Variações Shakespearianas

photo-richard-burton-does-hamlet1.jpg
Richard Burton como Hamlet

Assinalando o “Dia Mundial da Poesia” (21 de março), o “Dia Mundial do Teatro” (27 de março) e antecipando de um mês a comemoração do dia de nascimento e morte do inescedível poeta e dramaturgo William Shakespeare (23 de abril – 1564-1616), reproduzimos a seguir três artigos nos quais Jorge de Sena revisita este autor, de sua especial predileção, e que elegemos como perfeito ícone das datas comemoradas.
Vindos à luz em jornais nas décadas de 40 e 50, mas hoje inseridos em Do Teatro em Portugal, decerto não perderam interesse, nem brilho, na análise forçosamente resumida que encerram. Pelas mãos de Sena, voltemos, pois, a Shakespeare.

 

VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA DE SHAKESPEARE

Por mim, que saboreio com delícias, por exemplo, as «Variações sobre um tema de Frank Bridge», de Benjamim Britten (esse grande compositor que não atingiu ainda a consagração da proficiente crítica musical portuguesa), acho que este titulo de mais um artigo britânico e dedicado ao Shakespeare, que vi ou não vi «in loco», está muito bem. Que dissertar sobre o Shakespeare propriamente dito nem pela cabeça me passava, quando a vida não me chegaria para nada, mesmo que eu me decidisse a só ler os títulos da bibliografia shakespeariana do universo e arredores. Shakespeare, ainda que uma pessoa se limite a «provar», para três meses de celebridade jornalística, que ele era ou não era o Bacon (patifório politiqueiro que não estimo pessoalmente), o Marlowe (aventureiro muito suspeito que profundamente admiro), o diabo (que não vem ao caso se me agrada ou não), ou simplesmente o «great Wil!» cuja canonização anglo-saxónica está montada em Stratford-upon-Avon por forma a comover o mais empedernido dólar, é — que distante vai o sujeito desta oração, Deus meu, ou não fosse «ele»! — uma especialização muito séria. E sem a especialização técnica no manejo do verbete (que os eruditos permutam entre si, como os coleccionadores de selos fazem com as suas razões de existir) um crítico está sempre, nestas matérias, muito desprevenido.

Quando fui em peregrinação aos lugares selectos e veneráveis da cidade natal do talvez maior espírito de todos os tempos (isto é uma citação, cujo autor lamento não recordar); quando lá assisti no «Memorial Theatre» às representações de King John e de Julius Caesar; quando no Old Vic, cm Londres, me pareceu que, por um estranho equívoco, iam representar a Viúva Alegre em vez de Hamlet; quando ouvi «Sir» John Gielgud e Dame Peggy Ashcroft (em Inglaterra, como se sabe, pelo teatro também se chega à nobreza, e não só pela banca ou pelas indústrias), à paisana, transfigurarem-se lendo cenas de Shakespeare; quando li eu nos jornais que podia ver, se quisesse, um Macbeth positivisticamente aperfeiçoado, limpo de todas as superstições, fantasmas e feiticeiras, que são nele o tributo pago por um génio ao obscurantismo torpe da sua época — não era, de facto, para menos. Estava inteiramente desprevenido, e desprevenido fiquei, como se vê.

Em Portugal (embora de vez em quando se perpetre a representação de uma como que peça de Shakespeare), a gente não vê daquilo todos os dias; e lê-lo muito não só dá trabalho, como «ele» é de facto uma criatura demasiado grande para o convívio quotidiano. É certo que Margaret Webster, ensaísta, actriz e encenadora diz, no seu Shakespeare sem Lágrimas (assim, em tradução livre, o sobredito cujo sem mestre, como o francês dos métodos rápidos), que nunca nos devemos esquecer de que ele era um homem como nós. É bom de dizer. The trick está precisamente nisso. Assim como em Granada vira em tempos as sandálias (as últimas?) de S. João de Deus, como em Bruges não vi (porque está fechado o tubo num cofre e não era sexta-feira) o «Santo Sangue», como na Tate Gallery, em Londres, vi de facto a paleta e os pincéis de Turner, também em Stratford-upon-Avon vi uma data de coisas nas paredes da casa onde «ele» nasceu. Não eram, é certo, o chinelo da sua refastelada reforma no palacete de «New Place» (cujas fundações, como as dos palácios de Conimbriga ou de Pompeia, se conservam, devidamente exumados e enrelvadas) nem o tinteiro com a tinta que sobrou de escrever a Tempestade ou a sua parte na Henrique VIII (últimas peças presumivelmente, e a tinta que sobrou só pode ser delas), nem a pena com que tão bem sempre elidiu o seu pensamento (como supremo homem do teatro que era). Mas eram fotocópias de documentos vários, edições contemporâneas dos livros por onde terá estudado as suas, que se saiba, pouquíssimas letras (como é possível que não fosse formado em humanidades literatas um tão grande homem? Muito estranho), dos livros que utlizou descaradamente nas suas obras, etc., etc. Tudo ali está para provar, como o busto do nicho sobranceiro à sua pedra tumular e às da família (é de facto indecente insinuar que ele casou aos dezoito anos com uma rapariga mais velha, e que a primeira filha nasceu seis meses depois), todas floridas pelos devotos ou pela Comissão de Turismo, na Holy Trinity Church, que ele era o cidadão emérito e, no entanto, não se sabe quem. Se o busto foi posto lá poucos anos depois da sua morte, quando viveriam ainda muitos que o haviam conhecido, como foi, deve estar parecido. Parecidas estarão também a casinha confortável onde se criou sua mulher, a casa de seu pai onde ele nasceu, a casa de Mary Arden, sua mãe. A escola, onde andou, ainda é a mesma, e funciona. A sua lendária carteira (de bom aluno?) existe. E é com emoção que se passa por diante da tipografia velhinha que imprimiu o Primeiro Folio, ou seja a l.s edição das Obras Completas, em 1623, e que ainda imprime, para o «Memorial Theatre», os argumentos e os programas das peças. O rio, os tampos verdejantes, as casas isabelinas autênticas ou imitadas, o inn do seu tempo que é o hotel onde estive (e em cujo lounge se descobriu numa parede uma pintura a fresco do tempo da cerveja que ele bebeu — «oh no more cakes and ale»), até a imagem da floresta de Arden, que desapareceu, tudo isso comove profundamente. Os espíritos fortes, em geral, não se comovem com o que é expressamente feito para comovê-los. São uns tristes. Não percebem nada de arte. Eu, que percebo (é uma das minhas presunções), comovi-me. Mesmo o célebre monumento do jardim, no cimo do qual ele está abandonado como o nosso poeta Chiado, de papel da mão (ou a meditar no «To be or not to be»? — não me recordo), tudo em bronze, com o Falstaff e o Hamlet e a Lady Macbeth e não sei quem mais à volta, todos em bronze, no gosto mais «caca» que o século XIX produziu (até parecem fugidos aos quadros pré-rafaelistas da Tate), mesmo esse me comoveu, e andei, como se fosse americano, à volta dele. O mau gosto comove os críticos desprevenidos, e é uma excelente introdução às obras-primas. Quem nunca leu o Campos Júnior não pode apreciar Camões sem complexos de inferioridade. Quem nunca foi a Stratford ouvir uma daquelas peças, ali no coração lendário da sua terra natal, sabendo que pisou por onde ele pisou, e sabendo que é parvoíce ligar importância a essas emoções, pode amar Shakespeare, mas não o conhece pessoalmente. É exactamente como os eruditos e os sábios professores, com a diferença, que lhe é favorável, de estes, coitados, serem perfeitamente incapazes de amar seja quem for e muito menos os cadáveres imaginados que dissecam.

Quando voltei a Londres a crítica ocupava-se de uma obra shakespeariana, escrita meritoriamente por uns sujeitos que tinham sido funcionários, na América, dos Serviços de Cifra. Pois aplicaram a sua ciência experimental na guerra quente e fria aos textos, e não encontraram o Bacon! Não encontrariam também o Shakespeare, se o procurassem. Eu honro-me de o ter encontrado nos palcos, mesmo vestido de Luís II da Baviera, quando Hamlet.

Mas esta primeira variação — parentética e safada — vai longa. Prometo que a segunda não será desprevenida.

Diário Popular, 21/11/1957

 
VARIAÇÕES SHAKESPEARIANAS «IN LOCO»

Ir a Inglaterra e não ver representar Shakespeare é como ir a Roma e não ver o Papa. Nunca fui a Roma, e gostaria de ver o presente Pontífice, além do mais que por lá há e é romano e renascença e tudo. Mas vi em Inglaterra três peças de Shakespeare, uma delas romana — Júlio César — e o Império Britânico foi o que de Roma se pôde arranjar nos tempos modernos. As outras duas — King John e o Hamlet — precisamente exemplos da «crónica histórica» e da «tragédia do grande período» shakespeariano, completaram um excelente panorama, a que só faltou o fantástico remate: A Tempestade, na encenação de Peter Brook, com «Sir John Gielgud as Prospero», a que não pude assistir, em Stratford, e veio para Londres depois de eu ter partido. In loco, na terra natal de Shakespeare, a amabilidade do British Council per- mitiu-me ver o que de outro modo, com bilhetes marcados e esgotados a longo prazo, não poderia ter visto nos dias em que lá estive: a odisseia do irmão de Ricardo Coração de Leão e a tragédia mais de Bruto que de César, com uma grande ária para Marco António. Mas, para o teatro de Shakespeare, Londres é afinal bem mais in loco que Stratford-upon-Avon, e lá, no Old Vic, tive ocasião de assistir à discutida encenação que Michael Benthall inventou para Hamlet.

King John é uma trapalhada esplêndida, um desbordamento de desconexão e retórica desaforada, com cenas terríveis de eficiência dramática. Júlio César é, para mim, sobretudo até ao fim das cenas romanas, uma peça extraordinária, como construção, visão profunda, elegante e pomposa dicção — e tenho por certo que a maior parte das desvergonhas da política universal provém de que os politicastros — os bem e os mal-intencionados — não são obrigados, para seu escarmento e vergonha, a ouvir todos os dias os discursos de Bruto e de Marco António. Hamlet — se trezentos e cinquenta anos de crítica erudita ou impressionista, filosófica ou literária, etc., ainda não disseram a última palavra sobre o que é essa peça, estavam então à espera que me propusesse eu dizê-lo aqui?… Mas posso dizer que, para lá da revelação que é sempre ver uma peça genial que muito se ama (e para mais se viu apenas reduzida a brilhantíssima produção cinematográfica), a «ideia» de Benthall é aliciante, um autêntico ovo de Colombo, de que a peça resulta uma obra com desenvolvimento lógico (de lógica shakesperiana, bem entendido), de uma pungência que nada ou quase nada fica a dever aos mistérios de olhos em alvo ou por outras partes, com que sempre se olha a personagem do príncipe da Dinamarca.

Como é sabido, o Hamlet foi publicado, pela primeira vez, num folheto de cordel, em 1603: o «First Quarto». Logo no ano seguinte, outra edição de Hamlet contém o mais complexo texto que da peça se conhece. O primeiro texto é péssimo, mais parece uma paródia ordinária que a exploração literária de um grande êxito cénico. Mas tem uma coisa curiosa, que os textos definitivos não vieram a possuir e se tem mantido inalterada neles, do Folio aos nossos dias: a ordenação das cenas e dos grandes monólogos, que não é a mesma aceite sempre depois. Benthall limitou-se a pôr em cena, em matéria de texto, a versão autorizada, mas na ordem do Primeiro Quarto. E, assim, por exemplo, o celebrado «To be or not to be», quarto monólogo, passa a ser o terceiro e adquire um sentido inteiramente diferente na sequência dramática, embora mantendo, é claro, toda a magia poderosa e específica dos seus versos magníficos. O que deste ovo de Colombo advém para a evolução da personalidade de Hamlet é surpreendente: o Hamlet é, afinal, menos a crónica das tergiversações do intelectual ante a acção, ou das perplexidades do homem «moderno», que a educação para a vida (e para a morte) do que os franceses de certa época chamariam uma «belle âme». Hamlet vai descobrindo progressivamente, desde o encontro com o fantasma, aquilo que, para outros, é apenas um comentário conformista: «algo está podre no reino da Dinamarca». Sua mãe e seu tio, Polónio e Ofélia, Guildenstern e Rosencrantz, são a escada de desilusão que a sua boa fé sobe (ou desce), cena a cena. A encenação, utilizando adereços e figurinos como de há um século, coloca imaginosamente a acção numa espécie de principado germânico de opereta, e por isso eu já disse, em artigo anterior, que, ao acenderem-se as luzes para a cena da corte (já que, na semi-treva anterior da esplanada do castelo, pouco ou nada se via), me pareceu que iam cantar A Viúva Alegre. Se nos lembrarmos de todas as conexões literárias e lendárias, como Mayerling, Luís II da Baviera, etc., reconheceremos que a interpretação do Hamlet, como história de uma alma que desperta por ser adada pelo destino para, se possível, despertar, é acentuada pela sua «viagem» através das desilusões de uma corte corrupta do século passado. Uma corte renascentista, como até certo ponto tem sido o ambiente atribuído cenicamente à peça, menos daria talvez este aspecto que o texto agora revela – as «belles âmes», na Renascença, conheciam todas «de gingeira» o Mal. E complicações psicológicas atribuídas a personagem de Hamlet, certas delas, a crítica levou bem mais de um século a descobri-las. De resto, a peça é tão extraordinária, de uma tão absorvente e poderosa fascinação, que, a certa altura, tudo aquilo se podia passar mesmo com os actores em pelota que a gente não dava por nada. E a cena, quase única e sombria, com afinal ligeiras indicações de vagas colunas, recortava por tal forma as figuras ou a voz delas, que só o texto e o movimento sobressaíam. Não concordei com a dicção, sobretudo a de John Neville no seu Hamlet. Uma certa preocupação de falar naturalmente provoca, para esta linguagem meditativamente metafórica de Shakespeare, um acréscimo de velocidade por vezes perfeitamente ridículo. Notei que a tendência se está generalizando no teatro inglês, e foi com alívio e encantamento que ouvi noutra ocasião, John Gielgud e Peggy Aschcroft dizerem cenas de peças, com uma majestade que não exclui a naturalidade convencional da linguagem do grande teatro.

As produções, em Stratford, do Júlio César e do Rei João, dignas grandiosas e correctas, não tinham mais que a beleza própria a servir a acção. Esta, que é complexa na primeira, e dispersa e caótica na segunda, nao tem o mesmo apaixonante interesse que em Hamlet. Na interpretação, Robert Harris, no Rei João, e Richard Johnson, em Marco Antonio, tinham momentos excelentes, sendo a daquele uma verdadeira criação tanto mais difícil quanto a figura histórica e a personagem dramática (na peça) de João Sem Terra são contraditórias, incongruentes, ingratas. Mas a pessoa pusilânime, cruel, orgulhosa, do Rei shakespeariano era dada com um vigor e uma intensidade impressionante no charivari de faca e alguidar, exposto numa retórica desproporcionada, que e o King John. Joan Miller, em Lady Constance, foi quem deu, da grande cena do seu desesperado protesto, a medida do que a categoria de uma actriz pode fazer de um texto emocionante, à força de repetições jogos verbais, metáforas, lágrimas, gritaria, etc. Em compensação, Alec Clunes, que era um correcto Bruto, fazia com grande êxito um Faulconbridge que me pareceu o Errol Flynn no Robin dos Bosques. Influencias do cinema barato nas fraquezas do teatro caro.

Foram estas as minhas modestas aventuras shakespearianas. Das outras aventuras teatrais contarei em breve. The rest is silence, como muito bem diz, ao morrer, o príncipe da Dinamarca. Guardo dele uma recordação inolvidável, que me foi acentuada, quando saía do Old Vic, pela travessia da ponte de Waterloo ao encontro da visão feérica e soturna de uma Londres turisticamente iluminada. Aquele «sweet prince», transformado pelo génio na mais extraordinária personagem que o Teatro jamais criou, e a partir do manequim de uma velha revenge play… Não; não creio que ele deva alinhar com D. João ou Fausto ou Édipo entre os arquétipos. Como Cervantes ao Quixote, Shakespeare criou-o de tal modo, que ele ficará, por muito que de hamlético tenhamos, sempre esta coisa insubstituível, irrepetível, única: uma pessoa simplesmente humana. As diferentes interpretações — embora, como ao Quixote, possamos meditá-lo interminavelmente — serão só, suponho eu e em que pese ao meu amigo José-Augusto França, as dos actores que lhe dêem o corpo e o sangue de que ele precisa para falar, falar, falar até ao fim do mundo.

Diário Popular, 30/1/1958

 
SHAKESPEARE E A CRÍTICA OU A CABELEIRA DE BOILEAU

Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se e julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeariana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica que, em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou lalinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França, a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernani e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosos nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais “científica”, numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o “humanismo” de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos de teatro isabelino de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando ainda mais imperdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das “crónicas” a The Tempest.

Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verossimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter’s Tale, lado a lado com Coriolanus e Julius Caeser. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e população, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuamos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista.

De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação das obras de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver, epocalmente, o significado, como expressão do humano, de formas tidas por “gongóricas”, ornamentais, ou de simples regressão medievalista da alegoria.

Ora, pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa… O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, como redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser “gongórico”…

Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hölderlin, um Rilke, um Maiakovsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que ao intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria… esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios, ainda «clássicos», do século XIX, tão iluminados, tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto.

No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disto, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, que, em The Tempest e nas outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica… E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias! — porque tudo isso está servindo agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderón cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo.

De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no “dolce stil nuovo”. Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde às especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado, quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer numa simbolização, de que são exemplares, catolicamente, um Calderón, e até certo ponto ateisticamente, um Shakespeare.

Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderón, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos, que todos meditaram por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza “gongórica” de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar, no seu verdadeiro valor, o sentido da reacção humanista e materialista de Feuerbach.

É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, e anti-dialecticamente para o nosso tempo, continuam válidos um “bom senso” e uma “razão”, afinal mais de Boileau que de Descartes…

O Primeiro de Janeiro, Porto, de 4/5/1949

 

* Do Teatro em Portugal, Lisboa, Ed. 70, 1989, p. 334-340 e 368-371