95. A Morte do Papa

Ernesto Rodrigues

Ernesto Rodrigues aqui nos cede um texto de seus primeiros passos pela ensaística literária, debruçando-se sobre “A morte do Papa”, peça em 1 ato de Jorge de Sena, escrita no Brasil e datada de 1964. Texto que chegou ao conhecimento do autor, como se pode ver no Testemunho de Ernesto Rodrigues

 

……………………………………..

1. Um papa é tudo. Sua Santidade é a ponta mais avançada da Cristandade. Porta aberta às transformações. Ponta, porta, ponte: ele é o Pontífice.

A morte do papa é um acontecimento, mesmo catástrofe – para o próprio, desde logo. E, antes das reuniões cardinalícias, interessaria saber de que morreu pessoa tão querida, com que beneficia o sucessor mais humilde. Confinados a esta peça, há duas soluções (precindindo da omnisciência divina): morreu de colapso cardíaco ou foi morto pelos comunistas.

Façamos a nossa opção. Devotamente.

 

2. De entrada: será correcto servir-me das propostas críticas de Sena para sua dissecação? Os vinte e dois planos dicotómicos de análise estética que ele mesmo estatuiu em “Ensaio de uma tipologia literária”[1], e verificou no caso Camões, eram empresa demasiada. Se pretensões houvesse, tal só resultaria em número mínimo de planos. Por exemplo: partindo desta colectânea de peças[2], concluía-se, pela análise da situação ético-estética, estarmos perante um fenómeno academicista, o que repugnaria à restante obra seniana, toda ela de cunho ‘modernista’, em oposição a ‘conformista’. Pela situação ético-política, só a diríamos ‘progressista’ pela redundância do sarcasmo recobrindo tudo, e porque mal vislumbramos pessoalismos; caso contrário, seria apodado de ‘reaccionário’, na sua própria terminologia. Prefiro seguir o esquema de Steen Jansen[3].

O parecer crítica da contracapa, considerando que, nestas peças de Jorge de Sena, «se aglutinam conflitos vários sob uma forma de teatro do absurdo», sendo meditado, não é Bíblia. Contém deslizes. Primeiro, estes conflitos não entram na visão sartriana de um teatro de situações, no «direito ao conflito», nem do absurdo, pois Sartre «não considera a vida e o mundo como absurdos»[4]. Preferível seria a designação de teatro crítico. Segundo, e erro grave, liga-se essa forma de teatro do absurdo à proposta de um espectáculo claramente artaudiano: ora, há diferença entre artaudiano e teatro da crueldade, cuja variante foi o happening, em interpretação unilateral das propostas de Artaud[5].

 

3. Enquadro a ordenação dos fenómenos dramáticos nos strata de Hjelmslev, expressão e conteúdo, aos quais se subordina a dupla forma-substância. Jansen faz corresponder texto dramático à expressão e obra dramática ao conteúdo.

A Morte do Papa é o texto originário, descontadas variantes manuscritas (se as houver, e importarem). O autor pode, ou não, modificá-lo posteriormente. Assim o encenador. As várias interpretações criarão encenações diferentes: eis a substância da expressão. Contudo, por mais dissemelhantes que sejam, elementos comuns entremeiam essas realizações concretas, permitindo concluir estarmos perante a forma de expressão, seja, A Morte do Papa. Cumpridas interpretações de que a peça foi objecto, esse conjunto, pela sua constante (texto), é distinto das interpretações de outras peças: eis a substância do conteúdo. Enfim, temos a forma de conteúdo: aquilo, específico, que dá à peça coerência, uma interpretação sistémica global, em que «os acontecimentos se devem encadear, mas os elos continuarem bem visíveis»[6].

As duas primeiras divisões cabem na forma teórica do texto dramático; este cinde-se em dois planos: textual e cénico. Estamos em plena representação. Ao plano textual pertencem unidades sucessivas dispostas pela réplica ou régie (indicação cénica); no plano cénico, as unidades não sucessivas entram na categoria personagem ou cenário.

 

4. O cenário resume-se a um espaço totalmente obscuro, de início – proponho um plano inclinado. Ao fundo, à esquerda, uma figura feminina segura um cadáver de jovem seminu. À direita, ao fundo – note-se esta simetria de personagens vindas dos fundos laterais, enquadrando o Reaccionário Conspícuo: conspícuo = que dá nas vistas, segundo o Dicionário de Moraes) –, um trono com o papa quase desaparecendo «atrás de uma floresta de microfones, lâmpadas de televisão, etc.». O quase papal em breve será definitivo, numa contraposição flagrante ao conspícuo primeiro plano. Não há momento, mas atemporalidade.

As indicações cénicas – texto secundário – são preciosas, mas não as únicas possíveis. Quer a Pietà, quer a ambiência envolvendo o papa, entram nesta categoria; como o estetoscópio e, especialmente, o jornal. As personagens só o são enquanto integradas num cenário. Tomo estas três (excluindo as vozes indistintas) como decoração estática, mais ainda que as luzes. Acompanham Reaccionário [R.], parado a meio do proscénio; Médico [M.], auscultando; Sotaina [S.], entre a, e saindo da, floresta de repórteres, lugar tão desasado para ministro de Deus: porque não ele o assassino?

A réplica caracteriza-se por vários tipos de corte: 1. assentimento-surpresa (R.-M., R.-S:, pedido até pela régie); 2. corroborativo (divisão por ambos de um longo discurso que identifica R.-M., um pouco R.-S.); 3. mal-entendido (diferente nos dois grupos: de condução em R.-M.: «porque, meu ilustre clínico…» / «Necrólogo, necrólogo-mor» – e repetem; de interrogação-espanto em R.-S.: «[…] a cadeira papal devia ser hereditária.» / «Como?!» / «Hereditária.» / «Mas como?!»); 4. equívoco, nas réplicas R.-M. sobre os cairotas. Todo o desenvolvimento passa pelo Reaccionário e nele fenece. O contacto Médico-Sotaina, paralelo na mediação com R., não se dá. Na terceira e última parte, a movimentação – até réplicas – post-mortem é, para o imenso número de personagens anónimas, de surpresa e tumulto; é, para os três líderes de opinião, desfecho natural: Sotaina, vitorioso: o espanto interrogativo à pretensa proposta do Reaccionário (cadeira papal hereditária) era a afirmação da sua negativa; o Médico, permanecendo na sua (parte da bimembração): ainda, e sempre, colapso cardíaco; finalmente, como motor teatral de asas – cada uma sobre os partenaires –, o Reaccionário lança a última pedra, que há muito guarda na mão: «Foram os comunistas.» «O sorriso malicioso para os outros dois» – autor moral deste crime? – é tira-teimas potencialmente igual ao tiro do burburinho: par de pormenores cénicos da maior importância.

 

5. Passemos à construção de um esquema-súmula da estruturação segundo o jogo de relações Médico-Reaccionário e Sotaina-Reaccionário: neste, centro dialogante, convergem as paralelas intervenções daqueles:

 

M.                   S.

 

 

          R.

 

  M. [1-4]

 

1.

Minhas senhoras e meus senhores

Queiram V.Excias acreditar

Fiquem V. Excias bem cientes

Acontecerá com todos vocês

Perdão, acontecerá com Vossas Senhorias

2.

Cumpre-me declarar que este homem está morto, indiscutivelmente morto.

3.

O facto de uma mulher que […] o mesmo quadro.

4.

Colapso cardíaco subsequente à aplicação de uma sentença que foi aplicada por ser justa e foi justa por ser aplicada.

 

S. [1-4]

 

1.

Meus amados irmãos

Meus queridos irmãos

2.

Convenhamos em que o Santo Padre […] exagera. Melhor dizendo: não exagera…

O Santo Padre não nota que […] quem os houve.

[…] coisas que o bom povo, o povo humilde, o povo simples, não pode, na sua pura simplicidade, entender. Falar assim é agitar as almas, e não salvá-las.

R.

(emergindo do jornal)

É exactamente o que diz aqui.

Exactissimamente.

A morte de um homem […] um colapso cardíaco.

 

S.

Não podem os padres […] é…

M.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos médico-policiais…

(a luz apaga-se sobre a Pietà)

S.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos religiosos…

         (a luz apaga-se sobre a cena do trono e dos microfones)

R.

(emergindo por sua vez)

Mas como?! tenho (então) o subido prazer, a esplêndida satisfação de falar com…

M.

(emergindo)

Eu mesmo! Eu mesmo! Eu mesmo!

S.

(emergindo)

Eu mesmo… eu mesmo… eu mesmo…

 

R.

E eu que sempre aguardava uma oportunidade de conhecer o senhor (Vossa Reverência). Porque, permita que me apresente, eu sou… oh!… perdoe a imodéstia… eu sou o director do…

Sou o director desta singela folha independente […] de velhos patriotas.

 

S.

Do jornal que tem nas mãos. […] os planos da ordem.

R.1

Porque, meu ilustre clínico… (repetirá)

R.2

Oh, meu caríssimo e venerando irmão!

Ah, meu Reverendo!

 

6. Vejamos a forma teórica da obra dramática.

A bipartição salta à vista: em duas linhas, com o Reaccionário por moderador, alimenta-se a intriga. Após a auto-apresentação do Médico e a leve pregação do Sotaina, passando por cima dos reconhecimentos aduladores e outros apartes em M.-R., entramos numa situação que comporta duas faces.

Diz o Reaccionário: «[…] é uma vergonha, repito, que o Papa não tenha decretado uma coisa semelhante [os crentes não poderem receber sangue de um ateu, materialista, comunista]. E muito antes. Muito antes. Porque, repare, a Santa Igreja é mais velha seiscentos anos que Maomé. Logo…» Médico: «Logo…» Reaccionário: «Logo.» Médico: «Logo.»

Não se exprime tão-somente uma necessária tomada de posição, enérgica, da parte da Santa Igreja pelo facto de ser mais velha que o Corão: as ideologias perniciosas, causadoras de distúrbios sociais (como os do primeiro de Abril de 1964 no Brasil, que inspiram a peça), dependem de um tipo de sangue, e, por analogia, não tendo saído um decreto proibitivo de quem de direito, a questão da autoridade deve ser revista – com que justificar sucessão, ainda que seja, por exemplo, uma ditadura.

Também o Sotaina aquiesce nesse ponto. Só não compreende que a eleição papal seja um erro, pois a sédia deveria ser hereditária. O Reaccionário rodeia bem o problema: «Sim, ante a necessidade de se impedir que a infiltração comunista atinja a própria eleição do Papa, será que esse problema importa?» Donde: ao contrário, possivelmente, de muitos católicos, o papa ainda não está afectado por sangue comunista. Logo, a par dos tais decretos, propõe-se que a sua nomeação seja hereditária – sem olhar ao flagrante delito lógico de reunir nomeação e hereditariedade. O mal não está em que os cardeais eleitores sejam influenciados por comunistas; o problema está em que o eleito pode trazer nele o sangue ateu e materialista.

7. O encontro de indivíduos desemboca em situação, também definida como «um facto colectivo, um sistema correlativo de forças»[7], ou «forma particular de tensão inter-humana e microcósmica do momento cénico», forças que, residindo nas personagens, as ultrapassam. Ao «modo específico de trabalho em situação de uma personagem» chama-se função dramatúrgica. Souriau apresenta seis funções, que tentarei objectivar nesta peça.

A primeira, «força vectorial temática, percepcionada sob uma forma de apetência», é a recusa da santíssima trindade (R., M., S.) quanto à infiltração sanguínea comunista; é uma apetência pela negativa. Força presente em palco, o representante deste bem é o referente máximo, que, todavia, em sua gradual ausência, não passa de adereço do cenário: o papa em seu trono (segunda função). Ele poderia, ainda assim, dizer sim ou não à problemática supra, exercer a (terceira) função de árbitro. Quem seria, entretanto, «o obtentor eventual deste bem» (quarta função)? A Santa Igreja e seus filhos (políticos, nesta vislumbrada identificação Estado-Igreja), representados no microcosmo cénico pela santa aliança R., M., S. e vozes. Mas algo ou alguém «se opõe à força vectorial temática», um rival, um antagonista (quinta função), afinal, um colectivo que nos chega via narração: (o espectro dos) comunistas. E, na sua silenciosa cumplicidade, o próprio papa! Não é suicídio? Finalmente, um co-interessado, ou vários: todas as personagens que representam a Santa Madre Igreja e seus membros.

As personagens vêem-se, simultaneamente, como obtentores (alguns, directos) e cúmplices de um bem (actuando com discursos partidários), enquanto o papa é investido nas funções de representante e árbitro inútil do dito bem. O rival está ausente; a força-apetência exprime-se pela negativa. Um belo policial, sem dúvida.

8. As personagens são actantes em maiúsculas, para redobradas conotações, associados, ainda, à farda SS, à figura hierática, mesmo à Pietà. Peça-libelo? Três personagens planas e plenas, e uma voz. Os repórteres são alguns espectadores que acederam em colaborar. Contra o papa, não emitem mais que ruídos, zumbidos, grunhidos… É o timbre, a não-mensagem, a garganta, o corpo com a sua gramática, o seu rigor[8], a momentânea inspiração biológica de R. Barthes, essencialmente fonética, encantatória. Tão perto do ouvido do espectador, que o mesmo espectador a profere. É a fala de personagens não-plenas, numa «escrita vocal», «escrita em voz alta», nessa «estética do prazer textual» que subsume a linguagem de Artaud. Opõe-se à eloquência redundante da trindade. No posfácio a O Indesejado (António, Rei), 1949, referindo-se a uma «economia das situações», já Sena pugnava pelo ritmo da dicção contra a «redundância florida». Entra, aqui, a compreensão da figura do papa: não se integrará o papa no «mundo dos deuses [que] foi em parte um panteão de valores personificados»?[9] Como representação concreta de um conceito (nunca personagem), ele não será uma impossibilidade, o desejo que sabemos não se cumprir, um mero álibi?

Esse desejo, se foi o da morte do papa, cumpriu-se enquanto alucinação colectiva. No texto, ele apaga-se. Às mãos de quem, afinal, morre?

 

Lisboa, 1976.

[Enviado, em Junho de 1977, a Jorge Sena.]

 

NOTAS:

[1] Dialécticas da Literatura, Lisboa, Edições 70, 1973.

[2] Amparo de Mãe e mais Cinco Peças em Um Acto, Lisboa, Plátano Editora, 1974.

[3] “Esboço de uma teoria da forma dramática”, AA. VV., Linguística e Literatura, Edições 70, 1976.

[4] Un Théâtre de Situations, Paris, Gallimard, 1973, p. 169.

[5] Le Théâtre et Son Double, Paris, Gallimard / Idées, 1974; AA. VV., Teatro e Vanguarda, Lisboa, Editorial Presença, 1973.

[6] B. Brecht, cit. em Bernard Valdin, “Intrigue et tableau”, Littérature (Paris), 9.

[7] Charles Lalo, na contracapa de E. Souriau, Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, que traduzo a seguir, nas p. 48, 71, 79.

[8] Teatro e Vanguarda, cit., p. 101.

[9] Antonino Pagliaro, A Vida do Sinal, Lisboa, F. C. Gulbenkian, 1973, p. 25.

 

Leia mais: