48. Sob o véu de Ganimedes ou as configurações homoeróticas na poesia de Jorge de Sena

[lER E RELER JS – 48: Jorge Valentim]

Atribuindo ao poeta das Metamorfoses o papel de “figura tutelar” da poesia portuguesa contemporânea, Eduado Prado Coelho recorda que “Sena abriu um hábito e uma prática de convívio entre as diversas áreas da actividade artística” (entre a poesia e as artes plásticas… etc.). Noutro viés inaugural, afirma que Sena inova a “linguagem da sexualidade” e aponta na sua poesia “um acentuar da sexualidade como deambulação e demanda, isto é, como viagem do sujeito no interior de si mesmo e do mundo”. Decerto essas duas linhas de força cruzam-se no ensaio inédito de Jorge Valentim, que temos a primazia de editar.
Este texto é para Gilda Santos, mestra de olhar sensível, com quem aprendi a ler Jorge de Sena para nunca mais me esquecer, nem do autor que ele foi e nem da intelectual generosa que ela é.

Reclusa a vida em poesia, não para tirá-la da Vida, mas para encerrá-la dentro do mundo da transfiguração poética, o único capaz de abarcar inteiramente tudo, compreendendo tudo, fitando tudo, aceitando tudo, menos aquilo que diminua a liberdade da criação, que o mesmo é dizer a liberdade do ser humano, recluso em poesia, para não poder fugir de maneira alguma para os campos da maldade e da infâmia, da mesquinhez e da vileza, aonde tanto tem andado à solta neste mundo que perdeu o sentido do que necessita ganhar de novo. [Jorge de Sena. Poesia – III.]

De maneira geral, quando um ensaísta se debruça sobre um autor ou um texto, não deixa de habitar no imaginário do intelectual uma certa pretensão em tentar refletir sobre um aspecto ainda não trabalhado ou pouco referenciado no seu objeto de estudo. Por esta linha de raciocínio, qual seria, então, a reação de um estudioso (ou melhor, de um curioso, como é mais o meu caso) da obra de Jorge de Sena ao se defrontar com um universo multifacetado, com uma amplitude galáctica de gêneros, onde alguns de seus temas já receberam atenção analítica com a profundidade exemplar que a sua obra comporta?
A primeira resposta seria a dificuldade de não resvalar numa certa tautologia. Mas, eis que são tantos e múltiplos os temas, os gêneros, as formas, as reflexões e as ideias do escritor, que, num dado momento, algo surge como elemento pouco explorado, propiciando uma oportunidade de reflexão, ainda que o eixo temático utilizado já tenha sido alvo de outras investigações.
Todo este meu deambular inicial se justifica pelo tema que me traz à poesia de Jorge de Sena. Dizer que o erotismo e, mais especificamente, o homoerotismo [1] nela ainda não foram observados seria, no mínimo, inverídico e injusto com uma fortuna ensaística que inclui nomes como Eduardo Prado Coelho (1984), Jorge Fazenda Lourenço (1991), Márcia Vieira Maia (1996), Eduardo Pitta (2003) e António Manuel Ferreira (2008) apenas para ficar nos mais evidentes. Mas, é exatamente esse eixo de leitura que me leva ao poema “Ganimedes”, epílogo de Peregrinatio ad loca infecta, e a algumas ocorrências homoeróticas altamente sugestivas que ali se encontram.
Ainda que a obra de 1969 já tenha sido alvo de estudos divulgados pela mídia editorial, é interessante observar a quase obnubilação por que passa este poema [2]. O objetivo aqui não é o de buscar razões ou levantar hipóteses desta desatenção, mas resgatar, trazer à cena, talvez um dos mais belos poemas da pena seniana em que o homoerotismo aparece de maneira sensível, sugestiva e, ao mesmo tempo, pungente. Daí que o título deste ensaio, “Sob o véu de Ganimedes ou as configurações homoeróticas na poesia de Jorge de Sena”, não só antecipa uma revisitação ao poema, como resgata o pensamento de Jorge Fazenda Lourenço, quando defende a tese de que

Um dos propósitos da obra de Jorge de Sena é, precisamente, o de desocultar, desvendar, descobrir a realidade, no sentido de levantar o véu ou o manto, mais ou menos diáfano, feito de regras e preceitos, com que tapamos a nossa realidade, colectiva ou pessoal, com que, no fundo, damos alguma segurança e aconchego ao nosso incerto existir quotidiano. E de tal modo que é como se nos deparássemos com um excesso de realidade, na medida em que deixamos de ter uma visão de superfície para, com o poeta, exercermos sobre ela, realidade, uma visão profunda (2002, p. 58).

Neste sentido, o meu propósito é o de tentar acompanhar a (re)leitura que Sena faz do mito de Ganimedes, desvendando, descobrindo sob o manto e revelando a “visão profunda” (Ibidem) do poeta sobre um tema que faz parte do dele e do nosso “existir quotidiano” (Ibidem). Escrito em 1969, mas sem dia ou mês precisos – pelo que nos sugere a indicação de Mécia de Sena (1990, p. 73) –, o poema resgata o mito de Ganimedes, o rapto do jovem efebo por Zeus e a sua ascensão para o Olimpo, como servo da sede maior do panteão grego. Ora, o fato de retomar um dos mitos mais conhecidos por onde o homoerotismo invade a morada dos deuses, exatamente no ano de 1969, época em que Jorge de Sena já se encontrava nos EUA, desempenhando as funções de professor na Universidade de Wisconsin, alimenta a imaginação do mais despretensioso leitor de sua obra. Isto porque o ano de sua escrita coincide (será mesmo coincidência?) exatamente com o da revolta de Stonewall [3], mas afirmar que tal poema poderia ter sido uma reflexão do escritor português, em consequência de um evento que consolidou a visibilidade e a legitimidade da reivindicação dos direitos civis LGBT, talvez seja temerário demais, até porque não encontramos fundamentação temporal que confirme nossa hipótese. No entanto, é inegável que a vivência de Jorge de Sena no país onde estas questões se desencadearam de forma pública e notória aparece em outros de seus poemas, sobretudo em alguns datados posteriormente a junho de 1969 (cf. neste sentido, os de América, América, I love you). Daí que, se é possível pensar Jorge de Sena como um artista que nunca se furtou a expressar poeticamente a sua posição em relação a certos eventos que marcaram a sociedade onde habitou durante anos – repare-se, neste sentido, a perspicaz leitura que Jorge de Sena faz da Guerra do Vietnã, por exemplo, no poema “Os prazeres da juventude” (SENA, 1980, p. 106), datado de 13 de outubro de 1969 e inserido em Sequências –, seria ingênuo simplesmente considerar que, reconhecido pelo seu olhar agudo, ele passaria de forma ilesa por um acontecimento tão marcante nos cenários norte-americano e mundial.
E, ainda que não tenhamos dados concretos sobre a relação de certos poemas de temática homoerótica de Jorge de Sena com os eventos de 1969, vale lembrar, que, mesmo antes desta data, Jorge de Sena nunca se negou a tratar de assuntos que estivessem ligados à existência humana, numa generosa atitude de expressão de conhecimento, que ele próprio deixaria registrada, mais tarde, quando da publicação da 2ª. edição de sua Poesia-I:
Moralmente falando, sou um homem casado e pai de nove filhos, que nunca teve vocação para patriarca, e sempre foi a favor de a mais completa liberdade ser garantida a todas as formas de amor e de contacto sexual. Nenhuma liberdade estará jamais segura, em qualquer parte, enquanto uma igreja, um partido, ou um grupo de cidadãos hiper-sensíveis, possa ter o direito de governar a vida privada de alguém (1977, p. 19).
É, portanto, graças a este sentimento de exercício de liberdade plena em todos os níveis da existência humana, que aquela “visão profunda” (LOURENÇO, 2002, p. 58) de Jorge de Sena abrange diversas áreas do conhecimento, incluindo aí o homoerotismo em “todas as formas de amor e de contacto sexual” (SENA, 1977, p. 19). E esta aposta não quer dizer necessariamente que o autor tivesse alguma participação pessoal em movimentos militantes ou envolvimentos afetivos que comprometessem a sua abordagem. Neste sentido, vale lembrar a singularidade do autor de Sinais de fogo no tratamento do tema, conforme sublinhado por Eduardo Pitta. Segundo o ensaísta,

[…] Sena escreve sempre de um ponto de vista heterossexual, e nem por isso a sexualidade por si ficcionada se esquiva à tensão homoerótica, definindo inequivocamente o enfoque do texto. É sabido que a história das minorias se faz muitas vezes do lado das maiorias (ressalve-se que não exonero as minorias da construção das respetivas identidades). Neste domínio, é indispensável sublinhar o contributo de Sena para a fixação de uma homotextualidade portuguesa (2003, p. 16).

Ou seja, muito diferente de se portar de forma silenciosa ou, ainda, segregadora, o gesto crítico de Jorge de Sena não exclui a pesquisa sobre um determinado viés de leitura, só porque este não faz parte de um elenco academicamente correto e aceito pelo statu quo instituído. E o seu interesse sequer compromete a sua postura como ser humano e intelectual, já que o próprio Sena chama a atenção para esta característica da sensibilidade criadora, quando analisa a presença dos “complexos de castração” (1978, p. 195), na poesia de François Mauriac [4]. Se o homoerotismo faz parte da “vivência humana” (Ibidem), e esta é a que mais interessa ao poeta-ensaísta, jamais ele se portaria de maneira excludente diante daquilo que é do seu conhecimento e que faz parte das múltiplas experiências vivenciadas pelo homem. Atrevo-me, aqui, seguindo esta perspectiva de ler o pensar poético seniano e o seu diálogo com as formas de ser e estar-no-mundo do homem, a comparar esta limpidez do seu observar com aquela nitidez presente em certos versos de Fernando Pessoa – poeta que Sena também conheceu profundamente e decerto nele bebeu alguma influência –, sobretudo os de algum Alberto Caeiro, com o seu olhar “nítido como um girassol” (PESSOA, 2012, p. 81). Ao se debruçar sobre o homoerotismo, Jorge de Sena destitui-se de qualquer postura discriminadora e postulante de um cerceamento da liberdade de expressão ou de uma investida puramente militante, e pensa esta experiência, tal qual o poeta de “O guardador de rebanhos”, com “[…] os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca” (Ibidem, p. 90). Enfim, com seu “corpo deitado na realidade” (Ibidem), parece que o autor de “Ganimedes” também sabe a verdade e mostra de maneira generosa as múltiplas formas possíveis de ser feliz.
A sua vasta biblioteca, aliás, também contribui para reiterar a convicção de que o homoerotismo desde cedo não lhe era alheio, visto que, de acordo com as informações de Jorge Fazenda Lourenço (2002), até 1942, títulos como os de André Gide (Le retour de l’enfant prodigue e L’immoraliste), António Botto (Baionetas da morte, Canções, Ciúme, Sonetos e 9 de abril), François Mauriac (Genitrix, Le désert de l’amour e Le fleuve de feu) e José Régio (António Botto e o amor), que abordavam direta ou indiretamente o tema aqui tratado, faziam parte do acervo seniano. Se observarmos, ainda, a produção de Jorge de Sena antes, e mesmo depois, de 1969 [5], não será difícil constatar que, realmente, se trata de um dado confirmado. Basta lembrar, neste sentido, algumas passagens da ficção, do ensaio, da poesia (sua e traduzida) e da epistolografia em que o homoerotismo comparece como matéria latente (ou, mesmo, sugerida), como, por exemplo, na tradução dos poemas de Constantino Cavafy, em que o desejo homoerótico destila livremente pelos versos do poeta grego (trabalho iniciado em “1952-53, em 1962, e em 1968-69, quando as anteriormente feitas foram todas novamente revistas”; SENA, s.d., p. 11 [6]); a pontual inserção em antologias organizadas e o estudo sistemático de obras de poetas portugueses como António Botto, Raul Leal e Eugénio de Andrade, artistas declaradamente homossexuais (como na 1ª. impressão de suas Líricas Portuguesas, em 1958 [7], e em ensaios, como “Observações sobre As mãos e os frutos, de Eugénio de Andrade”, de 1970, incluído em Dialécticas aplicadas da literatura); a significativa, mas pouco lembrada, correspondência mantida com Raul Leal, as queixas deste diante da incompreensão de editores e leitores e a visão sempre sutil de Jorge de Sena em apontar o incômodo que certos artistas causam ao farisaísmo social (nas cartas escritas entre 1957-1960) [8]; a violenta vingança do marinheiro Bravo em forma de posse forçada sobre um dos camaradas do navio, identificado sempre como o detestado (no conto “A Grã-Canária”, em Os grão-capitães, de 1961); o Diabo com o físico antes de seus banhos (em O físico prodigioso, de 1964); as constantes indagações de Jorge diante dos olhares e dos gestos ambíguos e declarados, respectivamente, de Rodrigues e Rufininho (em Sinais de fogo, romance inacabado, escrito a partir de 1964); o tratamento dado à homossexualidade e à “exploração de uma perversidade íntima que coabita humanamente com as chamadas virtudes cristãs” (SENA, 1978, p. 192), quando de sua análise de um poema de François Mauriac (em “O sangue de Átis”, de 1965, ensaio incluso em Dialécticas aplicadas da literatura); a sua fina percepção crítica na escrita do verbete “Amor”, ao lembrar casos tutelares de “uma liberdade mais ampla de temas sexuais” (SENA, 1992, p. 58) na literatura portuguesa, como Abel Botelho, por exemplo, ou, ainda, as ocorrências significativas nos homens da geração de Orpheu, como Fernando Pessoa e António Botto (verbete inserido no Grande Dicionário da Literatura Portuguesa e de Teoria Literária, projeto de João José Cochofel, lançado a partir de 1969, mas inconcluso); as cenas do cotidiano nos EUA, reunidas no seus poemas-testemunho de América, América, I love you, onde o leitor se depara com orgias convidativas, festas com bêbados e falsos bêbados, convenientemente esquecidos da noite anterior, corpos que se despem embaixo dos lençóis mas que se desnudam em piscinas e engates entre homens nos banheiros (textos datados entre 1961 e 1970 e reunidos no título póstumo Sequências, de 1980); ou, ainda, a sugestiva paisagem dos “Ambíguos corpos, sexos vacilantes” (SENA, 1989, p. 235), que, numa simbiose imagética, sugere a realização de um pan-erotismo (em Sobre esta praia. Oito meditações à beira do Pacífico, de 1977).
É certo que outros títulos poderiam aqui ser mencionados, mas estes já bastam para se perceber as tonalidades com que Jorge de Sena retoma, pinta e realiza, com a sua variedade de cores, a sua mundividência (homo)erótica. Parafraseando o próprio crítico, quando de suas considerações sobre François Mauriac, podemos afirmar que, já para iniciar a leitura do poema em estudo, o que não há em Jorge de Sena é gesto despretensioso e inocente. Todas estas ocorrências nos sugerem que o tema nada continha de tabu para o autor e ele, com a sua fina sensibilidade de intelectual aberto às mais amplas gamas do saber, não se furtou a dele tratar nos seus variados textos.
Essa saudável não-inocência do gesto poético seniano aparece estampada no seu poema “Ganimedes”, epílogo de Peregrinatio ad loca infecta:

Os pensamentos pastam na verdura,
balindo mansamente em torno dele,
e o rio corre sussurrante em pedras
que as sombras do arvoredo fazem negras.

Numa árvore se encosta o torsoo magro
que os cotovelos finca nos erguidos joelhos,
enquanto as finas ancas pousam na verdura
e de uma sombra entre elas pende uma brancura.

Delicados e firmes, os lábios se contraem
na tersa flauta em que os seus dedos dançam
ao mesmo tempo segurando-a leves.
Quase é silêncio a curta melodia.

Do fundo e vítreo azul que imobiliza
o campo e o arvoredo, um ponto negro vem
crescendo em asas, garras, bico adunco
entreaberto à frente de sanguíneos olhos.

E adeja no alto, imensa e monstruosa,
uma ave gigantesca. Os pensamentos sentem-na,
que os faz fugir, dispersos, assustados.
A melodia se suspende. O pastor olha.

Numa surpresa vê que as asas se desabam
sobre ele, escurecendo e recobrindo tudo.
Quando abre os olhos, elas voam vastas
entre ele e o azul, e as garras pela cinta o cingem.

Lá em baixo o rio brilha entre o arvoredo,
e pontos brancos, vagos, são o seu rebanho.
O bico hiante à sua boca chega
numa doçura a atormentá-lo inteiro.

E a negridão se acende pouco a pouco
de um resplendor de carne que é o do céu em volta,
e que o rodeia e rasga de um calor ardente
em que o seu corpo avança como um róseo dardo.

Mas quem avança em quem? O deus se entrega,
ou é quem viola, e como, o corpo arrebatado?
Quem é o senhor de quem? Ou sempre, ou mutuamente?
Ou cada um se humilha à sujeição do outro.

E mais: sem que o soubesse, aquele humano estava
já destinado às garras longamente curvas?
Ou por acaso foi que o deus se apaixonou?
E essa paixão durou? E que destino teve

o rebanho dispersado em susto? E a flauta
que entre a verdura mal se vê, perdida?
E o corpo do pastor, que pensa agora?
Só isto – o decisivo – não sabemos.
(SENA, 1989, p. 109-110).

Dono de uma cultura ampla e invulgar, Jorge de Sena deixa uma marca perceptível na sua obra: seus textos estabelecem uma rede de informações com outros textos e outros discursos artísticos, exigindo do seu leitor uma postura sensível diante dos objetos reunidos e conjugados pelo poeta. Neste sentido, percebe-se no poema acima que o olhar engenhoso da pena seniana não se centraliza nas malhas biográficas dos personagens envolvidos, sobretudo o jovem Ganimedes, nem nas sequências narrativas que resultaram no gesto de Zeus, pois, vale a pena ressaltar, que todo o poema verbaliza uma ação específica nas trajetórias das duas entidades mitológicas: tão somente o rapto do pastor pela águia.
Ora, toda a sequência cênica induz o leitor a um diálogo intertextual com um vasto repertório iconográfico, que, ao longo dos séculos, inclui mosaicos greco-romanos, esculturas, desenhos e telas de pintores famosos como Michelangelo, Rembrandt, Rubens, Corregio, Gabbiani, Le Suer. Elejo, contudo, como paradigma para este diálogo preciso o famoso quadro de Rubens, “O rapto de Ganimedes” de 1636 (há outro de 1611), não apenas pela correspondência visual e mitológica que ambos os discursos estabelecem, mas também, e, sobretudo, pelas sugestões de uma forte sensualidade homoerótica, envolvendo o entrelaçamento dos dois agentes (Ganimedes e Zeus). Este entrelaçamento inicia-se a partir de expressões de um pensamento explicitamente dito e de um sugestivo não-dito que o poema anuncia ao longo dos seus versos.
A primeira pode ser detectada na sequência de epígrafes citadas por Sena, na página anterior ao poema. De Eurípedes a Goethe, passando pelo pensamento epigramático de Marcial, pelos versos seiscentistas de Philip Sidney e pela poeticidade anunciadora do Sturm und Drang de Goethe, Sena recupera intertextualmente quatro representações diferentes do personagem mitológico, para, em seguida, propor a sua metamorfose poética relativa ao jovem flautista [9]. Entre rios, árvores e um amplo gramado, Ganimedes paira na paisagem natural cercado por dois elementos distintos: de um lado, uma imagem representativa da racionalidade (“Os pensamentos pastam na verdura, / balindo mansamente em torno dele”; SENA, 1989, p. 109), e de outro, a sensibilidade da criação artística (“Delicados e firmes, os lábios se contraem / na tersa flauta em que os seus dedos dançam / ao mesmo tempo segurando-a leves. / Quase é silêncio a curta melodia”; Ibidem). Se, inicialmente, a postura do personagem aponta para uma passividade de total abnegação, tal morosidade parece dar espaço a uma atitude ativa de criação, e de caráter poético, visto que a flauta e as melodias que extrai do instrumento reivindicam o papel criador do seu executante [10]. Ou seja, exatamente na junção de pensamentos circundantes e de lábios contraídos, a melodia ganha corpo e se corporifica como matéria criada pelo músico. Não será, neste sentido, um caminho interessante para Sena apontar a concepção de que o gesto poético requer pensamento e, ao mesmo tempo, sensibilidade? Seu Ganimedes, deste modo, parece estar longe de ser definido como uma imagem puramente complacente e contemplativa, até porque, quando Zeus surge em forma de ave arrebatadora, o jovem encontra-se no ato de criação e execução de sua obra.
Já a segunda, mais implícita na elaboração do poema, estabelece aquela rede de “entrelinhas” em forma de “sobrelinhas”, na feliz expressão de Eduardo Lourenço, ou seja, de “nós de uma multiplicidade de referências” (1999, p. 46), que remetem tanto para a imagética mitológica da cena do rapto, quanto para as referências literárias diretas e indiretas que retomam e recriam a cena protagonizada por Ganimedes e Zeus. Vale lembrar aqui, que, para além das citações dos autores em epígrafe, o mesmo evento revisitado por Jorge de Sena remete novamente o leitor às artes visuais e ao quadro de Rubens e, por sua vez, ao tema da relação homoerótica e à sua ficcionalização pelo romance, como, por exemplo, o de Abel Botelho. Ora, não será gratuito o fato de que o único bem preservado pelo protagonista de O Barão de Lavos seja exatamente o quadro “O rapto de Ganimedes” que, numa articulação altamente irônica, aparece no momento em que o barão se encontra na sarjeta, completamente comprometido pela doença e pela degeneração física e moral. Mas, se para Abel Botelho, a cena do efebo e do deus grego reiteram um tema lido sob a ótica determinista de um naturalismo pouco positivo sobre a homossexualidade, não parece ser este o prisma de Jorge de Sena, empenhado em aumentar a sua rede de referências, ao revigorar nos seus versos o embate/enlace entre Ganimedes e Zeus.
São, enfim, referências que contribuem para compor aqueles “textos inumeráveis” no “concentrado de cultura humana” (LOURENÇO, 1999, p. 46), como bem demonstram as já mencionadas epígrafes, que é a própria escrita de Jorge de Sena. Este recurso de tessitura de entrelinhas, como o dirá Eduardo Lourenço (1999), não se trata, portanto, de uma mera citação ou de uma conveniência retórica, pois não dirá acertadamente o ensaísta português que Sena tinha verdadeiro “horror ao artifício”? (Ibidem, p. 49). Destarte, gosto de pensar que esta junção de intertextos literários e plásticos contribui não só para a compreensão daquela “consciência estética” (Ibidem) do autor de Peregrinatio ad loca infecta, mas também para a percepção das reflexões construídas por ele em torno do homoerotismo e das teias discursivas que o tema envolve.
Sem sombra de dúvidas, a escolha do protagonista do texto poético é já um gesto sintomático neste caminho de leitura, visto que, dentro da literatura e da cultura ocidentais, Ganimedes tem sido observado como “símbolo celeste do Eros homossexual” (LINGIARDI, 2002, p. 25), e a sua relação com Zeus tem sido postulada como uma junção de “polaridades psíquicas reunidas em um estado de tensão equilibrada” (Ibidem, p. 29), ou seja, o erótico, presente na relação deste casal, não tem a ver necessariamente com o sexual, mas constitui um fator importante de “valência da constelação puer-et-senex, que tão frequentemente é executado por meio das relações entre homens” (Ibidem). Tanto Jorge de Sena tinha conhecimento das revisitações ao tema e das implicações, que a figura de Ganimedes expunha, que ele próprio, nas suas “Notas a alguns poemas”, no final de Poesia-III, remete ao seu ensaio sobre o poema de François Mauriac (“O sangue de Átis”), escrito quatro anos antes do texto em estudo, onde por diversas vezes, explicita as nuances que as duas figuras mitológicas suscitam:

A ambiguidade da relação entre os dois actores – Zeus e Ganimedes – transforma-se assim na ambiguidade existente entre uma solicitude protectora e um chamamento juvenil. Na verdade, Zeus pegara Ganimedes distraído… – o que a cristianização do mito também não deixou de explorar (SENA, 1978, p. 201-201).

Se o fazer artístico paira na encenação de um Ganimedes flautista, cercado por pensamentos “balindo mansamente em torno dele” (SENA, 1989, p. 109) e por uma “curta melodia” (Ibidem) quase silente, este sofre uma suspensão quando “adeja no alto, imensa e monstruosa, / uma ave gigantesca” (Ibidem), percebida pelo pastor que, muito sugestivamente, deixa antever uma posse corpórea, repleta de inferências sensuais e eróticas. Mais uma vez, parece que Jorge de Sena prefere o não-dito à referência explícita, isto porque, ainda que a palavra “águia” não apareça no texto, o que poderia levar o leitor à imediata identificação desta com Zeus – e, note-se, que o nome deste também sequer é citado –, o poeta sabe da ligação entre o animal alado e a entidade mítica [11], além de sugerir de maneira muito sutil uma aproximação com a cena do quadro de Rubens. Mais ainda se levarmos em conta que, no quadro do pintor da escola flamenga, a aljava interposta entre o corpo da águia e do jovem sugere uma dupla leitura: tanto pode ser associada ao membro fálico do deus transformado em ave de rapina para raptar o seu objeto de desejo, quanto pode conotar a masculinidade viril de Ganimedes que seduz e atrai a atenção de Zeus. Por outro lado, recordando a tradição iconográfica de Eros, é inevitável a superposição deste Ganimedes e do deus do Amor, que tem nas setas o seu emblema mais notório.
Ora, também não é esta a dúvida argumentada pelo eu-poético nas oitava e nona estrofes? Não é a posse dos dois corpos sublinhada por atitudes ambíguas e recíprocas entre os dois agentes da cena? Neste sentido, Ganimedes parece estar longe de uma figura passiva e sem reação, diante do “bico hiante” que “à sua boca chega / numa doçura a atormentá-lo inteiro” (SENA, 1989, p. 109). Até porque se a mitologia incumbiu de dar a Zeus o papel de raptor e a Ganimedes a função de objeto arrebatado, a metamorfose poética de Sena aposta numa ambígua relação erótica entre os dois sujeitos envolvidos, visto que:

E a negridão se acende pouco a pouco
de um resplendor de carne que é o do céu em volta,
e que o rodeia e rasga de um calor ardente
em que o seu corpo avança como um róseo dardo.

Mas quem avança em quem? O deus se entrega,
ou é quem viola, e como, o corpo arrebatado?
Quem é o senhor de quem? Ou sempre, ou mutuamente?
Ou cada um se humilha à sujeição do outro?
(Ibidem, p. 109-110).

Gosto de pensar que, nessa desestabilização de papéis sexuais definidos, Jorge de Sena lança mão de sua verve de poeta-ensaísta, colorindo o desejo homoerótico com tonalidades poéticas sugestivamente camonianas, posto que, não será pela virtude do seu muito imaginar que, aqui, “Transforma-se o amador na coisa amada” (CAMÕES, 1988, p. 90)? Colocados lado a lado, são dois corpos que se embatem, se entregam e se possuem mutuamente, sem que haja, necessariamente, um único polo responsável pela posse. Até porque, ao interrogar sobre quem se oferece a quem, quem viola o corpo de quem ou “quem é o senhor de quem”, não deixa o poeta de perceber na posse erótica que estimula tais indagações uma espécie de transfiguração do ato amoroso. É o próprio Sena, aliás, quem tece tal possibilidade interpretativa, no seu elucidativo Amor e outros verbetes:
O amor dos deuses do paganismo pelos humanos não existia realmente senão em formas expressamente eróticas, quando eles raptavam para si os indivíduos que por capricho amoroso distinguiam (a primeira e a última personalidade a quem isso aconteceu, no cristianismo, foi a Virgem Maria) – o que, como é fácil de ver, já representava uma transformação ao mesmo tempo da consciência temerosa do homem sujeito à arbitrariedade dos fenómenos naturais, e da sua consciência de indivíduo distinto do grupo humano. (1992, p. 41).

Ou seja, no lugar de apostar em papéis eróticos fixos e pré-concebidos entre dois seres masculinos de condições, gerações e faixas etárias diferentes, a representação do rapto de Sena parece arriscar naquela ambiguidade da relação entre o deus (imagem possível de um ser mais velho) e o jovem flautista (adequado à imagem do “adolescente ao serviço do adulto activo”; Ibidem, p. 34), posto que ambos contribuiriam para a ascese mútua de cada um, enquanto participantes deste jogo em que aquela “ética do desejo” (LOURENÇO, 1991, p. 109) constituiria a única regra possível. Aliás, é esta mesma que propicia a salutar dúvida, pois, se “cada um se humilha à sujeição do outro” (SENA, 1989, p. 110), não existe a possibilidade de haver espaços para hierarquias ou graus de importância de um sobre o outro. Ao contrário, neste transporte erótico, como bem explica Jorge Fazenda Lourenço, o que conta é a “total despossessão de si próprio” (Ibidem). Assim, se Ganimedes, ao ser raptado no arrebatamento das garras que “pela cinta o cingem” (Ibidem, p. 109) e no envolver das asas que “se desabam / sobre ele, escurecendo e recobrindo tudo” (Ibidem), passa por uma experiência sensual e sexual, cujos efeitos são vivenciados por um “calor ardente / em que o seu corpo avança como um róseo dardo” (Ibidem), representando aquela “consciência de indivíduo distinto do grupo humano” (SENA, 1992, p. 41), Zeus também reitera a metamorfose de sua dimensão deificadora para uma condição humana, sublinhando, de certa forma, aquela transformação da “consciência temerosa do homem sujeito à arbitrariedade dos fenómenos naturais” (Ibidem), afinal, como indagará o sujeito poético, não “por acaso foi que o Deus se apaixonou? / E essa paixão durou?” (SENA, 1989, p. 110).
Tal maneira de ler o “capricho amoroso” (SENA, 1992, p. 41) do deus olímpico sobre um humano distinguido por ele reitera de maneira visível a incidência do homoerotismo na poesia de Jorge de Sena, projetado numa das múltiplas formas possíveis de amor. Mas, se de amor abdutor no mundo mítico se fala e se de amor que causa metamorfoses nos sujeitos participantes deste jogo do desejo – homens e deuses se igualam, se entregam, se possuem e se interrogam mutuamente – se trata, não me parece arriscado afirmar que Jorge de Sena tenha plena consciência de que é sobre um amor homoerótico, de uma experiência erótica proibida e condenada pelas mentalidades conservadoras do seu (e, infelizmente, do nosso ) tempo, que ele verbaliza e poetisa. Esta hipótese mais se sustenta quando, ao lado das indagações suscitadas pelo eu-poético diante de corpos que ambiguamente se tocam e trocam praxis metamorfoseadoras, Ganimedes passa a ser representado como um sujeito fora do seu espaço de trânsito, deslocado do seu locus de permanência:

[…] Quando abre os olhos, elas voam vastas
Entre ele o azul, e as garras pela cinta o cingem.

Lá em baixo o rio brilha entre o arvoredo,
E pontos brancos, vagos, são o seu rebanho.

[…] E que destino teve

o rebanho dispersado em susto? E a flauta
que entre a verdura mal se vê, perdida?
E o corpo do pastor, que pensa agora?
Só isto – o decisivo – não sabemos.
(SENA, 1989, p. 109-110).

Ainda que este afastamento, causado pelo rapto do jovem por Zeus, indique uma consequência inevitável da experiência erótica, não será possível também perceber um sensível distanciamento por conta de sua nova condição, de participante de um jogo cujas regras o assentariam numa posição socialmente deslocada? Vale lembrar, neste sentido, que o Ganimedes metamorfoseado neste poema de Sena, além de flautista e de sujeito homoerótico, também não deixa de vivenciar a condição de exilado, seja pela perspectiva geográfica, já que, à distância, contempla o rio, o seu rebanho (“Lá em baixo o rio brilha entre o arvoredo, / e pontos brancos, vagos, são o seu rebalho.”; SENA, 1989, p. 109) e a flauta, perdida em meio à paisagem (“E a flauta / que entre a verdura mal se vê, perdida?”; Ibidem, p. 110), seja pela perspectiva físico-corpórea, por onde uma nova (ou outra, quem sabe?) experiência se realiza, sem deixar, no entanto, qualquer tipo de verdade definitiva sobre as suas consequências: “E o corpo do pastor, que pensa agora? / Só isto – o decisivo – não sabemos” (SENA, 1989, p. 109-110).
Ou seja, longe de creditar o exercício poético como local de certezas absolutas e inquestionáveis, Jorge de Sena parece apostar na poesia como espaço possível de indagações e de reflexões sobre tudo o que diz respeito ao homem, às suas experiências e vivências. E se o seu Ganimedes fere, de certa forma, alguns modelos literários antecedentes, há-de se observar que o seu gesto efabulador, como disse no início, não é gratuito ou inocente. Destarte, justifica-se a presença deste poema na própria sequência de Peregrinatio ad loca infecta, porque também ele se apresenta como um texto “cheio de experiências e experimentalismos” (SENA, 1989, p. 13), dentre estes, a representação da experiência homoerótica.
Mas, ligar o poema em questão, simplesmente, a um dispositivo erótico, parece-me ainda um gesto por demais redutor. Por isso, a leitura aqui apontada do “Ganimedes” de Sena passa necessariamente por alguns caminhos caros ao escritor português, procurando mostrar que o tema em questão, ainda que observado de forma atenta pelo poeta, não está descontextualizado de todo um projeto de criação. Deste modo, não me parece gratuito o fato de o protagonista-flautista ser representado como um criador de melodias rodeado de pensamentos, que se vê arrebatado por um outro corpo, ambiguamente desenhado nas suas intenções, cuja ética do desejo passa necessariamente pela posse homoerótica como uma forma de êxtase experiencial, e que, por fim, diante destas duas formas de conhecimento – a da criação artística (e, quem sabe, poética também) e a da posse amorosa e homoerótica – não abdique de sua condição de deslocado e, de certa forma, de exilado. Ora, não estamos, aqui, diante daquelas três linhas de força da poesia de Jorge de Sena, auto-declaradas e depois sublinhadas por Francisco Cota Fagundes, quais sejam “amor, poesia e ter pátria” (FAGUNDES, 1999, p. 105)? Não estarão estes três “grandes temas senianos” (Ibidem) imbricados na metamorfose poética operada por ele neste texto de 1969? Não será o desejo homoerótico, neste sentido, uma forma de ser e estar no mundo, de conhecer e interrogar a experiência humana, tão visível e importante quanto a do ato de criação artística (e poética) e a do reconhecimento do olhar em exílio?
Nesta perspectiva, gosto de pensar que este “Ganimedes”, de Jorge de Sena, constitui-se como um daqueles poemas, de que nos fala Eduardo Prado Coelho, “[…] a que regressamos como se fossem lugares ou monumentos: não apenas para os lermos, ou para os entendermos, ou mesmo para os interpretarmos, mas para estarmos neles, simplesmente. São poemas onde apetece ficar, repousar, permanecer” (1999, p. 51). E tal permanência convidativa do texto de Sena explica-se, sobretudo, por aquilo que cumpre do projeto de transfiguração poética almejado pelo seu autor, ou seja, constitui um poema capaz de abarcar os principais eixos de sua criação, “compreendendo tudo, fitando tudo, aceitando tudo, menos aquilo que diminua a liberdade de criação, que o mesmo é dizer a liberdade do ser humano” (SENA, 1989, p. 15).
Se o decisivo, no final do poema, o que pensa o corpo do jovem raptado e sua relação com o sujeito abdutor, não nos é dado saber, como bem o dirá o poeta, o mais importante, porém, fica registrado pela palavra poética, espaço inequívoco da liberdade humana, que o amor possui muitas formas de se manifestar e expressar, e a de “Ganimedes” é apenas mais uma delas que precisa ser entendida e compreendida. De resto, como dirá Jorge de Sena em outro poema seu, “Que mais precisamos saber?” (SENA, 1989, p. 61).
Notas:

1. Como já tive oportunidade de fazer em outros ensaios, repito aqui (por entender que nunca é demais reafirmar a concepção teórica empregada) que a compreensão do termo está em consonância com a definição dada por Jurandir Freire Costa, para quem o homoerotismo consitui “a possibilidade que têm certos sujeitos de sentir diversos tipos de atração erótica ou se relacionar fisicamente de diversas maneiras com outros do mesmo sexo biológico” (2002, p. 22), ou seja, a expressão pode ser entendida como “uma possibilidade a mais que têm os indivíduos de se realizar afetiva e sexualmente” (Ibidem, p. 73).
2. Interessante observar alguns casos que atestam essa nossa constatação. Em sua recensão crítica sobre o referido livro de Jorge de Sena, Gastão Cruz, por exemplo, ainda que classificando “Ganimedes” como “outro dos cumes da poesia de Sena” (1973, p. 74), refere-se ao poema não sublinhando a revisitação seniana sobre a figura mítica homoerótica do personagem, mas enfatizando o “espantoso labor estilístico” (1973, p. 74) de suas quadras. Já Jorge Fazenda Lourenço (1998), no seu incontornável ensaio sobre a poesia de Jorge de Sena, referencia o poema em duas notas de rodapé, mas igualmente não centraliza a questão do homoerotismo como forma de representação da passagem mítica. Em contrapartida, mesmo não tecendo qualquer comentário crítico sobre o poema ou sobre o poeta (ou sobre quaisquer outros inseridos no seu elenco particular de escolha), Eugénio de Andrade (2002) presta uma sensível homenagem ao autor de Peregrinatio ad loca infecta, além de chamar a atenção para este belíssimo texto seniano, quando o insere na sua Antologia pessoal da poesia portuguesa.
3. Conhecida revolta ocorrida no bar Stonewall Inn, em Nova York. Durante três dias, gays, lésbicas, bissexuais e transgêneros defrontaram-se com a polícia, desencadeando uma visibilidade que toda esta faixa da sociedade requeria e merecia, além de consolidar os direitos que a classe LGBT sempre reclamou. De acordo com o historiador Amilcar Torrão Filho, “Em 27 de junho de 1969, a polícia de Nova Yorque invadiu um bar gay chamado Stonewall Inn, no bairro Greenwich Village, alegando que o bar vendia bebidas alcoólicas sem licença, uma antiga tática de repressão aos estabelecimentos frequentados por homossexuais. Então o inesperado aconteceu: os donos e frequentadores, cansados das batidas policiais e das humilhações, resistem à entrada da polícia e à prisão dos donos, inicialmente de uma forma festiva. Mas com a chegada do carro da polícia, a multidão começou a jogar moedas, garrafas e pedras nos agentes repressores. Era o início de uma rebelião, com barricadas e enfrentamento, como se a revolução rosa tivesse começado.” (2000, p. 206).
4. No seu ensaio “O sangue de Átis” (1965), afirma Jorge de Sena: “Obviamente que seria excessivo imaginarmos complexos de castração em quantos escritores abordam o tema: ele é um tema central da cosmogonia grega, e pode ser bebido calmamente na cultura clássica. E uma aguda sensibilidade a certos aspectos fundamentais da psicologia profunda e da sociologia cultural, quando não apenas da vivência humana, não é necessariamente uma participação neles; nem o escrever deles significa obrigatoriamente que assim se sublimam, e revelam, facetas ocultas de uma sexualidade perturbada” (1978, p. 195).
5. Levamos em consideração para tal repertório as datas de escrita dos textos e não as de sua efetiva publicação.
6. Alguns poemas de Cavafy (s.d.), traduzidos por Jorge de Sena, são paradigmáticos na apresentação do desejo homoerótico enquanto manifestação proibida de uma realização plena dos sujeitos envolvidos. Basta lembrar, neste sentido, “Uma noite”, “Na rua”, “Quando elas despertam”, “Tanto a beleza eu contemplei”, “A montra da tabacaria”, “A mesa ao lado”, “Ao pé da casa”, “A bordo”, “Para que venham”, “A origem”, “Nessa aldeia mesquinha”, “Dias de 1901”, dentre outros. É também digno de nota o estudo introdutório e as anotações finais assinados por Jorge de Sena, em que o tradutor e ensaísta deixa claro o seu conhecimento da matéria tratada pelo escritor grego.
7. O próprio Jorge de Sena esclarece uma momentânea ausência de António Botto em uma das reimpressões da referida obra. Originalmente, porém, o autor de Canções já nela se encontrava: “Esta reedição revista e actualizada foi preparada onze anos depois de a antologia ter aparecido nos fins de 1958. A Primeira Parte dela contém agora os mesmos poetas de então, e que haviam sido incluídos por o não terem sido na 2ª. série das Líricas Portuguesas da Portugália Editora, organizada por Cabral do Nascimento. Apenas um nome entrou de novo […]. O poeta agora inserido na Primeira Parte é António Botto que, suprimido, a seu pedido, da 2ª. série em cuja 1ª. impressão aparecera, assim suprimido continuou em reimpressão dela, e sem o qual um panorama do período fica manifestamente incompleto” (1984, p. ix-x). Vale lembrar que o mesmo poeta reapareceria no seu Estudos de Literatura Portuguesa – III, publicado postumamente em 1988, por Mécia de Sena. Ainda, em 1958, Jorge de Sena inseria na coletânea os poemas em francês de Raul Leal, afirmando ser o referido escritor “uma das personalidades mais furiosamente activas na primeira fila de todas ou quase todas as manifestações modernistas, sempre tendo porém em mente a proclamação corajosa dos seus credos morais e sociopolíticos” (Ibidem, p. 10-11). Na mesma antologia e na obra de ensaios citada, encontram-se os poemas e algumas notas sobre Eugénio de Andrade. Sobre este último, ele e Sena mantiveram uma relação de amizade, além de terem sido contemporâneos na série Cadernos de Poesia.
8. Em carta datada de 15 de outubro de 1958, Raul Leal narra a Jorge de Sena toda a cena que o levou a ser preso, acusado de atos de homossexualidade. Como nem todas as cartas de resposta de Jorge de Sena puderam ser encontradas no espólio de Raul Leal, conforme explicação de Mécia de Sena, ainda assim, percebe-se na correspondência posterior, como nesta de 24 de dezembro de 1960, a visão perspicaz do crítico nas considerações sobre a obra do poeta órfico e o incômodo gerado por esta num meio português marcado pelo atraso e pelo conservadorismo. Diz Jorge de Sena: “Não deve estranhar as renitências que encontra a que a sua obra repercuta. Não foi sempre assim? Acha que a humanidade, e aí, tem mudado muito da sua hipocrisia fundamental ou do seu medo das realidades profundas, para encarar ou divulgar o que a aflige ou ofende? Há-de concordar – e ria-se um pouco, interiormente – que aquilo que tem dito e continuará dizendo, nem no tom, nem na ideologia, nem no que agita, é conveniente, pelo visionarismo, à chamada paz das famílias… Os filisteus e os fariseus… há um dentro de cada homem, mesmo quando faz um esforço muito grande para suprimir o horror ao espírito, que é desassombro e coragem.” (SENA & LEAL, 2010, p. 121-122; grifos meus).
9. Os textos citados por Jorge de Sena como epígrafes são: “Ó tu que entre os do vinho jarros de outro / Te moves com prazer tão delicado, / Ó Ganimedes, filho desta Tróia, / Os lábios dos Altíssimos esgotam / A taça que em tua mão se ergue e levanta” (Eurípedes – Troianas); “De Ganimedes falo” (Marcial – Epigramas, V, 55); “Meu gado é pensamentos, a que eu guio e sirvo; / Seu pasto os doces montes de um Amor sem fruto” (Sir Philip Sidney – Arcadia, II, 3); “A mim! A mim! / No teu colo / Para o alto! / Abraçando abraçado! / Para o alto no teu seio, / o todo- amor meu Pai!” (Goethe – Ganymed). Ainda que Jorge de Sena os cite no original, optamos por transcrever aqui apenas as suas traduções (SENA, 1989, p. 107).
10. A aproximação entre poesia e música e a importância desta na criação daquela constituem aspectos apontados por diversos teóricos, dentre os quais Aristóteles desponta como, talvez, o seu pioneiro. Em sua Arte poética, o filósofo grego esclarece que algumas formas poéticas “usam de todos os meios sobreditos; isto é, de ritmo, canto e metro, como a poesia dos ditirambos e dos nomos, a Tragédia e a Comédia […]” (1992, p. 21; grifos meus). Reconhecido como os “cantos improvisados em honra de Dioniso” (KERÉNYI, 2002, p. 276), os ditirambos eram executados por cantores e por flautistas (Ibidem, p. 175). No entanto, esta flauta, na verdade, refere-se ao aulos, principal instrumento de sopro na Grécia Antiga, geralmente executado em pares, e, segundo Petros Tabouris, utilizado nas cerimônias, sobretudo aquelas “em honra de Dionisio” (s.d., p. 35). Ou seja, o instrumento executado nas efabulações melódicas de Ganimedes não deixa de suscitar o exercício da criação poética no cenário em que o personagem encontra-se contextualizado. Mais do que simples praticante da arte aulética, Ganimedes e a sua performance na flauta sugerem também a presença de uma ars poetica dionisíaca, não apenas pela fusão criadora entre poesia e música, mas pela própria exacerbação da sexualidade que os cultos dionisíacos demandavam. Sobre este último aspecto, consulte-se, ainda, o ensaio de Giulia Sissa e Marcel Detienne (1990).
11. Em seu ensaio de 1965, “O sangue de Átis”, afirma o poeta-ensaísta: “A águia é, por excelência, o animal alado, a ave de Zeus. Transformado em águia foi que ele raptou Ganimedes” (SENA, 1978, p. 297).
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KERÉNYI, Carl. Dioniso. Imagem arquetípica da vida indestrutível. Trad.: Ordep Trindade Serra. São Paulo: Odysseus, 2002.
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LOURENÇO, Jorge Fazenda. A poesia de Jorge de Sena. Testemunho, metamorfose, peregrinação. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998.
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MAIA, Márcia Vieira. Olhares de Eros: uma viagem na ficção breve de Jorge de Sena. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 1996 (Dissertação de Mestrado em Literatura Portuguesa).
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TORRÃO FILHO, Amílcar. Tríbades galantes, fanchonos militantes. Homossexuais que fizeram história. São Paulo: Summus, 2000.

47. Sinais de cinza: derivas homoeróticas na obra de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 47: António Manuel Ferreira]

Em texto dos anos 80, Eduardo Prado Coelho apontava Jorge de Sena como uma das "figuras tutelares" da poesia portuguesa contemporânea e, dentre os pioneirismos que aí lhe atribui, há este: "Jorge de Sena introduziu na poesia portuguesa uma linguagem da sexualidade que não somente rompe com convenções e puritanismos ainda persistentes nos circuitos mais conservadores, como teve o mérito de propor uma demarcação […] entre o espaço da relação amorosa e o espaço da demanda sexual, o que veio a tornar muitas outras coisas possíveis à poesia portuguesa mais recente. Diria […] que Sena veio permitir à poesia portuguesa assumir certas dimensões de homossexualidade que, em anteriores poetas do amor […] se enunciava em termos de uma cuidadosa ambiguidade. Hoje, podemos afirmar que a homossexualidade é uma das áreas temáticas mais intensas e explícitas da poesia portuguesa contemporânea". E, dos vários planos em que esta homossexualidade se verifica, destaca em primeiro lugar: "na linha de poemas claramente heterossexuais de Sena ou das suas admiráveis páginas poéticas sobre o enigma da pornografia ou dos corpos nus na areia indiferente das praias americanas, uma distinção muito nítida entre a temática amorosa e a temática sexual". Estas observações do saudoso ensaísta também permitem indagar sobre a presença do homoerotismo na obra de Sena — tarefa a que se lança Antonio Manuel Ferreira, focalizando tanto a poesia como a prosa ficcional seniana.
 


(Diálogo entre Jorge e Rufininho no filme Sinais de Fogo, de Luis Filipe Rocha)

 

1. Jorge de Sena é um obreiro intelectual de vocação omnívora. Parece exprimir em cada página uma vontade de tudo escrever, como meio de tudo compreender. Entendo desta forma a dispersão por múltiplos modos e géneros literários, bem como a intensa actividade ensaística e crítica, marcada, não raras vezes, por uma verve polémica que, mais do que traduzir um acrimonioso mal-estar, revela antes uma idiossincrasia ética dominada pela necessidade de destruir a superfície enganadora das coisas, para melhor se aproximar da matéria realmente viva, num processo de desocultação, como refere Jorge Fazenda Lourenço [1]. Há em Sena um propósito de verdade desamparada, mas, por isso mesmo, mais integral e genuína, cuja procura implica necessariamente a desconstrução dos estereótipos, em todos os domínios da actividade intelectual: no metassistema sociopolítico, nas leituras ideológicas da história e da cultura, nos preconceitos ético-morais.

 

A Weltanschauung seniana é fundamentada num antropocentrismo de raiz humanista, liricamente filtrado pelas lições mirandina e camoniana, cujos alicerces conferem ao homem não apenas o direito, mas igualmente a obrigação de procurar viver de forma plena, não elidindo nenhum factor da dignidade, quer a elisão resulte de negligência pessoal, quer advenha de factores alheios à vontade individual, como sejam, por exemplo, a repressão política ou a castração moral. A exigência ética que enforma o ofício do homem-escritor adquire uma dimensão pedagógica de longo alcance, que faz da literatura um modo de concertação pessoal e um meio de influência comunitária. E é do mesmo teor a exigência estética, ainda, de algum modo, na sequência do magistério humanista. Este substrato de matriz antropológica não compartilha, todavia, os pressupostos filosóficos de um antropocentrismo eufórico, enveredando, pelo contrário, por uma deriva de desconcerto maneirista, realisticamente fundamentada num tempo histórico e numa experiência pessoal marcadamente disfóricos.

2. “Liberdade” e “amor” são dois dos esteios essenciais da cosmovisão seniana. A importância da liberdade está abundantemente documentada na obra e na vida do escritor, quanto mais não seja através da denúncia de situações em que ela é destruída. A vivência pessoal do exílio, e consequente relacionamento conflituoso com a Pátria, é, neste âmbito, um testemunho expressivo da importância da liberdade política e mental. No que concerne ao amor como elemento imprescindível da plenitude humana, é impertinente escolher exemplos comprovativos, tal é a sua quantidade. E um dos veios de força do amor é o seu entendimento como “eros somatizado”, como acontece, de resto, na poesia de Eugénio de Andrade, mas de forma mais débil, tanto no plano semântico, como nos procedimentos retórico-estilísticos. A este nível, creio que a obra de Sena permanece relativamente isolada no panorama da literatura portuguesa. Com efeito, o pensamento livre e complexo do escritor, bem como a sua concepção do amor como força basilar do concerto desejado do mundo, conduzem-no à necessidade ético-estética de expandir o campo da representação erótica, de modo a poder contemplar a diversidade sexual inerente ao ser humano. Parecendo partilhar o princípio clássico Homo sum: nihil humani a me alienum puto (“Sou homem: nada do que é humano me é estranho”), inscrito pelo comediógrafo Terêncio no verso setenta e sete da peça Heautontimoroumenos (“O castigador de si próprio”), Sena constrói na sua obra lírica, narrativa e ensaística uma representação da sexualidade que pretende, aparentemente, ultrapassar os limites definidores da sua experiência individual. No ensaio “A poesia e a vida”, datado de 1972-1973, o escritor alerta-nos para os perigos das falácias biografistas, exemplificados através dos casos, entre outros, de Camões, Dante, Proust e António Nobre (Sena, 2005: 104) [2]. Mas sendo a sua literatura tão marcadamente testemunhal, e partindo o testemunho da experiência do homem que, como sempre acontece, precede o escritor – mesmo em casos insólitos como o de Mário de Sá-Carneiro [3] – é importante salientar, neste ponto, a circunstância biográfica. Ou seja, em toda a sua obra, Jorge de Sena reflecte sobre o amor e a sexualidade, a partir de características autorais configuradas por uma visão estritamente heterossexual, como pertinentemente assinala Eduardo Pitta [4]. Consequentemente, as derivas homoeróticas discerníveis na obra não obedecem a uma natural necessidade de expressão vital, nem são condicionadas por motivações de natureza programática ou politicamente panfletária. Convém, no entanto, salientar que o estatuto psicossocialmente maioritário que assegura a persona intelectual do escritor está longe de obedecer aos traços caracterizadores da maior parte dos escritores portugueses, senão da sua totalidade. É precisamente por isso que a obra de Jorge de Sena se afirma com uma originalidade incomparável.
A poesia de António Botto, Luís Miguel Nava, Joaquim Manuel Magalhães, Al Berto, Isabel de Sá ou, de modo mais alusivamente metafórico, Eugénio de Andrade – para dar apenas alguns exemplos canónicos – exprime literariamente um erotismo que configura, na sua totalidade, uma experiência existencial concorde com o mundo literariamente representado. Não havendo em Portugal uma literatura globalmente gay, como defende Eduardo Pitta [5], estes e outros escritores dão, no entanto, voz literária a um tipo de sexualidade que não deflui apenas de pressupostos epocalmente esteticistas – como acontece, por exemplo, no romance naturalista O Barão de Lavos, de Abel Botelho , mas resulta da necessidade de uma afirmação eticamente vital. Exprimem, portanto, a vivência da sexualidade pessoal – experimentada ou desejada, o que, neste contexto, e apenas neste, tem uma valência ontológica equivalente. Ora, no caso de Sena, tal não acontece, porque, como já referi, a perspectiva do autor é sempre heterossexual, apesar dos matizes retórico-semânticos deflagradores de uma questionação tendencialmente libertária e, consequentemente, em dessintonia com o Zeitgeist histórico-literário.
Desta perspectiva biográfica provêm várias consequências projectadas nos textos, e que afectam não apenas a motivação textual do tema, mas igualmente a sua representação lírica, narrativa ou ensaística. Ou seja, ao contrário dos escritores homossexuais supracitados, Sena parte de uma enciclopédia pessoal tendencialmente vazia, ou melhor, sem a plenitude em construção que fundamenta os seus textos sobre o amor heterossexual. Alguns poemas inscrevem, é certo, uma figuração sexual pictoricamente ambígua, de contornos andróginos e pansexuais, como já tem sido salientado pela crítica [6]. A androginia dos corpos e das situações radica, porém, numa enciclopédia cultural e erudita que, evidentemente, não elimina a projecção narcisicamente indagadora do sujeito lírico, mas também não resulta de uma compulsiva textualização de dilemas biograficamente caucionados. O “eu” que observa o encontro pagão de corpos erotizados manifesta, todavia, um encantamento que não é apenas intelectual, mas que se encaixa numa visão do mundo refractária à culpabilização cristã da sexualidade. Os belíssimos poemas “Post-metamorfose: variação primeira” e “Dançarino de Brunei”, do livro Metamorfoses (1963), parecem-me, neste plano, inteiramente iluminadores. No primeiro poema, o cenário marinho e paganizado reactiva a memória da “Ilha dos Amores” camoniana e, segundo esse modelo, liriciza um quadro de liberdade erótica protagonizada por “deuses”, logo a partir dos versos iniciais: “Ao sol ardente, ao mar azul, ao vento que/lhes faz vibrar a pele, os deuses dão-se/numa nudez total de agreste juventude” (Sena, 1999: 119). E no remate do poema, é ainda uma figura divinizada que fica na memória de quem observa a cena: “Apenas o tinir das gargalhadas/subsiste ainda, e na memória o vulto/do deus que se espreguiça à beira de água” (ibid: 121). O erotismo teofânico, embora possa simbolizar uma humanidade juvenilmente adâmica, precisa da figuração mítica para se apresentar esplendoroso e liberto. Creio, aliás, que a erótica camoniana obedece a uma concepção similar. No poema “Dançarino de Brunei”, assistimos ao mesmo tipo de questionação, e a plasticidade ecfrástica não se limita, como é evidente, à mera descrição semanticamente intransitiva. Com efeito, a visão de um “corpo que se ondula duro e frágil/como de amor a força requebrada” (ibid.: 114) vai conduzir à interrogação filosófica que encerra o poema, em tom de desesperança antecipada:

Quando será que de ocidente a morte
virá matar-nos, antes que matemos
com deuses feitos homens os humanos deuses
que já tão poucos sobrevivem límpidos
como este corpo se dançando em si
(e as mãos paradas segurando os ares?)
(ibid.: 114)

3. A dimensão autobiográfica de textos como Sinais de Fogo ou Os Grão-Capitães lenifica um pouco a falta de experiência autoral, do mesmo modo que a sensibilidade modelada pela alta cultura contribui, como vimos, para o preenchimento das lacunas da enciclopédia. Mas tanto num caso como no outro, trata-se de uma posição de voyeur que pretende entender algo que lhe diz respeito, porque é humano, mas que, em princípio, não faz parte do seu universo privado. É talvez por isso que a representação do homoerotismo na obra de Jorge de Sena é genericamente periclitante. Uma passagem do romance Sinais de Fogo é amplamente ilustrativa deste condicionalismo. No capítulo trinta e quatro da quarta parte do romance, Jorge a personagem principal e modelizada por biografemas autorais de que o nome é apenas o exemplo mais evidente – deambula, em passeio nocturno, pelas ruas da Figueira da Foz, e encontra, por acaso, um noctívago Rufininho, que exerce no romance a função de vítima expiatória da hipocrisia moral burguesa, e que, no encontro nocturno com Jorge, reifica o medo da homossexualidade sentido pelos heterossexuais mais convictos, como é o caso do protagonista. Jorge vence pelo riso uma fantasmática ameaça que só ele concebe, como se pode verificar no passo seguinte: “Olhei-o de soslaio, pensei «É agora que ele vai cair de joelhos, com a boca aberta e as mãos estendidas para a minha braguilha», e não contive um riso que, em gargalhadas que se atropelavam, quase me engasgou” (Sena, 1984: 388). Perante o receio de Rufininho, o verdadeiro ameaçado, que pretende afastar-se, Jorge chama-o em tom imperativo e conduz toda a conversa no sentido de tentar compreender uma realidade sexual que lhe é estranha, mas que lhe interessa não apenas do ponto de vista intelectual, mas porque faz parte dos seus fantasmas aterrorizadores. Há várias passagens em Sinais de Fogo que revelam o receio da cedência à experimentação, sobretudo quando se trata de homossexuais que não obedecem aos códigos estereotipados, e portanto não deletérios, da representação tipificada [7]. Exacerbando voluntária e desesperadamente os traços grotescos de uma tipificação redutora, Rufininho diminui o atrito entre o rosto e a máscara, ao mesmo tempo que oferece ao moralismo maioritário uma trégua redentora. Ele é o “anormal”, o “invertido efeminado” que nada esconde e que, por isso mesmo, não constitui um perigo. Carnavalizando-se, Rufininho anula-se enquanto portador da desordem. É um ser funambulesco, habitante da noite e dos lugares de venalidade sexual. A sua figura desqualificada só é potencialmente ameaçadora nas ligações espúrias, mas recorrentes, que a sociedade burguesa mantém com o submundo. Veja-se, por exemplo, que Jorge e Mercedes têm o seu ninho de amor secreto na mesma casa, e, por vezes, na mesma cama onde Rufininho se encontra com os seus amantes, entre os quais se conta o sobrinho de Ti Mariana, a proprietária da vivenda acolhedora de necessidades eróticas compulsivas [8].
Não é, no entanto, esta afronta superficial que abala a segurança do protagonista. O desequilíbrio psicossocial advém fundamentalmente de Rodrigues, porque ele não se enquadra no estereótipo redutor e domesticado de Rufininho. Nos seus traços de carácter insistentemente debilitados pelo narrador, Rodrigues é uma das personagens mais dramáticas do romance, e, também por isso, uma das mais interessantes: é um homem que se define neste grito confitente: “Eu só tenho raiva” (ibid.: 215). Mais do que qualquer outra personagem, ele ocupa um lugar sem espaço: faz parte da sociedade diurna, confortavelmente iluminada, mas é igualmente o símbolo do meretrício mais destruidor, que faz sorrir, de forma torpe, os empregados de hotel, e conduz Jorge – tido como amigo indefectível – a traí-lo numa missão de sórdidos enganos, profundamente aniquiladores da dignidade.
Perdido e equivocado nas suas contradições, Rodrigues divide-se entre o amor impossível, mas idealmente purificador, e o comércio sexual. Porque lhe recusam a alma, rendibiliza o corpo como único signo socialmente reconhecido. Mas não fica em lugar nenhum; não pertence a nenhum dos lados da fronteira. Fazendo parte do grupo dos “normais”, é, todavia, um indivíduo anatemizado e perturbador: não é inteiramente recusado, nem totalmente aceite; é apenas tolerado por motivos classistas e de afectividade grupal [9]. E, por outro lado, também não usufrui da abdicação ironicamente confortável, protagonizada por Rufininho. A bissexualidade de Rodrigues – social, ética e erótica, ao mesmo tempo , embora prostituída, constitui assim o motivo instigador da indagação de Jorge.
Oscilando entre a documentação “exemplar” de Rodrigues e Rufininho, a deriva homoerótica de Sinais de Fogo reduz-se a uma figuração fantochizada, incapaz, portanto, de aprofundamento hermenêutico, ao contrário do que acontece, por exemplo, nas longas divagações de Jorge acerca da sua relação amorosa com Mercedes. A superficialidade da reflexão é ainda, de certo modo, coadjuvada pelo ambiente de leveza estival, que contamina igualmente outras áreas temáticas do romance, nomeadamente a conspiração política ambiguamente derrogada pela figura excessiva do tio Justino, na sua relação teatralizada com os exilados espanhóis.
Há ainda o caso do muito jovem Luís, apodado de “Dona Micaela”, nos momentos de explosão do machismo mais incontido. E há também o episódio expressionista do velho e do seu equívoco amante juvenil, num ambiente de saturnal etílica e inconsequente. O adolescente miserável e sem pouso representa, ao nível erótico, nada mais do que um motivo para a reafirmação da masculinidade normalizada. No plano sociopolítico, esboça um conteúdo potencialmente mais rendoso, mas a necessária elaboração diegética não é prosseguida no romance. Perante a figura excruciante e paternal do velho protector e amante, a sua decisão de não acompanhar o grupo de meninos burgueses embriagados confere-lhe, no entanto, uma grandeza moral intrinsecamente equívoca, é certo, mas que contrasta, mesmo assim, com a mesquinhez patética e estultamente iconoclasta dos machos, acolitados por prostitutas sexualmente pacificadoras da virilidade imaculada.
A cena em que Luís reafirma, perante Jorge, a sua masculinidade irrepreensivelmente normalizada é apenas isso. Não permite – ao contrário do que parece sugerir Eduardo Pitta [10] – leituras de tessitura mais compexa. Trata-se, em suma, de uma demarcação do terreno erótico-afectivo [11] que havia sido questionado pelas alusões inocuamente assassinas do tio Justino e pela presença tolerada de Rodrigues – o verdadeiro anjo do mal, equiparável, em tom menor, à personagem luciferina que no romance e filme Teorema, de Pasolini, encarna o espírito da desordem erótica.

4. É outro, bem diferente, o ambiente sociopolítico que enquadra os contos de Os Grão-Capitães. Como tem sido salientado pela crítica, especialmente por Francisco Cota Fagundes, nos seus magníficos ensaios sobre a narrativa breve seniana, o volume Os Grão-Capitães é, a partir da enunciação titular [12], um repositório de anti-heroísmo a que a figura palimpséstica de Vasco da Gama serve apenas de contraste demolidor. Apodrecendo em pleno reino cadaveroso, os capitães nada têm de grande. Mesmo a tendência repressiva que os caracteriza é apenas mero estilhaço de uma violência maior que os conglomera num microcosmo moralmente concentracionário. Em Os Lusíadas, a exemplaridade de Vasco da Gama advém, em grande medida, da obediência a um poder régio que, mesmo à distância, funciona como bússola reguladora. É verdade também que essa reverência sem mácula contribui para transformar o “valeroso Capitão” num herói relativamente menor, se comparado com as figuras mais humanizadas de Ulisses e Eneias. De resto, Camões apercebe-se bem da falência dos seus propósitos encomiásticos em várias partes do poema e, especialmente, no remate. Mas é evidente que, neste contexto, o que mais interessa é a figura de Gama formatada pela tradição grandiloquente, e é nessa medida que ela funciona como contraponto aos capitães de Sena, reforçando a sua negatividade. Isto é, a autoridade distante que pessoalmente concretizam não se fundamenta na lhaneza, mas na distorção de carácter. E é nesse contexto miasmático que são inscritos os episódios homoeróticos.
Como acontece em Sinais de Fogo, Jorge de Sena constrói cenários sociais claramente estereotipados, prevalecendo a visão de uma sexualidade desviada, quer se trate do machismo castrense, que exemplifica a hipermasculnidade como mito homossexual, quer se trate, no outro extremo, da desvirilização urbana e correlatos episódios de sexo clandestino. No que diz respeito ao reconhecimento da hipermasculinidade como transferência dissuasora de uma deriva homossexual latente, é o próprio Jorge de Sena quem nos fornece a explicação esclarecedora, numa passagem do excelente verbete sobre o “Amor”, quando afirma o seguinte:

O machismo de dominadora ostensividade viril, em certas sociedades, como o desportivismo violento e “masculino” de outras, são muitas vezes uma não-efeminada homossexualidade que se defende de si mesma pela violência, ou se disfarça nos padrões estabelecidos para a masculinidade (Sena, 1992: 38).

O macho hiperbólico e o seu contraste efeminado inscrevem-se, portanto, numa moldura literária condicionada pelos mesmos mecanismos socioculturais [13]. Não há, realisticamente, lugar para uma tentativa de figuração da diversidade sexual como projecto erótico-afectivo divergente e – digamos assim – inteiramente merecedor das garantias protocolares de dignidade humana socialmente considerada. Ora, a desvalorização da natureza no pensamento do escritor [14], ou seja, a sua recusa enquanto entidade autónoma e desvinculada da presença humana, não tem que ver apenas com a natureza física, mas igualmente, e de forma mais profunda, com o imponderável sedimento instintivo – digamos assim à falta de melhor expressão – que subjaz ao comportamento humano. Não significa isto que Jorge de Sena conceba um homem purificado dos seus apelos basicamente instintivos; significa apenas um entendimento do ser humano como construtor e construção de uma determinada cultura. Vão nesse sentido – parece-me – as suas polémicas reflexões sobre a importância psicossocial da prostituição e da pornografia [15]. Entende-se, portanto, pelo menos aparentemente, o tom simplista da narrativização do homoerotismo em Sinais de Fogo e Os Grão-Capitães. Isto é, a pobreza do universo ficcional decorre apenas, coerentemente, do pacto de verosimilhança estabelecido com o mundo de referência. Note-se, no entanto, que é completamente diferente o discurso do escritor, quando desvinculado dos protocolos de verosimilhança literária, como se pode comprovar no texto que apresenta a segunda edição de Poesia – I, publicada pela editora Moraes:

Moralmente falando sou um homem casado e pai de nove filhos, que nunca teve vocação para patriarca, e sempre foi em favor de a mais completa liberdade ser garantida a todas as formas de amor e de contacto sexual. Nenhuma liberdade estará jamais segura, em qualquer parte, enquanto uma igreja, um partido ou um grupo de cidadãos hiper-sensíveis, possa ter o direito de governar a vida privada de alguém. (Apud Coelho, 1999: 56)

Esta claríssima declaração de princípios dá-nos o mote perfeito para referirmos a diferença fundamental que existe entre Sinais de Fogo e Os Grão-Capitães: o substrato político. O que acaba por ser curioso, porque o romance é, no seu nível de superficialidade diegética, mais politizado do que os contos. Mas se passarmos da estrutura de superfície para o magma descontínuo da totalidade, verificamos terem mais densidade política as situações representadas nos contos, nomeadamente no que concerne às questões do amor e da sexualidade. Em Sinais de Fogo, o cenário de veraneio fragiliza a maior parte dos confrontos e, por isso mesmo, a violência latente raramente explode. Tudo acaba na putrescente paz solar. Pelo contrário, nos contos de Os Grão-Capitães, a violência constitui um dos Leitmotive unificadores da sequência narrativa, tanto no plano das relações heterossexuais (veja-se, como exemplo, “Homenagem ao Papagaio Verde”), como no domínio dos equívocos de carácter homossexual. Em qualquer dos casos, o que prevalece, com uma energia narrativa nitidamente audível, é o retrato de uma sociedade injusta e intrinsecamente disfuncional, que perverte o poder de Eros e que, por consequência, de acordo com a reconhecida paleta de valores do autor, não permite às pessoas uma relação com a vida assente em parâmetros de dignidade. No fundo, as representações estereotipadas da homossexualidade na narrativa de Jorge de Sena constituem apenas mais um dos elementos veiculadores da denúncia testemunhal. É como se o escritor pretendesse dizer: “eu relato o que vi, o que me foi permitido conhecer. E não gostei”. Como nós, leitores, também não gostamos. E não gostamos porque todos nos sentimos diminuídos: quem age, quem relata e quem lê.
Este efeito de mesquinhez aviltante é, portanto, descompassado em relação à mundividência do autor. Consequentemente, temos de ler a redução como processo semântico-pragmático propiciador de uma visão contraditória. Ou seja, a figuração da pobreza erótica e afectiva – e neste caso tanto vale ser hetero como homossexual – integra-se num propósito maior de denúncia dos mecanismos de repressão. Dando forma a um universo empobrecido, porque hipocritamente mascarado, Jorge de Sena convida-nos a ler – e reside aí o saldo pedagógico das narrativas –, o inexprimível, porque não representável, de acordo com os pressupostos teóricos de procura do realismo integral, temperado com o sabor cronístico, explicitamente expostos nos prefácios a Os Grão-Capitães. No “PS 1974 ao Prefácio que se segue”, declara a vocação cronística dos contos, nos termos seguintes: “Pelas datas fictícias que na portada de cada conto vão inscritas, a acção deles cobre um quarto de século de 1928 a 1953. E é como crónica amarga e violenta dessa era de decomposição do mundo ocidental e desse tempo de uma tirania que castrava Portugal, que eles agora, uma dúzia de anos depois de escritos, devem ser lidos” (Sena, 1989: 14). E quanto à questão do realismo, o escritor começa por dizer no “Prefácio (1971)” que: “Nestes contos de um realismo que se quis integral, a experimentação estilística com as estruturas narrativas não é menor que nos contos de Novas Andanças” (ibid.: 16), para acabar da seguinte maneira: “Nenhum realismo o será, se recuar aflito, mas porque, aflito, não recua” (ibid.: 21).
O mesmo é dizer que elidir literariamente a violência hipócrita seria trair a realidade historicamente situada.

5. Há, todavia, outros domínios do trabalho criativo de Jorge de Sena que nos propiciam uma visão, senão mais amena, pelo menos mais complexa, e, portanto, mais interessante e enriquecedora. Trata-se de traduções e prefácios em que o poeta-ensaísta revela um conhecimento aprofundado do homoerotismo como tema literário e artístico. Neste âmbito, adquirem especial relevo a tradução e estudo dos poemas de Konstantinos Kavafis, e, sobretudo, o elevadíssimo prefácio que antecede a sua tradução dos Poemas Ingleses, de Fernando Pessoa. Neste prefácio magistral, Jorge de Sena demonstra, com uma sensibilidade e inteligência fulgurantes, o seu entendimento profundo do “caso erótico” Pessoa. E esse entendimento resume-se numa proposta hermenêutica devastadora. Segundo ele, a poesia de António Botto atingiu o ápice da qualidade durante o tempo que em que despertou o interesse de Pessoa. Questão de datas, podemos dizer, ou questão de gosto. Nada de particularmente relevante, portanto. O que se afigura extraordinário é defender que António Botto pode ser considerado um heterónimo de Pessoa: o heterónimo que escreveu em português o tipo de poesia que o poeta de Antinous só terá exprimido em inglês – uma língua à época incompreensível – e por intermédio de uma dramatização epicédica de recorte classicizante [16]. Considerar Botto um heterónimo de Pessoa é, a meu ver, a melhor representação do homoerotismo na obra de Jorge de Sena.
Mas há um poema, entre outros relevantes, que me parece particularmente importante. Trata-se do texto intitulado “«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky”, inserto no livro Arte de Música (1968). Sempre achei um pouco desconcertante a inclusão do compositor da sinfonia Pathétique num escol de afinidades electivas e musicais em que avultam Bach, Mozart, Debussy ou Wagner. Não porque Tchaikowsky não mereça fazer parte de tão selecta companhia – embora Aguiar e Silva o nomeie como exemplo explicador do kitsch [17]. Comparado com a complexa matemática de Bach, a alta poesia de Mozart ou a soberba grandiosidade teutónica de Wagner, talvez Tchaikowsky resvale, em certos momentos, para uma estética musical fracturada por uma expressividade sentimental, cuja notação biográfica nem sempre sabe eludir o sentimentalismo. Talvez seja kitsch, mas esse pecadilho estético é resgatado por uma emotividade exposta, que não contribui apenas para o sucesso comercial do compositor, mas lhe garante também uma autenticidade artística a que Sena não era de todo insensível. Recorde-se, por exemplo, a sua leitura de José Régio, nomeadamente a desconstrução crítica da pobre acusação de umbilicalismo, levada a cabo por neo-realistas ideologicamente cerceados e por pseudomodernos claramente precipitados [18].
O poema sobre Tchaikowsky é, no entanto, intrinsecamente ambivalente. É duvidoso o juízo estético do poeta sobre a música que ouve, estando, portanto, noutro lugar o seu interesse pelo compositor. A “Fantasia-Abertura «Romeu e Julieta»” é oximoricamente considerada um “belo cântico, cheio de estrondos e lirismos fáceis”, e “um poema da juventude que se desconhece no horror/de não se diferenciar” (Sena, 1999: 142).
A partir da andrógina definição de Tchaikowsky como “Romeu e Julieta num mesmo adolescente apaixonado e/tímido” (ibid.: 141), é a trágica homossexualidade do compositor que dinamiza a indagação perquiridora de Jorge de Sena. No prefácio aos Poemas Ingleses pessoanos, temos explicitada a apropriação de Botto por Pessoa – e seria interessante, a este nível, mas com outros contornos, uma reflexão sobre o interesse de Régio pelo autor das Canções, descontando, desde logo, o mero intuito economicamente rendoso, recentemente revelado nas cartas a Alberto de Serpa ; em “«Romeu e Julieta», de Tchaikowsky”, lateja, como subtexto maior, o “caso” Mário de Sá-Carneiro. A cisão dual configurada no poema reifica-se dramaticamente na exemplaridade canónica do par shakespeariano; mas a linguagem mais acutilante tem a marca irrefragável da tragédia grotesca de Sá-Carneiro, nomeadamente no dístico final: “E sonha e faz sonhar, nesta grandeza tão sonora e fútil,/do horror de ser-se e de não ser-se dois” (ibid.: 142). Não pretendo afirmar, como é evidente, que escrevendo sobre o compositor russo, Jorge de Sena pretendesse aludir ao autor de A Confissão de Lúcio [19]. Parece-me apenas que, com provável inadvertência, circula no macrocosmo poético do escritor – incluindo narrativa, tradução e ensaio – uma interrogação peregrina e instigante sobre as múltiplas faces de Eros, aquele deus exigente que, segundo o poeta grego Anacreonte, se abate sobre o homem com a violência metálica de um machado [20]. Os poetas clássicos, desde Safo a Horácio, passando por Catulo e Virgílio [21], sabiam, com inescapável certeza, ser vão todo o esforço para evitar os assaltos, mesmo extemporâneos, do inclemente deus do amor [22]. E sabiam também, muito melhor do que nós – apesar de não conhecerem Freud e os seus discípulos – que as imposições inelutáveis de Eros não admitem recusas – vejam-se o caso exemplar de Narciso, ou a sofisticação ludibriada, mas existencialmente eficaz, de Fernando Pessoa. E também não se submetem às normas falsas inventadas pelos homens, na sua ânsia de disciplinarem os caminhos que conduzem à improvável felicidade.
Correndo o risco de me transviar nas veredas da sobreinterpretação, creio ser esta a mensagem educadora que brilha, com muitos sinais, na obra de Jorge de Sena. Ele talvez não gostasse do tom enfático e voluntarioso da expressão “mensagem educadora”. Mas os sinais são dele: alguns são de fogo, outros são de cinza. O jovem poeta que nas praias da Figueira da Foz sente, pela primeira vez, e em total desconcerto, o assalto intempestivo da Musa avassaladora, sabe, desde então, que os sinais de cinza também desencaminham a deriva humana sobre a terra [23]. E não há outra. Somos filhos de “Caim”, a arquipersonagem seniana que, no conto do mesmo nome, escolheu o caminho que se desvia da promessa divina de paraíso salvífico [24]. Escolheu, dos sinais, a cinza mais aparentada ao barro. Escolheu ser homem. São terríveis as consequências. E maravilhosas também. Sem essa escolha, não haveria poetas como Jorge de Sena.

 

Notas:

1. “Um dos propósitos da obra de Jorge de Sena é, precisamente, o de descobrir, o de desocultar, desvendar, descobrir a realidade, no sentido de levantar o véu ou o manto, mais ou menos diáfano, feito de regras e preceitos, com que tapamos a nossa realidade, colectiva ou pessoal, com que, no fundo, damos alguma segurança e aconchego ao nosso incerto existir quotidiano” (Lourenço, 1999: 132).
2. Repare-se que a posição de Jorge de Sena quanto à falácia biográfica é muito equilibrada, como se vê nesta passagem do artigo: “Por certo que, quando alguns factos biográficos nos sejam conhecidos, eles podem ajudar a interpretar alguns passos de uma qualquer obra, compreender melhor o sentido de uma vida. Esta vida, porém, nunca nos importou, nem importa, senão porque houve uma obra que a fez importante para nós, quer essa obra seja outra, quer seja aquela que o autor «biografou»” (Sena, 2005: 103-104).
3. Ainda no mesmo ensaio, Sena faz, a propósito de Sá-Carneiro, esta pergunta essencial: “Ou será que o que atrai em Proust é a sua homossexualidade, o que atrai em Nobre é a ridícula incapacidade para amar sem ser por procuração, e o que atrai em Sá-Carneiro é a desproporção entre a vulgaridade do drama e a grandeza que ele lhe deu?” (ibid.: 104).
4. Eduardo Pitta afirma o seguinte: “(…) Sena escreve sempre de um ponto de vista heterossexual, e nem por isso a sexualidade por si ficcionada se esquiva à tensão homoerótica, definindo inequivocamente o enfoque do texto” (Pitta, 2003: 16).
5. “Mas literatura gay é coisa que não existe em Portugal” (Pitta, 2003: 31). E não havendo literatura, também não existe ensaísmo, como se pode concluir do texto preambular de apresentação do ensaísta: “O presente ensaio, sobre a condição homossexual na literatura portuguesa contemporânea, insere-se na tradição (entre nós inexistente) dos gay studies”.
6. Veja-se, por exemplo, o artigo “Amor, erotismo e gender na poesia «brasileira» de Jorge de Sena”, da autoria de Camillo Cavalcanti (http://camillocavalcanti.blogspot.com).
7.Veja-se, por exemplo, a “cena” seguinte, protagonizada por Jorge e Rodrigues: “Nus, com as roupas no braço, estávamos diante um do outro, e havia nos olhos dele um frio cortante e fixo. Brandamente, empurrou-me um pouco pelo corredor adiante, e agachou-se diante de mim. Fechando os olhos, senti-me coberto de suor frio” (Sena, 1984: 408). Curiosamente, apesar do “suor frio”, Jorge apenas fecha os olhos, e não se afasta. É, pois, Rodrigues quem sai vencedor deste drama burlesco: “ Com que então foi com isto que a fizeste tua? . Não respondi, e ainda que quisesse não poderia. Esperei. Não aconteceu nada” (ibid.: 408).
8. A proprietária da casa, que é uma figura extraordinária, responde assim aos pruridos de Jorge: “Sim senhor, os rapazes estiveram aqui neste quarto, e é sempre para este quarto que o menino Rufininho vem. Se o senhor não quer servir-se da mesma cama, porque acha que essas coisas se pegam, vá lá para dentro” (ibid.: 204).
9. Atente-se no seguinte pensamento de Jorge, depois do encontro nocturno com Rufininho: “E lembrei-me de que, ao deixar que se sentisse, talvez sem querer, um homem a meu lado, instintivamente percebera a diferença entre o modo como tolerava o Rodrigues e não suportava ver de perto aquele Rufininho” (ibid.: 393).
10. Veja-se a seguinte constatação de Eduardo Pitta, comentando a cena referida: “Parece-me irrelevante que o desenvolvimento da narrativa desfaça (e será que desfaz mesmo?) o logro aparente. Naquele preciso momento, «Jorge» descobriu-se objecto do desejo de «Luís», e descobriu isso com «um dos seus», num contexto peculiaríssimo” (Pitta, 2003: 16).
11. Eis a síntese da cena: “Abracei-o, e senti que ele se colava inteiramente a mim, abraçando-me com força. Perplexo, deixei-o estar, até que ele se soltou. Sorria triunfante, e deitou abaixo as calças do pijama. Depois, sacudindo o sexo flácido, disse: Se a amizade que eu tenho por si, grande, grande como é, fosse o que você pensou, isto não ficava assim. Tenho a certeza que não ficava” (Sena, 1984: 472).
12. Francisco Cota Fagundes conglomera os “grão-capitães” no comentário seguinte: “Embora estes personagens – assim como vários outros de menos importância – como o sargento das «Ites», o Silva nos «Salteadores»– sejam individualizados nos contos em que aparecem, eles são também tipos. É a eles que o título satírico do livro se refere” (Fagundes, 1999: 154).
13. As experiências sexuais adolescentes, proporcionadas pelo ambiente do colégio, são desvalorizadas no seguinte comentário: “ No fim de contas, essas coisas aconteciam no colégio, e sempre percebi que vocês não davam grande importância a isso, quando eram apanhados por cima” (Sena, 1984: 270). No conjunto de poemas intitulado “América, América, I love You”, do livro Sequências, há três poemas que têm a vantagem de referir a questão num tom de ironia e divertimento: “Sabedoria”, “As peúgas”, “Pelo buraco aberto pacientemente” (Sena, 1980: 96, 108, 111).
14. Recorde-se a seguinte afirmação, numa entrevista a Frederick Williams: “A natureza interessa-me se os seres humanos ou marcas humanas estão nela. Doutro modo, não estou interessado nada na natureza” (Apud Coelho, 1999: 55).
15. Veja-se a seguinte passagem de “Resposta a um inquérito sobre pornografia”: “Com efeito, ler textos indecentes ou ver fotografias pornográficas pode ser um prazer para muita gente, e às vezes o único que lhes é concedido, pois que as pessoas podem ser idosas, solitárias, não atractivas, e não encontrarem nunca o chinelo velho para o seu pé doente, razão pela qual uma oficializada prostituição, ou uma totalmente protegida libertação sexual, é obra de caridade para com os feios e os tímidos” (Sena, 1977: 283-284).
16. “(…) Sob este aspecto, e tendo-se em conta que o melhor período de António Botto é o que coincide com o interesse de Pessoa pela sua poesia, até à morte deste em 1935, quase se seria tentado a considerar que, de certo modo, Botto foi também um heterónimo de Fernando Pessoa – e que este se «realizou» também na poesia daquele, e na vida a que ela correspondeu” (Sena, 1982: 26).
17. “(…) Outras vezes, ainda, o kitsch manifesta-se de modo mais complexo e subtil, aflorando ou espraiando-se em romancistas como Dickens, Camilo ou Dostoiewskj, em compositores como Verdi ou Tchaikowskij, em pintores como Renoir ou Salvador Dali, etc.” (Aguiar e Silva, 1999: 124).
18. No remate do artigo “A poesia e a vida”, Jorge de Sena diz o seguinte: “Há décadas passadas, foi moda atacar José Régio por, dizia-se, contemplar o próprio umbigo. O mais que pode dizer-se, hoje, é que mais vale o próprio do que o alheio. Porque, se uma pessoa começa no umbigo, é um perigo onde acaba” (Sena, 2005: 108).
19. Uma das questões estruturantes de A confissão de Lúcio é o problema da “posse” erótico-afectiva, que, a dado momento da novela, explode da seguinte forma: “Ao estrebuchá-la agora, em verdade, era como se, em beijos monstruosos, eu possuísse também todos os corpos masculinos que resvalavam pelo seu” (Sá-Carneiro, 1982: 123). Ora, em Sinais de Fogo, a cena em que Luís exige possuir a mesma mulher que havia sido possuída por Jorge parece reflectir, com bastante distância, é certo, o mesmo tipo de questionamento elaborado na novela de Mário de Sá-Carneiro. Repare-se na seguinte passagem do romance: “Mas o Luís, agarrado a ela, arquejou: Não, não, ele primeiro – e, como eu começava a vestir-me, veio segurar-me as mãos numa súplica: Não, não, venha – e arrastou-me para a cama onde, numa fúria, me abracei à mulher e a penetrei enfim. Quando acabei e me despeguei de cima dela, o Luís estava de joelhos na cama, ao meu lado. Ela fez menção de levantar-se, mas ele, atirando-se-lhe para cima, não lhe deu tempo, e penetrou-a violentamente” (Sena, 1984:469).
20. O aludido poema de Anacreonte é traduzido assim por Maria Helena da Rocha Pereira: “Com um grande machado, tal um ferreiro, de novo,/Eros me bate e mergulha-me numa torrente invernal” (Rocha Pereira, 1982: 118).
21. Recorde-se, como exemplo confirmador, o famoso verso sessenta e oito da segunda Écloga de Virgílio: “me tamen urit amor; quis enim modus adsit amori?” (Vergil, 1986: 48).
22. Jorge de Sena também sabia isso, como se pode ver na seguinte passagem de “Resposta a um inquérito sobre pornografia”: “O amor – EROS – existe, e é na verdade e felizmente uma força terrível. Por isso tantos cobardes físicos e morais lhe têm um medo dos diabos” (Sena, 1977: 281-282).
23. A passagem é realmente extraordinária: “E, de repente, ouvi dentro da minha cabeça uma frase: «Sinais de fogo as almas se despedem, tranquilas e caladas, destas cinzas frias». Olhei em volta. De onde viera aquilo? Quem me dissera aquilo? Que sentido tinha aquela frase? Tentei repeti-la para mim mesmo: Sinais de fogo…Mas esquecera-me do resto. (…) «Sinais de cinza os homens se despedem, lançando ao mar os barcos desta vida»” (Sena, 1984: 113). 
24. Eis a resposta rebelde de Caim, perante a tentativa de sedução divina: “ Hipócrita! Não me compras com as tuas escorregadias palavras de perdão…Vou-me embora, sim! Pode ser que tenha filhos! Pode ser que seja feliz! Que te perdoe, que chame por ti! Mas não há-de ser onde tu quiseres! Vou-me embora, mas não pela tua ponte! Não quero nada do que te pertence, não aceito nada do que me ofereces! Vou para onde a minha vontade me levar” (Sena, 1986: 39).

Bibliografia:

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ROCHA PEREIRA, Maria Helena da (1982). Hélade – Antologia da Cultura Grega. 4ª ed. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
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(2005). “A poesia e a vida”.In Poesia e Cultura. Porto: Edições Caixotim, 103-108.
VIRGIL (1986). Eclogues. Ed. Robert Coleman. Cambridge: Cambridge University Press, 48.
 

 

* António Manuel Ferreira é Professor Associado c/ Agregação do Departamento de Línguas e Culturas da Universidade de Aveiro. 

46. Recontos do Paraíso

[LER E RELER JS – 46: António Manuel Ferreira


Parte de um estudo mais longo, em que atravessa quatro contos dedicados à releitura do mito de Adão e Eva, de Eça e Machado de Assis a Aquilino Ribeiro e Jorge de Sena, reproduzimos aqui a leitura de António Manuel Ferreira sobre o conto "Paraíso Perdido", de Gênesis, em recorte gentilmente cedido pelo autor.


O texto original foi publicado em Forma breve: revista de literatura, n. 6 (Dezembro 2008 – p. 35-54) e está disponível em www.amferreira.eu/ficheiros/Recantos_Breve6.pdf

 


1. Calisto Elói de Silos e Benevides de Barbuda, o protagonista do romance A Queda dum Anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, é um homem educado na leitura exigente dos clássicos – os portugueses e os greco-latinos. É também um católico respeitador da religião e das suas tradições. Mas a troca das agrestes terras de Miranda pelos sibaríticos salões lisboetas vai-lhe dulcificando e amolecendo o carácter rugoso. A dada altura da narrativa, no capítulo intitulado “Vai cair o anjo!”, tenta conquistar a benévola atenção de uma dama, e recorre à argumentação bíblica, defendendo uma tese aparentemente iconoclasta, e em dessintonia com a sua formação política e moral. Segundo ele, o pecado original relatado no Génesis foi um benefício para a Humanidade; e tenta convencer Adelaide – a dama desejada – de que na árvore paradisíaca tocaram Adão e Eva, e fizeram bem. Eis o argumento: “Maior crime seria a resistência a Eva que a Deus. Perdoe-me o Céu a blasfémia!…” (Castelo Branco, 1986: 924). Calisto, como Adão renascido, encontrará a sua Eva libertadora em Ifigénia, a bela e jovem viúva brasileira que, involuntariamente, também libertará Teodora, a feia e menos jovem esposa do anjo caído.

O episódio genesíaco, tão ardilosamente desconstruído pelo herói camiliano, tem constituído um motivo recorrente da arte ocidental, desde a grande pintura à publicidade, como relembra Marie-Hélène Piwnik, quando, num ensaio sobre Eça de Queirós, refere o quadro “Adão e Eva” (1504), de Dürer, cujo par edénico, refigurando os cânones da beleza clássica, pode ainda hoje ser matricialmente encontrado, segundo a ensaísta, “dans des publicités dénudant l’homme ou la femme” (Piwnik, 1997: 420). Também a literatura tem revisitado, de diferentes modos e com distintas intenções, a narrativa mítica e veterotestamentária da criação do Homem. Desde os célebres e divertidos Excertos do Diário de Adão e Diário de Eva, escritos por Mark Twain [1], até aos romances contemporâneos de vocação feminista, o tema tem sido abundantemente recriado por escritores de diversificadas proveniências.

No domínio das literaturas em língua portuguesa, interessam-me, por ora, os contistas [2], e pretendo destacar quatro casos: os contos “Adão e Eva no Paraíso”, de Eça de Queirós; “Adão e Eva”, de Machado de Assis; “Triunfal”, de Aquilino Ribeiro; e “Paraíso Perdido”, de Jorge de Sena. Recontando a mesma história, e lidando, consequentemente, com os mesmos materiais diegéticos, cada um dos quatro textos articula-se segundo uma dupla perspectiva: “recontar” significa, neste contexto, “reavaliar” e “narrar de novo”; ou seja, o saldo estético diferenciador resulta de postulados hermenêuticos e de processos discursivos divergentes. E, como é evidente, a tessitura discursiva e o substrato heurístico de cada texto reflectem a cosmovisão e os estilemas dos respectivos autores. É, portanto, compreensível que os quatro contos sejam diferentes, tanto no plano formal como nos pressupostos semântico-pragmáticos.

2. “Paraíso Perdido”, de Jorge de Sena, mais do que evocar a obra célebre de Milton, constitui uma afirmação antecipada do idiossincrático antropocentrismo do autor. O conto faz parte de um díptico – completado por “Caim” e os dois textos perfazem a totalidade orgânica do livro Génesis, publicado em 1983 [3], mas as datas de escrita são, respectivamente, 1937 e 1938. “Caim” é a continuação natural de “Paraíso Perdido”; os dois contos devem, pois, ser lidos em conjunto, como partes inseparáveis de uma mesma unidade sémico-narrativa. Aliás, alguns pormenores discursivos de “Caim” reactivam os liames de continuidade diegética com o conto anterior [4]. Quando escreveu Génesis, Jorge de Sena estava na casa dos 18/19 anos, e a sua obra literária estaria dando os primeiros passos. Compreende-se, por isso, o carácter incipiente da escrita ficcional do poeta, e adquire uma importância programática e personalizada a escolha do tema e a exegese antropológica que a justifica. Com efeito, a interpretação deste pequeno livro poderá ser feita em sentido projectivo, como anúncio catafórico e remático de uma obra literária em sólida construção; e poderá beneficiar igualmente de uma leitura retrojectiva, anafórica e temática, porquanto a ulterior e persistente cosmovisão seniana, textualizada em modos e géneros de diversificada natureza, fornece-nos os elementos esclarecedores do particular exercício de iconoclastia configurado em Génesis [5].

Perante a vexata quaestio do pecado original, Jorge de Sena não partilha o pessimismo queirosiano, veiculado pelos malefícios da razão, e também não adopta o cinismo irónico e libertador de Machado de Assis. Não considera, portanto, que o mundo e o Homem resultem da invenção divino-demoníaca – apesar do regozijo dos diabinhos amedrontados [6], nem pensa que Adão e Eva, produtos da evolução darwinista, ou perfeitos modelos ortodoxamente criacionistas, constituam um momento de retrocesso, irónico ou não, no ciclo progressivo da vida.

À semelhança de Eça, mas em sentido completamente diferente, Jorge de Sena atribui a Eva a instauração da desordem evolutiva. No texto queirosiano, Eva reifica a figura maternal da mulher: matriarca sibilina do lar, e confortadora das fragilidades masculinas. Em “Caim”, retoma um pouco a função de dona de casa solícita e atenciosa, quando pede ao filho Abel que mate as reses mais fracas para substituir o vestuário já delido da família [7]. Mas, em “Paraíso Perdido”, é-lhe atribuído o papel de femme fatale que ensina ao homem o prazer do sexo. Eva é o ardor libidinoso como nova forma de conhecimento. Alterando o texto bíblico, Jorge de Sena inventa uma Eva curiosa, rebelde e repulsora da monotonia do Paraíso. Não é, pois, à serpente que cabe o ónus da tentação, mas à curiosidade e fastio de Eva. A serpente desempenha apenas a função de mensageira autoproclamada da grande descoberta que a mulher leva a cabo sozinha:

A que saberia a fruta? O que seria o Bem e o Mal? E se tirasse um pomo? E se Deus via? Expulsava do Paraíso. Ora! O Paraíso era tão aborrecido, todos os dias o mesmo: brincar com a água, com pedrinhas, com os animais, brincadeiras onde de dia para dia não aparecia novidade. Naquele momento hesitou ainda. Por fim chegou-se à árvore e estendeu o braço. Tornou a deixá-lo cair – E se Deus vê? Agora não vê – e tirou um fruto. (Sena, 1986: 20-21)

Na obra de Jorge de Sena, tanto na poesia como na narrativa, o amor e a sexualidade descem ao corpo, somatizando-se, com inquietação, como é natural, mas sem o pavor que angustia a corporização dos afectos no universo pessoano. “Paraíso Perdido” é, pois, mais um exemplo da visão jubilosa e energética da sexualidade. E, estranhamente, é um texto de Fernando Pessoa que se nos impõe quando lemos a passagem do conto que relata a descoberta da sexualidade, depois de Eva ter provado o fruto proibido. Trata-se de “Epitalâmio”, um dos poemas ingleses que, com “Antínoo”, foram escritos para exorcizar as tentações lúbricas do jovem Pessoa. A lamentação epicédica e necrofílica de Adriano, perante o corpo morto de Antínoo, embora sendo explicitamente sexual, enquadra-se numa moldura discursiva de grande elegância semântico-formal. O mesmo não acontece em “Epitalâmio”, porquanto a libido exasperada que se apodera dos noivos contagia tudo, numa orgia imaginária e agressivamente libertadora, como se pode ver nos versos seguintes:

Para a igreja, excitados, saí segredando!
Na turba ordenada o sol se derramando,
E todos os olhos à noiva se agarram:
Sentem como mãos, suas ancas e peito;
(…)
Levantam-lhe as saias como a provocar
A fenda escondida por baixo; e o pensar
Tudo isto dela, espreita nos seus gestos
E nos seus olhares a brincarem lestos.
(Pessoa, 2000: 95)

De igual modo, em “Paraíso Perdido”, a eufórica experiência sexual de Adão e Eva é rapidamente comunicada pela serpente ao resto da criação, e todo o Paraíso se transforma num radioso alvorecer nupcial. Os habitantes da terra, do mar e do céu são possuídos por um furor orgiástico que chega aos domínios de Deus, porque os próprios anjos descem à terra, arrastando, com devassidão, as asas manchadas [8]:

Ele trincou uma, duas vezes e logo lhe pareceu ter acordado em si mesmo. Um calor fulgurante percorreu-o todo e inconscientemente enlaçou-a. Ofegantes no novo mistério torceram-se e rebolaram nas folhas amarelecidas.
Uma serpente que se aquecia ao Sol viu tudo. A nova correu todo o Paraíso e os animais do céu e da terra assaltaram a árvore.
Adão e Eva comeram e são felizes! Gritavam uns aos outros.
Um elefante derrubou-a e por cima, por baixo, por todos os lados, sugaram-na, rasgaram-na, despedaçaram-na.
Os peixes do rio e do mar suplicavam um pedacinho. O leão atirou-lhes um ramo e a disputa estendeu-se às águas.
Devorada a árvore do Bem e do Mal todos fizeram como Adão e Eva e um ruído imenso levantando-se do Paraíso e chegou ao céu.
(Sena, 1986: 22)

Apenas um ser, em todo o universo, não teve a oportunidade de provar o fruto revelador, e, por isso, não aceita a bacanal desenfreada. É Deus, que, acompanhado por anjos velhos, expulsa do seu jardim os pecadores concupiscentes. Mas nem todas as criaturas se submetem à inclemência divina. Há duas figuras que se levantam com audácia temerária: um anjo de “olhos verdes” e “insolentes” (ibid.: 23) que aceita, sem grande contrariedade, o castigo – é Lúcifer, o senhor da luz, transformado em Satanás; e Eva que “resoluta e medrosa, linda como nunca”, com “o peito arfando, o cabelo desgrenhado docemente pela volúpia”, procura “o mais terno sorriso que lhe ensinara a árvore do Bem e do Mal”, e se dirige a Deus, nestes termos: “ Não sejas muito severo, meu Senhor” (ibid.: 24). Desconcertado, amolecido e um pouco cómico à semelhança de Júpiter em Os Lusíadas, perante as súplicas maliciosas e interesseiras de Vénus , Deus apenas consegue responder: “Esta Eva!” (ibid.: 24), enquanto vê o casal afastar-se dele, no meio dos restantes condenados.

As últimas frases do conto são extraordinárias. Depois da desobediência das suas criaturas, Deus fica só, na companhia dos anjos velhos e impotentes. Fica previsivelmente triste, talvez mesmo um pouco curioso da felicidade alheia. O poeta António Osório, no excelente livro Adão, Eva e o Mais, parece partilhar a mesma interpretação do episódio edénico quando, no poema vinte e sete, escreve o seguinte:

Expulsos, Deus ficou infinitamente só.
Saudades de Eva,
do estreito, penetrante corredor.
Adão, sua imagem mal-afortunada.
Deus, castigando, puniu-se.
(Osório, 1983)

Retomando o conto de Sena, “foi por isso que anos mais tarde”, Deus “se fez homem e habitou entre nós” (Sena, 1986: 24). Como era de esperar, foi enganado nessa descida à terra, porque nada restara da árvore do Bem e do Mal, e ele teve, por isso, de ficar “bondoso para sempre” (ibid.: 24). No conto “Caim”, quando o agricultor fratricida confronta Deus com a injustiça das suas atitudes – e com inteira razão – insulta-o, com a seguinte blasfémia: 

  Sacrificaste-nos a mim e a ele à tua curiosidade horrorosa! Eu nunca teria matado o meu irmão se não me tivesses provocado…Para julgar o bem e o mal! O bem e o mal!! Que sabes tu deles? Nem sequer lambeste a árvore!! Qualquer animal sabe mais do que tu!! E o pouco que sabes aprendeste connosco. É por isso que nos espias e nos provocas. (ibid.: 37)

Recordemos o libérrimo pensamento de Norman Mailer quando, com a maior disponibilidade intelectual, afirma o seguinte: “God lost, and God gained. In creating us, God acquired knowledge that could not have been obtained otherwise” (Mailer, 2007: 57). Esta representação de Deus como um ser criador, interessado em partilhar a natureza das suas criaturas, é, curiosamente, informada por uma ancestralidade pagã [9]. Lembremo-nos das múltiplas e diversificadas metamorfoses de Zeus, que ora se transformava em águia para raptar, com intuitos sexuais, o belo Ganimedes, ora utilizava as mais sofisticadas artimanhas para se aproximar, eroticamente, das mulheres, mais apetecíveis, na sua humana imperfeição, do que as deusas eternamente radiosas. Insinuando a humanização de Deus, através da terrena encarnação de Jesus, Jorge de Sena convida-nos a rever e recontar todo o processo de refiguração da divindade, que vai desde o Olimpo primevo até à descristianização de Jesus, levada a cabo, de forma culturalmente violenta, por Alberto Caeiro, no poema oitavo de “O Guardador de Rebanhos” [10]. Trata-se, no fundo, do radical antropocentrismo que subjaz à cosmovisão seniana, e que, apesar das múltiplas diferenças, encontra similar expressão no telurismo agonístico de Miguel Torga.

 

Notas:
1. 
Em português existe uma tradução recente, levada a cabo por Hugo Freitas Xavier (2004). Excertos dos diários de Adão e Eva. Lisboa: Cavalo de Ferro Editores.
2.  No domínio da poesia são relevantes, por exemplo, os casos de José Régio, Teixeira de Pascoaes e António Osório. Deste último poeta é muito importante o livro Adão, Eva e o Mais, publicado, com ilustrações de Manuel Cargaleiro, em 1983.
3.  Francisco Cota Fagundes, um reconhecido e eminente seniano, escreveu sobre esta obra um livro imprescindível: In the Beginning There Was Jorge de Sena’s Genesis: The Birth of a Writer (vide Bibliografia). Neste livro magnífico, Cota Fagundes contextualiza os dois contos senianos em vários planos intertextuais: a obra de Sena, a literatura portuguesa (v.g. Antero de Quental, Eça de Queirós e Teixeira de Pascoaes), a tradição literária e filosófica ocidental, bem como a hermenêutica bíblica diversamente considerada.
4.  Por exemplo, os seguintes: “Muitas, muitas vezes se tinham alternado o Sol e a Lua depois que Adão e Eva tinham saído do Paraíso” (Sena, 1986: 28); e “Nem sequer lambeste a árvore!! Qualquer animal sabe mais do que tu!!” (ibid.: 37).
5.  Francisco Cota Fagundes atenua um pouco o carácter iconoclasta de Génesis, nomeadamente de “Paraíso Perdido”, quando, ao situar o conto no âmbito de uma riquíssima e complexa tradição cultural, faz a seguinte advertência: “On the surface, «Paraíso Perdido» seems to be a daring tampering with the sacred, an iconoclastic assault upon basic tenets of the religion of his elders and peers; a desire simultaneously to impress his (few) readers with a serious literary subject and to shock them with his treatment of it. Upon closer inspection, however, one realizes that the story contains much more serious and far-reaching ideological dimensions” (Fagundes, 1991: 69).
6. O conto “Caim” termina da maneira seguinte: “Risos subiram-lhe aos ouvidos. Olhou. Das frestas das pedras caras escarninhas de diabos mofavam dele. Mal disposto, lançou-lhes um olhar que os fez esconderem-se; depois chamou uma nuvem, sentou-se nela e voltou para o céu” (Sena, 1986: 40).
7.  “Em paz viviam uns dos outros: a mãe cuidava da choupana e das peles com que se cobriam, ele Caim lavrava a terra, o irmão Abel pastoreava os rebanhos que Deus ensinara a amansar” (ibid.: 27); “O pai recomendou mudança de pasto e Eva lembrou que se matassem os piores para ela fazer fatos novos – os que traziam já estavam velhos e gastos” (ibid.: 29).
8.  “Só meia dúzia de velhos anjos lhe restavam e lá muito ao longe viu asas brancas que irresistivelmente atraídas voavam para o Éden” (ibid.: 22); “A criação entreolhava-se envergonhada. Os anjos pecadores fitavam o chão e sentiam um peso enorme nas asas agora manchadas” (ibid.: 23).
 9. No conto “Caim”, Deus, à semelhança de Júpiter, é anunciado pelo trovão: “Trovejou lá no alto. (…) Outro trovão estoirou mais baixo. (…) Abel e Caim, de cabeça baixa, não olhavam o Senhor que se aproximava recostado na nuvem” (ibid.: 31). Este pormenor é relevante, evidentemente, no domínio das mitologias comparadas.
10. O processo de descristianização de Jesus é visível em versos como os seguintes: “Ele é a Eterna Criança, o deus que faltava./Ele é o humano que é natural,/Ele é o divino que sorri e que brinca./E por isso é que eu sei com toda a certeza/Que ele é o Menino Jesus verdadeiro” (Caeiro, 2001: 38).


Bibliografia
CAEIRO, Alberto (2001). Poesia. Lisboa: Assírio & Alvim.
CASTELO BRANCO, Camilo (1986). Obras Completas. Vol. V. Porto: Lello & Irmão – Editores.
FAGUNDES, Francisco Cota (1991). In the Beginning There Was Jorge de Sena’s Genesis: The Birth of a Writer. Santa Barbara: Jorge de Sena Center for Portuguese Studies, University of California, Santa Barbara in association with Bandanna Books.
MAILER, Norman (2007). On God – An Uncommon Conversation. New York: Random House.
OSÓRIO, António (1983). Adão, Eva e o Mais. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
PESSOA, Fernando (2000). Poesia Inglesa I. Lisboa: Assírio & Alvim.
PIWNIK, Marie-Hélène (2012). Eça de Queiroz Revisitado. Propostas de Leitura. Guimarães: Opera Omnia.
(1997). “«Adão e Eva no Paraíso»: Révision d’un Mythe”. In MINÉ, Elza (coord.). 150 Anos com Eça de Queirós. São Paulo: Universidade de São Paulo, 420-426.
SENA, Jorge de (1986). Génesis. 2ª ed. Lisboa: Edições 70.

 

De Luís Maffei

Ainda no rastro da rememoração de mais um aniversário de Jorge de Sena, o poeta e docente de Literatura Portuguesa na Univ. Federal Fluminense (Niterói, RJ), Luís Maffei, nos traz seu depoimento de leitor fiel e entusiasta das páginas de nosso escritor.

 

Dedicatórias a seus contemporâneos

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Não são poucos os poemas que Jorge de Sena dedicou aos amigos, ao longo de seus vários livros. Já aqui transcrevemos alguns, como os magníficos “A morte, o espaço, a eternidade“, “À memória de Adolfo Casais Monteiro” e “Eleonora de Toledo“. Ampliando o leque dessas ofertas aos seus contemporâneos, selecionamos mais outros, em vários tons, dedicados àquelas fiéis amizades de toda a vida: Casais, Sophia, Eugénio, Cinatti, José Blanc, França, Quadros… 

 

 

 

Posse

(a Adolfo Casais Monteiro)

Passaram pelos meus ombros longínquos as gaivotas negras
da esperança do poente erguido na extremidade do molhe
que as ondas adoram,
ou mansas ou duras com o amor ansioso
de atingir e penetrar o deus que sentem mesmo
sobre aquela fronteira da morte conquistada,
rolando a própria carne em volta dos pedaços,
quebraram-no, quebraram-no,
e aqui chegam os cadáveres
alheios ao mar
e erguem os olhos para a profundidade perdida
e entrevista ao voltear da queda
ao sufocar da espuma
e volteiam agora e lá está a outra profundidade
no poente erguido.
Rochas talhadas, nuvens vermelhas,
nunca mais
ferrugem sobre a areia
sobre a água
sobre o rombo que, aberto, não conheceu vazio.
Mas vêm gritos da alegria nova
de pairar ao rumo das camadas,
de obedecer apenas cautelosamente
e ver de cima
os mastros cheios de saudade do ar.
E a terra em fuga
e maiores gritos dentro da alegria suprema de descer…
Que a dor do corpo à morte é alegria suprema,
dor da nossa virgindade perante a morte em peso,
não dói a terra em fuga
areia de crepúsculo
areia de esperança
areia luminosa do abraço puro
de aquém
de além
rechina o Sol nas águas,
pousa na ponte erguida,
voam contra ele as últimas gaivotas,
são já verdes por baixo!…
A dor!… A dor… Ouçam-na inteiros!
E uma única onda há-de quebrar tranquila.

16/11/40

 

Caverna

(ao José Blanc de Portugal)

Tanta coragem, meu Deus, em perguntar por dúvida,
não vão os meus actos, amanhã pensados,
ser resposta,
vertigem à beira de um poço mais estreito que largo,
de Te querer tão puro e longe
isento do meu mundo.

Este pavor, meu Deus, de Te purificar em excesso,
de me afastar demais
para que não me compreendas ao dizer-Te o Nome…
Eu tiro-Te tudo, tudo, se principio a odiar-me!

Este pavor, meu Deus,
de Te reduzir ao som, à música das quatro letras;
e anda no tremer do ar,
quando o Teu Nome circula
e o ar não treme para as coisas,
fica afastamento
que não a força da Entrada em nós.

Chega o silêncio
passa uma aragem,
as árvores enchem-se de intervalos de nuvens,
– e eu assistindo completo ao ar em movimento!…
Este pavor, meu Deus, de Te confundir com o vento!

De Ti,
só o meu reflexo é irreparável.

19/6/41

 

“Era tão doce uma verdade…”

(a José Augusto França)

Era tão doce uma verdade entressonhada!

Mas quando, em torno dela, já verdade,
as outras vinham como pétalas
e pouco a pouco eram, também pétalas
de outras flores que também eram verdade
mas não entressonhada,
e uma rede florida se estendia
sobre o jardim ansioso da memória,
como era amargo entressonhar verdades!

Na teia tão florida os olhos se perdiam…
Da terra, um vago cheiro a coisa oculta…
E,
mergulhar no oculto,
ou desfolhar a teia?

16/8/48

 

A Sophia de Mello Breyner Andresen enviando-lhe um exemplar de Pedra Filosofal

Filhos e versos, como os dás ao mundo?
Como na praia te conversam sombras de corais?
Como de angústia anoitecer profundo?
Como quem se reparte?
Como quem pode matar-te?
Ou como quem a ti não volta mais?

15/12/1950

 

Para o aniversário do Poeta

(ao Ruy Cinatti)

Não passam, Poeta, os anos sobre ti,
embora sejas mais mortal que os mais:
no tempo, viverás longe daqui,
no espaço, apenas deixarás sinais.

E quando, pelos campos silenciosos,
lá te encontrarás nas ondas dos trigais,
repara como fogem receosos,
para o poente, os ventos luminosos
— antes que os homens nasçam teus iguais.

7/3/44

 

Dupla Glosa

(Para o  Ruy Cinatti, em Timor, pelo seu aniversário, em 1952)

“Não passam, Poeta, os anos sobre ti”
– eis o que em tempos uma vez te disse.

Não é bem verdade; passam sobre ti
como por sobre os seres que perecem.
Apenas sempre tu soubeste como
se vive no intervalo entre os instantes.

Os anos passam: mas, desta passagem,
a permanente essência em nós se cumpre,
que para testemunho só nascemos.

Mas de que falas tu? De ti? Do mundo?
Ou do intervalo em que te aceitas outro,
precisamente quando mais te julgam tu?

A pouco e pouco, nascerás de tudo.
Tu próprio, todavia, não disseste que
“anoitecendo a vida recomeça”?

3/3/1952

 

A Eugénio de Andrade, por «Véspera da Água»

Esta água vesperal que sobe em ti
e escorre em regos por areias campos
de verde negro crespas cabeleiras
levando flores vai e estrias brancas
do que tão chamas cal no ardor de tê-las.

Rumor de secos ramos e de olhares,
visões que os dedos têm tocando os troncos
e os caules duros por momentos longos.
correndo vai essa água transportando-os
a um mar que ondas recurva silenciosas.

Descendo pelo tempo que o desejo
anseia seja uma demora tensa
ante um passado a dissolver-se agudo –
essa água véspera de ser-se é tarde
pousando na paisagem das palavras.

Silêncio de só gestos que elas dizem
menos que dizem lembram ou contentam
na solidão sem rosto da nudez –
esta água corre escorre pedra em pedras
e sobe em ti como ervas sobre a terra
em que ninguém nos fita ou já nos vê.

28/1/1974

 

Epístola a Grabato e Quadros

António Quadros,senhor meu, chegou-
-me, nesta desconversa de correios
distantes tanto pelo globo e os fados
que acaso nos retardam as missivas,
a vossa mui prezada e laurentina,
sem data como cumpre a eternas prosas,
mas carimbada a treze deste mês.
Trocou-se ela coás décimas solenes
de minha fraca inspiração mandadas
em como que resposta áquela carta
grabática qual esta mas em verso
de suplicante pelas sacanagens
quibiricófilas e prefaciais
entanto enviadas por vosso amigo
enlanguescendo em praias do Pacífico,
roído de saudades africanas,
enquanto o sol se esfria o só bastante
a que de corpos elas se esvaziem,
qual não mais acontece em Califórnias,
se o Inverno se aproxima,como agora.
Grabato ou Quadros ou Grabatus Frei,
e não de quadras mas de oitava e quadro,
nenhuma gratidão vós me deveis.
Naquela minha prosa, tudo fiz
para provar-se o que não é de prova:
quem foi que algo escreveu, mesmo assinado,
quando possesso de altas Musas ou,
como é segredo, elas se alongam diante
o que se chama de fraqueza humana
e se não fora duro as não honrara.
Qual haveis visto em vossa tripla vista
de poeta de hoje e de ontem que é pintor
por símbolos e monstros minuciosos,
ninguém citei ou nada( quase nada)
que realmente exista. Assim se fritam,
em seu azeite mesmo, as sábias bestas.
No centenário da epopeia que
cavalos da instrução pensam ter sido
feita “a Bem da Nação” como de ofício
a prosa de Excelências se termina,
igual paixão usei nesse delírio
de pura fantasia vingadora,
qual a que punha no prefácio sábio
para a edição dos comentários que,
tão louco como nós, Faria e Sousa,
há trezentos e trinta e três anos,
publicou ao poema dos “lusíadas”.
Pensava a gente oficial comprar-me
com ser fingidamente proclamado
crítico-mor do nosso amigo Luís?
Para sacana só sacana e meio,
ao que dizia Sócrates bebendo
esta cicuta amarga que nos servem
só gota a gota de tarracha para
não de veneno mas de nós morrermos.
E assim, António, se lhes dou nas fuças
a ciência toda de que arrotam vácuos,
nos cuses rebolados lhes assesto
o pontapé que as fuças reclamavam.
A vós, Senhor de Quadros, vos sou grato
e temo apenas que as gorgonas pátrias
se quedem no prefácio furibundas,
e não penetrem pela poesia adentro
que não é de piada mas daquela
trágica farsa que em poesia agora
é quanto em grave troça nos compete
imaginar poesia neste mundo
tão torpe e tão vil, que as rosas e os encantos
são de deixar-se às putas rimadoras,
e às que, menos que putas, se deslaçam
em verso livre, ou se contraem tanto,
que menos que biputas são concretas.
Concreta é só a porra que nos roubam.
Lembrai-me, senhor meu, ao Quenofílico
de tanta minha estima, e ao Mafalalo
sobrequem vou escrever galante prosa.(1)
E ao que Lisboa tem no nome e não
na força com que urze asnos benditos,
de Nixon e de Mao dilectos filhos.
E a todos por aí, como é devido.
Deste palácio vosso em Santa Bárbara
(aposentada santa dos trovões)
de Califórnia, Outubro o dezanove,
JORGE DE SENA vos saúda e firma.

19/10/1972

(1) Quenofílico = Rui Knopfli; Mafalala = José Craveirinha, que vivia nesse subúrbio de Lourenço Marques; Lisboa = Eugénio Lisboa.

 

Dois anos em números

O dia do aniversário de Jorge de Sena é também o de nosso site. Hora, portanto, de nosso balanço anual.

Em dois anos de Ler Jorge de Sena, foram mais de 100 atualizações semanais, com um total de 375 entradas de conteúdo, entre escritos de Jorge de Sena e a produção acadêmica sobre sua obra. Só na seção dedicada à poesia, já são 219 poemas, em 45 antologias. Apenas neste segundo ano, já publicamos 33 estudos (ao todo, 64), divididos entre as seções [LER E RELER JS] e [JS LIDO NA UFRJ]. Assinados por estudiosos renomados ou jovens pesquisadores, os artigos que compõem nosso acervo tratam das mais diferentes facetas da obra seniana, indo da poesia e suas pontes ecfrásticas ao caráter biográfico de sua produção, de Sinais de Fogo ao Físico Prodigioso, da correspondência ao teatro, passando por temas tão diversos quanto o cinema, a ciência, e suas relações e pontos de contato com diversos outros autores (Unamuno, Borges, Pessoa, Vergílio Ferreira, Maria Gabriela Llansol, David Mourão-Ferreira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Amado, etc.). Sobre o homem, o professor, o amigo e, até mesmo, sobre o escritor Jorge de Sena, já são mais de 30 depoimentos na seção Testemunhos, metade deles em vídeo, em gravações feitas exclusivamente para o site e nosso canal no Youtube.

Todo esse material já recebeu, ao longo destes dois anos, 36.750 visitantes, oriundos de mais de 1500 cidades espalhadas em mais de 100 países. Em comparação aos números de um ano atrás, em que contávamos com 12.000 visitantes, o crescimento é bastante significativo. A maioria dos visitantes ainda é brasileira, mas a cidade com maior número de acessos é Lisboa. 70% de nossos visitantes chegam através de pesquisas no Google e em outros sites de busca. Dos cerca de 16.000 termos de busca utilizados, os mais frequentes são “Jorge de Sena”, “Ler Jorge de Sena”, “poemas políticos”, “portugal democrático”, “homenagem ao papagaio verde”, “jorge de sena poemas”, “estudos sobre jorge de sena” e “carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”.

Do restante de nosso público, 14% chega através de nosso mailing list, e os outros 16%, como no ano passado, devemos ao apoio de tantos sites e blogs, bem como a leitores que reduplicam nossas mensagens em sites de relacionamento (facebook, twitter, scoop.it, yahoo groups, etc.). Pelas citações e links em portugaldospequeninos.blogspot.com, lereduardolourenco.blogspot.com, pequenamorte.com, autoreselivros.wordpress.com, etudeslusophonesparis4.blogspot.com, espacollansol.blogspot.pt e mais 342 fontes espalhadas pela rede, agradecemos o apoio e a divulgação.

Avançamos bastante com relação ao último ano. Esperamos continuar contando com a ajuda de cada leitor e cada colaborador do site, para que o próximo balanço anual seja ainda melhor.

De George Monteiro

Já aqui, reproduzimos a crônica “Em Providence, com os minotauros“, de Onésimo Teotónio Almeida, em que é mencionada uma fotografia do que teria sido o último encontro entre Jorge de Sena e João Gaspar Simões. Publicado o texto e a dita foto, recebemos uma mensagem e uma surpresa: um poema inédito, escrito há alguns anos por George Monteiro, inspirado pela mesma imagem. Originalmente em inglês (apesar do título), apresentamos aqui o poema, gentilmente cedido por seu autor, acompanhado de tradução por ele autorizada. 

 

GM

 

As Aparências Não Iludem

To me he will never be entirely the robust figure
that shows forth in the photographs, for on the one
occasion when I was with him over two or three days,
he was slim and dry, bony and wrung-out, talking about

Pessoa as the predictive avatar of the concocted courier
the British salted in the sea off Spain to mislead the Nazis.
This emaciated, old-before-his-time poet, already sick
with the sickness that would in less than a year put him

in his grave, is the one who (to me) wrote all the poems,
all the stories, the criticism, and (my God!) all the letters.
The man in his last year—gaunt, hollow-cheeked, wearing
the tam that had by then become a bit too-big-for-him—is

to me the one who dated his manuscripts and drafts (but of
course there were no drafts). Here was the essential man,
parboiled and, more, still simmering. See him in the photo
with Gaspar Simões, generals talking war and rumors of war.

Windham, CT August 19, 2010

 

Para mim ele jamais será a figura robusta
que demonstra nas fotografias, pois na única
ocasião em que estive com ele por dois ou três dias,
era magro e seco, ossudo e torcido, falando de

Pessoa como o profético avatar do mensageiro inventado com que
os ingleses salgaram o mar da Espanha para enganar os nazistas.
Este poeta emaciado, velho-antes-da-hora, já doente
com aquilo que o levaria em menos de um ano

ao túmulo, é aquele que (para mim) escreveu todos os poemas,
todos os contos, a crítica, e (meu Deus!) todas as cartas.
O homem em seu último ano – esquálido, de rosto encovado,
vestindo a boina já então um tanto grande demais para ele – é

para mim aquele que datou seus manuscritos e rascunhos (mas,
é claro, não havia rascunhos). Aí estava o homem essencial,
escaldado e, mais, ainda fervendo. Vê-lo numa foto
com Gaspar Simões, generais discutindo a guerra, os rumores da guerra.

(Trad. Luciana Salles)

De Onésimo Teotónio Almeida

Na revista LER de outubro/2012, a crônica-testemunho de Onésimo Teotónio Almeida relembra, com seu habitual bom-humor, o que seria o último encontro de Jorge de Sena e João Gaspar Simões, felizmente efusivo, durante o 1º colóquio internacional sobre Fernando Pessoa, em 1977. E, generosamente, o cronista cede-nos a foto que menciona. A completar o clima de confraternização que desta ressuma, sugerimos a leitura do artigo, com menções pessoanas, que JGS dedica a JS, já depois do falecimento deste. (ver em Jorge de Sena “Estrangeirado”)

 

JSenaJGSimoes.jpg

Arriba-me um e-mail com pedido. Alguém de longe quer dados sobre o relacionamento entre Jorge de Sena e João Gaspar Simões. Dirige-se-me por saber que estiveram ambos em Providence, no que foi o primeiro colóquio internacional sobre Fernando Pessoa, em outubro de 1977, a última aparição pública de Sena. Procura memorabilia, fotos, se existirem, e estórias. Destas tenho q.b., pois fui motorista e guia deles por estas paragens. Gaspar Simões, já na casa dos oitenta, farto de ouvir o respeitável e supererudito Sena que, ensinando obsessivamente, não dava tréguas aos ouvidos de ninguém ao seu redor, segredou-me ao fim de dois dias: «Já não posso mais! Vamos aí a um centro comercial ver umas moças!»

Íamos a caminho de New Bedford para uma entrevista na rádio portuguesa local, a WJHJ-EM, e eu bem que espreitava uma aberta para explicar «Aqui vive a maior comunidade portuguesa», «Ali em Dighton há um monumento que assinala a suposta primazia lusa», e Sena, ininterrupto, seguia explicando a Simões tudo sobre a literatura da Nova Inglaterra. Eu mencionava New Bedford e ele lembrava Melville, eu Boston e ele Henrv James, eu apontava o verde denso das matas e ele, Henry David Thoreau e o Walden. A Mécia, sua mulher-e-seu-tudo repetia-lhe insistente e suplicante «Jorge cala-te! Não te podes cansar assim tanto e sabes isso muito bem!», e o Jorge sem nunca fazer caso.

Já cá estava Gaspar Simões quando Sena chegou. Levei-o connosco quando, com o George Monteiro e outros colegas, fomos esperá-lo ao aeroporto. Ao encontrar-se com Sena, caíram nos braços um do outro (não se falavam há muito, suponho que por via de uma nicada de Simões em crítica no Diário de Notícias, onde pontificava às quintas-feiras).

O abraço de paz redundou em conversa fiada entre ambos; Sena no controlo perene do verbo na proporção de 10-1 desancando na pátria, e ambos nos ausentes, como só os portugueses sabem fazer porque no estrangeiro caem em amplexos e saltam de imediato a descascar no Retângulo, que amam e odeiam com carinho e devoção. Nós, circunstantes, resignadamente calados à espera de eles perceberem ser tempo de irmos à vida, mas tive de ser eu, malcriado já na altura, a interromper o enleio.

Dei notícia ao meu correspondente internético de termos emoldurada na sala de conferências do Departamento uma foto dos dois em abraço e recebi a reação satisfeita num e-mail, no momento em que ia para a mesa de almoço com um amigo de engenharia, de literatura apenas amador. Não surgiu qualquer razão para lhe falar no caso. No final, ao despedir-me, parou-me porque quase se esquecera de algo. Queria entregar-me uma fotografia. Tinha-a lá em casa há décadas e achava que, se alguém poderia ter interesse nela, seria eu: era do conferencista que abriu o simpósio sobre Pessoa na Brown, precisamente João Gaspar Simões. Agarrei no iPhone e abri-o para lhe mostrar a mensagem que, nem de propósito, acabava de receber a pedir memorabilia. E quando, horas depois, emailei ao George a inquirir se guardara correspondência, reagiu imediatamente, estupefacto, porque ainda naquela mesma manhã, ao preparar uma coletânea de textos para um livro, decidira escrever justamente sobre esse evento.

E para fechar: porque o simpósio pessoano ganhou relevo, o Senado de Rhode Island resolveu declarar «Dia de Fernando Pessoa» o da abertura do dito. Quando telefonaram a perguntar se o Sr. Pessoa já tinha chegado de Portugal, pois gostariam que dirigisse umas palavrinhas ao Senado, ficaram desapontados ao saber da morte do poeta 42 anos antes. Mas não houve problema. A americana, decidiram democraticamente alterar o nome no diploma, declarando aquele dia o João Gaspar Simões Day. Contente, o crítico levou o papiro de souvenir.

Chronicae non fingo, concluo eu a parafrasear Newton, que dizia não inventar hipóteses.

Arte romana e florentina em Metamorfoses

A arte da Península Itálica “inspira” três dos poemas de Metamorfoses: a delicada escultura da antiguidade romana, do séc. II, encontrada nas escavações arqueológicas de Milreu, Portugal, e duas peças magistrais do Renascimento florentino, de Piero de Cosimo (1461(?)-1521) e de Bronzino (1503-1572), ambas atualmente em Londres. Esta última — o paradigmático retrato de Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana — motiva o poema dedicado ao amigo Murilo Mendes, fino cultor de muitas artes, que, depois de longamente lecionar Cultura Brasileira na Universidade de Roma, veio a falecer em Portugal. Datado de 1959, somente na carta que aqui transcrevemos, de 1963, Jorge de Sena o envia ao amigo, com estas palavras: “Porque pode ter interesse italiano […], junto lhe mando o poema da Eleonora de Toledo, em que procuro retratar o ‘maneirismo’ como época histórica, sem me afastar da figura da mulher de Cosme de Médicis, como a viu o Bronzino”.

 

 

 

Cabecinha Romana de Milreu

Esta cabeça evanescente e aguda,
tão doce no seu ar decapitado,
do Império portentoso nada tem:
nos seus olhos vazios não se cruzam línguas,
na sua boca as legiões não marcham,
na curva do nariz não há os povos
que foram massacrados e traídos.
É uma doçura que contempla a vida,
sabendo como, se possível, deve
ao pensamento dar certa loucura,
perdendo um pouco, e por instantes só,
a firme frieza da razão tranquila.
É uma virtude sonhadora: o escravo
que a possuía às horas da tristeza
de haver um corpo, a penetrou jamais
além de onde atingia; e quanto ao esposo,
se acaso a fecundou, não pensou nunca
em desviar sobre el’ tão longo olhar.
Viveu, morreu, entre colunas, homens,
prados e rios, sombras e colheitas,
e teatros e vindimas, como deusa.
Apenas o não era: o vasto império
que os deuses todos tornou seus, não tinha
um rosto para os deuses. E os humanos,
para que os deuses fossem, emprestavam
o próprio rosto que perdiam. Esta
cabeça evanescente resistiu:
nem deusa, nem mulher, apenas ciência
de que nada nos livra de nós mesmos.

12/1/1963

 

Céfalo e Prócris

Do deus da lira e dos ladrões, do psicopompos,
senhor do caduceu; e da do orvalho deusa,
és, Céfalo, o filho. E neto de
Zeus e de Cécrops; e Cronos é com Rea,
a mãe dos Deuses, teu avô também.
De Erecteus de Atenas, Prócris, és
uma das filhas, neta pois de Gea
que mãe de Cronos fez Urano, o céu,
o sobranceiro Céu ao Caos originário,
de que emergiu o Amor, esse Eros que talvez
fosse do psicopompos e da deusa
(das águas ascendida fecundadas
pelo castrado sexo que a seu pai
Cronos cortou) um filho, e meio-irmão
do Céfalo que amaste e que te desposou
e que, por teu ciúme, te matou.

Ciúme apenas? Não. Se transformado
pela alvorada que o raptara ele volta,
e Prócris lhe é infiel consigo mesmo;
se, ao revelar-se o esposo, ela lhe foge
para ganhar de Artémis a infalível lança
e o cão veloz qual vento, que dará
ambos a Céfalo que a não conhece,
quando de novo se encontrarem e
for ela a que não é reconhecida;
se ela se esconde suspeitosa da
brisa que o envolve e à flor da pele o beija;
se um breve ruído a denuncia e faz
que a lança em mão de Céfalo a trespasse,
enquanto o cão contempla os semi-deuses
que, como os deuses, morrem uns dos outros;
se a praia imensa é de animais pisada
que estranhos sob o céu vivem seguros;
se o esposo é quase um sátiro que chora
a ninfa morta que não fora Prócris;
se a nitidez dos traços se prolonga
na sombra luminosa em que persiste infausta
a geração dos deuses: se de enganos,
de mutações, de incestos, e de crimes,
é feita a liberdade de nascer-se humano,
«nem do céu, nem da terra, nem mortal
nem imortal, mas livre e altivo artista
que o próprio ser esculpe e que o modela
na forma preferida» — o canto e a morte,
o roubo e a dádiva, e o doce orvalho
nas folhas matutinas, como a espuma
que às praias vem qual sémen de Cronos,
cinzel e a pedra são, gesto e modelo,
esse modelo ignoto, entre o devir e as coisas
e que se perde, livre, quando Prócris morre,
e se demora, altivo, quando a mata Céfalo.

9/3/1961

 

Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana

(ao Murilo Mendes)

Pomposa e digna, oficialmente séria,
ê geometria ideal de príncipes banqueiros,
sobrinhos, primos, tios de toda a Europa,
de reis, senhores de terras e armadores,
severamente equilibrados entre
o sexo, a devoção e as hipotecas.
O mundo é um imenso cais de intolerância austera,
a que aportam escravos, pimenta, a caridade
à sombra de colunas sem barbárie gótica.
Na boca firme, como no olhar duro,
ou no cabelo ferozmente preso,
ou nas imensas pérolas que se multiplicam,
ou nos bordados do vestido em que nem seios
se alteiam muito, há uma virtude fria,
uma ciência de não pecar na confissão e na alcova,
uma reserva de distante encanto
em que a Razão de Estado era um passeio altivo
por entre as árvores de um jardim areado,
com áleas racionais e relva em secção áurea.
Sem dúvida que os astros presidiram,
numa ciência de terra já redonda,
às próprias proporções que o quadro regem.
Palácios, festas, complicadas odes,
e procissões e cadafalsos e a
de um céu toscano limpidez que pousa no
pó e nas ruínas da imperial Toledo,
tudo isto se condensa em penetrante
tom de ocre vago, onde as cores se opõem
como teses tridentinas muito práticas
elaboradas com paciência para o descanso eterno
dos príncipes cristãos que se devoram sob
a paternal vigilância de uma Roma etérea,
guardada pelos suíços, por cardeais e frades.
A grã-duquesa — se o foi, não foi, de quem é filha,
de quem foi mãe, ante um retrato assim
tão pouco importa! — fez-se pintar.
Mas a pintura era outra coisa, um escudo,
um escudo de armas e um broquel tauxiado,
para morrer tranquilo, quando a angústia brota,
como um vómito de sangue, do singelo facto
de ter-se ou não ter alma, os mundos serem múltiplos,
e o Sol rodar ou não em torno à terra inteira,
iluminando as multidões, as raças, tudo,
e os príncipes e os súbditos, nessa harmonia do mundo,
cujo estridor silente ao madrugar se ouvia
ranger discretamente, às portas dos castelos.

6/6/1959

O Futuro, a Luz, a Eternidade

Em áudio: “Ode ao Futuro”, lido por Jorge de Sena

Quando encerramos o ano de 2010, ano da criação do site “Ler Jorge de Sena”, preparamos esta pequena antologia, com alguns dos poemas que tratam de uma questão recorrente na poesia seniana: a eternidade. Que sirvam de reflexão para todos os anos que terminam e, possam ser ainda uma “pequenina luz” de esperança para todos os que nascem.

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* “Eternidade” (PerseguiçãoPoesia I)
* “Os Soldados de Chumbo e a Eternidade” (Post-ScriptumPoesia I)
* “Ode para o Futuro” (Pedra Filosofal Poesia I)  – Em audio
* “Uma Pequenina Luz” (FidelidadePoesia II)

 

Eternidade

Vens a mim
pequeno como um deus,
frágil como a terra,
morto como o amor,
falso como a luz,
e eu recebo-te
para a invenção da minha grandeza,
para rodeio da minha esperança
e pálpebras de astros nus.

Nasceste agora mesmo. Vem comigo.

22/9/1941

 

Os Soldados de Chumbo e a Eternidade
Nunca entendi tão perfeitamente as coisas
como desde que os homens se deixaram sê-las.

Quando, na minha infância, eu enterrava,
com solenidade imensa, dos meus soldados de chumbo
aqueles que eram mortos por decreto meu,
e, quando para continuar o combate,
os ressuscitava e desenterrava sem nenhuma pompa,
alinhando-os apressadamente para morrerem de novo
e tantas vezes quantas as que havia
até à condenação à frigideira fatal
onde acabavam e pareciam o mercúrio dos termómetros partidos
apenas com ligeiras escamas da tinta azul da farda,
como eram sempre outros, gerações,
sempre diferentes, sempre de arma ao ombro,
e os pés em marcha soldados à base.

A verdadeira consolação que me restava
– e que eu não sabia – :
Aquele pedaço de chumbo arrefecido
fôra soldados, generais, cavalos,
irremediavelmente.

Maio – Junho? /1947

 

 

Ode para o Futuro

Falareis de nós como de um sonho.
Crepúsculo dourado. Frases calmas.
Gestos vagarosos. Música suave.
Pensamento arguto. Subtis sorrisos.
Paisagens deslizando na distância.
Éramos livres. Falávamos, sabíamos,
e amávamos serena e docemente.

Uma angústia delida, melancólica,
sobre ela sonhareis.

E as tempestades, as desordens, gritos,
violência, escárnio, confusão odienta,
primaveras morrendo ignoradas
nas encostas vizinhas, as prisões,
as mortes, o amor vendido,
as lágrimas e as lutas,
o desespero da vida que nos roubam
– apenas uma angústia melancólica,
sobre a qual sonhareis a idade de oiro.

E, em segredo, saudosos, enlevados,
falareis de nós – de nós! – como de um sonho.

7/10/49

 

 

Uma Pequenina Luz

Uma pequenina luz bruxuleante
não na distância brilhando no extremo da estrada
aqui no meio de nós e a multidão em volta
une toute petite lumière
just a little light
una piccola… em todas as línguas do mundo
uma pequena luz bruxuleante
brilhando incerta mas brilhando
aqui no meio de nós
entre o bafo quente da multidão
a ventania dos cerros e a brisa dos mares
e o sopro azedo dos que a não vêem
só a advinham e raivosamente assopram.
Uma pequena luz
que vacila exacta
que bruxuleia firme
que não ilumina apenas brilha.
Chamaram-lhe voz ouviram-na e é muda.
Muda como a exactidão como a firmeza
como a justiça
Brilhando indefectível.
Silenciosa não crepita
não consome não custa dinheiro.
Não é ela que custa dinheiro.
Não aquece também os que de frio se juntam.
Não ilumina também os rostos que se curvam.
Apenas brilha bruxuleia ondeia
indefectível próxima dourada.
Tudo é incerto ou falso ou violento: brilha.
Tudo é terror vaidade orgulho teimosia: brilha.
Tudo é pensamento realidade sensação saber: brilha.
Tudo é treva ou claridade contra a mesma treva: brilha.
Desde sempre ou desde nunca para sempre ou não:
brilha.
Uma pequenina luz bruxuleante e muda
Como a exactidão como a firmeza
como a justiça.
Apenas como elas.
Mas brilha.
Não na distância. Aqui
no meio de nós.
Brilha.

25/9/1949

Poema escrito num Sábado de Aleluia

No apagar da Quaresma — tempo propício à reflexão sobre o transcendente — este poema celebra "um fim que nunca acaba", porque, na visão humanista de Sena, é inconcebível acabar: para emergir nascemos…

 

A Morte, O Espaço, A Eternidade

(ao José Blanc de Portugal, em memória de um seu ente querido, que eu muito estimava.) 

De morte natural nunca ninguém morreu.
Não foi para morrer que nós nascemos,
não foi só para a morte que dos tempos
chega até nós esse murmúrio cavo,
inconsolado, uivante, estertorado,
desde que anfíbios viemos a uma praia
e quadrumanos nos erguemos. Não.
Não foi para morrermos que falámos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.
Não foi para morrer que nós sonhámos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhámos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos,
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fora
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano a que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.

A morte é natural na natureza. Mas
nós somos o que nega a natureza. Somos
esse negar da espécie, esse negar do que
nos liga ainda ao Sol, à terra, às águas.
Para emergir nascemos. Contra tudo e além
de quanto seja o ser-se sempre o mesmo
que nasce e morre, nasce e morre, acaba
como uma espécie extinta de outras eras.
Para emergirmos livres foi que a morte
nos deu um medo que é nosso destino.
Tudo se fez para escapar-lhe, tudo
se imaginou para iludi-la, tudo
até coragem, desapego, amor,
tudo para que a morte fosse natural.

Não é. Como, se o fôra, há tantos milhões de anos
a conhecemos, a sofremos, a vivemos,
e mesmo assassinando a não queremos?
Como nunca ninguém a recebeu
senão cansado de viver? Como a ninguém
sequer é concebível para quem lhe seja
um ente amado, um ser diverso, um corpo
que mais amamos que a nós próprios? Como
será que os animais, junto de nós,
a mostram na amargura de um olhar
que lânguido esmorece rebelado?

E desde sempre se morreu. Que prova?
Morrem os astros, porque acabam. Morre
tudo o que acaba, diz-se. Mas que prova?
Só prova que se morre de universo pouco,
do pouco de universo conquistado.

Não há limites para a Vida. Não
aquela que de um salto se formou
lá onde um dia alguns cristais comeram;
nem bem aquela que, animal ou planta,
foi sendo pelo mundo este morrer constante
de vidas que outras vidas alimentam
para que novas vidas surjam que
como primárias células se absorvam.
A Vida Humana, sim, a respirada,
suada, segregada, circulada,
a que é excremento e sangue, a que é semente
e é gozo e é dor e pele que palpita
ligeiramente fria sob ardentes dedos.
Não há limites para ela. É uma injustiça
que sempre se morresse, quando agora
de tanto que matava se não morre.
É o pouco de universo a que se agarram,
para morrer, os que possuem tudo.
O pouco que não basta e que nos mata,
quando como ele a Vida não se amplia,
e é como a pele do ónagro, que se encolhe,
retráctil e submissa, conformada.
É uma injustiça a morte. É cobardia
que alguém a aceite resignadamente.
O estado natural é complacência eterna,
é uma traição ao medo por que somos,
áquilo que nos cabe: ser o espírito
sempre mais vasto do Universo infindo.

O Sol, a Via Láctea, as nebulosas,
teremos e veremos até que
a Vida seja de imortais que somos
no instante em que da morte nos soltamos.
A Morte é deste mundo em que o pecado,
a queda, a falta originária, o mal
é aceitar seja o que for, rendidos.

E Deus não quer que nós, nenhum de nós,
nenhum aceite nada. Ele espera,
como um juiz na meta da corrida
torcendo as mãos de desespero e angústia,
porque nada pode fazer nada e vê
que os corredores desistem, se acomodam,
ou vão tombar exaustos no caminho.
De nós se acresce ele mesmo que será
o espírito que formos, o saber e a força.
Não é nos braços dele que repousamos,
mas ele se encontrará nos nossos braços
quando chegarmos mais além do que ele.
Não nos aguarda – a mim, a ti, a quem amaste,
a quem te amou, a quem te deu o ser –
não nos aguarda, não. Por cada morte
a que nos entregamos ele se vê roubado,
roído pelos ratos do demónio,
o homem natural que aceita a morte,
a natureza que de morte é feita.

Quando a hora chegar em que já tudo
na terra foi humano — carne e sangue —,
não haverá quem sopre nas trombetas
clamando o globo a um corpo só, informe,
um só desejo, um só amor, um sexo.
Fechados sobre a terra, ela nos sendo
e sendo ela nós todos, a ressurreição
é morte desse Deus que nos espera
para espírito seu e carne do Universo.
Para emergir nascemos. O pavor nos traça
este destino claramente visto:
podem os mundos acabar, que a Vida,
voando nos espaços, outros mundos,
há-de encontrar em que se continui.
E, quando o infinito não mais fosse,
e o encontro houvesse de um limite dele,
a Vida com seus punhos levá-lo-á na frente,
para que em Espaço caiba a Eternidade.

Assis, 1 de Abril de 1961, sábado de Aleluia

Aniversário

O dia dos anos de Jorge de Sena, 2 de novembro, não foi particularmente fértil para o poeta. Dois poemas juvenis, recolhidos postumamente em Post-Sciptum II, e dois editados pelo autor, em Coroa da Terra e Arte de Música — eis tudo. Mas, dentre eles, o magnífico “Missa solene, op. 123, de Beethoven”, aqui acompanhado pela interpretação de Otto Klemperer à frente da Orquestra Sinfônica de Viena, exatamente a que Sena registrou em nota como “interpretação-base deste poema”. 
Mas essa data natalícia também nos remete ao poema “Mensagem de Finados”, do livro Fidelidade, o qual, quebrando a expectativa de aludir à celebração cristã do “dia dos mortos”, recebe a seguinte nota: “Este poema foi escrito e publicado em protesto contra os protestos que não subscrevi (como, de cabeça perdida, o fizeram alguns comunistas como eu nunca fui) pela invasão da Hungria, uma vez que, partilhando a opinião de António Sérgio, eu não protestaria de coisa nenhuma semelhante, lá onde não podia protestar de viver num país ocupado pelo salazarismo”. Exemplo, portanto, do comprometimento em poesia, que Sena tantas vezes exercitou, em nome da “fiel dedicação à honra de estar vivo”. 

 

 

 

O POEMA FALANTE

Ser poema é ser alguma coisa
que habitualmente se é sem dar por isso.

Poema puro, de mais nada,
aqui estou eu a dizer que o sou –
– tanto bastará p’ra me negarem.

2/11/39 – “doente”

 

 

ESPERANÇA PARA O DIA ANTERIOR

Na altura mesmo em que chegaste à porta
cruzava eu por ela… E apressei
o andar, e alteei o corpo, e dei
aos lábios queda… aos olhos visão morta!…

A luz por trás que ainda te recorta
à margem dos meus olhos!… Sim… Entrei…
lá estávamos os dois… não perguntei
nada… Como o futuro nos conforta!…

Só não entrei. Passei. Não é diferente?
…Ficou-me a impressão de teres tamanho…
Dava-te menos… Não sei ver de perto!…

E outra vez me feri dentro de gente…
Mas veio a decisão que agora tenho! –
– quando ontem lá passar… então é certo!…

2/11/39 – “doente”

 

 

BULÍCIO

Quarenta dias suspensos para concentração dos vermes
como o destino que audácia alguma enviará partido
no manto azul escuro de outras noites
mártires de auréola torta
não sei endireitá-la
esperam de mim um gesto de favor enganam-se
apenas vou de lado olhando as mãos banidas
e grito docemente a protecção de todos.
É branda a indignação
creiam-me por alto eu minto sempre
enquanto espero.
Durmamos hoje. Abramos hoje as águas
do ódio transparente enganam-se comigo
passem!
Passem. Falem que eu escuto, eu ouço
devagar
as vozes raras
e a penetração da esperança atinge
as cavernas menos solitárias:
uma aranha que passe e eu ouço-a,
uma flor que desista e eu quebro-a…
Viril a natureza e nem por isso
parará de erguer
o monumento de ervas cristalinas.
Oh olhos verdes cantantes!
pode um homem morrer sem fechar os olhos
pousar as mãos nos braços da cadeira
acariciar os braços da cadeira
enganam-se comigo
falem que eu escuto a despedida
a fome o despero
a queda as mães fecundas
e o medo que se arrasta absorto no sentido oposto.

2/11/41

 

 

MISSA SOLENE,OP.123,DE BEETHOVEN

Não é solene esta musica,
ao contrário do nome e da intenção.
Clamores portentosos,violência obsessiva
(por sob aqueles doces,lacrimosos)
de um ritmo orquestral continuado,
tanta paixão gritada, tanto contraponto,
que teimosamente impede que na tessitura
das vozes e dos timbres se interponha hiato
não de silêncio mas de um fio só
de melodia,por onde a morte
penetre interrompendo a vida.

É medo, um medo-orgulho, feito
de solidão e de desconfiança. Não
piedosa tentativa para captar um Deus,
ou ardente anseio de união com Ele.
não é também, com tanta majestade,
a exigência de que Ele exista,
porque o mereça quem assim O inventa.

É um medo comovente de que O não haja
para remissão dos pecados, bálsamo
das feridas, consolo
das amarguras, dádiva
do que se não teve nunca
ou se perdeu para sempre. É
desejo ansioso de que um Agnus Dei
se interponha (ao contrário da morte) mediador e humano
entre um nada feito música
e outro possìvelmente Deus.
E a esperança desesperada de que seja
uma grandeza nossa quanto fique,
de pé, no intervalo entre ambos.

02/11/1964

 

Crianças

A propósito do 12 de outubro, o “Dia das Crianças” no Brasil, uma breve antologia de poemas que têm nos filhos e nas crianças o seu mote, na trilha do paradigmático “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya“, já aqui transcrito.

 

 

O último dia

Crianças riem na varanda, riem
e brincam de maneira que já não são crianças.

Hoje não há Sol,
unicamente um céu esbranquiçado e carros que chapinham
e uma luz contínua que não entra dentro
e dentro um cheiro a terra, a pano, a sono,
a calor no rosto e nas orelhas.

As crianças brincam de pensamento morno,
umas com as outras sem mais nada.
E a ingenuidade, que nunca ninguém tem e lhes falta,
caiu aqui.

Este poema está errado.
Se não está, é o mesmo – não termina.

Repetir tudo várias vezes até não perceber.

1/10/39

 

Esgoto

I

Crianças pálidas brincam no esterco da rua
como se o esterco fosse a perpetuação do Sol
qual Sol que supurasse das paredes altas
em vão rodeadas pela mão da morte.

Alegremente o esterco toma formas náuticas;
um murmúrio de água incita-o com ternura,
um murmúrio no cano coberto de lages gastas,
um ciciar de restos não comidos, restos digeridos, vidas não geradas.

A cidade, do alto, é silenciosa,
porque as vozes não passam entre os beirais tão próximos.

Gerarão as crianças quanta vida ouviram:
algumas serão homens.

II

Para a verdade caminham corpos que a não conhecem
ou a conhecem apenas com nome trocado.

Assim desliza o vento pelas estradas humanas
entre as vozes das searas ondulando nele.

III

Ergo-me aflito da miséria do mundo.
Não basta que me erga ao nível das grosseiras máscaras
ou dos cruzeiros ingénuos de onde houve um crime.

Um crime é esta vida, e a atraiçoada cruz que lhe oferecem:
cruzeiro para povos que se entreolham trémulos,
para homens distantes (não vão eles viver…),
para mães que não têm a memória da carne,
para sinais do sangue de sacrifícios mal virgens,
para os poetas que buscam um contacto periódico…

IV

A miséria do mundo não existe,
nem o mundo existe:
andamos nós em bando sobre a terra.
Que o mundo é só a ignorância dos homens,
e a maior miséria dos homens só as palavras que os vivem.

25/5/42

 

Acção de graças

Às vezes, com minha filha no chão junto de mim,
Fecho os olhos numa ação de graças…

Mas logo ela galreia,
Nem isso me consente.

E regresso um pouco triste a uma alegria imensa.

1/10/50

 

Os filhos levam muito tempo a crescer

Precária a vida e consentida a morte.
Quanto eu julguei saber como assim eram!
Mas não sabia.

Morreram-me pessoas queridas
e é como se ausentes permaneçam;
mesmo quando morreram perante mim,
não foi à morte delas que assisti:
outrem morreu, que é outro alguém que morre.

Mas também isto ainda o não sabia,
como o sei agora,
se aos meus filhos o olhar se turva,
se não sorriem logo, prontamente,
ao mais singelo aceno desta vida
que tão precária acena por meus lábios.

A morte é consentida: se a consentem?
Se se desdobram, numa imagem fixa,
que se perde,
e noutra que parte para sempre,
como se só ausente permaneça,
mas que nunca mais volta,
para viver precariamente
e morrer consentidamente
depois de a morte a mim me haver vivido?

Tudo isto meus versos o sabiam,
que não eu.
E agora que o sei tão ansiosamente,
leio estes versos e suspeito
amargamente que estes o não sabem.

9/5/51

 

As crianças cantavam

Era um silêncio como de inocência
em que as ouvidas vozes não surgiam
de algum sentido que nas coisas reste
de iguais palavras com que foram ditas.
Silêncio apenas, como que silêncio
de quando a aragem pelas folhas passa
e em ténue erguida poeira se adivinha.
De um tal silêncio escuso havia rasgos
alheios uns aos outros pelo espaço
e pelo tempo como brandos lagos
de límpida planura circunscrita.

Dando-se as mãos na roda
as crianças cantavam:

                                       D. Beltrão nunca sabia
de que lado tinha a espada.
Dona Ximena morria,
porque D. Pio a prendia
com fitas de madrugada.

Anónimos espelhos percutidos
pelos olhares do acaso, nenhum deles
era mais que a suspensão de estar-se ali,
sem onde ou quando, sem sentido ou forma,
e sobretudo sem memória alguma.
Silêncio eram como de inocência.
Silêncio apenas como que silêncio.

Dando-se as mãos na roda
as crianças cantavam:

                                      Na torre à beira do mar,
Dona Ximena fechada.
D. Beltrão nunca sabia
de que lado tinha a espada.

6/7/1953

 

Noções de Linguística

Ouço os meus filhos a falar inglês
entre eles. Não os mais pequenos só
mas os maiores também e conversando
com os mais pequenos. Não nasceram cá,
todos cresceram tendo nos ouvidos
português. Mas em inglês conversam,
não apenas serão americanos: dissolveram-se,
dissolvem-se num mar que não é deles.
Venham falar-me dos mistérios da poesia,
das tradições de uma linguagem, de uma raça,
daquilo que se não diz com menos que a experiência
de um povo e de uma língua. Bestas.
As línguas, que duram séculos e mesmo sobrevivem
esquecidas noutras, morrem todos os dias
na gaguês daqueles que as herdaram:
e são tão imortais que meia dúzia de anos
as suprime da boca dissolvida
ao peso de outra raça, outra cultura.
Tão metafísicas, tão intraduzíveis,
que se derretem assim, não nos altos céus,
mas na caca quotidiana de outras.

Outubro, 1970

Filmografia: a vida e a ficção senianas levadas às telas

Deixando de lado inúmeros “clips” do Youtube, videos (como “JS reads his poems“) e documentários televisivos (como o da série “Grandes Livros” dedicado ao romance Sinais de Fogo) que já integram os arquivos deste site, listamos abaixo os filmes relativos a Jorge de Sena que ganharam os ecrãs de cinemas ou cinematecas. Sem dúvida, um saldo muito positivo na abordagem audiovisual do autor e de sua obra — variados testemunhos expressos na linguagem da sétima arte.

 

SINAIS DE VIDA

Sinopse: Interessado pela obra de Jorge de Sena, Luís Filipe Rocha dedica dois anos (1982-1984) à preparação de Sinais de Vida — Breve Sumário da Vida e da Obra de Jorge de Sena, uma viagem pelos temas da obra do autor, nas áreas da poesia, da ficção e do teatro.

Ficha Técnica:
Realização: Luís Filipe Rocha
Roteiro: Luís Filipe Rocha
Produtor: Henrique Espírito Santo
Fotografia: João Abel Aboim
Edição: Ana Luísa Guimarães e Luís Filipe Rocha
Som: Carlos Alberto Lopes
Ano: 1984
Gênero: Documentário
Duração: 75’

Participações:
Luís Miguel Cintra
Clara Joana
Costa Ferreira
Lucinda Loureiro
José Wallenstein
São José Lapa
Pedro Wilson
Tiago Henriques
Mécia de Sena

 

OS SALTEADORES

Sinopse: Dentro de um carro, numa viajem à noite ao longo da costa portuguesa, nos anos 50, ouve-se uma discussão sobre a identidade de um grupo de homens, capturados e mortos há alguns anos no decorrer da guerra civil espanhola. (Abaixo integralmente reproduzido)

Ficha Técnica:
Realização: Abi Feijó
Roteiro: Abi Feijó, Sérgio Andrade
Produtor: Jorge Neves, Filmógrafo
Fotografia: Martin Koscielniak, Pedro Serrazina
Música: Tentúgal
Animação: Filmógrafo
Técnica de animação: desenho em grafite
Ano: 1993
Gênero: Animação (Curta-metragem)
Duração: 14’

Vozes:
António Paulos
João Paulo Seara Cardoso
Jorge Mota
Raul Constante Pereira

 


SINAIS DE FOGO

Sinopse: Portugal, Julho 1936. A ditadura de Salazar está consolidada e controla totalmente o país.Um grupo de adolescentes passa as suas férias de Verão na Figueira da Foz. Do outro lado da fronteira começou aGuerra Civil da Espanha e, apesar da distância, a sua violência vai repercutir-se na vida destes jovens, lançados num turbilhão de intrigas políticas e paixões desencontradas que marcará tragicamente a sua passagem à idade adulta.

Ficha Técnica:
Realização: Luís Filipe Rocha
Argumento: Luís Filipe Rocha e Izaías Almada
Produtor: Tino Navarro
Música: Enrique X. Macías
Ano: 1995
Género: Romance, Drama
Duração: 101’

Elenco:
Diogo Infante (Jorge)
Ruth Gabriel (Mercedes)
Marcantonio Del Carlo (Ramos)
José Airosa (Rodrigues)
Rogério Samora (Almeida)
Henrique Viana (Tio)
Caroline Berg (Tia)
Manuel Pereiro (D. Juan)
Alberto Arizaga (D. Fernando)
Joaquim Leitão (Oficial do Partido)
Álvaro Correia (Matos)
Mário Redondo (Macedo)
Miguel Assis (Rufininho)
Glicínia Quartin (Mãe da Tia)
Cristina Carvalhal (Criada)

 

ERROS MEUS

Sinopse: Camões, na velhice, é um homem doente, sifilítico, praticamente incapaz de se movimentar, de tomar conta de si próprio, de suportar as dores que o achacam (é a mãe que cuida dele). Sofre da nostalgia da sua juventude e da debilidade física em que se encontra. Constantemente atormentado pelos credores, por gente que lhe encomenda trabalhos de que nem sempre gosta, mas que tem de aceitar por subsistência, perseguído pela loquacidade desconcertante da mãe, pela doença, pela recordação das venturas e deboches do passado, suporta e cala. Mas quando se encontra sozinho no silencio da noite, há uma voz sobrenatural que fala de dentro dele e dita imperiosamente. Adaptação do conto “Super flumina babylonis”, de Jorge de Sena.

Ficha Técnica:
Realização: Jorge Cramez
Argumento: Jorge Cramez
Fotografia: Mario Masini
Som: Pedro Melo e Branko Neskov
Edição: Pedro Marques
Ano: 2000
Género: Curta-metragem
Duração: 12’

Elenco:
Luís Miguel Cintra (Camões)
Isabel Ruth (Mãe)

 

O ESCRITOR PRODIGIOSO

Sinopse: Um documentário sobre o escritor português Jorge de Sena. Pela voz da sua mulher, Mécia de Sena, e na sua casa em Santa Bárbara, Califórnia, Estados Unidos da América, vai cruzar-se a sua vida de escritor, pai de família, professor e português exilado, com a obra que deixou, com as memórias do tempo em que viveu, memórias social, política, literária e familiar.
“O Escritor Prodigioso” é a procura de Jorge de Sena, um dos mais importantes poetas portugueses, trinta anos após a sua morte. Com este filme a realizadora busca os motivos pelos quais a voz do poeta nos chega, ainda hoje, forte, amargurada, afirmativa e de uma intensidade lírica única. Coma ajuda da sua mulher, Mécia, e de alguns dos seus amigos e companheiros políticos e literários, somos levados a perceber as razões pelas quais este poeta maior foi mal amado pelo seu país, sendo embora respeitado e temido.

Ficha Técnica:
Realização: Joana Pontes
Produção: Laranja Azul
Ano: 2005
Gênero: Documentário
Duração: 62’

Participações:
Mécia de Sena
Fernando Lemos
Helder Macedo
José Saraamgo
José Augusto França
Eduardo Lourenço
João Bénard da Costa

45.Visão Perpétua: A Poesia Oculta de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 45: José Rodrigues de Paiva]

 

Pouco depois do lançamento da primeira recolha de inéditos senianos Visão Perpétua, de 1982, José Rodrigues de Paiva dedica-lhe a recensão, algo esquecida, que a seguir transcrevemos, agradecendo a solicitude do ensaísta.
     

 

 


A Arnaldo Saraiva


Jorge de Sena pertence, sem dúvida, à estirpe daqueles grandes poetas do século XX, que, sendo criadores de obras poéticas de referência obrigatória a quem se debruçar hoje sobre a história e a evolução da lírica ocidental, foram, igualmente, críticos e teóricos de indiscutível importância, teorizando, muitas vezes, sobre o seu próprio fazer artístico, ou, em sentido inverso, construindo obras de criação a partir das próprias teorias, ou ainda, unindo teoria e criação numa mesma concepção criadora. Numa dimensão ocidental, T.S. Eliot e Ezra Pound são os nomes que imediatamente se impõem quando se pensa em escritores com tais características e potencialidades.

Em Portugal, modernamente, ninguém mais e melhor do que Jorge de Sena exercitou os ofícios de poeta e de crítico, escrevendo uma renovadora obra poética em que, muitas vezes, vanguarda e tradição literária se combinam harmonicamente num mesmo texto, ao mesmo tempo em que produziu artigos e ensaios sobre livros e autores da atualidade, estudos sobre temas da sua especial predileção – Camões, o soneto quinhentista, Os Lusíadas, Fernando Pessoa, Maneirismo e Barroco, etc. – confirmando igualmente o seu domínio sobre a arte da ficção e do teatro e revelando-se um dos mais competentes e produtivos tradutores portugueses, principalmente de poesia. Neste campo, a cultura portuguesa deve-lhe o inestimável serviço de haver realizado as antologias intituladas Poesia de 26 Séculos (Porto: Inova, 1971, 2vls.) e Poesia do Século XX (Porto: Inova, 1978), conjunto que inclui mais de duas centenas de poetas ocidentais e orientais num percurso que vai de Arquíloco (700 a.C.) a Calderón de La Barca (1600-1681), de Bashô (1644-1694) a Nietzsche (1844-1900) e de Thomas Hardy (1840-1928) a Carlo Vittorio Cattaneo (n. 1941). Do seu trabalho de tradutor merece ainda especial registro a tradução que fez, para a nossa língua, da poesia do grego Constantino Cavafy reunida em volume intitulado Constantino Cavafy, 90 e Mais Quatro Poemas (Porto: Inova, s.d.). Indiscutível vocação de erudito, Jorge de Sena enriqueceu as suas traduções com notas crítico-biográficas sobre os poetas traduzidos em rápidos mas profundos comentários sobre os textos vertidos para o português.

Esta vocação de erudito acaba por acompanhar o poeta Jorge de Sena que adota o costume de comentar alguns dos seus próprios poemas em notas incluídas no final dos seus livros. Simples questão de hábito ou necessidade de esclarecer o leitor sobre determinados aspectos da sua criação, ao se recordar este detalhe do trabalho literário de Jorge de Sena somos levados a pensar nos maiores poetas da contemporaneidade ocidental, particularmente num Eliot ou num Pound, que do mesmo modo enriqueceram criticamente os seus textos de criação lírica, auxiliando (quando não confundindo) a crítica que posteriormente sobre eles se debruçou.

Como poeta, Jorge de Sena, ao morrer em 4 de junho de 1978, deixou publicadas quase duas dezenas de livros com produções originais. Ainda assim, segundo Mécia de Sena, sua viúva e organizadora das publicações póstumas, o espólio literário do escritor inclui mais de oitocentos poemas inéditos, escritos ao longo de 42 anos. Por aqui se pode ter uma ideia do seu vigor produtivo. É exatamente essa produção deixada inédita pelo autor, a quem a morte não permitiu, sequer, selecionasse ele próprio os textos e os organizasse em volume para publicação dessa parcela da sua obra, que Mécia de Sena começa agora a divulgar neste primeiro volume de inéditos do poeta, que, por sugestão do brasileiro Joaquim-Francisco Coelho, se veio a chamar Visão Perpétua (Lisboa: Moraes Editores / Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 1982). Na nota introdutória com que abre o volume, Mécia de Sena justifica a escolha do título:

Para o livro de poemas que, consequentemente, num critério cronológico, seria o último, havia que buscar um título e desejávamos que ele fosse encontrado dentro da própria obra, se possível: um primeiro verso, ou um título de poema. Visão Perpétua, que nos foi sugerido por Joaquim-Francisco Coelho continha, sem dúvida, algo de definitório da própria essência da poesia de Jorge de Sena. Era o título de uma sequência de sonetos, de que, ainda por cima, ele gostava – “Sete sonetos de Visão Perpétua”, in Peregrinatio ad loca infecta (SENA, 1982, p. 11).

Na mesma nota Mécia de Sena anuncia para breve a publicação de um segundo volume de inéditos de Jorge de Sena que se intitulará Post-Scriptum-II. Com a publicação deste livro, afirma ela,

cremos poder dizer que Jorge de Sena-poeta pertence inteiro à posteridade que o estudará e julgará de sua grandeza, já que os seus contemporâneos, com as raras e honrosas exceções do costume, ainda não conseguiram digerir totalmente Fernando Pessoa (SENA, 1982, p. 13).

Visão Perpétua não pode, evidentemente, ser pensado como uma das melhores amostras da poesia de Jorge de Sena. Nem mesmo o fato de ser, cronologicamente, o último livro de poemas do autor, autoriza semelhante pensamento, pois, se este livro vem a ser o derradeiro volume da sua obra, o material que o constitui é enormemente desigual, quer nas datas de elaboração dos poemas, quer nas suas intenções ou finalidades, estrutura e linguagem. Os poemas de Visão Perpétua foram recolhidos de originais manuscritos produzidos ao longo de um período que vai de 1942 a 1978. Claro que, em tão vasto material publicado – e o livro inclui 180 poemas, dos quais quatro aparecem como primeiras versões e nove como poemas inacabados ou fragmentos – é natural que alguns dos textos se assemelhem àqueles primeiros poemas escritos por Jorge de Sena e aos quais ele se referia como “horrores destruídos ou esquecidos” de sua adolescência (SENA, 1982, p. 11). Relembre-se que o critério seletivo adotado por Mécia de Sena na formação de Visão Perpétua foi o da ordem cronológica da criação dos textos e não o do rigor crítico com que estes poderiam ter sido escolhidos. Visão Perpétua não é, portanto, uma antologia de poemas inéditos de Jorge de Sena, mas a publicação indistinta daqueles textos que, excluídos da seleção feita para cada livro publicado pelo autor, permaneceram no ineditismo, pois “muito naturalmente haviam cedido o passo à produção posterior, que caminhava sempre mais rápida do que as possibilidades de publicação” (SENA, 1982, p. 11). Além deste material, que é, na verdade, o que de melhor se encontra em Visão Perpétua, o volume compõe-se, ainda, de poemas declaradamente circunstanciais e de pequenos textos classificáveis como despretensiosos divertimentos do poeta. Daí a desigualdade do volume, que, em certos textos, permite ao leitor entrever a dimensão do gênio que algumas vezes ilumina os melhores momentos do que escreveu o poeta Jorge de Sena ao longo de toda a sua obra poética.

1983

Este artigo foi publicado em 4 de março de 1983 no “Panorama Literário” do Diário de Pernambuco, e em 27 de março de 1983 no “Suplemento Literário” do Jornal Diário da Manhã, de Goiânia. Hoje integra o livro PAIVA, José Rodrigues de. Reflexos do Signo. Recife: Associação de Estudos Portugueses Jordão Emerenciano, 1988.

44. Jorge de Sena "Estrangeirado"

[LER E RELER JS – 44: João Gaspar Simões]

Dos mais de trinta textos críticos que João Gaspar Simões dedicou à obra de Jorge de Sena selecionamos o artigo do jornal Diário de Notícias que a seguir se transcreve, escrito dois anos e meio após o falecimento do poeta d'As Evidências. Pela trajetória intelectual e pelo pioneirismo de Gaspar Simões nos estudos pessoanos, com todas as restrições que hoje se lhe possam fazer, é inegável a importância, dentre outras muito pertinentes, das afirmações finais, a relacionar Pessoa e Sena.

Entre a publicação, em 1979, por Eugénio Lisboa, do volume Versos e Alguma Prosa de Jorge de Sena, obra destinada ao vasto público «estrangeirado» das comunidades portuguesas esparsas pelo Mundo, no âmbito das comemorações camonianas, ou do Dia de Camões, e o aparecimento da 2.a edição aumentada de O Reino da Estupidez — I, do mesmo Jorge de Sena (Morais), se inscreve a problemática do presente artigo. Por um lado, Jorge de Sena era um «estrangeirado» e, pelo outro, alguém que no estrangeiro se refugiara em pleno «reino da estupidez» nacional. Não o diz ele taxativamente? Não. Tanto mais que em termos de humor (ou de ironia, se quiserem), o «Reino da Estupidez» cantado, num poema herói-cómico, do poeta brasileiro Francisco de Melo Franco, que, por volta de 1785, o compôs em Coimbra e que viu a luz em 1819, teria deixado de ser «reino da Estupidez», para, continuando a ser estúpido, de alguma forma assumir, no tempo presente, foros de «reino da Inteligência». «Com efeito», escreve Jorge de Sena no capítulo desta nova edição do seu livro epigrafado com o título do poema de Melo Franco, «em 179 anos, as coisas mudaram muito. Já não é a Estupidez quem reina. Os seus lugares-tenentes, que, segundo Melo Franco, eram a Inveja, a Raiva, o Fanatismo, a Hipocrisia e a Superstição, abandonaram-na, mudaram de vida, sentindo quanto, com o esclarecimento e a libertação dos povos, a causa da Estupidez era urna causa perdida. E aderiram fervorosamente à Inteligência: são estudiosos, letrados, subtis, apoiam tudo que seja cultura, interessam-se por tudo que seja elevada expressão de pensamento, e a poesia, a crítica, a ficção e o teatro merecem-lhes a melhor e a mais devotada das atenções, Reina, pois, admirada, incontestada e intangível, a Inteligência». Ironicamente — mais à letra, sarcasticamente, que em Jorge de Sena há mais sarcasmo que ironia (ou humor) — , em 1956, data deste capítulo do seu livro, cuja primeira edição remonta a 1961, três anos antes do seu exílio (Jorge de Sena fixa-se no Brasil em 1959, onde adquire a nacionalidade brasileira, transitando, depois, para os Estados Unidos, onde morre em 1978, brasileiro ainda e ainda mais «estrangeirado»), ironicamente (ou sarcasticamente) o «reino da Estupidez», então convertido à «Inteligência», (da mesma maneira que os hebreus, no tempo da Inquisição, se convertiam ao catolicismo) atingira o auge em Portugal. Para fugir-lhe é que Jorge de Sena se exilara, «estrangeirando-se»? De certo modo, conquanto ele não isente o Brasil — pelo menos o Brasil—, dos «lugares–tenentes» que, segundo Melo Franco, constituíam o séquito do «Reino da Estupidez» ou de quem nesse reino reinava. E se era certo que tal «Estupidez» se convertera entretanto à «Inteligência» era porque, servindo esta, aqueles que a serviam fingiam apenas servi-la, numa espécie de culto externo, continuando, cristãos-novos ou, como quem diz, «inteligentes novos», a praticar, intramuros, secretamente, o culto antigo, falsos devotos da Inteligência que eram, arreigada que estava neles, embora sob novas formas, a fidelidade à Estupidez.

Eugénio Lisboa analisa a situação deste «estrangeirado» que, como tantos outros portugueses, o foi, mesmo sem sequer ter abandonado as fronteiras geográficas da pátria, «estrangeirado» intramuros, situação não menos dramática do que a dos «estrangeirados» extramuros. E fá-lo, em parte, pela necessidade em que está de apresentar ao leitor médio de um país onde, por assim dizer, não há leitores médios, não há cultura média, não há cultura, numa palavra, isto é, não há aquilo sem o que, muito dificilmente, pode haver leitores capazes de entenderem a obra de um escritor — esse o caso de Jorge de Sena — que escreveu sempre não só como «estrangeirado», mas, coisa ainda mais grave, «estrangeirado» dentro da sua própria pátria, dentro da sua própria cultura, cultura que não há. A selecção a que submete os textos que vieram a formar estes Versos e Alguma Prosa de Jorge de Sena é a única «possível» tendo em conta o leitor a que esses textos se destinam. «Não fazia realmente sentido», escreve o seleccionador e prefaciador da antologia em causa, «irmos recolher determinados textos, só porque são notáveis, se a sua acessibilidade ficasse reduzida a um pequeno núcleo reduzidíssimo de portugueses emigrados». E, de facto, não fazia. Mas a nossa pergunta visa mais fundo: serão estes textos seleccionados com vista a esse público reduzido de emigrados, e tendo em conta a sua débil cultura, acessíveis ao leitor médio não emigrado, aquele leitor que se pressupõe constituir o common reader nacional? Em nossa opinião, Jorge de Sena, não só pelo que nele se admite como peculiaridade do «estrangeirado», mas também pelo que se admite em qualquer português da cultura pressuposta num escritor do seu nível, estará sempre além do alvo do leitor médio, constituirá sempre, como sempre constituiu, entre nós, o escol de intelectuais da sua estirpe — intelectuais que servem a Inteligência e não a Estupidez —, o primeiro plano de uma cultura a que falta pano de fundo.

Quem, entre nós, não foi ou súbdito do «reino da Estupidez» ou súbdito do «reino da Inteligência» tal como o concebe, a esse reino, o Jorge de Sena de 56 (e naturalmente o de 78, data de sua morte), muito dificllmente obtém do leitor médio — daquele que se pressupõe culto ao nível da cultura do país, cultura que não há, segundo Jorge de Sena—, a acessibilidade necessária pura de se seleccionarem textos ad hoc susceptíveis de por elo serem entendidos, tanto mais que esses textos, mesmo ad hoc seleccionados, continuam a estar acima do nível médio da cultura do país.

Estes lugares-comuns merecem ser comentados muito particularmente no caso vertente, uma vez que com Jorge de Sena se dá o que, de certo modo, mais dificilmente se entende que é o entender-se porquê um escritor que se exila e desnacionaliza se «estrangeiriza» mental e geograficamente, o não faz em tal medida que passa a escrever noutra língua —não, claro, em brasileiro, língua que ainda há, mas em inglês, língua que é a dos norte-americanos, dentro de cujo âmbito Jorge de Sena viveu e trabalhou nas quase duas últimas décadas da sua vida. Já uma vez aqui analisámos as circuns-l.melas dramáticas deste caso —o caso de Jorge de Sena -, que é, no fim de contas, o caso de todo o escritor português que se «estrangeiriza» mental ou geograficamente, muito em particular geograficamente. Dissemos então desconhecer qualquer grande escritor português que houvesse renegado a sua língua, «estrangeirando-se» ao ponto de metamorfosear-se em escritor de outra língua. E se ressalvámos o caso dos nossos escritores quinhentistas — e alguns seiscentistas — foi para lhe explicarmos a singularidade linguística. Em verdade até mesmo aquele que como que abjurou por completo da sua língua pátria —Jorge de Montemor — , nos deixou alguns versos no idioma vernáculo, sendo a Iíngua em nome da qual abjurou a própria, a língua que mais perto estava da sua. Nos séculos xv, xvi e xvii o castelhano ainda era parte do português ou melhor, o português ainda era parte do castelhano. Mas, para além destes casos de bilinguismo — o caso do próprio Camões —, que outros casos há de «estrangeirismo» português a cem por cento? Sim, que grande escritor português pôde abjurar da sua língua e da sua cultum. — cultura que Jorge de Sena dizia não haver , para vir a ser grande em cultura alheia? Nenhum. O Pessoa, que esteve como que naturalizado inglês, desnaturai!zou-se inglês para renaturalizar-se português. E, se o não tivesse feito, receamos muito que, noutra língua -noutra pátria — a sua personalidade se não houvesse alçado ao nível a que veramente se alçou. Ora que lição haverá a extrair disto mesmo, deste fatal condicionamento de uma cultura (ou dos representantes dela) que não se reconhece como grande cultura, tudo faz para se superar em termos de cultura «estrangeira», e, no fim de contas, se confina ao que a confina, se condena à sua própria condição de cultura quando cultura, reconhecidamente alta cultura, cultura estrangulada?

Não nos é permitido ler, indiferentemente, certos textos de Jorge de Sena — os textos como a maioria daqueles que formam O Reino da Estupidez-1 —, esses textos onde ele acusa sem piedade os limites compassivamente aceites pela maioria dos homens cultos portugueses, limites esses que Jorge de Sena tão cruelmente castiga, porque, afinal, muito cruamente os percebe e define. E porquê, sim, porque os não podemos ler indiferente? Por nos vermos retratados neles, nos termos cruéis em que Jorge de Sena os castiga? Talvez. Mas, mais ainda, por nos parecer que um homem da estatura mental do autor de Poesia III (Morais), obra entretanto vinda a lume, dessa obra e de tantas outras de alto coturno, se não devia ter preocupado tanto com aquilo que ele próprio superou e de que ele próprio muito conscientemente quis exilar-se — exilando-se. Não haverá nisso mesmo, no travo amargo com que ele a cada passo satiriza O Reino da Estupidez que é a cultura portuguesa, algo que o chumba a essa pátria castigadamente estúpida, tão castigadamente estúpida que ainda continua a ser estúpida mesmo depois de ter adoptado por lema a Inteligência? Era tarde, sem duvida, em 59, aos quarenta anos, na altura em que se exila para o Brasil, poder Jorge de Sena renegar a sua língua (e essa renegação só seria legítima quando ele se instala na Amérioa do Norte, em 1965, já com quarenta e seis anos), naturalizando-se noutra, na língua inglesa. Autores que renegaram a língua portuguesa para serem grandes em alheia língua só conhecemos um, que não sabemos sequer se ohegou a falar português, o norte-americano Dos Passos. Mas o que punge nas páginas quer poéticas quer prosaicas — críticas ou não críticas de Jorge de Sena é o fragor do seu sarcasmo, a ferocidade do seu humor, tendo em vista a cultura que, de modo algum, renega, uma vez que, renegando-a, seria como renegar-se a si próprio. Também para ele a sua «pátria era a língua portuguesa».

Mas talvez até mesmo por isso, porque era nele tão lucidamente ácida a consciência de que não lhe era possível renegar essa «pátria», chega a afligir-nos a sádica lucidez com que satiriza essa própria pátria, a pátria que é a da cultura que, no fim de contas, não pôde deixar de ser a sua, e de que ele, no fim de contas, não pode deixar de ser rebento. A sua obra está feita, o seu lugar na cultura portuguesa é grande — é mesmo imenso. Não podemos, contudo, deixar de referenciar a profunda contradição entre o que nele fatalmente era português — mácula de uma cultura alienada – e o que nele debalde parecia tudo fazer para deixar de o ser, deixar de ser esse mesmo português, sem cuja cultura boa ou má, viciosa ou não, «Estúpida» ou «Inteligente», nada seria; nem ele, nem a obra que nos legou. Há momentos em que pensamos em Jorge de Sena como se víssemos nele, à semelhança do que aconteceu com Pessoa, «supra-Camões», uma espécie de «supra-Pessoa». Em verdade, se Fernando Pessoa pode hoje ser encarado como a encarnação do por ele próprio anunciado «supra-Camões», talvez nos seja permitido admitir que em Jorge de Sena se perfila uma sorte de "supra-Pessoa". Nem Pessoa era possível em Portugal . Caso não tivesse havido Camões, nem Sena se nos afigura legítimo entre nós, caso não tivesse existido Pessoa. E porquê? Porque ambos envolvem toda a cultura portuguesa numa problemática de totalidade, só totalidade porque é problemática, e só problemática por inserir-se numa tradição cultural que nem mesmo chegaria a ser tradição cultural, caso não tivesse havido antes: Camões e Pessoa. É cedo para levarmos mais longe o paralelo. Mas o paralelo existe. E até em termos de naturalização, no caso de um — o de Pessoa —, e de desnaturalização, no caso de outro — o de Sena. Tanto este como aquele não puderam subsistir desnaturalizados. Tanto este como aquele representam, alego ricamente, a impraticabilidade de qualquer desnaturalização em quem nasceu, simultânea e fatalmente, em Portugal e no idioma português.

(in Diário de Notícias, caderno «Cultura», Lisboa, 31.1.1980.)
 

Um ano em números

O Ler Jorge de Sena entrou no ar há exatamente um ano, no dia 2 de novembro, aniversário do poeta.

Ao longo dos últimos 12 meses, publicamos 52 "edições" semanais. Entre escritos senianos e estudos sobre Jorge de Sena, passando por séries iconográficas, depoimentos de amigos e ensaístas, arquivos em áudio e vídeo, e um noticiário atualizado sobre publicações recentes, eventos e a pesquisa em torno do autor, já apresentamos ao todo 245 entradas de conteúdo, em que se destacam mais de uma dúzia de contos, 31 antologias temáticas de poesia, além de correspondências até então inéditas, crônicas, ensaios, textos teatrais e traduções.

Todo este material já serviu de base a quase 12.000 consultas; mais precisamente, 11.850 acessos, oriundos de 771 cidades espalhadas por 61 países. O maior número de visitantes está no Brasil: são 5.245 contra 5.029 visitantes portugueses. No entanto, Lisboa é a cidade com o maior número de acessos: são 2.286 visitas ao site. As 10 cidades com mais leitores são um misto de Brasil e Portugal: além da líder Lisboa, recebemos um número expressivo de visitantes do Rio de Janeiro, Porto, São Paulo, Belo Horizonte, Coimbra, Aveiro, Curitiba, Recife e Niterói. Também é representativa nesta estatística a participação de Estados Unidos, Itália, França, Reino Unido, Canadá, Alemanha, Suíça e Angola. 

A grande maioria das visitas ao site, quase 54%, chegam por meio de pesquisas nos mecanismos de busca, como Google, Bing, etc. Os termos de busca chegam a quase 5.000, mas os principais são: "Portugal Democrático", "Ler Jorge de Sena", "Jorge de Sena", e "estudos sobre jorge de sena". Mas também há quem busque por "Trovadores Malditos", "Sophia de Mello Breyner", "Jorge de Sena tradutor", etc.

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