Sobre o Modernismo em Portugal e no Brasil: Alguns problemas e clarificações

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A paulista "Semana de Arte Moderna", de 1922, completou 90 anos e as comemorações se prolongam por toda parte. Aderindo aos festejos, buscamos o pensamento de Jorge de Sena sobre esse marco na cultura brasileira. Salvo erro, os dois textos ensaísticos que dedicou ao tema, hoje compilados nos Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, destinaram-se à Convenção Anual da MLA – Modern Language Association. O primeiro — "Modernismo brasileiro – 1922 e hoje" — foi apresentado em New York, em dezembro de 1966, quando era professor de Literatura Portuguesa e Brasileira na University of Wisconsin, Madison. O segundo, abaixo transcrito, integrou o evento de dezembro de 1973, sendo já professor das mesmas disciplinas na University of California, Santa Barbara.

Num momento em que tantas reavaliações do modernismo brasileiro vêm à tona, aqui oferecemos ao leitor a visão de um "escritor português, cidadão brasileiro e professor norte-americano" sobre o tema, cabendo-lhe decidir sobre a atualidade, ou não, das palavras senianas.

 

Considera-se habitualmente, em Portugal, que o modernismo (ou seja a eclosão pública de atitudes de Vanguarda na criação literária, no mesmo sentido que o termo tem em França ou no mundo anglo-saxónico, e não no que tem para Espanha e Hispano–América) teve início com a publicação da revista ORPHEU em 1915, acontecimento que foi um escândalo reiterado em 1917 pela publicação de Portugal Futurista. No Brasil, a Semana de Arte Moderna, em 1922, desempenha o mesmo papel daquelas duas publicações. Mas, enquanto para o Brasil os críticos brasileiros ou estrangeiros interessados no Modernismo têm largamente escrito sobre a Semana (e os cinquenta anos dela produziram recentemente uma enorme massa de publicações) e os antecedentes desse evento, já para Portugal, se bem que toda a crítica portuguesa responsável aceite que os rumos da literatura se alteraram decisivamente a partir de 1915, não se fez ainda uma sistemática pesquisa dos «antecedentes» de ORPHEU, por modo a mostrar a que ponto e como uma atmosfera se prepara em contacto directo ou indirecto com as agitações artísticas e literárias que, desde os primeiros anos do século (e sem dúvida desde 1909 com o escândalo das manifestações futuristas), se desenvolviam na Europa. Tanto em Portugal como no Brasil, a maioria desses antecedentes diz respeito mais aos artistas plásticos do que aos escritores, e à repercussão que a obra desses artistas ia tendo. Não é para admirar que assim tenha sido, e para um estudo geral é indispensável que os críticos literários não ignorem as artes: com efeito, independentemente de todas as agitações literárias, os movimentos e grupos artísticos vinham desde as últimas décadas do século XIX, e sobretudo centrados em Paris, desafiando mais ostensivamente que as letras todos os cânones formais que datavam do Renascimento. Atraídos para Paris, e por mera força dos estudos que iam fazer, os artistas estariam mais directamente envolvidos no que se passava de novo, e não estavam tanto como os escritores limitados pelos condicionamentos locais das suas culturas nacionais, no que respeitasse à expressão escrita.

Mas tais estudos de «antecedentes» não devem fazer-nos esquecer um par de questões fundamentais. O facto de dizer-se que o escritor fulano foi a Paris em 1912, ou que o escritor cicrano leu isto ou aquilo em 1915, etc., por certo que importa para um enquadramento do fenómeno cultural. Mas para a história e a crítica literárias enquanto tais, e no que ao modernismo importa, o que mais interessa é saber-se quando foi e como foi que esses escritores, a mais do que haviam jyisto-ou lido, começaram, em obras suas, a ser diferentes. Esta 4liferen.ça-'devc ser determinada em função de um duplo padrão: nacional e internacional. Pelo primeiro critério, observar-se em que medida o escritor se tornou diferente do que, em linhas gerais, o seu lugar e o seu tempo pediam a um escritor. Pelo segundo critério, avaliar a que ponto essa diferença irmana o escritor àquilo que, internacionalmente, se apresentava como «moderno» ou a Vanguarda aceitava como tal. A este último respeito, há que ter presente que, sendo princípio fundamental do modernismo uma busca pessoal de novas formas de expressão, muitas vezes os escritores se irmanaram mais nesse fito do que em imitar deliberadamente modelos vanguardistas. Um dos perigos que a crítica corre, em contrapartida deste facto, é tomar demasiadamente a sério tentativas superficiais que não punham profundamente em causa a tradição.

Esta uma das questões fundamentais que, a nosso ver, tem sustentado numerosos equívocos na crítica brasileira do Modernismo, em que parece detectar-se uma obsessão com ampliar-se o conceito de «moderno», de maneira a satisfazer receios inconscientes de que possa ser dito que o Brasil chegou mais tarde do que outros países ao Modernismo. Quando um qualquer país ou qualquer cultura não deu início primeiro do que quaisquer outros a um determinado movimento artístico ou literário, e quando, por outro lado, aquilo que realizou é realmente superior e significativo e suporta perfeitamente uma comparação com as realizações dos outros, é inteiramente absurda essa obsessão e indigna de uma crítica que não sirva apenas preconceitos de puro «ufanismo» nacional.

Outra das questões fundamentais — que críticos de origem anglo-saxónica com o seu tradicional horror de «escolas», de «períodos», e de «ismos», como os críticos espanhóis e hispano–americanos geralmente empenhados em minimizar quanto foi Vanguarda, tendem a esquecer — consiste em ter presente que, no caso de Portugal e do Brasil, a Vanguarda realmente existiu, desafiou decisivamente o «establishment» literário-artístico, e de uma maneira ou de outra triunfou. Mas, tendo-se isto presente, tenha-se também em mente (ou não se entendeu o Modernismo) que, se todos os movimentos e atitudes de Vanguarda fizeram necessariamente parte do Modernismo a que deram forma, nem todo o Modernismo foi Vanguarda. Por exemplo: podemos dizer, e não só porque sejam poetas deste século, que Juan Ramon Jiménez, Paul Valéry, ou Rainer Maria Rilke, foram poetas modernos. Mas que haverá de Vanguarda em qualquer deles? Pouco ou nada. E no entanto esses escritores, e outros como eles, são dos maiores do século XX, e sem dúvida que revolucionaram pessoalmente as heranças e tradições recebidas. Não foi diverso o que sucedeu com alguns escritores em Portugal e no Brasil. Assim, cumpre reconhecer que o Modernismo (nos termos que definimos) se desenvolveu entre dois pólos ou tendências principais: os escritores que adaptaram aos seus próprios fins os movimentos literários das últimas décadas do século XIX, de cujas ideias básicas se não separam, e os escritores que cortaram, total ou parcialmente, com o passado para se lançarem na experimentação vanguardista. Esta distinção é muito importante, e permite melhor ajuizar da complexidade de atitudes que a libertação modernista permitiu. Dentro de um tal quadro, cabem perfeitamente variações e retrocessos ou emergências de tendências anteriores que se verifiquem individualmente na evolução de vários escritores. Para Portugal e para o Brasil, à semelhança do que sucede noutros países da Europa, é possível chamar àquela tendêneia extrema que prolonga e transfigura o que vem do século XIX post-simbolismo, opostamente à Vanguarda propriamente dita. Nesta tendência se inscrevem por exemplo poetas como Mário de Sá-Carneiro e Cecília Meireles que transmutam radicalmente a herança simbolista sob o influxo da agitação de Vanguarda, sém todavia aderirem aos métodos desta. Já Almada-Negreiros em Portugal, ou Oswald de Andrade no Brasil são vanguardistas, enquanto se pode dizer que um Fernando Pessoa e um Manuel Bandeira, vanguardistas, conservaram nas suas obras certas linhas de post-simbolismo.

Um outro ponto jdecisivo, para o caso luso-brasileiro, é a questão do verso-livre -que durante muito tempo foi para a crítica pedra de toque do Vanguardismo, pelo que representava de corte com a tradição estabelecida. Há que ter presente que, nos países latinos em geral, e em Portugal e no Brasil em particular, o versilibrismo de um Walt Whitman, com o seu longo versículo, não tivera repercussão alguma, ainda que por certo fossem conhecidas as experiências de abolição de fronteiras entre o poema em prosa e o poema metrificado, praticadas pelas simbolistas franceses ou alguns deles, da mesma forma que o foram — e largamente usadas pelo simbolismo em Portugal sobretudo e também no Brasil — as experiências de desarticulação métrica do verso tradicional. O que foi escandalosamente verso livre em Portugal e no Brasil foi, porém, não tanto o verso metricamente desarticulado, agrupado sem regra visível de regularidade da sua extensão, mas, muito particularmente, um verso com estruturas e níveis da linguagem prosaica (pelo menos na aparência, já que os equilíbrios rítmicos interiores escapavam ao leitor surpreendido, como ainda hoje escapam ao crítico desprevenido). E isto foi o que desenvolveram Fernando Pessoa sob o nome de Álvaro de Campos e de Alberto Caeiro e um Bandeira, um Mário de Andrade, um Carlos Drummond de Andrade, um Murilo Mendes.

Também na prosa o Yanguardismo trouxe uma revolução paralela, em direcção a níveis coloquiais da linguagem, e mais além disso, a um calculado primitivismo dela, experimentalmente buscado. No fim do século XIX, e nos primeiros anos do actual, a prosa portuguesa ou brasileira ficara limitada pela tradição de impressionismo visual desenvolvida dentro da descritividade realista e naturalista, pelo regionalismo pitoresco que do naturalismo evoluíra (e o facto de, em Portugal, um Aquilino Ribeiro, ou no Brasil um Monteiro Lobato apresentarem os camponeses numa reacção realística contra o pitoresco nada altera ao facto de que ambos continuam fiéis às estruturas estéticas e estilísticas da tradição), ou era marcada pelas elegâncias e requebros simbolistas e esteticistas que iam até à superficialidade amável e jornalística. Assim cumpre entender qualificadamente a asserção tão repetida de que o Modernismo brasileiro, na sua linhagem mais vanguardista, buscou e realizou uma libertação da tirania da linguagem literária tal como era praticada em Portugal. Essa tirania era, em grande parte, menos proveniente de Portugal do que uma das bases essenciais do próprio «establishment» literário brasileiro. E estava na continuidade ideológica que vinha desde os árcades brasileiros do século XVIII, quando estes queriam provar a si mesmos e aos outros (como provaram, aliás) que, agindo como brasileiros, e promovendo temas brasileiros, podiam escrever tão bem como os portugueses. Tratava-se — como fizeram no Brasil o Romantismo e os críticos e autores da segunda metade do século XIX — de nacionalizar a tradição dos clássicos da língua, e mostrar que uma diversificação brasileira da linguagem culta era possível e sobretudo indispensável à dignidade da cultura. É esta a orientação assumida por José de Alencar, Machado de Assis, João Ribeiro, etc. — e Rui Barbosa, com a sua criação de uma prosa moldada nos clássicos, ou os poetas parnasianos como Alberto de Oliveira ou Olavo Bilac, com o seu refinado domínio das estruturas rítmicas e sintácticas tradicionais, foram brasileiros e não poderiam ter sido outra coisa. Ao tempo, em Portugal, aonde o simbolismo dominara mais ostensivamente a poesia que no Brasil aonde a linhagem parnasiana predominara publicamente (apesar da grande difusão que o simbolismo teve), a rigidez tradicional estava mais quebrada pelos poetas do saudosismo com Teixeira de Pascoaes e os seus seguidores, e só a prosa estava mais presa dentro das linhagens que descrevemos. A revolta do Modernismo brasileiro contra a tirania da linguagem literária oficial deve ainda ser entendida e é essencial que o seja, em termos sócio-políticos. Aquele «establishment» era a expressão literária e culta de uma alta burguesia rica e aristocratizada que constituíra a sociedade do Segundo Império e se prolongara nas estruturas conservadoras da Primeira República, a qual vivia das suas rendas agrárias, num requinte urbano e internacional, ignorando ostensivamente as realidades ambientes não só da imensa população do Brasil, mas mesmo a quotidiana experiência dos seus contactos com ela. Essas realidades só podiam ser objecto de gracioso regionalismo em que se registasse a maneira pitoresca e peculiar da fala popular, sem que o escritor ele mesmo usasse, a não ser como registador dos níveis coloquiais ou familiares da linguagem. Em Portugal, em contrapartida, um pequeno-burguesismo aliado às pequenas aristocracias rurais tradicionais triunfara politicamente na República de 1910 contra uma sociedade equivalente àquela brasileira, e arrasta consigo uma mediocrização populista contra a qual, como contra o saudosismo sentimental e simbo-lista, os Vanguardistas de 1915 pretendem reagir, em nome de uma exigência estética da criação literária.

Errado seria supor que o Modernismo brasileiro, no seu afã de busca do Brasil real, representa uma reacção politicamente orientada em sentido estrito (o que de facto sucedeu, neste capítulo, foi, primeiro, antes de atitudes políticas virem a ser assumidas por escritores esquerdizantes, uma aproximação com a emergência internacional do fascismo). Nem a esmagadora maioria dos modernistas provinha socialmente de famílias não-tradicionais. O que essa esmagadora maioria representa é a reacção dos estratos secundários da oligarquia contra os mitos culturais desta, em favor de um Brasil mediano, familiar, afim das tradições domésticas e populares, que, para esses estratos, eram, sob a face do quotidiano, a realidade que eles representavam, mantida em xeque pela oligarquia entre o povo e as altas camadas dirigentes — o que teve paradoxal expressão política na Revolução de 1930. Nada mais iluminante do que por par a par a antropofagia pregada por Oswald de Andrade, e o exame de consciência que quase no fim da sua vida Mário de Andrade fez ao analisar o que, em sua opinião, o Modernismo não tinha feito. De um lado, temos, na melhor tradição da iconoclastia vanguardista europeia, a proclamação de um radicalismo cultural que iria até às raízes pré-colombinas das Américas: a justa negação da falsa cultura praticada artificialmente pelas oligarquias, mas também a substituição dela por novos mitos culturais (já que o Brasil era e é historicamente o que se fez desde 1500), que produziram obras tão peculiares e artificiais como Macunaíma ou Cobra Norato. O que lança, sublinhe-se, uma luz nova sobre a raiva e a fúria que Oswald de Andrade se sentiu impelido a usar em Serafim Ponte-Grande, expressão da contradição fundamental do radicalismo meramente cultural que ele pregara. Do outro lado, temos um epitáfio muito pessoal (e no fim das contas altamente injusto) do Modernismo dos anos 20, quando Mário de Andrade sente que, apesar do prodigioso surto cultural desencadeado pelo Modernismo, este jogara na «literatura» e não na análise social das condições existentes. Parece contraditório que assim Mário tenha visto, quando tantos romancistas desenvolviam obras de protesto social. Mas a verdade é que a maior parte destas obras (com excepção do Graciliano Ramos) não criava novas formas na ficção, e na verdade criticava a derrocada das velhas estruturas senhoriais em face das novas estruturas capitalistas, muito mais do que trazia o povo enquanto tal ao primeiro plano de uma vida sócio-política que o excluíra e excluía inteiramente.

Ainda quanto ao problema da libertação da linguagem literária, num sentido coloquial e primitivista, e nas relações ou comparações entre Portugal e o Brasil usualmente os críticos de literatura brasileira esquecem ou ignoram que o «establishment» português recusara ou atacara o Vanguardismo violentamente (e que os republicanos de 1910 viam com enorme suspeição o aristocratismo intelectual dos homens de 1915), que o lançamento do Modernismo em Portugal pretendeu ser uma iniciativa luso-brasileira (em que post-simbolismo e vanguardismo aparecem significativamente confundidos em ORPHEU, ou lado a lado), e que as obras em prosa de Almada-Negreiros eram desde 1915–1917 um corte total com a tradição literata luso-brasileira. Por outro lado, foram os homens de ORPHEU quem, nas páginas da revista, deram publicidade à poesia do simbolista Ângelo de Lima (1872-1921) cuja linguagem poética inventa palavras e desarticula a sintaxe tradicional. Assim, quando Ângelo de Lima, Almada-Negreiros, Álvaro de Campos, e as audácias de Sá-Carneiro (obras em prosa e verso do qual haviam sido publicadas em 1914-15) já existiam, a revolta do Modernismo brasileiro fazia-se na verdade contra a mitologia daquelas oligarquias que, na frase famosa de Afrânio Peixoto, representante delas, definiam a literatura como «o sorriso da sociedade», mas não contra o Portugal de Vanguarda que se afirmara nas páginas de ORPHEU.

Ainda estão por estudar em extensão e em profundidade as relações das vanguardas de Portugal e do Brasil, não só em 1915-22, mas até aos anos 40, quando durante os anos 30 e 40 os modernistas brasileiros colaboravam nas revistas modernistas portuguesas e eram nelas criticados com especial relevo. Não se trata ou não deverá tratar-se de meramente atribuir influências ou precedências, ou discutir ridiculamente quem primeiro fez seja o que for, mas de ter presente que duas literaturas na mesma língua, cujos contactos mútuos e íntimos vinham desde as origens do Brasil, necessariamente não se ignoraram durante essas déca-das. Um isolacionismo narcisista, como tanto tem sido praticado nos últimos anos pela crítica brasileira, por certo que não é senão efeito de um absurdo sentimento de independência cultural, que as realizações da cultura brasileira tornam totalmente obsoleto.

Tanto o modernismo português como o brasileiro buscaram, paralelamente, uma interiorização da experiência contra a superficialidade da criação literária, e uma renovação radical da expressão. Independentemente do individualismo que caracterizou as experimentações modernistas de Vanguarda, aquela interiorização, pelas condições locais, assumiu em Portugal um carácter existencial, e um carácter nacional no Brasil («nacional», no sentido de trazer a realidade quotidiana e a experiêndia de vida do escritor, enquanto brasileiro, à literatura). Mas as peculiaridades «exóticas» (a que, ainda pelo modelo europeu, os brasileiros têm sido sensíveis a respeito do próprio país, e que tanto atraem alguns críticos estrangeiros) do modernismo brasileiro não podem fazer esquecer que aquele «nacional», nos melhores escritores, não deixa de ser uma específica análise existencial de certos aspectos do homem brasileiro, ou da condição humana no Brasil, e aspira a uma expressão de valor universal, como sucede com toda a grande arte.
 

* Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lilsboa, Ed. 70, 1988, p. 363-369