ou um esteticista para quem o exotismo tenha sido uma sua profunda virtualidade da alma: é o mais puro (senão o único, com algum Gomes Leal) simbolista da poesia portuguesa e um dos mais extraordinários artistas que em nossa língua haja escrito. Longe de procurar envolver em numerosos e rendilhados versos a expressão de indefiníveis ou vagos estados de alma – que foi a pedra do esteticismo e de certos aspectos saudosistas que tomou –, a sua natureza reticente e delicadíssima e o seu gosto seguro de poeta verdadeiramente culto enclausuraram-se em sugeri-los obliquamente, pela transposição quase mallarmeana dos factos, aliada a uma quebrada melancolia do dizer, que só tem paralelo em Verlaine. A sua poesia não representa, porém, nunca um inaudito esforço verbal para fixar o que quer que seja, como ela veio a ser no génio de Sá-Carneiro. Antes a selecção dos elementos imagísticos representativos de diferentes planos – a circunstância anotada, a situação espiritual a definir, e a emoção peculiar com que, para contrastá-la, o poeta se dá a definir uma e anotar outra –, antes essa selecção e o variável jogo da interpenetração dos planos (que, em Sá-Carneiro, se fundirão completamente, e em Carlos Queiroz, com pessoal humour, se cindirão ainda mais) produzem, numa linguagem quase sempre singela ou de ironicamente amaneirado pré-rafaelismo, e em ritmos regulares em que a subtil hesitação métrica se contraponha com versos inexoravelmente cadenciados, um puro milagre de murmúrio rigorosamente verbal, cuja alada forma a língua portuguesa nunca tivera e não tornou ainda a ter.

O que epocalmente representará a atitude mental de Camilo Pessanha, ao reencontrar no Oriente o seu “país perdido”, como o significado (já post-simbolista, que o aproxima de Yeats e de Rilke, também morto em 1926, “abandonado nas alturas do coração”) da sua clássica aceitação da fuga do tempo e da sua naturalística aceitação da realidade convivente da morte, e ainda o seu tão simbolisticamente exacto desdém do sentimentalismo – importará muito esclarecê-los. Mas, com admirável lucidez, não disse Camilo Pessanha – e, lucidamente, como o não diria de si próprio um poeta liberto “das falsas e convencionais emoções”? –: “Arte essencialmente subjectiva, a poesia (…) impossível é dar-se a conhecer indirectamente o valor estético das (…) obras, como é fazer-se compreender a beleza de uma sinfonia ou de uma romança, por outra maneira que não seja fazendo-a ouvir.”

Porque, na verdade, e é essa a sua qualidade de puro simbolista, para Camilo Pessanha a poesia foi criação, não apenas de formas originais e de sensações inéditas, mas e sobretudo de poemas (isto é, pessoal expressão e não expressão de uma personalidade que se tem por original). Os seus sonetos e mais versos não podem viajar como as tabatières à musique dos parnasianos, de que falou Claudel. Imponderáveis como são em sugestividade e ambiguidade magistrais, pesa neles a sua própria existência objectiva, e é preciso, pois, ouvi-los. E quem ouve, ou ouve subjectivamente, ou não ouve nada.
 

Estudos de História e de Cultura

Introdução, reproduzida na íntegra, da obra algo esquecida

Sob o signo da História, oferecemos a nossos leitores a introdução desta obra de pequena circulação mas da maior importância na trajetória ensaística de Jorge de Sena. Como poderá constatar o leitor, aí encontramos inúmeras pistas para caminhar com mais segurança por muitas das suas páginas ficcionais.

 

Que o homem possa fazer ou não fazer uma coisa tem sua importância para valorar o que realmente se faz
Antônio Gramsci ('Introdução ao estudo da filosofia')


Dos cinco estudos que se reúnem neste volume, um é histórico-genealógico («A Família de D. Afonso Henriques»), outro é sucinta análise da, compreensão anacrônica de uma figura («O Vitorianismo de Dona Filipa de Lancaster»), outro um contributo em que alguma História, alguma análise literária e um pouco de análise artística procuram lançar água — ou lenha — na questão dos Painéis («Os Painéis ditos de Nuno Gonçalves»); e, no último desta série, o mais vasto e ambicioso de todos, Inês de Castro é o pretexto para o exame das condições histórico-sociológicas que a criaram como mito literário, e para a análise estrutural das obras que o seu drama inspirou, desde as supostas referências de romanceiro perdido até aos Lusíadas de Camões, em que ela atinge o significado máximo de um dos símbolos constitutivos de uma filosofia da História de Portugal (tal como estruturalmente a epopéia de Camões pretende defini-la). Poderia dizer-se que o primeiro estudo, com a sua multidão de personagens, é como que o prólogo europeu a um Portugal que está nitidamente individualizado nos fins do século XIII, e cujo século XIV é a preparação para a grande época formada pelos séculos XV e XVI, de que se ocupam primacialmente os estudos seguintes.


Outros estudos mais ou menos monográficos, que há muito igualmente interessam o autor — como uma análise européia do reinado de Sancho II, o internacionalismo ancestral da Rainha Santa, a obra poética e a personalidade do rei D. Dinis, a vida e a obra (provável) do conde D. Pedro de Barcelos, a política internacional de D. Fernando (como precursora da revolução de 1383), a tomada de Ceuta à luz da política mediterrânica das potências européias, a personalidade e a obra do Regente D. Pedro, as vicissitudes dramáticas da sua descendência (esses príncipes tão europeus e que todos morreram jovens e foram sobrevividos por uma irmã que foi personalidade de destaque, em Portugal, e se chamava de seu nome o nome e o apelido de sua avó: Filipa de Lencastre), as conspirações do reinado de D. João II compreendidas como reflexo do que podemos chamar a «era dos duques» por toda a Europa do tempo, uma 'análise literário-sociológica do Cancioneiro Geral', um estudo da repercussão européia do mito de D. Sebasitião, etc. —, estes estudos poderiam também ter sido incluídos aqui. Mas, além de o conjunto resultar de dimensões desproporcionadas, que criavam graves problemas de edição, para quem, como o autor, só dispôs da gentileza da revista 'Ocidente', e não das capacidades de outras entidades para a publicação de calhamaços que não são de êxito popular (e nem sequer literato, que é a única forma portuguesa de um melhor êxito), aconteceria que se perderia, na massa compacta de estudos que vão contra idéias feitas que gozam dos favores de muita gente que passa por esclarecida, o impacto possível das análises, dos comentários, dos esquemas, e até de algumas informações menos conhecidas ou até ignoradas, que os presentes trabalhos concentram para interpretação e revisão da cultura do século XV e do século XVI em Portugal. Optou-se, assim, pela organização de séries sucessivas, das quais esta é a primeira; e incluiu-se nela o estudo sobre Inês, que pretende cobrir dois séculos da vida portuguesa, e que implica a referência à maior parte da problemática dos outros estudos acima enumerados e aqui não incluídos.


Poderá parecer estranho a várias pessoas que o autor de uma larga obra de criação e de crítica literárias apareça agora interessando-se pelos estudos mais especificamente históricos. E não faltará quem diga que, avançando na quarentena, que não é, todavia, uma idade provecta, começa ele a tomar as suas precauções para envelhecer; e é sabido que as minudências historicistas são o melhor refúgio para a velhice que perdeu as ilusões da criação e da crítica literárias… O autor preparar-se-ia para ser o Alfredo Pimenta das vanguardas literárias e políticas… Antes isso, do que ser o Pinheiro Chagas delas, a que alguns se têm candidatado, com reconhecidas vantagens para o historicismo enciclopédico, e algumas desvantagens para a investigação renovadora. E não faltará também quem avente a hipótese de que a distância e o exílio são favoráveis a um romanesco interesse pelo passado histórico. Puro engano tudo isso. Para um crítico que sempre pensou a visão sociológica como fundamental à compreensão dos fenômenos culturais, a História é necessariamente indispensável; e sê-lo-á tanto mais, quanto se não contente ele com esquematismos de ordem apaixonadamente política, que habitualmente têm feito as vezes, na cultura portuguesa, de interpretações sociológicas. Como se fosse possível, mesmo por novos métodos e critérios, reinterpretar validamente os dados de uma erudição, que não tenham sido, à luz desses novos métodos e critérios, previamente revistos! E é precisamente o que tem sucedido com um cu