Os Três Amaros

Embora muito mencionado em seus artigos e ensaios, Jorge de Sena apenas por duas vezes deteve-se mais longamente em Eça de Queirós — neste texto dedicado às três edições de O crime do Padre Amaro e noutro voltado para Os Maias

 

O embaixador de Jesus" (1977), de Paula Rêgo

O embaixador de Jesus” (1977), de Paula Rêgo

 

Não é apenas por ser um dos raros, senão o único dos escritores da língua portuguesa, que pode ser colocado a par de Camões, que Eça de Queiroz tem, para nós, tamanha importância. Nem por ser, ao lado de Giovanni Verga e de Thomas Mann, o autor de obras que constituem o máximo refinamento estético que o naturalismo atingiu: Os Maias alinha com Os Buddenbrook e Os Malavoglia, como expressão de uma altitude que o grande Zola não tinha, com toda a sua generosidade humana, sensibilidade para criar. Mas também porque ele foi um dos primeiros espíritos modernos da língua, e um revolucionário estético, sem o qual, em que pese aos complexos coloniais dos historiadores literários, não pode ser escrita a história da literatura em Portugal ou no Brasil, nem a história da reformulação ideológica, no último quartel do século XIX, em que ele representou, como ninguém, no mundo de língua portuguesa, um papel decisivo. Quando se reescrever, não à luz de pedantarias preconceituosas, a história literária da língua portuguesa, e os brasileiros se decidirem a escolher entre terem sido discípulos de portugueses que foram modelos de independência de espírito, ou terem-no sido de franceses por imitação servil, será prestada a Eça de Queiroz a homenagem que ele merece, como um dos mestres, que de todos foi, de arte e de pensamento estético.

Foram as conferências célebres do Casino Lisbonense, em que o jovem Eça dissertou sobre «O realismo na Arte» em 1871, e a publicação do seu Crime do Padre Amaro, em 1875, o que desencadeou, na língua portuguesa, o Naturalismo. Acerca desta terminologia, a confusão é muita, e está servindo a todos os lamentáveis desígnios do aventureirismo crítico. Os naturalistas começaram por reclamar-se de um realismo integral e anti-romântico, e exigem da literatura uma definida posição sócio-política. Na sua conferência (e a história das Conferências do Casino foi admiravelmente reconstituída e escrita por António Salgado Júnior, em 1930), Eça de Queiroz colocou a questão exactamente nesses termos: o pintor Courbet, o romancista Flaubert, e o filósofo Proudhon eram os grandes exemplos. Assim sendo, é evidente que ele pretendia que o realismo deixasse de ser o que até aí tinha sido e estava sendo, para transformar-se em algo de muito diverso. Na verdade, desde os fins do século XVIII, o realismo fizera parte integrante e ostensiva das ideologias românticas. Os românticos exigiam que a arte e a literatura não se guiassem por modelos ideais, a que a realidade devesse esteticamente conformar-se, mas procurasse a «verdade» da vida e dos sentimentos. Este realismo romântico, por sua vez já diferente do realismo setecentista (que era manifestação do hedonismo vital e do moralismo racionalista, que lutavam pela supremacia político-social, contra as estruturas do «Ancien Régime»), tinha em si muito de utópico e de idealizante. Era, sobretudo, uma afirmação do direito do indivíduo a ver e a viver os costumes, não como eles eram, mas como eles deveriam ser para plena liberdade da pessoa humana. Libertário ou reaccionário, o Romantismo ungiu de sentimentalidade e de idealidade a realidade que tanto prezava. Mas, quando, nos desastres políticos do meio-século, o democratismo idealista e o socialismo romântico-utópico sucumbiram ante as investidas das direitas clássicas que se bonapartizaram o necessário para autoritariamente se defenderem, os ímpetos românticos estavam mortos, e apenas restavam ao Romantismo o conformismo disfarçado de progressivismo pedagógico (a educação resolveria tudo, progressivamente…), a ironia com que ele se voltava contra si mesmo, e o realismo que procurava retratar, com doçura, conformada, ou com rebelde sarcasmo, a realidade tal qual a final ela era. Esses românticos desencantados foram, em Portugal, Camilo, e, no Brasil, Machado de Assis, enquanto fugazmente o progressivismo conformista foi, em Portugal, representado por Júlio Diniz. Entre o conformismo e o sarcasmo, a arte literária tomou, sobretudo na ficção, consciência do papel que poderia assumir, se garantida pela categoria estética neutral. Isto é, ante a sua impotência política, o artista optava por sê-lo, e por devastar a sociedade com a neutralidade do seu realismo de alta qualidade estrutural. Foi esta a evolução de Balzac, e a plena realização de Flaubert. Que Eça aproximasse Courbet, o pintor realista que fora e era um revolucionário político, e Flaubert, que era o realismo literário levado às últimas consequências de uma isenção perversa (e a sociedade do tempo, ao perseguir Flaubert judicialmente, como a Baudelaire, não era tão tola como se supõe), não significava só que ele estivesse refazendo, para ouvintes portugueses, as ideias estéticas de Proudhon que os mencionara expressamente, em muito semelhantes termos. Aderindo a Proudhon, Eça estava dando, e fazendo dar à cultura portuguesa, um decisivo passo que Zola não dava. Zola, muito mais do que ele e do que Proudhon, derivava do positivismo, das ideias estéticas de Taine como seu determinismo, e do experimentalismo científico como o definira Claude Bernard. Zola era um Flaubert que se tornava «científico» para analisar uma sociedade condenada como quem lhe faz a autópsia, crente no carácter inescapável de uma hereditariedade estrita. Eça, inversamente, politizara socialisticamente a arte, em termos de Proudhon, que eram os do socialismo acessível à burguesia esclarecida de que ele se preparava para ser um digno e brilhante ornamento. Não tem qualquer sentido a discussão, já tentada por alguns críticos pseudo-marxistas, de quais as razões de Eça não ter sido marxista. No tempo dele, ninguém o foi; e, sem blague, poderia dizer-se que nem Marx nem Engels ainda o eram… O naturalismo não foi sempre, nem até ao fim, socializante, e muitas vezes se confinou ao humanitarismo que herdara do realismo romântico e post-romântico; mas é sempre distinguível dele por uma consciência político-social, ainda quando esta se limite a ter olhos para distinguir a decadência irremediável das classes, no mundo capitalista que as devora. A oposição muito cedo estabelecida, dentro da chamada Geração Coimbrã, entre socialistas e positivistas (e que dela separou os republicanos e Teófilo Braga, propugnador primeiro do positivismo em nossa cultura), permite-nos verificar a que ponto um Eça, e os seus amigos mais próximos como Antero e Oliveira Martins, parecendo mais conformistas, tinham da sociedade do seu tempo uma visão mais profunda e menos utópica que a do republicanismo que esperava salvar as pátrias (em Portugal e no Brasil) com uma reformulação jurídica do regime. Viu-se.

Todavia, o Naturalismo desencadeado em 1871-75 tinha antecedentes no próprio Eça de Queiroz e em Portugal. Desde os meados do século que as «modernas ideias» vinham sendo citadas e discutidas; e não sem razão o crítico Luciano Cordeiro, ao referir-se às Conferências, reclamava prioridade na matéria. Em grande parte por via francesa, o «germanismo» assumia um papel preponderante. São de 1865, com a Questão Coimbrã, contra António Feliciano de Castilho, os primeiros grandes clamores contra o conformismo, e nesse ano haviam sido publicadas as Odes Modernas de Antero, cujos sonetos vinham sendo publicados em volume desde 1861. Tal como sucedeu por quase toda a parte, o Naturalismo apenas vinha inserir-se num ambicioso contexto de reformulação cultural e ideológica que, na década de 60, novamente varria a Europa. Mas, em 1871, Eça não era um desconhecido. Tinha sido o ridicularizado autor dos folhetins da Gazeta de Portugal, em 1866-67; o escandaloso autor de «A Morte de Jesus», publicada na Revolução de Setembro, em 1870; e o co-autor de duas mistificações da maior importância: em 1869, com Antero, os poemas de Carlos Fradique Mendes, publicados na Revolução de Setembro, em 1870, com Ramalho Ortigão, O Mistério da Estrada de Sintra, publicado no Diário de Notícias de Lisboa, ao qual pouco antes Eça dera impressões da sua viagem ao Egipto e à Palestina (Outubro de 1870-Janeiro de 1871). E o lançamento das Farpas, em colaboração com Ramalho, coincidia com a primeira das Conferências. Estas, portanto, vinham precedidas de toda uma agitação literária e cultural, precisamente conduzida, contra o statu quo, por Eça de Queiroz e os seus amigos.

A preocupação fundamental de Eça, do ponto de vista estético, é a «modernidade», então, tanto ou mais que a actualização cultural. Os folhetins da Gazeta de Portugal, parcialmente reunidos em volume, postumamente, em 1905, com um notável prefácio de Jaime Batalha Reis, que havia sido testemunha daqueles anos heróicos e juvenis, têm sido equivocadamente classificados de «fase romântica» de Eça, da qual ele teria saltado para a «fase realista». Nos anos 60, os autores que ele imita ou que menciona não eram, de modo algum, paradigmas de Romantismo. Num dos artigos excluídos das Prosas Bárbaras, «Poetas do Mal», e que veio a ser recolhido no caótico volume póstumo Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Outras Páginas Esquecidas, Eça colocava-se sob a égide de uma trindade: Poe, Flaubert, Baudelaire, que não eram românticos para ninguém, e representavam variavelmente um misto de esteticismo consciente e de realismo revulsivo . As «prosas bárbaras», com todo o seu mobiliário romântico, eram a sátira do romantismo, contra si próprio, em termos do fantasismo visionário e crítico, com que os pequenos românticos (ainda hoje pequenos, na teimosia das histórias literárias) haviam feito o processo do Romantismo: não sem razão Antero ou Eça muito deveram a Gérard de Nerval, e o simbolismo de língua portuguesa, no que teve, como todo o simbolismo, de regressão a um romantismo autêntico e anglo-germanizante, não se esqueceu de refazer, par conta própria, a prosa que Eça fabricara mistificantemente vinte e tantos anos antes. Se há uma ideia não-romântica que devemos a Baudelaire, e que Eça bebeu nele em devido tempo, como ele a bebera nos românticos «menores» é essa de «modernidade», que faz que só primariamente alguma fase da sua actividade possa ser classificada de romântica, do mesmo modo que é um disparate chamar realismo ao que, deste realismo, o naturalismo tomou. A menos que, periodologicamente, chamemos Romantismo a tudo o que, desde os fins do século XVIII, veio morrer, na primeira década do século XX, aos golpes do Modernismo que tanta gente se empenha, et pour cause, em considerar defunto. Ou que aceitemos que, desde essas épocas que viram a Revolução Francesa e outras muitas, ainda continuamos em pleno Romantismo. Um dia se verá que o Romantismo não existiu, foi uma invenção ideológica com que a burguesia se traiu a si mesma, e que as literaturas modernas começaram em meados do século XIX, depois de liquidadas as últimas intrujices com que a burguesia fez revoluções setecentistas no papel. Mas isso é uma outra questão.

O carácter mistificador e agressivo das primeiras obras de Eça de Queiroz (e a agressão, com o mais doce dos sorrisos, foi até ao fim uma das características da sua arte) é da maior importância, para a compreensão dele e da sua modernidade, tanto mais que, digamo-lo por uma vez, o Carlos Fradique Mendes aparecido em 1869, e que é personagem de O Mistério da Estrada de Sintra, veio a ser muito menos uma hipótese do que Eça desejaria ser, segundo e costume supô-lo, do que um seu heterónimo, vista ser um alter-ego que é uma personagem independente de qualquer contexto romanesco. Personagem que, também ao contrário do que se diz, representa em si mesmo e par si mesmo, os ideais críticos do Naturalismo, levados as últimas consequências: Fradique não é Eça, mas o que, na sociedade o tempo e no próprio Eça lúcido como era, havia de frustrado e estéril, no mais alto nível da fortuna, da cultura, e da civilização. Fradique, o poeta «satânico», o viajante, o homem mundano, o diletante da ciência e da cultura, resume a devastadora «auto-crítica» do dandismo baudelairiano: não foi nada senão ele mesmo, não fez nada senão ser criado como era, e morreu estupidamente, tão estupidamente como, com toda a sua inteligência e a sua energia, havia vivido. Pela mistificação, Eça fez a crítica da mistificação social e da mistificação estética. E fê-la com um alter-ego que o acompanhou a vida inteira, e era, em verso, o equivalente da prosa dos folhetins com que ele se lançara nas letras.

Em 1874, o magnífico conto «Singularidades de uma Rapariga Loira» era a passagem do individualismo fantasista dos folhetins ao realismo crítico, em forma de ficção. No esquema da novela de amor camiliana, o que nos parece que não tem sido notado (distância no tempo, sem que a distância chegue para a ficção ser «histórica», o que e tecnicamente efectivado pela evocação «vivida» por uma personagem de um dos mais célebres textos «históricos» do Romantismo, A Última Corrida de Touros em Salvaterra, de Rebelo da Silva; amor fiel e traído; viagem e regresso do herói), mas como desenlace apoiado num fait-divers anti-romântico (a heroína é uma ladra, sem desculpa humanitária), é já o naturalismo, que esplenderá logo na primeira versão de O Crime do Padre Amaro, publicado na Revista Ocidental, em 1875, mas talvez escrita em 1872. Eça nunca ficou satisfeito com o seu primeiro romance: transformou-o para a publicação em volume, em Julho de 1876, e corrigiu-o para a versão definitiva de 1880, quando já havia escrito, entretanto, O Primo Basílio (publicado em Fevereiro de 1878), o vasto e sangrento afresco que é A Capital (que apenas conhecemos no póstumo cozinhado de várias versões incompatíveis) e a pequena obra-prima de feroz ironia que é O Conde de Abranhos (que igualmente ficou inédito, só publicado em 1925), e terá escrito, quiça mais completo do que é dado sabermos, A Batalha do Caia, de que foi publicado um magnífico fragmento. Mas, no ano de 1880 em que saía o Amaro definitivo, Eça publicou O Mandarim também, e o Diário de Notícias anunciava a próxima publicação, em folhetins, de Os Maias que só veio a ser publicado em 1888 no mesmo ano em que O Repórter iniciava a publicação do estudo sobre Fradique, cuja correspondência se continuou a publicar, no ano seguinte, na Revista de Portugal que Eça fundara. O Crime do Padre Amaro não é, pois, só o primeiro romance de Eça e o primeiro romance naturalista da literatura de língua portuguesa: é uma obra cujas exigências estão subjacentes aos anos de 1874-80, durante os quais ele concebeu, escreveu ou publicou a maior parte da sua excepcional criação romanesca (tanto mais que é possível supor-se que, em 1880, já ele trabalhava em A Relíquia, essa tão injustiçada obra-prima).

Desde sempre os estudiosos de Eça se preocuparam com a questão fundamental que seria a comparação dos três Amaros, o de 1875, ode 1876, e o de 1880. Ninguém que se interessasse pela obra do autor de Os Maias os ignorava, e já José Pereira Tavares, em 1943, fora pioneiro nesse sentido. As dificuldades que têm rodeado editorialmente a obra de Eça de Queiroz desanimaram muita gente; e o autor destas linhas, quando se preparavam as comemorações do centenário, foi protagonista de uma anedota que levou mais de vinte anos a resolver-se, e que é conhecida de várias pessoas. Os editores de Eça projectavam a monumental edição do Centenário; e, vivendo então no Porto, o presente autor tentou convencê-los da necessidade e do interesse, já que não ia ser feita edição crítica de nada, de que ao menos se publicassem os três Amaros. O editor de então arregalou os olhos. Os três Amaros? Sim, os três Amaros. Ele meditou, e disse: -Não, não é possível. -Como não era possível? E a resposta veio, ponderada e tranquila, sublinhada por um sorriso que durou vinte anos: -Não é possível, porque um cliente entra na livraria, pede o Amaro, e depois não se sabe qual é…

Este inconveniente foi obviado na edição crítica organizada por Helena Cidade Moura, e publicada meritoriamente, em 1964, pelos editores de Eça em dois volumes compactos: os três textos são impressos simultaneamente… No prefácio, é anunciado que «a análise minuciosa das três versões está sendo objecto do estudo demorado no Centro de Estudos Filológicos de Lisboa». Toda a gente pode, agora, enquanto aguarda esse demorado estudo, comparar os três textos; e não haverá qualquer perigo de um empregado de livraria não saber qual dos Amaros lhe pedem – ei-los tão inseparáveis todos, quanta obsessivamente se agitaram, durante alguns anos, no espírito de Eça de Queiroz. A dúvida estará só em saber-se, hamleticamente… – enfim, ser ou não ser edição crítica, eis a questão.

Do ponto de vista da crítica textual, a edição é «crítica»: os três textos estão fixados e devidamente cotejados, trabalho esse que apresentava enormes dificuldades que, todavia, não nos parece que tenham sido resolvidas por forma a que a leitura e comparação se façam sem confusão. Com efeito, o texto básico foi o último, o de 1880. Nele, aparecem entre parênteses, com chamada para a linha numerada em pé de página, os trechos alterados da segunda para aquela terceira versão; entre aspas simples, o que foi acrescentado; entre aspas duplas, o que foi suprimido. Em pé do pé de página, abaixo pois das variantes, está impresso o texto da primeira versão. Significa isto que o critério seguido foi o inverso do que deveria ter sido. Eça de Queiroz não escreveu da terceira para a segunda versão, mas ao contrário, pelo que deveria ser dado em pleno texto a segunda versão, na qual se marcaria entre parênteses o suprimido, se chamaria, por um asterisco, para o pé da página, o acrescentado, e se indicaria em itálico, ou por sublinhado, chamado número da linha, no pé da página, as variantes de substituição ou autênticas «variantes». Parece-nos que a filologia do Centro de Estudos aplicou ao Crime do Padre Amaro os critérios com que se reconstituem textos medievais deturpados por cópias imperfeitas e ulteriores (casos em que importa caminhar do texto mais moderno para o mais antigo), em lugar de aplicar o critério justo para o estudo da refundição sobretudo estilística de um texto, feita pelo seu próprio autor. Quanto à primeira versão, é ela tão divergente das outras, que é adequado que, em correspondência relativa, acompanhe, em pé de página, o texto básico.

Alberto Machado da Rosa, na edição que acaba de fazer de Prosas Esquecidas de Eça de Queirós – I – Ficção 1866-72, Editorial Presença, Lisboa, 1965, igualmente reage à disposição gráfica que criticamos na tripla edição referida, e para a qual teríamos adoptado critério oposto que indicamos. E, para obviar os inconvenientes de leitura dela, oferece-nos, não, como seria de esperar, o texto da segunda versão (que esse é de quase impossível leitura corrente na edição de Helena Cidade Moura)… mas «apenas as partes rejeitadas por Eça em 1880 e aquelas que mais se afastam, no espírito e na forma, da única versão conhecida do público e da maioria dos críticos, a terceira»,… da primeira versão! Esta era precisamente a que era possível ler-se comodamente, nos pés de página da tripla edição crítica. Mas o volume de Machado da Rosa tem um enorme interesse, não apenas por ser organizado por quem é hoje um dos mais sérios conhecedores e estudiosos da obra de Eça de Queiroz. É que reúne as «prosas bárbaras» que foram desprezadas nas póstumas publicações em volume (embora não aproveite a oportunidade para publicar, também, as partes cortadas às que o não tinham sido naquela publicação) e talvez seja o título «ficção», o que tenha induzido Machado da Rosa a esquecer o artigo Da Pintura em Portugal, que, não cabendo nesse título geral, continua só nas velhas páginas, hoje centenárias, da Gazeta de Portugal. Além dessas prosas preciosas (que são mais poemas em prosa, a maneira de Le Spleen de Paris, de Baudelaire), Machado da Rosa republica O Réu Tadeu, novela que ficara incompleta, em 1867, em O Distrito de Évora, e havia sido reimpressa na Seara Nova, em 1944, e apresenta trechos de O Mistério da Estrada de Sintra, segundo o texto revisto por Eça de Queiroz, para a edição em volume, de 1884 (catorze a nos posterior aos folhetins), dando em parênteses, as passagens de 1870 eliminadas e, em itálico, as substituições e adições. O critério seguido foi,  portanto, o mesmo que Helena Cidade Moura seguira, na sua edição do Amaro, com apenas a diferença de estarem incluídas no próprio texto, e não em pé de página, as variantes. A leitura torna-se imediatamente correntia, mas, do mesmo modo, somos levados a ver a evolução do escritor, de trás para diante. E não é sempre fácil perceber-se o que seja adição e o que seja substituição.

Quer-nos parecer que o razoável teria sido, em resumo, quer para O Mistério, quer para o Amaro, uma de duas outras soluções: ou se imprimia o primeiro texto, se se pretendia indicar nele as variantes; ou se imprimia o último, com sinais gráficos que chamassem as variantes em pé de página. O trabalho de paciência e de cuidado, que foi, nas suas respectivas edições, o de Helena Cidade Moura e o de Alberto Machado da Rosa, poderia, com menos esforço do  estudante, produzir os seus frutos. Seja como for, as duas obras são altamente importantes, e não podemos senão desejar que marquem um renovo, que se torna clamorosamente necessário, dos estudos sobre Eça de Queiroz. Já demasiada gente disse o que pensava dele. Chegou enfim a hora de iniciarem-se as edições críticas, de identificarem-se cronologicamente as publicações dos numerosos artigos com que ele, tanto como com o romance, foi uma das grandes influências de seu tempo (e que apenas aparecem reunidos em volumes mais ou menos póstumos, que nada dizem sobre a história deles), e de, não só fazer pesquisas exaustivas de quanto ele escreveu, como de surgirem, para estudo crítico, os papéis e os inéditos que ainda dormem o sono, não dos justos (que esse é para as pessoas), mas da justiça e da liberdade que se devem ao maior romancista da língua portuguesa. Todo esse trabalho é indispensável, para sairmos das generalizações vagas dos medíocres, das observações subtis de tantos críticos ilustres da anedota ou das «influências», para os estudos de estilo tão auspiciosamente iniciados por Guerra da Cal, e para a análise estrutural das obras que, essas, ainda aguardam o exame rigoroso da sua esplêndida monumentalidade estética. Se assim não for, daqui a algumas décadas, todo o que de excelente se disse sobre Eça valerá tanto como o que disseram os primeiros biógrafos e críticos de Camões e não saberemos dele muito mais. E teremos mesmo esquecido que houve primeiras edições. De resto, nisto, Eça tem tido a sorte de toda a cultura portuguesa: também ela é uma primeira edição esquecida, até de si própria.

 

Originalmente publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo de 24-7 e 31-7-1966 e depois no Diário de Notícias de 13-8-65. In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70,  2 ed.,  2001, p. 151-159