17. Patriotism, Treason, and Peregrination in Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 17: George Monteiro]

Sou de Europa ou de América? De Portugal ou Brasil?
Jorge de Sena (1970) [1]

A nation which does not produce traitors can hardly be said to be civilized.
Fernando Pessoa (1914-1918) [2]

[E]sse Pessoa, que, no vero pólo oposto daquele grande Camões que ele professava não admirar muito, não deixou a vida pelo mundo em pedaços repartida, como Camões, com boas razões, disse da sua mesma.
Jorge de Sena (1977) [3]

Citizen of two countries, resident alien in a third, a being who was “international” by inclination and universal by temperament, Jorge de Sena, virtually from the start, found himself spooked by the existence everywhere around him of less capacious, smaller minded, ungenerous, provincial countrymen. He distinguished himself from these uncultivated or, at best, semi-cultivated hordes.

Pois que sempre houve, em cultura, dois modos extremos de ser-se português: o afogar-se satisfeito ou irritado no confinamento literário da mesquinhez hebdomadária, sempre em angustiosa aflição de que o lugar ao sol seja roubado por outro na semana seguinte; ou o ampliar-se a todos os tempos e lugares uma visão do mundo, que às vezes se chega a supor que Portugal teve e perdeu, encolhendo-se dia a dia num empequenecer perverso. . . . Aos poetas, quanto de poesia se traduza pode ajudá-los a sentirem-se, no concreto da linguagem, mais parte de um processo milenário que nunca conheceu fronteiras apesar da diversidade das línguas, e, portanto, mais integrados nessa coisa estranha que é a humanidade.[4]

With “poetry” his unquestioned way of being, thinking, and feeling, Jorge de Sena took the high road. The vast corpus of work that he produced insistently crossed linguistic boundaries, ever questioning, in its protean nature, the putative integrity of received and seemingly established disciplines. “Uma pátria sem fronteiras seguras nem independência concreta,” as he said in a poem about that other wanderer, Chopin.[5]

Yet Jorge de Sena was also a super-patriot; and super-patriot that he was, he was, of course, something more and different. And that something more and different—a universalism, a sort of pan-nationalism—made him seem, at times, something other than a patriot, at times, possessing something of the qualities one might imagine Fernando Pessoa to have attributed to the kind of traitor native to a civilized nation.

Now, Portugal might never have entirely forgiven Jorge de Sena for having gone into exile, first in Brazil, then in the United States. The opposition to Salazar’s dictatorial regime might have been willing enough to avail itself of the exile’s outspoken, often acerbic words, uttered less in anger than sorrow, against political and social conditions in the Estado Novo. Yet things were not at all what they seemed is apparent in the way he was greeted by the first governments that took office after the Twenty-fifth of April. In the first years the newly formed ministries extended precious little recognition to him as a national political or governmental resource. He did not leave the University of California, Santa Barbara—and who could have reasonably expected him to do so? —to re-emigrate to his native land. In subsequent years there were even those, back in Portugal—some of them having themselves been immediate beneficiaries of the revolution—who questioned his sincerity and values when he did not return to Portugal to teach at a Portuguese university. This was the unequivocal position of one, then young, and now highly successful writer, who should have known better.

It is well known that Jorge de Sena openly and repeatedly expressed his fears and hopes for Portugal during the dreariest decades of the Estado Novo. Nowhere does he do it more succinctly than in the poem “Quem a tem,” from Fidelidade (1958). The poem was written on December 9, 1956.

Não hei-de morrer sem saber
Qual a cor da liberdade.

Eu não posso senão ser
Desta terra em que nasci.
Embora ao mundo pertença
e sempre a verdade vença,
qual será ser livre aqui,
não hei-de morrer sem saber.

Trocaram tudo em maldade,
É quase um crime viver.
Mas, embora escondam tudo
E me quiram cego e mudo,
Não hei-de morrer sem saber
Qual a cor da liberdade. [6]

Jorge de Sena makes an important point, apart from the hope and desire to live long enough to see the restoration of liberty and freedom for individuals in his native land, for although he knows himself to be a citizen of the world (something not everyone acknowledges to be true about himself), he cannot cease belonging to the land of his birth—certainly a basis for determining one’s patriotism and treason. Three years after writing this poem Jorge de Sena found himself in Bahia, to participate in a scholarly conference. He chose to stay in Brazil, and thus began his years of exile.

His first ten years of self-exile he spent in the Americas, divided them between the northern and southern hemispheres, between Brazil and the United States. That decade was marked at its end by the publication, in September 1969, of Peregrinatio ad loca infecta, his eighth or ninth book of poems, depending on how one considers Poesia—I. Much of the book was made up of poems that were, as he said in his preface (entitled “Isto não é um prefácio”), the poems of his American “exile.”

[O]s meus ‘exílios’ americanos (do Sul e do Norte), com tudo o que de difícil e de complexo uma tal situação implica, pela confrontação com diversas culturas (ainda que, ironicamente, elas nos sejam familiares) que, para quem não vive nelas em caracter evidentemente provisório, colocam agudamente dolorosos problemas de identidade, e nos levam a meditar diversamente sobre quem somos.[7]

His title, Jorge de Sena tells us, plays on the title of a fourth-century travel account.

O título é caricatura de Peregrinatio ad loca sancta, espécie de guia e relatório devoto, artístico e prático do peregrino da Terra Santa, que constitui um dos mais preciosos documentos existentes para o estudo do latim vulgar. Terá sido composto por Etéria ou Egéria, ou santa qualquer coisa, freira talvez de Braga, que, em 395 da nossa era, viajou à Palestina, ao Sinai, ao Egipto e a Constantinopla. Como se vê, a mania portuguesa de viajar e relatar as peregrinações feitas é antiga.[8]

The locus of Jorge de Sena’s travels is not the Near or Far East but the Americas. And while this latter-day Portuguese peregrine insists that not all of his American experiences over the decade were rosy and while he acknowledges that some of his visits are to the “‘loca infecta’ da alma,” his principal criticisms are aimed at the world as he finds it—“o nosso mundo de hoje em que brutalmente, insidiosamente, e teimosamente persiste seja em que hemisférica or regime, uma concepção do mundo e da vida como um tirânico vale de lágrimas.”[9]

Jorge de Sena divides Peregrinatio ad loca infecta into four sections—which he labels “Portugal,” “Brasil,” “Estados Unidos da América,” and “Notas de um regresso à Europa”—followed by a one-poem epilogue. The largest grouping of poems appears in the Brazil section, which is three times as long as the U.S.A. section. The U.S.A. section, in turn, runs to slightly more than twice the size of the opening Portugal section. The “return to Europe” section adds up to a unit of five pages. In their aggregate we have a record of those journeys of expatriation, exile, and repatriation taken by the poet in his post-middle-of-the-journey decade of the 1960s. Heart-felt accusations and painful recriminations mark the poetry of this period, if one is to consider the poetry to be a barely encoded record. The themes of betrayal and treason appear in several poems, sometimes centrally, sometimes peripherally or even parenthetically. Not all of the following examples are employed, to be sure, with the same authorial insistence or with the same pressure. The word “trair” (in one form or another) appears throughout. Here are some examples. In the poem “A Paul Fort” (“E eu, que sou poeta—ó Príncipe—traí-te, / como se com método e com ficha, registando apenas, / no apêndice de uma delas, que morreste”), in “Heptarquia do mundo ocidental” (“E para quê? Se tudo é só traição, / traição que trai ou que nem mesmo trai / na estreita hesitação de só trair”), in “Homenagem à Grécia” (“Os deuses, ladrões, / promíscuous, bestiais, / traiçoeiros”), in “Quem muito viu” (“Quem muito viu, sofreu, passou trabalhos, / mágoas, humilhações, tristes surpresas; / e foi traído”), in “Uma sepultura em Londres” (“um bastião do amor que nunca foi traído”), and in “À memória de Kazantzakis, e a quantos fizeram o filme ‘Zorba the Greek’“ (“traição à nossa vida amarga”).[10]

The notion of betrayal also runs in poems contemporary with those published in Peregrinatio ad loca infecta but omitted from that collection (though later collected in 40 Anos de Servidão [1979]). Take, for example, “‘Nada do mundo’“: “Quanto melhor seria ter servido / alguma idea, um deus, qualquer senhor, / bem falsos ou mundanos, e traíveis / nesse fingir de crença ou lealdade / com que a miséria humana se imagina / mais rica e nobre do que o nada oculto!” or, later in the same poem, “E é tudo o que me resta e me resume, / e que de mim cá fica, odiado e inútil / (e mais que inútil—para ser traído).” From Peregrinatio he had also omitted his long poem “A Portugal,” which, studiously avoiding the obvious use of the word “traír” in any form, is unequivocally about the ways a “pátria” can betray a patriot. It begins: “Esta é a ditosa pátria minha amada. Não. / Nem é ditosa, porque o não merece. / Nem minha amada, porque é só madrasta. / Nem pátria minha, porque eu não mereço / a pouca sorte de nascido nela.”[11]

But the key text in this consideration of patriotism and treason in Peregrinatio ad loca infecta is the penultimate poem in the so-called “Brasil” section—“Em Creta, Com o Minotauro,” a signature poem for Jorge de Sena and, in my opinion, one of the strongest of twentieth-century poems. Among Portuguese poems I would rank it with Álvaro de Campos’s “Tabacaria,” and among English-language poems of the same period, I would place it with T. S. Eliot’s “The Love Song of J. Alfred Prufrock” with the great difference that Jorge de Sena’s voice in this poem is aggressively stoic and steely ironic, a far cry from Álvaro de Campos’s compliant resignation or Prufrock’s self-pitying complaint. “Em Creta, com o Minotauro” begins with a reference to places of birth and residence: “Nascido em Portugal, de pais portugueses, / E pai de brasileiros no Brasil, / Serei talvez norte-americano quando lá estiver.”[12]

Time and place define his nationality. He is Portuguese because he was born in Portugal and his parents are Portuguese. Then he becomes sort of Brazilian, one infers, because he fathers children who are born in Brazil, who themselves are of course inescapably Brazilian (and not necessarily Portuguese as well) because they were born in Brazil even though their father may or may not be Brazilian. But is he not Brazilian just by being there and for as long as he is there? After all, he thinks, he just might be a “norte-americano” when he goes to the United States. How will that come about? Will it be because (and when) he has children born in the United States? Will it be because just being there will make him a “norte-americano”? Does he imply that he will become an American by becoming a naturalized citizen? I entertain the possible ways, even facetious ways, of reacting to Jorge de Sena’s lines because their implications are varied and serious. The question of one’s nationality can be a slippery thing for some, complicated, confusing, contradictory, and hard to pin down. In fact, he recognizes this (perhaps boastfully) in the next three lines: “Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem, / Se usam e se deitam fora, com todo o respeito / Necessário à roupa que se veste e que prestou service.”

The trope is brilliant. The comparison of one’s nationalities with useful and serviceable clothing, with one’s shirts—shirts that give good wear but which must sooner or later be discarded—initiates the poem’s principal subtext. In employing the shirt images metaphorically to convey his sense of what nationality means to him (and should, perhaps, mean to everyone), the poet draws on the common Portuguese expression—“virar a casaca” —literally “to turn one’s coat,” figuratively to change one’s tune, to do an about face on some matter. Hence, in short, to become a turncoat. The sudden and unexpected changing of one’s nationality is like the sudden changing of one’s “shirt.” “Virar a casaca” is, on some public level, an act of treachery. When that act is worked on the national level, it becomes an act of treason. To shed one’s nationality for another nationality may well border on treason. Hence Jorge de Sena’s use of the image of turning in one’s shirt for another shirt, in certain contexts and situations, inevitably calls up suggestions of treachery. It is probably unnecessary to recall that the political use of shirts would be especially meaningful to anyone knowing that the 1920s and 1930s saw the advent of fascist parties and factions as well as governments that chose to designates their membership by the color of their shirts—brown, black, and green—green, of course, being the color appropriated by the Brazilian and Portuguese Integralistas. Much like Camões, who left his life scattered in pieces throughout the worlds of Asia and Africa, Jorge de Sena will leave behind his shirts—his nationalities—in Portugal, Brazil, and Wisconsin. A last word on the connection between “turning one’s coat” and betrayal. While the Portuguese words trajo and trair seem not to be related etymologically, they are echoically close enough to constitute a Portuguese version of the English turncoat—treason connection, especially in the verbs trajar and trair.

To return to the expressed sentiments of the poem—the poet makes it clear that he cannot betray his nationality (or his nationalities, as it were) because, he insists, he is himself his own nationality. And, moreover, it occurs to him, “A patria / de que escrevo é a lingua em que por acaso de gerações/ nasci.” But he is careful not to present himself as being entirely in accord with these notions. For if the Portuguese language and, by extension, the Portuguese nation—are both of them the nation he writes about, it is only because by virtue of coincidence of time and place he was born into that particular language, so to speak, and no other. It is interesting to observe, moreover, that while the poet has left behind his first nation (though he will revisit it), just as he will leave behind his second one, he has not left behind in either place his native language. It has accompanied him wherever he has gone, part and parcel of mind and body, unlike so many nationalities that are like shirts that are purchased, worn, removed, and cast aside. We are now free to infer that apart from whatever citizenship his native language accords him, he cannot be said to belong nominatively or permanently to any nation or to any designated geographical place.
Enter the Minotaur. Some day when the poet will have forgotten everything—the paucity of human kindness and decency extant in this world, the desire to have this world be like the world he would have it be, though he has no belief in the existence of a world beyond this one (a notion expressed here and in the poem “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”)—he will grow old. And he will do so, not in the company of an erstwhile lover, as is the case, say, with the poet in William Butler Yeats’s “Speech After Long Silence,” but shamelessly so, in Crete , in the Minotaur’s company, under the gaze of equally shameless gods.

The Minotaur also poses problems for the patriot. His “nation” is not even that of the human race, for he is half man and half beast. But even knowing that part of him, at least, comes from human stock (he is the treacherous Ariadne’s brother) would not at first help to “place” him. But it does allow the poet to redefine the term “man,” for like the Minotaur, he insists, all men are half human, half animal. The Minotaur rapes and devours his victims, as do, in one way or another, all those who are beasts.

Yet the Minotaur does have his qualities. If he is a son of a bitch, a fact that links him to all Greek heroes, he is nevertheless betrayed by his half-sister Ariadne, who, out of love, schemes with Theseus, one of those Greek heroes, to search out the Minotaur and destroy him. It is this betrayal, suffered by the half man—half beast, that makes him kith and kin with the poet. They are exiles both—the Minotaur at the center of his daedalean labyrinth, away from all human life except for the virgins sent in to satisfy his needs, and the poet set out to wander through strange and foreign lands. They have other things in common. Sunset in Crete will bring nymphs and ephebes out of the shadows swirling into coffee cups to be sweetened in the sugary mix stirred by a finger dirty with its investigations into the origins of life. All this will be swallowed down, one presumes, even as the Minotaur devoured his seemingly ever-renewable portion of virgins sent down to him in darkness.

Like the virgins torn apart by the Minotaur, the poet will have left pieces of himself scattered throughout the so-called new world. Here the poet acknowledges explicitly that he has borrowed the notion from Camões, that fellow human beast whose own patriotism was at the last traduced and dismissed, it is said, by a nation who repaid him for his loyal service by allowing him to die in poverty and misery, even as the nation itself was falling into hands that would betray her.
But an even greater betrayal has befallen Camões, however. No one reads him, for no one reads Portuguese, not the Minotaur or anyone else. Who does not share in this betrayal of poets by not knowing the languages they write in? Even the Minotaur doesn’t know Greek, having lived before the time of the Greeks, before the deluge of learned merde, evacuated by those we have enslaved or by us when we ourselves have become the slaves of others, as Jorge de Sena says in a poem he will not write until he gets to the United States. He and the Minotaur, he decides, will trade complaints about their hurts in volapuk, a language neither of them knows.[13]

In the fourth section of the poem “Em Creta, Com o Minotauro,” Jorge de Sena moves up to a more inclusive loop of betrayal and treason. It is by way of nationalities (and the idea of nationalism) that individual human beings are bought and sold into slavery, and the transaction features the extraordinary twist that there are nations so costly that not belonging to them becomes a cause for shame. Hence neither the poet nor the Minotaur will belong to any nation. Instead, they shall share coffee that comes from no nation or place—not from Arabia, not from Brazil, not from Fedecam, not from Angola—but from nowhere at all. Coffee that the poet will watch as it drips from the bull’s chin on to the knees of a man who has inherited, not knowing whether from his father or his mother, those whorled horns that are older than Athens and older (who can know?) than Palestine, say, or any other touristic, and immensely patriotic, place.
The fifth and final section of the poem serves as a brief coda. When the poet finally sits down with the Minotaur in Crete, he will bring with him neither poetry nor life. He will be without nationalities or spirit. He will come, unencumbered by anyone or anything (other than his dirty finger), merely to drink coffee, peacefully and quietly.

In the year he published “Em Creta, com o Minotauro” Jorge de Sena set out from Brazil for his third and last “patria,” the United States. If he was not at the verge of “turning” his coat in 1965, he was certainly ready to cast off what had for a while been the useful shirt of Brazilian nationality. Jorge de Sena did not become a citizen of the United States when here, as it turned out, though he had become a Brazilian citizen when in Brazil. Nor did he renounce his Brazilian citizenship when he left behind the land of Santa Cruz. He was well aware that some of his Portuguese contemporaries were exorcised that he had taken up a new nationality in the first place, and now, he explained, he was retaining his acquired nationality precisely because that very fact would annoy them further. Of course he would really have annoyed virtually everyone back there—Portugal and Brazil—had he become a naturalized citizen of the United States, especially if he had taken that “treacherous” step during the years of the American war in Vietnam.

One of the poetic legacies of the deep convictions that resulted in “Em Creta, com o Minotauro” is the later poem “Noções de Linguística.”[14] Written in 1970 and published in the volume Exorcismos two years later, this poem gives the lie to those received notions about the purity of languages and their unique attributes. In the English spoken around him in Wisconsin and California by his “Portuguese” children, born elsewhere, who are not only Americans now but who have dissolved themselves in a cultural-linguistic “sea” that, in some senses, is not theirs, he sees the death of the language into which he himself was born and in which he conducts his living. The poet’s key notion occurs in lines that read: “As línguas, que duram séculos e mesmo sobrevivem / Esquecidas noutras, morrem todos os dias / Na gaguês daqueles que as herdaram.”[15]

This is true, argues the poet, even for languages that have lasted for centuries, even those that have survived when they have lain hidden in other tongues. So much for the notion that Portuguese is the extraordinary language of a chosen people. So much for the patriotic shibboleth that has been fashioned out of Fernando Pessoa’s exilic words, “minha pátria é a lingua portuguesa,” words that, to be sure, he attributed not to himself but to the Lisbon-bound semi-heteronym Bernardo Soares.[16] Here is evidence pointing to the fact, sadly, that even language itself will enable and foster treachery, for it is the instrument and master of man, the animal that betrays.

Let two final quotations, one from Jorge de Sena’s prose and another from his poetry, bring the matter to a paradoxical conclusion. “Porque ele foi, acima de tudo e dos condicionalismos da vida, un cidadão do mundo em língua portuguesa, que é uma maneira de esse mundo não saber que possui tal cidadão, e de a língua, que o possui, presa aos seus provincianismos, não apreciar a grandeza que por ela se afirma e realiza.”[17] Jorge de Sena might have been describing himself in these very terms, though actually he is eulogizing his fellow-poet Adolfo Casais Monteiro, for it was true for both of them. And yet it was equally true, as he sang out in the poem “Paráfrase de Melina Mercouri,” not without irony and some ambiguity: “Nasci português e morrerei português / Ainda que mude de nacionalidade vinte vezes.”[18]

 

Notas:

1. Jorge de Sena, “Aos cinquenta anos,” in 40 Anos de Servidão (Lisboa: Moraes, 1979), p. 116.
2. Fernando Pessoa, Pessoa Inédito, ed. Teresa Rita Lopes (Lisboa: Livros Horizonte, 1993), p. 298.
3.Jorge de Sena, “Fernando Pessoa: o homem que nunca foi,” in Fernando Pessoa & Ca Heterónima (Lisboa: Edições 70, 1982), II, pp. 184-85.
4. Jorge de Sena, “Nota de abertura,” to Poesia de 26 séculos (Coimbra: Fora do Texto, 1993), pp. 8, 9.
5. Jorge de Sena, “Chopin: um inventário,” in Arte de Música, in Poesia-II (Lisboa: Moraes, 1978), p. 192.
6. Sena, Poesia-II, pp. 44-45.
7. Jorge de Sena, Peregrinatio ad loca infecta (Lisboa: Portugália, 1969), p. xiii.
8. Sena, Peregrinatio, p. xiii n.
9. Sena, Peregrinatio, p. xv.
10. Sena, Peregrinatio, pp. 29, 35, 47, 53, 79, and 128.
11. Jorge de Sena, “A Portugal,” in 40 Anos de Servidão, p. 89.
In Fidelidade (1958) he had already broached the theme of betrayal and treachery. In “Mensagem de finados,” for example, he writes: “Não desesperarei da Humanidade. / Por mais que o mundo, o acaso, a Providência, tudo, / à minha volta fogue em lágrimas e bombas / os sonhos de liberdade e de justiça; / por mais que tudo o que a maldade busque / para encobrir-se traia o que ainda esperamos; / por mais que a estupidez rica de bens e audácia / estrangule a lucidez dos que vêem claro; / por mais que tudo caía, acabe, se suspenda; / por mais que a Humanidade volte ao bando apavorado / que os cães servis acossam aos redis avaros; / por mais que a noite desça, o frio gele / as últimas esperanças, em luar cendrado / cujo silêncio nem gritos de criança / possam trespassar— / não desesperarei da Humanidade. Em vão / me atudem, me intimidam, me destroem; / em vão se juntam todos imprecando ignaros. Não! / Podem fazer o que quiserem. Podem / tornar-me anónimo, traidor ou prostituta, / que não desesperarei” (Poesia—II, pp. 49). And later in the same poem he writes: “Mas de verdade e de erro nos unimos; / e de má-fé nos repartimos tanto / que nada resta: a própria morte more / em vossas bocas que se fecham falsas / ou se abrem falsas para mais traição. / E em vossos gestos que, medrosos, tecem / a rede vil da falsa solidão. / Como quando a nós abandonamos / e aos outros entregamos o saber incerto / do que pensamos ser; ou como quando / levados vamos pelo vento odioso/ que o mal profunda à nossa volta e em nós; / como quando não somos, além do que nos prende, / a soma derradeira que o fulgor da morte / instantânea faró no estrondo em que chegar: / eis a má-fé, eis a traição, a infâmia, / talhadas com fervor nas cómodas lembranças / de quanto é de família não amar o próximo / senão como um farrapo que se demitiu / qual nós nos demitimos não amando nele / a liberdade irridutível de ser quem / covardemente en nós não procuramos. Que mundanal solicitude a vossa! / Protestai, defendei, gritai palavras / que bocas sujas de ouro já rilharam. / Essas palavras hão de abandonar-vos, / a ver-vos-eis sem elas, nus, despidos, / ante o espelho da vida que, real, / não há-de refectir-vos essa imagem vã com que iludistes a dignidade humana / na hora em que o silêncio era a verdade / do Amor traído em suas faces todas” (Poesia—II, p. 50).
Nor is Jorge de Sena's obsession with notions of treachery absent in Metamorphoses (1963). In “Cabecinha Romana de Milreu” he writes of “povos que foram massacrados e traídos”; in “Pieta de Avignon” he writes that the painting: “[que] não traia a esperança ou traia aquele amor/ que escorre lívido pelo cadáver”; in “A morte, o espaço, a eternidade,” he writes of his fear that “vamos/ traindo esta ascensão, esta vitória, isto / que é ser-se humano, passo a passo, mais”; and, later in the same poem, of his further fear: “O estado natural é complacência eterna, / é uma traição ao medo por que somos, / àquilo que nos cabe: ser o espírito/ sempre mais vasto do Universo infindo” (Poesia—II, pp. 71, 88).
In “Tão complicados,” another poem from the same years, but published only in 40 Anos de Servidão, Jorge de Sena attacks the actions of the recently embourgeoised: “a primeira coisa que, fazeis, / rapada a casca de miseria pura, / ter gravata e graxa, ir morar / nos bairros chiques, trair o povo/ que ainda tendes nas veias. Traí-lo, / mais do que ao povo ao que seria vero / na vossa mesquinhez de hipotecados” (p. 120). On the other hand, in “Boris Godunov,” in Arte de Música, he writes of the “povo que não sabe nunca / quem trai ou salva” (Poesia—II, p. 200).
On translation Jorge de Sena writes: “Quem traduza consciente do tempo em que eles viveram não poderá nunca traí-los, se se ativer ao que escreveram, embora uma tradução, para ser viva, deva ser um compromisso entre o estilo da época e do autor e a linguagem do nosso tempo.” (“Introdução à primeira parte,” Poesia de 26 séculos, p. 19)
12. Jorge de Sena, “Em Creta, com o Minotauro,” in Peregrinatio, p. 110.
13. It would not be surprising to learn that Jorge de Sena was aware that in his last years Sir Richard Burton, the English writer-traveler who not only wrote a book about Camões, but also translated both his lyric poetry and Os Lusíadas, was studying volapuk.
14. Somewhat confusingly, there is an earlier poem bearing the title “Noções de Linguística” (1962), which appears in Peregrinatio ad loca infecta. This first poem can be seen as being less about the betrayal of language than about its failings when confronted with matters such as the “fumo” “das chaminés dos campos de concentração” and of the “fogo dos fuguetes nucleares.” (p. 84)
15. Jorge de Sena, “Noções de Linguística,” in Poesia—III (Lisboa: Moraes, 1978), p. 147.
16. Bernardo Soares, Livro do Desassossego, organized by Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Ática, 1982), I, p. 17.
17. Quoted in Eugénio Lisboa, “Breve perfil, de Jorge de Sena,” in Estudos Sobre Jorge de Sena, ed. Eugénio Lisboa (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984), p. 42.
18. Jorge de Sena, “Paráfrase de Melina Mercouri,” in 40 Anos de Servidão, p. 128. It is precisely through its irony and ambiguity that this poem evades the danger Jorge de Sena warns about in the patriotic poem: “Toda a poesia patriótica do mundo, se não atinge o mais alto plano de um esclarecido amor da pátria, fica ridiculíssima, como merece, em tradução” (Poesia de 26 Séculos, p. 20)

 

George Monteiro is Adjunct Professor, Professor Emeritus of English and Portuguese and Brazilian Studies at Brown University (Providence, RI), USA

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 12: Sobre esta praia… Oito Meditações à beira do Pacífico, 1977

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Sobre esta praia… Oito Meditações à beira do Pacífico, publicado em 1977 e, desde 1978, incluído no volume Poesia III. O conjunto de poemas também já foi publicado na íntegra aqui no Ler Jorge de Sena, na seção de antologias poéticas.

 

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data

I – “Sobre esta praia me inclino” – 27/9/1972
II – “Pergunto-me a mim mesmo — tão curioso” – 4/10/1972
III – “Sobre estas águas a que luz de inverno” – 6/10/1972
IV – “Escurobscuro cendriplúmbeo e vento” – 7/10/1972
V – “Ansiosamente que o sol nasça espero” – 10/10/1972
VI – “Como de outrora deuses pelas praias” – 23/10/1972
VII – “Não sonharei da névoa cobre os montes” – 24/10/1972
VIII – “Um fósforo lançado ao chão do estio seco” – 6/12/1972

Música erudita do século XX

O século XX é marcado pelo domínio da música popular, pela evolução do jazz, do rock n’ roll, e de uma infinidade de gêneros. No entanto, alguns compositores eruditos ainda resistem e até influenciam as novas modalidades musicais, por meio das experimentações rítmicas e harmônicas da modernidade, em especial nas primeiras décadas do século. Apresentamos aqui os poemas de Arte de Música dedicados a tais compositores e suas obras.

 

FINAL DA SEGUNDA SINFONIA DE SIBELIUS

Se alguma vez clamor pela grandeza
há sido concebido em majestoso fogo
que em contraponto avança triunfante,
foi este acumular de força e de vitória,
sempre mais amplo de si mesmo, sempre
mais alto, mais confiante na verdade
com que insistente o som se cria eterno
mas não-palavras que o transportam como
sédia gestatória da nobreza humana.

Será pomposo e grandiloquente. Ingénuo mesmo.
Até ridículo. Será fácil demais
na pretensa complexidade de uma orquestra
em que Brahms, Dvorak e muita Scherazade
se entrelaçam sem vergonha. Será cantante
de mediocridade. Tudo o que quiserem
os eunucos da certeza de que a vida
é vale de lágrimas, infâmia, grosseria,
é porca e suja, e só se lava em finas
rendinhas de alta manga, em que os Mozarts limpavam
as ventas refinadas mas ranhosas qual
as dos ranhosos que seremos. Todavia
do mundo o mundo se não vê nem ouve,
se alguma vez os olhos se nos não marejam
felizes e esmagados sob as ondas de
este teimoso confirmar do inteligível
lá onde o ter sentido é sonho de grandeza
apenas grande, apenas majestosa,
sem mais significado que o estrondear que pisa
aos pés o chão da mesquinhez e do «distinguo»:
o chão, reparem, nenhum céu, o chão.

27/3/1966
 

ERIK SATIE PARA PIANO

As notas vêm sós por harmonias
como de escalas que se cruzam
em sequências descontínuas de figuras
singelamente acorde surpreendido
de se encontrar num instante pensativo.
São como vagas vindo no perlado
tão diminutas, solitárias mas ligadas
de pura sucessão ocasional
que se rebusca em cálculos descaso
contrário ao hábito de estarem escritas,
ou juntas ou seguidas. Mas é como
se desde sempre este hesitante fluido
houvera de estar pronto a ser pensado
e a soar tranquilo em espaço diminuto
não por ser breve mas por ser silêncio
de uma memória em que a surpresa ecoa
lembranças perpassantes de quanto não foi,
não existiu, não foi vivido e entanto
pungente fere as águas espelhadas
onde de imagens passam vultos claros
em túnicas voando transparentes
e muito curtas sobre membros duros
que dançam devagar a dança juvenil
num salpicar de pés além do tempo antigo.

9/1/1972

 

 

OUVINDO O «SÓCRATES» DE SATIE

Tão sábio, sereno e calmo,
irónico e risonho, deram-lhe
cicuta. Alcibíades descreve-o
como um Sileno cheio
de suaves imagens divinas.
Fazer que os homens se nascessem
de si mesmos no contido
ardor de um diálogo incorpóreo
era o seu mister. Não ensinava
nada senão o mais além
de em nós — o juvenil
interrogar do corpo até á morte
sem responder-lhe nunca.
«Críton, devemos a Asclépios
um galo. Não te esqueças
de pagar esta dívida». E calou-se.
Havia amado a terra e os homens
como se os deuses não
fizessem mais que existir:
«Que encantador lugar para o repouso!
Como esse plátano é tão alto e forte!»
Um sátiro: «Que fascínio exerce
em mim a flauta dele», disse Alcibíades,
A música soprada e linear
do espírito que fala e não se entrega.

8/1/1972

 

 

CONCERTO PARA ORQUESTRA, DE BELA BARTOK

Como amargura leve brinca com a morte,
a sua própria morte. E, músico que ê,
brincar com ela é música dos outros,
que perpassa irrisória entre lamentos
desgarradores mas parecendo ser
solenes pretensões ridículas: pudor
de uma pureza que se não contenta
com a medida comum das mais humildes coisas,
nem com a incomum das mais extraordinárias:
e fica neste dilacerar das harmonias em invenções de orquestra,
vingando-se em rigor que a morte, a Rigorosa,
não pode ter. De quando em quando
o rigor entreabre-se, e uma treva funda
é como abismos que se sobrevoam
no escárnio inútil de voar sobre eles.

29/5/1964

 

«NOITE TRANSFIGURADA», DE SCHÖNBERG

Como tão tensas cordas
vibram assim, apaixonadamente,
a dor dos gestos que nos arcos vai
e volta em contrapontos tão contínuos
que a tessitura de inconsútil música
é como um mar de luz sombria
em que se afunda este rigor furioso?

Depois do desespero destas formas puras
que se entregeram sem cessar abrindo-se
em novos horizontes sempre iguais
num repetir-se dos acordes que
se vão do espaço-tempo renovando
no próprio desdobrarem-se em suspensas
pausas de som chorando cataclismos,
sussurros e murmúrios, gritos, e, sem voz,
o cântico dulcíssimo que volta ansioso —
depois de tais excessos de ser música
a música que nasce de sentir-se
o próprio ser abstracto de ela ser escrita —
que música podia haver?

Tão tensas as arcadas, tão furiosas,
tão grandiosamente este pavor que canta
— que humanidade resta após o dissipar-se
deste sonho de som perpetuado em cordas
vibrando assim frementemente humanas?

28/9/1964

 

CONCERTO DE PIANO, OP. 42, DE SCHÖNBERG

Seria pouco dizer que é o desespero,
a derrocada monstruosa e caricata
das presunções melódicas e harmónicas
de uma sociedade vil e condenada à morte,
Multo pouco. Porque o mais terrível
desta dissertação heteróclita
e rigorosamente prosseguida no seu próprio tempo
de que o piano marca os seriados sons propostos
é que não há sentido em dar sentido
a uma estrutura musical, já que o sentido
é ele mesmo a sequência falsa que não significa.
É que o desmascarar da música
reduzida à sua mesma inumanidade
reduz tudo o que somos e julgamos ser
nas horas de melancolia
a este beco sem saída:
uma raiva melancólica e cordata
sem qualquer nexo com a própria solidão que exprime.
Se a solidão sobre si mesma fica
como a serpente que se morde a cauda,
neste chinfrim tão comovente por não cornover-nos,
não há nada que escape ao inescapável, nada,
a não ser isto mesmo, mesmo, na seriação
tão implacável que nem se dá por ela.
Música do vácuo, do vazio, do inútil, do insensível, do sem vida,
mas, mais terrível que isso, não do nada,
já que o nada, a negação, seria
ainda um pouco de consolo dúbio,
um pouco de ternura e ilusão.

21/10/1963

 

 

16. Poesia Dodecafónica? Jorge de Sena e Schönberg, à luz de Adorno

[LER E RELER JS – 16: Isabel Allegro de Magalhães]


Música do vácuo, do vazio, do inútil, do insensível, do sem vida, 
mas mais terrível que isso, não do nada,
já que o nada, a negação, seria
um pouco de consolo dúbio,
um pouco de ternura e de ilusão

Jorge de Sena

1. Na relação música/literatura, têm-me interessado, até agora, alguns casos de proximidade entre um texto literário e outro musical, onde não existe da parte do Autor uma intenção de estabelecer ligações entre eles. Proximidade apenas apercebida por um leitor/ouvinte atento, em textos de Vergílio Ferreira (com Chopin) e de Maria Velho da Costa (com Bach). Neles, interessou-me a existência de processos de intertextualidade ou de uma contaminação estabelecidos à margem da consciência de quem escreve. De certa forma, algo semelhante ao que se passa com a própria música, que no dizer de Leibnitz é "um exercício de alma que não sabe que está a musicar."[1]

Em Jorge de Sena, como em tantos outros escritores, poetas ou não [2], a relação com a música é outra. Sobre o conjunto de poemas de Arte de Música, diz Sena: "aconteceram-me"; "representam vivências de uma obra ou de um compositor, que acabaram por cristalizar-se verbalmente"[3]. Tais poemas mostram pois uma ligação explícita entre poema e peça musical, percorrendo o Autor uma série de possibilidades nessa relação.

Os actuais trinta e quatro poemas da segunda edição dessa antologia por si elaborada têm quase todos o mesmo título que a composição musical, inteira ou em excerto, o nome do compositor, do intérprete ou da cantora, à volta do qual gira o conteúdo do poema. Vários deles são uma escrita, a posteriori ou no momento, do efeito da audição de cada obra musical sobre o sujeito:

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música
("La Cathédrale Engloutie", de Debussy, 1964)

como me alegra
("Prelúdios e Fugas de J.S. Bach para órgão", 1964)

Ou são o comentário sobre a própria peça no momento da sua audição, que é descrita no seu fluir ou nos efeitos acústicos e estéticos de determinados procedimentos, instrumentais e outros:

trila, retrila, reexpõe, repete
("Andante com variazioni, em fá menor, de Haydn", 1963)

ritmo orquestral; contraponto; vozes, timbre, melodia
("Missa Solene, op. 123, de Beethoven", 1964)

um canto de oboé,
com percussões pontuando o mundo a que assistimos,
ao som dos arcos e metais

("Sinfonia Fantástica de Berlioz", 1964)

Por vezes nota-se também, nesse comentário ou descrição, o uso de regras idênticas às da própria composição musical: por exemplo, uma espécie de contraponto verbal, como em "Water Music, de Händel", 1964, e em "Prelúdios e Fugas, de Bach", 1964. Noutros casos, comentários aos nexos entre composição musical e o texto-suporte verbal (libretto de ópera, outros textos); ou ainda a evocação de algumas ligações com os contextos de onde nasce o texto musical ou com o próprio compositor (Haydn, Bach, Mozart); ou entre a música e a vida que vivemos ('A Criação, de Haydn", 1973); ou mesmo interrogações quanto à natureza da própria música:

Se há mistério na grandeza ignota,
e se há grandeza em se criar mistério,
esta música existe para perguntá-lo

("Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven", 1964)

Entre outras modalidades aqui não nomeadas, figura o louvor da música, sempre para além das palavras:

então este milagre
acontece de a música dizer o que as palavras apenas indicavam ou escondiam

("Canções de Schubert…", 1974)

A música, é diz-se, o indizível [,..] que passa das palavras para ser apenas o ritmo e os sons e os timbres
("Ouvindo o Quarteto op. 131, de Beethoven", 1964)

E é aqui clara a afinidade com Debussy, quando diz que "a música começa aí onde a palavra é incapaz de expressar-se; escreve-se música para o inexprimível"[5].

A música é só música, eu sei
("Bach: Variações de Goldberg", 1966)

E no "Post-fácio" Jorge de Sena escreve: "a música não exprime nada senão ela mesma" (208).
Em qualquer dos casos, percebemos, e por vezes é mesmo dito, que a música provoca frequentemente no eu ouvinte um efeito de suspensão, à semelhança do que encontramos, por exemplo, na experiência da música vivida pelo monge medieval da Cantiga 103 de Santa Maria – um esquecer-se, sendo: "se escaeceu seendo"[6]. Nas palavras interrogativas de Sena:

tamanha suspensão da realidade a ponto
de real e virtual serem idênticos, e de nós
não sermos mais o quem ouve, mas quem é? A ponto de
nós termos sido música somente?[
7]

Desse modo, a música como que "reenvia ao Ser"[8] e se prolonga, actuante, no ouvinte, impregnado pelo que escutou e através disso amplificado, nele provocando uma passividade activa, um fieri: a música faz o seu ser ou, como diz Jankélévitch, "La musique […] répond […] en faisant"[9]. O ouvinte é assim constituído em sujeito criador, repercutindo o poema o refazer íntimo daquele fazer, ou fazer-se, música, que já Oscar Lopes notou [10], e se lê num dos poemas a propósito de Mozart:

um homem que é mais do que si mesmo
e um mundo que sempre outro se amplia de homens
felizes de que a música os não diga
mas os faça
[…].[11]

Ou ainda, no poema sobre as variações Goldberg, de Bach, acentua-se a transformação operada no ouvinte, pelo acto mesmo de ouvir:

[…] não há regresso após tanta invenção.
nem a música, nem nós, somos os mesmos já.
Não porque o tempo passa, ou porque a cúpula se erga,
para sempre, entre nós e nós próprios. Não. Mas sim porque
o virtual de um pensamento, se tornou ali
uma evidência: se tornou concreto.

Trata-se de uma espécie de êxtase, ou de ritual do êxtase, que nada tem a ver com a pseudoactividade de um momento puramente mimético, como o que Adorno identifica no carácter fetichista da música [12]. Ao reenviar a um "suplemento" de ser, a música distancia, pois, o sujeito do logocentrismo de uma filosofia da presença [13].

2. De entre este conjunto de poemas, centro-me aqui na recepção musical de Schönberg em dois poemas de Jorge de Sena. No comentário feito pelo poeta às duas peças e seu autor, em nota aposta a estes (e todos os poemas – traço bem seniano – têm uma nota-comentário para além do texto), vemos registados elementos sobre o tipo de inovação do compositor: dados precisos, rigorosos [14], em que sobressai um fascínio de ordem intelectual por aspectos do processo de construção da sua obra. Apesar de longo, é importante a leitura pelo menos de excertos desse seu texto crítico:

[,..] não comunguei nunca nas maldições contra o dodecafonismo e o seu fundador Schönberg, música tão legítima como qualquer outra, e, de um ponto de vista 'vanguardista', mais". É certo que Verklärte Nacht, op. 4, representa apenas um paroxismo máximo do pós-wagnerianismo, sem romper com ele […]. E hoje é mais fácil reconhecer a que ponto as teorias de Schönberg são menos uma quebra com o wagnerianismo que o desenvolvimento lógico da harmonia wagneriana e post-wagneriana (especialmente Mahler) […]. Mas o sexteto de cordas […] contém, na dialéctica de intensidade expressiva e de economia de meios, a ruptura em que o expressionismo schönberguiano se desenvolveria. O "Concerto para piano, op. 42", de 1943, uma das suas últimas obras […], mantém-se fiel ao atonalismo dodecafónico, lançado em 1909, mas com alguns traços de regressão total na repetição de certas notas da série temática, e na reaparição de certos acordes. Esta tensão regressiva, como a progressiva do sexteto de cordas, é o que mais me fascina em Schönberg […].[14]

Esse fascínio parece só ter correspondência em emoção estética perante a audição de uma das peças de Schönberg da primeira fase da composição: "Verklärte Nacht", um sexteto de cordas de 1899. Quanto à segunda peça, o "Concerto de piano, op. 42", uma obra já tardia, composta em 1943, a recepção poética parece não mostrar nenhuma adesão à música ouvida. O que, sim, parece estar presente quer num quer noutro poema é a percepção profunda dos pressupostos estéticos, tão diferenciados, de uma e de outra peça musical. O primeiro poema, sobre o "Concerto de piano", data de 1963, ao passo que o poema sobre o sexteto de cordas é do ano seguinte, de 1964. Começo pelo primeiro. Nele, o sujeito ouvinte como que rejeita a violência de tal música, não aderindo a esta forma de linguagem, fria de emoções, nem se integrando no seu fluxo: "neste chinfrim tão comovente de não comover-nos."

Duas coisas parecem aqui perturbar a audição, provocando um modo de recepção em geral disfórica do "Concerto", quando ouvido. Por um lado, a atonalidade pura, integrada em rígidos parâmetros serialistas. No poema é dada a ouvir uma música "reduzida", e que nos "reduz", a um "beco sem saída":

É que o desmascarar da música
reduzida à sua mesma inumanidade
reduz tudo o que somos ou julgamos ser
nas horas de melancolia
a este beco sem saída:
uma raiva melancólica e cordata
sem qualquer nexo com a própria solidão que exprime.
Música que é sentida e apercebida, entre outras coisas, como música do "vazio", a que falta "algo", como se lê no poema:
Música do vácuo, do vazio, do inútil, do insensível, do sem vida,
mas mais terrível que isso, não do nada,
já que o nada, a negação, seria
um pouco de consolo dúbio,
um pouco de ternura e de ilusão
.[15]

Esta música, ou parte dela, surge para o sujeito ouvinte "sem qualquer nexo com a própria solidão que exprime". Ora, para Adorno, "o discurso solitário diz mais da vida social que o discurso comunicativo", "o expressionista revela a solidão como destino universal"[16] e será precisamente ao insistir na solidão até ao paroxismo que Schönberg revela o carácter social da música.

Para Sena, essa solidão é uma solidão deixada intacta – "a solidão sobre si mesma fica" – como intacto fica também o mundo:

a derrocada monstruosa e caricata
das presunções melódicas e harmónicas
de uma sociedade vil e condenada à morte.

Tais "presunções melódicas e harmónicas", a meu ver, terão de ser olhadas à luz do facto de a beleza cromática, que é a do dodecafonismo, se construir por dissemelhanças, contrastes e antíteses, em vez de por relações de semelhança ou por analogias, como acontece na música diatónica [17]. Aqui, parece significativo ouvirmos a crítica que o próprio Schönberg faz à tonalidade quanto esta teme exceder as suas regras:

Quando ouço certas obras tonais, nas quais todas as relações incompatíveis com a tonalidade […] no final são recusadas, em favor de um acorde em fá sustenido ou dó maior, dependendo da tonalidade em causa, penso inevitavelmente nesses três reis magos, selvagens e nus, que não trazem mais que uma gravata e um chapéu".[18]

O que permanece no final da leitura deste poema parece ser a única comoção possível: a do "não ser comovido", o que contrasta com as suas demais recepções musicais, as quais desencadeiam no sujeito que as transfigura uma diversidade de poemas, de grande beleza e em sintonia com a música ouvida. Isto possivelmente representa um distanciamento relativamente à modalidade expressionista constante, embora com intensidades diversas, nas composições de Schönberg. Porventura, por ela criar a imagem de um estado desesperado do sujeito e do mundo? Ou por nela a única saída possível ser a aporia de uma subjectividade revelada no seu impoder? Ou por o sujeito, compositor e ouvinte, ter a sensação de que "reina" sobre a música através de um sistema racional, para afinal acabar por sucumbir a esse mesmo sistema?[19] Com exactidão, nunca o poderemos saber. Adorno explica como é que o dizer da verdade na música de Schönberg é feito acontecer, dizendo que esse 'dizer a verdade ou não-verdade' não se pode encontrar na simples análise de categorias como atonalidade, técnica dodecafónica, neoclassicismo, mas sim apenas na cristalização concreta de tais categorias no tecido da própria música.[20]

Talvez aqui Sena sinta, na mesma linha de Adorno, que a música diz "a verdade" e por isso, em vez de comunicar, assuste e afaste:

As dissonâncias assustam [os ouvintes], porque lhes falam da sua própria situação: por isso é que lhes são insuportáveis. [21]

É que a "rigidez da obra configura a angústia perante o desespero da sua não-verdade"[22] e, porventura, conforme ainda Adorno sugere, os ouvintes entendem-na bem demais e não gostam de ouvir tanta coincidência com a realidade:

O medo que hoje, como então, Schönberg e Webern difundem não emana do facto de eles serem incompreensíveis, mas, pelo contrário, o facto de serem demasiado bem entendidos. A sua música configura esse medo, esse espanto, essa percepção da situação catastrófica, a qual outros só conseguem contornar, regredindo. Chamam-lhes individualistas, no entanto, as suas obras não são mais que um diálogo permanente com as forças que destroem a individualidade – forças essas, cujas 'sombras sem forma' penetram, superampliadas, na sua música. As forças colectivas liquidam também na música a individualidade não redimível; porém, só os indivíduos são capazes de, face a elas e ao reconhecê-las, representar ainda o desejo da colectividade. [23]

Apesar do serialismo, parece haver sempre, na obra do compositor austríaco, resíduos da "incontinência expressiva" da sua inicial fase expressionista: na sua expressão de angústia, "a música da fase expressionista de Schönberg testemunha o seu impoder"[24], não transcende o real; "dirige-se ao sofrimento real", mas aparece como "sofrimento não transfigurado".[25] Porque tal arte "não escapa, mesmo na sua forma pura e intransigente, à reificação reinante, mas antes produz, a partir de si, características da mesma natureza daquilo a que se opõe, justamente no esforço de defesa da sua integridade."[26] É que "as obras de Schönberg, na sua fase serialista, põem de novo substancialmente o problema da forma, sem no entanto apresentarem a sua unidade orgânica por meio de processos puramente musicais"[27].

Por outro lado, o que parece também perturbar a audição, em Sena, é precisamente o serialismo, esse princípio de coerência estruturante da peça e que é, aliás, expressamente anotado no poema, ao nomear "seriados", "seriação". O "Concerto de Piano" cristaliza assim no texto:

[esta] dissertação heteróclita
e rigorosamente prosseguida no seu próprio tempo
de que o piano marca os seriados sons propostos;
e é ouvido como:
[uma] seriação
tão implacável que nem se dá por ela. (itálicos meus)

O próprio compositor diz ter recorrido a este modo de construção, que elabora tipos expressivos, organizando as séries em funções deles, para conter o seu inicial excesso de expressividade, pouco construída. Outro comentador musical, Aldo Gargani, diz que Schönberg reclama a invenção própria do pensamento musical, "[a]o insistir na construção, formação, estrutura – numa palavra, na expressão artística, mais do que em qualquer dispositivo técnico […]. Esta expressão representa, a seus olhos. a matriz construtiva que nenhuma codificação formal privilegiada pode disciplinar a priori [28].
Neste poema de Sena, sobressai justamente o limite do efeito da "construção" da peça, ou da criação de uma estrutura, aqui dita "implacável", pela sua "regressão" à forma, às pequenas formas, de um quase "classicismo", o serialista. Embora se sugira também uma questão mais geral que é, eventualmente, a de nenhuma estrutura poder, em qualquer caso, dar sentido ao sem-sentido da própria existência, como se lê no poema sobre o "Concerto":

o mais terrível desta
dissertação heteróclita
[…] é que não há sentido em dar sentido
a uma estrutura musical, já que o sentido

é ele mesmo a sequência falsa que não significa, (itálicos meus)

Contudo, noutros poemas referentes a outro tipo de música, anterior ao Modernismo, é precisamente a estrutura da peça que se torna aliciante. No texto sobre música de Dowland, por exemplo, a estrutura é ouvida como quase "divina":

Desta música não ouço mais do que a
nítida estrutura que se oculta […] Uma estrutura: como um deus que a face
encosta pensativo
[…].[29]

Este poema mostra a ideia beethoveniana de mundos melhores, a que Sena parece aderir em bastantes das suas outras "recepções" musicais. A propósito de Beethoven, por exemplo:

É
desejo ansioso de que um Agnus Dei
se interponha (ao contrário da morte) mediador humano
entre um nada feito música
e outro possivelmente Deus"
[30]

Ideia esta que é também aludida no poema "Fantasias de Mozart para tecla", de 1965, na figuração de um "sonho ascensional".

Pelo contrário, o texto musical diz agora o "ruído" ou a dissonância do mundo e a do sujeito, qual "busca desesperada de um ailleurs improvável", nas palavras de Daniel Sibony, a outro propósito. Tal dissonância irá dominar, logo a seguir, no Expressionismo propriamente dito, tanto em Schönberg como noutros compositores.

Já o poema escrito depois, "Noite transfigurada", sobre o sexteto de cordas "Verklärte Nacht", composto quarenta e quatro anos antes do "Concerto de Piano", parece desencadear no eu ouvinte uma emoção estética em maior sintoma com o fluxo musical:

Como tão tensas cordas
vibram assim, apaixonadamente,
a dor dos gestos que nos arcos vai
[…] e, sem voz,
o cântico dulcíssimo que volta ansioso –

Eventualmente, por a peça apresentar características do período pós-romântico, dado que o compositor trabalha ainda sobre as inovações harmónicas de Wagner ou de Strauss, embora "estique" já a tonalidade até aos seus limites possíveis. E a incipiente emancipação da dissonância não é aqui mais do que o meio extremo da subjectivização romântica. No poema "Noite transfigurada", lemos um quase "pavor" que "canta":

Depois do desespero destas formas puras
[…] em suspensas
pausas de som chorando cataclismos,
sussurros e murmúrios, gritos, […] Tão tensas as arcadas, tão furiosas,
tão grandiosamente este pavor canta
– que humanidade resta após o dissipar-se
deste sonho de som perpetuado em cordas
vibrando assim frementemente humano? 

De facto, Jorge de Sena regista aqui, e de forma mais explícita na "Nota" sobre a peça, essa tendência, ainda germinal, para a modalidade expressionista que irá caracterizar a fase imediatamente seguinte da composição schönberguiana, a partir de 1909, sobretudo. Mas já aqui é audível a expressão poderosa de um mundo em cataclismo – e sempre a arte "nem que seja como negação pura" é "um momento do decurso do mundo"[32]. Aliás, como o próprio compositor irá declarar, doze anos mais tarde, na sua correspondência com Kandinsky, nas cartas de 1911, em plena fase expressionista, o seu desejo de a música ser pura expressão (Ausdrück) do desespero do sujeito e do estado do mundo. O intuito de na criação se apagar toda a vontade consciente, para que seja o Inconsciente a falar, sem o suporte de nenhuma teoria em acordo com Kandinsky. Diz o pintor:

aquilo a que chamo o apagar da vontade consciente na arte, […] a arte pertence ao inconsciente! O artista tem de expressar-se a si mesmo! Expressar-se sem mediação! [33]

Isso permitirá, continua Kandinsky, que a forma estética seja buscada através do só "sentimento" (Gefühl):

Neste momento não a considero [a teoria] necessária. Procuramos ainda com o sentimento.[34]

No entanto, e agora segundo Adorno, a materialidade da música mistura com o sujeito uma objectividade (Sächlichkeit):

A arte actual […] reflecte e torna consciente tudo o que desejaríamos esquecer, ergue-se contra a não-verdade da luz; opõe-se ao omnipotente estilo do néon da nossa época, configurações de uma escuridão recalcada, e apenas ajuda a esclarecer, na medida em que transporta a luminosidade do mundo com a consciência das suas próprias trevas".[35]

Como vimos, fica a impressão de que Sena, um ano mais tarde relativamente ao poema anterior, adere esteticamente a este sexteto de cordas. Mesmo assim, não será que as interrogações formuladas no texto quanto ao valor de permanência de tal música se dirigem precisamente, mas deles distanciado, a esses traços expressionistas emergentes? Por exemplo estes versos, não serão eles um sinal disso, ao acentuarem o "rigor furioso" desta música?

em contrapontos tão contínuos
que a tessitura de inconsútil música
é como um mar de luz sombria
em que se afunda este rigor furioso?
[…] depois de tais excessos de ser música
que música podia haver?

Na sua "Nota" sobre estas peças, Sena escrevia, repito:

[a] tensão regressiva [no "Concerto de piano"] como a progressiva no sexteto de cordas ("Verklärte Nacht") é o que mais me fascina em Schönberg.[36]

Isto leva a crer que é sobretudo o conhecimento de Sena quanto às formas de composição schönberguiana o que provoca em si uma admiração que poderíamos ver em uníssono com a do Thomas Mann de Der Zauberberg, nesse seu visível apreço por Schönberg. Jorge de Sena admira, sobretudo (e quase só desenvolvo as suas próprias palavras na "Nota" referida), a capacidade de subversão dos processos de composição: a ruptura com a tonalidade e a introdução da atonalidade / dodecafonismo; como simultaneamente admira o facto de Schönberg não ter deixado de recorrer à tradição musical, imediata e mediatamente anterior (Wagner, e também Mozart, Beethoven, Brahms), trabalhando a partir dela e assim associando à atonalidade / dodecafonia outros elementos retirados dessa tradição. Isto é: por um lado, assiste-se à tendência para a dissolução da ordem tonal da música anterior (já visível, embora ainda muito incipiente, no Sexteto); e, por outro lado, vê-se que o compositor, numa fase posterior, associa o atonalismo, neste caso, dodecafonismo, com estruturas anteriormente usadas na composição: estruturas rítmicas ou métricas, ou outros parâmetros, como a altura nas harmonias. Ou ainda o facto de fazer citações tonais (no "Quarteto para cordas", de 1908, entre outros casos) e de retomar a própria noção de "concerto" ou de introduzir a "valsa" em "Pierrot Lunair", de 1912.

Quanto à audição das peças e seu impacto estético no sujeito-poeta-ouvinte, parece certo, como tentei mostrar, que o poema "Noite transfigurada" se emociona com esta música, onde uma harmonia e algumas linhas melódicas deixam ainda transparecer uma vertente encantatória, sugestiva, apaixonada, resultante de uma total abertura ao fluxo das paixões, sem que nenhuma "teoria" ou estrutura formal o controle. No entanto, o "Concerto de piano" ouve-se no poema precisamente nessa atitude de maior distanciação da emoção, possivelmente pelo seu maior destacamento em relação à forma romântica, pelo controlo formal da intensidade expressiva (e expressionista), ou seja, na sua maior frieza emotiva de "derrocada monstruosa".

Naturalmente, Jorge de Sena, como Adorno, sabia que um acorde em que não se reconhece uma expressão histórica exige do ouvinte que ele tenha em conta as implicações históricas que se lhe tornaram natureza, não querendo isso dizer que o acolhimento estético se sintonize com a racionalização do fenómeno. Ora, talvez isto mostre o quanto a inovação da música contemporânea, mesmo quando ela é entendida nos seus processos de composição e admirada, cria uma linguagem tão diversa daquela a que o ouvido estava habituado que o resultado será a existência de ruídos na audição. E é por isso que a adesão emocional e estética à música modernista poderá ser menos simples que a adesão às linguagens modernistas noutras artes: na literatura, na escultura e na pintura, sobretudo. Mesmo se é verdade que Schönberg e Kandinsky, os dois na primeira década do século XX, manifestam aproximadamente as mesmas intenções na criação musical e pictórica, dizendo o pintor:
Considero que a nossa harmonia de hoje não se encontra por caminhos geométricos, mas antes pelo antigeométrico e pelo antilógico. E esse caminho é o das dissonâncias em arte, tanto na pintura como na música. E a dissonância pictórica e musical de 'hoje' não é mais que consonância de 'amanhã'.
Palavras estas que são confirmadas pelo músico:
Também estou de acordo com o que você descreve em relação ao elemento de construção.[37]

Contudo, não há dúvida de que o pintor é em geral claramente mais bem acolhido, na sua recepção, que o músico. E isso, só por si, indica esse maior problema no acolhimento de uma linguagem musical inovadora -neste caso, tanto na atonalidade pura como na integração desta em parâmetros serialistas. Afinal, porque toda a inovação exige sempre a possibilidade de relação com o já conhecido. Mas é sobretudo na música que se torna mais problemática a abertura do ouvinte a novas modalidades de composição. Adorno confirma-o, justamente ao dizer que "o ouvido […] permanece regressivo"[38]. E parece ser exactamente isso o que o "Post-fácio" de Sena à sua Arte de Música diz:

A nossa fruição estética da arte do passado, e isso é mais evidente no caso da música, depende estritamente de uma experiência cultural dela; e se podemos fruir igualmente de música medieval ou barroca ou contemporânea, é precisamente porque culturalmente a nossa consciência estética se abriu, numa experiência de historicidade, para lá da música da nossa primeira educação musical e do nosso 'meio'[39].

Lidos estes dois poemas de Jorge de Sena, somos deixados, enquanto leitores e ouvintes, com a sua beleza poética e musical. No entanto, as profundas afinidades entre audição musical / poema, presentes em quase todos os textos deste livro, estão muito reduzidas nos dois poemas sobre partituras de Schönberg. Talvez por isso, e diferentemente do que acontece com os demais textos, não existe aqui, aparentemente, nenhum nexo, ou paralelismo formal, entre poemas e peças musicais. O que há sem dúvida é essa diferente cristalização poética de um dizer rigoroso dos dois procedimentos de criação musical do autor austríaco nestas suas peças. Tão pouco existe uma ligação entre os processos de construção dos poemas com os modos de composição musical, ligação essa que encontramos em muitos outros casos, como no início se viu. Não se trata pois de uma poesia dodecafónica, que manifestasse uma vibração por simpatia com a música. E esse destacamento do poeta-ouvinte em relação à composição dodecafónica serialista é porventura uma das razões para a menos numerosa presença de audições da música dodecafónica e serialista nesta "Arte de Música".

NOTAS
* Texto publicado em Românica. Revista de Literatura: Itinerários de Poesia: Vitorino Nemésio, Jorge de Sena, Ruy Belo (8) 1998, pp. 165-177 e aqui ligeiramente alterado.
1. Apud Óscar Lopes, Uma Arte da Música e outros Ensaios. Porto: Oficina Musical, 1986, p. 29.
2. Há outros casos de relação entre música e literatura. Por exemplo, e referindo apenas alguns casos, tomar por modelo os procedimentos musicais de um compositor: Oscar Wilde, Bernard Shaw, Proust, Thomas Mann e o impacto de Wagner sobre eles; ou como modelo de uma composição (Kundera e o seu romance baseado numa sonata de Mozart, ou entre nós, por exemplo, A. M. Machado, em Arte da Fuga); textos literários que reflectem sobre um texto musical, ou simplesmente lhe dão relevo dentro do seu texto (entre nós, Camilo Pessanha, Fernando Pessoa, Eugénio de Andrade, Vasco Graça Moura, Adalberto Martins, entre outros; Hopkins, Stendhal, Jane Austen, George Eliot); que comentam processos de composição ou
que descrevem o fluir da música (Thomas Mann), como já noutro espaço tive ocasião de referir (Cfr.: "Uma leitura musical de Aparição de Vergílio Ferreira". In O Sexo dos Textos. Lisboa: Caminho, 1995, p. 184.
3."Post-fácio" (1967; ver. 1969; acresc. 1977). 'Arte de Música: trinta e duas metamorfoses musicais e um prelúdio seguidos de um pot-pourri e com um post-fácio do autor". In Poesia-II. 1968; Lisboa; Ed. 70, 1988, pp. 205-212; p. 207.
4."Ouvindo poemas de Heine como Lieder de Schumann", 1964; "Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss", 1965, entre outros.
5. Apud Guido Salvetti, Historia de la Música, El siglo XX, 1ª. parte. Ed. Espanola coord. e rev. por Andrés Ruiz Tarazona. Trad. Carlos Alonso. Madrid: Turner, 1986, p. 46 (Original: Torino, 1977).
6. Este monge, de Afonso X, suspenso pelo canto de uma ave, não dá pela passagem de trezentos anos "ou mais": "oyu hua passarinna / cantar log'en tan bon son, que sse escaeceu seendo / e catando sempr'alá. Atan gran sabor avia / daquel canfe daquel lais, que grandes trezentos anos / estevo assi, ou mays, cuidando que non estevera / senon pouco."
7. Jorge de Sena, "Bach: Variações de Goldberg", p. 171.
8. Christine Buci-Glucksmann, L’Enjeu du beau: musique et passion. Paris: Galilée, 1992, p. 147.
9. Vladimir Jankélévitch. La Musique et l'inéffable. Paris: Seuil, 1983, p. 107.
10. Oscar Lopes, op. cit., p. 45.
11. "Fantasias de Mozart para tecla", 1965, p. 178.
12. Theodor Adorno. Dissonazen; über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Gesammelte Schriften. Band 14. 1956; Frankfurt: Suhrkamp, 1973, p. 42. Traduções minhas dos textos de Adorno.
13. Parafraseando Christine Buci-Glucksmann, p. 168.
14. E na "biblioteca" musical do poeta, conforme indicação de Mécia de Sena, existem cerca de dez discos com diferentes obras de Schönberg, que o poeta terá ouvido longamente.
15. 'Sena, "Noite transfigurada" e "Concerto piano, de Schönberg", em "Notas a alguns poemas". In Poesia II, pp. 230-231.
16. E o "nada" pode ser música, como diz Sena noutro poema, "Missa Solene, op. 123, de Beethoven": "[mediação] entre um nada feito música/ e outro possivelmente Deus."
17. Adorno, "Schönberg und der Forschritt". In Philosophie der neuen Musik. Gesammelte Schriften. Band 12, 1958. Frankfurt: Suhrkamp, 1975, p. 48: "Die 'einsame Rede' spricht mehr aus von der geselschaftlichern Tendenz ais die Kommunikative"; p. 51: "der Expressionist deckt Einsamkeit als Augemeinheit auf."
18. Ver sobre o assunto C.B.-Glucksmann, p. 161.
19. A Schönberg, "Tonalität und Gliederung" (1925). In Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik. Gesammelte Schriften. 1 S.Fischer Verlag, 1976, 125, p. 208, apud Aldo Gargani. "Thecniques descriptives et procédures constructives: Schönberg, Wittgenstein". In Jean-Pierre Cometti (ed.). Ludwig Wittgenstein. Sud: Revue Littéraire. Marseille, 1986, p. 102.
20. Cfr.: Adorno "Schönberg und der Forschritt". In Philosophie, p. 62: "Musik entwirft das Bild einer Verfassung der Welt, die, zum Guten oder Argen, Geschichte nicht mehr kennt"; p. 71: "die Aporie der ohnmächtigen Subjektivität". P. 68: "Das Subjekt gebietet über die Musik durchs rationale System, um selber dem rationalen System zu erliegen".
21. Adorno, "Einleitung". In Philosophie, p. 14: "Wahrheit oder Unwahrheit Schönbergs […] lässt sich nicht in der blossen Erörterung con Kategorien wie Atonalität, Zwölftontechnik, Neoklassízismus treffen, sondem einzig in der konkreten Kristallisation solcher Kategorien in Gefuge der Musik an sich".
22. Adorno, "Einleitung". In Philosophie, p. 18: "Die Dissonanzen, die sie [die Hörer] schrecken, reden von ihrem eigenen Zustand: einzig darum sind sie ihnen unerträglich".
23. Adorno, p. 27: "Ihre Starre ist die Angst des Gebildes von seiner verzweifelten Unwahrheit".
24. Adorno, no texto Dissonanzen: über den Fetischcharakter in der Musik, p. 50: "Der Schrecken, den Schõnberg und Webern heute wie einst verbreiten, rührt nicht ihrer Unverstándlichkeit her, sondem davon, dass man sie nur allzu richtig versteht. Ihre Musik
gestaltet jene Angst, jenes Entsetzen zugleich, jene Einsicht in der katastrophischen Zustand, dem die anderen bloss ausweichen können, indem sie regredieren. Man nennt sie Individualisten, und doch ist ihr Werk nichts ais ein einziger Dialog mit den Mächten, welche die Individualität zerstören – Mächten, deren "ungestalte Schatten" übergross in ihre Musik einfallen. Die kollektiven Mächte liquidieren auch in Musik die unrettbare
Individualität, aber bloss Individuen sind fähig, ihnen gegenüber, erkennend, das Anliegen von Kollektivität noch vertreten."
25. Adorno, "Schönberg und der Fortschritt". In Philosophie, p. 47: "Im Ausdruck der Angst ]…], bezeugt die Musik aus Schönberges expressionistischer Phase die Ohnmacht".
26. Adorno, pp. 46-47: "Was die radikale Musik erkennt, ist das unverklärte Leid des Menschen."
27. Adorno, "Vorrede". In Philosophie, p. 9: "die Kunst [ist] nicht von der allerschenden Verdinglichung ausgenommen, sondern gerade im Bestreben. Ihre Integrität zu verteidigen, aus sich heraus Charaktere des gleichen Wesens gervorbringt, dem sie widerstrebt".
28. Adorno, "Einleitung". In Philosophie, p. 27: [nur Schönbergs Spätwerke] stellen substantiell abermals die Frage des 'Gestalts', ohne doch dessen organische Einheit mit den rein musikalischen Vorgängen zu präsentieren".
29. Aldo Gargani: op. cit, p. 103.
30. "Ouvindo canções de Dowland", 1960.
31. "Missa Solene, op. 123, de Beethoven, 1964.
32. Daniel Sibony. Les Trois monothéismes: juifs, chrétiens, musulmans, entreleurs sources etleurs destins. Paris: Seuil, 1992, p. 40.
33. Adorno, "Das Altern der neuen Musik". In Gesammelte Schriften, Band 14. 1956; Frankfurt: Suhrkamp, 1976, p. 157: "Was Kunst sagt, ist, wäre es auch bestimmte Negation, selbst ein Moment des Weltlaufs […].
34. Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg: Der Briefwechsel. Herausgeg. von Jelena Hahl-Koch. Stuttgart: Verlag G. Hatje, 1993, pp. 17-18: "[was ich] Ausschaltung des bewussten Willens in tfer Kunst nenne; […] die Kunst gehört aber dem Unbewusstenl Man soll sich ausdriicken! Sich unmittelbar ausdrücken!" Traduções minhas.
35. p. 33: "Das halte ich jetzt nicht für nötig. Wir suchen noch mit dem Gefühl". Adorno, "Einleitung". In Philosophie, pp. 22, 23-24: "Kunst heute […], ali das reflektiert und zum Bewusstsein bringt, was man vergessen möchte. [Sie tritt] in Gegensatz zur unwahren Helle, Setzt dem omnipotenten Zeitstil des Neonlichts Konfigurationen jenes Verdragten Dunkeln entgegen und hilft zur Erhellung einzig noch, indem sie die Helligkeit der Welt bewusst ihrer eigenen Finsterniss úberfuhrt."
36. Sena, "Nota" sobre Arte de Música, pp. 230-231.
37. Na "Correspondência" entre Kandinsky e Schönberg [Der Briefwechsel, pp. 15; 17-18), diz Kandinsky, p. 15: "Ich finde eben, dass unsere heutige Harmonie nicht aud dem 'geometrischen' Wege zu finden ist, sondern auf direct antigeometrischen, antilogischen. Und dieser Weg ist der 'Dissonanzen in der Kunst' also auch in der Malerei ebenso, wie in der Musik. Und die 'heutige'malerische und musikalische Dissonanz ist nichts ais die Consonanz von 'Morgen'" E diz Schönberg, pp. 17-18: 'Auch was Sie über das konstruktive Element beschreiben, glaube ich."
38. Adorno, Dissonazen: uber den Fetischcharakter in der Musik, p. 39: "reggressiv […] bleibt das Hören."
39. Sena, "Post-fácio", p. 209. Deixo aqui o meu reconhecimento a Rui Vieira Nery pela sua confirmação esclarecedora quanto aos modos de construção destes textos musicais.

Menções a Eduardo Lourenço nos Diários de JS

Ampliando referências pessoais, respigamos aqui as sucintas menções a Eduardo Lourenço nos Diários de Jorge de Sena — o que nos propicia mais detalhes do diálogo contido nas cartas que trocaram.


(Lisboa) 24 de outubro de 1953 – Encontrei o Eduardo Lourenço, que vai para Hamburgo como leitor.

(Lisboa) 7/8/9 de abril de 1954 – À noite fui à casa do [José-Augusto] França que telefonara a convidar. A Mécia não foi. E eu, exausto como estou, fui, porque estava o Lourenço, que veio da Alemanha para casar e regressa já. Devia-lhe carta, gostava de o ver, e apeteceu-me ler-lhe os sonetos [de As Evidências], que é ele uma das raras pessoas, como o Zé [José Blanc de Portugal], capaz de apreciá-los in the full. Pelo telefone disse isso ao França que achou muito bem (com a reserva, que se verá, de haver ambiente…). Ambiente havia, se ele não estivesse determinado afinal a, do mesmo passo, receber o Lourenço e tratar de uma "discussão" sobre arte abstracta, que vai realizar ad Galerias majorem gloriam. No momento em que podia ter proposto a leitura, expôs os termos para discussão, a título experimental, pois que nos convidava para a sessão próxima, como estrelas… Eu não teria entrado a fundo, se, a propósito de academismo e arte moderna, o Lourenço não tivesse começado a desenvolver ideias que eu expandi no artigo entregue ao Magalhães Filho. Se não apanhava o fio, e expunha o resto, ficariam julgando, ao vê-lo publicado, que eu fizera um artigo com as ideias do Lourenço. Isso levou-me depois a desenvolver, com desagrado geral e apoio do Lourenço, a ideia de que o surrealismo é uma ressurgência conservadora da "arte antiga", enquanto o abstraccionismo é o peso mortal a que chega a "arte moderna" dos Cézannes e Van Goghs. Eu, porém, disse reaccionarismo – e foi o diabo. Tardíssimo, exausto, tive de me vir embora, e decidido a não pôr os pés no festival da discussão. Estavam: [Adolfo] Casais ]Monteiro], [Fernando] Azevedo, [Marcelino] Vespeira, Lourenço e um abstracto simpático mas pouco à vontade, Joquim Rodrigo, que eu não conhecia. O Casais, como sempre nestas ocasiões, antipático comigo, aproveitando-se do meu cansaço evidente, sem o desculpar ou evitar. Será que alguém alguma vez será capaz de compreender e aliviar o cansaço dos outros?

(Lisboa) 2 de julho de 1954 – Entreguei ao Casais, que me pediu para conferências e artigos no Brasil, uma cópia à máquina de As Evidências. Outra mandarei para Hamburgo ao Eduardo Lourenço, que tanto empenho pusera em ouvi-los.

(Londres) 3 de outubro de 1968 – Comprei em Dundee um brochezinho de penas para a Mécia, a quem escrevo agora um postal (e outro ao MacNicoll). E ao Eduardo Lourenço, e ao [José Rodrigues] Miguéis.

(Roma) 29 de novembro de 1968 – A Luciana [Stegagno Picchio] informou-me que o [Giacinto] Manupella publicou "tudo" do E. [Estêvão] Rodrigues de Castro [1559-1638]. Preciso absolutamente ver esse livro aqui ou em Paris, pois que disso depende a organização das minhas notas ao E. Lourenço, anunciando a minha em breve passagem por Nice.

(Roma) 30 de novembro de 1968 – É uma e meia – e parto para Pisa às 8:20, e estarei em Nice à noite. Amanhã de manhã, telegrafarei ao Lourenço. Que dia, Deus meu!

(Nice) 01 de dezembro de 1968 – [Em Pisa] Entrei ainda em duas outras igrejas, vi o Palácio dos Cavaleiros, tentei almoçar num restaurante onde, com o movimento dominical de famílias e "comendatores", só consegui comer a sopa, e embarquei para Nice (por Livorno, Spyria, Génova) às 13:50. E cheguei às 9 da noite. Estava a mulher do Eduardo à minha espera, porque ele está de cama com uma hemorragia nasal. Trouxe-me de automóvel e estou instalado em casa deles. Como jantara um jantar volante no comboio, limitei-me a matar saudades do meu chá de "menthe", enquanto falámos ininterruptamente durante duas horas.

(Londres) 2/3 de dezembro de 1968 – Perdi a manhã toda, no que a Nice respeita, na conversa com o Lourenço, e almocei com eles. Depois do almoço, ele foi ao médico tirar o penso do nariz, passámos na estação para comprar couchette para Paris, e já anoitecia quando de automóvel me levaram a dar uma volta pela baía e até Cap Ferrat que tudo achei lindíssimo, mas muito Estoril demais (ou vice-versa). O velho Nice não vi, é claro, e D. Brites* nicles. Como sempre, onde tenho amigos não vejo nada ou quase nada – ou não faço o que preciso, para ver alguma coisa. Jantei em casa deles, e largaram-me na estação para o comboio das 8 que 12 horas depois me depunha na Gare de Lyon.

 

* Durante esta viagem pela Europa, JS procurava coletar dados para um projetado estudo sobre príncipes de Portugal que viveram no exterior. D. Brites era Beatriz, filha do rei D. Manuel (nascida em Lisboa, em 1504, faleceu em Nice em 1538) e foi duquesa de Sabóia pelo seu casamento, em 1521, com Carlos III.


 

Jorge de Sena, translated

Some of Sena’s translated poems

 

Jorge de Sena has been translated into many different languages through the years. As an example for Portuguese-readers and an attempt to conquer some English-readers as well, we have transcripted here a few of the most representative poems of his most famous poetry book, Metamorphoses, translated from the Portuguese by Francisco Cota Fagundes and James Houlihan (Providence: Copper Beech Press, 1991).

 

 

 

 

 

Iberian Gazelle

Suspended on three legs (as one is lost),
she remains balanced in bronze
on the discreet museum pedestal.
The ears lifted, as if hearing,
the feet making a reluctant start
while a vacant look strays, distracted,
into liquid rustlings of a forest.
The trees fell long ago. And times
lost without remembrance when
mountainyard villages died
– their traces erased, stone by stone.
And long ago, the people, too
– but which people? – raped, invaded, in blood,
fire, slavery, or simply ravished
by love for men in tall ships
with long oars and billowing sails, the people
vanished, without commotion, trading
their forests for cliffs above heave
of sea by smooth coves or beaches,
their clear fountains for deep rivers
sinuously cutting the green.
This was long ago; the gazelle remains,
with her small fine nose, lithe frame,
and almost human breast. Maybe
she was fit offering for some god? Or was she
the goddess graced with gifts?
Or was she merely gazelle, pure
idea of Iberian gazelle?
On three legs she remains suspended.

Assis, 8 April 1961
 

 

The Nave of Alcobaça

Vacuous, vertical, of stone white and cool,
long in light and line, the sequential
arcade of silence, mortal
dawn out of eternity, sheer void
of space fulfilled, needle-pointed
as if diaphanous crystal
of harmonic heavens, a thick, concave
fusion of straight lines, the air sequestered
at the last shudder in the living skin,
stone not-stone that is fastened in pillars
in sheaves of whiteness, geometry
of proveable spirit, proportion
of tripartite essence, ideogram
of mute immensity that shrinks
into a human perspective. Ambulatory
of hushed anticipation.
                                         Nave and scepter,
residue of graves, suspended and shifted
storm. Rose and time.
Horizontal ladder. Curving cylinder.
Norm and manifesto. Peace and form
of the abstract and the particular.
                                                     Hierarchy
of another life on earth. Motion
of stone white and cool, boundary-less
within boundaries. Hope,
vacuous and vertical. Humanity.

Araraquara, 27 November 1962

                    

 

Camoens Addresses His Contemporaries

You can steal everything from me:
my phrases, images, ideas,
my metaphors, motifs, my themes,
my symbols, and even my superiority
in suffering pains of a new language
in understanding another, in the courage
to fight, judge, penetrate the inner sanctum
of love where all you eunuchs cannot go.
And later, you can refuse to cite me,
suppress or ignore me, envying
other thieves luckier than yourselves.
It doesn’t matter. Your sentence
will be horrible: for when your grandchildren
have already forgotten who you are,
they will have to know me even better
than you feign not to know,
and everything, everything you studiously pilfer,
will be reclaimed by my name. Even
the miserable particle of invention
that you squeezed out on your own, without theft,
even that will be mine, considered mine, counted mine.
You will have nothing upon nothing:
even your skeletons will be looted for bones
to pass for mine. So that other thieves,
like you, on their knees, can put flowers on my tomb.

Assis, 11 June 1961
 

 

Fragonard's Swing

How she swings into air in the space
between the flutter of her indiscreet skirts
and the quivering grove! What flashes
of half-seen legs, what more unseen
by the man relaxing into his indiscreet
pleasure of revealing himself hidden!
What glances! Her air-borne shoe
in light suffused like a burning cloud
of visceral throbbing in the leaves!
How this garden is seeded with voluptuousness
entwined around the trees and the poses
and the pointing fingers and shadows!
How many skirts remain and constrain
the sex and breasts, swelling prisoners
divined by his sharp cattiness!
How statues and walls swing in the vertigo
of ropes so horny they might
grace a lucky husband!
O how she swings and flutters! How fashionable
the lover and his pose – and his obscene
delight in only looking!
How his eyes undress her, and how she resists
with a cutting and wry glance,
knowing how much lace there is to tear!
How nothing else in the world matters!

Assis, 8 April 1961
 

 

Letter to My Children on Goya's Shootings

I don’t know, my children, what world you’ll have.
It’s possible, for everything is possible, that you’ll have
the world I want for you. A simple world
with only one difficulty being that nothing
is not simple and natural.
A world where everything is permitted,
after your taste, yearning, and pleasure,
and respect for others and theirs for you.
And it’s possible that it’s not this, not even this
that interests you in living. Everything is possible,
even when we struggle, as we must,
for what seems to be freedom and justice
and, even more, a faithful devotion
to the honor of being alive.
One day, you’ll know that more than humanity
they are numberless who thought thus,
who loved their fellows for what in them was unique,
uncustomary, free, different,
and who were sacrificed, tortured, beaten,
hypocritically delivered to secular justice for liquidation
“with utmost piety, without bloodshed.”
And for being faithful to a god, a thought,
a country, a hope, or only
an insatiable hunger devouring them from within,
they were disemboweled, flayed, burned, gassed,
their bodies heaped up as anonymously as they’d lived,
or their ashes scattered so that no memory of them would remain.
And sometimes, for being of a race
or, at other times, a class, they paid in full
for crimes they never committed or were never aware
of having committed. And yet it happened,
and still happens, that they were not killed.
There have always been infinite modes of prevailing,
of annihilating gently and delicately through trackless
paths as those of God are said to be trackless.
These shootings, this heroism, this horror
were one thing among a thousand in Spain
more than a century ago, and the violence and injustice
offended the heart of a painter named Goya,
who had a huge heart of rage
and love. But, my children, this is nothing.
Only an episode, a brief episode
in the chain where you form one link (or not)
of iron, sweat, blood, and a drop of semen
on the path of the world I dream for you.
Believe me that no world, nothing, nobody
has more value than a life or the joy of having it –
and this joy is what matters.
Believe that the dignity you will hear so much about
is finally nothing but this joy arising
from being alive and knowing that no one ever
suffers or dies or is less alive so that
any one of you can resist, a little longer, the death
that belongs to all and comes for all.
My fervent hope is that you will know all this calmly,
blaming no one, with no fear or greed
or, worse, indifference or detachment.
So much blood, pain, and anguish someday
(even if the tedium of a happy world troubles you)
will not have been in vain. Yet I confess that often,
recalling so many years of cruelty and subjugation,
I hesitate for a moment, crushed in bitterness,
and I am inconsolable. Are they really
not in vain? And even if they aren’t,
who will bring back those millions, restore
not simply their lives but all that was stolen from them?
No Final Judgment, my children, can give back
that moment they never lived, that object
never enjoyed, that motion of love
always reserved for “tomorrow”.
And so let us hold with care
the very world we may create, hold it as something
not ours but granted to us to guard with respect,
in memory of the blood within our flesh,
of the flesh that was once another’s, and of the love
with which others never loved because it was stolen.

Lisbon, 25 June 1959
 

Poemas para Jorge de Sena

Celebrando o primeiro aniversário deste site, no dia em que Jorge de Sena completaria 92 anos, apresentamos uma breve seleção de poemas dedicados ao poeta, escritos por amigos, admiradores e herdeiros de sua escrita.  

 

 

A Jorge de Sena, No Chão da Califórnia

É por orgulho que já não sobes
as escadas? Terás adivinhado
que não gostei desse ajuste de contas
que foi a tua agonia?
É só por isso que não vieste
este verão bater-me à porta?
Não sabes já
que entre mim e ti
há só a noite e nunca haverá morte?

Não te faltou orgulho, eu sei;
orgulho de ergueres dia a dia
com mãos trementes
a vida à tua altura
-mas a outra face quem a suspeitou?
Quem amou em ti
o rapazito frágil, inseguro,
a irmã gentil que não tivemos?

Escreveste como o sangue canta:
de-ses-pe-ra-da-men-te.
e mostraste como não é fácil
neste país exíguo ser-se breve.
Talvez o tempo te faltasse
para pesar com mão feliz o ar
onde sobrou
um juvenil ardor até ao fim.

No que nos deixaste há de tudo,
desde o copo de água fresca
ao uivo de lobos acossados.
Há quem prefira ler-te os versos,
outros a prosa, alguns ainda
preferem o que sobre a liberdade
de ser homem
foste deixando por aí
em prosa ou verso, e tangível
brilha
onde antes parecia morta.

Às vezes orgulhavas-te
de ter, em vez de uma, duas pátrias;
pobre de ti: não tiveste nenhuma;
ou tiveste apenas essa
que te roía o coração
fiel às palavras da tribo.

Andaste por muito lado a ver se o mundo
era maior que tu – concluíste que não.
Tiveste mulher e filhos portuguesmente
repartidos pela terra,
e alguns amigos,
entre os quais me conto.
E se conta o vento.

Agosto, 1978


 

Carta(s) a Jorge de Sena

I

Não és navegador mas emigrante
Legítimo português de novecentos
Levaste contigo os teus e levaste
Sonhos fúrias trabalhos e saudade;
Moraste dia por dia a tua ausência
No mais profundo fundo das profundas
Cavernas altas onde o estar se esconde


II

E agora chega a notícia que morreste
E algo se desloca em nossa vida

 

III

Há muito estavas longe
Mas vinham cartas poemas e notícias
E pensávamos que sempre voltarias
Enquanto amigos teus aqui te esperassem –
E assim às vezes chegavas da terra estrangeira
Não como o filho pródigo mas como irmão prudente
E ríamos e falávamos em redor da mesa
E tiniam talheres loiças e vidros
Como se tudo na chegada se alegrasse
Trazias contigo um certo ar de capitão de tempestades
– Grandioso vencedor e tão amargo vencido –
E havia avidez azáfama e pressa
No desejo de suprir anos de distância em horas de conversa
E havia uma veemente emoção em tua grave amizade
E em redor da mesa celebrávamos a festa
Do instante que brilhava entre frutos e rostos

 

IV

E agora chega a notícia que morreste
A morte vem como nenhuma carta

 

in: Ilhas. Lisboa: Caminho, 2004. p. 41-42.

 


Presente-Pretérito: Futuro-Pretérito

Que vida longa e tempo incerto,
O longe perto, o perto longe,
E entre longe e perto, no tempo,
O presente a morrer em cada instante
Até que ressurja no passado
Ou se adie para um futuro esperado
Inseminando o tempo para a geração,
No futuro de um presente que,
A ser nascido logo passa e
Será ou não presença sensível
Do passado: a realidade única
Que alimenta o fluir dos tempos:
O passado que é o fruto das sementes
— instantes que, no passado,
Germinam, crescem e florescem
Para inventar um futuro que mal nasce
Para morrer para o passado.
Oh presente nado-morto
Que não chega para viver ou ser vivido!
«Um barão a menos ou a mais
Que diferença faz? (….)
O que é preciso é assinar papeis.»
N'As Três Irmãs de Tchekov
Ouvi qualquer coisa assim
E lembrei-me demais de mim,
O que suponho terá acontecido
Reflexivamente a todos os si-próprios
Que como eu ouviram e
Barões nem sequer conhecem
Mas têm de assinar papéis…

1988

In: Nova Renascença, Porto, out.1988/ mar.1989, p.373.

 

 

Para o Jorge, à sua maneira

Sobre essa praia tantos amigos teus
fazendo amor de forma intensa e longa
– e nesta, onde tu foste e que deixaste,
outros terás, que já amor não fazem.
Não só porque tu faltas, porque neles
acaso a tua voz, a tua voz irada,
chamou de dentro e os chamou do nada
ao palco evanescente onde o amor fingiram:
mas também porque quem sempre te negou,
por se negar, não sabe dizer sou
além do fingimento do seu amor fingido.

Maio 84
 

 

A Jorge de Sena

É porta aberta com, ao fundo, a casa
a dar para essa luz de transparência
onde animais, com os seus nomes, pastam
a incorruptível chama da tristeza.
E as urzes ardem. E o comércio aclama
a indústria do espírito. Mas, mais que tudo, a empresa
de ir navegando, quando a maré levanta
esse magma de nomes aurindo inteligência.
É porta aberta com, dentro das muralhas,
o exílio subindo a residência.

Paris, Fevereiro de 88

In: Letras & Letras, 1/6/1988.

 

 

Anti-Epitáfio para Jorge de Sena


meço os passos neste quarto
dum hotel com o nome pretensioso dum rei português
lá fora Lisboa é vento e chuva
e a tua ausência
                                 este inverno
tão estranho para mim que chegava sempre em agosto
— eu com o tanto calor de Roma nos olhos tu com as praias
tecnocráticas made In Califórnia — e a tua casa
do Restelo os teus amigos de desvairadas línguas
em camas improvisadas as corridas nocturnas para o telefone
vozes do outro lado do mundo indecifráveis
e os teus filhos: Paulo Zezinha: os tantos filhos teus
todos os anos diferentes e Mécia longe por quem choravas
— esposa mãe amante — Mécia mulher telúrica
por cada amigo sonhada quase mãe impossível

mas vou pensar-te morto? não posso:
procuro um alibi na distância entre Roma
e Santa Barbara: procuro-te
por estas ruas de Lisboa onde uma chuva subtil
me faz voltar a tantos verões que nos julgavam estrangeiros
nessa tua cidade — com surpresa não ouço
a tua voz (tu que sabias tudo) guiando-me
entre palácios igrejas monumentos: a tua impaciente voz
de quem tinha feito arder dia a dia a vida com paixão

não creio que a morte exista: apenas uma fractura
entre o estar aqui e noutro lado: como
poderia perceber então teu pensamento
o prazer da luta num coração permanecido menino
a tua agressividade de tímido sem remédio?

queimo um a um todos os ritos para defender-te
ando pelo teu país como um cego — falo
de ti nas entrevistas faço subtis distinções
sobre a tua poesia entre os que te amaram
e os que diários te matavam com o veneno
terrível do silêncio — conferências sobre ti?
sinistras ironias dum amor (filial quase) — conferências sobre ti?
discursos em memória? que burrice
estás vivo Jorge vivo: ora então salta
aqui para esta plateia de vaidade humana
ri-nos nas trombas conta-nos as histórias mais obscenas
mija no chão e ri-te ri-te ri-te
de toda esta canalha que pensa que estás morto

Lisboa, 8/12/1978
(trad. de Fernando Assis Pacheco, Joaquim Manuel Magalhães e João Miguel Fernandes Jorge)

In: Sema, Lisboa, nº 2, 1979, p.96.

 

A Jorge de Sena

Da terra que se torna nevoeiro
em que a poesia nasce e sobrevive,
dessa escura distância de estrangeiro
que fez de ti escravo de seres livre,

sei que nunca direi quanto queria.
E não da consciência que a ti era
saber que em cada verso há outra vida –
– tão só deste fascínio que me espera

junto ao olhar vazio de que a grandeza
desesperadamente é feita ou faz-se:
pois aprendi contigo que a beleza
do nada dessa angústia é que nos nasce.

Poesia é voz do exílio e só dura
entre a névoa que a terra faz escura.


In: Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas, Lisboa: Cosmos, 1999. p. 9

Uma Sepultura em Londres

Em seu “Discurso Diante do Túmulo de Marx”, Engels escrevia que “o maior pensador de nossos dias parou de pensar”. Poema de Peregrinatio ad loca infecta (Poesia III), “Uma Sepultura em Londres” vem acompanhado por uma nota do autor: “Em 1969, na 1a. edição desta Peregrinatio, não podia anotar-se, para notícia dos distraídos, que esta sepultura era obviamente a de Karl Marx”. Hoje, não havendo qualquer dúvida sobre o homenageado, o poema-lápide dedicado a Marx permanece como monumento da presença de seu pensamento na poesia seniana e do esforço de Sena em manter sempre vivo o diálogo com as testemunhas da História, para que, mesmo que na mente e na obra de outros, não parem de pensar nunca.

 

No frio e no nevoeiro de Londres,
numa daquelas casas que são todas iguais,
debruça-se sobre todas as dores do mundo,
desde que no mundo houve escravos.
As dores são iguais como aquelas casas
modestas, de tijolo, fumegando sombrias, solitárias.
Os escravos são todos iguais também:
De Ramsés II, de Cleópatra, dos imperadores Tai-Ping
De Assurbanípal, do Rei David, do infante
D. Henrique, dos Sartoris de Memphis, dos
civilizados barões do imperador D. Pedro II.
Ou das «potteries», ou da Silésia, de África,
da Rússia. (E o coronel Lawrence da Arábia
chegou mesmo a filosofar sobre a liberdade moral
dos jovens escravos com quem dormia.)
No frio inenarrável das eras e das gerações de escravos,
que nenhuma lareira aquece no seu coração,
escreve artigos, panfletos, lê interminavelmente,
e toma notas, historiando infatigavelmente
até à morte. Mas o coração, esmagado
pelo amor e pelos números, pelas censuras
e as perseguições, arde, arde luminoso
até à morte. – Eu quero ver publicadas
as suas obras completas – diz-lhe o discípulo.
– Também eu – responde. E, olhando as montanhas
de papéis, as notas e os manuscritos, acrescenta com
esperança e amargura – Mas é preciso
escrevê-las primeiro -.
Como têm sido escritas e rescritas! Como
não têm sido lidas. Mas importa pouco.
Naquela noite – creiam – a neve inteira
derreteu em Londres. E houve mesmo
um imperador que morreu afogado
em neve derretida. Os imperadores, em geral,
libertam os escravos, para que eles fiquem mais baratos,
e possam ser alugados sem responsabilidade alguma.
O coronel Lawrence (como anotámos acima), com os seus jovens escravos,
também tinha um contrato de trabalho. Mais tarde,
criou-se mesmo a previdência social.
No frio e no nevoeiro de Londres, há, porém,
um lugar tão espesso, tão espesso,
que é impossível atravessá-lo, mesmo sendo
o vento que derrete a neve. Um lugar
ardente, porque todos os escravos, desde sempre todos
aqueles cuja poeira se perdeu – ó Spártacus –
lá se concentram invisíveis mas compactos,
um bastião do amor que nunca foi traído,
porque não há como desistir de compreender o
mundo. Os escravos sabem que só podem
transformá-lo.
Que mais precisamos de saber?

1962

As Revelações da Morte, de Chestov

Publicado pela primeira vez em 1960, o texto que reproduzimos a seguir foi escrito como prefácio à edição da obra de Chestov, com tradução e notas de Jorge de Sena, pela Livraria Moraes Editora. A tradução, na realidade, iniciara-se cerca de duas décadas antes, por encomenda de Adolfo Casais Monteiro, para uma editora que acabaria abandonando o projeto. 
Léon Chestov — pseudónimo de Lev Isaacovitch Chvartsman — nasceu em 1866, em Kiev, capital da Ucrânia e uma das mais antigas e prestigiosas cidades da civilização russa; aí, oriundo de rica família judaica, estudou Direito; tomando posição contra a Revolução de 1917, emigrou para França em 1920, onde são publicados em francês estudos seus anteriores ou novos livros, e morreu em Paris, em 1938. A sua obra, em que os escritores são chamados a depor «contra as evidências», a par dos filósofos, teve uma influência enorme na formação de uma mentalidade existencialista, influência pouco reconhecida ou confessada, mas real. E, hoje, este franco-atirador do pensamento filosófico, representante típico e último de um individualismo que se serve da cultura para aniquilá-la misticamente, é menos lido do que merece, e menos estudado do que valeria a pena, já que o «existencialismo» se tornou, com um Heidegger ou um Jaspers uma regressão ontológica, se acomodou (com Sartre) às tendências sociais do tempo ou (com um Marcel e Cia.) à religião estabelecida: tudo coisas que encheriam de raiva Chestov, e o fariam emitir novas torrentes de ironias dialécticas.

Seria limitar Chestov supô-lo muito dependente de Dostoievski e de Tolstoi, cuja amplificação crítica ocupa tão grande lugar na sua obra e é o próprio cerne desta que traduzimos e estamos prefaciando, e com os quais aliás, Nietzsche surge associado. Também Kierkegaard ou Plotino, Shakespeare e Santo Agostinho, S. Paulo e Tchecov, entre muitos outros, ocupam lugar preponderante nas meditações de Chestov: se um dos seus primeiros trabalhos é Shakespeare e o seu crítico Brandes (1898), em que ataca o grande crítico dinamarquês e a filosofia de Taine, um dos últimos. Vox Clamantis in Deserto (1936), é dedicado ao estudo de Kierkegaard, cujo pensamento é decisivo para a compreensão de Chestov.

Como Kierkegaard ou como Nietzsche, Chestov, no fundo, não adere a nada nem a ninguém, e sobretudo a nenhum pensamento sistemático. Mas Kierkegaard e Nietzsche ainda são metódicos, isto é, ainda buscam, para lá dos sistemas que se despegam da realidade ou a traem, um método próprio que lhes permita transcender os limites da personalidade individual. São moralistas, no mais lato e elevado sentido do termo. Chestov não é, de modo algum, um individualista, senão na medida em que pessoalmente se ri — num riso trágico — de tudo o que não seja a vivência última, o aniquilamento da morte, a união fideista com Deus. Para poucos pensadores, como para ele, é verdade a ironia de Schopenhauer, quando anunciava que «a morte tornou-se a Musa dos filósofos»… Chestov não é um moralista: pelo contrário, na sua fúria contra os sistemas, contra a epistemologia, contra a ciência, contra a religião, contra a vida social, é um imoralista. Não à maneira de Nietzsche, que o é buscando um ultrapassamento da moral normativa, sonhando com uma ética da solidão humana. Mas como quem, fiado apenas na revelação divina, tem por somenos tudo o que respeite às ilusões ou às realidades da vida. O seu testamento espiritual, Atenas e Jerusalém (1938), se continua as intuições fundamentais de Potestas Clavium (de 1916, e traduzido para francês em 1928), segundo as quais o individualismo moderno de um Dostoievski ou de um Nietzsche é um sucedâneo da grandeza isolada dos Padres da Igreja Grega ou do paulinismo primitivo, põe claramente a oposição de Chestov a tudo o que seja a orientação civilizacional do materialismo moderno (dialéctico ou idealista), em nome de um espiritualismo que se recusa, simultaneamente, a aceitar a validade categorial do pensamento ou a estruturação social das ideologias, para apenas querer ver tudo — um tudo que é uma ascese por negação e não por sublimação — sub specie aetemitatis.

O pensamento deste homem esquálido e barbilongo — que, além de estudar em Kiev, fez estudos filosóficos em Berlim e Moscovo onde a sua tese sobre «As condições da classe operária na Rússia» foi proibida pela censura czarista, e que se opôs ao Comunismo porque se oporia a tudo que, numa visão civilizacional ocidental, desse a primazia às condições materiais da vida sobre a contemplação da morte — ou melhor, sobre o ver a Vida com os olhos da Morte — é um pensamento extremamente dissolvente, e não admira que o grupo da Nouvelle Revue Française o tenha recebido entre os colaboradores da revista.

Mas dissolvente, em que sentido?

Se, como queria Renouvier na sua «Classificação Sistemática das Doutrinas Filosóficas», estas doutrinas se resumem à consideração de seis oposições fundamentais (coisa-ideia; finito-infinito; necessidade-liberdade; evolução-criação; felicidade-dever; evidência-crença), temos de reconhecer que a meditação chestoviana, situando-se num cepticismo transcendental (já que o fideísmo extremado é uma atitude céptica, tal como, um grau abaixo, o ateísmo se identifica a todas as tentativas de racionalização da existência de Deus), num cepticismo que não é crítica do conhecimento mas declaração da sua inutilidade espiritual, num cepticismo que, proclamando a «suma ignorância», ao mesmo tempo nega a ciência moderna e a «douta ignorância» de Nicolau de Cusa, e se alheia da própria meditação filosófica, contra a qual é uma contra-meditação, para colocar-se à margem, não como todos os grandes pensadores se colocaram (a-sistemáticos como Montaigne, Francisco Sanches, Descartes, Schopenhauer, Nietzsche; sistemáticos como Spinoza, Kant ou o próprio Hegel, sobretudo, este, nos escritos da juventude), mas como quem se recusa a deixar-se prender nas malhas necessariamente racionais e lógicas de um pensamento que se pretende senhor de si próprio e não apenas das contradições dos outros. Chestov — e é esse o seu paradoxo central —, dialecta fulgurante, contraditor apaixonado, filosofante incorrigível, não pretende filosofar; muito pelo contrário, distinguindo entre certeza e verdade, e lutando contra as «evidências» em nome de uma fé absoluta (que ela mesma ainda é algo de possessivo e de constrangedor, algo de ilusório), Chestov abandona a filosofia pela metafísica, uma metafísica que, na definição do seu contemporâneo e compatriota (e emigrado também) Berdiaev, não pode senão ser, e não visa a ser mais do que escatologia, ciência precária do Fim último do homem.

Mas Chestov não é salvacionista. A salvação individual ou colectiva é, para ele, como que uma diminuição, quase um aviltamento, das dimensões do espírito. A sua escatologia não é humanista sob nenhum aspecto. Assim como foi inimigo — por internacionalista — do panslavismo e da eslavofilia de Dostoievski, ou mesmo Soloviev, de Rosanov, de Berdiaev, assim não considera essencial que o homem se salve, mas que veja. E é esse o sentido da sua insistência na parábola do Anjo da Morte.

Na medida, pois, em que é um céptico e um nihilista, tendencioso e brilhante, Chestov, alienando-nos da consideração dos valores humanos e dos valores éticos, num mundo que, cada vez mais, apela justamente para eles, é dissolvente — e é-o de um modo que não tinha, há trinta anos, a virulência de hoje. Quando a intelectualidade francesa o leu e assimilou, ela precisava de tudo o que lhe destruisse as pretensões «clássicas», pretensamente cartesianas, em favor de uma libertação das disponibilidades humanas, da qual a N. R. F. foi o baluarte muito literário. E foram estes aspectos negativos de Chestov que mais influiram, desencadeando meditações existenciais de grande valor, que muito devem à descoberta da «visão segunda»: um Fondane não teria escrito, antes de Chestov, a obra-prima de crítica que é Baudelaire et L’Experience du Gouffre (Paris, 1947).

Para os portugueses de hoje, Chestov poderá ser uma arma de dois gumes, se não forem revelados os seus aspectos positivos. Para os espíritos desprevenidos, pretensiosos, ou cínicos, o seu cepticismo e o seu nihilismo podem constituir mais um alimento, tanto mais fácil quanto Chestov se lê muito bem e parece a destruição da filosofia ao alcance de todas as bolsas. Henri Lefebvre, muito lucidamente, pôs em relevo que Chestov, ao exigir à morte uma revelação da ilusão da morte, ao exigir uma negação imediata do perecível, se demite de agir contra as causas da injustiça, quando a injustiça na história e o pavor do que se cumpriu se apoderam dele. Mas, para os espíritos cautos, honestos e sinceros, o seu fideísmo feroz, a amplidão da sua crítica literária que, neste livro, extrai de Dostoievski e de Tolstoi, por grandes que eles já sejam, coisas muito grandes (precisamente por não se limitar à literatura, que o não interessa como tal), até a sua má-fé de polemista contra as falsas evidências, contra o conforto do espírito, a segurança da alma, o sibaritismo da inteligência e da religião, não poderão deixar de actuar positivamente, até na medida em que os torne menos cautos de uma cautela recebida, menos honestos de uma honestidade aceitada, menos sinceros de uma sinceridade que nunca duvide de si mesma.

De resto, em Portugal, como em França, Chestov é uma sombra, hoje injustamente esquecida, mas com mais de trinta anos. A sua obra, e em especial este livro, teve grande repercussão nos meios literários vanguardistas dos anos vinte e trinta. Quase todos os homens do grupo da Presença sofreram a sua fascinação. Em 1930, nesta revista, José Marinho já estudava o «equívoco chestoviano». E o Anjo da Morte está presente nas obras de quase todos eles. Em José Régio, sobretudo, desde Jacob e o Anjo até à Farsa da Salvação do Mundo, desde o Príncipe com Orelhas de Burro a Uma Gota de Sangue, tornou-se um dos temas fundamentais da sua criação literária. Que mais não fosse para melhor compreender um grande escritor português, haveria que ler estas Revelações da Morte.

Assis, Maio de 1960.

A música russa cantada por Jorge de Sena

Embora confessasse sua admiração por outros compositores russos, apenas Mussorgsky e Tchaikovsky receberam interpretações poéticas de Jorge de Sena em Arte de Música. Reproduzimos aqui os poemas e as notas explicativas de Sena, acompanhados da música que lhe serviu de inspiração.

 

«BORIS GODUNOV»
O velho honestamente escreve a História.
O jovem (falsamente) vai fazê-la.
Os boiardos (oligarcas) desfazê-la.
Boris — assassino e virtuoso czar —
morrerá de mágoa e de agonia.
E o idiota canta de adivinho
as dores do povo que não sabe nunca
quem trai ou salva, nein quem escreve ou canta.
Mas com poesia (de Pushkin) e música tudo isto
é só tragédia cénica — e a tragédia como
Aristóteles disse e é sabido
purga. É certo que não sabemos
muito bem de quê. Mas se orquestrada
por Rimsky-Korsakov-Scherazade
à custa do Mussorgsky sabido
em canções e danças da morte:
A ti moi sin, chiem zániat?*

[prov. 8-9/1/1972]

 

*”E tu, meu filho, que fazes?” – pergunta de Boris a seu filho, B.G., ato II.

 

Nota do autor: A tragédia de Pushkin, que li muito cedo, e a ópera que dela fez Mussorgsky sempre exerceram sobre mim particular impressão. Até certo ponto, a personagem de Boris, a sua voz. etc., identificaram-se para mim com o cantor Boris Christoff, pessoalmente e em gravação. Mas não esqueço a gravação soviética que repõe em quase Mussorgsky o que a gente sempre ouviu com os «melhoramentos» e acrescentos amistosos de Rimsky-Korsakov, e com a ordem trocada das duas cenas finais. A transcrição fonética do texto russo citado no poema é da responsabilidade do presente autor que não conhece ainda (e provavelmente para nomes consagrados não aceitará nunca) qualquer decreto oficial sobre o assunto, e apenas os esforços de tanta gente que, dantes, em Portugal, não sabia russo, e agora parece que sabe, o que já não era sem tempo.

 
Vídeo: Boris Christoff como Boris Godunov.

 

«ROMEU E JULIETA», DE TCHAIKOWSKY

Ele era muito jovem quando imaginou esie poema
das ânsias triunfantes contra tudo e a morte.
Por certo ainda tinha intacta a confusa esperança
de que possível fosse, na vida, ser-se como ele era:
Romeu e Julieta num mesmo adolescente apaixonado e tímido
que não se conhecia como um falso homem para Julietas,
e como impossível mulher para o Romeu que via
nos seus sonhos ambíguos. Por isso pôde conceber
tão belo cântico, cheio de estrondos e lirismos fáceis,
em que o mesmo fácil tem a doçura ingénua
da confiança pura e de uma ignorância inocente
que faz ser bela a morte. E já nestes requebros há de tudo
o que fará mais tarde a ilusão de música,
com que ele encherá de público desprevenido a sua solidão:
os passos de bailado, os soluços patéticos, a melodia casta
fingindo sabiamente que não ê obscena.
Mas há também premonição do desespero harmónico,
estridente e lamentoso, oculto sob o sorriso amável.
É este um poema da juventude que se desconhece no horror
de não se diferenciar. Não canta a união de Romeu
e de Julieta; canta do que seriam ambos
na união, no amplexo em que foram um só corpo
bern mais que uma só alma; canta do que eram ambos
antes de os sexos serem dois, na infância.
Canta da paz e da certeza, antes do bem e o mal.
E sonha e faz sonhar, nesta grandeza tão sonora e fútil,
do horror de ser-se e de não ser-se dois.

24/5/1964

 

Nota do autor: Se a música de Tchaikowsky não é de primeira grandeza, não é sempre, nem tanto quanto parece, «música de consumo». Referindo-se à sua 6a. sinfonia (Patética), um crítico disse uma vez (Martin Cooper, em The Symphony, ed. Ralph Hill, Londres, 1949) que, «enquanto a fome espiritual e a perplexidade (do homem moderno) durarem, a Sexta Sinfonia gozará da devoção apaixonada do público e da reacção favorável, ainda que inconfessada ou envergonhada, mesmo de muitos dos que acham de mau gosto o seu desvergonhado emocionalismo». Isto é, em grande parte, aplicável até ao neo-romantismo elegante, quase de salão, da sua música de ballet. Mas não é inteiramente justo, porque o emocionalismo pode ser parte da criação musical, e não há lei nenhuma que proíba que ele seja «subjectivo» até à vulgaridade. Esta pode aparecer sob as mais diversas formas, ou, melhor, esconder-se habilmente nelas: Wagner, com toda a sua grandeza, é bem às vezes um exemplo disso. A interpretação-base do poema é a magnificente de Leonard Bernstein, há anos gravada com a Orquestra Filarmónica de New York (do outro lado, numa interpretação não menos brilhante, está a suite do Pássaro de Fogo, de Strawinsky).

 

Vídeo: Leonard Berstein, The New York Philharmonic – Romeo And Juliet Fantasy Overture (segunda parte)

 

Poesia Russa

A pátria poética de Jorge de Sena é muito maior que a língua portuguesa. Prova disso é seu monumental Poesia de 26 Séculos, em que boa parte da poesia universal é convocada e reinterpretada através da seleção, tradução e das notas senianas. Apresentamos aqui os poetas russos eleitos por Sena para participar desse grande encontro de testemunhas – dois poetas românticos, inauguradores da literatura russa moderna e, ainda hoje, os maiores expoentes daquela poesia: Pushkin e Lermontov.

 

Pushkin:

Lermontov:

 

Pushkin
(1799-1837)
 

Uma Nereida

A luz de um céu de aurora, e onde a verdura toca
ao Táuris cariciosa o flanco, uma Nereida vi.
Imóvel de alegria, oculto no olival, deitei-me
a espiar a semi-deusa abrindo as róseas águas
que os seios lhe lambiam, alvos de cisne e tesos,
e penteando os seus cabelos de grinaldas de espuma.


As Uvas

Que me não fujam as rosas
murchando co'a Primavera:
gosto das uvas em cachos
maduros ao sol da encosta —
glória deste meu val',
pendendo em brilho de pérolas,
prazer do Outono dourado:
oblongas e transparentes
como dedos de donzela.


Mensagem para a Sibéria

Lá nas minas da Sibéria,
que o forte orgulho resista:
de trabalhos e miséria
se alimente a rebeldia.

A Esp'rança, irmã da desgraça,
na treva silente, dá
coragem ao coração.
O grande dia virá.

Amor de amigo vos mando
além da porta sombria;
acorrentados aos catres,
ouvireis a melodia:

Grilhetas hão-de tombar,
muralhas desabarão.
E, na luz da liberdade,
vossa espada em vossa mão.

"O Homem que outrora fui…"

                             Tel j'étais autrefois et tel je suis encor
                                                                 André Chenier

O homem que outrora fui, o mesmo ainda serei:
leviano, ardente. Em vão, amigos meus, eu sei,
de mim se espere que eu possa contemplar o belo
sem um tremor secreto, um ansioso anelo.
O amor não me traiu ou torturou bastante?
Nas citereias redes qual falcão aflante
não me debati já, tantas vezes cativo?
Relapso, porém, a tudo eu sobrevivo,
e à nova estátua trago a mesma antiga of'renda…

 

"Ó belo jovem…"

(num acampamento militar no Eufrates)

O belo jovem, não escutes
rufar da guerra os tambores!
Não te lances na batalha
co'as hordas dos contendores!

Sei que a morte há-de poupar-te,
e que, onde a sorte se traça,
o anjo Azrael, ao fitar-te,
ver-te-á tão belo, que passa.

Mas a guerra é pior que a morte,
e temo que te desfaça
o encanto fino do porte
e a tua lânguida graça.

"Não penses meu amor…"

Não penses, meu amor, que no meu seio guardo
O tumultuar do sangue, o frenesi de que ardo,
os uivos dela, os gritos de bacante em cio,
quando, como uma cobra, sob mim se torce,
e em beijos que remordem e na carícia urgente
vem o estertor final da consumada posse.

Mais doce és tu, amor, tão sossegada e calma —
pelo prazer dorido com que eu sou todo alma
quando, após longamente suplicar-te ansioso,
com pudica modéstia cedes ao meu gozo
e a mim te dás enfim, mas desviando o olhar,
aos meus ardor's tão fria e sem me ouvir's falar,
mas despertando… ah quão tu devagar despertas…
até que, a contragosto, o meu prazer é o teu.

 

"É tempo, meu amigo…"

É tempo, meu amigo, o coração cansou-se…
Cada hora voa, e é como se com ela fosse
um farrapo daquilo que pensamos vivo.
Tardará muito a morte? Ah, tudo é fugitivo.

Felicidade não, mas paz e liberdade
é quanto espera quem só ainda sonha que há-de
fugir — cansado escravo —, antes da noite escura,
a repousar nos longes da mais clara altura.

 

"Para mim mesmo ergui…"

Para mim mesmo ergui, não com as mãos, moimento:
a estrada livre que o meu povo há-de trilhar.
Alexandre não tem coluna erguida ao vento
que erga a cabeça mais que o meu pilar.

Não morrerei de todo — pois que no meu canto,
sem corpo corruptível, soarei altivo.
E o meu renome imenso durará enquanto
houver na terra um poeta sobrevivo.

Da minha fama o ruído a Rússia há-de varrer,
que aos povos todos dela irá iluminando,
o eslavo, o balta, o tungu me hão-de conhecer,
como o kalmuk a estepe cavalgando.

Serei amado, e as gentes lembrarão mil anos
na glória do meu verso o fogo que acendi:
como cantei ser livre em tempo de tiranos
e para os humilhados honra só pedi.

O Musa, nunca escutes mais que a um deus, tua arte,
impávida aos insultos, ao louvor mais fria.
Sem recompensas, canta, mas saibas calar-te
sempre que um asno cruze pela tua via.


 

PUSHKIN, ALEXANDER SERGUEIEVITCH — Nascido no mesmo ano que Garrett em Portugal, Pushkin não é apenas, na sua curta vida atribulada e na sua criatividade assombrosa, a entrada triunfal do Romantismo na Rússia, após anos em que "antigos" e "modernos" lutavam pela supremacia: é não só, ainda hoje, o maior poeta da Rússia, como também a personalidade de quem decorre toda a literatura russa moderna, à qual abriu todos os caminhos que ela veio a trilhar, e de quem as artes vieram a inspirar-se profusamente na Rússia, para a magnificente floração estética da segunda metade do século XIX, que colocou o país na vanguarda da cultura ocidental. Foi em Moscovo, a 6 de Junho de 1799, que nasceu. Por seu pai, descendia de velhas famílias russas, por sua mãe, era bisneto do célebre Negro do imperador Pedro-o-Grande que este casou com uma aristocrata balta e um de cujos filhos foi o avô materno do poeta. Este orgulhava-se muito das suas duas linhagens, e compôs sobre o lendário bisavô africano uma belíssima novela que, inacabada, teve só publicação póstuma. Como era costume das altas classes do tempo, recebeu Pushkin uma educação estritamente francesa que a aristocracia russa compensava, na sua formação, com o contacto patriarcal e escravocrata com os camponeses e no culto tradicional da Santa Rússia. Durante seis anos, frequentou Pushkin o liceu de Tsarskoie-Selo, instituição imperial para os rapazes de boa família, destinado a formá-los para a imensa burocracia do império. Aí aprofundou o seu conhecimento da literatura francesa e se familiarizou com as letras clássicas: esta dualidade classicizante deu-lhe o gosto da forma clara e precisa, da elegância do ritmo e da expressão, do domínio de uma linguagem que ele ductilizou com lúcida segurança, mesmo nas mais audaciosas expansões românticas. Isto, aliado à liberdade de costumes do homem russo da época, faz dele um romântico que é um clássico e que se recusa realisticamente às idealizações eróticas com que muito romantismo mais ocidental foi castrado pelo puritanismo burguês. A sua obra é vastíssima: poemas narrativos (Eugénio Oneguine, etc), poemas líricos dos mais vários tons e da mais diversa inspiração, romances e novelas (A Dama de Espadas, A Filha do Capitão, etc), contos fantásticos, populistas, realistas, teatro (o portentoso Boris Godunov, o brevíssimo e admirável Mozart e Salieri, etc), etc, produzidos em menos de um quarto de século, desde os versos juvenis que primeiro publica em 1814 ainda estudante de liceu, e Russlan e Ludmila que, em 1820, foi como que o manifesto do Romantismo russo, até à morte desastrosa em 1837 que culminou uma carreira frenética e inquieta de aventuras amorosas, orgias alcoólicas, duelos, exílios que o seu indómito liberalismo lhe valia e que o fizeram peregrinar pela imensa Rússia a que contraditoriamente, amando-a tanto, muitas vezes sonhou escapar e de que nunca teve oportunidade de sair, e em que sempre viveu vigiado pela polícia dos imperadores de quem, às vezes, e amargamente, se deixou ser protegido. Tudo isto — e os textos intocados ou não restringidos pela censura só apareceram muito depois da sua morte — transparece nos oito poemas que dele traduzimos e que vão ordenados em aproximada cronologia desde 1820 (quando as sugestões clássicas são ainda tão evidentes) a 1836, que é a data de uma das mais orgulhosas e arrogantes proclamações de genialidade, que um grande poeta escreveu. Em 1831, pensando em "tomar estado'", casou Pushkin com uma jovem que três anos antes o fascinara: leviana, provavelmente infiel, gastadora, Natália Gontcharova tornou a vida do poeta num inferno e expô-lo cruelmente a um desrespeito social a que ele era agudamente sensível. A 8 de Fevereiro de 1837, Pushkin bateu-se em duelo com um presumível amante da esposa, e dois dias depois morre dos ferimentos recebidos. A sua morte inesperada foi sentida e chorada como um luto nacional — e quiçá o poeta procurara o pretexto para ''fugir — cansado escravo —, antes da noite escura, a repousar nos longes da mais clara altura", qual confidenciara no que veio a ser, como a proclamação arrogante, um dos seus últimos e mais belos poemas.

 

Lermontov
(1814-1841)
 

A uma bela que lhe não correspondia

O amor pediu-me um dia
que de seu vinho provasse.
E eu foi só por cortesia
que a taça inteira emborcasse.

Agora tudo eu daria
p'ra refrescar minha boca.
E a taça está tão vazia
como a cabeça tens oca.

 

Adeus, Ó Rússia Mal Lavada!

Adeus p'ra sempre, ó Rússia mal lavada!
Terra de escravos e cruéis senhores!
E vós, azuis gendarmes opressores,
e vós, dócil nação de carneirada!

Além do Cáucaso e seus altos montes
livre estarei dos vossos grão-pachás,
dos olhos com que espiam tão bifrontes,
e de quantos ouvidos deixo atrás.

 

Nuvens

Ó nuvens pelos céus que eternamente andais!
Longo colar de pérolas na estepe azul,
exiladas como eu, correndo rumo ao sul,
longe do caro norte que, como eu, deixais!

Que vos impele assim? Uma ordem do Destino?
Oculto mal secreto? Ou mal que se conhece?
Acaso carregais o crime que envilece?
Ou só de amigos vis o torpe desatino?

Ah não: fugis cansadas da maninha terra,
e estranhas a paixões e ao sofrimento estranhas
eternas pervagais as frígidas entranhas.
E não sabeis, sem pátria, a dor que o exílio encerra.


O Rochedo

A nuvem de ouro dorme a noite inteira
no seio do gigântico rochedo.
Pela manhã, levanta-se bem cedo,
e descuidada vai-se pelos céus, ligeira.

Mas lá restou de orvalho um breve traço
nas rugas do penedo solitário.
E é como se ele ficara multivário
chorando suavemente ante o vazio espaço.

 

LERMONTOV, MIKHAIL YUREVITCH — Nasceu em Moscovo em 15 de Outubro de 1814, descendente de um aventureiro escocês, Learmont, que, no século XVII, se estabelecera na Rússia. Órfão muito cedo, foi criado por uma riquíssima avó que lhe proporcionou viagens e uma excelente educação inicial — datam desse tempo as suas impressões do Cáucaso, que representarão tão importante papel na sua obra. Começou juvenilmente a escrever versos sob a influência de Byron (que também íascinou Pushkin), e em 1830 matriculou-se na universidade de Moscovo, de que dois anos depois se transferiu para a de S. Petersburgo, onde logo abandonou os estudos, entrando para a escola de cadetes. Formando-se em 1834. foi colocado nos Hussares, e entregou-se à dissipada vida da sua classe e da juventude naquele tempo. Um primeiro poema foi publicado sem o seu consentimento em 1835, mas em 1837 a celebridade veio de súbito com o poema A Morte de um Poeta, em que atacava a sociedade russa como culpada da morte de Pushkin e que circulou clandestinamente. Foi exilado para o Cáucaso das suas viagens de infância, de onde perdoado pelo imperador voltou no ano seguinte, para tomar na literatura russa o lugar vago pela morte de Pushkin. Em 1840, quando uma colectânea de poemas seus foi publicada, um duelo remeteu-o ao exílio no Cáucaso. E, aí, em Piatigorsk, vítima de um outro duelo morreu a 27 de Julho de 1841. tendo vivido uma ardente vida ainda mais breve que a de Pushkin. Como poeta, quer nas suas baladas, quer nas suas líricas, quer nos poemas narrativos de fantástica substância, Lermontov é considerado o romântico por excelência na língua russa, já que os traços de classicismo não dominam tanto nele como em Pushkin, e um dos maiores poetas russos depois deste. Pode dizer-se que, com Pushkin, Lermontov partilha a glória de ser iniciador da literatura moderna no seu país. Mas não só como poeta: o seu romance Um Herói do Nosso Tempo de 1840, em grande parte auto-retrato através do protagonista, Pechorin, homem ocioso e "blasé" que se entrega ironicamente às mais diversas experiências, é uma das obras-primas da história do romance ocidental e teve uma importância decisiva no desenvolvimento do romance russo, na direcção do realismo crítico e de atenção aos ambientes e às nuanças psicológicas, em que a Rússia foi incomparável. Note o leitor que, no célebre poema da "Rússia mal lavada", pachás era a alcunha dada aos funcionários superiores da repressão policial, cujo braço eram os "gendarmes" (assim, por importação da palavra francesa) que se fardavam de azul.