Hemingway em dois tempos

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Dentre os grandes ficcionistas norte-americanos, Ernest Hemingway angariou a especial predileção de Jorge de Sena, como bem demonstram os dois textos críticos que aqui reproduzimos — também com o propósito de marcar os 50 anos de seu falecimento, que a 2 de julho último se completaram. O primeiro foi publicado no Diário Popular de 25 de agosto de 1954; o segundo, um belo necrológio, foi escrito no Brasil 7 anos mais tarde e publicado em Lisboa, no Boletim Bibliográfico LBL 4, de julho/agosto de 1961.

 

ERNEST HEMINGWAY — UMA APRESENTAÇÃO


Depois de vários anos de citação nominal — sempre que se dizia «os Tolstoi, os Balzacs», era de bom tom acrescentar «os Hemingways e os Steinbecks» — Hemingway é hoje uma celebridade literária em Portugal. Transitou, de facto, da pedantaria citadora ou da leitura directa de uns quantos, para a tradução e o nome nos jornais ao alcance do grande público e na memória dele. Em contrapartida, e o mesmo sucedeu noutros países e até nos próprios Estados Unidos, Hemingway desiludiu definitivamente quem contou com ele como um dos corifeus do realismo social. Não se julgue porém, que, desde os seus primeiros livros, ele não foi sempre igual a si mesmo, ou não assentou sempre numa idêntica e aliás reduzida visão do mundo a realização magistral, originalíssima, das obras-primas que são os seus contos, os seus romances, os seus escritos vários. Também um Caldwell ou um Steinbeck desiludiram, e as mesmas pessoas; e também eles, na Europa tão longa e erradamente postos a par do magno artista que é Hemingway, não haviam, na verdade, tentado enganar ninguém.
 

O equívoco nasceu não só de uma apressada interpretação da situação social norte-americana, mas também de uma deficiente perspectiva da literatura dos Estados Unidos, que é talvez, das literaturas modernas, a que mais tem sofrido de «descobertas» de acaso, embora de espíritos ilustres, descobertas essas que têm contribuído para criar uma excepção confusa e até o esquecimento de que a literatura norte-americana, quando em Portugal pouco mais tínhamos, de século XIX, que o Eurico (Sabes tu, Hermengarda, etc. …) e as Folhas Caídas tinha já Edgar Poe, Washington Irving, Emerson, e as magnificências bem americanas de Herman Melville o genial romancista de Moby Dick, ou de Walt Whitman, tido como um dos maiores líricos de todos os tempos. Não houve, na literatura dos Estados Unidos, um «modernismo», salto brusco de uma literatice convencional para uma literatura nacional como polemicamente — e, de certo modo profundamente — se quis ver para o Brasil e até para Portugal (ao contrário, de nacional para estrangeira …); e, positivamente, a literatura americana, coitada, não começou, de facto, com o Steinbeck, cuja obra-prima Vinhas da Ira, chegou a ser comparada à Guerra e Paz, de Tolstoi… vamos lá com Deus.
 

Recentemente, um crítico americano declarava que a actual trindade eminente do romance do seu país era composta por Hemingway, Robert Penn Warren (autor do grande e desassombrado livro que é All the King's Men) e William Faulkner, referindo-se, é claro, aos vivos e em exercício. Porque, no primeiro plano da ficção, uns maiores, outros menores, poderia ter mencionado, neste meio século, os nomes ilustres de Edith Wharton, Sherwood Ariderson, Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, James Farrell, Dreiser, Sinclair Lewis, John dos Passos, por exemplo. Na verdade, porém, a uma lista tão ecléctica, e uma vez definida a trindade eminente, poderemos sem esforço, vá, acrescentar os nomes de Steinbeck e de Erskine Caldwell, autores aliás da minha muito especial predilecção, apesar da cansada desvergonha com que se repetem sem aprofundamento nenhum.
 

Porque repetir-se… também Hemingway e William Faulkner não têm feito outra coisa nestes quase quarenta anos da sua actividade. O Faulkner de Soldiers' Pay é o mesmo de Requiem for a Nun (apesar de nesta obra se sentir mais que noutras o auto-«pastiche»), como o Hemingway de The Sun Also Rises (em Inglaterra Fiesta) é o mesmo de The Old Man and the Sea. Repetem-se, todavia, como se repetem todos os grandes artistas: num enriquecimento e ao mesmo tempo numa depuração do seu pensamento intrínseco, numa unificação virtuosística do estilo pessoal. E, com efeito, se estes elementos são os que contribuem para a criação da grande poesia, não poderá deixar de reconhecer-se que, nas páginas de homens tão díspares como um Faulkner ou um Hemingway, estão contidos alguns dos mais emocionantes (para o espírito) e saborosos (para o gosto estético) trechos da poesia do nosso tempo.
 

Escritores admiráveis, que exemplificam precisamente os dois extremos do estilo (um barroquismo exasperado e uma concisão não menos exasperada), é curioso, que mesmo nos países de língua inglesa, tenham tão duramente sidoatacados como extremados exemplos de ausência de estilo, acusados de não saberem escrever.
 

E não esqueçamos que, sobretudo um Hemingway, tão rebuscadamente sintético na sua linguagem mista de coloquialismo e de severidade lapidar, foi no nosso país, um paradigma precisamente daquela libertação pela ignorância gramatical, com que os nossos aprendizes de escritores procura-vam, pela porta de serviço e do menor esforço, escapar — cheios de razão, aliás — aos espartilhos pomposos e em-plumados em que costuma cambalear, ao peso dos circunlóquios, a prosa portuguesa. Que arrelia teria sido a deles ao julgarem ver — se a tivessem visto — igual àquela de que fugiam a prosa de um Faulkner, tão sobrecarregada de lugares comuns da sentimentalidade poética, chamados a transfigurarem-se nas tragédias que exemplificam!
 

Mas voltemos ao nosso Hemingway. Disse eu que ele, como Faulkner, tem vindo progressivamente depurando e aprofundando o seu estilo, entendendo-se aqui por estilo, não apenas a sua linguagem pessoal mas quanto de específico procura sugerir com ela. É precisamente o Hemingway que publicou recentemente The Old Man and the Sea foi atacado por, para muitos, ter essa depuração despojado de qualquer realidade individual as suas personagens. Até certo ponto, e para o livro em causa, isto é verdade, mas, em parte só o será na medida em que queiramos ler Hemingway à imagem de um realismo totalizador como o pretendeu ser na aparência o dos grandes romancistas franceses e ingleses do século XIX (porque dos russos, um Tolstoi ou um Dostoievsky, já ninguém a não ser um ingénuo muito grande, cai em dizer que aquele realismo todo, aquela penetração psicológica, não estão ali para impor uma pessoalíssima visão do mundo e do destino humano). O Hemingway de The Sun Also Rises e de A Farewell to Arms (Adeus às Armas), como depois o de To Have and Have Not e For Whom the Bell Tolls (o tão discutido romance, que é uma das mais delicadas e nobres homenagens rendidas à Espanha ensanguentada pela guerra civil), como mais recentemente o de Across the River and Into the Trees (talvez um dos mais profundos e de mais vastas ressonâncias dos seus livros, tão incompreendido universalmente, pela obstinação em interpretá-lo como uma lamentável mastigação tardia de Adeus às Armas), como o contista inexcedível dessas obras-primas do conto universal que são Os Assassinos (The Killers) ou The Snows of Kilimandjaro — esses Hemingways todos, que são restritamente um único, nunca visaram à representação totalizante de uma sociedade, segundo a tradição ilustre de Balzac, de Tolstoi e Dickens, ou da George Eliot de Middlemarch (o que em Inglaterra se pôde arranjar de Guerra e Paz, segundo o gracioso comentário do crítico Lord Cecil), nem sequer à dramatização interiorista das repercussões, de uma sociedade inteira na cabeça de indivíduos exemplares, como tão subtil e obliquamente fizeram um Flaubert ou mesmo um Stendhal. O que precisamente caracterizou aquela geração que Gertrude Stein, conversando, creio que com o próprio Hemingway, classificou de «perdida», a geração que viveu a 1.a Grande Guerra como uma liquidação da sua juventude e da inocência até então socialmente possível no mundo (e são lancinantes, sob este aspecto, quer The Sun Also Rises e A Farewell to Arms quer o Soldiers' Pay, de Faulkner) — foi a limitação voluntária, a recusa em pintar como largos frescos sociais o que, em qualquer escritor, não passa da sua restrita idiossincrasia e da sua compreensão dos meios que frequenta. Dessa recusa, que tomou aspectos diversos na América do Norte — e da chamada era do jazz o grande romancista ficará sendo Scott Fitzgerald —, é particularmente significativo Ernest Hemingway. A sua preferência manifesta pelos toureiros, pelos lutadores no limite das forças e das situações humanas, com a contrapartida em figuras desesperadamente desiludidas no seio da sociedade — uns e outros afinal expatriados, quer na luta sem tréguas e sem finalidade imediata, quer no Paris ou na Itália cu na Espanha que Hemingway viveu —, essa preferência dá um muito peculiar sentido àquela recusa. O exotismo dos seus ambientes (aliás deliberadamente reduzido aos elementos típicos que condicionam ou libertam as atitudes das suas personagens), em que evoluem cidadãos americanos para os quais a América é uma vaga «massa do sangue», um colosso a que o indivíduo se esquiva entediado, acentua tal sentido. Por este e por tudo o mais da sua arte, Hemingway, com ser um dos maiores escritores e novelistas norte-americanos, com ser, além disso tão significativo de um grupo social de uma época, não é, todavia, aquilo que os seus sucessores mais novos, como um Norman Mailer ou um Irwin Shaw, se esforçam por ser: intérpretes e profetas de uma sociedade em evolução que, provinciana e fragmentariamente, procura atingir uma compreensão universalista de si própria e das suas responsabilidades no mundo de hoje. E não serve aos sociólogos dados à consulta de romances para os auxiliarem na interpretação da vida americana, como servem um Dreiser, um Sinclair Lewis, um James Farrell, um Richard Wright, até o próprio William Faulkner, cujo mundo romanesco, tão pessoal, exprime todavia, uma sublimação de certos ideais dos velhos Estados Confederados na Guerra da Secessão. É que Hemingway limitou-se a exprimir algo que é muito menos, romanesca e sociologicamente, do que tudo isso; e, por outro lado, é humanamente, esteticamente, muito mais: a tragédia individual do homem isolado, aquela tragédia de que os grandes romances do século XIX foram a expressão gloriosa e conviventemente iludida, e de que o coronel Richard Cantwell, combatente das duas Grandes Guerras, herói de Across the River and Into the Trees é a última expressão humana. Aceita-se perfeitamente que o velho de The Old Man and the Sea, vindo depois dele, seja, como um crítico disse, uma alegoria. Alegorias poéticas, nuas e extremadas, do amor e da morte — foram-no sempre as obras de Hemingway. A luta do velho e do peixe do mar é só, reduzida a si mesma, a luta das suas personagens humanas contra a própria alegoria do mundo que os rodeava. É esse o sentido da sua obra. Não será muito, de um ponto de vista de vastidão e palpitação romanescas, ou de um ponto de vista de acção social de romance. Esteticamente, porém, nem M.me de la Fayette, nem Benjamin Constant, nem Emily Bronté, disseram mais e melhor. E uma grande obra, dedicada com subtil carinho e livre espírito, à iluminação do destino humano, por adversa ou «inútil» que nos seja a visão que põe em evidência, é um nobre momento de consciência da humanidade, para lá da pura e comovente beleza inexcedível de muitas páginas, que não pressupõem qualquer interpretação. Com efeito, basta ser-se humano, ter, como dizia Camilo, «coração, cabeça e estômago» (chamo a atenção para o facto de nem toda a gente ter estas três partes bem doseadas), para vibrar, por exemplo, com as últimas dezenas de páginas de Adeus às Armas.
 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 169-173

A MORTE DE ERNEST HEMINGWAY


Hemingway não foi apenas para mim um grande autor que li e reli. Foi um escritor de que traduzi dedicadamente duas obras-primas — Fiesta e O Velho e o Mar — que prefaciei com especial gosto, e ainda um outro livro — Ter e Não Ter — bem mais belo e mais importante do que a crítica o tem suposto. Ainda em artigos ou referências várias manifestei o muito que o admirava. E, no entanto, a sua morte súbita — e, de qualquer modo, intencional —, se me causou um choque, uma surpresa, não me causou, logo após, emoção alguma.

A intenção de morrer que há naquele desastre (ou suicídio) brutal, coincide por demais com o sentido freneticamente contido e desesperadamente digno de toda a sua obra, para, depois do estrondo em nosso espírito (como terá ecoado o tiro que lhe estoirou a cabeça), não sentirmos —aqueles que o amámos e tivemos a pretensão de compreendê-lo — emoção mais que a da perda, algum dia inevitável, de um dos maiores escritores do nosso tempo. Até mais exacto seria dizer-se que não só não senti emoção propriamente fúnebre (não o tendo conhecido pessoalmente, ele viveria sempre, morto ou vivo, mais na obra do que em si mesmo), como senti uma espécie de harmonia, de paz, de coerência cumprida, o alívio de uma tensão insuportável e que, enquanto ele vivesse, não se resolveria em definitivo nas páginas que escreveu.

Ser-se um grande escritor norte-americano nunca foi, e não é, uma coisa fácil: e tê-lo sido, sem querer deixar-se de o ser, é coisa mais difícil ainda. Naquele puritanismo hipócrita e pedante, onde o triunfo económico — reservado a uns raros eleitos — é o sinal distintivo de uma alma que merece salvar-se, a perdição sob qualquer forma foi sempre, e será por largo tempo ainda, a única forma coerente de criar-se algo que não valha apenas pelos dólares de alma, que custou. Por isso, é tão difícil ao escritor norte-americano envelhecer fiel a si mesmo, sem que essa fidelidade se torne uma vergonhosa impostura. Por isso há tão pouca diferença entre a bala que matou Hemingway e a garrafa de uísque, que acabará por matar um Faulkner. Por isso é tão sombria a literatura norte-americana, para lá dos Saroyans que, recém-emigrados em seus pais, se desejam mais optimisticamente americanos do que o optimismo oficial.

Hemingway, na aparência de um estilo repetitivo e descarnado, na imitação dos seus temas e dos seus tipos, no esquematismo dos assuntos e das anedotas, no balbuceio seco da sua ausência de ideias, no carácter exilado dos seus episódios, representou uma feroz reacção contra a facilidade, a verborreia pseudo-democrática, o idealismo jeffersoniano traduzido em trusts, a tendência para a conformidade tipificada. Não só em recusar tudo isso ele foi um moderno, mas em recusá-lo por uma forma exemplar, apresentando o homem que vive ou tenta viver separado do «grupo», e nessa solidão descobre uma outra fraternidade que não é a das maçonarias frustes de uma sociedade higienizada até na ciência de pecar. Essa coragem, como a do barroco Faulkner, serviu de exemplo a muita literatura posterior, que viu na libertinagem e na fria exibição dela o caminho a seguir. Mas a libertinagem, por si, não leva a coisa alguma, se for apenas reacção contra uma sociedade puritana. Hemingway, na brutalidade crua das suas entrelinhas (como Faulkner, na rudeza dos seus períodos sinuosos), viu nitidamente que o caminho era outro: o de uma crítica por antítese, o de uma recusa a qualquer complacência.

A pungência dolorosa de Adeus às Armas, de Fiesta, de muitos contos, de O Velho e o Mar, de Por quem os Sinos Dobram, de Ter e Não Ter, e desse belíssimo e injustiçado livro que é Na Outra Margem, Entre as Arvores, e de tantas páginas de obras miscelânicas como Death in the Afternoon, não é apenas aquela densidade oculta de angústia humana que o estilo de Hemingway carrega, dizia ele, como um icebergue flutuando com tanto mais de si mesmo sob as águas. É o efeito em nós dessa ocultação buscada: a equiparação da reserva e da profundidade não à ignorância nem à reticência, mas a um pudor definitivo que é a própria substância da vida humana.


A morte de Hemingway significa, aliviadamente, que algo de nós — extremamente incómodo — se decide a morrer. E o quê? Quanto nos prende à crença de que a liberdade é um negócio de anjos, e de que a justiça é um caso de demónios. Coerente consigo mesmo, Hemingway morreu quando a literatura norte-americana atingiu a alienação total, e evita comprometer-se pela liberdade a que não se atreve, ou pela justiça a que não cobiça. Eu não creio que, por enquanto, os americanos mereçam reler esse «expatriado»; e não me parece que a Europa tradicional — esclavagista e estratificada — possa lê-lo com proveito. Ele ficará em suspenso como uma interessante aventura de estilo, um escritor limitado e restrito, até que a sua grandeza possa ressoar num mundo que, abdicando da tirania sob qualquer forma, descubra a renúncia não à vida terrena — tão frágil —, mas à submissão — tão difícil.
Eu sei que Hemingway nunca — e às vezes poderia tê-lo feito — declarou abertamente muito que havia a declarar. Mas ele não era um homem público: era um ficcionista. As suas ficções não apareciam em forma de discursos: eram personagens. E, mais que personagens, eram uma narração. E não se narra aquilo que se declara.


Hemingway morreu. Mas, como ele muito bem disse, «um homem pode ser destruído, mas não derrotado». Entre a derrota e a destruição, honra lhe seja, optou pela última — para continuar a ser, como na sua obra, um homem, e não, é claro, para que as civilizações pretensas continuem a fabricar os sub-homens que não merecem lê-lo.

Araraquara, Agosto de 1961.

 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 187-189