História do Peixe-pato

De Antigas e Novas Andanças do Demónio

“Escrito em 1959, nos fins desse ano, e pois já no Brasil, será interessante anotar que o foi com uma intenção inteiramente traída pelo “peixe-pato” ele mesmo, pelo homem que é outra personagem da história, e por aquelas aves sinistras voando sobre a paixão deles. Com efeito, os mais velhos dos meus filhos, então crianças, pediram-me que, escrevendo eu (coisa que eles viam acontecer diariamente, mas de que eram excluídos), escrevesse uma “história” para eles. Comecei a escrevê-la… E saiu uma coisa cheia de coisas terríveis, evidentes ou não, que crianças não podiam ler nem entender, mas que, se ouvissem lhes dariam pesadelos (não muitos diversos de comuns e habituais pesadelos da adolescência sobretudo masculina, como é sabido dos entendidos dos tais assuntos).” JS.

 

E começarom a comer a vianda que o outro trouxera e morrerom com a peçonha que em ella andava.
Orto do Esposo

Era uma vez um homem que vivia numa pequenina cabana à beira-mar, lá para as bandas das Africas, das Índias ou dos Brasis, onde o calor é tanto que o mar parece de vidro azul, e as florestas crescem tanto que se apertam, apertam, e chegam mesmo ao pé da água. Num sítio daqueles, o homem, coitado, quase não tinha onde pôr a cabana. Havia entre as ondas e as árvores só uma tirinha de areia muito estreita, que não dava para nada. Quando vinha o mau tempo, e às vezes vinha, ainda ele não tinha chegado e já o homem ficava sem casa nenhuma. E daquele aperto da casa entre as ondas e as árvores, nunca chegava a saber o que primeiro lhe deitava a casa abaixo, se os salpicos das águas, se uma bofetada dos ramos que cobriam a casa e o vento sacudia. Felizmente para ele, a casa desfazia-se mal a tempestade se prenunciava, porque, de outro modo, ali entalado entre as ondas e os troncos, numa tirinha tão estreita, seria levado pelas ondas mais altas que viriam depois, ou os troncos, batendo uns contra os outros, lhe partiriam a cabeça. Por isso, logo que a cabana — que era uma construção muito fraca, feita de uns paus e de umas folhas e de umas algas — tomava o jeito de cair, o homem saía dela, ia pela tirinha de areia fora e sentava-se mais longe, num grande cabo que entrava pelo mar dentro, a esnerar com paciência que a tempestade aumentasse, fingisse que ia acabar com o mundo e amainasse de todo. O cabo era muito grande, entrava muito pelo mar dentro, e o mar não lhe chegava ao cimo, porque ele era muito alto; e como, além disso, era de pedra, uma pedra muito rija, não havia árvore nem erva que nele metesse raiz. Parece que, sendo o cabo assim, estava mesmo a calhar para o homem lá fazer a casa, e não naquele sítio tão estreitinho entre a floresta e o mar. Mas o homem não gostava dele, achava-o duro, alto de mais, inacessível às águas e impenetrável às raízes. Ou talvez nem pensasse nada disto — o certo é que gostava do outro sítio, aonde, depois de ter esperado no cabo, com paciência, o fim da tempestade, voltava a construir a sua cabana pequenina. E, porque do sítio gostava, era nele que sempre queria estar. Não se pode dizer que ninguém soubesse a razão de ele viver sozinho naquele sítio, porque ninguém sabia que ele ali vivesse. E como viera até ali? De barco? Através da floresta? Naufragara? Caíra do céu, de um avião que passara? Nem ele mesmo sabia, e, se o soubera, esquecera. E de que vivia ele? Às vezes, de um peixe que pescava ou apanhava desprevenido ao rés-da-areia, na transparência límpida das águas que vidro azul pareciam. Outras vezes, de um pássaro ou de um macaco que se perdia e saía da floresta e, vendo-se à solta ante o mar, não atinava com uma passagem entre as palmas, os ramos, as trepadeiras e as folhas grandes e pequenas, que eram como que uma parede verde ante o azul das águas. Escamava-os, ou depenava-os ou esfolava-os, e depois assava-os num espeto de ferro que ele tinha e era a única mobília da sua casa e a única coisa que levava consigo, quando ia para cima do cabo esperar, com paciência, que as tempestades passassem.

O homem não era velho. Alto e vigoroso, muito queimado do sol, e curtido das chuvas e do vento do mar, entretinha-se a subir às árvores ou a nadar no mar, ou ficava sentado na areia, à porta da cabana, com os pés quase na espuma que até ele vinha, a ver como o céu mudava de cor e, com a cor do céu, o mar mudava de azul, ou a ver as ondas cintilar ao longe, espraiarem-se na areia ou rebentarem contra o cabo, e a ouvir os sons que vinham da floresta, guinchos de macacos e cantorias de aves, ou só, rumorejantes, as folhas do arvoredo, em que se enleava a brisa. Alegre não era ele muito, embora às vezes cantasse. Triste também não era. É certo que à noite, não havendo lua a pratear o mar e o cabo e os vultos das árvores da floresta, porque era lua nova, ou pesadas nuvens, espessas e escuras, encobriam uma lua cheia ou crescente ou minguante, se se demorava ele um pouco mais à porta da cabana, como que sentia uma tristeza fina, e os olhos se lhe bordavam de umas poucas lágrimas. Mas não era triste, não! Nem sequer falava sozinho. Quando falava, em geral era-lhe a fala uma espécie de acrescento de força ao trabalho das mãos ou uma conversa inventada com os animais que apanhava para comer, enquanto tentava apanhá-los, ou, depois que os apanhava, enquanto os escamava, depenava, esfolava. Mas o trabalho que fazia era quase nenhum, e um bicho durava-lhe mais de um dia. Não tinha, pois, ocasiões de falar muito, e fora delas quase nunca lhe lembravam falas. Acontecia que, embora fossem raros, pássaros do mar por ali apareciam voejando, e pousavam no alto cabo, onde grasnavam, crocitavam, piavam uns com os outros, ou ficavam, negros, bicudos e de peito branco, imóveis e calados. Com esses que vinham não sabia ele donde, e que partiam como tinham vindo, sem sequer fazerem ninho na rocha dura do cabo, uma rocha lisa e áspera, angulosa mas sem qualquer concavidade oculta onde um dos pássaros deixasse um ovo, com esses, sim, lhe apetecia conversar às vezes. Principalmente quartdo, imóveis e calados, ou debicando as penas sob as asas, o olhavam de esguelha, mal o distinguindo à porta da cabana, rente ao mar, na orla estreita da areia que no cabo acabava, a voz lhe vinha à boca para perguntar, para dizer. Mas eram pássaros marinhos, de vozes guturais, roufenhas, sacudidas, e não falavam, nem com eles tinha trato de os comer, desde uma vez que uma gaivota ou albatroz ou corvo de água, de asas partidas, lhe caíra no mar quase a seus pés, e ele a depenara e assara no espeto. A carne dura e salobra, muito escura e nervosa, não lhe soubera bem. Quando havia temporais e ele subia ao cabo, os pássaros lá estavam como ele, acachapados contra a pedra, esperando com paciência que a tempestade amainasse. A luz dos relâmpagos os via; mas, como nessa altura ele e os pássaros apenas se ocupavam com esperar, com resistir ao vento e à chuva, nenhuma camaradagem se estabelecera entre eles. Vindos não sabia de onde e sumindo-se por sobre as águas como haviam vindo, eram com efeito os únicos seres vivos a cuja presença se habituara, que ali lhe apareciam como se fossem sempre os mesmos. Por certo o não eram. Alguns não voltariam mais, quando partiam; outros que vinham, talvez nunca tivessem lá estado — o que era tanto mais provável quanto, na pedra rija e angulosa, mas sem concavidades, nenhum fizera ninho. Nem de resto eram muitos ao mesmo tempo; e, por certo, pousavam por acaso ali, de passagem para outros cabos ou apenas para repousarem da caça infatigável que, suspensos sobre o mar e de olhar fito, davam, num mergulho veloz, aos peixes que espiavam. Com eles aprendera o homem uma coisa: essa maneira de pairar atento, de mergulhar subitamente, de apanhar nas mãos ou na ponta do espeto um peixe, como eles o traçavam nos bicos compridos e afiados, de pontinha adunca. Não é que ele pairasse no ar e se deixasse cair, evidentemente; mas flutuava e mergulhava, ou, de pé nas águas tranquilas, espiava os peixes que da sua imobilidade se fiavam para nadar junto dele.

Precisamente um dia em que flutuava com o espeto em punho, viu passar, um pouco lento e cambaleante entre duas águas, uma forma que, reparando-se melhor, era um peixe. Um peixe grande e estranho, como que tendo patas em vez de barbatanas ou um par de barbatanas como patas, e de corpo luzidio e esbranquiçado, muito redondo, que parecia coberto de penas. Era um peixe que nunca vira, em todos aqueles anos que já vivera ali na tirinha estreita entre o mar e a floresta. O peixe passou para lá, passou para cá, ascendeu, baixou, passou um bocadinho mais para lá, parou, e ficou, com a cabeça de banda, a olhar para ele. Estiveram assim largo tempo, ele admirado de o peixe o fitar e sem ihe ocorrer o mergulho e a lançada com o espeto, e o peixe muito sossegado, a olhá-lo com o olho redondo, azulado, debruado de vermelho. O homem, então, mergulhou devagar. O peixe não se mexeu. O homem veio ao de cima, para respirar, sempre vagarosamente, sem espadanar nada. E depois meteu de novo a cabeça na água, e olhou. O peixe não se tinha mexido, ao que parecia, e continuava a fitá-lo com o mesmo olho arregalado. O homem nadou umas braçadas suaves e tornou a olhar. O peixe acompanhara-o, ascendera mesmo um pouco, e parara a olhá-lo fixamente. O homem ficou intrigado, sem saber que fazer, e nem pensava já em apanhar o peixe. E este parecia não saber que houvesse
quem alguma vez pensasse em apanhá-lo. O homem não estava muito longe de terra, a ondulação era serena e larga. Veio nadando devagar para a praia e, de quando em quando, mergulhava os olhos para ver o peixe que, não havia dúvida, um pouco mais abaixo, entre duas águas, e mais para o lado, o acompanhava, sempre a fitá-lo com o seu olho azul e redondo, debruado de vermelho. Dava mesmo uma ou outra volta desajeitada, com uns movimentos trôpegos das patas-barbatanas, e logo retomava calmamente o seu caminho que era o do homem em direcção à praia. Já muito perto e quando tinha pé, num golpe de rins o homem pousou-se no chão, naquele jeito balanceado e flutuante de quem anda na água como em sonhos. E preparava-se para vir andando comas pequenas ondas espaçadas, quando sentiu uma coisa fofa e macia roçar-se-lhe nas pernas, quase o fazendo cair. Parou, e viu que o peixe, em voltas e contravoltas sucessivas, tropegamente dadas com impulsos de barbatana-pata, se lhe roçava amigavelmente pelas pernas, sem mesmo, de contente que estava, levantar sequer para ele o olho arregalado e azul, de um azul mais pálido que o do mar em dias luminosos. O homem, numa surpresa que era pasmo e quase inquietação, apressou-se ligeiramente, chegou mesmo a espadanar as águas que mal quebravam na tirinha de areia estreita em que a sua casa estava. Perdeu de vista o peixe, por entre a leve espuma e a areia levantada, e só de pé na praia o procurou com os olhos. Não o viu, e, fora da água e perto dele, não podia vê-lo, porque as águas se espelhavam, cintilavam crespas, e nada do que nelas estivesse dali se distinguia. Ficou parado assim por muito tempo, a pensar no peixe, e depois, já mesmo sem pensar no peixe, se deixou ainda ficar como esquecido, olhando o ponto das águas em que estivera de pé e o peixe lhe fizera as festas que sabia. Anoiteceu. Que peixe seria aquele? Em verdade, só por nadar debaixo de água ele parecia um peixe. Se andasse ao cimo de água, ao lume dela, seria pela espécie de penas (eram penas, sem dúvida) que o cobriam, pelas barbatanas que pareciam dois pés, pelos toquinhos de barbatana que pareciam asas, pelo jeito cambaleante e vacilante de mover-se, um pato. Era, portanto, um peixe-pato. Um peixe-pato, meio peixe e meio pato, mas mais pato afinal do que peixe, era um animal que ele nunca tinha visto, que não conhecia, nem sabia que alguma vez tivesse sido conhecido. Mas que existia pelo menos um, que esse um lhe aparecera e até gostara dele, disso não podia ter dúvida. Ou seria um animal perigoso, que assim se aproximava das suas vítimas? Pois que razão haveria para o peixe-pato gostar dele, quando ele, de espeto em punho, iria apanhá-lo como a outro qualquer peixe? Nos dias seguintes, porque nenhum macaco ou pássaro saiu da floresta, voltou ao mar, apanhou alguns peixes, mas, embora se tivesse sempre demorado flutuando quieto e perscrutando com os olhos o interior transparente das águas límpidas, o peixe-pato não apareceu. Depois, porque apareceram pássaros da floresta e uma vez um macaco, não voltou por vários dias a meter-se às águas. Um dia, tornou ao que chamava pesca. Apanhou alguns peixes, esperou pelo peixe-pato, mas este não apareceu. Dias vieram então, em que, andando na água, nem um peixe encontrava; e em que nem pássaros da floresta, nem macacos, nada lhe caiu nas mãos. Fome não tinha, porque na vegetação compacta que fazia à beira-mar uma parede verde, sempre havia frutos que ele comia. Mas apetecia-lhe um peixe, principalmente um, nem grande nem pequeno, de escamas douradas, corpo achatado e ondulante, de que gostava muito e era, de resto, a espécie que mais encontrava. Assim uma espécie de pescada mais bonita que as pescadas e mais achatada que elas. Parecia, porém, que todo o peixe acabara, mesmo o peixe-pato. Esses dias foram muitos. Até que um dia, andava ele flutuando sobre as águas e com os olhos vendo para dentro delas, já esquecido até do peixepato, quando sentiu pela barriga roçar-se-lhe uma coisa fofa e macia. Dobrou-se de repente, perdeu a flutuação e mergulhou agitadamente. Logo que voltou acima e flutuou de novo, olhou e viu o peixe-pato muito quieto, um pouco ao lado dele e mais abaixo, a fitá-lo com o olho arregalado e azul, e tendo, na boca que parecia um bico, um daqueles peixes de que ele gostava mais. O peixe-pato, então, aproximou-se das mãos ve da cara dele, largou o outro peixe que estava meio-morto, e afastou-se naquele nadar cambaleante e trôpego que era o seu; mas parou mais adiante, voltado para ele, e olhando-o com o olho arregalado, debruado de vermelho. O homem estendeu a mão e agarrou no peixe que o peixe-pato visivelmente lhe oferecera. E então o peixe-pato veio e roçou-se-lhe suavemente, fofo e macio, na barriga e nas pernas que pendiam um pouco para dentro de água. Quando ele passou perto da sua mão que não segurava o peixe por segurar o espeto, com as costas da mão e o braço o homem fez uma festa ao peixe-pato que logo deu uma meia-volta desajeitada e veio ele mesmo roçar-se-lhe no braço. Assim estiveram muito tempo, o homem divertido a fazer festas, e o peixe-pato, de contente de as receber, sem sequer levantar para ele o olhar arregalado e azul. Depois, o homem veio vindo em direcção à praia e, quando já estava suficientemente perto, pôs-se de pé dentro de água, e esperou. Logo sentiu que o peixe-pato, macio e fofo, começava a roçar-se-lhe nas pernas, dando voltas vagarosas e desajeitadas, passando-lhe por entre elas, e contornando ora uma perna, ora a outra. O homem deixou-se estar e, de quando em vez, mergulhava a cabeça para observar as evoluções do peixe. Levantou então uma perna, e pensou que o peixe, enquanto ele fosse andando para terra, continuaria a querer fazer-lhe festas, como fizera quando ele quase se assustara. Deu um passo e mais outro, e outro ainda. Mas não sentiu que o peixe se roçasse. Procurou vê-lo, e distinguiu que o peixe vinha vindo a seu lado, a uma distância que não lhe incomodasse os passos. Estava o homem já tão perto de casa, que com um gesto brusco, e depois outro, atirou para lá o peixe que trazia e o espeto que era a sua única mobília. E então, abaixando-se e metendo as mãos na água, fez menção de agarrar o peixe-pato. Este, embora sem precipitação, afastou-se um pouco. O homem avançou para ele e tornou a estender as mãos. Dessa vez, o peixe-pato veio, e deixou-se apanhar. Era muito pesado, muito mais pesado do que o homem esperava, e só a muito custo, apesar de ser forte, conseguiu levantá-lo nos braços, como quem pega numa criança ao colo. O peixe ficou assim, fora de água, ao colo, mas não se debateu; antes ronronava, vibrava ligeiramente, e pousava-lhe a cabeça no braço, de olhos fechados, perfeitamente tranquilo e satisfeito. Porém, de repente, começou a arquejar e, como contra-vontade, a debater-se. O homem compreendeu que ele, embora lhe apetecesse, não podia estar tanto tempo fora de água, e sentou-se na areia, dentro de água, batido pela espuma das pequenas ondas que até à praia vinham, mas com os braços mergulhados, por forma a que o peixe-pato ficasse dentro do elemento em que podia respirar. E, com uma das mãos, enquanto o outro braço fazia um ninho ao peixe, afagou-o longamente, cuidadosamente, carinhosamente. Não soube quanto tempo assim estiveram ambos, até que o peixe, desajeitadamente, mostrou vontade de se libertar. O homem largou-o na água, e o peixe, depois de dar ainda umas voltas rente ao tronco dele, roçando-se fofo e macio, foi-se embora.
Daí em diante, raro era o dia em que ele não ia à pesca e o peixe-pato lhe não aparecia trazendo no bico um dos peixes de que ele mais gostava, para oferecer-lhe, e em que depois o peixe-pato se não deixava apanhar para, sentado o homem à beira de água, ficar no seu colo a receber as festas de que vibrava levemente, ronronando de satisfação. Se alguma vez, durante dias, o peixe não aparecia, o homem sentia-se inquieto e aflito, mergulhava em sua busca, ou ficava, pensativo e perscrutador, à beira de água, de olhos fitos no mar, esperando um sinal que o peixe-pato aliás nunca fizera, pois que só aparecia quando ele, flutuando na expectativa, estava suspenso da superfície das águas sobre a transparência azul. E, quando o peixe-pato voltava, trazendo-Ihe na boca o peixe predilecto, era uma festa para os dois: nadavam lado a lado, roçando-se um pelo outro, ascendendo e mergulhando, e invariavelmente acabavam por o homem se sentar na areia, com o peixe-pato nos braços, a fazer-lhe festas, e o peixe-pato a ronronar, vibrando levemente, ou muito quieto, na água, ao lado dele, a fitá-lo com o olho azulado, muito arregalado e debruado de vermelho.

Uma noite, ou antes um anoitecer, estava o homem prestes a dormir, na sua cabana — e nunca mais, desde que o peixe-pato aparecera, ficara ele em noites sem lua a sentir que vinha da treva uma tristeza que o enchia —, sentiu que a cabana lhe desabava em cima. Imediatamente se levantou, e caminhou pela tirinha estreita, entre o mar e a floresta, em direcção ao cabo. E sentou-se, quase deitado, acomodando-se o melhor possível às difusas concavidades da rocha, para esperar com paciência o fim da tempestade. Esta porém, demorou a chegar, com numerosos e alternados prenúncios como rajadas fortes, ora de uma direcção ora de outra, com bátegas de violenta chuva respingando, com suspensões súbitas do ar, durante as quais no silêncio as próprias vagas pareciam hesitar e apenas estrondear numa surdina. No cabo, haviam-se refugiado muito poucos pássaros marinhos que, a certa distância do homem, estavam acachapados na pedra em pequenos grupos, grasnando ou crocitando ou piando, mas como que a medo, num quase chilreio que lhes adoçava as vozes que eram sacudidas, roufenhas, guturais. De quando em quando, sobretudo nos momentos de suspensão do ar, um arrepio percorria os grupos, muito levemente, e só um ou outro dos pássaros, na imobilidade ansiosa em que ficavam, fazia uma frustrada menção de alçar uma asa e debicar sob ela. Quando as rajadas voltavam, um estalo atroava os ares, logo seguido de um ressoar imenso, que era zumbido, estrondo, uivo, tremor de tudo incluindo o cabo. Os pássaros calavam-se, e de uma vez que um relâmpago varou o céu e o mar, sem que nenhum trovão lhe sucedesse, o homem, ao ver os pássaros abaixarem as cabeças, silenciosos, como quem espera um golpe a que não pode fugir, lembrou-se de quanto às vezes desejara conversar com eles e como desde que lhe aparecera o peixe-pato, nunca mais em tal pensara, embora com o peixe-pato não falasse. Foi então que um tinir de relâmpagos cobriu o céu entrecruzando-se em todos os sentidos e um negrume súbito encheu o ar, a floresta, o mar e o cabo, e nos trovões, que reboaram uns por sobre os outros, se distinguiu um silvo que aumentou, se transformou em ronco, em estralejar, num batimento repetido a espaços sobre um som contínuo, e o vendaval e a chuva tombaram verticais. O homem sentiu que um peso informe o esmagava e chicoteava, parecia desmembrá-lo, estripá-lo, dissolvê-lo, e sentia, mais do que via, subirem continuamente contra o cabo imensos panos de água que eram vagas desfeitas, logo abaixadas pelo vento e a chuva desabando. Quanto tempo assim esteve? Agarrado como? Não o saberia dizer, nem pôde nunca pensar, pois que às vezes o vento parecia vir, numa onda de chuva, da própria massa do cabo, e erguer o cabo com ele em cima, ou levantá-lo da pedra a que se ajustava. Dias? Horas? Apenas uns instantes? Não deu sequer por ter acabado a tempestade. Quando abriu os olhos, ou, antes mesmo de os abrir, se mexeu, num vago calor de madrugada clara que lhe penetrava os ossos, todo o seu corpo notava a mudança que houvera.

Pôs-se de pé. Desde o cabo até ao horizonte, a perder de vista, um areal imenso amarelecia a orla serena e azul de um mar ainda sombrio, e a floresta era uma muralha verde muito ao longe, longe do cabo e do mar, mas uma muralha que, reparando melhor através da distância, crescia afinal em altura com enormes abertas, por entre as quais era ainda areia o que se via. O homem ficou olhando: ora o cabo onde nem um pássaro restava, ora o mar por sobre o qual crespas espumas iam e vinham e que rebentava num espraiar chiante em ondas sucessivas no areal, ora outra vez o areal imenso e liso, e amarelado a perder de vista. Vagarosamente desceu do cabo que do lado da praia era muito baixo agora, e pisou a areia, uma areia fina, húmida, varrida, ao rés da qual como que uma brisa levantava areia ainda mais fina, que, seca, a espaços esbranquiçava o amarelado igual da praia imensa. O sol, num céu sem nuvens e de um azul rosado pela madrugada, prolongava a seus pés uma sombra esguia, cujos contornos vibravam na rasteira brisa. E o homem, andados uns passos hesitantes e absortos, parou, ciente de que, em tamanha mudança nem sabia onde era o sítio da cabana em que vivera tanto e que tantas vezes facilmente reconstruíra. Avançou depois obliquamente até à beira da água que vinha, numa espuma límpida em que só fina areia ia suspensa, lamber-lhe friamente os tornozelos. E, olhando o mar que parecia o mesmo e outro, lembrou-se do peixe-pato. Em verdade, sempre se lembrara dele, durante a tempestade; e depois, de olhos fechados, ainda deitado na rocha; e enquanto olhara todas as mudanças, até este momento em que, à beira de água, foi dele exactamente que se recordou numa tristeza funda, tão funda quanto o que tudo mudara. Apesar do frio que começava a sentir, mais da imensidade desolada do areal que do luminoso sol da madrugada calma e pouco a pouco já alta manhã, avançou pelo mar dentro, e nadou vagarosamente, mergulhando atento, e foi percorrendo num sentido e noutro as águas crespas e sombrias, ora flutuando, ora nadando, em busca do seu peixe. Assim andou até o sol estar já mais que a pino, sem que o peixe-pato lhe aparecesse. Voltou à praia, subiu por ela uns passos, e deitou-se na areia a descansar. Sentia-se infinitamente exausto. Talvez mesmo tenha adormecido, de um sono agitado, povoado de olhos arregalados que o fitavam, debruados de vermelho, apaixonadamente, e de que acordava torcendo-se na areia, ao sentir, no ventre, nas ancas e nas pernas, a memória de um perpassar fofo e macio, e nos braços, contra o peito que arquejava, um ronronar vibrando levemente. Levantou-se, entrou pela água dentro, que serenara já numa mais funda transparência que só ao longe espumas perturbavam, lá onde os ventos baixavam contra o mar, e de novo nadou, nadou, nadou e flutuou e mergulhou, à procura do peixe, à espera dele, numa ansiedade inquieta, desesperada. Às vezes, parecia-lhe ver emergir a forma branca e desajeitada, outras vezes sentia nas pernas ou no ventre que ele se lhe roçava macio e fofo. Mergulhava então, de olhos muito abertos, mas não, não via o peixe. Dias e noites, noites e dias, assim viveu, ora exausto na areia, ora cambaleando para o mar, ora nadando e mergulhando, ora arrastando-se pela praia acima, ora deixando-se cair tão perto da ressaca que a espuma o envolvia mansa no seu sono e, como um bálsamo que sem ânsia nem angústia recebia, ela lhe parecia que era o ronronar do peixe, e a ternura dele tão macia e fofa, contra o ventre, as ancas, as costas, o seu corpo todo. Voltava-se então de olhos fechados, e sorvia, pela pele tisnada, ensalitrada e lisa, ou pelas narinas com o cheiro acre da areia fina e ressalgada, e cabeceando lentamente a um lado e outro, sorvia essa presença que o rodeava ideal mas não mais viera ao seu encontro.”Começou então, por esses dias, a percorrer o areal interminavelmente, de vez em quando metendo-se de novo ao mar demoradamente, numa busca desesperada e melancólica. E afastava-se, dia e noite, do cabo que fora o limite da sua estreita tira de areia e era agora numa vaga forma parda entrando pelo mar dentro, ao fundo de uma extensão de areal onde as marcas dos seus passos e dos sítios onde tombara sonhando iam desaparecendo no alisar contínuo em que a ressaca e o vento combinavam o mesmo ciciar constante e continuado, perpassante.

Uma tarde, em que, sentado na areia e distraidamente contemplando o mar, repousava daquele cansaço em que se dividia de procurar nas águas e avançar pelo areal vastíssimo, viu vir, do céu azul em que só nuvens finas e brancas eram poalha dispersa e vaporosa, um ponto negro e outro e outro, e depois mais, que, quando os últimos mal se distinguiam, já os primeiros eram pássaros marinhos, esvoaçando em círculo por cima dele, num silêncio fito de asas que pairavam, apenas cortado por um ou outro pio, um crocitar de bico, um grasnido atento e repousado. Deixou-se cair para trás para os ver melhor. Pareceram-lhe maiores do que eram os que vinham para o cabo, lá onde vivera na cabana construída numa tira estreita, entre a floresta e o mar. Como tudo isso era distante! Via-lhes as patas retraídas, negras, acomodadas nas barrigas brancas, e os pescoços que se curvavam súbitos, quando na volta em que pairavam mais viravam para ele, ao mesmo tempo, o olhar e o bico entreaberto. Depois notou que, estranhamente, não era bem para ele que eles olhavam. De facto, os círculos, que por andares formavam voando acima dele, não era nele que se centravam. Um baque, um estranho baque todo o percorreu e acabou nos pés em formigueiro. Uma tontura enegreceu-lhe o ar. Levantou-se de súbito, ou lhe pareceu de súbito na lentidão de uma fraqueza extrema. E distinguiu, no limite do espraiar da espuma que pausada vinha pela praia acima, e a não muito grande distância de onde estava, uma forma branca enrodilhada, como uma galinha afogada que a maré deixasse. Correu cambaleante, para ela. Um coro de grasnidos roucos, de pios agudos e roufenhos, estrugiu no ar. Mas mal o ouviu, quando já se ajoelhava e nos braços tomava, trémulo e risonho, com lágrimas correndo pela cara abaixo, e um frio suor a perlar-lhe a testa, o peixe-pato. Com os toquinhos de barbatana, que pareciam asas, descaídas, e as barbatanas, que pareciam pés, pendendo moles, o bico entreaberto, e as penas brancas como que encardidas, ricas, o peixe estava de olhos fechados, não esboçou um movimento, não ronronou, nada fez. Quase de um salto o homem atirou-se à água que espadanou e redemoinhou sobre eles, e emergiu e sentou-se como das outras vezes, fazendo festas ao peixe que assim conservava debaixo de água. Embalava-o, apertava-o contra o peito, sacudia-o com fúria, amaciava-lhe as penas ricas, mas o peixe-pato continuava flácido, sem vibração alguma, sem abrir os olhos. O homem agitava-se absorto, às vezes levantando a cabeça para respirar, quando a espuma espraiada, ondulando mais, o soerguia, e logo ele se afundava, roçando a areia sem sentar-se nela. Estiveram assim por largo tempo, sem que o homem ouvisse o crocitar que em largas voltas se repetia sobre a sua cabeça, nem ver que os círculos eram mais baixos sempre, um pouco descaídos sobre a praia atrás. Nisto, um tremor percorreu o peixe-pato. E outro tremor mais lento, como de um ser que num esforço imenso emerge de ancorado em torvas e abissais profundidades. E devagar, como quem levanta um rochedo áspero e duro, igual ao cabo que ao longe nem já se distinguia, o peixe abriu os olhos, ou antes o olho mais voltado para o homem, e fitou-o azuladamente, arregaladamente, debruadamente de vermelho, numa ternura terrífica, demorada, concentrada, grata. O homem soltou um uivo que era um grasnido rouco e um ranger de dentes. O peixe estremeceu, inteiriçou-se, amoleceu ainda, fechou os olhos, e ficou teso de patas, de asas e de bico, e as penas ricas e encardidas, sem brilho e sem macieza, mais sombrias e turvas, ao colo do homem que então ouviu a ressaca suave à sua volta, os pássaros piando, e até um sussurrar de areia pela praia fora. Apenas foi um instante. A cabeça descaiu-lhe para o peito e uma ondulação da espuma levantou-o, teve-o hesitante entre o recuar e o avanço, e os cabelos ao lado da cabeça subiram e desceram dentro de água. Depois, o homem pareceu querer levantar-se, tenteou como que um meneio do corpo, e foi seguindo numa deriva lenta, um pouco estranhamente adversa ao que eram na aparência os movimentos da água. Segurava ainda nos braços o peixe-pato, cujas penas agora se desenriçavam num flutuar tranquilo, readquirindo brilho e macieza até. A pouco e pouco, porém, o peixe-pato despegou-se e foi derivando também, mas num percurso diverso. Contra a verdura enrubescida de um poente puro, as aves eram negras, silenciosas, pairavam paralelas, muito baixas, e algumas, poucas, vieram pousar na praia, seguindo atentamente, num leve balancear dos seus pescoços, as derivas hesitantes que flutuavam pelo mar tão transparente e azul que os vultos se tingiam de laivos irisados. Os vultos afastavam-se, incertos, um do outro, e ora parecia que a corrente os levava para o alto, ora que o ondular largo da ressaca tranquila acabaria por depô-los no areal.

Assim anoiteceu. Quando um vago claror começou a alastrar pelo céu, dando ao mar um tom cinzento, em que havia um crespo perpassar de um frio que nem era aragem, uma pequena massa clara e outra mais longa e mais escura estavam na praia, à beira da água que, rente à palidez nevoenta do areal, era um negrume ondeante, apenas debruado da brancura que só de quando em quando por eles roçava. Do mar, ou do interior da praia, ou mesmo da beira de água, mal deveriam ver-se. Mas logo assim os viram, distantes um do outro, os pássaros que surgiram do fundo do horizonte esbranquiçado que amarelecia já ao rés-do-mar. Um ponto negro e outro e outro, e depois mais, de modo que eram pássaros enormes e silenciosos, esvoaçando em círculo os primeiros, quando os últimos mal se destacavam, ponto a ponto, na distância. Poucos pousaram no areal, e crocitaram ligeiramente, fitando atentamente os vultos, com a cabeça de esguelha. Os outros continuaram voejando silenciosos, em círculos sobrepostos, observando o homem que, de costas, com os braços num vago jeito de abraçar e as pernas afastadas, parecia fitá-los de olhos muito abertos, e o peixe-pato, mais longe, estendido e rebrilhante. Foi então que um desses caiu como uma pedra e picou um dos olhos do homem e subiu outra vez, e logo outro caiu, também como uma pedra, e lhe picou o outro olho e ascendeu. Dois pássaros, dos pousados no areal, abriram asas, adejaram-nas, levantaram vôo. Um deles, que se afastara rasando as águas, voltou direito ao peixe-pato e cravou-lhe o bico na base do pescoço, enquanto o outro se elevava quase vertical e, de repente, descendo em hélice, com o bico aberto, traçou de um golpe o sexo do homem. Quando um grupo de pássaros descia, cruzando-se com esse que subia, os que continuavam a pairar em círculo piaram e abateram-se também; mas todos, o que subia e os que em duas vagas se abatiam, ficaram afinal pairando em massa, uma massa que grasnava e se entrechocava suspensa no ar, a muito pequena distância do homem e do peixe. A manhã clareava, um lóbulo vermelho ergueu-se do mar e logo alastrou pela linha do horizonte a um lado e outro. Num estralejar de asas e grasnidos, os pássaros subiram quase verticais, pairaram agrupados num larguíssimo círculo. Do pescoço do pato, das órbitas do homem e da crespa negridão onde estivera radicado o sexo, e os testículos ainda pendiam meio traçados pelo mesmo golpe, escorria uma serosidade diminuta, vagamente ensanguentada, de que apenas uns filetes diluídos se alongavam, se possível era, na espuma terminal que até aos corpos vinha, e se atrasariam nela quando se afastava. Em sucessivas hélices os pássaros tombaram.

1959.

 

In: Antigas e Novas Andanças do Demónio

(As informações aqui reproduzidas como introdução encontram-se nas “Notas” finais ao livro.)

O poeta e o crítico na mesma pessoa – um depoimento sobre algumas décadas de experiência pessoal

Quando, em 1938, me estreei em letra de forma, sucedeu que o fiz com um poema e com um ensaio sobre poesia, que ambos ficaram esquecidos no modesto jornal universitário em que apareceram. Quando, em 1942, publiquei um primeiro livro de poemas, nesse mesmo ano apareci como conferencista (um estudo sobre Rimbaud). Assim, desde o início da minha carreira de escritor, o poeta e o crítico sempre foram aparecendo paralelamente; e esse padrão manteve-se até hoje. Usualmente, em Portugal, até tempos muito recentes, os estudos literários ou a actividade crítica dividiam-se em dois campos nitidamente separados, e que, na maior parte dos casos, mutuamente se ignoravam ou excluíam. De um lado, havia a erudição universitária, praticada por personalidades integradas no círculo extremamente exclusivo do ensino superior, e que, com raras excepções, ignorava a crítica corrente e ainda mais a literatura moderna ou contemporânea. Do outro lado, havia a crítica literária praticada por escritores ou simplesmente críticos, aos quais em geral faltava qualquer disciplina metodológica para além da própria inteligência ou sensibilidade, e que habitualmente concentravam as suas observações na literatura contemporânea, deixando a antiga à tradição erudita. Curiosamente, grande parte dos que praticavam a crítica corrente em jornais ou revistas literárias eram eles mesmos escritores, não importa se maiores ou menores. Mas, paradoxalmente, a atitude geral que assumiam em relação a um escritor que praticasse a crítica era de extrema desconfiança, ora em direcção à actividade crítica do escritor porque o era, ora em direcção à sua obra de criação, por praticar a crítica. Em ambos os casos, tal atitude reflectia um complexo de causas, extremamente interessante. Primeiro que tudo, dado que, culturalmente, eram «amadores» (ainda que às vezes no melhor sentido da palavra), ignoravam ou não lhes interessava tomar conhecimento de que, em todos os tempos e lugares, grandes escritores haviam sido grandes ou importantes críticos (em textos de crítica, ou em numerosos passos das suas obras de criação). Depois, havia um outro problema, de que a crítica da literatura portuguesa tem largamente sofrido no último século e meio: a esquizofrénica coexistência de um duplo padrão de juízo, resultante do complexo de inferioridade em relação às chamadas «grandes literaturas» ocidentais, complexo que, por sua vez, advinha da noção de «decadência» de Portugal, que se estabelecera na intelectualidade portuguesa. Por esse duplo padrão, a literatura nacional aparecia como subordinada e dependente das outras, e os critérios de grandeza que se aceitavam vindos delas não podiam ser aplicados aos escritores portugueses, para os quais teria de haver certa benevolência condescendente (ou o contrário), que os julgava por padrões de valor «local». Além disto, e em conexão com aquela ignorância real ou deliberada das qualidades críticas de muito grande escritor de qualquer época ou lugar, existia e ainda existe o preconceito romântico (oriundo de um (Romantismo mal conhecido e mal estudado) de que o génio e a originalidade são virtudes espontâneas, meramente inspiradas, e incompatíveis com uma inteligência lúcida e uma cultura profunda: assim, se um escritor aparecia como crítico, era para desconfiar-se da sua grandeza ou qualidade, ou vice-versa. Claro que o mais curioso deste aspecto consistia em que, ao contrário do que lendariamente se afirmava do carácter «lírico» e «sonhador» da literatura portuguesa, todos os grandes escritores portu-gueses, passados ou presentes, sempre haviam primado por uma aguda inteligência, uma grande lucidez acerca de si mesmos e da sua arte, ou mesmo assumido explicitamente atitudes ideológicas ou críticas. Por isso mesmo, é interessante notar como, na literatura moderna, a crítica portuguesa, ao enfrentar-se com um poeta tão lúcido como Fernando Pessoa, nem mesmo na maior admiração ocultou as suas reservas, considerando que ele usava o seu génio para mistificar as pessoas (isto é, para iludir os críticos que, eles sim, eram quem devia dizer quem ele era — coisa que Fernando Pessoa largamente cuidara de fazer ele mesmo).


Pessoalmente falando, e se me coloco dentro deste quadro das últimas décadas, cumpre-me acentuar que, ao contrário de muitos outros, a minha actividade crítica, no sentido de contributo regular a jornais e revistas, aplicado a julgar os meus contemporâneos ou outros, foi, ao longo dos anos, bastante reduzida: só uma vez fui crítico literário «regular» num periódico, e por duas vezes crítico teatral em dois outros, em nenhum dos casos por muito tempo, nem cobrindo tudo o que se fazia ou não fazia. Durante longos anos, isso sim, produzi centenas de artigos genéricos sobre questões literárias, ou prefácios a diversas obras ou a antologias por mim preparadas, a maioria dos quais não estão sequer recolhidos em volume. Mas esse tipo de actividade (e a análise das suas consequências é ilustradora da vida literária portuguesa), ainda que genérico em muitos casos, porque atacava genericamente aqueles vícios ou limitações acima descritos, não menos me incompatibilizou com meio-mundo. Isto não só porque, quando denunciava uma situação, determinadas pessoas logo supunham que eu as tinha em mente, mas porque, como eu insistia em colocar-me acima e fora da vida literária quotidiana, não me envolvendo em nível pessoal com ninguém (é interessante acentuar que, tendo-me sido criada uma reputação de autor polémico eu, em quase quarenta anos de vida literária, não sustentei nunca uma polémica com ninguém, diversamente do que tanto acontece na vida literária portuguesa), era como se eu me segregasse do rebanho — o que, evidentemente, nenhum rebanho perdoa. Acrescente-se a este aspecto um outro. Por temperamento e várias outras circunstâncias que não vêm ao caso, eu nunca fiz parte de qualquer agrupamento literário ou político, ou ambas as coisas, embora sempre tivesse tido amigos em todos eles (com excepção, cuidadosamente praticada da minha parte, dos fascistas declarados e comprometidos).

Desde muito cedo, alinhei na oposição ao regime salazarista, e em várias ocasiões em que havia limitada liberdade de imprensa, fiz declarações a esse respeito. E, durante muitos anos, até ao meu exílio em 1959, estive envolvido mais ou menos clandestinamente em actividades políticas, nas quais nunca recusei contactos com nenhum agrupamento oposicionista, e até incentivei e propiciei diálogos que se afiguravam impossíveis, quando o problema principal era estabelecer frentes comuns. Mas isto era menos conhecido nos meios literários; e de qualquer modo, ao tempo em que as polémicas se concentravam em torno do «engagement» da literatura (que sempre considerei inevitável ou necessário, mas não obrigatoriamente em termos de regras partidárias que acho apenas legítimas para quem queira ou tenha de obedecer a elas), e as aclamações ou supressões críticas eram feitas em termos de estritos partidarismos ou grupos, como ainda continuam a ser feitas, a minha posição de «independência» não me favorecia, quer como escritor, quer como crítico. Quando em 1959 já no Brasil (aonde tive aberta actividade política contra o regime salazarista, e de onde passei aos Estados Unidos em 1965) ingressei no ensino universitário de Letras, e em Letras obtive os graus de Doutor nelas e de Livre-Docente de Literatura Portuguesa, a situação complicou-se grandemente, e creio algo iluminante analisá-la um pouco. Eu entrara «por cima» no mundo dos catedráticos. Mas, no que a Letras se refere, não passara pelas Faculdades lusitanas. E estas (numa secreta fraternidade que, com todos os ódios e divisões políticas, irmana as gamas completas desde uma extrema à outra) nunca em verdade aceitaram que se ensine Letras, ou se escreva delas em nível universitário, sem que por essas Faculdades se tenha passado. Além do mais, como é sabido, o tradicional exclusivismo do universitarismo português nunca realmente reconheceu de bom grado qualquer título universitário que não os concedidos em Portugal, e longamente forçou os doutores por outras universidades do grande mundo a repetir os seus exames e as suas defesas de tese. Por outro lado, dentro da vasta «internacional» que a gente universitária constitui em toda a parte, persistiu por muito tempo, no que a Portugal e ao Brasil se refere, e a vários lusófilos na Europa e nos Estados Unidos, uma outra «internacional» mais restrita, com a sua rede de mútuos favores em que o governo português desempenhava um papel preponderante. Assim, no meu caso pessoal (e a situação subsiste, já que eu nada fiz para ser figura importante da Revolução depois do 25 de Abril de 1974), era facílimo e rendoso atacar-me: eu não tinha influência nenhuma nas universidades portuguesas (que continuo a não ter e não busquei nunca ter), e a coligação de interesses governamentais e universitários só ganhava com isso, do mesmo passo que desacreditava ou prejudicava um «independente» que não era membro da família, e viera da vida literária para a «internacional» mais vasta. Nos meus tempos de Brasil e já de Estados Unidos, tal coligação não hesitou mesmo em aliar-se com brasileiros notoriamente conhecidos como inimigos declarados da cultura e da literatura portuguesas. Basta lembrar-se a execução capital que, no Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, realizado na Universidade de Harvard, estava organizada pelas oficiais delegações dos dois países ditos irmãos, e que era destinada a mim, ao sociólogo brasileiro Florestan Fernandes e ao historiador inglês Charles Boxer, e que fracassou redondamente numa vergonha inominável que matou tais colóquios.

Não conto tudo isto senão como exemplo do que pode acontecer, na cultura portuguesa, a quem não tenha protecções oficiais, grupais ou clandestinas, e acumule a condição de poeta, de crítico, e de universitário de Letras (no estrangeiro). Mas há outros curiosos aspectos a apontar. Quando nos primeiros anos 40, eu e outros amigos meus dos Cadernos de Poesia éramos tidos como grandes conhecedores da poesia inglesa (que não éramos tão grandes na verdade, nesse tempo), apenas por se saber que líamos o inglês que praticamente ninguém sabia então ler, a crítica disse que, provavelmente, nós, na poesia que fazíamos, traduzíamos do inglês impunemente os nossos poemas. Data desse tempo o dizer-se, no meu caso, e ainda ocasionalmente se refere, que o meu mestre era T. S. Eliot (talvez porque era então o nome moderno mais mencionado e conhecido daquela língua). Quando dei começo a diversos estudos sobre Fernando Pessoa, há trinta e três anos, passou a dizer-se também que a presença de Pessoa era evidente na minha poesia. Quando passou a ser notório, por estudos publicados, que eu me ocupava de Camões, imediatamente se observou como a minha poesia era camoniana… O interessante nestas observações da crítica portuguesa não é tanto o projectarem o crítico sobre o poeta (o que é bem fácil de fazer), mas sim o facto de haver dezenas de poetas bons ou maus, que reflectem com a maior evidência a presença de outros nas suas obras, sem que a crítica o note e o declare… É que a crítica portuguesa, quando não está apenas interessada em promover os seus amigos, está só ocupada em diminuir os desamparados da sorte, como eu. E perdoar-me-ão que mencione discretamente o facto de tantos me imitarem a mim, nas últimas décadas, com o mais complacente silêncio da crítica. Se disse estas coisas todas (e poderia dizer muito mais que aqui não cabe) foi apenas para exemplificar, no caso português, a minha pessoal experiência de quase quarenta anos de escritor e crítico, como disse — e, ao que se vê, fi-lo objectivamente, sem azedume algum, numa exposição meramente factual. Ao fim destes anos todos de suportar-se o chamado «veneno lusitano», a gente fica um pouco como o rei Mitrídates, e consola-se na ideia de um Portugal ideal, em que, desde os tempos antigos, quem é roído em vida está em excelente companhia.

Posto isto, que os estrangeiros de boa fé devem ter em conta quando se dedicam a estudos portugueses, que ninguém lhes agradecerá se eles não tiverem favores para dar em troca, visto que somos uma raça rapace e insaciável, cumpre-nos tratar da questão da coexistência do autor e do crítico na mesma pessoa, em abstracto.

É velha a polémica sobre se o escritor, ou em particular o poeta, tem mais capacidades críticas que o simples crítico. E trata-se sem dúvida de um falso problema. Se por um lado, como começámos por apontar, grandes escritores, ainda que acidentalmente, se manifestaram como grandes críticos, a regra não é inteiramente geral: e não é necessário e suficiente ser-se um escritor de qualidade para ser-se um crítico de mérito. Reciprocamente, grandes críticos tem havido — desde os que se dedicam a uma crítica jornalística aos que se dedicam a uma altamente técnica ou erudita — que não foram escritores no sentido «criador» da palavra, ainda que não seja descabido acentuar que toda a crítica de categoria, por mais estritamente técnica ou erudita que seja, não dispensa qualidades de imaginação criadora ou de penetração específica, normalmente associadas com a literatura de criação. Grandes críticos do nosso tempo, como Auerbach, Curtius, Spitzer, etc. são disso excelente exemplo. Mas o ponto que importa acentuar — e por isso também o problema é falso — consiste em que o escritor, se é capaz de observar ou discutir, desapegadamente do seu egotismo de criador, o acto da criação, em si mesmo ou nos outros, está em condições de falar de um processo que ele conhece ou experimenta «desde dentro». É corrente a acusação de que, mesmo que assim seja, o escritor doublé de crítico está no fundo a falar pro domo sua, explicando-se ou justificando-se a si mesmo. Mas a psicologia contemporânea, a sociologia da literatura, etc., ensinam-nos que, disso, ninguém está isento (a única diferença em relação ao crítico que não é escritor é que, se não tem casa a defender, tem uma ideologia em que se integra e que propõe, ainda que disso não possua plena consciência, tal como pode acontecer a qualquer criador). Todavia, e ainda que a sobreposição ou conflito de interesses entre a criação e a crítica existam no escritor-crítico, a objectividade da sua crítica deve medir-se pelo rigor dos seus métodos de análise, o que não implica apenas o exercício racional de uma clara inteligência, mas a efectiva aplicação de métodos críticos, próprios ou alheios, tal como hoje se exige do crítico tout-court. Assim sendo, não se vê que incompatibilidade possa existir entre ser-se escritor e crítico, como ainda se pensa que existe. Por certo que o escritor que se dá a si mesmo uma larga informação e disciplina crítica (exigidas por uma actividade profissional) tenderá a ser muito lúcido em relação à sua criação. Mas nunca absolutamente. O acto de escrever ou de criar pelo uso da linguagem é motivado por causas e impulsos mais profundos que quanta cultura exista no espírito do criador. Por certo que o resultado final reflectirá, de certa maneira, essa cultura: e não tanto porque o escrever foi totalmente consciente e refinadamente calculado, mas porque é inevitável que, numa pessoa culta, não exista uma relação dialéctica entre a sua cultura e aqueles impulsos mais profundos (tal como, afinal, no escritor menos culto, uma análoga dialéctica, a nível menos apurado, existirá entre aqueles impulsos e tudo quanto psico-socialmente o condiciona e à sua expressão). A cultura não é um acrescento ornamental, a não ser para quem a não digeriu ou a não possui realmente: é algo que se torna parte de nós mesmos. E como tal é que aparece na criação de um autor culto, impulsionada por aquelas mesmas forças que ascendem do mais íntimo de nós e se coagulam em expressão verbal. Note-se, porém, e em geral se não sublinha ou repara, que muitos escritores, em particular poetas, se não são brilhantes críticos no sentido de exercer a crítica, são-no na realização final das suas obras. Como é sabido, há poetas que escrevem facilmente, numa explosão que quase não é depois revista, e outros que escrevem laboriosamente, acumulando revisão após revisão até atingirem, ao que habitualmente se diz, aquilo que queriam dizer. Todos sabemos hoje que esse «querer dizer», e a poesia moderna tornou-o bem patente, é menos o que se «quer dizer» que aquilo que as combinações e transformações linguísticas, quer ao nível de uma semiconsciência que as obtém, quer ao de uma pesquisa feita sobre a palavra escrita que se vai organizando, atingem. Num caso ou noutro, o autor exerceu uma actividade criadora que é também crítica, no sentido de que por adição, supressão modificação, etc. buscou e terá encontrado uma expressão que considera final (o que não quer dizer que, mais tarde, noutra perspectiva, não volte a revê-la e alterá-la). Poderia assim dizer-se que mesmo o menos intelectual dos poetas, na medida em que é um criador de algo diverso, é um crítico de si mesmo, ainda que, muitas vezes, seja totalmente incapaz de analisar os seus próprios processos ou os alheios, por forma expositiva (quer por escrito, quer verbalmente). Reconhecer-se isto é notar como muitos autores ascendem além de um mero «profissionalismo» de artesania, para atingirem um mais elevado nível criador, mesmo quando são totalmente incapazes de articular explicações claras do que e como fazem. Ainda quando se admita e reconheça o automatismo surrealista que, de um modo ou de outro, tanta importância veio a ter na poesia dos últimos cinquenta anos, não menos, por paradoxal que pareça, tal automatismo comprova a existência desse elemento crítico na criação. Porque, na tão proclamada libertação da imaginação verbal, o que é libertado são os tradicionais nexos lógicos ou sintagmáticos, em favor de transformações insólitas e inesperadas que, todavia, resultam de uma desordem que se organizou à base de todo um arsenal linguístico existente na mente do poeta. E esta, ao proceder «automaticamente», escolheu ou aceitou (o que vem a dar no mesmo) as combinações que, por saltos de analogias suprimidas, vieram a formar-se. De propósito, deixámos fora destas considerações a questão dos juízos de valor, pelos quais se avalia da importância ou da qualidade de uma obra. A crítica, para exercer-se, não é necessariamente judicativa, e contemporaneamente faz cada vez mais questão de não parecer que o é. Mas não nos iludamos a este respeito. O simples facto de aceitar-se ou seleccionar-se uma obra para estudo implica um juízo de valor, ainda que — e é um dos maiores perigos da crítica contemporânea — esse juízo não implique mais do que haver o crítico sentido que a obra se prestava à aplicação efectiva dos seus métodos. Uma axiologia literária (ou, mais genericamente, estética) exige, hoj
e, toda uma revisão dos padrões tradicionais de juízo, ou uma objectivação material dos elementos chamados a justificar qualquer juízo. Por isso mesmo, nos encontramos num período de transição. Após a derrocada de séculos de padrões herdados do classissismo greco-latino (ou do que os comentadores renascentistas, maneiristas, barrocos e neoclássicos fizeram dele), a crítica necessariamente passaria (quando não meramente erudita) ao juízo impressionista, baseado na inteligência, na sensibilidade e na cultura do crítico, para depois tentar escapar-se do impasse pelo desenvolvimento de métodos analíticos que, de certo modo, eliminassem o factor excessivamente ou exclusivamente subjectivo em que o impressionismo se baseava. Se uma tal crítica nos pode ajudar a aprofundar e objectivar o nosso conhecimento dos ingredientes que constituem a obra literária, e que permitem entendê-la como um «sistema» em si mesmo (ainda que inserido noutros sistemas ou estruturas mais amplas), não menos o problema do juízo valorativo se mantém. E é por isso que, dos mais variados pontos de vista, desde o meramente psicológico ao sociológico no que ao leitor se refere, tanto se fala hoje da relevância de uma obra. É como se, na derrocada de todos os valores tradicionais de séculos de literatura (aos quais algumas escolas críticas têm tentado voltar, com uma revalorização das categorias retóricas de tradição greco-latina), ou na confusão contraditória de diversos métodos críticos que em última análise dependem de variados pressupostos filosóficos, ou na pressão para que as obras sejam concebidas e julgadas em função da sua efectividade imediata na educação das chamadas «massas», ou na não menor pressão de a obra literária se transformar economicamente num produto de consumo (respondendo aos apetites ou modas surgidas entre os consumidores ou neles suscitados pela publicidade de qualquer espécie) é como se, dizia eu, nada restasse senão a relevância — quer dela se trate segundo padrões impostos, de cima, por uma organização partidária, quer de produtos determinados, pelo que se diria pesquisas de mercado. Enquanto isto sucede, a crítica abstém-se aparentemente de juízos de valor, quer analisando as obras como estruturas em si mesmas (que elas na verdade são, mas não só), quer relacionando essas estruturas com uma ideologia capitalista ou marxista, tacitamente aceite (quando não explicitamente adaptada às circunstâncias de uma nova visão de origem antropológica). Não há dúvida de que, de uma maneira ou de outra, é evidente o esforço para sair-se, através da formação de uma possível ciência literária — envolvendo teoria da criação e da crítica — daquele impasse em que nos encontramos, não tanto desde o Romantismo (que pode ser visto como apenas o triunfo momentâneo de uma das correntes do Renascimento, aquela que tentou defender e impor a adaptação de tradições medievais ao nacionalismo literário), como desde a viragem do século XIX, quando se desenham as transformações culturais que explodem nos movimentos de vanguarda do nosso século, por muito que, em várias culturas, estes tenham incluído libertações expressivas que haviam sido frustradas pelas circunstâncias económico-sociais ou políticas, em movimentos anteriores. Provavelmente, ninguém mais do que, nas últimas décadas, os escritores que são críticos ou vice-versa têm sentido a necessidade de uma disciplina literária, na criação e na crítica. O mais recente experimentalismo (continuando ou repetindo aliás, ou amplificando, muitas das experiências das últimas décadas) chegou, na criação literária, à incomunicabilidade total, não tanto por criar metalinguagens que podem ser tremendamente sugestivas e comunicantes, mas sobretudo porque, no chamado Ocidente ou áreas dele dependentes, se deixou de acreditar na realidade enquanto tal, substituindo-a pelo objecto da criação. Isto não é condenar-se nenhuma forma de experimentalismo, mas é por certo denunciar que a realidade existe, embora possamos não saber ao certo que seja, e que as palavras existem para ajudar-nos a fixá-la, pela comunicação, num momento do espaço e do tempo. Isto não é também aceitar que, para tal, devamos volver às estruturas «realistas» da tradição burguesa, aceitando que a apropriação delas pelas massas é um caminho de libertação delas. Só o poderá ser se a liberdade de imaginar-se a realidade (sem a qual nenhum «realismo» existe) não fôr limitada por padrões tradicionais da arte narrativa. Mais do que nunca, hoje, a criação literária, ou poética no mais amplo sentido, tem de ser uma actividade crítica, em que o poeta assume as suas responsabilidades de não só testemunhar do seu tempo, mas dar expressão à realidade dele. Se, além desta atitude crítica em relação à própria obra, o poeta é também um crítico por si mesmo, aplicado em analisar e estudar as obras alheias, tanto melhor, já que funde uma experiência pessoal com a metodologia crítica. E, quer os poetas que não são especificamente autores de obras de criação, quer o público em geral que por tais questões se interessa, só terão a ganhar com um exemplo que tão grandes nomes como um Horácio ou um Dante nos legaram.

Santa Bárbara, Califórnia, Março de 1976.

 

Fernando António Nogueira Pessoa

Verbete escrito para a Great Encyclopedia of World Literature in the 20th Century

Fernando António Nogueira Pessoa (13-6-1888-30-11-1935). Nasceu em Lisboa. Pessoa contribuiu para o lançamento do Movimento de Avant-Garde na literatura portuguesa. Através da Revista ORPHEU (1915) e Portugal Futurista (1917) foi uma das suas figuras principais com Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) e José de Almada Negreiros (1893-1970). Depois da morte de seu pai, em 1893, sua mãe casou com o cônsul português em Durban, Africa do Sul, onde Pessoa viveu de 1896 a 1905, excepto por uma breve estadia em Lisboa e nos Açores. Fez o liceu na Africa do Sul, e ganhou o prémio para Composição em inglês, Rainha Vitória, após o que voltou a Lisboa para frequentar a Faculdade de Letras. Não muito depois desistiu de estudar e usou o seu conhecimento de inglês para se manter como correspondente comercial. Nunca mais viajou para longe de Lisboa, viveu só, não casou, e fugia a excessiva companhia ou vida literária. No seu começo — como crítico literário primeiro — em 1912, elogiou o movimento «saudosista», um ramo simbolista, em tais termos extravagantes que o seu artigo provocou polémica em todo o país: e até ao fim da vida continuou intervindo de vez em quando na vida política ou literária com paradoxais e mistificadores artigos e panfletos. Durante a sua vida apenas publicou, em livro, poemas em inglês: 35 Sonnets, 1917, Antinous, 1918, English Poems — I – II  (uma edição revista de «Antinous» e «Inscriptions»), 1921, English Poems — III (o poema «Epithalamium»), 1921, a maior parte deles demasiado «metafísicos» para o tempo e todavia em antecipação da mudança de gosto da poesia inglesa; e uma sequência de poemas emblemáticos, em português, sobre história de Portugal, Mensagem, 1934, um livro de menos importância ainda hoje controverso já que pode ser interpretado como «nacionalista» e usado para apresentar Pessoa como simpatizante do regime autoritário no poder desde 1926, o que ele não foi. Pessoa contribuiu com poemas para revistas literárias e publicou-os em grande número na sua Athena (1924-25). A enorme quantidade da sua poesia nas duas línguas e a sua prosa só começaram a ser coligidos em 1942, e o tesouro que é os seus escritos dispersos ou inéditos está longe de ter sido explorado, apesar de ele ter sido saudado como mestre desde 1927 (cf. o artigo na presença, de José Régio, a principal figura da segunda geração modernista).

A educação britânica que em jovem Pessoa recebeu foi inteiramente diferente da influência francesa que então prevalecia na literatura portuguesa e não só marcou para sempre os seus pontos de vista, a sua cultura, e o seu comando da linguagem, como veio a exercer uma influência anglicizante na subsequente dicção poética em Portugal e no Brasil, até infiltrando o falar educado. Ainda hoje a poesia de Pessoa é original e audaciosa, e ninguém nas literaturas ocidentais foi tão longe como ele em consustanciar o sonho moderno de criar um «correlativo objectivo» anti-romântico. Na verdade, Pessoa escreveu poesia em seu nome (em tradicionais estâncias, e padrões métricos, mas com brilhantes inovações de linguagem) e também com pelo menos três outros nomes — Álvaro de Campos, o declarado modernista, tragicamente orientado, com capacidade para amarga e majestosa dicção em verso livre; Alberto Caeiro, o honesto empírico e sensualista, cujo verso livre é aparentemente esvaziado de qualquer preocupação artística; Ricardo Reis, o classicista, cujas odes horacianas ultrapassam os sonhos dos escritores do séc. XVIII. Estes nomes eram «heterónimos» como lhes chamou, e não pseudónimos; têm diferentes filosofias da vida, escrevem em níveis de linguagem diferentes, e usam diferentes figuras de estilo e de forma. Pessoa chegou mesmo a escrever discussões literárias entre eles e preparou-lhes os horóscopos para encaixarem nas suas vidas, ou vice-versa (tal como outros poetas post-simbolistas tinha tendências esotéricas que se revelam na sua obra). Como «caso» Pessoa seria um pasmo, se o não fosse pela excepcional qualidade da sua poesia. A sua lucidez terrífica, o seu jogo de linguagem, a sua inventiva de imagens, a sua criação de «heterónimos» (e quando ele escreve poesia em seu nome não deixa de ser tanto um heterónimo como quando «é» outro) que são grandes poetas de direito próprio, e o seu intelectualismo profundamente sentido na melhor tradição portuguesa de Camões e Antero de Quental (um dos seus mais conhecidos versos diz: «o que em mim sente está pensando») qualificam-no como um dos maiores poetas em português (e como tal é admirado em Portugal e no Brasil) e sem dúvida um dos maiores poetas deste século em qualquer língua. Selecções dos seus poemas apareceram em espanhol, francês, inglês, alemão, etc, nos últimos trinta anos abrindo caminho para que ele seja reconhecido como um dos mais importantes mestres da poesia moderna.

Outras obras: Poemas de F. P. (1942); Poemas de Álvaro de Campos (1944); Poemas de Alberto Caeiro (1946); Poemas de Ricardo Reis (1946); Páginas de doutrina estética (ed. J. de Sena, 1946); Poemas dramáticos I (1952); Poesias inéditas: 1930-35 (1955); Poesias inéditas: 1919-30 (1956); F. P.: Antologia (ed. O. Paz, 1962)

Bibliografia: J. do Prado Coelho: Unidade e diversidade em F. P. (1949); João Gaspar Simões: Vida e Obra de F. P., 2 vols, 1951; A. C. Monteiro: Estudos sobre a poesia de F. P. (1958); J. A. Nemésio: A obra poética de F. P. (1958); Jorge de Sena: Fernando Pessoa & C.a Heterónima, Lisboa, 1982.

 

O Indesejado – um posfácio (Parte III)

CONSIDERAÇÕES SOBRE A NATUREZA DO TEATRO E O LIVRE ARBÍTRIO, À GUISA DE FINAL

 

MUNDO. Y, pues representaciones es aquesta vida toda, merezca alcanzar perdón de las unas y las otras. (CALDERÓN — El gran teatro del mundo) 

 

A noção de que se despe ao morrer a indumentária da breve representação que foi a vida é velha como o mundo, ou, mais exactamente, tão velha como o teatro. A tal ponto é esta imagem da vida, que o findar da peça aparece como imagem da morte — «e aqui fenece a susodita tragicomédia». Durante a vida representou-se um papel na peça. Que papel? Que peça?

Creio que, à luz do que hoje se supõe ser a estrutura do mundo, é fácil de compreender que a peça é um esquema de condicionalismo cénico, o papel a inspiração de momento permitida por essas condições. É isso o livre arbítrio. E por isso a pura paixão pelo teatro, pela eufórica vivência teatral, tenderá sempre, como para um limite, para a «commedia dell’arte», em que tipos determinados podem ver-se metidos em situações e complicações que eles próprios criaram, até que estas os ultrapassam, cabendo então à inspiração pessoal apenas ornamentar fantasiosamente um estado de coisas a que se não pode fugir, até que, na derrocada dos seus próprios valores, esse estado de coisas se diminua perante a ascensão de uma nova peça em novos palcos.

Não se representa, na vida, um papel previamente escrito, palavra por palavra, gesto por gesto, no chamado livro do destino. Não se representa pior ou melhor conforme pior ou melhor se tomou consciência desse papel que não existe. Actuamos livremente no palco exíguo e na peça vaga e vasta que é a nossa condição de homens, tornada responsável pela racionalização que nos humanizou como seres conviventes, à custa de uma desumanização interior, secreta, como seres viventes. Somos menos humanos pela necessidade absoluta de o sermos mais. E nesta necessidade desesperadamente aceite, que nos conduz ao livre jogo das infindas virtualidades de um conjunto fechado, está precisamente a génese do teatro, como duplicação, como encarnação, como ditirambo que se projecta fora de nós.

Do rigorismo ritual, indispensável à criação, transitar-se-á para a libertação formal, indispensável à representação. Asceticamente se aguardam as Elegias de Duíno até ao momento em que as vozes se adensaram para desencadear-se. E escrita, fixada de uma maneira ou de outra, Une Saison en Enfer, nada mais há a dizer senão, como Próspero, que é um cair da noite sobre o tablado de um «Globe» interior da Renascença, confessar que «os encantamentos acabaram» e pedir que o público nos não confine para sempre «na adusta ilha». Isto é sempre de pedir, porque ao público seguinte é impossível, e ao público presente ficou feito o pedido, que é, de resto, a única mensagem a transmitir a esse outro, que virá.

As graças da representação, a imaginação da frase, a subtileza da intenção no dizer, a delicadeza do gesto, tudo o que foi a vida das palavras, tudo o que foi essencial ao encantamento — morre. E poderá duvidar-se do que fica, se afinal se não despe a indumentária, se a própria indumentária somos nós. Não fica, por certo, a liberdade que houve, porquanto da «commedia dell'arte» apenas resta um rígido esquema embora vasto e vago. Duvidar deste esquema, não como esquema, mas como a peça que ele sozinho não poderia ter sido, é da consciência da humanidade. Ou antes, da consciência pela qual nos desumanizamos para humanizarmo-nos mais. Da consciência pela qual sabemos que o teatro a que pertencemos não é só a peça, nem só a companhia, nem só a sala. Pela qual sabemos que a sala não tem, entre o palco e a plateia, senão por separação as luzes que acendermos. Uns acendem-nas; outros, não — conforme não aceitam ou aceitam a universal necessidade. Os primeiros temem o contraponto harmónico de solidões expressionistas que a peça é; e são, por isso e todavia, quem mais condena o silêncio consentido e aceite, com que os segundos se identificam, como eles não, com a estrutura plena que em si próprios vivem. Esses segundos, que, preferindo a treva comunicativa, respeitosamente a não proclamem, são quem melhor a aceita e por quem ela se efectiva e se transforma de condição em liberdade.

O texto de uma peça, se a peça incide sobre um significativo momento do espírito, é a «commedia dell’arte» de tal significação. Nada em si próprio e para o seu próprio tempo significa o que quer que seja. É «commedia». Quando a «commedia» acaba e se fecha um ciclo, nascem simultaneamente a tragédia e a correlativa farsa. Toda a tragédia é risível. Nem todas as personagens trágicas o sabem. Soube-o, como poucos, Molière, cujas peças são, por vezes, na elegância ou na crueza do cómico, pungentemente trágicas. Tal sabedoria não é, de resto, condição necessária à tragédia. Ser-se personagem trágica é ter consciência, ainda que não racionalizada, de contrários que, personalisticamente, são irresolúveis, mas podem ser aceites ou não, propiciando-se a sua resolução colectiva. A tragédia é, precisamente, a tradução escritural simbólica desse estar conscientemente à beira do abismo de aceitar ou não aceitar. Na vida, só por antonomásia é que há tragédias. Aquilo a que habitualmente se chama uma tragédia é, quase sempre, apenas uma situação difícil que se prolonga estranhamente para além do que seria lícito esperar da capacidade de sofrimento do homem; aquilo a que, também na vida, se chama uma personalidade trágica é o que pode dizer-se de alguém cuja aventura humana exemplifica uma dessas situações. As chamadas tragédias colectivas: morticínios em massa, migrações em massa, etc. (para não falarmos dos cataclismos — inundações, tremores de terra, etc, que são acidentes, apenas acidentes) — não são tragédias no sentido exacto do termo, são catástrofes, que podem incluir tragédias particulares ou fazer parte de tragédias mais vastas. Mesmo estes «incluir» e «fazer parte» são já uma descuidada superficialidade da expressão, porquanto a tragédia é uma elaboração simbólica, superstrutural. Saber-se que ela é risível é ter-se, além da ciência própria da condição trágica, uma outra ciência, dada a muito poucos, porque o instinto de conservação a recusa, e que é a da lucidez irónica acerca da natureza dessa mesma condição: — «commedia dell’arte» promovida a situação irreparável, irreversível e insubstituível, quando à economia do universo será absolutamente indiferente que a comédia, embora prossiga, seja comédia ou não. A restrita economia humana é que não é. Mas, seja qual for a atitude que, perante a estrutura do universo se assuma (e este assumir é já o início de uma representação mais cuidada, com encenação própria) — espiritualista ou materialista, determinista ou não —, acontecerá que, em última análise, o universal concreto, ao concretizar-se como Deus, como Eu supremo, como consciência colectiva, como consciência de classe, como individuação, como tudo quanto queiram, não poderá deixar de, muito silenciosamente, rir-se de si próprio. E ri sempre melhor quem ri no fim.

Outubro de 1949

 

Super Flumina Babylonis

Camões recriado num dos melhores contos portugueses do Séc. XX

É que os génios não têm, não precisam de ter biografia. (Latino Coelho — Luís de Camões, Lisboa, 1880)

A ascensão da estreita escada escura, e tão a pino, com os degraus muito altos e cambaios, era, sempre que voltava a casa, uma tortura. À força de equilíbrios, meio encostado à parede, cuja cal já se esvaíra havia muito e até nas suas costas, e apoiando em viés uma das muletas no extremo oposto do degrau de cima, ia subindo cuidadosamente, num resfolegar de raiva pela lentidão. Toda a unção adquirida na conversa com os frades de S. Domingos, a cujas prelecções regularmente assistia, ficando depois a discretear com eles, se perdia naquele regresso a casa, ao fim da tarde, e mal se recompunha no repouso à janela, sentado no banquinho baixo, comido o caldo, e ruminando memórias e tristezas, enquanto a velha mãe prosseguia intermináveis arrumos pontuados de começos de conversa, a que respondia com sorrisos e distraídos monossílabos ou com frases secas em que ripostava mais a si próprio que a ela mesma. Às vezes, ela insistia, repetindo um comentário, por uma resposta sua. Mas mesmo essa insistência não significava comunicação efectiva: ela apenas pretendia tranquilizar a própria consciência e o seu dó do filho envelhecido e doente, que a vida destruíra, com algumas palavras que lhe dirigisse, simulando uma conversa que não o deixasse entregue, perigosamente, aos solitários pensamentos, onde é sabido que o Inimigo especialmente se insinua. E não era dos pensamentos que ele tinha medo, mas dos vazios cada vez maiores que, entre os pensamentos, se faziam. Quando ela lhe falava, e sobretudo quando ela insistia, precisava não se deixar distrair pelas palavras que ouvia: ou logo, no fio interrompido das ideias que continuamente deslizavam como um rio revolto, se abria um vácuo tenebroso, um vórtice sombrio em que flutuavam farrapos de versos e de coisas vistas, e, mais no fundo, como que uma pequenina porta iluminada, ou um vidro posto sobre estranhas águas em que nadavam esquisitos seres, e que parecia um olho fito nele, pestanejando ou palpitando, não sabia bem, talvez que, sim, nem mesmo um olho, mas uma transparência marinha como os reflexos das ondas ao luar. A pequenina porta, que lhe fazia vertigens, nem sempre se mostrava. Na maior parte das vezes não havia mais que o poço em que se debruçava, ansioso de que a portinha se abrisse e tremente até ao arrepio pela frialdade que dela vinha. Fechando os olhos, cerrando-os com bastante força, conseguia então afugentar aquelas visões» ou aquela visão, sempre a mesma, que sonhava acordado. Porque dos sonhos tinha ódio. Pensar, devanear, lembrar, imaginar, mesmo supor como tudo poderia ter sido numa vida triunfante e num outro mundo, não era sonho, mas a certeza de que existia, de que as coisas se arrumavam por sua vontade, que a ordem delas e do Mundo era um desconcerto que ele organizava mentalmente. Quando dormia, não sonhava nunca. Não eram sonhos as coisas que então via, mas a continuação do mesmo poder e da mesma certeza, ou então tentações do demónio, como diziam os padres. Mas as tentações ele conhecia bem.. Não eram tentações da sua alma que Deus não deixaria que se perdesse nunca, a não ser naquele vórtice estranho onde parecia que Ele não penetrava. Como tentações? Que tentação era ter nos braços uma mulher que lhe escapara? Que tentação era matar, dormindo, um inimigo poderoso e inacessível? Que tentação era ver-se feliz num palácio, rico, respeitado, rodeado de servos e de admiradores, com uma mesa farta de bons petiscos e de bons vinhos, e com saúde e vigor para uns jogos de armas ou para uma bela amante pescada na rua, todos os dias uma diferente? Que tentação ver-se na Corte, com bom gibão de veludo e a gola de finas rendas, ouvindo os elogios dos seus pares, e recitando ou lendo o último poema escrito? Não eram tentações estas coisas, não, mas consolações piedosas da sua alma, a satisfação do que lhe fugira, a plenitude do que não tivera, a saciedade do que não bastara, a conquista do que jamais pudera ter sido seu. Pecado é sonhar com o futuro: desejar a mulher que se viu neste instante, querer com fúria o que é dado a outros, invejar furiosamente, como coisa que nos foi roubada, a felicidade alheia que está dançando, sem vergonha e sem respeito pela nossa miséria, diante dos nossos olhos que param a vê-la. Mas imaginar-se feliz no passado, com aquilo que fugidiamente o perpassara, e não fora nunca do tamanho da sua fome, não era tentação, não era um pecado, era, sim, a sua única riqueza, a sua única razão de esperar a morte, seco de amor, exangue de entusiasmos, descrente da pátria, destituído até da alegria de fazer versos. Os seus versos, agora, haviam-no abandonado. Haviam-se desfeito, como açúcar, no rio ininterrupto do pensamento, aonde antigamente flutuavam de súbito, como pedaços de ardente gelo, que um a um se atrelavam para dar um poema. E não tinha deles saudade alguma. Não fora nunca para si próprio que os escrevera. Para os outros, sim. Para que o ouvissem, para que o admirassem, para que o entendessem, para que vissem como tudo, na vida, tinha um sentido exacto que só ele era capaz de achar, uma arquitectura que não teria tido sem ele, uma beleza que não existe senão como a ideia que primeiro é pensada por quem é digno dela.

Empurrou a porta, e entrou. Contra o costume, a mãe não lhe apareceu, nem ele sentiu na casa ruído algum. Fechou a porta, foi até à mesa, e sentou-se na cadeira, encostando as muletas. Sentar-se era um alívio do cansaço, e uma nova tortura também. Mas a ausência da mãe, tão inabitual, tornou menos tortura a tortura de sentar-se ajeitando as partes inchadas e doloridas, acto que, com uma vergonha infinita, era obrigado a fazer diante dela, e que por isso não ajeitava bem, sentindo os olhos da velhinha fitos nele, horrorizados com a monstruosidade dos castigos reservados a quem se entrega aos pecados da carne, sem se manter puro como veio ao mundo. Ela, que, quando o marido voltava de uma viagem, só deixava que ele a beijasse depois de ter a certeza que não havia desembarcado em porto algum, desde muitos meses… Suspirando, sorriu para si mesmo. Na primeira viagem que fizera, ao embarcar-se para a Índia, ainda derrancado das orgias de noites consecutivas, destinadas a prevenir-se para tanto tempo de céu e mar e de conversa de homens, ele… Benzeu-se. Estas memórias eram tentações da carne. E nisso estava a diferença da poesia que escrevera na vida. Umas vezes escrevera na verdade para saber o que pensava. Mas outras vezes escrevera para possuir efectivamente, como, quando era moço, repetia de seguida o acto do amor, não porque desejasse, mas para sentir melhor que possuía, para ter a certeza de que possuía mesmo a marafona de que se esquecera durante a primeira vez. Agora, assim alquebrado e impotente, tudo o que pensava, se o escrevesse, lhe parecia que era só desta poesia que pecava contra o Santo Espírito, e que não era uma dádiva, uma oferta do seu corpo ao corpo em que entrava, mas uma rapina, uma avareza, uma maneira de devorar o próximo. E mesmo de tudo o que escrevera lhe parecia incerto que o tivesse sido abnegadamente, já que sempre ansiara pelo reconhecimento alheio, pelo triunfo, pela glória, pelos prémios, a ponto de contentar-se com o sorriso constrangido dos ignorantes a quem lia os poemas.

Levantou o olhar para a janela. No prédio fronteiro, viu o calafate sentado à mesa, que o observava amigavelmente por cima da escudela fumegante. Acenou-lhe de cabeça, e o outro fez com a mão um gesto largo, que terminou apontando o caldo numa oferta gentil. Correspondeu com um gesto como que de adeus, e desviou a vista. À varanda vieram encostar-se as duas crianças; não precisava de fitar Para saber. Nunca gostara de crianças, nunca pensara em tomar estado para tê-las suas. Talvez por isso mesmo é que tanto ou tudo da sua poesia ficara como aqueles filhos que não quisemos ter, e que depois se despegam de nós adivinhando um desapego de que nos arrependemos, mas que não deixa de ser um desapego mesmo arrependido. O amor para ele fora carne e espírito, tão carne, que nenhum espírito podia estar presente, e tão espírito, que nem toda a carne do mundo, usada dia e noite, chegava para contentá-lo. Até o fastio, que às vezes o afastava longamente de contactos carnais, era uma ardência insatisfeita, que se continha, suspensa e ameaçadora, à espera de esquecer que a carne era sempre igual, e os gestos do amor tão poucos que os sabia já de cor. Mas depois, ao fazê-los, era sempre, como na primeira vez, uma surpresa, uma ignorância curiosa, um receio tímido, uma insegurança doce, um pasmo juvenil, uma alegria nova, um encantamento frenético; era como na primeira iniciação, mas sem a perplexidade e a decepção de o amor não ser mais do que isso, quando a virtude do amor não está em ser mais do que é, mas em ser o prazer de não ser isso mesmo.

Novamente ergueu os olhos para a varanda fronteira. As crianças não estavam lá, e o homem, curvado para a escudela, comia o seu caldo. Aquele mistério da Encarnação, o frade hoje falara muito bem, explicando com eloquência o seu sentido. Mas o sentido da Encarnação não precisava ele que lho explicassem. Quem amara com a carne e com o pensamento como ele, quem escrevera do Amor como ele escrevera, e quem não gostara nunca de crianças, como ele, tinha da Encarnação uma experiência que o frade não tinha. Precisamente porque tudo se encarnara nele sem encarnar-se, e lhe devorara a própria carne, deixando-o aquele farrapo imundo que era agora, quem melhor sabia o que era a Encarnação? Ou, pelo menos, tanto quanto um homem pode sabê-lo? Sentir-se grávido de um poema, sentir-se fecundado por um relâmpago entrevisto, e ser um homem — é o mais que pode saber-se. Não o sabe a mulher que dá à luz, porque é delas dar à luz, às vezes sem ter amado. Não o sabe o homem que quer ter filhos, porque os pode fazer sem amor. Mas o poeta que praticou o amor até à destruição da carne, e escreveu poemas até que o espírito acha pouco a poesia, esse, sim, esse sabe o que Encarnação seja. Apenas, porém, o sabe. Mas não viveu a Encarnação, foi a Encarnação quem o viveu a ele. E é este o grande mistério, não o outro. E é a grande diferença entre um deus que se encarna, e o homem em quem a Encarnação se representa. Uma diferença que é, afinal, uma comédia, ou pode ser vista como uma comédia, porque todo o homem a quem isso aconteça é Anfitrião, um marido enga¬nado pelo Júpiter que há nele.

Ficou vendo diante de si o palco iluminado, e as figuras declamando os versos. A porta rangeu, e os passinhos leves soaram atrás dele. A voz fininha e aguda começou a sua declamação desafinada.

— Esteve hoje cá o Padre Manuel à tua procura, e eu disse-lhe que hoje era dia de ires a São Domingos, e ele disse-me que não se tinha lembrado, e eu perguntei-lhe quando voltava, e ele respondeu que precisava perguntar-te do teu livro, mas não era pressa, voltava noutro dia, ou tu fosses procurá-lo amanhã ou depois. Que é que ele anda a fazer com o teu livro, sempre a perguntar-te coisas? Então um livro desses, que não é de coisas de Deus Nosso Senhor e da nossa santa religião, precisa que tu estejas sempre a explicar o que é isto e o que é aquilo, e a contar a tua vida, nem que ele fosse o teu evangelista? A Virgem Santíssima me perdoe, mas parece-me um grande pecado. E contar a vida às outras pessoas é um grande pecado da vaidade. A vida conta-se ao padre confessor, e faz-se a penitência que ele manda pelas nossas más palavras e obras, e pronto. E, à hora da morte, a gente conta o que ainda lembra ou fez entretanto, e o padre dá a absolvição, se fomos virtuosos e piedosos, e nunca faltámos aos nossos deveres para com Deus e a sua Igreja. Ah, veio também o criado do Senhor Rui Dias, do mando deste senhor, que tão teu amigo é, perguntar pela encomenda que te fez daquelas poesias del-rei David que Deus haja. E eu disse que tu ainda não acabaste e que logo acabas, e que tens trabalhado muito e até tens estudado com o Padre Manuel para que as palavras santas fiquem todas certas e nos seus lugares. E ele disse que o amo estava muito arreliado contigo, que havia mais que muitos meses que tinha feito a encomenda, e que tu não fazias nada, e que já tinha pago adiantado uma parte do trabalho. E eu disse que era verdade, que ele já tinha pago, mas que nestas coisas pagar adiantado alguma coisa é como dar o pano ao alfaiate, porque o alfaiate não pode fazer o gibão sem o pano, e tu não podias escrever sem comer. E disse-lhe que a tua tença estava atrasada e que não a pagavam, e que eu esperava muito da bondade do seu amo e do grande poder que lá tem no Paço que a tença fosse paga em dia, que bem a tinhas merecido de Sua Alteza pelos muitos serviços de teu pai que Deus tenha em descanso, e também pelos teus serviços, que se tinhas sido um rapaz sem juízo, e não tiveste sorte na vida, também eras um homem que escrevia livros, e sabias muitas coisas divinas e humanas, como o Senhor Padre Manuel me disse, e Frei Bartolomeu escreveu na licença que te deu…

— Frei Bartolomeu só disse que eu sabia muito de coisas humanas.

— Pois é. Porque saber de coisas divinas tu podias ter aprendido se tivesses estudado a valer, e tido juízo, que podias hoje até ser bispo e mais do que eles dois. Mas meteste-te com más mulheres e más companhias, e hoje é isso que se vê, e, em vez de seres tu a dar as licenças, és tu quem as vai pedir a eles. Se não fossem teus amigos e tu não lhes moesses a paciência, e não mostrasses como és um homem arrependido da má vida que teve, não ta davam, que isto de frades, Nossa Senhora me perdoe, se alguém me ouve. O teu pai é que se ria deles, e dizia que eram todos uns vadios, que só queriam comer e ter as mulheres dos outros. Abrenúncio, e por isso Deus o castigou com aquela desgraçada morte, que nem teve sepultura cristã. Mas tu podias ir procurar o Senhor Duque ou o Senhor D. Manuel, e lembrar-lhes que a tua tença está atrasada, e eles não há que não consigam, de tão grandes senhores que são, primos del-rei. Eu tive de sair para visitar a nossa comadre Joaquina que está outra vez com a sua dor e não tem ninguém que cuide dela, mas logo lhe disse que não podia demorar-me, porque hoje era dia de ires a São Domingos santificar a alma, que bem precisas, e logo voltavas com fome e querias a tua ceia, e ficavas aborrecido se eu não estivesse em casa quando chegasses, para te dar o caldo, e ela respondeu que não eras nenhuma criança que chorasse pelo peito da mãe, e eu disse-lhe que tu nunca tinhas chorado pelo peito da tua mãe, e é verdade também porque eu te dava logo de mamar mal tu abrias a boca para gritar. Mas que nunca choraste para mamar é a verdade, e só choravas depois, porque o meu leite era fraco e foi preciso trazer uma ama, e o teu pai queria que tu fosses criado com ama, porque não era da nossa condição que tu fosses criado ao peito de uma senhora como eu, esposa de um homem como ele, tudo gente de condição. Mas a condição que nós tínhamos era só o que ele ganhava, e Deus sabe como eu vivi depois que teu pai faltou e tu andavas lá por essas terras de gentios e de infiéis, por tanto tempo e eu sem saber se eras vivo ou morto, e só sabia quando chegavam as armadas e vinha alguém conhecido que me dava notícias tuas, e me dizia que tu tinhas ido para aqui e para ali, ou estavas não sei onde, que para mim todas aquelas Índias são o mesmo, e os nomes das terras são mesmo coisa do demónio, cruzes, de arrenegados para se entenderem. Muitas vezes eu pensava que me escrevias, mas tu nunca escrevias, e muitas pessoas me diziam que tu lá escrevias as cartas dos outros, que escrever bem tu sempre escreveste desde muito pequeno] mas punhas as coisas bonitas no papel para eles, e para mim nada. E eu ficava rezando a Sant’Ana e a Nossa Senhora e às vezes até mudava de santo para que nenhum se cansasse de me ouvir, sempre temendo que morresses nas guerras e nos naufrágios, ou dessas doenças que há lá, e a pensar que às vezes eu podia estar a rezar pela tua boa sorte e as rezas afinal servirem para te descontar os dias de Purgatório pelos teus pecados e leviandades, e o corpo que eu dei à luz estar comido dos peixes ou do gentio, sem sepultura cristã, como teu pobre pai que Deus haja e eu só soube tanto tempo depois. E a comadre Joaquina deu-me este pastel que aqui trago e que é de uma galinha que lhe deu a vizinha, ou uma meia galinha só, de que ela fez este pastel, e me disse que tinha outro e que te mandava este, mas queria que tu lhes escrevesses uma oração em verso a S. Crispim de que é muito devota, e eu disse que tu havias de escrever depois de comeres o pastel.

— Eu como o pastel, mas versos aos santos não faço.

— Deus meu, se alguém te ouve e pensa que tu não acreditas nos santos. A Santa Inquisição que nos livrou da maldade e da malícia dos inimigos da nossa Fé manda que se acredite nos santos, e eu bem sei que tu não acreditas, nunca te encomendas a eles, e é por pecado de orgulho, ao que me disse o Padre Manuel, quando eu lhe falei da minha aflição por tu não acreditares nos santos, e ele me respondeu que tu achas os santos pequenos de mais para ti, e não te contentas senão com Deus Nosso Senhor. Eu até fiquei arrepiada de pensar no perigo que é não ter um santo que nos proteja. Se não fossem o Senhor Duque e o Senhor D. Manuel e o Senhor Rui Dias e outros senhores assim, eu queria ver de que é que tu vivias, que el-rei nem saberia da tua existência. Deus me perdoe, mas não é que Deus não saiba de ti, porque ele sabe de todos nós e é um pai aman¬tíssimo que não tira os olhos de nós. Mas está na sua divina majestade, ocupado em reger o Mundo, e nunca ninguém ganhou causas sem advogado. A mim a Senhora Sant’Ana nunca me desampara, eu nem sei o que seria de mim e de ti sem ela. Que este pastel é um milagre dela. Quando eu saí para visitar a comadre Joaquina, ia dizendo comigo que a Senhora Sant’Ana fizesse que eu não voltasse para casa com as mãos vazias e trouxesse algum petisco para o meu filho, e pedi mesmo um pastel de galinha, que era o mais certo, porque a comadre Joaquina sempre tem pastéis de galinha. E eu não prometi à Senhora Sant’Ana que tu farias o que a comadre pedisse, porque já te conheço, e não há contar contigo para coisa nenhuma que não seja comer o pastel. E por isso não faz mal que não faças os versos a S. Crispim, porque não foi promessa minha. A comadre é que disse que tu, se quisesses, podias fazer, que toda a gente dizia que eras muito bom dizedor, e que fazias logo os versos que te pediam. E eu respondi que isso seria dantes, porque agora tinhas uma encomenda muito boa, de grande rendimento, do Senhor Rui Dias, que nos fazia a honra de ser teu amigo, de pôr em verso os Salmos del-rei David que Deus haja, e que tu não escrevias nada, e até hoje o criado dele cá estivera a reclamar por causa do pagamento adiantado. Tu estás a dormir, tu não ouves o que eu digo? Come o teu caldo enquanto está quente e depois o pastel que é bem gostoso se for igual ao outro que a comadre tinha. Eu já ceei em casa dela, e estou sem apetite só de ver-te nesse estado, um rapaz tão forte e tão bonito como tu eras, que não havia moça que não se voltasse para te ver, nem homem que não se mordesse de inveja. E, quando o sol dava no teu cabelo, eu dizia comigo que o meu filho era como um rei com a coroa na cabeça, ou, Deus me perdoe, como um grande santo de resplendor dourado em dia de procissão. E ficava a ver-te ir pela rua abaixo, tão vaidoso que nem olhavas para trás, com a mão no punho da espada, e os passos tão firmes, Deus meu, que parecia que a terra era toda tua. Por essas e por outras é que as tuas desgraças começaram, com as arruaças e as brigas, e o mau feito, desgraça maior que todas, de acutilares o homem em Dia de Corpus Christi, aquele patife sem vergonha que te desgraçou e fez ir para a Índia e que merecia morrer em pecado, Deus me perdoe se sou eu quem peca. Está tão escuro já que vou acender a candeia. Mas o lume apagou-se e vou descer à vizinha a pedir-lhe lume. Deus Nosso Senhor tenha piedade de mim, velha e cansada, e com um filho homem, e sou eu quem tem de descer a escada para buscar o fogo que não há na minha casa. Abriu o olhar às trevas e ao silêncio. Conhecia tão bem os cantos da quadra, que era como se estivesse vendo a arca e o oratório com o raminho entalado, os quadrinhos de santos pendurados, a prateleira com os pratos em pé, a enxerga ao canto, onde ele dormia, a porta da alcova de sua mãe e a porta da cozinha. Via tudo com a mesma cer¬teza e a mesma minúcia com que vira as naus do Gama nave¬gando no mar, lá em baixo, vistas do Empíreo, com que vira Vénus abraçada a Júpiter e chorando, com que vira o Ada¬mastor sair da nuvem grossa, com que vira o Veloso correndo pelo monte abaixo. Mas ele acutilara o Borges, porquê? Para que a vida lhe mudasse de rumo, para que ela tomasse um rumo de fatalidade, para que as índias lhe fossem impostas pela sua estrela, para que a sua estrela existisse. Erros meus, má fortuna, amor ardente, em minha perdição se conjuraram, os erros e a fortuna sobejaram, que para mim bastava amor somente. Perdição. Amor somente. Como a poesia é falsa e verdadeira. Como ela diz não dizendo, e é não dizendo que diz. Como da nossa alma não sabemos nada antes de escrevê-la, e como não é dela que sabemos depois de ter escrito. A perdição procura-se, como um homem se despe para banhar–se no mar, a modos que Leandro atravessando o Helesponto. E o amor somente bastaria, como o momento em que tudo se esquece, tudo desaparece, tudo se evapora, ao calor que abrasa e que só dura um instante mas um instante em que o tempo se suspende, se petrifica num espaço e numa forma, e todo o verdadeiro espaço foge velozmente, correndo pelos tempos fora até que é ele o tempo que se suspendeu. Apenas como isso, porque é uma imagem do supremo amor, aquele que existe além do tempo e do espaço, além das esferas, além daquele poço terrível. Além ou aquém? E se esse amor não fosse mais do que uma imagem, uma essência última da sua própria vida?

Estranhamente, no silêncio e no fluxo dos pensamentos, o poço abriu-se insólito e translúcido na sua profundeza negra, com as pequeninas formas flutuantes, e uma subia, subia, tomando cor e feições de uma medusa terrífica. Mas a porta rangeu, e uma vaga claridade fez emergirem os objectos, como formas planas, sem sombras na luz fraca. Os passinhos soaram leves.

— A vizinha diz que, no intervalo antes de tu chegares, quando eu já tinha saído, veio cá também aquele doutor que te pediu as poesias para aquele senhor que não tem nome cristão, o Senhor D. Leonis. Hoje veio cá todo o mundo, até parece o Dia de Juízo. E ele que vai de viagem ficou com muita pena de não te ver, e disse-lhe que te deixava muitas lembranças e que queria muito que tu melhorasses de saúde, e ela respondeu que tu estavas mesmo muito acabado, e ele disse que tu não acabavas nunca, porque tu eras um grande poeta, um dos maiores que já tinha havido no mundo, assim uma coisa como nem sei quem ele disse. E ela riu-se muito, e disse-lhe que o Senhor Padre Manuel também dizia o mesmo, e que era tudo bondade deles, porque isso de poesias nunca davam nada a ninguém. Só que a ti deram a tença, mas foi por causa do livro impresso e pelos muitos serviços a el-rei que o teu pai prestou em sua pobre vida, e tu também. E ele respondeu que era sempre assim que as coisas aconteciam, que a glória só vinha muito tarde, e que os prémios, quando eram dados, nunca vinham pelo que a gente merecia mais. Eu acho que isto é descrer da infinita bondade de Deus Nosso Senhor, e não é muito respeitoso para com Sua Alteza que te deu a tença. O que é preciso é que tu vás ao Paço reclamar que não te pagam a tempo e horas, que estou cansada de me arrastar até lá, e sempre me perguntam porque tu não vais, e o outro dia o tesoureiro até me disse que era tudo história, que não ias porque tinhas morrido, e eu, se queria receber, tinha de pedir a el-rei a tença em meu nome. E tu não vais porque tens esse pecado de orgulho, e não queres que te vejam de muletas, a pedir que te paguem o que te devem. Eu é que estou cansada, e vou-me deitar que não posso mais comigo. Tem cuidado com a candeia, não gastes muito azeite, que está pela hora da morte, e bem sabes que tenho medo dos fogos e podes adormecer aí na mesa, não era a primeira vez, e a candeia pegar fogo à tua papelada, e à casa, Deus nos acuda e Santa Bárbara nos proteja. Se voltar cá o criado do Senhor Rui Dias, o que é que lhe digo? Nem me respondes, estás a cair de sono em cima da mesa. Tem cuidado com a candeia… Ficou olhando as chispinhas delicadas que a candeia fazia, como uma auréola à volta de um centro ardente. Se o criado de Rui Dias lhe aparecesse, ou ele mesmo, diria que, noutro tempo, era mancebo, farto e namorado, querido e estimado, e cheio de muitos favores e mercês de amigos e damas, com que o calor poético se aumentava, e que agora não tinha espírito nem contentamento para nada… Seriam 365 versos, tantos quantos os dias do ano, como uma via sacra da vida, 73 quintilhas como…

Levantou-se impelido por uma ânsia que lhe cortava a respiração, uma tontura que multiplicava a pequenina luz da candeia. Apoiado à mesa, arrastou-se até à outra ponta, e daí deixou-se cair até à enxerga. Remexendo nela, tirou de um canto umas folhas de papel, o tinteirinho, com a pena enfiada no anel, que se habituara, desde o primeiro embarque, a guardar assim. De joelhos, com as dores neles e nas partes aumentando muito agudas e em picadas de que cerrava os dentes, veio até à mesa, pousou nela o que trazia, e levantou-se. Ficou um momento, de olhos fechados, arquejando. Já as palavras tumultuavam nele, confundidas com as outras, inú¬teis e mortas, da tradução que tentara. Eram como uma tre¬mura que o percorria todo de arrepios, com hesitações leves, concentrando-se em pequenas zonas da pele. Debruçando-se da mesa a que se apoiava, puxou para o seu lado a cadeira, e caiu sentado nela. Sentia um suor frio escorrer-lhe pela testa, e, ao abrir o tinteiro, viu que as costas das mãos brilhavam perladas. Uma onda de alegria o inundou, em sacões ansiosos. Os olhos ardiam-lhe e era de lágrimas. Tudo falhara, tudo, e a própria poesia o abandonara, receosa dos seus olhos de alma penetrantes que viam o fundo das coisas. O poço com as formas flutuando. Mas era um grande poeta, transformava em poesia tudo o que tocava, mesmo a miséria, mesmo a amargura, mesmo o abandono da poesia. Tremendo todo, mas, com a mão muito firme, começou a escrever… Sobre os rios que vão de Babilónia a Sião assentado me achei… Riscou, desesperado. Recomeçou. Sobre os rios que vão por Babilónia me achei onde sentado chorei as lembranças de Sião e quanto nela passei…

E ficou escrevendo pela noite adiante.

Araraquara, 27 de Março de 1964.

 

Leitura do Conto na voz de Nuno Meireles 

 

 

As cantigas de D. Urraca e outros poemas medievais

Nome comum na Península Ibérica ao longo de toda a Idade Média, Urraca é uma personagem recorrente na escrita de Jorge de Sena. Além da participação em O Físico Prodigioso, ela já aparece numa cantiga bastante anterior à novela, escrita em 1942. Na Espanha do pós-guerra, a partir de 1948 Dona Urraca passa a ser personagem também de outro Jorge (pseudónimo do autor de quadrinhos Miguel Bernet), que a transforma numa espécie de bruxa, cruel, sarcástica, vestida sempre de preto e com um guarda-chuva como arma.

Marcas de ambos os Jorges, a ironia e o humor negro podem ser vistos na antologia a seguir, especialmente nos poemas acerca de Dona Urraca, mas não vêm sós – têm por companhia os exercícios senianos de experimentação da estética medieval, em seus componentes de estrutura, ritmo e linguagem. Todos os poemas abaixo foram publicados em Visão Perpétua (1982), inclusive os que já haviam aparecido anteriormente em O Físico Prodigioso (escrito em 1964 e publicado em 1977). 

 

* Cantiga Dita de Escárnio
* “Ao rio perguntei”
* “Ao castelo o cavaleiro”
* “D. Urraca tem um físico”
* “Morra o bispo e morra o papa”

 

Cantiga Dita de Escárnio

Dona Urraca tinha dentes
afiados e compridos
Ai minha vida!
Com eles serrados rentes,
os dias não eram idos.
Ai minha vida!

Vinham dias após dias,
as guerras não se cansavam.
Ai minha vida!
Cansaço, tu não fugias…
e com fome, te compravam.
Ai minha vida!

Teimavam luzes acesas,
mesmo na chuva pegada
Ai minha vida!
Havia prados, represas
de ternura desolada.
Ai minha vida!

Coragem, manhã, coragem;
as noites cortam-se à faca
Ai minha vida!
Não pagarás mais portagem
aos dentes de Dona Urraca.
Ai minha vida!

13/5/1942

 

“Ao rio perguntei…”

Ao rio perguntei por meu amigo
aquele que há tanto é partido,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u será que ele se há banhado,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é partido
u lavou triste seu corpo velido,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é longado
e u será que se foi lavado,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amigo
e u se lavou de dormir comigo,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u se lavou de nosso pecado,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de dormir comigo
e seu retrato foi nas águas vivo,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de nosso pecado,
aquele que há tanto é longado,
e por quem morro, ai!

5/1964

 

“Ao castelo o cavaleiro”

Ao castelo o cavaleiro
vinha vindo sua via,
sem saber que procurava,
nem saber que encontraria.
As armas eram de ouro,
a lança na mão trazia.
Fechadas eram as portas,
mas co’a lança já batia.
As salas eram escuras,
e ninguém nelas vivia.
Só na torre uma princesa
esperava e gemia.
Prisioneira ali ficara
à espera de quem viria,
sem dama que a cuidasse,
ou donzelas e honraria.
Com a lança o cavaleiro
contra as portas investia.
Sentindo as portas forçadas
a princesa gritaria,
se não fora a liberdade
que a lança lhe prometia.
Já se rompem essas portas
com que o pai a defendia
dos homens e suas lanças
que mais que tudo el’ temia.
Mas este de lança erguida
já está na sala sombria.
E pela escada da torre
logo logo ali subia,
ao encontro da princesa
de que ele não conhecia.
Ao cimo, ouvindo seus passos,
[já] a princesa tremia,
e sua lança rebrilhante,
antes de o ver, ela via.
E cega de seu esplendor
aos braços dele corria,
sem contar que a lança em riste
já nela se cravaria.
Mortalmente trespassada
nos braços dele caía,
e morrendo e suspirando
estas palavras dizia:
De longe vinhas, senhor,
de tão grande valentia
para matar-me de morte
que o teu amor não sabia.
Donzela tão bem guardada,
para ti me guardaria,
que nestas salas escuras
só por amor eu vivia.
Descai-lhe morta a cabeça,
mais palavras não diria.
E ao lado da suja lança
o seu sangue refulgia.
Olhando-a morta e donzela
nas lajes em que a estendia,
o cavaleiro jurou
que nunca mais forçaria
as portas desses castelos
co’a lança que quebraria.
E os pedaços da lança
que mais que tudo ele queria
enterrou com a princesa
na cova que já lhe abria.
E triste o triste partiu
para seguir sua via
até ao negro mosteiro
em que p’ra sempre estaria.
Mas da cova nascem rosas
que ninguém colher podia
sem que a mão lhe mirrasse
no ramo que se partia:
rosas de sangue e de leite
que só a terra bebia.

5/1964

 

“D. Urraca tem um físico”

Dona Urraca tem um físico
que cura toda maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.

Dona Urraca é boa dama
para as donzelas que tem.
Quando elas adoecem
logo o físico ali vem.
Dona Urraca tem um físico
que cura toda maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
Põe o gorro na cabeça,
não se vê como está nu.
Mas ao dar a medicina
é como tutano cru.
Dona Urraca tem um físico
que cura toda maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
Físico prodigioso,
que tudo cura por bem.
Mas doenças de donzela
el’cura como ninguém.
Dona Urraca tem um físico
que cura toda maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
E dor’s de mal maridada,
Dona Urraca que o diga.
Pois antes que el’apareça
aqui se acaba a cantiga.
Dona Urraca tem um físico…

5/1964

 

“Morra o Bispo e morra o Papa”

Morra o bispo e morra o papa,
maila sua clerezia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram frades, morram freiras,
maila sua virgaria.
Ai rosas de sangue e leite,
que só a terra bebia!
Morra o rei e morra o conde,
maila toda fidalguia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram meirinho e carrasco,
maila má judicaria.
Ai rosas de sangue e leite,
que só a terra bebia!
Morra quem compra e quem vende,
maila toda a usuraria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram pais e morram filhos,
maila toda filharia.
Ai rosas de sangue e leite,
que só a terra bebia!
Morram marido e mulher,
maila casamentaria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morra amigo, morra amante,
mailo amor que se perdia.
Ai rosas de sangue e leite,
que só a terra bebia!
Morra tudo, minha gente,
vivam povo e rebeldia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!

5/1964

O Indesejado – um posfácio (Parte II)

Nos assuntos nacionais, porém, ao menos para nós, há um termo, além do qual a cena não suporta o verso. D. Sebastião é talvez o último carácter histórico a quem ainda pudéssemos ouvir recitar endecassílabos; daí para cá duvido. Do tempo de Frei Luís de Sousa pode ser que ainda se ature o verso em assunto ou bem trágico ou bem heróico: dependerá porém muito do modo por que os fizerem, e os declamarem, os tais versos. GARRETT —Nota C à «Memória ao Conservatório Real».

 

A metrificação de O Indesejado é, quase na íntegra, construída com o verso de 10 sílabas, ou, mais exactamente, de cinco pés. Quem conhecer as minhas obras poéticas anteriores ou contemporâneas da composição desta peça sabe que, mesmo no interior de poemas livres, é essa uma medida que me é peculiar. Não vem agora ao caso tratar desse curioso tema das medidas peculiares aos vários poetas ou a uma linguagem nacional. Se nisso faço pessoal reparo, é para, desde já, sossegar o ânimo de quem, nestes tempos de metro telegráfico, possa assustar-se com mais de 2000 versos, que me deram só o trabalho de esperar pacientemente por eles, e de os retocar, adequando-os mais à expressão dramática e às necessidades da dicção teatral, o que, apesar da vocação pátria para receptáculo das inspirações divinas, me não parece coisa muito feia ou desprovida de tradições respeitáveis.

Também o verso de 10 sílabas tem grandes tradições na literatura portuguesa. Com ele se compuseram algumas das mais belas obras da nossa poesia; e uma das obras máximas do nosso teatro — A Castro, de A. Ferreira — é quase toda nesse metro. O decassílabo concilia duas exigências da dicção teatral na nossa língua: uma extensão que não excede as possibilidades respiratórias normais, uma flexibilidade rítmica que permite o seu ajustamento à intenção dramática [1]. O verso de doze sílabas seria demasiado pomposo, mais apropriado no teatro à declamação enfática. Outro verso de menor medida não teria a extensão silábica ao mesmo tempo compatível com a dignidade da tragédia e a naturalidade do discurso teatral. Tanto assim é, que, por exemplo, um Calderon, em La vida es sueno, usa metros mais extensos sempre que a acção se intensifica, metros menores quando a acção se dilui em lirismo dramático. O mesmo havia feito Gil Vicente, por exemplo, no Auto da Feira, ou no Auto da História de Deus.

Mas porque teatro em verso? Porque, se em verso, em verso medido? Porque, em verso branco? A causa principal não me compete esclarecê-la— cabe à outra crítica dizer, se souber e quiser, por que razão me aconteceu assim.

À primeira pergunta poderia, porém, responder-se com outra: porque teatro em prosa? É evidente que, se no teatro a mais importante revelação do texto é confiada à dicção, mesmo a prosa do grande teatro em prosa não é nem pode ser uma prosa vulgar, descuidada, construída em desatenção dos valores fonéticos e emocionais da linguagem. Sirvam de exemplo um Bernard Shaw com a brilhante euritmia expressiva do seu diálogo, um Gabriel Mareei tão denso e cauteloso, a linguagem cadenciada de um Garcia Lorca, a grande retórica fonético-discursiva do José Régio de Jacob e o Anjo.

A prosa narrativa, ou evocativa ou abstractamente introspectiva, que, com valores sintáticos complexos, é apanágio da literatura de ficção, ainda quando, por exigências da acção dramática, penetra no monólogo ou no diálogo teatral, beneficia de uma simplificação. Esta simplificação nada tem que ver com os preconceitos realistas da «naturalidade» do diálogo. A verdadeira naturalidade verbal em teatro é a eficiência expressiva da dicção. Será sempre, sob este aspecto, eficiente aquela linguagem que concorde, rítmica e morfologicamente, com a espécie de teatro que se pretende que exprima. Tão «natural» é a magnificência de um Christopher Marlowe como a secura irónica de Pirandello no Henrique IV. Tão natural o barroquismo lírico de Calderon como a pureza retórica de A Castro, de Ferreira. Tão naturalmente se exprime o Juiz da Beira, de Gil Vicente, quanto Juliano Apóstata, em Imperador e Galileu, de Ibsen.

Se a linguagem teatral é uma linguagem cuja naturalidade reside na adequação estética dos seus valores e das suas intenções, visto que procede por alusões fonéticas, alusões imagísticas, alusões rítmicas, que a prosa comum, impressa, pode confiar ao próprio grafismo das palavras, e é, portanto, uma linguagem especial, destinada a servir não só a encarnação das personagens, mas também a vivência virtual dessas personagens — uma medida regular suporta melhor a elocução, a cadência das frases, a gradação das emoções a transmitir.

É tanto mais importante este aspecto quanto, entre nós, se encontram, frente a frente, para serem absorvidos e transmutados em significação artística, dois estados de coisas miseravelmente incompatíveis: a nossa natureza dialéctica (e, consequentemente, a nossa condição trágica) e a decadência sónica de uma língua rica, que ninguém conhece nem explora nas suas possibilidades sonoras e rítmicas. Se a própria inspiração, ou o que queiram chamar-lhe, e a exigência de dignidade de uma condição excepcional me não houvessem conduzido à tentativa de reabilitação do teatro em verso, a necessidade de dar, quantitativamente formada, aquela dignidade, a quem, pela voz, a há-de transmitir, seria bastante para justificar tal modo de criar.

O verso livre, de medida demasiado confiada à insciência dos poetas, mas, mais ainda, ao capricho rítmico de quem tiver de o dizer, só poderia exercer a mesma função teatral, se sobrecarregado de associações rítmicas e simbólicas. Pela magia dos seus versículos assim construídos, é que se defende cenicamente o teatro de Claudel. Mas não esqueçamos que esse teatro, originado na difusão expressional da escola simbolista e na pompa personalista de Walt Whitman, por dramático que seja, expõe uma concepção providencialista e de optimismo transcendente, que é intrínseca ao pan-catolicismo de Paul Claudel. A total presença da chamada Criação, o perfume vegetal de um mundo desdobrando-se, que esses maravilhosos versículos exalam, não são para este extremo europeu, crucificado entre uma transcendência escolasticamente abstracta ou idolatricamente concreta, e uma imanência, dolorosamente pobre e carecida, de povo sem mitologia e sem pão [2]. Natural será, pois, uma vez consciencializado artisticamente um símbolo trágico, que as personagens se exprimam numa regularidade que as vista de uma majestade provisória, de uma dignidade cuja nostalgia moral é parte da nossa tragédia, como humanos e como nacionais. Adquirida cenicamente a dignidade, e prestes a ser obtida a coroação in extremis: natural é também que a regularidade se dilua — é quase livre o último monólogo de D. António, são em prosa as cenas da coroação. E só no fim Diogo Botelho falará em verso medido, cuja medida final o eco do Coro e da consciência dos espectadores, cujo ouvido se habituou à cadência, terá angustiosamente de completar, participando, o que é da essência da tragédia.

Depois de tudo isto, que o verso seja branco, isto é, não rime, que significado terá? O verso teatral tem tradições de rima. O teatro clássico francês, o teatro romântico francês, o teatro espanhol do Século de Ouro, algum teatro isabelino, Gil Vicente, tudo isso rima sempre ou quase sempre. Shakespeare, exceptuadas as cançonetas intercaladas em muitas peças, raro rima, e o verso branco é, de resto, um dos aspectos honrosos que a tradição poética britânica costuma alardear. A rima, no teatro, pode ser ou não ser um defeito, conforme a missão expressiva confiada ao verso. Refiro-me evidentemente à rima consoante final, que é uma rebusca, um hábito do ouvido, um gosto de caixa de música, muito belos em soneto. Que a rima é coisa mais vasta, e toantes e aliterações são o pão nosso de cada dia de quem escreve versos sonhando ouvi-los. O prestígio de muita linguagem poética, aparentemente seca, reside nessa tendência natural da expresão poética para a associação sugestiva de constantes sónicas. Pode mesmo afirmar-se que a nobreza da linguagem com que um autor ou um povo se exprimem varia proporcionalmente a essa riqueza musical do ritmo. Refiro-me, portanto, apenas à consoante final, que é, de resto, o que o vulgo e os poetastros de fado mais ou menos corrido têm, na culta ou ingénua mente, por rima.

De certo modo, essa rima define, no discurso metrificado, o limite do verso. Conforme a inspiração e os hábitos formais em vigor, os poetas procuraram encerrar uma proposição ou um sujeito lógico em cada verso, o que a rima final acentua; assim procederam, por exemplo, Racine e Molière. Nos casos, aliás muito excepcionais, em que as proposições transbordam de verso para verso, a rima defende os versos contra a diluição auditiva da medida deles, na elocução correntia do discurso lógico. Acontece, porém, que essa defesa do verso não parece compensar uma monotonia sonora em contradição com a continuidade do discurso ao longo de numerosos e idênticos versos; nem a beleza musical, aliás demasiado fácil como o «colorido» em música, parece, por seu lado, compensar a perda de uma secura retórica, que deve ser a linguagem do teatro trágico. Por secura retórica entenda-se a ausência de toda a ornamentação sonora e de toda a imagística puramente ornamental, mais da alegria de produzir que o autor sente, que das circunstâncias psicológicas e cénicas, através das quais sentem e falam as suas personagens.

O verso branco, a que uma ou outra rima consoante, súbita e discreta, empresta algum encanto, permite, simultaneamente, a dignidade do discurso e uma fluência que a acção teatral, se nem sempre a exige, aceita de bom grado para melhor se animar. Que para quem os ouve esses versos o não pareçam, é de somenos importância; fundamental é, porém, que sejam como tal sentidos e ditos por a quem couber a missão de os apresentar. E, aqui neste ponto, surgem para versos dificuldades graves de dicção, nascidas da já referida falta de sensibilidade, que actualmente se verifica, para os valores ritmicamente expressivos da linguagem.

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São fracas, entre nós, as tradições de eloquência autêntica. Frequentemente se confunde com ela uma redundância florida e fácil ou até uma facilidade em falar muito. A eloquência verdadeira pode, pelo contrário, falar pouco e concisamente — é mais da exactidão no sugerir e do ritmar no dizer, que propriamente do alongar-se num delírio verbal, de ebriedade com a própria torrente insignificativa. Se acaso esta última eloquência se prolonga, só o fará, naturalmente e com verdade, quando abandonada à libertação onírica, o que também, e infelizmente, não é da tradição da nossa literatura. Mesmo esta expressão «literatura», com o que implica de sacrifício da liberdade vocal ao artifício lógico da palavra escrita, já de si representa uma triste contrapartida, que se opõe, originariamente, à existência escrita de eloquência pura. Ora o ritmo da dicção, se existe, como existe, no texto escrito que terá de ser dito, está lá exactamente como na escrita musical: requerendo intérprete. Ainda quando mentalmente alguém lê, a perfeita apreensão de um texto postula que o leitor possua uma educada sensibilidade rítmica.

Ninguém pode, em perfeita consciência, pretender que a linguagem atinja uma precisão e lógica expressivas, muitas vezes incompatíveis com a ambígua existência ôntica de sensações, imaginações, pensamentos contraditórios. Nem toda a vida humana e nem toda a consciência humana serão, como tais, jamais redutíveis a um mesmo que complexo esquema lógico. Ainda que o sejam, sê-lo-ão como representação simbólica mais adequada às operações logísticas, do que à descrição circunstanciada da realidade que representam. Deste modo, não é, nem será, do senso comum desprezar o significado do ritmo, que, evidentemente, não sobreviveria à redução lógica do discurso a que serve de suporte. Não sei se os matemáticos da linguagem são, na sua maioria, amadores de música. Não me admiraria que o fossem; admirar-me-ia, sim, que o fossem de toda a música, inclusive a romântica, a impressionista e a de depuração folclórica, tudo formas de criação musical em que não predominam os desenvolvimentos intelectuais de adequação da matéria musical às regras harmónicas preestabelecidas. A riqueza de sentidos, de gradações. de orquestração imagística das sugestões, a plenitude de um mar de ritmo e não de um caprichoso mas rígido canal — tudo isso apenas é transmissível e captável, na linguagem, pela consciência rítmica de uma ordenação e de uma associação de sons, de ideias e palavras, uma e outra adequadas ao estado de alma a exprimir. O homem, na sua vida e na expressão dela, vive muito abaixo (ou muito acima) das ideias que necessita claras para sua segurança jurídica. O tempo e as emoções, antes de serem pensados, possuem já um ritmo. Creio que era Bülow quem dizia, paralelizando a expressão de S. João, que «ao princípio era o ritmo», ou seja a pulsação da vida e do universo, sob todas as formas e aspectos. Poderemos manter-nos um pouco mais longe da hórrida metafísica… — e todos reconheceremos que o ritmo é suporte possibilitante da expressão total, sem o que ela não exprime totalmente, senão a magra sombra produzida pelo critério de realidade que a iluminou.

Após tantos anos de verso livre, bailados, cinema, falar de ritmo é falar da mais banal das palavras. Toda a gente ajuíza do seu gosto por uma obra pelo «ritmo» que lhe encontra, trate-se de uma peça de «jazz» de Duke Ellington, dos «entrechats» de um Babilée, de uma sequência de imagens de Orson Welles. As possibilidades de investigação que o cinema, as células foto-eléctricas, o gramofone, etc, oferecem hoje ao conhecimento do ritmo, no que respeita a sons, imagens, movimentos, excedem, em muito, as especulações de outros tempos em que mais se meditaram essas questões. E, no entanto, entre uma popularidade que encobre todas as improvisações e uma virtualidade científica demasiado oculta, o pobre ritmo continua a ser, ou melhor, é mais desconhecido ou ignorado do que nunca.

Ninguém reparou ainda, por exemplo, que os melhores versos livres — aqueles que mais sugestivamente se nos comunicam— são, naquelas línguas em que versificar «livremente» e abandonar a relação do número de sílabas para a acentuação, precisamente as sequências de palavras que regressam a uma regularidade podálica, quantitativa. Mesmo nas línguas, como a inglesa, que mantém, de certo modo, a medida em pés, o verso livre é uma inconsciente experimentação de outras combinações quantitativas. Não admira que assim seja. À linguagem pertencem características rítmicas. Se o centro de gravidade da linguagem se desloca, com a evolução dialéctica, para outras regiões de expressão da realidade, natural é que, subsistindo o que é intrínseco à natureza da linguagem, sejam procuradas novas combinações, adequadas ao que é mais aprofundado, mais subtilizado, mais discriminadamente sentido. Porque o progresso dialéctico da sensibilidade é nesta discriminação que se revela.

Tudo isto é ritmo; e o ritmo define-se, afinal, pela lei ou leis de variação e de repetição de certos esquemas qualitativos — e (ou) quantitativos — de intensidade, de altura, timbre, alternância, duração relativa destas categorias rítmicas. O que é válido para os sons, as cores, os volumes, as proporções arquitectónicas ou decorativas, exactamente como para a linguagem, adaptadas as categorias àquilo que, para cada tipo de expressão (ou de arte), realmente correspondem, ou seja, partindo-se das gamas correspondentes a cada forma de arte. Sem disto uma consciência válida, falar de ritmo é o mesmo que falar de abóboras.

No teatro, se a linguagem do autor se ajusta ao tipo de teatro que escolheu, à personalidade das figuras, à economia das situações, sem dúvida que parte da tão celebrada «intenção no dizer», que é coroa de glória de muitos actores, será confiada ao próprio ritmo das frases. A inteligência do actor, uma vez integrada na elocução conveniente, ficará liberta para aplicar-se a mais subtis inspirações cénicas. Impõe-se, portanto, para prestígio do teatro e sua autêntica eficiência, que a dicção seja foneticamente cuidada, ritmicamente consciente, de uma dignidade mais entregue à elocução que à severidade do dizer. Escusado será sublinhar que são estas qualidades precisamente as que escasseiam nos nossos palcos, e até nos agora tão populares recitais poéticos. Escusado será sublinhar que tais qualidades podem conseguir-se por uma direcção cénica inteligente, como o comprovam experiências recentes.

A unidade e o ritmo (como sói dizer-se) de um espectáculo dependem, em grande parte, desta segurança linguística. O mesmo é afirmar que, sem ela, nem o grande teatro atingirá aquela significação que as frases e as rubricas do texto em si contêm.

Porém, do ponto de vista rítmico, é da própria essência da movimentação cénica que o verso dramático possua, a par de um ritmo seguro, uma capacidade de desarticulação, cesuras múltiplas, que possibilitem como que um requebro rítmico da linguagem, pelo qual transparecerá mais cruciantemente definida, a situação pendente dele. Um verso que se reparte pelas deixas de duas ou três personagens assemelha-se à exposição sinfónica, em que um tema é continuado e retomado por dois ou três naipes diversos. Neste sentido, as regras clássicas de repartição do verso, de limitação do número das figuras dialogantes, se faziam ganhar ao verso uma estrutura mais evidente ao ouvido, obrigavam-no a perder — e às cenas — uma possibilidade de ondulação rítmica da acção, ecoada sucessivamente por várias figuras. Ao monólogo, convenção magnífica que simultaneamente imita a realidade e a transcende — porque o homem fala só muitas vezes, em voz alta, mas não diz, nesses momentos, todo o discurso que o teatro permite—, cabe, na versificação, a comunhão com o espectador. Um verso que se desdobra em várias personagens é como um bailado a que se assiste. E os versos que uma personagem diz para si próprio são, no teatro, o regresso da comunicação rítmica com a assistência, são a intimidade da personagem, que musicalmente abre o seu espírito, não aos olhos do espectador como no teatro realista, mas aos seus ouvidos e ao seu coração. Alguém, na penumbra de uma sala, revela, ao ouvinte silencioso, as amarguras da sua vida, as tristezas da sua imaginação; e o ouvinte, entre pudibundo e curioso, lhe transmite, no palpitar da sua presença, a liberdade que se expande e o pulsar da outra humanidade. É assim que a tragédia vive. Um coro invisível será o acorde complementar que o pensamento do autor a tal situação justapõe, para acentuar-lhe o significado, a intenção, a ressonância que o ritmo, pulsando livre, absorverá submisso.

A flexibilidade glótico-dramática do verso é assegurada por continuidade sónica das palavras, elisões naturais à linguagem falada, etc, que, com outros artifícios, surgidos naturalmente na composição de versos cuja dicção dramática acompanha, na mente, a sua formação, constituem o singelo aparato sobre o qual assentará a acção verbal. Desses artifícios são particularmente interessantes o partido métrico-expressivo a tirar das pausas, da pontuação intencional, etc. Tudo isto foi da ciência da composição em épocas mais sábias do que a nossa. Ciência bem inútil, se para si própria; mas indispensável ao teatro e à dicção de versos, se por ela também o ritmo, anseio máximo do nosso tempo, melhor se revela e se apoia. Por exemplo: a medida dramática de certo verso exige, para correcção rítmica, uma elisão. A vogal elidida necessariamente na linguagem escrita não o deve ser na linguagem falada, mas sim dada discretamente, como quase muda. Continua o verso correcto, como convém, e a dicção resulta mais elegante. E a elegância da dicção, que não é ênfase deslocada, é indispensável não só ao «ritmo» mas às condições cénicas do teatro, visto que é preciso, para ser-se entendido, recitar claramente, por muito realista e algaraviada que seja a linguagem do texto. O cuidado na dicção é índice da cultura de um povo, e nada melhor do que o teatro, expressão e ara sacrificial do pensamento colectivo, poderá servir e servir-se do que, «em nós, é mais nós que nós próprios».

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Terá ficado claro não serem as preocupações de dicção (quer de elocução dos actores, quer de estilo e estrutura dos textos) preciosismos de ordem literária, mas imperativos do valor espectacular do teatro. Certas memórias ocultas do aspecto grosseiro, imediato, vaidoso, da «commedia dell'arte», ainda vivas na presunção dos actores, como a euforia de meios da encenação moderna o estão na independência dos encenadores, fazem com que muita gente suponha a existência de oposição entre teatro literário e teatro espectacular, ou seja — que uma peça é tanto mais apresentável quanto mais literariamente descuidada. Admite-se mesmo, embora não como teatro (acção dramática), a existência de teatro para ser lido, isto é, para ser «representado» apenas na imaginação do leitor. Grandes escritores o admitiram e com essa consciência o escreveram. Acontece, porém, que essas peças, se nem nos desejos dos autores chegaram à realização cénica, é porque excedem — ou excediam — as possibilidades contemporâneas de tal realização. Peças como The Dynasts, de Thomas Hardy, ou Imperador e Galileu, de Ibsen, estariam nestas condições, e são de extraordinária categoria teatral e intelectual. E, no entanto, a rapidez actual de montagem e os meios de trucagem que a técnica de iluminação, de tapetes rolantes, de sobreposição de cinema permitem, uma e outros tornam quase ilimitada, dentro das convenções cénicas, a liberdade de realização actual. Le Souliar de Satin, de Claudel, tem sido representado com êxito, e a maquinaria já era uma coroa de glória do teatro espanhol do «Século de Ouro». Mas não se trata propriamente de meios mecânicos.

Se aquilo a que habitualmente se chama acção dramática fosse condição de representabilidade, com êxito, de uma peça, os dramas de Tchekov, certas peças de Maeterlinck, Strange Interlude, de O'Neill, teriam sido insuportáveis, dada a preponderância do diálogo, e até do silêncio, sobre a movimentação cénica. Seria insuportável o teatro de Racine. E todo esse teatro teve, no seu tempo, e tem uma força representativa que sobrepuja a movimentação e a pseudoviolência de muito teatro recente, ligado à ainda não ultrapassada nossa época.

Também a penetração psicológica do diálogo, se não analítica, mas sugestiva das situações psíquicas das personagens, não é nem nunca foi óbice ao valor espectacular de uma peça. Ao contrário do que julga o assíduo leitor, a subtileza de um diálogo, desde que seja uma subtileza inteiramente ligada ao que se pensa em cena, é bem mais facilmente apreendida pelo espectador atento que pelo leitor inteligente. É que não basta ser-se leitor inteligente para, mesmo à leitura, compreender uma peça de teatro; é preciso ser-se igualmente — ou até ser só — espectador atento. A compreensão obtida não será, da parte do espectador atento que é o apreciador de teatro, tão lúcida como, em meditações sucessivas, poderá vir a ser a do leitor inteligente; mas, sem dúvida, é mais adequada ao próprio critério de sugestão, e não de intelecção, sobre que se apoiam o diálogo e a acção teatral. Ninguém pode, sem tê-la visto representar, proclamar a sua plena compreensão de uma peça; e disto têm plena consciência os autores, os realizadores, os actores e os verdadeiros críticos dramáticos, quando discutem hipóteses diferentes de encenação de uma obra.

Há, evidentemente, obras híbridas, vazadas em moldes aparentemente teatrais, e que não devem ser confundidas, quer com as peças que excedem o quadro cénico, quer com, por exemplo, romances, em que é aproveitada, como artifício narrativo, a forma escriturai do teatro. Essas obras não são teatro, porque não são espectáculo, por muito espectaculares em palavras, penas, plumas e gente, que os autores as sonhem.

O teatro é, fundamentalmente, um espectáculo. A intensidade crucial dos momentos trágicos, a explosão irresistível de certos momentos fársicos, a sedução funambulesca de bem conduzidas cenas de alta comédia, tudo isso é um sacrifício da abstracção intelectual à natureza espectacular do teatro. Por isso é natural que a espíritos extremamente argutos, mas abstractivos, passe desapercebido ou desagrade francamente o que permite precisamente a exposição cénica daquelas ideias que perseguem. Por isso não admira que espíritos menos argutos, apenas desejosos de assistir a uma representação, se deixem prender por peças absolutamente vazias, óbvias, mas excelentemente carpinteiradas.

O espectáculo tem as suas leis próprias, seja teatro declamado, teatro lírico ou teatro dançado. Leis a que os próprios executantes musicais se sujeitam como executantes e como criaturas que pisam um tablado. As ideias são compreendidas; os espectáculos impõem-se. É mesmo essa imposição, essa força sugestiva, a qualidade primordial que o público exige a um espectáculo, porque é, afinal, da natureza intrínseca da relação público-visão, que o espectáculo estabelece.

A literatice, e não a literatura, é inimiga do teatro. E todavia, notemos que, ultrapassada inteiramente uma sensibilidade colectiva determinada, nos parece insuportável literatice o que foi uma agudíssima vivência dramática. Sirva de exemplo todo o teatro simbolista, de escola. Às vezes, sucede que a aversão manifestada por certas formas significa, pelo contrário, um desfasamento entre aquilo de que realmente se gosta e aquilo de que se desejaria gostar. Exige-se dos outros que nos façam o favor de não suscitar em nós aquelas apetências que sentimos não se coadunarem com a atitude que, em face da voluntária compreensão do momento que passa, entendemos dever eticamente assumir.

Ao teatro cabe, infelizmente, como espectáculo que é, suscitar tudo isso. A própria poesia é menos lírica e mais dramática, na medida em que tal suscita também. O que não quer, evidentemente, dizer que lirismo e espectáculo sejam incompatíveis. Apenas um lirismo que se não desdobre, que se não despersonalize, que se não submeta às situações cénicas que imaginou ou ilumina — apenas esse é incompatível com o espectáculo. Todo o outro é condição essencial à própria existência superior deste: pois que, no teatro máximo que é a tragédia, a significação se refugia precisamente na pungência lírica do discurso das personagens, quando, no momento supremo, expõem a si próprias a sua condição trágica. Como as surpresas e os reconhecimentos, o lirismo é condição do espectáculo. Ora o lirismo, a grande poesia, só é exprimível com a categoria intelectual e linguística compatível com a sua própria altura. Em vez de declamatória, a expressão será discreta; em vez de expositiva, sugestiva; em vez de analítica, densa. Enfim, tudo aquilo que no teatro é a expressão convencional da vida viva, como na poesia lírica é a própria vida da poesia.

 

 

Notas:

1. Diz Garrett, de quem me servi para epígrafe, em outra nota à mesma «memória» — «Gil Vicente usou de todos os metros possíveis em português mas raríssima vez do endecassílabo. E todavia este é quase o único a que a prosódia da língua dá harmonia e força bastante para soar bem sem rima. Que se há-de fazer? Variar-lhe o ritmo, quebrar-lhe a monotonia da cadência como fez Alfieri, a quem todavia o toscano faltou com as desinências fortes que não tem, e que no português abundam tanto».

2. «Sem mitologia» quer aqui significar — sem imaginação. Toda a história da mais alta expressão nacional — a poesia — demonstra a quase ausência de imaginação transfiguradora. A grande poesia, entre nós, terá sido sempre atingida por vias de abstracção intelectual, como é tão visível em Camões e Pessoa. Mesmo um António Nobre não imagina: evoca e convoca pessoas e lugares. Mesmo um Pascoaes pode definir-se, sob este aspecto, por um verso seu, magnífico: «o que há de aparição no seio da aparência» — quer dizer: o que exsurge do que os seres e as coisas parecem.