Os Sertões e a epopeia no século XIX

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A apreciável contribuição de Jorge de Sena aos estudos de Literatura Brasileira está, sem dúvida, muito bem representada por esta conferência lida na sessão de encerramento da "Semana Euclidiana" em São José do Rio Preto, São Paulo, em 14 de agosto de 1963. Logo reproduzida no jornal O Estado de São Paulo (31/8/1963), perdura como abordagem original e sólida de Os Sertões — obra aqui avaliada como "uma das mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século".

 

A personalidade de Euclides da Cunha, desde que, em Dezembro de 1902, apareceu Os Sertões, tem sido uma das mais admiradas e discutidas das letras brasileiras. A bibliografia sobre Euclides é imensa, e ainda continuam Os Sertões a ser objecto de preciosos e decisivos estudos como o de Olímpio de Souza Andrade, a mais recente e uma das mais importantes contribuições para a compreensão, em extensão e em profundidade, do que é, sem favor algum, uma das maiores obras literárias da língua portuguesa. Não se pode ter a pretensão de superar, numa conferência, a atenção mais ou menos especializada de que Euclides, e em especial a sua obra-prima, têm sido objecto. O que pode fazer-se, e tentaremos, é comentar alguns aspectos menos relevados ou mais controvertidos desse escritor que tem sido considerado como autor de uma obra única — única por ser ímpar, e única por não ter ele outra— de certo modo superior a ele mesmo.

Quando se diz — e há um pouco de intenção pejorativa nisso — que Euclides apenas escreveu Os Sertões, esquece-se que, por obras muito menos ambiciosas e muito menos importantes, há, na literatura universal, muitos autores que ficaram. Na verdade, a literatura deste mundo não é feita apenas dos autores de obra numerosa e vasta. Quantos desses autores se não sobrevivem hoje por um único livro, às vezes o mais diminuto e magro dos que compuseram? De quantos autores hipotéticos, dos quais não sabemos nada, a glória assenta numa única e incerta obrinha? Além de que Euclides não escreveu apenas Os Sertões. Alguns dos seus ensaios e artigos são belíssimos, e não desmerecem de algumas páginas da sua epopeia. Mas, em fim de contas, o que se esquece é que Euclides, publicando Os Sertões aos trinta e seis anos de idade, teve, e por circunstâncias fortuitas do destino, apenas mais meia dúzia de anos de vida. E nada podemos dizer do que ele viria a fazer na plena maturidade responsável a que chegara. E será que outro grande escritor da sua gera-ção brasileira, Raul Pompeia, cujas obras menores são muito inferiores à sua obra-prima única, não escreveu, em O Ateneu, por alguma semelhança de destino, uma das máximas obras que o naturalismo universal desejaria ter escrito?

A este respeito, é muito interessante — mesmo sem minúcias— atentar na geração brasileira a que Euclides da Cunha pertence como escritor. É um grupo curiosíssimo, porque, composto de alguns dos maiores nomes das letras brasileiras, não há entre eles, como pessoas e como artistas, grandes afinidades. Se 1866, ano em que nasceram Euclides e o poeta parnasiano Vicente de Carvalho que Euclides prefaciou, o tomarmos como central da geração, esta conter-se-á entre um Cruz e Souza, nascido em 1861, e Alphonsus de Guimaraens, nascido em 1870, os dois maiores poetas simbolistas que o Brasil produziu, e dos maiores da escola simbolista em qualquer parte. Mas, entre estes dois limites, estão, além de Euclides e Vicente de Carvalho já citados, um Raul Pompeia (1863), um Coelho Neto (1864), um Simões Lopes Neto (1864), um Olavo Bilac (1865), um Adolfo Caminha (1867). Isto é, a par de Euclides, temos o parnasianismo poético, o naturalismo esteticista, o regionalismo, o naturalismo agressivo, o naturalismo mundano e citadino, e o simbolismo poético, sob a égide do positivismo que fizera a República brasileira, pela mesma altura em que se publicavam O Ateneu, os primeiros poemas de Bilac, e a História da Literatura Brasileira, de Sílvio Romero.

Isto significa que, por volta de 1900, a Literatura Brasileira, com todos os pessimismos de juízo e as limitações de público e de cultura que os historiadores brasileiros têm por costume atribuir-lhe, estava em perfeita sintonia com a literatura do resto do mundo, na qual se entrecruzavam exactamente as mesmas correntes que, no Brasil, estavam lançando obras de tão alto nível. Quando Os Sertões se publicam, não podia haver dúvidas quanto à absoluta maioridade artística dos grandes nomes da literatura brasileira. E, se, escassos vinte anos depois, como culminância de uma efervescência estético-naruralista que se vinha processando desde a viragem do século, aqui como em toda a parte, o Modernismo brasileiro vai pôr em causa tudo isso, está em condições de fazê-lo por duas razões, uma necessária, outra suficiente. A suficiente é esta: podia ser posto em causa, e podia ser reformulado, aquilo em cuja existência, por mais que se combatesse, se tinha confiança. E a necessária é esta: a reformulação dos ângulos de visão da realidade brasileira tinha de ser exigida, porque as grandes figuras anteriores, se haviam sido devotadamente brasileiras, o haviam sido em desespero de causa, não acreditando que o Brasil pudesse ser, sendo grande, aquela mesma realidade quotidiana de língua, de usos e costumes, em que todos eles, do alto do seu refinamento estético, desesperadamente não acreditavam. Já curiosamente foi revelado que o pessimismo do republicano Euclides em Os Sertões, parece responder, com um ano de diferença, ao «porquemeufanismo» do monarquista Afonso Celso. E que, por circunstâncias políticas imediatas, mas também por circunstâncias sócio-económicas mais profundas, aquele pessimismo correspondia ao momento brasileiro na viragem do século, a prova está no êxito retumbante de crítica — tendo à frente os artigos de José Veríssimo, de Araripe Júnior e de Coelho Neto — e de público, que saudou Os Sertões. Esse êxito — 6000 exemplares em menos de dois anos— não pode explicar-se apenas por duas circunstâncias que raramente se reúnem para que uma obra de arte apaixone imediatamente todo o mundo: a actualidade candente do seu assunto (e a Campanha de Canudos abalara a Nação), e o génio com que este assunto seja transformado numa imponente estrutura artística. Porque, do encontro dessas duas circunstâncias (das peculiaridades epocais de uma, e das peculiaridades idiossincrásicas da outra), pode precisamente resultar uma obra extraordinária que, nem por reflectir em alto grau a opinião pública, esta venha a reconhecer e aceitar como aceitou Os Sertões.

De resto, desde o início, o êxito e o prestígio da obra assentaram em diversos equívocos que ainda subsistem e até se ampliaram. Ao imprimirem e lançarem o livro, os editores dele não estavam piiblicando uma grande obra literária, mas uma reportagem cientificamente fundamentada sobre a tragédia de Canudos, escrita por quem testemunhara a última fase dela. A casa editora que lançou Os Sertões não publicava «literatura», mas, segundo um testemunho, «obras científicas e sérias». Acontece que isto mesmo é que Euclides pretendia que o livro fosse, independentemente da paixão estilística (e parece-me ser esta a expressão adequada) com que escrevera e corrigira. Os Sertões, com as suas partes sucessivas, que começam pelo magistral sobrevoo geofísico do Brasil (imaginado num tempo em que a aviação e o cinema não nos tinham familiarizado com essa técnica, e que é transposição realista do sobrevoo visual de um mapa), não pretendem ser, e efectivamente não são, apenas o relato empolgante de uma crise da nacionalidade brasileira. Para tanto, não era preciso escrever a primeira parte: A Terra, em que avulta aquele arrepiante sub-capítulo dos «higrómetros singulares», em que cavalos e homens ficam mortos e estátuas, como símbolos da seca avassaladora. Nem era preciso escrever a segunda parte: O Homem, tal como Euclides a compôs, se, para ele, as causas mais profundas da tragédia — que ele, em termos deterministas, chamava a Terra e o Homem — não importassem, na sua visão, muito mais do que as apaixonantes circunstâncias militares e políticas que, assentes nessa base de geografia humana, constituem as seis partes seguintes. O que poderíamos chamar de 8 Cantos da epopeia de Euclides da Cunha formam uma unidade indissolúvel, e nos últimos seis (prefigurados em tantos passos dos dois primeiros) toda a narrativa adquire ressonância profunda, precisamente porque assenta nos pilares majestosos dos dois primeiros.

Que uma obra tão ambiciosamente científica, pelos padrões do tempo, fosse composta e escrita como uma obra de arte, com requintes e audácias de estilo, faz esquecer como ela se queria um documento fundamentado nos dados da ciência, já que por definição, literatura e estilo eram o contrário de tudo isso. E esquecer que a ciência tinha, e sobretudo no século XIX, com um Humboldt, ou um Claude Bernard, um alto nível de composição artística. De resto, sob este aspecto do relato documentado que se desenvolve, com consciência estética, não podemos esquecer-nos também de que a literatura da nossa língua, com os viajantes e os cronistas dos séculos XVI e XVII, oferecia, desde as épocas clássicas, uma tradição da mais alta categoria.

Se a ciência ultrapassou os pressupostos e as teorias em que Euclides assentou a sua imensa estrutura, e se eles eram, mesmo em tempo de Euclides, um pouco precipitadamente chamados a confirmar uma tese pessoal (que o era também de ideologias da época), eis o que não retira qualquer valor a Os Sertões, reduzindo o livro a uma portentosa evocação literária. Puro engano. As obras de Cuvier, de Humboldt, de todos os sábios deste mundo e do outro que foram escritores também, não deixaram de ser, pelo progresso da ciência, clássicos desta e da língua em que foram escritas. E, em contrapartida, será que uma esplêndida tragédia, como os Espectros de Ibsen, integrada na mesma ideologia determinista em que se integra Euclides, é menos bela, porque são obsoletas as ideias sobre a hereditariedade, de que a peça é rígida ilustração?

O equívoco acerca do cientismo de Euclides, e da riqueza fulgurante do seu estilo, igualmente fez que devidamente se não notasse que a linguagem de Euclides não é de forma alguma uma linguagem barroquizante, pletórica, excessiva, multiplicando os vocábulos pelo gosto ostentoso de substituí-los à realidade. A linguagem de Euclides pretende ser, e é, de uma grande exactidão, de uma segura precisão, de um cuidadoso rigor. Quando, no calor das evocações, dos quadros, dos movimentos e das figuras, ela parece estorcer-se em petulâncias de esteticismo barroquizante, não o faz nunca porque o pormenor lhe importe mais que o todo, mas porque este todo, multifacetado que é, exige dela uma multiplicação de recursos, para que fique integralmente descrito e perfeitamente gravado, segundo o vê, com a sua cultura e a sua penetração (se esta é de índole artística e amplifica, é uma outra questão), o homem Euclides da Cunha.

Mas Os Sertões não são apenas, e daí outros equívocos surgiram, uma obra de ciência escrita como obra de arte. Eles são, simultaneamente, um panfleto gigantesco, uma tragédia cósmica, um romance tão naturalista que só a realidade histórica lhe bastava, um livro de história contemporânea, uma epopeia. Quer dizer, sendo tudo isto, Os Sertões são, por estranho que pareça, uma das obras mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século. Um crítico inglês contemporâneo, Lord David Cecil, falando de um grande romance do século XIX, Middlemarch, de George Eliot, disse, com admiração e ironia, que essa obra era o que em Inglaterra se pudera arranjar de Guerra e Paz… Nós poderíamos dizer que o sonho de escrever uma obra total que foi a obsessão de homens tão afins como Zola e como Wagner, o realizou Euclides da Cunha, graças à realidade contraditória e selvática do Brasil. Foi ele quem, na nossa língua, e salvo para a sociedade urbana, Os Maias de Eça de Queiroz, realizou o que da Guerra e Paz de Tolstoi se pôde arranjar… E não há nisto, ao contrário do que sucedia na comparação de Cecil, a mínima ironia. Os Sertões são, na verdade, uma culminação das ambições literário-científicas do século XIX inteiro.

Panfleto gigantesco? Haverá alguma grande obra da literatura universal que o não tenha sido? Para compreendermos a Divina Comédia de Dante, ou Os Lusíadas de Camões, mesmo a Eneida de Vergílio, ou o Paradise Lost, de Milton, grandes epopeias, não podemos abstrair esse aspecto de ataque proselítico que mesmo sob a serenidade vergiliana está implícito. Apenas sucede que, em geral, associamos a ideia de panfleto a uma obra curta e directamente agressiva, escrita no calor do momento, e esquecida nas mutações da sociedade; e é-nos difícil conceber ou aceitar que um panfleto tenha as proporções e a estrutura, e sobretudo a escala, de uma vasta e apurada obra de arte. Se grandes destas obras podemos e devemos entendê-las como panfletos, pelo menos em certos aspectos da sua natureza última, porque não poderá sê-lo também Os Sertões? A intencionalidade firme de provar certas teses e condenar certos actos políticos, que informa o livro, e é um dos seus motivos condutores, não nos cumpre, como críticos, aceitá-la ou repudiá-la. É um facto irrecusável, sem a consideração do qual se perde parte do sentido e até do impacto que a obra tem o direito, pela sua grandeza e a sua nobreza, de continuar a exercer.

No tempo de Euclides, e à primeira vista, a historiografia portuguesa e brasileira avançava para a ponderosidade da investigação erudita, para a minúcia documental, para o exame monográfico. É a época de Gama Barros, Costa Lobo, Sousa Viterbo, Braamcamp Freire, Alberto Sampaio, Lúcio de Azevedo, em Portugal, e de Oliveira Viana, Oliveira Lima, Nina Rodrigues Alberto Torres, José Veríssimo, Capistrano de Abreu, no Brasil. É que a história, como a etnologia, estavam cindindo-se da visão artística, para, sem abandonarem a intencionalidade interpretativa, mais de perto cingirem a realidade social que fora o Romantismo o primeiro a pôr no primeiro plano das preocupações estético-culturais. Em geral se esquece, na difusão de uma noção popularizada de romantismo imaginoso e piegas, que o Romantismo considerava essencial a análise do real, quer nas almas, quer na sociedade, e lançou as bases do realismo moderno aue, ao tornar-se politizado num sentido socializante, daria o naturalismo, e ao despolitizar-se em aristocratizante reacção daria o esteticismo. Mas as coisas não são assim tão simples, já que, por exemplo, na Inglaterra, os esteticistas serão precisamente os apóstolos do socialismo, por entenderem que a sociedade burguesa e liberal não oferecia condições para a beleza nem para a liberdade do artista. Mas de que, nesta mesma linhagem esteticístico-naturalista, a História, e a história contemporânea, podia ser escrita como um gigantesco panfleto, tinha Euclides, na nossa língua, um prestigioso exemplo em Oliveira Martins, seu mestre de socialismo. Que serão a História da Civilização Ibérica, a História de Portugal, e o Portugal Contemporâneo, senão os panfletos gigantescos que a paixão do real, a intencionalidade anti-burguesa do esteticismo, e a vivência romântica da História, não deixariam de escrever? Os Sertões são o audacioso passo que seria dado, depois dessas obras. Tomar um episódio, colocá-lo na realidade da Terra e do Homem deterministicamente considerados, evocá-lo com o máximo rigor da expressão e o máximo de paixão estético-política, e historiá-lo por forma a transformá-lo naquele libelo que, para o naturalismo, todo a obra devia, de um modo ou de outro, necessariamente ser, foi o que fez Euclides.

Um outro crítico inglês, Stephen Spender, disse algures que, se Homero tivesse vivido no século XIX, não teria escrito outra Odisseia, mas a Madame Bovary de Flaubert. É isto uma boutade, sem dúvida. Mas, se a analisarmos, permitir-nos-á compreender melhor Euclides da Cunha. Os finais do século XVIII e o século XIX criaram e desenvolveram o romance moderno e já o grande romancista Fielding, criador do Tom Jones, afirmara que o seu desejo era que o romance fosse «um poema herói-cómico em prosa». No mundo nada heróico, pelo menos à escala cavalheiresca, e nada primitivo, pelo menos à escala das superstições totémicas e de clã, que era o do século XIX, a epopeia em verso, e altissonantemente heróica, não era já possível. Um dos mais celebrados e, para a imaginação universal, mais típicos dos românticos, Byron, escrevera, e em verso, a anti-epopeia, com o seu Don Juan. O romance, no século XIX, substitui (e não sem razão descende das novelas de cavalaria e das novelas sentimentais e pastoris da Idade Média e do Renascimento) a epopeia, tal como, salvo no imenso surto epopaico do Renascimento, que culminara em Os Lusíadas de Camões, na Gerusalemme Liberata, de Tasso, e no Paradise Lost de Milton (que são, respectivamente, as epopeias da História, da Imaginação, e da Teologia), a novelística cavalheiresca e pastoril substituía as velhas canções de gesta. Esta evolução transformara o romance, não só num poderoso veículo de ideias — tão caras ao século XIX— como propiciava que, reciprocamente, tudo fosse tratado como ficção, como transfiguração artística. Por outro lado, na medida em que era realidade — a realidade individual, a realidade social, a realidade histórica — o padrão de todas as coisas, a grandiosidade trágica ou feliz dos heróis das epopeias reduzia-se, ou ampliava-se, à minúcia do quotidiano, como na Madame Bovary, à inanidade de uma classe, como em Os Maias, à degradação inexorável de uma sociedade, como nos Rougon-Macquart, de Zola, ou, simbolicamente, na tetralogia operática de Wagner, O Anel dos Nibelungos (a aproximação entre os Rougon e os Nibelungos não é minha, mas de Thomas Mann, a última e mais gloriosa metástase do naturalismo esteticista), às vicissitudes de um país inteiro em guerra, como em Guerra e Paz, de Tolstoi. Mas podia também a mesma ânsia de realidade criar, na investigação psicológica, os monstros de Dostoievski, e até as aventuras linguísticas de James Joyce.

Na viragem do século XIX, porém, a confiança positivista na ciência, e o entendimento da história como uma tragédia humana (que é, no mundo luso-brasileiro, a visão de Oliveira Martins), criavam, entre a situação a que o naturalismo levara o realismo na criação literária, e as possibilidades de a História e a Vida serem uma realidade que só a imaginação apoiada na análise científica seria capaz de recriar, uma interdependência extremamente íntima. Não escapou a Euclides da Cunha —e é parte integrante da sua interpretação de Canudos — que a tragédia a que ele assistira resultava do choque entre o primitivismo da população nordestina, condenada pelas secas, e a civilização artificial que ele julgava imposta por uma república errada e era imposta pelas circunstâncias sócio-políticas da sociedade dirigente do Brasil de então. E, ao seu senso estético, quando construiu Os Sertões, não escapou que, se a ficção naturalista podia realmente conquistar as palmas da epopeia, e realizar a fórmula de Fielding (cunhada no dealbar do mundo oitocentista), ao mesmo tempo que respeitava os cânones da ciência esteticamente escrita e da História politicamente usada, só lhe seria possível tal triunfo transformando, numa epopeia moderna em prosa, o carácter de épica primitiva da população de Canudos, e o combate absurdo e no entanto necessário com que uma sociedade inteira — que o naturalismo retratava impiedosamente, e o pessimismo de Machado de Assis analisava até às últimas consequências da derrocada interior — se obstinou em destruí-la. Por isto, Os Sertões são, como dissemos, o romance, a História e a epopeia, que o século XIX desejava que as suas obras máximas simultaneamente fossem. Sem as condições primitivas de Canudos, a epopeia seria apenas romance, a História seria apenas sátira política, e o romance teria sido apenas a raiva impotente contra uma sociedade estabelecida, que a ficção romanesca vinha sendo já, ao evoluir para o impressionismo. De resto, quanto à epopeia, a situação geral do género e em especial no Brasil havia sido posta em claros termos, por Silvio Romero, na sua História da Literatura, quando Euclides tinha vinte e poucos anos. Diz Silvio: «O poema épico é hoje uma forma literária condenada. Na evolução das letras e das artes há fenómenos destes: há formas que desaparecem, há outras novas que surgem. Além desta razão geral contra novos poemas épicos, existe outra especial e igualmente peremptória; o Brasil é uma nação de ontem; não tem um passado mítico, ou sequer um passado heróico; é uma nação de formação recente e burguesa; não tem elementos para a epopeia. É por isso que todos os nossos poemas são simplesmente massantes, prosaicos, impossíveis. (…) Desse naufrágio geral salvam-se apenas o Uruguai e o Caramuru. O que os protege é o seu tempo; apareceram a propósito; nem muito cedo nem muito tarde. Não era mais nos primeiros tempos da conquista, quando ainda não tínhamos uma história; não era também nos tempos recentes, em meio de nossa vida mercantil e prosaica. Era no século XVIII, quando a colónia sentia já a sua força, sem as suas desilusões.»

Este decreto de Sílvio Romero, tão lucidamente escrito, terá constituído um desafio para Euclides da Cunha, ao imaginar e compor o que, numa dedicatória, chamou «poema do heroísmo e da brutalidade», publicado cerca de quinze anos depois da História de Silvio. Que a situação é como este a descreve, parece que tudo, no livro de Euclides, nos mostra que este aceita. Mas igualmente mostra que, aceitando, procura provar como, na chateza «mercantil e prosaica» de então, podiam surgir, no Brasil, as condições excepcionais do poema épico. O passado mítico não existiria, e não seria o positivo Euclides a acreditar nos mitos indianistas do Romantismo, no «Bom Selvagem» virtuoso e nobre, ele que vira o misto de degradação e de heroísmo louco e sanguinário, a que a Natureza pode conduzir o Homem. O passado heróico, também não, o que aliás não é inteiramente verdade, se recordarmos as guerras contra os holandeses e as guerras do Sul. Mas, segundo Sílvio Romero, o que possibilitara que os poemas de Basílio da Gama e de Santa Rita Durão se elevassem acima de uma mediocridade em que inclui Os Timbiras de Gonçalves Dias, era o facto de esses poemas terem aparecido quando o Brasil já tinha uma História própria, quando não decairá ao nível do burguesismo comercialmente anti-heróico do século XIX (e aqui notamos que mesmo Sílvio Romero sacrifica à nostalgia de outros tempos mais dourados e aristocráticos, que foi timbre do Romantismo), e quando, tendo o Brasil uma História própria, esta não era ainda vítima das desilusões que acompanham o choque entre a maioridade responsável e a adolescência impetuosa. Ora, se assim era, Canudos oferecia as condições ideais para a epopeia: era o choque de duas civilizações, e o primitivismo das hostes do António Conselheiro supria, em barbárie e em messianismo actuais, o que lhe faltasse em passado mítico e heróico. Quanto às desilusões, a questão era outra, porque, como todo o século XIX fez, Sílvio Romero confunde genericamente a epopeia primitiva ou canção de gesta heróica com a epopeia culta e erudita. Aquela, sim, fora sempre filha de uma vida tribal perigosamente conduzida entre grupos hostis que se digladiavam. As desilusões que ela espalha são momentâneas, intemporais, anti-históricas, uma vez que sentidas, nas circunstâncias da vida, por populações que, como consciência social, estão fora da História. A epopeia culta e erudita foi sempre o contrário disso. Não é de reelaboração popular (no sentido amplo do termo que inclui as camadas «cultas» capazes de uma reelaboração mesmo da transmissão oral), mas uma criação artística muito consciente, filha sempre das preocupações de um homem ante o futuro, das suas desilusões perante o presente, do seu apelo, por isso, a um passado heróico. Se os poemas homéricos, no alvor da nossa civilização, participam da natureza de ambos os tipos épicos, nenhuma outra epopeia ulterior deixou já de ser crítica, de reflectir uma crise da civilização. Precisamente o que faz a maior grandeza que elas tenham, é a acuidade com que essa crise é transfigurada em gesta heróica pelas desilusões do poeta. Não haverá, e até epocalmente, epopeias mais claramente construídas assim, do que as de Camões e Tasso. Por isso, e ao contrário do que pensava Silvio Romero, a desilusão e a amargura são parte integrante da epopeia moderna; e, por isso, foi possível a Euclides provar com Os Sertões como era triste, e no fundo trágica, a epopeia. Triste, não porque não houvesse, no mundo «mercantil e prosaico», lugar para o heroísmo. Mas porque o prosaísmo do mundo moderno, com o positivismo cientista desmascarando as falácias do heroísmo, punha a claro a que ponto a epopeia só era possível — e só tinha sido sempre possível— como resultado contraditório dos crimes e das loucuras, como tragédia cósmica do Homem abandonado ao seu meio, e incompreendido dos outros homens.

Tragédia cósmica dissemos que Os Sertões eram. E o são, ao que se vê, neste sentido. O teatro daquele tempo, ou continuava desfazendo-se em dramalhões românticos, que nada significavam para as dores das nacionalidades, ou derivava para um realismo factual e episódico do quotidiano em sociedade. O palco, porém, de Euclides não era um palco e, neste, uma alcova. O seu palco era aquele imenso território que ele começa por descrever-nos: um palco trágico para uma farsa trágica e sinistra. E como poderia, num palco apenas, ser tragédia aquilo que o fora no quadro imenso e terrífico de uma inóspita região das terras brasileiras, envolvendo até ao fundo das almas o que Euclides julgava aquela mesma tremenda inconstitucionalidade que contrariava, como Nação, a autêntica legitimidade de seu amado Brasil? Porque, não nos iludamos, Os Sertões pretendem colocar, na forma sugestiva e grandiosa de um magnífico relato, o problema crucial de como uma nacionalidade é legítima, em que bases deve constituir-se não só para sobreviver, mas para merecer a sobrevivência. É um tom geral que a literatura de nossa língua já havia aprendido e atingido, no ponto mais alto a que subiu, porque Os Lusíadas de Camões são precisamente, e às vésperas de um momento crucial da nossa História comum, a colocação desesperada dessa angústia moral. Em que termos e em que condições os homens, como nação, são dignos do seu passado e do seu futuro? O que Camões colocara no plano do vasto mundo, centrou Euclides nos sertões nordestinos. E as limitações que, no seu século, reduziam a escala da epopeia, bem se reflectem nesta colocação geográfica que, em certa hora, o destino do Brasil lhe ofereceu como decisivamente significativa. Mas essa redução naturalística implicava uma contradição terrível: a de, no encerro doloroso de uma zona inóspita, se desenrolar uma tragédia dolorosamente grotesca, que a sujeição ao meio tornava cósmica, muito mais ampla do que o meio e do que os homens. A teatralidade intrínseca de Os Sertões de Euclides da Cunha resulta, em grande parte, dessa contradição a cujo resolver-se assistimos, sem que ela seja resolvida pelo facto de ser eliminada em montes de cadáveres, ou de a cabeça de António Conselheiro ser exibida a multidões em festa. É uma teatralidade que resulta do absurdo de chocarem-se a História e a negação da História — o que foi sempre a própria essência da Tragédia. Mas que a História seja feita por quem a não merece, e a negação da História lhe resista sem saber a que resiste, uma ignorância mútua, eis o que transforma essa teatralidade trágica no determinismo angustioso e cego da ficção naturalista. Porque o palco para a peça de Euclides era demasiado grande, demasiado típico nas suas peculiaridades, demasiado terra e gente ligada a ela, para que quaisquer figurações pudessem substituir-se ao poder evocador da palavra. E esta tem assim por missão erguer perante nós a cena imensa, com os seus actores de verdade, vivendo e morrendo uma tragédia que resultava de o homem, abandonado a si mesmo e ao seu meio, ser impotente para modificá-lo. Não é das menores grandezas de Euclides que o seu tão agudo instinto da tragédia que é contrapartida do instinto épico, desenvolvendo-se numa concepção determinística da geografia humana e da arte literária, não tenha caído no logro — tão do seu tempo e de um Oliveira Martins — dos «homens representativos», tão caro a Carlyle ou a Emerson. Épicos e trágicos como Os Sertões são, não transformou Euclides o António Conselheiro no herói único, cujas decisões autónomas fazem a História, e cuja ausência de capacidades para alterar o curso determinístico da História, faria a tragédia. Conselheiro não é Aquiles, nem Eneias, nem Orestes, no país das secas. Nem é um varão de Plutarco. Nem mesmo um Quixote de Cervantes. António Conselheiro é uma emanação da Terra e do Homem, uma hipóstase das condições de vida de uma sociedade humana; e, se ó uma figura da tragédia implícita nas maiores epopeias, é porque não se ergue, ao contrário dos «homens representativos» como o século XIX os adorou, acima das condições de que é um produto e uma vítima. Neste sentido, o carácter do romanesco naturalista de Os Sertões, e o modo como a obra realiza o sonho da epopeia realista, mais finamente e profundamente nos aparece. Conselheiro é um herói-malgré-lui por contraditório que isto nos pareça. E nada é mais concludente, como visão moderna da epopeia possível, que Euclides terá tido, que todo o final do livro, com a sua crítica à natureza absurda do heroísmo: «Canudos não se rendeu», «aquele terribilíssimo antagonista», «aqueles triunfadores»…
O livro inteiro — tão longo e, para tantos, tão alongado — é escrito, note-se bem, como se fosse um livro breve. As frases são curtas, incisivas, por vezes resumem uma situação inteira que não é descrita. A opulência verbal de Euclides, tão celebrada, é, como dissemos, um gosto do rigor e da exactidão. Se muitas palavras raras tinham para ele um significado mais exacto e mais rigoroso, precisamente porque ilustravam mais o carácter alucinatório da evocação, a culpa não é por certo de Euclides, mas de uma língua, como a nossa, que temos deixado banalizar-se, empobrecer-se, perder o vigor e o brilho, como se alguma vez a grandeza dos homens e das coisas pudesse resistir à banalização da linguagem com que a descrevemos. Que a realidade é algo que vive na nossa imaginação apaixonada, e que depende pois estritamente da linguagem que no-la figura, eis o de que Euclides foi agudamente consciente, à semelhança do seu emulo de geração e de livro único, Raul Pompeia. Ambos souberam, como poucos, que a criação pela palavra é, antes e acima de tudo, uma criação literária, e que não há criação literária sem um domínio adequado e arguto da linguagem. E, no entanto, que abismo entre o impressionismo esteticista de um e o rigorismo descritivo do outro! Onde um se aplica em dar, o mais nuançadamente possível, a vivência individual e o fervor insano com que a realidade pode ser apreendida pelos sentidos e avaliada pelas emoções, o outro olha do alto uma terra e uma humanidade, as vicissitudes de uma guerra cruel e assassina. Ele o diz: «Vimos como quem vinga uma montanha altíssima». E acrescenta: «No alto, a par de uma perspectiva maior, a vertigem…». A vertigem, com efeito. E, sem trocadilho, podemos dizer que Os Sertões é um livro vertiginoso: pela secura fulgurante das suas centenas de páginas, pela paixão intensa com que está escrito, pela serenidade contraditória que é a das alturas, onde as loucuras e os crimes das nacionalidades só têm, para julgá-los, o estilo dos Euclides da Cunha…

Àquilo mesmo que Euclides condenava que o Brasil fosse — uma população degradada e mestiça de raças inferiores, em face de uma sociedade ao mesmo tempo bárbara e civilizada (não se considerava ele um misto de tapuio, de celta e de grego?) — no que não andava longe do racismo celtista de outro seu com¬panheiro de geração, o historiador Oliveira Viana — devemos, e deveu o próprio Euclides, a possibilidade de escrever a sua obra-prima. Que outros países do Ocidente, como o Brasil de então, teriam oferecido ao poeta épico um acontecimento como a Campanha de Canudos? Sem dúvida, guerras muitas, massacres alguns, opressões variadas. Mas não a luta entre uma população condenada, pela miséria geofísica, ao messianismo, e uma sociedade dirigente forçada a salvar a unidade de um país que era menos seu do que daquela, e destituída de qualquer sonho superior como nação. Era este o pessimismo de Euclides da Cunha, que não o nosso. Mas alguma vez as grandes epopeias não foram escritas, nos tempos modernos, em desespero de causa? Quem era o Dante e que era a sua Itália? Que ia ser o Império Universal de Camões? Que morria na loucura de Tasso? E não é na para ele abominável Restauração que já vira iminente, que Milton — o republicano e puritano — publicou a sua obra magna? E, em pleno século XIX, eram risonhas as esperanças de Balzac, de Flaubert, de Zola, de Verga, de Eça de Queiroz, de Machado de Assis? Na magnificência miniatural da sua visão, não é O Ateneu um livro azedo? Também o é, na sua grandeza amarga, Os Sertões. Não é dos menores paradoxos da história literária, que as grandes obras tenham sido escritas quando os seus autores achavam que as suas pátrias não mereciam que eles as escrevessem… Provavelmente, não mereciam mesmo, já que, na verdade, elas são sempre, apesar das nossas presunções e susceptibilidades, inferiores aos grandes homens que produzem. Mas acontece que, não obstante isso, eles as escreveram, e é precisamente o que os distingue da chusma inglória dos que achando que não vale a pena fazer nada, cumprem realmente as suas convicções… e não fazem nada. Os grandes escritores pensam que tudo está perdido, mas têm em si mesmos uma confiança última. E essa confiança última com que escrevem as suas obras-primas para nos chicotearem a golpes de palavras, é afinal aquilo que, se os não salva a eles, nos salva a nós.

Que o Brasil deixe de ser, cada vez mais, o que Euclides imortalmente retratou no seu amor sacrossanto e feroz, é o que todos mais ou menos desejam, de uma maneira ou de outra. E não pode haver, para obras-primas comprometidas com uma nação, como Os Sertões, mais alto destino do que esse de, um dia, poder dizer-se que tudo nelas é inteiramente obsoleto, inteiramente ultrapassado, inteiramente injusto. Mais puras obras de arte então se tornam, e melhor podemos estimá-las, já que nada, no nosso destino, depende dos juízos que elas imortalizaram através dos tempos. Não há, porém, nenhuma obra de arte, a que tenha acontecido esse extremo limite. É que, com efeito, ela não seria grande se, pela mutação das nossas condições de vida, deixasse de falar-nos. Seria sem dúvida minimamente humana. Na medida em que comprometidos com um Brasil, Os Sertões serão obsoletos. Mas, na medida em que comprometidos com, como Euclides disse a concluir o livro, os crimes e as loucuras das nacionalidades, que o mesmo é dizer dos homens, não serão. Sempre haverá disso, infelizmente, de uma maneira ou de outra. E quando o não houvesse, haverá sem dúvida, falada e estudada por milhões, e tornada efectivamente uma das primeiras línguas do mundo, que já é, a língua portuguesa, de que Os Sertões são um dos maiores monumentos gloriosos.

É triste pensar-se que uma carnificina atroz como Canudos, e insensata no que espelhava de incompreensão de uma situação psico-social, tenha servido sobretudo —como mais nítido e mais perene resultado — para que tenha sido escrita uma obra-prima. Nem sempre, é certo, as catástrofes da História encontram, e tão oportunamente, o seu cronista e o seu cantor, como foi o caso de Canudos e de Euclides da Cunha. E, se assim acontece, talvez que no facto possamos encontrar o segredo do acerto, que houve e há, entre o acontecimento, o cronista, e o público, apesar de todos os equívocos. É que, se Euclides acreditava no determinismo inexorável das coisas e dos homens, ele acreditava também — e nem outra ideia poderia esperar-se de um homem cuja formação não era a de um literato, mas de um técnico — em que aquele determinismo do meio e das circunstâncias etnico-sociais podia modificar-se pela acção gradual que, transformando a Terra, permitisse que nela, o Homem se transformasse também. Apenas não via, na sua crença utópica (porque era a de um pessimista), que as transformações pudessem fazer-se pela violência, nem que esta culminasse na destruição absurda de que Canudos foi um símbolo. Euclides acreditava, sim, que a acção dos homens pode, pouco a pouco, pacientemente, com a mesma paciência e segurança técnicas com que ele construía pontes, construir os instrumentos de um progresso possível. Se Os Sertões também são um libelo, são-no por exprimirem contraditoriamente esta fé na compreensão e no trabalho. Euclides não desejava que o Brasil fosse uma nação ideal, mas sim uma nação que, pouco a pouco, atingisse, integrando-se em si mesma, a realidade de um imenso território que o fascinava e de uma massa humana destituída, que o movia à piedade. Também sob este aspecto Os Sertões são uma grande obra de arte, porque as não há sem este sentimento de que a justiça, a compreensão fraterna, a liberdade, são elementos essenciais da dignidade humana, e que esta não pode subsistir, nem prefigurar-se, onde esses valores não sejam primaciais. Por isso, como tantos outros altos espíritos em face de revoluções, quem escrevia aquele livro admirável era um republicano descrente da República. É que nos importa compreender a descrença desses altos espíritos em face da realização prática dos seus ideais. Não é, ou raramente o é, que eles não compreendam que a realidade é sempre mais pobre do que o sonho, os homens sempre menos grandes que nas horas prévias do generoso entusiasmo, e que a política não é a arte dos extremos mas a dos compromissos. Isso, eles o sabem perfeitamente, e em geral melhor do que os prosélitos e os devotos, já que essa mesma ciência lhes é dada por um cepticismo irónico e esclarecido. O que esses homens, como Euclides, não perdoam —e do que nos dão lição— não é que as coisas realizadas sejam menos belas que as sonhadas, mas que não sejam senão mistificadamente realizadas, e se apresentem como sendo aquilo que não chegaram sequer a ser. Um livro como Os Sertões não nos ensina implicitamente, pois, a desesperarmos de que ideais se realizem. Ensina-nos, sim, a não confundirmos as limitações insuperáveis de uma momentânea realização, com as complacências, as demissões, as convivências e as covardias que precisamente defraudam qualquer realização. Se a carnificina de Os Sertões foi necessária e possível, é o que nos diz Euclides, foi-o porque a República não soubera estruturar-se como uma democracia, em que, segundo as suas condições, todos os brasileiros tivessem o seu lugar. Se Os Sertões foram escritos, o foram para condenar que se apresentasse como uma herança dos erros do passado o que era um efeito das omissões do presente. Até nisto o livro de Euclides da Cunha se irmana às mais nobres obras das literaturas, pelo alto intuito de moral política e social que a conduz. Doía a Euclides que o tomassem como autor de um só livro: «custa-me admitir, dizia ele, que tenha chegado com ele a um ponto culminante, ficando todo o resto da existência para descer desta altura». Os azares da vida, não o deixaram provar nem uma coisa, nem outra. Mas igualmente não lhe deram tempo para, sequer em vida, descer da excepcional altura a que se guindara, quando, em fins de 1902, há mais de sessenta anos, foram publicados Os Sertões. Este livro, com ser uma das obras fundamentais que sobre o Brasil se escreveram (e poucos escritores podem gabar-se disso, em relação às suas pátrias), é uma das obras máximas da literatura brasileira e da língua portuguesa. Tem isto sido dito muitas vezes, e não será a última. Permitam-me que, uma vez mais, e somando a minha voz a tantas que me precederam, o venha agora repetir aqui.

Araraquara, São Paulo, Agosto de 1963.

 

* In: Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 207-221