17. Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol: as novas andanças do fulgor

[JS LIDO NA UFRJ – 17: Maria de Lourdes Soares]

Textualizando, um elo prende-se, até que um outro peregrino o acrescenta.
Maria Gabriela Llansol (LL1, p. 39)[1]

Começo invocando a estância 1 de O começo de um livro é precioso [2], livro recém-publicado de Maria Gabriela Llansol, para que a decisão da intimidade se pronuncie. Mantendo o começo e prosseguindo, tomo nas mãos o fio do último verso-linha, que se estende em confiança, crédito e, por fim, tecido (CPL, 1), acentuando, com Barthes (1977, p. 83), a idéia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo. Sabendo da potência de algumas famílias semânticas, que formam tufos no dicionário (.fp, p. 143), atento aos possíveis matizes e desdobramentos: Confiança: crédito, fé. Fiar (1): reduzir a fio, urdir, trançar; (2): entregar sob confiança, confiar à fé de alguém. Fiel (1): que cumpre aquilo a que se obriga, leal; (2) fio de metal posto a prumo, no centro da balança.

Este começo conduz-me à primeira notação de Um falcão no punho, outro não menos precioso começo: “a morte possível de Jorge Anés na fogueira é um fio que tem um colorido luminoso e sereno, e afia pausadamente a minha língua” (fp, p. 8)i Abre-se a paleta das cores. Jorge de Sena, ou melhor, “Jorge Anés, no livro” (FP, p. 128), mestre em provar os metais, é um “fio” de “colorido luminoso e sereno” que afia, nos dois sentidos, a língua da rapariga do fulgor: dá-lhe gume e perfeição. E o fiel da balança que apruma a língua da rapariga que temia a impostura e que, em Um beijo dado mais tarde, vivia numa casa em que “não se administrava bem a Justiça da língua” (BDT, p. 7). “Pausadamente”, com a serenidade de quem percebeu que “a escrita e o medo são incompatíveis” (FP, p. 13) e aprendeu que a têmpera sucede à prova do fogo.

Fio __ linha, confiança, crédito, tecido. Em suma, a trama de uma linhagem que se torna audível e visível quando a decisão da intimidade se pronuncia.
Sobre a identificação de uma linhagem nos seus textos, Llansol afirma que, através de determinadas atividades de leitura, alguns fios soterrados são trazidos à luz, e ‘esclarecem-se’ fragmentos de escrita comum, ganhando visibilidade o lugar da alma crescendo (EL, p. 3). No encontro entre o texto de Sena e o de Llansol, interessa-me acompanhar esse vir à luz de alguns fios que se esclarecem mutuamente. O texto de Sena fascina a autora porque é um texto que pensa. A sua natureza é a da pergunta que continua posta. Por isso, o autor de Metamorfoses integra a linhagem dos autores que pertencem ao tronco de uma mesma vibração, têm a mesma espiral luminosa interior […], como uma coluna de fogo que se interroga e procura o seu anel (EL, p. 3).

O anel é um dos princípios enunciativos através dos quais as figuras ou cenas fidgor tomam corpo na escrita llansoliana: a idéia de crescimento (devir) está ligada à idéia de não perder o anel — entenda-se, o contrato fiduciãrio, a aliança, a linhagem (Mourão, 1997, p. 84). Ao responder àpergunta de Sena, Llansol vê-o como uma coluna de fogo anelante, percebendo também a insanável ferida que liga a sua figura à de Camões:

Lembrava-me de Jorge de Sena que é Jorge Anés, no livro. Continuei pensando que o vira como ele desejara ter vivido. Havia nele. uma bala, ou estilhaço, provinda de outros combates (quem sabe se da Campanha do Norte de África — Ceuta, 1549) que nunca ninguém conseguira extrair-lhe. (FP, p. 128)

É possível ler nesta sobreposição de combates a seniana dor de haver nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma (Sena, 1988, p. 117) e o destempero camoniano por vir cantar a gente surda e endurecida (Lus., x, 145). Talvez por essa, e por outras razões, Llansol decida crismá-lo [3] (confirmá-lo na fé), invertendo-lhe as letras do sobrenome, como procede com o de Pessoa (Aossê), mas conservando-lhe o nome, como faz com o de Luís de Camões (Luís Comuns), o interlocutor privilegiado de Sena, a quem se dirigiu como a um seu contemporâneo, um poeta vivo, de tal modo que falou através dele e por ele “aos seus contemporâneos”(Lourenço, 1988, p. 66). É possível ainda relacionar esta inversão ao demoníaco, inconfundível marca das andanças textuais senianas, na poesia e na prosa, como apontamos em estudo anterior (Soares, 1994, p. 92). Examinando a questão, Cristina Paes associa Anés a elos, anéis que a mão escriturante necessita portar, até para encetar suas próprias metamorfoses escriturais (Santos, 2001, p. 109), retomando, de certa maneira, o que Gilda Santos já apontara:

o anagrama ANÉS, ao alterar a tonicidade do nome original, não estará buscando fone-ticamente a associação com anéis? Anéis são elos, liames — aquilo que pode relacionar objetos ou pessoas. Mas anéis são também objetos de adorno — dedos que, com coreografia própria, produzem a escrita. Uma escrita talvez crivada de ligações, como aquelas que fazem ecoar Sena em Llansol (Santos, 1994, p. 105)

Meus passos deixam sinais, escreve Sena num poema (sena, 1988, p. 139). Fogo e língua são justamente os sinais mais evidentes da passagem de Jorge Sena na obra de Llansol. Ainda na primeira notação de Um falcão no punho, na seqüência de um duplo nascimento — nascimento de Jorge Anés e de Luís Comuns a partir das pombas que revoam na Praça Luís de Camões — segue-se a formulação de um desejo da narradora — a libertação de poder escrever e imprimir eu própria —, libertação que anuncia um outro nascimento — o de eu-em-texto, trazendo à fala o fio de água de si (RV, p. 112): Dobra a tua língua, articula. I Dobra a tua língua, articula (FP, p. 8). Fazer soar a língua: travessia, duplo esforço. Dobrar: contornar o obstáculo do nome próprio, o duplo ele (nome de letra) de Llansol, sobrenome privilegiado na assinatura autoral, e que soa estranho à língua portuguesa. Dobrar: ir além dos mares já navegados, acolhendo ativamente a herança da língua já trabalhada, mas amplificando-a, acrescentando o seu próprio legado, conforme a lição de Sena e de Camões.

Uma cena similar de nascimentos encontra-se em Causa amante, livro inicialmente intitulado O nascimento de Ana de Peñalosa, e que foi escrito quase na mesma época que Um falcão no punho. É em Causa amante que, significativamente, surgem pela primeira vez as figuras de Jorge Anés, o jardim que o pensamento permite e a rapariga que temia a impostura da língua. No capítulo Gosto, tal como em Um falcão no punho, a narradora também manifesta o desejo de poder escrever e imprimir eu própria e de pôr livros em circulação, para que livro escrito seja livro lido. Assim, em resposta às páginas já impressas e agrupadas em cadernos, para serem lidas, recebe um texto de Jorge Anés acabado de escrever e imprimir (CA, p. 94). Vale a pena lembrar que Jorge Anés, além de destinatário e signatário, em Causa Amante, é também um dos mensageiros que passam pela mesa de escrita, em Onde vais, drama-poesia? (DP, p. 24).

Poeta que lê poeta tem cem anos de criação, sentencia, com apurado senso de justiça, Jorge Fernandes da Silveira. Apoiando-nos num enunciado-base proposto por este grande leitor de poetas, interessa-me refletir sobre o fato de a escrita de Llansol afirmar-se, tal como a de Pessoa e a de Sena, através de um duplo movimento entre práticas dialeticamente solidárias de escrita e de leitura. Em suma, revelam-se prodigiosos Leitores-Autores ou Autores-Leitores de caráter exemplar (Silveira, 1988, p. 68-69).

Em suas peregrinações, Jorge de Sena, como se sabe, foi um grande visitador de textos alheios, notadamente o de Camões, seu gêmeo textual, de acordo com o olhar percuciente de Llansol. Como quem prevê um idêntico destino de leitura para seus textos, Sena escreveu: Na peregrinação que é a nossa vida, muito mais somos visitados do que visitamos (Sena, 1988, p. 26). Em Causa amante, confirmando o duplo movimento entre práticas solidárias, também Jorge Anés, perseguido pela Inquisição, encontra a protecção dos livros da comunidade de beguinas (CA, p. 94-95), pois, como se lê em Um falcão no punho, o seio de um livro ninguém o pode dominar ou destruir, nem eliminar por crueldade ou cobiça (FP, p. 109).

Com a sua escrita sempre inteligente e intrépida, Jorge Anés visita a narradora de Causa amante, que passa o dia a tatuá-lo, ou a escrever nele. Tatuar. inscrever sobre o corpo, crismar. Crismar, confirmar na fé. Recorto um trecho que se encontra no início de E ou “Era impossível que o fogo ardesse”‘, eu acumulo aponta-ynentos sobre apontamentos com respeito ao auto-defé de Jorge Anés (CA, p. 97). Não se espere aí a reconstituição dos acontecimentos, biográfica e historicamente falando. Não a Inquisição da História, mas a inquirição da língua – esta a cena que interessa à escrita llansoliana: sofrer o fogo é uma experiência só audível aos que ainda falavam com a língua; aqueles que devem morrerpara que a língua viva, devem ressuscitar entre si (CA, p. 102). Em suma, na lição que esse acto/auto-de-fé ensina repercute uma das inúmeras perguntas de Um beijo dado mais tarde: Como se passa de uma vida humana a um livro que se leia por entre nós? (BDT, p. 26).

Tatuar, acumular apontamentos sobre apontamentos, são gestos que participam da decisão da intimidade (CLP, 1) — a proximidade-sobreposição (IQC, p. 25) ou sobreimpressão textual (LC, p. 21), tão cara a Llansol. Assim, no capítulo Movimento, o final de Super Flumina Babylonis (Sena, 1983, p. 166), um dos mais belos contos senianos, participa da topografia textual que acumula texto sobre texto no montante da escrita:

Sobre os rios que vão por Babylónia me achei onde sentado chorei as lembranças de Sião e quanto nela passei…

E ficou escrevendo pela noite adiante… (CA, p. 88)

Fluir de rios sobre rios, poderosa corrente textual que reúne águas de várias nascentes: o salmo bíblico, as redondilhas camonianas, o conto de Sena, o fragmento de Llansol… Olhar no olhar do olhar sem fim (IQC, p. 25) ou, dizendo com Barthes (1977, p. 49), é bem isto o intertexto: a impossibilidade de viver fora do texto infinito. Mas, como diferentes são os modos de sentar à beira desse rio, na passagem pela água de escrita (F, 188) de Llansol, cujo projecto delineia os contornos de uma ucronia eudemonista, como propõe João Barrento (2003, p. 9), o choro de exílio já se converteu em jubiloso canto.

Ainda no capítulo E ou “Era impossível que o fogo ardesse”, Jorge Anés, sem lume que o aqueça — só que o queime, senta-se no mesmo banco que Comuns. Postos a conviver no jardim que o pensamento permite, ambos perdem-se mutuamente no ritmo e no sentido das palavras. Quando só uma voz percute, perguntando: o que [é] a língua? (a tentação deste jardim?), um responde ao outro: era impossível que o fogo ardesse. Jorge Anés senta-se também ao lado da narradora, sobre a pedra que ela escolhera para esse encontro (alusão à seniana pedra filosofal?). Durante uma visita, fala-lhe dos textos que escrevera (tinha escrito sobre a matéria que se inflama que, quando se apaga, gasta o fogo) e da procura da língua, dizendo-lhe que o caminho era longo, mas que tivesse esperança, pois maior que [eles] / era a língua / que [os] esperava (CA, p. 98-101).

Sobre as posições do corp’a’screver (LC, p. 10), impossível não lembrar de Os trabalhos e os dias, primeira súmula da concepção seniana da poesia como um testemunho de linguagem (Lourenço, 1998, p. 41). Sentado à mesa, como se a mesa fosse o mundo inteiro, principia o poeta a escrever, como se escrever fosse respirar / o amor que não se esvai enquanto os corpos sabem l de um caminho sem nada para o regresso da vida. E a poesia vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre, / quando eu fico triste por serem as palavras já ditas / estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos (Sena, 1985, p. 74). Sentada à beira do rio da escrita, respirando pelo corpo com que avanç[a], encontra-se a mulher de Parasceve, entre o ruah, a respiração dispersa que sopra, e a porta aberta, o rio que corre à [sua] frente, serena e jubilosamente chamando por alguém-texto, aquele que virá e a saudará (P, p. 175-180).

Voltando a Causa amante, a variedade de Jorge Anés, poeta, contador de histórias, ser reflectido, enfim, inquiridor da língua, ficará no jardim de reflexão crescido lentamente, a conviver com as restantes presenças (CA, p. 100). E Era impossível que o fogo ardesse ali até o fim (CA, p. 99). De fato, pondo em movimento o jogo de significados proposto pelo próprio Sena para o termo infectus [4], Jorge Anés é uma peregrinatio ad loca infecta, lugar e caminho de escrita inacabado, aberto a múltiplas possibilidades de nascimentos textuais. Não por acaso, o livro em que pela primeira vez Jorge Anés nasce em texto abre-se para uma nova parte depois do capítulo “Fim”, justamente a que dá título ao livro: Causa amante. Em outras palavras, era impossível que o fogo ardesse até o fim: serenamente repousa do seu ímpeto, metamorfoseando-se (SS, p. 35).

Se a poética da metamorfose resume de forma admirável as andanças textuais senianas (Carlos, 1986, p. 18), metamorfosear é o princípio construtivo da estética do fulgor perseguida por Llansol: metamorfosear (mais tarde, direi fulgurizar) é um acto de criação (SH, p. 191). Não cabe, no âmbito deste estudo, comparar os processos metamórficos da rapariga do fulgor e do físico prodigioso, nem tampouco aprofundar afinidades e visíveis pontos de contacto entre as respectivas peregrinações, alguns dos quais aqui deixamos apenas apontados: Camões, Pessoa, Rimbaud, tradução, travessia de gêneros, alargamento da noção de intertexto, diálogo com outras linguagens.

O que eu desejo ser / ser me ensina (LL1, p. 66). Sobre o fato de Llansol se sentir próxima e efectivamente muito diferente de Sena (SH, p. 129), faz-se necessária uma menção, ainda que forçosamente breve, a O Senhor de Herbais, provocador livro cuja primeira de suas duas partes se organiza sobretudo a partir de duas leituras fundamentais: Le Bateau Ivre, de Rimbaud, o rapaz raro (um dos autores importantes na obra de Llansol e também na de Sena [5]) e as Novas Andanças do Demônio, de Jorge de Sena, um autor raro, como Rimbaud. A referência ao barco ébrio encontra-se no Capítulo I, quando a narradora anuncia a Eusébia, sua interlocutora realista, que contará, mais adiante, a história de um comboio sereno, atacado de ebriedade pela leitura de um determinado artigo (SH, p. 30-31). Quanto ao texto de Sena, numa longa e polêmica nota do VI e último capítulo da primeira parte, em explícita interlocuçao com o não menos polêmico prefácio de Sena às Novas Andanças do Demônio, Llansol reconhece a contribuição do físico que abraçou todo um sistema, declarando as razões do apreço que sempre cultivou pelo seu labor:

Sena, para mim, faz parte dos poucos autores do século passado que tentaram ultrapassar “as tentações e os impasses” com que, em todo o Ocidente novelístico e romancista, deparou o realismo. Houve outros — Raul Brandão, Régio, Virgílio, Rubem A., Herberto Helder e o primeiro Almeida Faria (espero não estar a esquecer de nenhum, apesar de estar a hesitar sobre Carlos de Oliveira). […] De todos eles, creio que Sena foi o que mais agudamente se deu conta do ‘molho de brócolos” em que estava metido o realismo. Era, de longe, o mais viajado e, possivelmente, o mais culto de todos eles. […] Sabia que a Literatura era universal e tinha uma história de impasses acumulados e de alguns saltos resolvidos. (SH, p. 130-132)

No final desta nota, dirigindo-se diretamente ao seu interlocutor, como se ele estivesse presente ou como se de uma carta se tratasse (meu caro Sena), a autora não deixa também de apontar em que aspecto fundamentalmente dele se distancia — o contacto emotivo com a cultura portuguesa, a relação com as nossas coisas: raramente se viu na literatura portuguesa um tal fogo a espirrar enxofre sobre a quermesse lusa (SH, p. 137). Segundo Llansol, não ocorreu a Sena que ser português é, deveras, um facto mas não necessariamente um destino (SH, p. 132) [6] E assim conclui, mantendo o distanciamento crítico, sem deixar também de lhe prestar uma respeitosa homenagem: Apesar do muito que lhe devo, preferi escrever as “novas andanças do fulgor” (SH, p. 138).

Para finalizar, recorro novamente a O Começo de um livro é precioso. Fiel aos seus, na estância 306 [7] (uma das três, num total de 365, que receberam data), Llansol inclui Jorge Anés entre as espécies que cultiva no jardim abismático da sua escrita, até à luz da ressurreição (CLP, 306). Três dos nomes de escrita nela invocados – Comuns, Jorge Anés e Vergilio Ferreira [8] -, nasceram e viveram, biograficamente falando, nesta cultura seca e caótica, e amaram apaixonadamente esta língua (IQC, 183). Na língua deste país escreveram, confrontando-se com a sua gramática teimosia e devolvendo-nos, por mutações de maravilhamento, água renovada, escrita experiente / Por já ter morrido de afectos / apenas tristes (Os versos são de Llansol, na última estância do livro, CLP, 365). Quanto à homenagem a Sena/Anés, parece-nos significativo que a estância 306 de CLP traga a indicação 2 de novembro, dia de Finados no calendário religioso e dia do nascimento de Jorge de Sena, segundo a sua biografia e também à luz da ressurreição do texto, fazendo ecoar o já referido trecho de Causa amante: aqueles que devem morrer para que a língua viva, devem ressuscitar entre si (CA, p. 102). Porque ler/escrever é trazer à luz, ressuscitar, cobrir de eternidade, o outro nome do amor que não se esvai (Sena, 1985, p. 74).
Notas:

1. Obras de Maria Gabriela Llansol referidas e siglas usadas para as citar: O livro das Comunidades (LC), Causa Amante (CA); Um Falcão no Punho (FP); Finita (F); Da sebe ao ser (SS); Um beijo dado mais tarde (BDT); Lisboaleipzig 1 (LL1); Inquérito à quatro confidências (IQC); Onde Vais, Drama-poesia? (DP); A Restante Vida (RV); Parasceve (P); O Senhor de Herbais (SH); No espaço Llansol (EL); O começo de um livro é precioso (CLP, sem numeração de páginas; a indicação segue a numeração das estâncias).
2. O começo de um livro éprecioso. Muitos começos são preciosíssimos. / Mas breve é o começo de um livro — mantém o começo prosseguindo. / Quando este se prolonga, o livro seguinte se inicia. / Basta esperar que a decisão da intimidade se pronuncie. / Vou chamar-lhe fio_linha, confiança, crédito, tecido.
3. Alterar os nomes de figuras conhecidas é pratica freqüente em outros romancistas contemporâneos, como Maria Velho da Costa, em Casas Pardas (1986).
4. Em latim, infectus não quer dizer o que passou a dizer em português, mas sim “inacabado”, “não-atingido”, “infactível”, “impossível” (Sena apud Lourenço, 1988, p. 86).
5. Em 1941, Jorge de Sena profere a sua primeira conferência sobre Rimbaud (O dogma da trindade poética) (Lourenço, 1985, p. 81). Sobre o diálogo do texto seniano com o desse poeta, cf. Santos, 2001, p. 353-362.
6. A palavra destino tem profundas implicações na cultura lusíada. Cf. Santos, 1997, nomeadamente a tese 11, Portugal não tem destino. Tem passado, tem presente e tem futuro, a última das Onze teses por ocasião de mais uma descoberta de Portugal, capítulo 3, p. 71, em clara interlocução com o pensamento de Eduardo Lourenço, em O labirinto da saudade. Psicanálise mítica do destino português (1991).
7. Os cultivo, fiel aos meus, no jardim abismàtico que aqui I Me trouxe—Ana e Myriam, Parménides, Prunus Triloba, / Maya, Potropato, Suso, Eckhart, Müntzer, O Pobre, Alice, / Alisubbo, João da Cruz, Ana de Peñalosa, Margarida, Isabôl, / Copérnico, Comuns, Spinoza, Coração de Urso, Bach, / Hölderlin, Nietzsche, Teresa Martin, Kierkgaard, Rilke, Pai, / Maria Adélia, Avó Maria, Jorge Anés, Mãe, Jade, Vergílio / Ferreira __ até à luz da ressurreição.
8. Faz-se necessária uma brevíssima referência a Vergílio Ferreira, com quem Llansol conviveu pessoalmente, de forma intensa, prestando-lhe, em Inquérito às quatro confidências, uma bela e comovente homenagem literária. Neste livro, a autora imagina Vergílio, nascente hesitante a polvilhar-nos de lucidez, a entrar no paraíso a escrever, conforme teria sido a sua vontade (IQC, p. 183).

 

Referências Bibliográficas:

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BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1977.
CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas. Org. Emanuel Paulo Ramos. Porto: Porto, 1978.
CARLOS, Luis F. Adriano. Jorge de Sena e a escrita dos limites – análise das estruturas paragramáticas nos Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena. Universidade do Porto, 1986 (Dissertação de Mestrado).
COSTA, Maria Velho da. Casas Pardas. Prefácio de Manuel Gusmão. 3.ed. Lisboa: Dom Quixote, 1986.
LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das Comunidades.  Porto: Afrontamento, 1977.
______. Causa Amante. Lisboa: A Regra do Jogo, 1984.
______. Um Falcão no Punho. Diário 1. Lisboa: Rolim, 1985.
______. Finita. Lisboa: Rolim, 1987.
______. Da sebe ao ser. Lisboa: Rolim, 1988.
______. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.
______. Lisboaleipzig 1. O Encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.
______. Inquérito às quatro confidências. Lisboa: Relógio d’Água, 1996.
______. No espaço Llansol (entrevista a João Mendes). Público, Caderno Leituras, edição Porto, no. 1786, 1995.
______. Onde Vais, Drama-poesia? Lisboa: Relógio d’Água, 2000.
______. A Restante Vida. Lisboa: Relógio d’Água, 2001.
______. Pantsceve. Lisboa: Relógio d’Água, 2001.
______. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d’Água, 2002.
______. O começo de um livro é precioso. Desenhos de Ilda David. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.
LOURENÇO, Eduardo. O labirinto da saudade. Psicanálise mítica do destino português. 4a. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1991.
LOURENÇO, Jorge Fazenda. Jorge de Sena. Fragmenros. In A Phala. Um Século de Poesia (1888-1988). Lisboa: Assírio & Alvim, 1988.
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______. O brilho dos sinais. Estudos sobre Jorge de Sena. Porto: Caixotim, 2002.
MOURÂO, José Augusto. Figuras da metamorfose em Maria Gabriela Llansol. In Colóquio/Letras, n° 143-144, jan.jun 1997.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice. O social e o político na pós-modernidade. 4.ed. São Paulo: Cortez, 1997.
SANTOS, Cristina M. Paes dos. Ao encontro de uma língua frátria – pelo caminho escrevível de Maria Gabriela Llansol. UFRJ / Faculdade de Letras, 2001 (Tese de Doutorado).
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SENA, Jorge de. Antigas e novas andanças do demônio. Lisboa: Ed. 70, 1983.
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SOARES, Maria de Lourdes. Quem me chama: a escrita fulgurante de Maria Gabriela Llansol. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1994 (Tese de Doutorado).

38. Borges, Sena e a(s) memória(s) do nazismo

[LER E RELER JS – 38: Margarida Braga Neves]

Rezo
a mim mesmo para não perder a memória,
por vós, para que saibais sempre lembrar-vos
de que tudo se perde onde se perde a paz,
e primeiro que tudo se perde a liberdade.

Jorge de Sena, «A paz» in Fidelidade

 

A única resposta a dar a este crime é transformá-lo num crime de todos. Partilhá-lo. Tal como a idéia de igualdade, de fraternidade. Para o suportar, para se conseguir tolerar a idéia do crime, partilhá-lo.

Marguerite Duras, La Douleur

 


Como o rosto da divindade para as religiões que proíbem que se lhe desenhe a imagem – escreveu Cláudio Magris durante a sua peregrinação ao longo do Danúbio – o extermínio e a abjecção absoluta não me deixam descrever, não se prestam à arte nem à fantasia, ao contrário das belas formas dos deuses gregos. A literatura e a poesia nunca conseguiram representar adequadamente este horror; mesmo as páginas mais altas vacilam diante do documento nu da realidade, que ultrapassa qualquer imaginação. Nenhum escritor, nem mesmo enorme, pode competir com o testemunho, com a transcrição fiel e material dos factos acon-tecidos entre os barracões e as câmaras de gás. Só quem esteve em Auschwitz ou Mauthausen pode procurar dizer o seu horror radical; (…)
Talvez os testemunhos mais adaptados a esta realidade não tenham sido sequer escritos pelas vítimas, mas pelos carrascos, Eichmann ou Rudolph Höss, o comandante de Auschwitz, – provavelmente porque, para dizer como realmente era o inferno, só se possa citá-lo à letra, sem comentários e sem humanidade. Um homem que o descreva com ira ou com piedade embeleza-o sem querer, transmite à página uma carga espiritual que atenua, no leitor, o choque da monstruosidade.
(Magris, 1992: 147)

 

É provável que estas palavras se apliquem aos dois contos que aqui nos propomos analisar, «Deutsches Requiem» de Jorge Luis Borges, coligido em El Aleph, de 1949, e «Defesa e Justificação de um ex-criminoso de guerra (das Memórias de Herr Werner Stupneim, ex-oficial superior das S.S.)» de Jorge de Sena, inicialmente publicado em Andanças do Demônio, de 1966, e posteriormente reeditado na colectânea Antigas e Novas Andanças do Demônio, em 1978.

Como sugere o escritor italiano, talvez o recorte literário, reforçado pela integração dos dois contos em colectâneas de caracter eminentemente fantástico (porque o assunto é inabordável em termos realistas, conforme sugere Magris?) de algum modo embeleze, espiritualize ou simplesmente atenue o «choque da monstruosidade» que só a nudez sem concessões do testemunho directo pode cabalmente documentar.

Cremos contudo que esse risco terá sido ponderado e assumido pelos dois autores que, em 1949 o argentino, e em 1961 o português, sondaram os abismos daquilo que à falta de melhor designaremos por atroz banalização do mal, nas palavras sempre lúcidas de Hannah Arendt [1], procedendo assim à mais veemente denúncia do sofrimento que o homem pôde infligir ao homem. Procurando exprimir uma realidade que, no dizer de Robert Antelme, «ultrapassa a imaginação», tanto Borges como Sena se viram forçados a dizê-la por intermédio do único meio que não a trai – a ficção, o fantástico. Ou o demoníaco.

Encontramos, nas palavras de Cláudio Magris acima transcritas, uma explicação plausível para a escolha efectuada pelos dois autores. Com efeito, e pelos motivos apontados pelo triestino, ambos se viram constrangidos a adoptar o ponto de vista dos algozes. Porque o ponto de vista das vítimas é insustentável. Inexistente. Precisamente porque os Lager se destinavam a estilhaçar esse último resquício de humanidade: o direito das vítimas a assumirem um qualquer discurso. Com o que lhes restava do corpo ou da linguagem. Com o que sobrava do nome, reduzidos que estavam a um número tatuado no braço.

Enquanto houver corpos, e memória desses corpos anonimamente empilhados e incinerados, subsistirá o sinistro resíduo da aniquilação, indelevelmente inscrito a ferro e fogo sobre a carne – anulando o indivíduo e reduzindo-o ao puro anonimato. Esvaziando sistemática, metódica, brutal e eficazmente qualquer hipótese de ponto de vista. Esterilizando-a porque os escravos e os mortos (já) não têm ponto de vista. Porque ele se tornou inabitável.

No descampado pardacento, juncado de fantasmas e de destroços, uma tímida chama sobrevive porém. Teimosamente, ergue-se contra a repetição de gestos sem sentido à beira do nada. Contra a rasura do passado que elimina o futuro. Uma ínfima centelha de humanidade brilha e persiste, luminosa e obstinada, abrigada no interior de alguns homens. Talvez por isso um dos momentos mais tocantes do testemunho de Primo Levi, sobrevivente de Auschwitz que testemunha na primeira pessoa a sua experiência no campo, seja aquele em que evoca o modo, lento e doloroso, como da memória quase dissipada vão emergindo fragmentos do «Canto de Ulisses». No mesmo instante em que o horror se suspende na aresta fina da memória, nada mais conta e a única tarefa daquele homem exausto é a reconstituição minuciosa dos versos de Dante, traduzidos pacientemente para um companheiro alsaciano – enquanto é tempo, enquanto há ainda tempo. Sustentando o instante e dilatando-o, frágil ponte sobre o abismo e a noite:

Detenho Pikolo, é absolutamente necessário e urgente que oiça, que entenda este «como de Alguém foi desejo», antes que seja demasiado tarde, amanhã ele ou eu podemos estar mortos, ou nunca mais voltar a ver-nos, tenho de lhe dizer, explicar-lhe a Idade Média, o tão humano, necessário e porém inesperado anacronismo, e outras coisas mais, algo de gigan¬tesco que eu próprio só agora vi, na intuição de um instante, talvez o porquê do nosso des¬tino, do nosso estar aqui hoje… (Levi, 1988: 117)

Sentimos que a linguagem vacila e recua perante experiências como esta. E que o silêncio é talvez, como queria Adorno, a atitude mais adequada.

É contudo diversa a perspectiva de Jorge Luis Borges e de Jorge de Sena. Tanto um como o outro nos colocam perante a narração – indirecta porque a fala do narrador/protagonista é filtrada pela do autor no conto de Borges, aparentemente directa no de Sena – efectuada por altos responsáveis nazis que, insensíveis ao sentimento de culpa e totalmente indiferentes ao sentido do humano, permanecem intransigentemente ligados ao dispositivo ideológico de que permanecem fiéis servidores. Ambos se propõem registar para a posteridade os acontecimentos por si protagonizados, seguros da dimensão exemplar que eles contêm.

Embora existam diferenças entre os contos, tanto em termos da organização temporal como, sobretudo, em termos do dispositivo narrativo propriamente dito, há a registar coincidências assinaláveis que em parte poderão ser atribuídas ao diálogo multiforme e profundo que cada um deles sempre estabeleceu com o universo cultural de que foram produto(res). Uma primeira aproximação entre as duas obras foi muito sagazmente estabelecida por Eduardo Lourenço:

Decerto, o exemplo de um Jorge Luis Borges poderá ocorrer quando se pensa na obra de Jorge de Sena. As diferenças, porém, são bem mais significativas que uma certa exterior analogia. A obra de Jorge Luis Borges é uma insólita expressão de cultura-ficção, de literatura da literatura, um labirinto sofisticado construído com materiais culturais ou pseudo-culturais como forma da impensabilidade radical do tempo.(…)
Não é exactamente deste tipo a relação de Sena com a Cultura. Esta é a vida simbólica, a experiência ardida mas ardente dos homens, o fogo sob a cinza a que conhecimento, vigília e honesto estudo permitem aceder. Nesta fornalha sempre presente meterá as mãos como eru¬dito para remodelar ou se inventar uma figura ou uma época conforme à sua exigência de homem actual, mas mais profundamente ainda a fantasia e a imaginação para transfigurar miticamente as suas mais fundas experiências e intuições de homem e de poeta.(Lourenço, 1968: 51).

Apontadas algumas distinções, procuremos agora os pontos de convergência. Temos, antes de mais, o carácter (ficticiamente) memorialístico, através do qual se forja a primeira pessoa. Esta, por intermédio de um exercício de evocação, filtra as suas memórias, fixando-as e plasmando-as para uma posteridade que entrevê gloriosa.

No «Epílogo» do seu livro, publicado quando a memória dos julgamentos de Nuremberga era ainda muito recente, Borges realça a sobreposição entre o destino do protagonista e o da própria Alemanha:

Na última guerra ninguém pôde desejar mais do que eu a derrota da Alemanha; ninguém pôde sentir mais do que eu a tragédia do destino alemão; Deutsches Requiem quer entender esse destino, que não souberam chorar, nem sequer suspeitar, os nossos «germanófilos», que nada sabem da Alemanha. (Borges, 1988:189)

Essa coincidência de destinos explica que o título do conto, «Deutsches Requiem», paralelize o de uma das mais vastas e significativas composições de Brahms, «Ein Deutsches Requiem», concluído e executado em Bremen na sexta-feira santa de 1868.

A supressão do artigo indefinido no título do conto de Borges contribui para ampliar o carácter universal deste ofício de defuntos, facto que não contraria, e pelo contrário reforça, a repercussão universal que o compositor antevia ao suprimir da obra as referências a Cristo.[2] Esta meditação solene em torno do sentimento, obsessivo em Brahms, da morte e do luto, obedece a uma construção rigorosamente simétrica, assente sobre um efeito de espelho. Composto a partir de versículos da tradução luterana da Bíblia, que o compositor, pese embora a sua visão não-ortodoxa, estudava com afinco, este requiem acaba por subverter a liturgia tradicional do ofício de defuntos consagrado à paz das alma dos mortos, abrindo-se a uma nova visão da morte em que o canto retorna ao ponto de partida, por forma a assinalar o triunfo da esperança e da ressurreição sobre a morte.

Vejamos agora o modo como Borges retoma a partitura de Brahms. O seu protagonista e narrador é Otto Dietrich zur Linde, oficial e membro do partido nazi, oriundo de uma família de militares distintos, cuja sombra o conforta no momento em que se aproxima o fim anunciado. Na véspera do seu fuzilamento como torcionário e assassino, o narrador rememora e descreve, com impressionante precisão, a seqüência de acontecimentos através da qual a sua trajectória pessoal se entrelaça com a do Terceiro Reich. Porém, segundo informação contida na primeira de uma série de N[otas] do A[utor] – cuja presença a nível textual se manifesta pela tentativa de esclarecer as ambigüidades, dúvidas inverdades que o narrador espalha pelo texto – zur Linde suprime a referência ao mais ilustre dos seus antepassados, o hebraísta Johannes Forkel.

Para Otto zur Linde, a derrota da Alemanha [3] constitui o tributo a pagar pela edificação da nova ordem. A mesma ordem que contribuiu para forjar e sobre cujo triunfo final não nutre quaisquer dúvidas:

O importante é que reine a violência, não a servil timidez cristã. Se a vitória e a injustiça e a felicidade não são para a Alemanha, que sejam para outras nações. Que o céu exista mesmo que o nosso lugar seja o inferno. (Borges, 1988: 95)

Na véspera da sua execução, o oficial nazi, que durante o julgamento recusara justificar-se, temendo ser tomado por cobarde, entende estarem finalmente reunidas as condições para escrever, sem temor nem culpa, deixando desse modo um legado às gerações vindouras:

Não pretendo ser perdoado, porque não há culpa em mim, mas quero ser compreendido. Os que souberem ouvir-me compreenderão a história da Alemanha e a futura história do mundo. Eu sei que casos como o meu, excepcionais e assombrosos agora, serão muito em breve triviais. Amanhã morrerei, mas sou um símbolo das gerações do futuro. (Borges, 1988: 90)

Afirmando preferir o martírio à vivência plena das suas convicções, zur Linde não se compadece com o destino que considera ser fruto de uma escolha, pessoal, deliberada e consciente. Por isso aguarda serenamente a morte, seguro do triunfo dos ideais por que lutou e certo de que se avizinha o dealbar de uma nova era, erigida sobre os escombros da anterior, e dirigida por um homem novo. A atitude de desprendimento em relação à sua pessoa é explicável à luz do seu percurso intelectual.

Apesar da sua brevidade, o texto fornece os dados essenciais a esse respeito: zur Linde é um aristocrata, um homem refinado e culto, um intelectual apaixonado pela música, pela metafísica e pela poesia. Assíduo freqüentador de Brahms, de Schopenhauer e de Shakespeare, esse «outro vasto nome germânico», é influenciado, nos anos imediatamente anteriores à sua adesão ao Partido Nazi, por Nietzsche e por Spengler, cuja sombra avassaladora não deixa de temer, descobrindo os vestígios daquilo que este último designa por traços fáusticos, não no drama homônimo de Goethe, mas no monumental poema de Lucrécio, De Rerum Natura. São estas as grandes linhas da biografia intelectual da personagem, que não hesita em reconhecer a dureza dos seus anos de aprendizagem, já que, como salienta, lhe falta a vocação para a violência.

O início da guerra, uma guerra inexorável,santa e feliz, que iria provar a determinação e a fé que o animavam, surpreende-o no hospital, onde recupera da amputação de uma perna, enquanto relê Schopenhauer. Releitura essa que o ajuda a consolidar a convicção de que todas as circunstâncias da vida de um homem foram previamente fixadas por ele, de acordo com uma ordem obscura e secreta, em que nada é fortuito ou ocasional:

toda a negligência é deliberada, todo o encontro casual é um encontro combinado, toda a humilhação é uma penitência, todo o fracasso é uma misteriosa vitória, toda a morte é um suicídio. (Borges, 1988: 92).

Tudo obedece, pois, a uma teleologia, guiada por desígnios misteriosos e insondáveis, através dos quais os eleitos ascendem à condição divina.

Nomeado subdirector do campo de concentração de Tarnowitz, em 1941, o oficial nazi desempenha o cargo sem prazer, desapaixonadamente, de modo frio e eficiente, encarando-o como uma empresa árdua, uma espécie de penitência cujo objectivo último é o de pôr à prova a sua resistência. Forçado a confrontar-se consigo mesmo, com a sua odiosa debilidade, com um reprovável sentimento de compaixão, o protagonista alonga-se na descrição do último pecado (a última tentação) de Zaratustra, a «insidiosa piedade [que] nos tenta com antigas ternuras.» (1988: 92).

É essa mesma compaixão que quase o acomete perante o insigne poeta David Jerusalém, intelectual perseguido, negado e vituperado, que tinha consagrado o seu gênio a cantar a felicidade. Não permitindo que o sentimento pelo homem, cuja obra conhece e profundamente admira, interfira com a sua missão, Otto zur Linde proclama orgulhosamente a severidade que o leva a aplicar o «regime disciplinar da nossa casa e…» (1988: 93). Após a elipse na qual é omitida a descrição da tortura a que a vítima é submetida, o oficial revela que Jerusalém perdeu a razão, vindo a matar-se em consequência disso algum tempo depois. A loucura e o subsequente suicídio permitem estabelecer um paralelismo entre o destino do poeta judeu e o de Lucrécio. Talvez porque, no fundo, os grandes poetas tecem uma gigantesca e imparável teia de palavras na qual se enredam e pela qual erram até ao fim dos tempos.

A concluir o episódio, sublinharemos uma afirmação da qual ressalta a importância do tema (afinal tão borgesiano) do duplo. Para o carrasco, o suplício de David Jerusalém prefigura o início da aniquilação de uma parte de si mesmo:

Ignoro se Jerusalém compreendeu que se eu o destruí, foi para destruir a minha piedade. Perante os meus olhos, ele não era um homem, nem sequer um judeu; transformara-se no símbolo de uma detestada área da minha alma. Agonizei com ele, morri com ele, de algum modo me perdi com ele; por essa razão fui implacável. (1988: 94)

Borges sublinha deste modo o perturbante pacto que se estabelece entre o algoz e a vítima, na qual aquele mutila a parte mais fraca e por isso mais reprimida e odiada de si mesmo, considerando que dessa amputação depende a sobrevivência do seu lado «são».

Após uma meditação sobre a «continuidade secreta» entre a glória e a derrota, verso e reverso de uma mesma realidade, o texto termina com uma passagem muito elucidativa acerca da íntima hesitação que sacode aquele que vai morrer, sem o mais leve sentimento de culpa, mas com o desejo de ser compreendido pela posteridade:

Olho a minha face no espelho para saber quem sou, para saber como me portarei dentro de algumas horas, quando me defrontar com o fim. A minha carne pode ter medo; eu não. (Borges, 1988: 96).

Detenhamo-nos agora no conto de Jorge de Sena, escrito no Brasil e datado de Assis, São Paulo, 7 de Maio de 1961. Antes, porém, teremos de considerar alguns elementos de carácter factual que nele são retomados, através do processo de metamorfose contínua pelo qual o poeta transfigura e permanentemente reelabora os seus materiais.

Assim, recordaremos, na esteira de George Monteiro, que um ano antes, em 11 de Maio de 1960, Adolf Eichmann, refugiado na Argentina sob uma falsa identidade, tinha sido capturado pelos serviços secretos israelitas, iniciando-se, no ano seguinte, em Abril de 1961, o chamado «Processo de Jerusalém» de que resultou a sua condenação à morte em Dezembro do mesmo ano. A 29 de Maio de 1962 o Supremo Tribunal de Israel confirmou a sentença do tribunal de primeira instância. Rejeitado o pedido de clemência apresentado pelo condenado, a sentença foi executada dois dias mais tarde e Eichmann foi enforcado.

No seminal ensaio que consagra a este conto, Monteiro cita um fragmento da carta enviada por Jorge de Sena a Luís Martins, colunista de O Estado de São Paulo em 19/4/61, na qual o poeta secunda as considerações do articulista, reclamando a pena de morte para Eichmann pelos seus crimes contra a humanidade. Isto porque, segundo Sena:

Todos, todos nós, homens de bem, somos afinal também vítimas de Belsen, de Dachau de Auschwitz. A infâmia nazista deformou toda uma geração. (…) Sem dúvida que a coisa mais terrível, e que deve ser extirpada, é essa anuência na degradação, que faz os homens de bem desejarem castigos tão horríveis quanto os crimes o foram. (Fagundes e Ornelas, 1992: 188)

Cremos que de certa forma este conto constitui a resposta eloqüente do autor de Sinais de Fogo a um apelo surdo e antigo que nele latejava dolorosamente desde os anos da guerra, «o apelo dos que sofrem», e cujas modulações sucessivas cruzam muitos dos seus textos. De entre estes, retemos as primeiras estrofes do poema «Sempre tão longe…», com data justamente do final da guerra, 26/6/44:

Sempre tão longe o apelo dos que sofrem,
Como se de nós fugisse para os confins do mundo!

Sempre tão alto, como se mais ninguém
Sofresse a não ser o que em nós sofre e cala tudo!

Sempre tão firme, como se não vivesse,
Se o não ouvíssemos pulsar tranquilamente!

E só tranquilamente o sofrimento chega ao nosso alcance,
decantado já de quantas dores violentas o fezeram gritar,
de quantas lágrimas caíram por todas as terras da terra,
de quantas outras esperámos sentir cair dos nossos olhos!

Mas não caíram. Uma distância veio,
cautelosa, interpor-se.

E então falamos para cobrir a distância.


in Quarenta Anos de Servidão

«Defesa e Justificação de um ex-criminoso de guerra (das Memórias de Herr Werner Stupneim, ex-oficial superior das S.S.)» – e atente-se na ironia que presidiu à escolha do duplo prefixo “ex”, quanto é sabido que tanto os crimes de guerra como os crimes contra a humanidade não podem prescrever – corresponde, dizíamos, à resposta ao apelo, longínquo mas firme e contínuo, de todos os que, nos mais diversos tempos e lugares sofre(ra)m. Mais: procura vencer, colmatar, a distância, a brecha incomensurável que separa a dor violenta, real, absurda, o escândalo feroz da crueldade sem mediação, daquele sofrimento atenuado, filtrado, «decantado já de quantas dores violentas o fizeram gritar». Literário, em suma. E é contra essa abissal distância, interpondo-se como um muro entre uns e os outros, que Sena erige o seu conto – veemente libelo contra o esquecimento e a indiferença. Nele e por ele o autor afirma ter pretendido «jogar com o extremo absurdo de todos os extrema¬dos absurdos se identificarem», como esclarece em carta datada de 23/10/67 para Edu¬ardo Lourenço (Lourenço e Sena, 1991: 56).

Se se verificam, como anteriormente referimos, semelhanças entre o protagonista de Sena, criminoso de guerra, ex-oficial superior das SS, comandante regional e administrador de Liublionovgrado, pequena cidade saqueada e em ruínas, algures na Ucrânia, e o de Borges, as diferenças não deixam no entanto de ser significativas. Interessa-nos aqui essencialmente tentar perceber o lugar onde se coloca e de onde escreve o memorialista de Sena, que se assume como verdadeiro ideólogo do regime nazi.

Profundamente ressentido pela nomeação para um cargo tão aquém das suas reais capacidades, o ex-oficial das S.S. atribui essa nomeação, que quase configura um exílio, a rivalidades e invejas causadas, quer pela imaculada pureza do seu sangue, não contaminado por «paixões secretas por mulheres judias ou rapazes judeus»[4], quer pela sua supremacia em termos intelectuais. Foi ela que lhe granjeou inimigos poderosos e invisíveis, os mesmos a quem responsabiliza pelo extravio da sua imensa biblioteca particular, destinada a amenizar a solidão das inóspitas estepes ucranianas, e que teria sido perfidamente substituída por um camião carregado de caixotes contendo as obras completas de Hitler e de Rosenberg, além de «outros escritores como Jünger (que eu estimava)» (Sena, 1988:173). Este conjunto de circunstâncias, somado a outras contrariedades menores, não vai contudo impedir o comandante de Liublionovgrado de exercitar os seus múltiplos dotes e os seus inúmeros interesses culturais. Pelo contrário, vai constituir um estímulo suplementar para

o meu anseio de pô-los ao serviço da única coisa capaz de lhes dar sentido: a vitória do espírito germânico, o domínio imperecível do povo alemão sobre o Universo. (1988: 171)

Na verdade, o exercício da administração daquele território enfraquecido, escassamente povoado e longínquo, vai-lhe permitir uma consolação inesperada: pôr em prática, num laboratório vivo e sem qualquer controlo, experiências pretensamente científicas que têm por objecto o estudo do comportamento das «raças inferiores, libertadas pelo povo alemão da ficção tirânica de serem forçadas a comportar-se como homens, e podendo regressar, sob a nossa égide, ao feliz estado animal…» (1988: 179)

A linha de demarcação entre o superior e o inferior, entre o humano e o não-humano, é traçada sem a mínima hesitação por Stupneim, que expõe as suas conclusões num panfleto de cujo sucesso e ampla difusão oficial legitimamente se orgulha, lamentando apenas a sua recepção negativa nos círculos mais retrógrados. As idéias que defende repercutem os seus pontos de vista em matéria sexual, uma vez que tais questões desempenham um papel determinante, não só na caracterização do oficial como na do próprio regime nazi. A inquestionável dignidade lógica da obra resulta, segundo o autor, do seu carácter científico, apoiado em disciplinas como a biologia, a etnologia, a sociologia ou a antropologia, e constitui o corolário de anos de reflexões acerca de ética alemã.

Acerca dos contornos dessa «ética alemã» tão repetidamente invocada pelo protagonista, para quem ela se baseia inteiramente na supremacia biológica, oiçamos as suas alegações finais:

Referi, há pouco, indícios justificativos da minha esperança indefectível na vitória final das minhas idéias. Não me refiro, evidentemente, a esse espírito de indiferença ética que. segundo depreendo, se difunde no mundo. Esse cinismo só na aparência conduzirá a resultados análogos aos decorrentes dos meus princípios. Eu nunca preguei a liberdade, mas a ordem; nunca preguei igualdade, mas a hierarquia; nunca preguei a fraternidade mas o livre arbítrio da raça que se purificou para tê-lo. O que o próximo faz não pode ser-nos indiferente, porque a nossa única razão de ser advém-nos do sentido ascendente e selectivo da Vida. O indiferentismo democrático ignora cegamente, e criminosamente, o carácter lúdico da crueldade, uma das mais inocentes manifestações do instinto vital. A criança que tortura um pássaro, o gato que brinca com o rato – eis uma ética. A única. (1988: 182)

Rejeitando a hipótese de uma moral universal e válida para todos, o ex-oficial superior das S.S. não acredita na justiça divina, desprezando e ridicularizando a justiça dos homens. De facto, e não obstante o julgamento à revelia «em tribunais russos, jugoslavos. checos e franceses e, suprema ironia, alemães» (1988: 181), de que resultaram duas con-denações à morte e um cúmulo jurídico de penas de prisão que totaliza cento e dois anos e dois meses, Werner Stupneim envelhece tranqüilamente, na paz estudiosa de uma reforma que lhe permite redigir as suas memórias com o rigor e a minúcia que sempre aplicou aos seus relatórios e estatísticas:

Nada me pesa na consciência que tenho pura; (…) Estou vivo, em liberdade, e nem sequer escondido sob um nome suposto. Não resido, é certo, na minha cidade natal ou em Berlim. Mas sou, como sempre fui, um cidadão respeitado, e pertenço mesmo ao Conselho Municipal da cidade onde moro. (1988: 181)

O medo, o remorso ou a culpa são sentimentos humanos que o memorialista de Sena desconhece. Estas memórias são, aliás, encimadas por uma epígrafe que corresponde ao incipit de um poema célebre de Emily Dickinson, «Afraid? Of whom am I afraid?», traduzido por Sena [5], o que evidencia a perfeita tranqüilidade com que o ex-oficial devolve todas as acusações que lhe são formuladas:

Acusaram-me de ter pessoalmente dirigido o assassínio de duas mil setecentas e cinquenta e quatro criaturas de ambos os sexos, várias idades e raças. É inteiramente falso. Eu nunca assassinei, directa ou indirectamente, ninguém. Durante a minha administração morreram, em circunstâncias diversas, e de acordo com princípios administrativos que os inimigos do Reich não desconheciam e nunca condenaram abertamente, mil oitocentas e trinta e três criaturas do género humano. (1978: 181)

Não nos sendo possível, por limitações de espaço, salientar as afinidades entre esta linha de argumentação e a estratégia seguida pela defesa no processo de Eichmann, limitar-nos-emos contudo a sublinhar que a apologia do ideário nazi efectuada pelo memorialista de Sena nos confronta directamente com aquilo que Philippe Lacoue-Labarthe, num ensaio sobre Heidegger, designa por «lógica espiritual» subjacente a este crime único. Um crime que se enraiza na lógica profunda do Ocidente e sobre ele paira – pássaro imenso prenhe de ameaças.

Tendo bebido ao anoitecer aquilo que, num poema justamente célebre traduzido por Sena (1994: 436-437), «Fuga da morte», Paul Celan designa por «leite negro da aurora», perguntamos, aqui chegados: como pode o ser humano contemplar a imagem abissal e aterradora que o espia do fundo do espelho em que se (re)vê? Como pode regressar incólume destas viagens aos confins do humano? Como pode descrever o abandono do ser humano por si próprio? Com que palavras? Com que silêncio?

Testemunhar o desumano, procurando iluminar os recessos desse vórtice imperscrutável, sombrio e interdito, onde uma certa imagem do inumano se oculta e respira, vigilante e atenta, foi essa a tarefa a que Borges, Sena e alguns outros se consagraram. Tentando preservar intacta a memória da humanidade. Procurando entender as causas da pulsão autofágica que a convulsiona. Recortando-a em letras de fogo contra o esquecimento, sobre o tempo e o apagamento.

[Este meu livro] – disse Primo Levi referindo-se ao seu testemunho em Se isto é um homem – não foi escrito com o objectivo de formular novas acusações; servirá talvez mais para fornecer documentos para um estudo da alma humana. (1988: 9).

Ora um estudo dos desvãos mais recônditos e sombrios da alma humana é o que estes dois contos nos propõem, ao mesmo tempo que procuram dar uma forma e um rosto ao mal absoluto. Configurá-los através da ficção – circunscrevê-los pela linguagem. Pensar a alma humana, cingi-la por dentro. Pesá-la. Iluminá-la. Fazê-la emergir nítida e nua contra o vazio inominável e a desolação dos campos de extermínio.

Mas Sena, tal como Borges, é um humanista. Não se estranha por isso que prevaleça a obstinada resistência contra a opressão e o horror totalitário num poema tão significativo como «Uma pequenina luz», datado de 25/9/1949:

Uma pequenina luz bruxuleante
não na distância brilhando no extremo da estrada
aqui no meio de nós e a multidão em volta
une toute petite lumière
just a little light
una piccola… em todas as línguas do mundo
uma pequena luz bruxuleante
brilhando incerta mas brilhando
aqui no meio de nós
entre o bafo quente da multidão
a ventania dos cerros e a brisa dos mares
e o sopro azedo dos que a não vêem
só a adivinham e raivosamente assopram.Uma pequena luz
que vacila exacta
que bruxuleia firme
que não ilumina apenas brilha.
Chamaram-lhe voz ouviram-na e é muda.
Muda como a exactidão como a firmeza
como a justiça.
Brilhando indefectível.

In Fidelidade, Poesia- I
 

A pequenina luz cujo brilho indefectível ilumina o caminho dos que, apesar de tudo, preferem acreditar na humanidade.

 

 

NOTAS:

1. Parafraseamos Hannah Arendt que, entre Abril e Dezembro de 1961, fez a cobertura jornalística do «processo de Jerusalém» e que comenta da seguinte forma a atitude de Eichmann durante o julgamento: «II eút été réconfortant de croire qu' Eichmann était un monstre (…). L'ennui, avec Eichmann, c'est précisément qu'il y en avait beaucoup qui lui ressemblaient et qui n'étaient ni pervers ni sadiques, qui étaient et sont encore, effroyablement normaux». (Arendt, 1963: 444).

2. No que ao se refere ao universalismo, sabe-se que ao compositor não repugnava a substituição de «Alemão» por «Humano». Do mesmo modo, a ausência de referências a Cristo contribui para alargar a significação profunda da obra, tornando-a aceitável pela religião judaica.

3. No texto intitulado «Anotações sobre o dia 23 de Agosto de 1944», dia da libertação de Paris, Borges propõe a seguinte hipótese: «Ser nazi (…) é, em última instância, uma impossibilidade mental e moral. O nazismo enferma de irrealidade como os infernos de Erígena. É inabitável. Os homens, por ele, só podem morrer ou mentir, matar e ensangüentar. Ninguém na solidão de si mesmo, pode desejar que triunfe. Arrisco esta hipótese: Hitler quer ser derrotado. Hitler, cegamente, colabora com os inevitáveis exércitos que o irão aniquilar» (Borges, 1983: 151).

4. Nota-se neste ponto uma significativa diferença relativamente ao conto de Borges, totalmente omisso no que se refere a questões de ordem sexual.

5. Jorge de Sena traduziu o poema que em anexo se reproduz (1978b: 42-43).

 

BIBLIOGRAFIA

ANTELME, Robert. 1957. L'Espèce humaine. Paris: Gallimard.

ARENDT, Hannah. 1963. Eichmann à Jerusalem. Paris: Gallimard.

BORGES, Jorge Luis. 1988. «Deutsches Requiem». O Aleph: trad. Flávio José Cardoso. Lisboa Editorial Estampa (1ª ed.: 1949).

BORGES, Jorge Luis. 1983. Novas Inquirições: trad. G. N. Carvalho. Lisboa: Editorial Querco (1ª ed.: 1952).

FAGUNDES, Francisco Cota, e ORNELAS, José N. (eds.), 1992. Jorge de Sena: O Homem que Sempre Foi. Lisboa: ICALP/ Ministério da Educação.

LACOUE-LABARTHE, Philippe. 1987. La Fiction du Politique. Heidegger, L'Art et Ia Politique. Paris: Christian Bourgois Editeur.

LEVI, Primo. 1988. Se isto é um homem: trad. Simonetta Cabrita Neto. Lisboa: Teorema (1ª ed.: 1958).

LISBOA, Eugênio (ed.). 1984. Estudos Sobre Jorge de Sena. IN-CM: Lisboa.

LOURENÇO, Eduardo, 1968. «Jorge de Sena e o demoníaco», in Lisboa, 1984: 49-59.

LOURENÇO, Eduardo, e SENA, Jorge de. 1991. Correspondência Eduardo Lourenço/Jorge de Sena. IN-CM: Lisboa.

MAGRIS, Cláudio, 1992. Danúbio: trad. de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Publicações Dom Quixote (1ª ed.: 1986).

MONTEIRO, George. 1988. «A “História de Eichmann” de Jorge de Sena»: trad. de Maria Filipa Palma dos Reis, in Fagundes e Ornelas, 1992: 187-199.

SENA, Jorge de. 1978. «Defesa e Justificação de um ex-criminoso de guerra (das Memórias de Herr Werner Stupneim, ex-oficial superior das S.S. ). Antigas e Novas Andanças do Demônio. Contos. Ed. conjunta e revista. Lisboa: Edições 70.

SENA, Jorge de, 1978a. Poesia-II. Lisboa: Edições 70.

SENA, Jorge de. 1978b. 80 Poemas de Emily Dickinson. Trad. e apresentação. Lisboa: Edições 70.

SENA, Jorge de. 1982. 40 Anos de Servidão. Lisboa: Edições 70.

SENA, Jorge de. 1994. Poesia do Século XX. De Thomas Hardy a C. V. Cattaneo. Antologia, tradução, prefácio e notas. Coimbra: Fora do Texto.

 


ANEXO

Ter Medo? De quem terei?
Não da Morte – quem é ela?
O Porteiro de meu Pai
Igualmente me atropela.

Da vida? Seria cômico
Temer coisa que me inclui
Em uma ou mais existências
– Conforme Deus estatui.

De ressuscitar? O Oriente
Tem medo de Madrugar
com sua fronte subtil?
Mais me valera abdicar!

in 80 Poemas de Emily Dickinson
 


 

16. À volta de Jorge Amado, celebrando seu centenário de nascimento (e ainda o Colóquio de 1959…)

[JS LIDO NA UFRJ – 16: Gilda Santos]

Como atesta a foto que já aqui reproduzimos, Jorge Amado integrava a platéia da primeira sessão de “Literatura” no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, na Bahia — a mesma, dia 11 de agosto de 1959, na qual Jorge de Sena expôs a sua “tese” e foi “relator” de 4 comunicações. Certamente, daí vem o conhecimento pessoal entre os dois Jorges, depois aprofundado.

Porém, a participação de Jorge Amado no gigantesco colóquio não se restringiu à assistência. De uma das sessões consagradas à “Língua”, resultou a proposta “para que se introduzisse o estudo das línguas africanas no currículo da Faculdade de Filosofia”, levando o antropólogo Vivaldo da Costa Lima a manifestar-se em prol da língua iorubá. Igualmente favorável, Jorge Amado pronuncia-se com firmeza, conforme registram os arquivos do evento [1]:

O Sr. Jorge Amado – invocando sua recente admissão como obá de Candomblé junta a sua voz à do Relator e aparteantes que se seguiram no sentido de que efetivamente seja criada a cadeira de iorubá na Universidade da Bahia. Acredita que o Magnífico reitor da Universidade da Bahia, que é realmente magnífico,terá sensibilidade bastante para atender a esta sugestão tão oportuna.

Sobre Jorge Amado e o Candomblé, não será demais recordar o testemunho perplexo de Eduardo Lourenço, que privou com o romancista durante o ano em que esteve na Bahia como professor de Filosofia (1958-9) [2]:

Jorge Amado tal como o lemos nos livros é de esquerda e naquela altura esta ideologia de esquerda era pouco compatível com as manifestações ditas primitivas. Então, com grande espanto nosso, fomos convidados para assistir à iniciação, à entronização do Jorge Amado como pai de santo. E lá estivemos. Eu disse para mim mesmo: “Não é possível que este homem esteja ao mesmo tempo de um lado e de outro…” E ele estava, mais do outro do que daquele que eu pensava estar, o ocidental.

Assim, não admira que uma visita a uma “Casa de Candomblé” constasse da programação, digamos, recreativa do Colóquio. Na verdade, como atestam vários testemunhos, o que houve foi uma grande festa no mesmo terreiro onde Jorge Amado foi alçado a Obá, o Ilê Axé Opô Afonjá, e onde costumava levar os amigos estrangeiros, como fará em 1960 com Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Terreiro da respeitadíssima Senhora, que, mais tarde, em 1965, recebeu o título de “Mãe Preta do Brasil” e foi aclamada pelas comunidades religiosas afro-brasileiras, que lotaram o Maracanã, no Rio de Janeiro, com seus representantes, além de políticos e jornalistas. Para esclarecer os coloquistas sobre o que presenciariam, Vivaldo da Costa Lima escreveu o opúsculo Uma festa de Xangô no Opô Afonjá, distribuído na ocasião [3].

Coube a Jorge Amado, aliás Otun Obá Arolu, saudar os convidados, em nome do terreiro e de sua Ialorixá, num discurso que foi publicado na íntegra no Diário de Notícias de Salvador, e que Deoscóredes Maximiliano dos Santos, o famoso Mestre Didi, filho carnal de Senhora, transcreveu no seu livro História de um terreiro nagô [4], sublinhando sua “enorme repercussão”. Dele, alguns destaques:

Na minha qualidade de Otun Obá Arolu deste Axé Opô Afonjá, tenho a honra e a alegria de receber, em nome de todas as iyawô, Ogan e Obá, em nome de Senhora, nossa mãe e mãe deste terreiro, sucessora da inesquecível Aninha, aos membros e convidados do IV Colóquio Luso-Brasileiro. Sede bem-vindos a esta casa de Xangô e que as graças dos orixás protejam vosso amor à cultura e vossa dedicação a estudos tão importantes para nós, brasileiros. […]

Estais em vossa casa porque este terreiro de Xangô, este candomblé de Senhora, tem sido – permanentemente e sempre – uma casa da cultura e da inteligência baiana. […]

Aqui passaram e estudaram Martiniano do Bomfim, babalaô desta casa, nosso Edson Carneiro, o feiticeiro Pierre Verger, e hoje nós, homens de cultura, somos defensores de seu segredo e de sua grandeza, ao lado dessa figura invulgar de mulher, feita de uma só peça, rainha, se a este título damos sua significação mais profunda. […]

Sim, é necessário que se saiba e se proclame nosso orgulho baiano e brasileiro das raízes africanas sobre as quais estamos plantados […]

Embora essa sessão esteja mencionada na carta de 15/8/959 (“à noite as cerimónias do candomblé, o culto negro”), dirigida a Mécia, não encontramos notícia de que Jorge de Sena dela tenha participado.

Certo é que os dois Jorges tiveram algum convívio, a ponto de Sena ir jantar à casa de Amado, em Copacabana, como se lê na carta de 17/9/1959, endereçada a Mécia a partir do Rio e a ponto de Sena incluir o número de seu xará na lista de “telefones úteis” que fornece a Mécia em carta enviada de São Paulo, a 6/10;1959, relativa ao desembarque da mulher e dos filhos no Rio, vindos de Portugal: “Para prevenir qualquer hipótese de eu não estar no Rio [a esperá-los], que não acontecerá, se Deus quiser e como eu quero ardentemente”. Na lista, dentre outros, figuravam também os nomes de Manuel Bandeira, Alexandre Eulálio e Cleonice Berardinelli. E adverte a esposa: “Toda esta gente se mexerá por nós no que for preciso” [5].

Em termos críticos, o primeiro comentário de Sena sobre o escritor baiano é enaltecedor: “O Jorge é hoje uma senão a mais ilustre e respeitada figura de escritor, ao lado do Bandeira e do Drummond (carta a Mécia de S. Paulo, 3/10/959).

Embora Sena não tenha dedicado ensaio algum à obra de Amado, este é mencionado com apreço em vários dos seus textos que privilegiam o Brasil, hoje reunidos em Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, de que é exemplo o “Papel dos escritores no Brasil”, aqui transcrito.

 

 

1. Maria de Fátima Maia Ribeiro. IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSOBRASILEIROS: relações culturais, identidade, alteridade. Tese de Doutorado. Salvador, UFBA,1999.
2. A miragem brasileira. Colóquio Letras nº 171, Lisboa, FCG, maio/agosto 2009, p. 303
3. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/93351111/Uma-Festa-de-Xango-No-Opo-Afonja-Vivaldo
Mais informações sobre essa “festa”, e sobre Senhora, podem ser encontradas em http://jeitobaiano.wordpress.com/2010/03/31/mae-senhora-%e2%80%93-110-anos-do-nascimento/
http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n2_3_p5.pdf
http://www.posafro.ufba.br/_ARQ/dissertacao_luiza_dos_reis.pdf
4. SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi). História de um terreiro nagô. 2. ed. São Paulo: Max Limonard, 1988.
5. A correspondência trocada entre Jorge e Mécia nesta “fase brasileira” está em vias de publicação, sob responsabilidade da pesquisadora Maria Otília Pereira Lage.

15. Jorge de Sena no Colóquio da Bahia, 1959

[JS LIDO NA UFRJ – 15: Gilda Santos]

Sob a justificativa de participar do IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSO-BRASILEIROS, Jorge de Sena deixa Portugal e desembarca no Brasil a 7 de agosto de 1959, iniciando o exílio voluntário que assumiu até o fim da vida. O Colóquio, sob o mais alto patrocínio governamental dos dois países, decorre em Salvador, na Bahia, de 10 a 21 de agosto, congregando, além de mesas-redondas plenárias, 252 comunicações distribuídas por 8 “Secções”, assim nomeadas:

I- “O meio e o homem” (35 comunicações)
II- “A língua” (32 comunicações) .
III- “A Literatura” (60 comunicações)
IV- “As belas artes” (37 comunicações)
V- “A sociedade, a política e a economia” (35 comunicações)
VI- “A ordem jurídica” (9 comunicações)
VII- “As ciências médicas” (23 comunicações)
VIII- “Instrumentos de investigação e cultura” (21 comunicações)

Na mais concorrida, a de Literatura, teve atuação intensa Jorge de Sena. Além de proferir sua própria comunicação, coube-lhe ser o “Relator” de mais nove, a saber:

dia 11 de agosto –15:00/18:00 (a mesma sessão onde leu sua comunicação):

Armand GUIBERT (Professor e crítico literário, França) — Fernando Pessoa et la culture anglo-saxonne

Napoleão LOPES FILHO (Professor, Bahia) — Luz crítica sobre um poema de Fernando Pessoa

Laura SEABRA (Jornalista, São Paulo) — Notas íntimas e breves considerações sobre a obra de Florbela Espanca

Joaquim PAÇO D’ARCOS (Escritor, Portugal) — Malheiro Dias, escritor luso-brasileiro

dia 12 de agosto –15:00/18:00

Urbano Tavares RODRIGUES (Escritor, professor, jornalista, Portugal) — O mito de D. Juan e o donjuanismo na literatura portuguesa

dia 14 de agosto –9:00/12:00

Adolfo Casaes MONTEIRO (Professor, Portugal / Universidade da Bahia) — Afinidades e divergências no modernismo português e brasileiro

dia 14 de agosto –16:00/18:00 (sessão extraordinária)

Eduardo Lourenço de FARIA (Professor, Portugal [Instituto de Alta Cultura] / Univ. da Bahia) — Adolescentismo da moderna literatura portuguesa

dia 18 de agosto –9:00/12:00

Clarival do Prado VALLADARES (Escritor, médico, Bahia) — Considerações sobre a poesia concretista no Brasil

dia 20 de agosto –15:00/18:00

Eudoro de SOUSA (Professor, Portugal / Santa Catarina, Brasil) — Os dois cantos finais d’ Os Lusíadas à luz da tradição clássica

A comunicação que Sena destinou ao Colóquio – “O poeta é um fingidor” (sobre Fernando Pessoa) – foi apresentada na primeira sessão de trabalhos da sua área, dia 11 de agosto, cabendo-lhe Ernesto Guerra da Cal como Relator. O texto revisto dessa intervenção integra hoje o livro Fernando Pessoa e Cª. Heterónima, a partir do qual aqui o reproduzimos.

Infelizmente, os Anais desse Colóquio nunca foram editados, mas a grande maioria dos participantes não deixou de publicar alhures seus papers. Contudo, os arquivos preservados pela Universidade da Bahia renderam a Maria de Fátima Maia Ribeiro vasto material para sua Tese de Doutorado IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSOBRASILEIROS: relações culturais, identidade, alteridade. (Salvador, UFBA,1999), que trouxe à luz muitos dados preciosos sobre a constituição do evento, sua dinâmica e seus desdobramentos. Da mesma pesquisadora são alguns esclarecedores ensaios, que a seguir listamos:

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. À volta da Comunidade: formações luso-brasileiras em Colóquio. Convergência Lusíada, Rio de Janeiro: Real Gabinete Português de Leitura, v. 17, n.17, p. 240-256, 2000.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Imagens de Áfricas em Colóquio luso-brasileiro: relações culturais, interlocução, alteridade. In: Terras e gentes. Anais do VII Congresso da ABRALIC. Salvador: ABRALIC; UFBa, 2000. v. 1. p. 1-1.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Acasos de uma errância brasileira; I – cartas, roteiros e viagens de Vitorino Nemésio. Via Atlântica (USP), São Paulo: USP, v. 4, n.4, p. 282-300, 2001.
Disponível em http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via04/via04_24.pdf 

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros: malhas de sombras e silêncio que o império tece…. In: Fernando Lemos; Rui Moreira Leite. (Org.). A missão portuguesa; rotas entrecruzadas. São Paulo; Bauru: UNESP; EDUSC, 2003, v. 1, p. 29-38.
Disponível em
http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&id=60P0RJC_BFQC&q=col%C3%B3quio+bahia#v=snippet&q=col%C3%B3quio%20bahia&f=false

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Agostinho da Silva no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros: a tópica da Comunidade. In: Renato Epifânio; Romana Valente Pinho;Amon Pinho Davi. (Org.). In Memoriam de Agostinho da Silva: 100 anos, 150 nomes. Corroios, Portugal: Zéfiro, 2006, v. 1, p. 320-332.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros (1959) e estratégias de interlocução e de silenciamentos, na construção de alteridades e relações culturais. In: Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador; São Luís: ABRAPLIP, 2009. v. 1. p. 689-699
Disponível em http://www.abraplip.org/anais_abraplip/documentos/mesas_tematicas/maria_de_fatima_maia_ribeiro.pdf
Integrando a Comissão Organizadora como “Secretário”, também Eduardo Lourenço teve marcante atuação no Colóquio, expondo três comunicações em três diferentes “Secções”: além da já referida Adolescentismo da moderna literatura portuguesa, relatada por Sena, Fenomenologia e história da arte, relatada por Mário Chicó e O Brasil na obra médica de Zacuto Lusitano, relatada por Jaime de Sá Menezes. Um comentário sobre estas intervenções, particularmente sobre a última, e sobre o próprio Colóquio, pode ser encontrado no site “Ler Eduardo Lourenço”, assinado por Maria de Lourdes Soares: http://leduardolourenco.blogspot.com.br/2011/02/sobre-zacuto-lusitano-um-manuscrito-do.html
Ver ainda:

SANTOS, Gilda. 1959, o Colóquio da Bahia, o Portugal Democrático, Jorge de Sena. In: Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador; São Luís: ABRAPLIP, 2009. v. 1. p. 462-475
Disponível em
http://www.abraplip.org/anais2009/index.php?option=com_content&view=article&id=49:1959-o-coloquio-da-bahia-o-portugal-democratico-jorge-de-sena&catid=2:mesas-tematicas&Itemid=3

“O Poeta é um Fingidor” (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais) – 2a. parte

Sem dúvida que muito hermetismo resulta dessa impotência demoníaca, que é a de todos aqueles que, por razões de ordem social ou por uma aguda dicotomização do bem e do mal, libertaram em si o demónio, ou melhor, dissociaram na imagem divina o bem e o mal que nela integrados não têm sentido (ou porque a pessoa se submete a uma lei tida por mais ou menos transcendente, ou porque – e é o que nos importa mais – a personalidade se situa «para lá do bem e do mal», mas no vácuo da morte de Deus prefigurada por Dostoievsky [33]. Mas essa dissociação da imagem divina, ultrapassada para lá da morte de Deus, pode sublimar-se numa impotência voluntária ou assumida, que é a do hermetismo voluntário, em que a morte divina é, no princípio e na ordem do tempo, um processo permanente, do qual -como de toda sucessão serial – pode decorrer uma lei. Mas esta lei não tem nem poderá ter – para lá do bem e do mal – um sentido normativo. E, antes, uma fórmula simbólica do grau de ascensão espiritual, e corresponderá evidentemente às palavras iniciáticas que, em si mesmas, nada dizem, mas valem pelo conteúdo de experiência intelectual e moral e de ascese espiritual que só cada grau saberá atribuir-lhes. Aquela ascensão podemos segui-la na obra de Fernando Pessoa, em acordo com o que se sabe do seu interesse pelas sociedades secretas e pelos rosicrucianos, e da sua confessada veneração pelos Templários [34].

Embora se conheça quanto a acusação era medievicamente lançada sobre as grandes heresias ou as pessoas (singulares ou colectivas) que se tomavam suspeitas ou odiosas, os Templários foram acusados de «pecado nefando», do qual Pessoa desejou insinuar não estar o Alvaro de Campos isento [35], e que é base da teorização de Raul Leal, que Pessoa defendeu, da poesia de António Botto, que ele tanto impôs à admiração pública, e da temática e da expressão do seu magnificente poema em inglês, Antinous, em cujo texto se cruzam claramente todas as linhas que vimos destacando [36]. Mas não só isto:
«O D. Sebastião da Mensagem parece-se tão extraordinariamente com o Menino Jesus do Guardador de Rebanhos («era o deus que faltava»…), que quase se suspeita da objectividade de O Menino da Sua Mãe! É essa a fonte do espantoso vácuo que o cercava, meu Amigo: o vácuo-da Terra, da qual o Sol se levanta, mas da qual não nasce!…» [37].

Ouçamos agora Albert Béguin: «Os deuses andróginos da antiguidade grega não são os da crença popular, mas os da iniciação órfica: o Zeus ao mesmo tempo masculino e “virgem imortal” dos hinos; o Fanés arsenotelus (macho e fêmea) que é a primeira criatura saída do Ovo original e que, de modo muito significativo, se assimila ao Eros que preside aos amores dos deuses e ao coito dos elementos; ou ainda o Diónisos “de dupla natureza”, que uma singular imagem, da época dos Mistérios e conservada no Museu de Angers, representa barbado provido de falo e de três ordens de seios, reunindo em si os poderes de fecundidade e de concepção [38]. O hermetismo pagão dos séculos tardios imagina por sua vez um Júpiter “macho, emitindo o esperma, e fêmea, recebendo-o”, que se confunde de resto com o Universo “que faz brotar em si e prosperar todos os germes”. Cristãos heterodoxos das primeiras épocas celebram ainda nos seus hinos um Deus pai e mãe, macho e fêmea, raiz do cosmos, centro do que é, esperma de todas as coisas”. A mesma tradição esotérica, à qual Platão podia referir o andrógino do Banquete, continua-se na Gnose e reaparece nas ambições da alquimia, que visa à criação de um homúnculo [39], criatura artificial, obra da ciência humana, na qual se reuniriam os dois sexos. Todos esses mitos são “savants”, e em todos o homem é concebido como o microcosmos, como abreviatura do universo: para o ser de modo completo, é preciso admitir que, num estádio passado da sua história, necessariamente conteve em si os çi incípios masculino e feminino — ou os conterá num estádio vindouro. E a esta tradição que igualmente recorrem os místicos da Renascença, quando, como Jakob Boehme, renovam o sentido do mito [40]. Para o sapateiro silesiano, com efeito, a aurora e o termo da história humana encarnam-se no andrógino. Adão, segundo ele, tinha em si mesmo os dois sexos, e Sofia (ou a divina sabedoria) estava confundida no seu ser, ao tempo da realeza primitiva e da perfeição. Somente quando imaginou e desejou a vida animal, o princípio feminino foi retirado do seu flanco, para tornar-se, fora dele, Eva. (…) E, sempre segundo Boehme, o esforço da humanidade através da história como o do indivíduo, deve concluir-se pela supressão de toda a separação, pela reintegração de todos os seres na perfeita Unidade original, e o homem na sua natureza sem sexo (…). Este mito viria a sofrer, na época romântica, bem curiosas variantes (…). Dos órficos aos ocultistas e a Balzac, o mito do andrógino assume significações diversas, e, em cada um dos que sonharam tal sonho, é polivalente. Mas em todos tem pelo menos um sentido – comum talvez a todos os verdadeiros mitos, àqueles, todavia, que se ligam com a angústia amorosa [41] o de propor ao homem uma visão de si próprio tal como foi ou tal como será; mais luminoso, mais próximo da harmonia e do poder, do que o é na sua condição presente [42]. Os mitos são, com a sua tragédia desta confrontação com o real [43], actos de confiança nas faculdades de transfiguração que o homem pretende atribuir-se, e na eficácia das suas invenções [44]. Traduzem a grande nostalgia de Unidade, que habita as imaginações e faz que, por mil espécies diversas, os homens se esforcem por escapar ao mundo do imperfeito em que se sentem exilados» [45].

Que a sageza surja a Nietzsche como um horror contranatura, e que o mito do andrógino, tão brilhantemente descrito e historiado, em síntese, por A. Béguin, apareça amplamente glosado nos versos opulentos de Antinous, quando rosicrucianamente a alma tem duplo sexo, à semelhança do próprio Deus [46], eis o que vem ao encontro do Mito da Divina Criança, tida por bissexuada ou indiferenciada ainda, que tão impressionantes metamorfoses apresenta na obra de Fernando Pessoa (o ciclo será Menino Jesus, Antínoo, D. Sebastião) [47]. «Agora reconhecemos que o reino da criança é mais antigo ainda. A imagem da Criança Primordial ressurge, transfigurada na figura ideal do jovem. Que tal transformação é possível está implícito no sentido da palavra grega para rapaz, e é portanto também atestado pela etimologia. A criança supostamente masculina, enquanto ainda no ventre materno, é Kouros, o efebo e ojovem já em idade de usar armas é ainda Kouros. O próprio Eros aparece, nas bem conhecidas pinturas dos vasos, como um efebo alado. Os divinos jovens da grande arte grega – o ideal clássico de Apolo, Hermes, e do jovem Diónisos – não devem ser tomados como indicação de rejuvenescimento do mundo helénico (…), o idealizado efebo da idade agónica deu validade à criança divina numa forma amadurecida, mais conforme com a essência dessas divindades do que o homem adulto. (…) A Criança Primordial (…) é o monotonus que consiste no uníssono de todas as notas, o leitmotiv que se desenvolve noutras “figuras” divinas, (…) é a súmula e epítome de todas as possibilidades indiferenciadas, como de todas as que se tealizam na pura forma dos deuses. (…) O estado que, vislumbrado atiavés da imagem da Criança, descrevemos como ser não separado ainda do não-ser, pode também ser definido assim: ainda não separado do ser, e todavia ainda não-ser»[48].

As possibilidades indiferenciadas… Os heterónimos… O dualismo e as antinomias… A gnose… Baudelaire e Nietzsche… O esteticismo… E, acima de tudo, o fingimento que é a mais autêntica sinceridade intelectual, «que mais importa no poeta», pois que «fingir é conhecer-se» [49].

Como podemos entender agora, não direi, mas ver com outros olhos o que, na «Autopsicografia» [50], está e o que não está! Porque muita coisa não está de tão grande poeta nesse «pequeno poema». Mas não há lá nem mais nem menos do que ele autenticamente era na sua solidão trágica, onde, como para a Cassandra, de Schiller, o saber era a morte, a morte que não há, pois que: «Neófito, não há morte». Assim pensou e agiu Fernando Pessoa. E que nos sirva de consolação que até o grande Montesquieu sabia que: «Os autores são personagens de teatro» [51].

1959

Notas:

33. Sobre as conexões de Dostoiewsky e Nietzsche, ver, por exemplo, Leon Chestov, La Philosophie de la Tragédie: Dostoiewsky et Nietzsche, trad. fr., Paris, 1926.
34. Vários textos conhecidos o documentam e também as informações colhidas pelo signatário. Raul Leal, que conheceu Fernando Pessoa e dele recebeu as melhores provas de consideração, garante que a iniciação esotérica «por concentração espiritual e adequação de tendências» – de Pessoa era um facto, ainda corroborado por possíveis ligações com uma restauração da Ordem do Templo.
35. Ver Notas a Páginas de Doutrina Estética, pp. 321-2.
36. Todo o texto do poema documenta estas afirmações, e sobretudo, com uma interpretação órfica, a sublimação platónica qual é exposta no Banquete. O que se verifica, quer no «imperfect draft» de 1915, publicado em 1918, quer no texto definitivo da edição de 1921.
37. Jorge de Sena, in Carta a Fernando Pessoa (1944), artigo recolhido in Da Poesia Portuguesa, Lisboa, 1959. [Incluída na presente obra.] – É muito curioso, na ordem das aproximações neste escrito efectuadas, referir uma decisiva interrogação de Baudelaire: «Os poetas, os artistas e todo o género humano seriam bem infelizes se o ideal, essa absurdidade, essa impossibilidade, fosse encontrado; que faria cada um então do seu próprio eu?» cit. por B. Fondane, ob. cit., p. 286.
38. A antinomia Apolo-Diónisos, já apontada, metamorfoseia-se aqui na dualidade dionisíaca que tem sido, com grosseiros erros ou penetrante visão, detectada na criação artística, sobretudo na poética. Mas, dentro desta, não esqueçamos o papel da actividade dramática (precisamente, para a tragédia, segundo Nietzsche, nascida da harmonia entre os princípios apolíneo e dionisíaco). À luz de tudo o que vem sendo dito, a concepção do «drama em gente», proposta por Pessoa como explicação dos heterónimos, assume significado especial, o mesmo obviamente sucedendo ao seguinte seu texto: «Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta dramático, sinto despegando–me de mim; que, como dramático (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expressão alheia ao que senti, construindo na emoção uma pessoa inexistente que a sentisse verdadeiramente, e por isso sentisse, em derivação, outras emoções que eu, puramente eu, me esqueci de sentir» (Pág. Dout. Est., p.227). É o que, num poema que deu para a presença e foi publicado em 1933, Pessoa diz, com uma ironia que convém referir ao que é apontado adiante, na nota 44:

Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.

…………………………………
Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério do que não é.
Sentir? Sinta quem lê!

E Álvaro de Campos exclama algures: «Nada de estéticas com coração: sou lúcido», esse coraçao a que, em 1929, num poema ortónimo era recomendado: «Escuta so, meu coração».
39. Esta nota embora assinalada não existe na publicação anterior. (M. de S.)
40. É concludente agora aproximar o que é dito na nota 19, acerca de Paracelso.
41. Está por fazer o estudo sistemático do elemento erótico em toda a obra de Fernando Pessoa. O problema foi abordado, de um ponto de vista psicanalítico–literário, por J. Gaspar Simões, mas tendendo demasiadamente a uma «explicação», no seu estudo. Vida e Obra de Fernando Pessoa. De um modo geral, tem-se tendido a considerar secundário esse elemento na obra, como, independentemente da busca de «explicações centrais», na sua vida que se sabe ou se adivinha sem, ou quase sem, actividade sexual. Mas o erotismo manifesta-se com uma violência inaudita nos poemas ingleses Antinous e Epithalamium, em que, sobretudo no primeiro, a «angústia amorosa» é dramaticamente expressa. Uma revisão sistemática quanto à cronologia da concepção e quanto às incidências eróticas, poderá fornecer confirmações da sublimação (cuja raiz neste ponto menos importa) baaderiana dessa angústia, que tem antecedentes na poesia portuguesa do século XVII, que se sabe, por testemunhos vários, Pessoa ter, mais do que em «boutades» o confessou, apreciado bem.
42. Esta explicação vem ao encontro do que Pessoa tão magnificamente exprime num dos seus poemas confessadamente esotéricos: «O último Sortilégio».
43. Esta confrontação com o real – essencial num homem que, realizando-se na expressão literária, afirmava «A alma não tem justiça, / A sensação não tem forma» («Hoje estou triste…», poema de 1928) – é permanente em Fernando Pessoa que, deste ponto de vista, confiou a si próprio a verificação intelectual dela, a Alvaro de Campos a emoção perante ela, a Alberto Caeiro a superação dela, e a Ricardo Reis a indiferença epicurista no seio dela. E é essa confrontação aquela a que Nietzsche se refere em Para lá do Bem e do Mal, passagem citada.
44. Esta expressão de Albert Béguin, manifestamente inspirada na alquimia e na magia, ajuda-nos a elucidar o sentido da acção interveniente, com panfletos ou artigos, de Fernando Pessoa na vida portuguesa, como a aperfeiçoar a nossa compreensão do programa do Ultimatum e do carácter didáctico das prosas ensaísticas e de tanta da sua poesia, nomeadamente a de Alberto Caeiro que, não por acaso, Pessoa sempre apontou como o «Mestre». De resto, que nos não escapem as conotações ocultistas que esta palavra não poderia deixar de ter para Fernando Pessoa. A eficácia mágica de toda a obra relaciona-se, pois, intimamente (lá onde a criação qualitativamente se transmuta de uma série acumulada de sugestões e de impulsos, e não ao nível da inteligência discursiva que depois a destaca dessa acumulação para conceder-lhe a justiça que a alma não tem e a forma que, por sua vez, a sensação não possui – «e só para pensares sente», diz Pessoa num poema de 1925), com o fingimento necessário, que podemos intuir, compreender e justificar a vários níveis e em correlação com as diversas antinomias tradicionais (na ordem mítica e na ordem filosófica) de uma natureza dual. A eficácia e o didactismo, como meios do «próprio instinto dramático do fluir da vida» que os heterónimos de certo modo são (Jorge de Sena, Da Poesia Portuguesa, p. 179), implicam uma dissociação que não pode deixar de ser céptica e irónica (idem, idem, p. 191), e que, por forma alguma, com o seu cepticismo e a sua ironia, significa um simples propósito de mistificação inteligente, embora esta possa ser uma tentação para um alto espírito irónico num país de alarves, e Pessoa não tenha sempre escapado a essa manifestação inferior do que nele era tão superiormente essencial. Com efeito, para um homem que tão agudamente tinha a consciência da contradição inerente ao Ser divino, que disse «Não haver deus é um deus também», a mistificação não podia senão ser aquela, eminentemente trágica, caracterizada por Nietzsche ou por Baudelaire nos passos citados no texto, e que a um Kierkegaard se afigurava «demonismo», em que o poder referido por Fondane, na solidão dos «próprios poderes» (poder que é «vontade de poder» nietzscheana), se confunde com a eficácia mágica do humanismo alquímico, e o silêncio a que se foge impotentemente se identifica com o silêncio que se procura. É, todavia, do maior interesse notar que, em 1926, Henri Bremond (La Poesie Pure, Paris, p. 86-7) dizia: «La poésie est la soeur germaine de l’humour; dans tout vrai poète, un mystificateur sommeille. (…) Eh! Oui! Tout poète se moque de nous, mais en se moquant d’abord de lui-même. (…) bienfaisants mystificateurs que mantiennent, bon gré mal gré, une inquiétude salutaire dans le camp des faux poètes (…) Ceux-ci, du reste, ne sont pas de moindres mystificateurs: seulement ils se mystifient eux mêmes tous les premiers». (Sublinhados meus.) O primeiro sublinhado aproxima— se, por outras vias, da questão do «fingimento» e da ironia. O segundo coincide com o texto de Sudoeste, citado na nota 22.
45. Albert Béguin, UAndrogyne, in Minotaure II, 1938.
46. Max Heindel, ob. cit.
47. O Menino Jesus de Caeiro é (8.° poema de O Guardador de Rebanhos) «a Eterna Criança, o deus que faltava». Antínoo «Now was lie Vénus white out of seas / And now was he Apollo, young and golden». D. Sebastião diz «É o que eu me sonhei que eterno dura. É Esse que regressarei». Corno? «Na Cruz morta do Mundo / A Vida, que é a Rosa». E a meditação sobre Sá-Carneiro (Pág. Dout. Est., pp. 115 e seguintes) glosa ostensivamente o tema do jovem roubado pelos deuses, que perpassa em Antinous como processo de divinização na meditação de Adriano, e inicia-se com uma frase que «é preceito da sabedoria antiga» (diz Pessoa e é verdade), mas é também um fragmento célebre de Menandro (3437-293 a.C.). E é Byron quem o traduz e cita: «Whom the gods love die young…» (Don Juan, c. IV, 12). Stefan George, no mito de Maximino, segue um itinerário paralelo, em que todavia não tiguram as fases sucessivas, como em Pessoa, do crescimento da Criança Divina.
48. K. Kerényi, in C. G. Jung e K. Kerényi, Introduction lo a Science of Mythology – The Myth ofthe Divine Child and the Mysteries of Eleusis, Londres, 1951, p. 89 e seguintes.
49. Pág. Dout. Est., p . 169.
50. Autopsicografia foi primeiramente publicado in presença 36, de Novembro de 1932. Deve ser o poema que J. Gaspar Simões não identifica, na sua edição das cartas que recebeu do poeta, e que é referido na carta 29, de 22 de Outubro de 1932 — «aí lhe envio um pequeno poema. Espero que chegue a tempo para este número da revista» — e que deve ter sido publicado logo, como sucedera antes com o fundamental poema Iniciação, que J. Gaspar Simões identifica, enviado com a carta de 25 de Maio do mesmo ano e logo publicado no n.° 35 da presença, referido a Março-Maio. Segundo M. A. D. Galhoz (in Notas a Obra Poética de Fernando Pessoa, Ed. J. Aguilar, Rio de Janeiro, 1960), o original do poema tem a data de 1 de Abril de 1931, o que faz ter sido escrito no dia seguinte ao do poema ortónimo «Fito-me frente a frente» (idem, p. 532) e dias antes do grupo de 3 e 5 de Abril (id., pp. 533-4). Sobre outros aspectos interpretativos deste poema, ver Jorge de Sena, in Pág. Dout. Est., p. 348 e seguintes.
51. «Pensées diverses», in Oeuvres Complètes, de Montesquieu Paris 1934, p. 627.

 

"O Poeta é um Fingidor" (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais) – 1a. parte

Congresso "faraônico" foi como Luciana Stegagno Picchio classificou o Colóquio da Bahia, que lhe permitiu sua primeira visita ao Brasil e o primeiro contacto com seu futuro grande amigo Jorge de Sena. Segundo o programa, Sena nele interveio 10 vezes (como expositor e como "Relator" de 9 comunicações). Quantas vezes mais não teria usado da palavra? Sobre o texto que aí apresentou, anota: "Este ensaio foi apresentado como tese ao IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, que se realizou na cidade de Salvador – Bahia – Brasil, em Agosto de 1959, e no qual o autor participou a convite do Governo Brasileiro e da Universidade da Bahia, e onde foi designado para exercer funções de relator na Secção de Literatura. Outro relator, o Professor Ernesto Guerra da Cal, foi quem relatou esta tese. Mais tarde, "O Poeta é um fingidor" foi lido, em 1 de Junho de 1960, no Centro Nacional de Cultura, em Lisboa, no âmbito das comemorações fernandinas por esse organismo promovidas. Leu o texto o poeta e crítico David Mourão-Ferreira. A redacção actual apenas altera pormenores e amplia notas, em relação à que os anais do Colóquio incluirão".

Esta nota do autor no livro publicado em 1961, que levou o mesmo título da tese apresentada na Bahia, encontra-se reproduzida em Fernando Pessoa e Cª Heterónima, obra que reúne os muitos textos que Sena, antes e depois, dedicou a Pessoa.


Num breve ensaio sobre «Fernando Pessoa e a Literatura Inglesa»[1], disse eu que era «flagrante certo paralelismo de tom entre as suas prosas preciosísticas e o ensaísmo inglês dos anos noventa, um tom ao mesmo tempo sentimental e agressivo, irónico, e profundamente empenhado em afirmar contraditoriamente a verdade, e que preparava, por um lado, pelas afinidades de raiz nietzscheana, Pessoa para as eventuais aventuras "futuristas", para as quais, por outro lado, Whitman lhe libertara a imaginação evocativa».

Retenhamos, desta longa citação, «a raiz nietzscheana», que é atestada, para o esteticismo britânico, e entre outras, por um estudioso tão insuspeito, e minuciosa e directamente informado, como Holbrook Jackson [2].

E, agora, observemos o seguinte fragmento poético de Nietzsche, escrito no Outono de 1884 (quando a Fernando Pessoa ainda faltavam quatro anos para nascer), e do qual destaco os três versos que vão interessar-nos:

DIE BÖSEN [3]

Der Dichter, der lugen kann
wissentlich, willentlich,
der kann allein Wahrheit reden.

e para os quais se poderá propor a seguinte tradução:

OS MAUS

O poeta capaz de mentir
conscientemente, voluntariamente,
só ele é capaz de dizer a Verdade.

Isto é, segundo Nietzsche – e esta atitude contraditória é largamente patente na sua obra o poeta, para dizer a Verdade, precisa de, em consciência e vontade, ser capaz de mentir. Claro que esta capacidade de mentir não significará o «criar ficções» – terminologia que durante tantos séculos dominou a poética ocidental -, nem significa o pura e simplesmente fingir, qual os detractores de Fernando Pessoa leram no primeiro verso (e não nos outros) da «Autopsicografia» que de «ele-mesmo-ele mesmo» o poeta da Ode Marítima escreveu. A «mentira» consciente e voluntária do poeta, qual nietzscheanamente é proposto, no fragmento citado, refere-se especificamente à ordem do conhecimento, ou mais exactamente, à ordem da expressão autêntica de um conhecimento do Mundo. Só o poeta que se domine conscientemente e voluntariamente, durante a gestação do poema cujo significado desconhece ainda (e cuja complexidade significativa lhe escapará em parte), só ele será capaz de atingir, tão mais de perto quanto possível, uma verdade não perturbada pelas circunstâncias factuais da criação, as quais se cifram em imagens recorrentes, em tópicos analogicamente sugeridos, em ritmos de respiração momentânea, nos inúmeros escolhos que o ambiente, a idiossincrasia, a cultura, a educação, as tendências ideológicas, o momento político, etc„ propõem a uma gestação difícil, para que ela naufrague na comodidade, no hábito e até no virtual aplauso do público e da crítica. Mas não apenas isto, sem dúvida. Implica, principalmente, um critério de o que seja em poesia a verdade, isto é, uma coisa diferente daquela que o poeta diria, se não soubesse mentir. Em poesia, e para além dela, já que o Dichter de Nietzsche possui notoriamente conotações – aliás bastante correntes na cultura germânica – de sibila e de profeta. Esta mentira, que urgiria saber dominar, saber ultrapassar, não é, pois, apenas o engano da própria sensibilidade, o qual seria vencível pela lucidez, mas também o engano da própria vivência existencial na medida em que ignora a estrutura fenomenal da verdade. «O conceito de verdade é um contra-senso. O domínio do verdadeiro-falso refere-se às relações entre essências, não ao em-si (…). Não existe essência-em-si» [4]. Donde decorrerá que a verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos factores ocasionais, e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia «verdadeiro-falso», elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassamento do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objectivamente. Isto mesmo, à sua maneira, realizou Fernando Pessoa.

Em 1917, no celebrado Ultimatum, de Álvaro de Campos, preconizava ele, através do heterónimo a que foi na vida mais longamente fiel (ou o autor do «Opiário» foi nele), para transformação da sensibilidade, e para conseguir-se que esta se torne «apta a acompanhar, pelo menos por algum tempo, a progressão dos seus estímulos», a «intervenção cirúrgica anticristã» que implicaria, em primeiro lugar, a «abolição do dogma da personalidade», com o resultado «em arte» da «abolição total do conceito de que cada indivíduo tem o direito ou o dever de exprimir o que sente» («Só tem o direito ou o dever de exprimir o que sente, em arte, o indivíduo que sente por vários. Não confundir com a "expressão da Época", que é buscada pelos indivíduos que nem sabem sentir por si-próprios. O que é preciso é o artista que sinta por certo número de Outros, todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros do futuro. O artista cuja arte seja uma Síntese-Soma, e não uma Síntese-Subtracção dos outros de si, como a arte dos actuais.»), e com o resultado «em filosofia» da «abolição do conceito de verdade absoluta»; em segundo lugar, «a abolição do preconceito da individualidade», visto que «a ciência ensina (…) que cada um de nós é um agrupamento de psiquismos subsidiários», e com o resultado «em arte» da «abolição do dogma da individualidade artística» («O maior artista será o que menos se definir, e o que escrever em mais géneros com mais contradições e dissemelhanças. Nenhum artista deverá ter só uma personalidade. Deverá ter várias, organizando cada uma por reunião concretizada de estados de alma semelhantes [5], dissipando assim a ficção grosseira de que é uno e indivisível.»), e com o resultado, «em filosofia», da «abolição total da verdade como conceito filosófico, mesmo relativo ou subjectivo»; e, em terceiro lugar, «a abolição do dogma do objectivismo pessoal», uma vez que «a objectividade é uma média grosseira entre as subjectividades parciais», com o resultado, «em arte», da «abolição do conceito de Expressão, substituído por o de Entre-Expressão» («Só o que tiver consciência plena de estar exprimindo as opiniões de pessoa nenhuma… pode ter alcance.»), e «em filosofia» a «substituição do conceito de Filosofia por o de Ciência» [6]. E termina por proclamar o advento do Super-homem («o mais completo, o mais complexo, o mais harmónico»), como, em 1912, teorizando fulgurantemente acerca dos poetas do grupo da Águia, de que logo se afastou, proclamara a vinda do Super-Camões…

Desnecessário é insistir nos ecos nietzscheanos deste escrito de carácter polémico, que encerra todavia as bases explícitas, menos de um programa de reforma da arte poética e das suas correlações filosóficas, que de uma autopsicografia do próprio autor. Em 1917, já todos os heterónimos se definiram completamente, o mesmo tendo sucedido à expressão «ortónima» que foi talvez a que teve hesitações mais visíveis em orientar-se.

Mas voltemos à «mentira». Na Vontade de Poder, diz Nietzsche: «A mentira não é coisa divina? O valor de todas as coisas não provém de que são falsas? Não se deveria crer em Deus, não porque ele não é verdadeiro, mas porque é falso? – … não são justamente a mentira e a falsificação, a interpolação, que constituem um valor, um sentido, um fim?» [7]. E, em Para lá do Bem e do Mal, afirma: «… fundamentalmente inclinamo-nos a manter que as mais falsas opiniões (às quais pertencem os juizos sintéticos a priori) são-nos indispensáveis; que sem reconhecimento das ficções lógicas, sem uma comparação da realidade com o mundo puramente imaginado do absoluto e do imutável, sem uma contrafacção constante do mundo por meio de números, o homem não poderia viver – que a renúncia às opiniões falsas seria uma renúncia à vida, uma negação da vida. Reconhecer a não-verdade como condição da vida: isto é certamente impugnar as ideias tradicionais de valor por um modo perigoso, e uma filosofia que se aventura a tanto coloca-se por si mesma para lá do bem e do mal» [8].

Temos nestes dois excertos de Nietzsche, em correlação com o «tema» da «mentira», dois outros que, neste pensamento, intimamente se lhe ligam e são da maior importância para a compreensão de Fernando Pessoa: o problema da realidade da transcendência, e um pragmatismo trágico que reconhece a existência indispensável das ficções lógicas (e pode comprazer-se por isso mesmo nelas) como jogo vital em relação ao «puramente imaginado do absoluto e do imutável», e como condição de fuga ao silêncio e à morte. Um outro tema ainda – além daqueles dois [9] -, aliás consequente, no pensamento nietzscheano, da situação que a descrita atitude filosófica automaticamente se cria, é o da situação desta atitude para lá do bem e do mal. Estes, uma vez postulada a relatividade vital dos valores éticos, perdem um sentido que só a acção pragmática pode restituir–lhes, na ordem prática. Mas – e é esse precisamente o ponto que nos aproxima da posição especificamente «fernandina» -, na ordem teórica (identificando-se esta com a visão anterior, perscrutadora, do carácter fenomenal da verdade), que será um Deus em que se crê, não por ele não ser verdadeiro, mas por ser falso? Sem dúvida que um Deus em-si, não referido ao domínio do verdadeiro-falso que é, diversamente, o das relações entre essências… Mas um Deus em-si, quando não haja «essências-em-si», é um Deus existencial, um Deus «in progress», um Deus em acto de existenciar-se, e cuja progressão – no mesmo sentido em que algures expressamente Nietzsche o afirma da verdade – é descontínua. As correlações esotéricas do pensamento nietzscheano são conhecidas [10]; e é manifesta a importância que a noção de um Deus «imperfeito» veio a ter em expressões filosóficas ulteriores, mais ou menos ligadas, como é natural, a meditações de ordem axiológical [11]. Porém, uma descontinuidade como aquela, intuída nas circunstâncias culturais do fim do século XIX, quando, por idiossincrasias e ambiente social, se não aderisse a um hegelianismo contra o qual um Nietzsche ou um Kierkegaard se haviam erguido [12], e se não aderisse também à reinterpretação marxista da dialéctica hegeliana [13] – descontinuidade posta no «ser-em-si» por excelência não poderia deixar de ser, segundo fosse contemplada no próprio Ser ou no Tempo, respectivamente um agregado de hierarquias, ou uma sucessão (ascendente ou descendente) de Paixões e de Quedas [14]. É isto exactamente o que Fernando Pessoa declara, com minuciosa concisão hermética, nos três sonetos «No Túmulo de Christian Rosenkreutz», numa linha em que já, na viragem do III para o IV século, Lactâncio dizia no seu Hino à Fénix:

II est son propre fils, son héritier, son père.
II est tout à la fois nourricier et nourri;
II est lui et non lui, le même et non le même,
Conquérant par la mort une vie éternelle.
[15]

A posição de escândalo perfeitamente definida por Nietzsche na citação de Para lá do Bem e do Mal foi aquela em que, sociologicamente, moralmente e psicologicamente, se colocaram as figuras entre as quais é a de Fernando Pessoa que nos ocupa. Ao escândalo romântico propriamente dito que foi, nas imaginações continentais, representado pela personalidade de Lord Byron [16], havia sucedido, no plano da vida socio-literária, o escândalo baudelairiano que Benjamin Fondane resume magistralmente assim: «A importância da obra de Baudelaire vem de que ela institui uma ruptura no tempo ordinário dos homens e abre para um Mundo onde tudo se passa ao invés do que sucede neste. Apresenta-se-nos como uma dessas festas do Sagrado, tempo de licença e de deboche, de violência e de desordem, de sacrilégio deliberado e de audácia premeditada, licença e deboche sagrados, pelos quais o indivíduo (ou o grupo) retoma um contacto intenso mas provisório (e talvez caricatural) com o tempo primitivo em que não havia ainda tempo, nem leis, nem moral, e em que nada era sacrilégio, uma vez nada nele ser tabu. Sabe-se que esta licença e este deboche tinham nos festivais do Sagrado, a missão de mimar o tempo dos deuses, a fim de reabrir a fonte primeira dos actos que permitem a vida, a fundamentam e renovam»[17]. Já o próprio Nietzsche, com o qual vem fundir-se, no simbolismo e no post-simbolismo, como no estetismo britânico, o espírito baudelairiano, havia notado – e em Byron – os sintomas da transição do escândalo, e dele tirara consequências que são também verídicas para alguns volantes do político que é Fernando Pessoa: «… não é possível crer nesses dogmas da religião e da metafísica, se, na cabeça e no coração, temos o método estrito da verdade (…)». Do que provém também o perigo de o homem se ensanguentar ao contacto com a verdade reconhecida, mais exactamente, com o erro penetrado. É o que exprime Byron nos seus versos imortais: «Conhecimento é dor; os que mais sabem, mais têm de profundamente chorar sobre esta verdade fatal. A árvore da Ciência não é a Vida». Contra tais inquietações, nenhum meio é melhor que evocar a magnífica frivolidade de Horácio (…) e dizer consigo, como ele: «Por que atormentas com aspirações eternas uma tão pequena alma? Por que não iremos antes estender-nos à sombra deste alto plátano ou deste pinheiro?»[18]. E Fondane, por seu lado, retornando a Byron, completa esta fenomenologia do escândalo baudelairiano: «…e sofremos a fascinação do Abismo, como se, nesse instante, nós, e não mais ele, tivéssemos algo a dizer. Nesse instante, participamos numa aventura inaudita que transporta o homem para os seus próprios poderes, esses poderes cuja perda – que a experiência vulgar diz irremediável – é a substância mesma da sua meditação e do seu drama quais Byron os pintou, com uma força notável:

To feel me in the solitude of kings,
Without the power that makes them bear a crown.

«(…) Garantir-nos a existência desse poder, tal é talvez a função da poesia; o porquê de termos dela tamanha necessidade. Porque a necessidade de poesia é uma necessidade de outra coisa que não de poesia»[19].

Retenhamos os seguintes pontos: a ruptura no tempo ordinário dos homens; as festas do Sagrado, tempo de licença e de deboche, de violência e de desordem, de sacrilégio deliberado e de audácia premeditada; a magnífica frivolidade; o transporte do homem para os seus próprios poderes; e a necessidade de poesia como garantia de poder. Relembremos que Pessoa-Alvaro de Campos preconizava que o artista deverá ter várias personalidades, «organizando cada uma por uma reunião concretizada de estados de alma semelhantes» [20].

E retomemos a consideração dos temas da «mentira», do «problema da realidade da transcendência» e o do «pragmatismo trágico», que fomos apontando. Notemos ainda como Schopenhauer criticara a criação artística: «A vida verdadeira de uma ideia dura apenas até ao momento em que eja chega à palavra, esse limite… Desde o instante, com efeito, ém que o nosso pensamento encontrou palavras para exprimir-se, não mais vem do fundo da alma, perdeu, no fundo, toda a seriedade…»[21].

Esta última observação aproxima-nos do tema da «mentira» em Fernando Pessoa, visto que, notava ele, «toda a emoção verdadeira é mentira na inteligência, pois se não dá nela»[22], e, para ele, a transmutação das emoções se dá quando «o que em mim sente está pensando», segundo o verso célebre [23].

Com todos estes dados, não só nos situamos no âmago do escândalo baudelairiano, como na crise espiritual de que nascerão, em poesia, o «modernismo» genérico e o modernismo em particular qual a personalidade de Pessoa o realizará, iniciando-a escandalosamente com a sua participação activa na publicação de ORPHEU, em 1915. Já, em 1912, os artigos sobre os poetas da revista Águia e da Renascença Portuguesa haviam constituído um escândalo. Mas de outra ordem. Daí em diante, com alternâncias de hesitação e de retraimento, Pessoa intervirá, sempre que o escândalo sirva os seus fins. O permanente apoio crítico dado à obra de António Botto (que é o escritor de quem mais vezes e mais largamente Pessoa se ocupou) [24] e o apoio panfletário dado, em 1923, a Raul Leal, o autor de Sodoma Divinizada, não teriam de resto outro sentido, se não constituíssem ilustrações práticas de um pensamento dual, em conexão transcendente com o dualismo esotérico da divindade. Este dualismo é inseparável do hermetismo, cujos traços são notoriamente distinguíveis em Pessoa como noutros seus pares post-simbolistas. Por outro lado, e ainda nas conexões ideológicas que nos estão interessando, essa dualidade é condição de sageza. Em carta a Gast, de 1881 [25], Nietzsche afirma: «Um homem só, só com as suas ideias, passa por louco, muitas vezes a seus próprios olhos [26]: só a dois começa o que se chama a sageza». Por seu lado, Baudelaire perguntara: «O artista só é artista com a condição de ser duplo, e de não ignorar qualquer fenómeno da sua dupla natureza?» [27]. E Nietzsche, num fragmento de 1872, dissera expressamente (e neste passo vê Bertram a génese de Zaratustra): «Voz amada (…), graças a ti, tenho a ilusão de não mais estar só, e mergulho numa miragem de multidão e de amor, porque o meu coração tem repugnância em crer que o amor haja morrido, não suporta o frémito da mais desolada solidão, e força-me a falar, como se eu fosse dois» [28]. É o que Pessoa repete por sua conta, em 1935: «(…) o espírito toma consciência de cada emoção como dupla, de cada sentimento como a contradição de si mesmo. O homem sente que, ao sentir, é dois» [29].

Mas a dualidade oferece ainda outro aspecto nietzscheano que importa relembrar aqui. É o que resulta da oposição do elemento apolíneo e do elemento dionisíaco, cuja distinção se fundamentará, segundo Nietzsche que os aponta, na relação vital com o principium individuationis, do qual «Apolo pode ser considerado como a gloriosa imagem divina», enquanto Diónisos surgirá do «vero colapso» daquele princípio. Do terror que este colapso suscita já havia falado Schopenhauer [30]. E na mesma obra sobre a Tragédia, ao tratar de Édipo, Nietzsche medita: «Este mito parece querer insinuar-nos que a sageza, especialmente a sageza dionisíaca, é um horror contranatura; que quem quer que pelo seu saber, precipita a natureza no abismo do aniquilamento, deve necessariamente contar com sofrer em si próprio a dissolução da natureza» [31]. É isto o que não pode ser dito. «E Kierkegaard garante-nos que o demoníaco é um pensador caracterizado pelo seu hermetismo; não pode dizer nem confessar o que lhe é mais íntimo do coração, nem aliviar-se, derramar a sua miséria no ouvido complacente dos seus semelhantes» [32].

CONTINUA

 

Notas:

1. Publicado no suplemento literário de O Comércio do Porto, de 11/8/953, e incluído no volume colectivo Estrada Larga, 1958.
2. Cf. The Eighteen Nineties, 1.° ed., 1913.
3. Uso o texto da edição: Nietzsche – Poésies Complètes – texte allemand presenté et traduit par Ribemont-Dessaignes, Paris, Seuil, 1948. A apresentação não é profunda, e as traduções são muito imprecisas.
4. Nietzsche cit. por Karl Jaspers – NIETZSCHE, introduction à sa philosophie – trad. fr., 1950.
5. O sublinhado é meu.
6. Os excertos são transcritos de: Fernando Pessoa – ULTIMATUM de Álvaro de Campos, Porto, s.d. reimpressão recente desse texto. Num poema de 6/11/32 («Que suave é o ar!…»), Pessoa diz: «A alma é literatura».
7. Citado por Ernst Bertram, Nietzsche, essai de mythologie, trad. fr., 1932.
8. Traduzido de Beyond Good and Evil, in The Philosophy of Nietzsche, Modern Library, s.d. Os sublinhados são do próprio Nietzsche.
9. Tema é aqui tomado e usado já referencialmente, quanto à utilização ou cristalização poética no autor em estudo, Pessoa.
10. Cf. no livro citado de E. Bertram, o capítulo «Eleusis» .
11. Em Max Scheler, por exemplo; mas não devemos esquecer o que, nisto, já provinha das filosofias do «inconsciente», com frutos tão importantes na poesia portuguesa: Antero, um dos poucos poetas portugueses que Pessoa mais respeitou.
12. Escusado será notar a importância que já, nesta linha de atitude, tivera Schopenhauer, cujo pensamento, legitimando a «arte» como actividade em si, aliás desenvolvendo consequências da Crítica do Juízo, de Kant, trouxe fundamentação à orientação simbolista que, latente desde o primeiro romantismo, veio a organizar-se como escola e a dissipar-se em individualidades metastásicas quais são os grandes post-simbolistas: Pessoa, A. Machado, Milosz, Yeats, George, Hofmansthal, Rilke, etc., cuja lição foi apreendida pelos expressionistas. Não será, de resto, por acaso que um pensamento de «retorno às origens», como o de Martin Heidegger, se tenha sucessivamente interessado pelo primeiro elo e pelo último desta cadeia na poesia germânica: Holderlin eTrakl.

A possibilidade de um nexo entre o pensamento de Pessoa e os de Nietzsche e Schopenhauer não escapara já a um professor de literatura que tentativamente a apontou numa obra que é dos mais sérios estudos sobre Fernando Pessoa (J. do Prado Coelho – Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, pp. 107-108) dados a público (esse em 1951). A verificação efectiva, o cotejo e a exploração deste aspecto decisivo para a interpretação de Pessoa estavam, todavia, fora do escopo daquele trabalho.

13. Cf. Jorge de Sena, «Fernando Pessoa, indisciplinador de almas», in Da Poesia Portuguesa, Ática, 1959. [Incluído na presente obra.] 14. Max Heindel – The Rosicrucian Cosmo-Conception – 20." ed., 1948.
15. Trad. franc. in Anthologie de la Poésie Hermétique, Ed. Montbrun, 1948.
16. Que era, todavia e sob certos aspectos, uma sobrevivência social do libertino esclarecido setecentista, tipo humano cujas associações com ideais maçónicos e rosicrucianos não devem ser menosprezadas, aliás.
17. Benjamim Fondane – Baudelaire et l'Expérience du Gouffre, Paris, 1947, pág. 383.
18. Citado de Humano, Demasiado Humano, por B. Fondane, ob. cit., pág. 333. A citação de Horácio, que Nietzsche faz, é da Ode XI do Livro II.
19. Ob. cit., pág. 369. Será interessante e pertinente aproximar esta citação de Byron do que diz Christopher Marlowe no seu Tamburlaine the Great que é uma meditação ainda renascentista sobre o poder, em que se entrelaçam o titanismo mágico característico da época pré-barroca (por sua vez descendente do humanismo alquímico da Idade Média – ver Alexandre Koiré, Paracelse, in «Revue d'Histoire et de Philosophie Religieuse» da Faculdade de Teologia Protestante de Estrasburgo, 13.° ano, 1933, n.° 1 e 2-e cujo último descendente, em reversão irónica, é o cepticismo esotérico de Fernando Pessoa, que apontei no ensaio citado («F. P., indisciplinador de almas»), e o naturalismo geometrizante de um intelectual domínio maravilhado da realidade, cuja «coroa» ainda não pesa (e só pesará na derrocada social que se inicia com as duas Revoluções Industriais, após as quais ficará a um Fernando Pessoa uma intersecção psicológica da «solidão dos reis», a que ele faz referências directas ou indirectas, com a marlowiana «doce fruição de uma terrestre coroa», que é a luciferina disponibilidade do espírito que, após a abdicação byroniana, se compraz nas «ficções lógicas», na comparação da realidade com o mundo puramente imaginado do absoluto e do imutável, na contrafacção constante do mundo por meio de números, como vimos na citação de Nietzsche, anteriormente feita. E como, na contrafacção do mundo por meio de números, se inscreve o hobby astrológico de Fernando Pessoa!). Os versos de Marlowe são:

Nature (…)
Doth teach us ali to have aspiring minds:
Our souls, whose faculties can comprehend
The wondrous architecture of the world.
And measure every wandering planet's course,
Still climbing after knowledge infinite,
And always moving as the restless spheres,
Wills us to wear ourselves and never rest,
Until we reach the ripest fruit of all,
That perfect bliss and sole felicity,
The sweet fruition of an earthly crown.

Poderíamos ainda notar que, por um discretíssimo desvio semântico – e qual sociológica e estilisticamente sabemos – o adjectivo sole, mesmo neste contexto, conteria já o drama que Pessoa herdará, e a que não é alheia a «magnífica frivolidade de Horácio», que Ricardo Reis se aplicará em espelhar. Como, por outro lado, poderíamos notar no «still climbing after knowledge infinite», correlacionado com o «infinito é a Queda» dos pitagóricos (ver Aristóteles, Ética a Nicómaco, L. II, 6,14), correlação que se insere perfeitamente na linha do humanismo alquímico e do naturalismo geometrizante, uma premonição e um paralelismo da concepção rosicruciana de Deus, que Pessoa expõe nos célebres sonetos citados e na sequência dos Passos da Cruz, curiosamente em soneto também.

20. A tal ponto esta afirmação representava uma consciencialização que Pessoa tomara de si próprio e de si próprio no mundo, que, em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 20/1/935, ano da sua morte e dezoito anos depois de Ultimatum, diz «… Vou (…) enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou antes, de fingir que se pode compreendê-lo» (Páginas de Doutrina Estética, pág. 275). Uma identificação de «personalidades» com os, segundo ele, três processos (clássico, romântico e um «terceiro»), que correspondem a «estados de alma semelhantes», de «utilização da sensibilidade pela inteligência» exemplifica ele numa nota sem data, revelada por J. Gaspar Simões (Novos Temas, pp. 189, 90, 91), e recolhida também naquelas Páginas (pp. 350-1-2-3-). De um ponto de vista «psiquiátrico» (é o termo que Pessoa usa) resumira ele a criação de várias personalidades, dizendo: «seja como for, a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação» (Páginas de Doutrina Estética, pág. 260 -carta de 31/12/35 a Adolfo Casais Monteiro). Na célebre carta de 11/12/31, de mais de três anos antes, a J. Gaspar Simões, afirmara expressamente: «… E o estudo a meu respeito que peca só por se basear, como verdadeiros, em dados que são falsos por eu, artisticamente, não saber senão mentir». Este seu conceito de simulação – e o sentido que deveria dar-se-lhe – explicara-o ele numa das notas de Ambiente, (textos publicados em 1927 na revista presença, e recolhidos nas Páginas de Doutrina Estética pp. 165 e seguintes): «Toda a emoção verdadeira é mentira na inteligência, pois se não dá nela. Toda a emoção verdadeira tem portanto uma expressão falsa. Exprimir-se é dizer o que se não sente». Mas, num texto publicado em fins de 1924, e que é o ensaio de apresentação da revista Athena, de que foi co-director, aprofundara o afirmativismo cortante do Campos que assinara Ambiente: «A só sensibilidade, porém, não gera a arte; é tão-somente a sua condição como o desejo o é do propósito. Há mister que ao que a sensibilidade ministra se junte o que o entendimento lhe nega. (…) A arte é a expressão de um equilíbrio entre a subjectividade da emoção e a objectividade do entendimento» (Páginas de Doutrina Estética, p. 126). O ciclo destas citações fechar-se-ia iluminantemente com a estrofe –
Mas vejo tão atento
Tão neles me disperso
Que cada pensamento
Me torna já diverso.

– pertencente ao poema «Deixo ao cego e ao surdo», de 24/8/30, se, em função do hermetismo demoníaco e do dualismo intrínseco, a ironia do «fingir que se pode compreendê-lo (ao mundo)» não tivesse um eco retumbante no célebre aforismo: «Interpretar é não saber explicar. Explicar é não ter compreendido». (Pág. de Dout. Est. , p. 106.)
21. Cit. por E. Bertram, ob. cit., pág. 450. A genealogia desta visão, qual foi apontada na nota 12, corrobora as aproximações nesta altura praticadas.
22. A crítica «poética» desta afirmação, coincidindo com a interpretação do poema de Nietzsche, ao início deste estudo, é feita por Alberto Caeiro em toda a «sua» poesia, e em especial no passo:
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras.

(Alberto Caeiro, pág. 66)

Mas, numa nota assinada por Álvaro de Campos e publicada em 1935 (in Sudoeste 3 e Pág. de Dout. Est., pp. 285, 6), Fernando Pessoa diz, em função da «sinceridade intelectual» que é a que «importa no poeta»: «O poeta superior diz o que efectivamente sente. O poeta médio diz o que decide sentir. O poeta inferior o que julga que deve sentir».

«Nada disto tem que ver com a sinceridade. Em primeiro lugar, ninguém sabe o que verdadeiramente sente; é possível sentirmos alívio com a morte de alguém querido, e julgar que estamos sentindo pena, porque é isso que se deve sentir nessas ocasiões. A maioria da gente sente convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que não sente é com qualquer espécie ou grau de sinceridade intelectual, e essa é que importa no poeta. (…) Quando um poeta inferior sente, sente sempre por caderno de encargos. Pode ser sincero na emoção: que importa, se o não é na poesia?»

Escusado será aproximar esta nota e a cadeia de citações da nota 20.

23. Uma linha de transformação deste conceito, desde Oliveira Martins, foi já sumariamente estabelecida (cf. Jorge de Sena, Da Poesia Portuguesa, p. 83), e não é difícil, pois, aproximá-la da filosofia do inconsciente que tocou Antero (ver nota 11).
24. É curiosíssimo observar que Fernando Pessoa, in «António Botto e o ideal estético em Portugal» (escrito publicado em 1922), depois de ter definido o «esteta»,declara: «Nisto claramente se distingue do mau cristão decadente, como Baudelaire ou Wilde» (Pág. Dout. Est., p. 70). Já em 1917, no «Ultimatum», Pessoa ataca, nas apóstrofes iniciais, o Yeats primeiro, «o da céltica bruma. A roda de poste sem indicações, saco de podres que veio à praia do simbolismo inglês!» (ed. cit., p. 8), ou seja, quem representaria então a mais conseguida expressão do decadentismo britânico, para um espírito que se alimentara de Walter Pater e se libertara de todo o decadentismo pela «leitura da Degénérescence, de Noudar»… (resposta a um inquérito de 1932, in Pág. Dout. Est., p. 299). T.S. Eliot, no ensaio «Baudelaire in Our Time» (primeiro publicado em volume in For Lancelot Andrews, 1928, e mais tarde incluído em Essays Ancient and Modem), ao criticar as traduções de Baudelaire, feitas poi Arthur Symons, conspícuo vulto dofin-de-siècle, cita Symons longamente, paia comentar: «Este parágrafo é de extraordinário interesse por várias razões. Até nas suas cadências invoca Wilde e o espectro mais remoto de Pater. Igualmente conjura Lionel Johnson com a sua "vida como ritual". Não consegue livrar-se da religião e das religiosas figuras de retórica» {Essays Ancient and Modem, 1936, p. 66). E o decadentismo o que faz Pessoa chamar «mau cristão» a Baudelaire e à Wilde, segundo o quadro que o decadentismo, a partir de Huysmans, deu de si próprio (ou polemicamente a reacção contra ele desenhou) e que Eliot intencionalmente citara de Symons. Mas (ibidem, p. 74), uma citação de Charles Du Bos esclarece a posição de Eliot: «A noção de pecado, e mais profundamente ainda a necessidade de oração, tais são as duas realidades subterrâneas (em Baudelaire) que parecem pertencer a jazigos mais profundos do que o é a própria fé. Recorde-se o dito de Flaubert: "Sou místico no fundo e não creio em nada"; Baudelaire e ele sempre fraternalmente se compreenderam». A esta interpretação da personalidade de Baudelaiie é que adere T. S. Eliot que diz (pg. 75) – «a sua tendência para o ritual, que Symons, com a sua tão aguda mas cega sensibilidade, observou, brota não de uma atracção pelas formas exteriores do Cristianismo, mas do instinto de uma alma que era naturaliter cristã. E, sendo a espécie de cristão que era, nascido quando nascera, tinha de descobrir por si próprio o Cristianismo. Nesta demanda estava isolado na solidão que apenas aos santos é conhecida. A ele, a noção de Pecado Original veio espontaneamente, e a necessidade de oração». Ao separar nitidamente Baudelaire dos esteticistas e decadentistas que dele decorreram em tão grande parte, Eliot chama precisamente a atenção para aspectos, como a «solidão dos santos» que é inseparável da experiência própria de Pessoa e que está na raiz do «escândalo» baudelairiano e do modernismo que, precisamente por isto e não pelos aspectos mais ou menos ante-simbolistas, em Baudelaire – e em Flaubert tão justamente aproximado dele por Du Bos, e que como ele caiu sob a alçada dos tribunais -, seinicia. As simpatias católicas de Eliot permitem-lhe notar, em 1923, coisas que o crescente anticatolicismo, para mais «pragmático», de Pessoa já lhe não permitia ver (a menos que in abstracto ou na sua pessoal experiência) em 1922. Mas é bem interessante que Du Bos tenha notado esse misticismo mais fundo do que a própria fé, e que tão largos frutos de ocultismo, e não de misticismo propriamente dito, dará, no fim do século dezanove e primeiro quartel do presente século, em literatura, como aqui nos importa.
25. Cit. por E. Bertram, ob. cit., p. 436. Conferido na correspondência de Nietzsche com Gast (em Nietzsche, Lettres à Peter Gast, trad. de Louise Servicen, Ed. du Rocher, 1957, T. II, pp. 60-61, única ed. então ao nosso alcance), o fragmento citado – pertencente à carta 59, datada de Génova, 10 de Abril de 1881 – aparece no seguinte contexto: «Lendo ontem a sua carta, "o meu coração saltou", como é dito no livro sacro – não era possível dar-me duas notícias mais agradáveis! (O livro, pelo qual sinto desenvolver-se pouco a pouco em mim um apetite que não é dos menores, sem dúvida me chegará hoje às mãos). Então, assim seja! Mais uma vez, atingimos juntos essa cumeeira da vida, tão rica de perspectivas, e juntos olharemos em frente e atrás de nós, e dar-nos-emos a mão, em sinal de que muito temos em comum, muitas coisas boas, e mais do que as palavras podem exprimir. Mal você pode imaginar quão reconfortante me é o pensamento desta comunhão! – porque um homem só, com as suas ideias, pode passar por louco, e muitas vezes a seus próprios olhos: a sageza começa a dois, como a segurança e a bravura e a saúde do espírito». A parte citada por Bertram é esta em itálico, mas é de notar que os sublinhados anteriores e, na citação, o da palavra dois são do próprio Nietzsche. Deve reconhecer-se, em abono da exactidão, que Bertram forçou o sentido, ao destacar do contexto aquele trecho, já que Nietzsche expressamente se está referindo à comunhão de espírito entre dois homens cujos ideais se identificam na medida do possível, e que, no caso, são ele e Gast, tal como este último se lhe oferecera na carta a que Nietzsche responde. Acontece, porém, que o nosso uso da citação não extrapola do mesmo modo, se considerarmos que a dualidade do artista e do pensador (expressamente definida por Nietzsche no passo logo a seguir citado) não deixa de poder assimilar-se à comunhão de duas diversas pessoas a que a carta se referia. Porque essa comunhão, entre um Nietzsche e um Gast, não vai sem a projecção daquele sobre este, nem sem que este se submeta a ser o alter-ego que é reclamado pela saúde de espírito daquele. A conotação de saúde de espírito reveste-se, aliás, e neste contexto interpretativo, do maior interesse: as projeções heteronímicas são uma alternativa que defende da auto-destruição o espírito dividido, substituindo-se ficticiamente à «desaparição» esquizofrenicamente múltipla, tal como o amigo dócil, que partilhe as nossas ideias, nos defende dos males da solidão.
26. Desde muito cedo, são numerosas em Fernando Pessoa as referências a este sentimento de loucura, quer em poemas, quer em ensaios, quer em cartas, daquele que «se adiantou aos seus contemporâneos de viagem».
27. Cit. por B. Fondane, ob. cit., p. 249
28. Cit. por E. Bertram, ob. cit. p. 438.
29. In artigo sobre Ciúme, de António Botto (Pág. de Dout. Est., p. 95).
30. In A Origem da Tragédia, na tradução ingl. em The Philosophy of Nietzsche, Modern Library, p. 171-2.
31. Idem, p. 223.
32. Benjamim Fondane, ob. cit. p. 128, ao caracterizar os aspectos «demoníacos» de Baudelaire.
 

14. Leitor: A Máscara de Camões – Jorge de Sena e o retorno do épico

[JS LIDO NA UFRJ – 14: Luiz Guilherme Barbosa]

Numa reflexão acerca da posição do leitor, atravessando as diferentes posturas assumidas por Camões, Pessoa e Sena com relação à literatura e ao fazer literário, Luiz Guilherme Barbosa nos oferece uma visão da poética seniana, em especial na construção de suas Metamorfoses, como um exercício de reelaboração do épico – conceito tão presente nos atuais estudos de poesia contemporânea.

 

1. INTRODUÇÃO

 

Este trabalho surge com a proposta tão simples quanto difícil de apresentar e elaborar o “retorno do épico” na poesia de Jorge de Sena. Há simplicidade em tomar do professor o sintagma que guarda uma tese de leitura da história da literatura portuguesa, numa postura de aluno humilde e perversa, pois acata o saber sem deixar de desejar marcá-lo por uma diferença. Aí começa a dificuldade. É que o desejo de marcá-lo não vai de encontro com aquela humildade, mas lhe é, de algum modo, inerente. Aprender é um modo de reelaborar o conhecimento, sem que o prefixo “re-” se perca em nenhum momento. Repetição e diferença. Deste modo, marcar o saber alheio é o mínimo a se exigir – e o máximo a se arrogar – de quem deseja dizer que aprendeu.

Quanto ao Jorge de Sena, saber lê-lo atravessado por Camões, como uma passagem, um espaço de leitura em transe, foi um modo de encontrar nele a repetição que, em se tratando de literatura, só repete em diferença. Dito de outro modo, este poeta português pôde aqui ser lido como um fundador do leitor inteligente, ou, para fazer jus à sua vida de estrangeiro, como um embaixador da leitura inteligente, aquela leitura que não difere a letra do mundo. Mas isso ainda é dizer pouco dele, singularmente, dele que buscou se ver como um poeta do testemunho. Penso que este é o lugar em que se encontram Jorge de Sena, Camões e seus leitores, sob a máscara necessária para lê-los.

 

2. LEITOR: A MÁSCARA DE CAMÕES
Há um poema da seção Post-scriptum (1960), incluída em Poesia-I – primeiro volume do tríptico que formam os poemas reunidas pelo autor – que tem um título curioso por seu aspecto teórico e pela proximidade que sugere com a tese do retorno do épico na poesia portuguesa do século XX. Trata-se de “Origem da poesia épica”, que poderá ser lido, mesmo não sendo, como uma epígrafe ao ensaio.

Grande é a vida, quando a morte passa.

Há um consolo puro de estar vivo,
um repimpar tão doce por a ver passar,
que encobre um pouco outra grandeza,
maior, é certo, mas tão dura, tão amarga,
de estar vivendo junto dela, dentro dela, em face dela,
passando nós na estrada em que só ela fica,
senhora da grandeza que não temos
senão… eis senão quando… era uma vez… contai…

É possível tomar este poema como um ponto de partida para a consideração do épico. Lido à maneira epigráfica, o poema apresenta o épico como uma narrativa (“era uma vez”) que começa a contrapelo (“eis senão quando”) do “repimpar tão doce” por ver a morte passar, de modo que o sujeito da narrativa aparece assentado e satisfeito (no duplo sentido de “repimpado”) até ao ponto em que engasga seu discurso com as reticências do último verso. Os versos 4 e 8 contêm a palavra “grandeza”, que se refere a uma medida do homem em relação à morte. Com o começo da narrativa (e o fim do poema – o poema acaba quando a história começa), “nós” (verso 7 e oculto no 8) passamos a ter a grandeza da morte (“senhora da grandeza que não temos/ senão…”), e esta posse, embora indicada, não está propriamente presente no poema, na medida em que o poema não narra história alguma. Daí o título do poema: “Origem da poesia épica”. Parece, portanto, que este lugar de origem, sendo um embate discursivo com o cortejo da morte, é um lugar de ausência do épico (a princípio), é um lugar que se revela no espaço do poema lírico. Esta contradição de fundo não pode se perder de vista, e constituirá uma tese deste trabalho.

Para elaborá-la melhor, pode-se tomar a repetição já citada da palavra “grandeza” como condução do olhar para a sua ambiguidade, que consiste na nomeação de um determinado tamanho de alguma coisa – grande – e também na nomeação de unidade de medida. Se ao primeiro significado coloquial se somar o segundo significado, científico, então passamos a definir o épico do seguinte modo: O épico é um momento (“quando”) narrativo (“era uma vez”) de exceção (“senão”) durante o qual o homem possui a grandeza morte em valor diferente de zero.

Ao ler um poema que define um conceito, é preciso atentar para a oscilação entre o discurso teórico e o discurso literário como um sintoma. Em lugar de narrar a experiência épica, elabora-se teoricamente o seu lugar de origem. É como se o tempo de fazer a experiência épica e narrá-la tivesse passado, fosse passado, e houvesse a consciência de que a experiência épica já foi vivida; hoje, ela é contada. Toda a obra de Jorge de Sena é consciente do lugar épico de Álvaro de Campos: sua epopeia é sentada, como se lê na segunda estrofe do poema “Ah! Um soneto…”, que, pela nossa leitura, é um poema do mesmo tema de “Origem da poesia épica”: “No movimento (eu mesmo me desloco/ nesta cadeira, só de o imaginar)/ o mar abandonado fica em foco/ nos músculos cansados de parar”. A cadeira como o espaço exíguo e épico de deslocamento do sujeito e de foco do “mar abandonado” é uma imagem-chave da poética de Jorge de Sena. E o deslocamento destes versos de Álvaro de Campos, que leem Jorge de Sena, não é mera coincidência: trata-se, antes, de duas poéticas que partem de um mesmo lugar moderno de construção de obra.

Antes de desenvolver a relação entre a obra de Pessoa e a de Sena, leio um ensaio de 1988, intitulado “Uma cadeira para assistir ao século XX – reflexões sobre a poesia de Jorge de Sena”, de autoria de Jorge Fernandes da Silveira, no qual resgato um duplo sentido para este “repimpar” aparentemente antiépico do poema “Origem da poesia épica”. Após demonstrar, dos primeiros aos últimos versos da poética de Jorge de Sena, a recorrência e a importância da imagem da cadeira, do sentar, do assentar etc., o ensaísta anota:

Afinal – e confesso nunca ter pensado nela nesses termos, se uma cadeira tem costas, braços e pernas, é como se um corpo sentado concretamente numa cadeira fosse, metaforicamente, um corpo sentado em si mesmo. Uma imagem simbólica, que intensifica o papel da representação desdobrada nas oposições complementares dos poemas, parece ter a força das revelações: a cadeira cai em si, logo, a escrita principia.

Elaborar uma teoria da escrita a partir de uma – ou várias – imagem(ns) recorrente(s) numa determinada poética é objetivo de muitas obras críticas. Neste caso, a literarização da cadeira decorreu de sua metalinguagem, num procedimento crítico semelhante ao de Roman Jakobson ao elaborar a função poética da linguagem como dobramento da língua sobre se mesma (projeção do eixo paradigmático sobre o sintagmático, para lembrar com maior proximidade a definição do linguista). Além disso, o trecho acima citado, ao eleger a cadeira como motor teórico, acaba por ressaltar um traço extremamente importante da obra seniana. Trata-se de uma imagem própria do campo das artes visuais que poderá ser aplicada aqui, ao afirmar que os poemas de Jorge de Sena desejam se compor no âmbito da escala do corpo humano – e a cadeira é uma imagem desta escala. A imagem do testemunho requerida pelo próprio poeta para nomear sua poesia é uma tradução desse traço de sua obra.
Num outro momento do ensaio, Jorge Fernandes da Silveira, ao considerar a cadeira como objeto de poesia, lê do seguinte modo:

Na poética de Sena, tanto o artefato cultural quanto a chamada obra de arte, na medida em que resultam da interação entre o olho e a mão, são, reconhecidamente, objeto de poesia. Visto que o trabalho de criação consiste em transformar a matéria-prima num produto, sólido, útil e único, como uma cadeira, por exemplo, tanto o artesão quanto o pintor e o poeta devem ser reconhecidos – e mais uma vez aproximo o pensamento neoplatônico de Sena das ideias de Benjamin acerca do narrador – entre os mestres e os sábios.

Neste sentido, esta epopeia sentada de Sena, ao mesclar artesão e artista na experiência de autorreconhecimento do corpo como cadeira, e vice-versa, não é exato que narre a própria experiência épica, mas sim dá testemunho de uma transformação épica da matéria-prima em obra. Em lugar de uma matéria épica associada a um estilo épico, o que encontramos é um modo épico de lírica.

Publicado em 1963, como um projeto de poesia consciente do lugar “entre o olho e a mão”, Metamorfoses é um livro que toma como matéria-prima objetos de cultura lidos em perspectiva histórica. Cada poema do livro é acompanhado por uma reprodução fotográfica do artefato cultural que tematiza, de modo que os poemas tomam como matéria-prima aqueles produtos de cultura que, por si mesmos, já constituem um resultado da transformação de uma matéria-prima em obra. Como objetos de cultura “em segundo grau”, estes poemas instituem a leitura como lugar de criação, o que, a seu modo, desestabiliza a divisão entre obra e matéria-prima, porque multiplica os sentidos que uma obra, ao ser lida, pode assumir. É esta transformação, aqui qualificada épica, que é o objeto do testemunho dos poemas. Antes de passarmos ao Metamorfoses, leiamos o trecho do “Prefácio da primeira edição”, de Poesia-I, no qual a noção de testemunho é reivindicada pelo próprio poema como imagem diferenciadora de seu projeto poético em relação ao de Fernando Pessoa.

É certo que o “fingimento” dele não é, por forma alguma, uma arte de iludir, mas antes a acentuação muito justa, exposta por uma individualidade eminentemente analítica, de que as virtualidades que contemos são mais que o continente, e de que a actividade poética sobreleva o que precariamente a cada instante nos dispomos ser. O seu “fingimento” valeu como uma lição e um exemplo, que estão longe de ser compreendidos num país em que ser-se poeta é ser-se um profissional do sentimento oportuno. Mas repugnou-me sempre a parte de artifício, no mais elevado sentido de técnica de apreensão das mais virtualidades, que um tal “fingimento” implica. Porque só artificialmente, embora no plano da poesia e não no das artes distractivas, nos é possível assumir extrinsecamente, exteriormente, a multiplicidade vária que, dentro de nós, é uma família incómoda, uma sociedade inquieta, um mundo angustiado. Há muito de orgulho desmedido nesse “fingimento”, que contrasta, quanto a mim, com a humildade expectante, a atenção discreta, a disponibilidade vigilante com que, dando de nós mais que nós mesmos, testemunhamos do mundo que nos cerca, como do mundo que, vivendo-o, nós próprios cercamos do nosso maternal cuidado. É que à poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, sabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo.

Note-se que, após o justo e humilde reconhecimento da lição pessoana, a crítica de Jorge de Sena recai sobre o fingimento da técnica, do artifício que propicia o próprio fingimento pessoano. Fingir a técnica de fingir é o que “repugna” o poeta, que reconhece aí uma estrutura circular e, por isso – embora não o diga –, ideológica, na medida em que se está diante de um produto que oculta sua técnica ao encená-la. A necessidade de preservação da “família incómoda” dentro de nós, em lugar de sua dispersão identitária exteriormente, é um modo de manter um realismo – embora também não o diga o poeta – que põe em tensão a autonomia das construções de linguagem. Dizendo melhor, parece que Jorge de Sena, no trecho de seu prefácio, concede à obra de Fernando Pessoa o lugar de símbolo do sujeito poético, ao passo que, com a poética do testemunho, propõe uma obra que seja ícone do sujeito. Ora, o símbolo é um signo que mantém uma relação arbitrária – portanto artificial, “técnica” – com seu referente; o ícone é um signo que apresenta uma relação em algum grau motivada com o referente. Há uma política do signo na reflexão seniana.

Esta política se esclarece do seguinte modo: o caráter simbólico da obra pessoana abriria mão da exposição do processo que a engendra. Enquanto para a linguística o aspecto arbitrário do signo abre caminho para a compreensão moderna da língua, ao retirar dela qualquer ilusão de representação motivada – e, portanto, teológica, metafísica etc. –, para a literatura de Jorge de Sena o realismo do modo icônico de representação preserva na obra as marcas do processo que a engendrou, retirando dela qualquer ilusão de representação imotivada.

É por isso, é por fazer da obra o seu processo de composição, que, em Jorge de Sena, o testemunho é o lugar do retorno do épico. Numa epopeia sentada, a “responsabilidade da forma”, que o testemunho exige, é a história que há para ser contada. E como, antes de tudo, a forma literária é uma singularidade, é sempre um ponto de diferença na repetição formal e temática infinita, é apenas a leitura desta singularidade como exceção (o singular é uma exceção a qualquer regra) que pode ler a morte em valor diferente de zero.

Na equação épica, o retorno, o que sempre volta, tem um valor constante. No caso da literatura portuguesa, a variável dessa grandeza se chama Luís Vaz de Camões. Em analogia à equação da energia elaborada por Alberto Einstein (E = m.C2, sendo E a energia, m a massa e C a constante, calculada pelo valor da velocidade da luz) – e sem nenhuma pretensão nem competência para desdobrar matematicamente esta analogia –, é possível dizer que a literatura portuguesa se define pelo produto entre a morte e o quadrado de Camões:

LP = m.C2

Quando a morte tem valor zero, não há Camões que salve, pois o produto resulta em valor igual a zero. A literatura de nome Portugal ocupa o lugar de uma energia, de uma força. Vejamos como esta equação se aplica ironicamente ao poema “Camões dirige-se a seus contemporâneos”.

 
3. “CAMÕES DIRIGE-SE AOS SEUS CONTEMPORÂNEOS”

 

A literatura portuguesa é um modo inteligente de estar em Camões. A partir desta afirmação, torna-se verdade a seguinte: este poema de Sena é um texto inteligente. Trata-se de um poema cuja leitura aponta para duas direções: a história da literatura portuguesa e a da relação entre heteronímia e testemunho. Em suma, o sujeito e a história.

A literatura portuguesa nasceu moderna. E é moderno o que refaz a origem ao retornar a ela, afinal só a partir do presente uma história pode ser lida. O paradoxo que o poema de Sena coloca é que não se pode escapar deste contemporâneo chamado Camões.

Instaura-se o tempo do trauma: um tempo cuja história não acontece, fica parada, marcada pelo acontecimento traumático, a obra de Camões. Trauma de um poeta que recusa a epopeia aos seus leitores, que recusa a modernidade ao seu herói, que recusa a história completa a sua poesia. E este acontecimento traumático faz da literatura o lugar de um jogo cujo fim único é o retorno do épico, retorno da máscara de Camões: “tudo, tudo o que laboriosamente pilhais,/ reverterá para o meu nome”. Agora, é claro que este épico só retorna porque ele tem um fundamento lírico.

Há um ensaio de 1972 do Eduardo Prado Coelho, “Jorge de Sena, a estrutura da poesia e a metamorfose do sujeito”, que, a partir de Metamorfoses e de Arte de Música, faz uma leitura inteligentíssima do sujeito seniano, complexificando a noção de testemunho. Prado Coelho parte de uma observação de Fernando Guimarães, segundo a qual é difícil conciliar “o facto de esta poesia, no seu desenvolvimento aparentemente linear de discurso objectivo, possuir uma estruturalidade, uma harmonia, uma arquitectura interna que inevitavelmente pressupõem uma relação primordial a um movimento de estruturação pré-subjectivo”. Penso que este poema “de Camões” é símbolo disso. Porque, embora, no plano da representação, se trate de um poema em primeira pessoa de um sujeito único, no plano da estrutura, a troca de autores rumo a uma origem história é sintoma de uma “estruturação pré-subjectiva” da linguagem do poema, pois, queira ou não, em se tratando de literatura portuguesa, Camões terá sempre a última palavra, ou não será literatura portuguesa. Camões é a régua, é a contradição fundamental da cultura. “Dar lugar à linguagem”, como propõe Fernando Guimarães, é dar lugar a Camões, na obra de Sena.

A análise pode ser estendida para a imagem que acompanha o poema, o busto de Camões que, como imagem, não é uma representação feita de palavras, portanto exige, em alguma medida, uma fruição pré-subjectiva, porque idealmente desprovida de de palavras, de discurso. Uma contraditória linguagem sem discurso.
* * *

Há um poema de Jorge de Sena, de 1954, que constitui o “embrião” do poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o que se pode ler desde o primeiro verso: “Não sou daqueles cujos ossos se guardam”. Após cinco estrofes de recusa anafórica em “não sou” e “não serei”, chegamos à seguinte última estrofe:

Só muito a medo, a horas mortas, me lerá,
de todos e de si se disfarçando,
curioso, aquel’ que aceita suspeitar
quanto mesmo a poesia ainda é disfarce da vida.

Parece que aquela origem camoniana presente no poema de Metamorfoses significa uma origem do leitor. Relido à luz do “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o poema “Post-scriptum” complexifica-se em sua autoria. Em lugar de uma indecisão entre Camões e Sena, aqui no poema de 1954 a figura do leitor pode se estender ao próprio Sena leitor de Camões, de modo que a primeira pessoa do poema pode ser lida como Jorge de Sena, como Camões e também como um futuro e utópico leitor que já terá reescrito o poema, “a horas mortas”. O lugar do leitor é o lugar de Camões, porque o eu camoniano se define como aquele sem identidade que assina todas das obras da literatura portuguesa. Camões, neste caso, coincide com o leitor.

 

 
BIBLIOGRAFIA

COELHO, Eduardo Prado. A palavra sobre a palavra. Porto: Portucalense Editora, 1972.

PESSOA, Fernando. Obra Poética: volume único. Organização, introdução e notas de Maria Aliete Galhoz. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

SENA, Jorge de. Poesia-I. 2 ed. Lisboa: Moraes Editores, 1977.

______. Poesia-II. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Lisboa: Angelus Novus, 2003.

37b. Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and International Prizes: a Personal Correspondence (2)

[LER E RELER JS – 37: Frederick G. Williams]

Regarding anyone thinking there might have been some collusion between the two of them, Sena exclaims: «they don’t know our nature!» Finally, Sena sets the record straight on another matter; not only is he Brazilian in sentiment, as Drummond had said, but by naturalization as well. Sena had requested Brazilian citizenship in 1962 and received it: «a nationality I still maintain*) says Sena, a fact «which in Brazil was never made very public, since they don’t believe very much in the naturalization of Portuguese, except the corner baker». Sena then explains, «That’s why I always present myself as a Portuguese writer, a Brazilian citizen and a North American professor».

The jury to decide the recipient of the prize was not scheduled to meet for several more weeks. In the meantime, acceding to Sena’s request, Drummond sent him more of his books; Obra Completa (Complete Works), the 1967, 2nd. ed., contained an inscription which makes reference to their being compatriots, although separated by the Atlantic ocean:

Ao caro Jorge de Sena,
Com o abraço amigo do seu compatricio do lado de cá do Atlântico

(mas nao importam as margens)
Carlos Drummond

To dear Jorge de Sena,
With the friendly embrace, of your compatriot on this side of the Atlantic
(but which bank doesn’t matter)
Carlos Drummond

There was also a P. S.:

A letra ruim é criada
de caduquice, mas é
uma pena estragá-la.
CD. Rio, Junho 1972

Poor handwriting is the
handmaiden of senility, but it’s
a pity to waste it.
CD Rio, June 1972

In another inscription, Drummond acknowledges Sena’s unselfish desire to have other writers properly recognized:

A Jorge de Sena,
poeta que se preocupa em laurear outros poetas, o abraço admirado e afetuoso de
Carlos Drummond de Andrade
Rio de Janeiro, Junho, 1972

To Jorge de Sena,
A poet who is concerned with honoring other poets, the affectionate and admiration filled embrace of
Carlos Drummond de Andrade
Rio de Janeiro, June, 1972.

Sena acknowledged receipt of the books in a letter dated June 24, 1972. He tells Drummond of his plan to seek out other members of the jury while in Europe:

Em Atenas, espero encontrar-me com… (um) membro do júri, e o mesmo penso poder fazer, mais tarde, ao regressar pela Europa, em Paris e na Bélgica, com mais dois, um checo e outro belga. Os outros estão por lugares por onde não passo, ou a veranear-se algures pelos Mediterrâneos e Algarves, em estado de incógnitos ou de perdidos na multidão estival. Os encontros dar-me-ão, pelo menos, uma ideia do que andará por trás das cortinas, se é que anda alguma coisa.

In Athens, I expect to meet with… a member of the jury, and I intend to do the same, later, when I return from Europe, in Paris and in Belgium, with two more: a Czechoslovakian and a Belgian. The others are all in places where I won’t be going, or they have gone vacationing somewhere in the Mediterranean or Algarve in a state of incognito, or are lost among the seasonal crowds. The meetings will at least give me an idea of what’s going on behind the curtains, if anything.

Sena then goes into a lengthy rehearsal of some genealogical research he has conducted which bears in part on the Drummond family in Europe. Among other things, he finds that one ancestor may have been an illegitimate son of Shakespeare.

When the Neustadt International Prize for Literature was announced later in the year, the recipient was not Carlos Drummond de Andrade, rather, as Sena had sensed it might, it went to a distinguished Hispanic-American: Gabriel Garcia Marquez. Obviously disappointed, Sena gave vent to his feelings by composing a poem he entitled «A Drummond quando fizer setenta anos» (To Drummond When He Reaches Seventy). Dated October 20, 1972, it is a fitting conclusion to the literary prize episode. The twenty-seven line poem, published posthumously in 40 Anos de Servidao (40 Years of Servitude), is divided into four stanzas of unrhymed verse. Sena speaks of those who have received international recognition while none has come to Drummond. He bemoans the fact that there are more Spanish speaking nations (and hence more votes) than there are Portuguese. He focuses on each of the poet’s names and closes with a stanza made up of the titles of Drummond’s books:

A DRUMMOND QUANDO FIZER SETENTA ANOS

Mistral (Gabriela) Asturias (Miguel Ângelo)
e o Pablo de Neruda Chile — a ti coisa nenhuma.
Os Castros de Ferreira mais Amados Jorges
partilham prémios do Lácio de Paris — a ti coisa nenhuma.
E todos acabam acadêmicos e tu não vais pedir
Os votos acadêmicos — a ti coisa nenhuma.

Escreves em português e o Brasil é um só — as bananas
das repúblicas hispânicas são muitas, à
esquerda e à direita. Não és embaixador,
não foste nunca embaixador senão lá de Itabira.
Andrade isso és mas não és de São Paulo,
cubista ou folclorista. Pelo Rio
passaste sempre esguio entre as mulheres,
os literatos e os arranha-céus, silente e pisco.

O maior, todos concordam. Mas em crónica
como em poesia tens cultura a mais,
poesia, a mais, humanidade a mais,
e dignidade a mais — a ti coisa nenhuma.
Carlos (Magno) Drummond (of Hawthornden quiçá
filho bastardo do suspeito Shakespeare)
de (partícula que irrita os bibliotecários norte-americanos)

Andrade — aos setenta anos como sempre
fazendeiro do ar no brejo das almas,
fabricando claros enigmas de alguma poesia,
encomendando às amendoeiras que falem por ti
a rosa do povo, o sentimento do mundo
e a vida (a tua e a dos outros) passada a limpo
 [13].

30/10/72

TO DRUMMOND WHEN HE REACHES SEVENTY

Mistral (Gabriela) Asturias (Miguel Angel)
and Pablo de Neruda Chile – for you nothing at all.
The Castros de Ferreira plus Amados Jorges
share prizes from the Latium of Paris – for you nothing at all.

And all of them end up in the Academy but you won’t ask
for academic votes – for you nothing at all.
Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and International Prizes
You write in Portuguese and Brazil is only one — the bananas
of Hispanic republics are many, on the
left and on the right. You’re not an ambassador,
you’ve never been an ambassador except from Itabira.
You are an Andrade, but not from Sao Paulo,
cubist and folklorist. Through Rio
you passed always tall among the ladies,
the literati and the sky-scrapers, silent and twinkly.

The greatest, everyone agrees. But in your chronicles
as in your poetry you have culture in excess,
poetry in excess, humanity in excess,
and dignity in excess – for you nothing at all.
Carlos (The Great) Drummond (of Hawthornden perhaps
the bastard son of the suspected Shakespeare)
de (a particles that irritates North American bibliographers)

Andrade — at age seventy as always
farmer of the air in the swamps of the souls,
constructing clear enigmas of some poetry,
recommending to the almond trees that they speak for you
the rose of the people, the sentiment of the world
and life (yours and of others) that’s been cleansed.

30/10/72

Sena next heard from Drummond in 1974 in the form of an inscription on the fly-leaf of As Impurezas do Branco (The Impurities of Whiteness). Together with the customary sentiments of appreciation for the poet, acknowledgement is made for receipt of Trinta Anos de Poesia (Thirty Years of Poetry), but there is no mention of the Neustadt International Prize. Sena, however, had not given up on getting Drummond his deserved recognition. Together with Carlo Vittorio Cattaneo and Luciana Stegagno Picchio, Sena had been actively engaged in promoting his Brazilian friend in Italy. Ironically, however, the Etna Taormina International Poetry Prize was won by another Brazilian poet, Murilo Mendes, and still later, by Jorge de Sena himself. For Drummond, the international prizes remained illusive (and still do).

When Sena heard of a plan to draft Drummond for Honorary Membership in the Modern Language Association of America, and that the poet had not responded, he quickly wrote explaining the honor attached to the nomination and urged him to accept, stressing the importance such recognition could have for the Portuguese language and its literatures (letter dated February 2, 1975):

Não há substancialmente diferença entre aceitar-se aquele prêmio de Books Abroad que infelizmente não consegui que fosse seu, e o título de «membro honorário» da MLA, a não ser que esta honra é um pouco menor do que aquela teria sido. Mas é de certa importância que seja atribuída, na medida em que representa algum reconhecimento, que tanto nos falta, da língua portuguesa, no mundo universitário que é precisamente aquele (não tenhamos ilusões) aonde a literatura pode ter alguma repercussão sendo estrangeira. Não tenho a pretensão de influir na sua decisão se lhe escrevo, e por parecer-me que V. não sabe o que a MLA simplesmente é.

There is no substantial difference between accepting the prize of Books Abroad, which unfortunately I wasn’t able to make yours, and the title of «Honorary Member* of the MLA, except that the latter is a bit less prestigious than the former would have been. But it is important that this should be attributed to you since it represents some recognition of the Portuguese language, which we so lack, in the academic world, which is precisely (let’s not have any illusions) where foreign literature can have some repercussion. If I write you it is not to influence your decision, rather, it seemed to me that you simply might not have known what the MLA stood for.

Drummond responds in a letter dated February 13, 1975. Sena had read him correctly and he admits that the arguments are persuasive in favor of his accepting the honor:

Pouco importa, ainda, que desta vez o alvo seja bem mais simples… O mais importante no caso, para mim, é a reiteração de sua simpatia por este botocudo das selvas de Itabira, a quem você procura colocar em posição bem visivel perante os meios culturais além-fronteira. Como isto não é comum nos costumes literários vigentes, a grata emoção que me desperta viria entremeada de espanto se não se tratasse de você, de sua infatigável capacidade de ocupar-se e preocupar-se com o próximo individualmente, e com a projeção das letras em nossa língua, a que, com benevolência de amigo, quer associar o episódio da minha escolha para a Modern Language Association of America.

Furthermore, it matters little that the goal be rather more modest. … Of greatest importance to me in this case, is the reiteration of your regard for this rustic from the back-country of Itabira, whom you are trying to place in a more visible position before the cultural organizations beyond these borders. Since this is not a common practice in today’s literary circles, the pleasurable emotion it awakens within me would be intermingled with amazement if the impulse had not come from you, from your untiring capacity to concern yourself with your fellow-beings, individually and with the projection of letters in our language, and to which, with the benevolence of a friend, you wish to associate my appointment to the Modern Language Association of America.

After explaining why he had not responded to the MLA -not being associated with any university, the recognition of his own artistic limitations and other assorted disclaimers of a modest and shy man – Drummond accepts the nomination: “what the heck!, it’s easier to agree (with your arguments) than to refuse. I accept. I’ll write to Judith Coppy today to formalize my acquiescence and thank the Association”. Drummond ends his letters – which is the last one Sena will receive from him – expressing hope in the final outcome of the current political upheaval in Portugal and in the future of Brazil:

Tenho pensado muito em você, sabe? e, com saudade, do nosso Casais (Monteiro), ao ler as notícias agitadas de Portugal. Sei que a liberdade não se conquista sem choques, decepções e revisões de comportamento, num processo complicado e às vezes aparentemente contraditório. Mas gostaria tanto que o processo não se eternizasse! Como quer que seja, somos aqui uns tantos a desejar o melhor para o povo de lá, na esperanqa de também conseguirmos por aqui uma situação digna e aberta. Esperemos.

Did you know I’ve been thinking a lot about you? and missing our (departed) Casais (Monteiro, Portuguese poet, exiled in Brazil) as I read the agitated notices out of Portugal. I know that liberty is not won without clashes, deceptions and revisions of comportment in a complicated and at times apparently contradictory process. But I very much hope that the process not be eternal! Be that as it may, several of us here wish the very best for the people there, in the hope that here we, too, may achieve a situation of opennes and dignity. Let’s hope.

The association between Carlos Drummond de Andrade and Jorge de Sena was not based on geographical proximity, blood ties or schoolboy acquaintanceship. They were never in each other’s physical company for more than a few hours at most. Yet theirs was a shared respect for not only the great talent each possessed, but for what each represented: independence of mind; abhorrence for mediocrity, sham and pretense; fierce loyalty to truth, honesty, and integrity.

They were not divided in petty national rivalries, but sought the recognition of their common Portuguese language and heritage, and above all, the recognition of genuine talent in its own right.

Besides giving us insights into their personalities, the correspondence raises an important issue: what is the relationship between the language of expression used by the writer, his talent and publicity in competing for the international prizes? The general lack of recognition for authors writing in Portuguese is an omission which is increasingly more difficult to explain given the number of gifted writers in that language.

Jorge de Sena died June, 4, 1978, therefore Carlos Drummond de Andrade necessarily has the last word. Four days after his friend’s passing, Drummond published an essay in the Jomal do Brasil (Journal of Brazil) entitled «Jorge de Sena, Tambem Brasileiro» (Jorge de Sena, Also Brazilian):

«Morreu um dos raros Portugueses universais do nosso tempo» – disse em Lisboa o poeta Eugénio de Andrade, ao comentar o falecimento de Jorge de Sena em hospital de Santa Barbara, na California. E disse bem, mas poderia chamar-lhe igualmente «um dos raros brasileiros universais do nosso tempo».

«One of the rare universal Portuguese men of our time had died» – said poet Eugenio de Andrade in Lisbon as he commented on the death ofjorge de Sena in a hospital in Santa Barbara, California. And he was right; but he could have just as easily called him «one of the rare universal Brazilian men of our time».

Drummond then cites parts of Sena’s letter to him regarding his Brazilian citizenship, and after speaking in glowing terms of his longtime poet-friend, he laments that Brazil, like Portugal before, had not really known Jorge de Sena nor had recognized his great worth while he lived there. He ends with a not-too-oblique reference to Sena’s steadfast concern to project Drummond and other authors who wrote in Portuguese on to the international scene:

Não soubemos conservá-lo conosco, nem sequer chegamos a conhecê-lo na plenitude de seu espírito. Foi um professor que passou pelo Brasil, de 1959 a 1965. Mas que sonhou em dar ao Brasil, através da língua portuguesa, uma situação de prestígio na literatura mundial. Se não o conseguiu, não foi por omissão. Merece a nossa lembrança, embora tardia.

We knew not how to keep him here with us, nor did we come to know him in the fullness of his spirit. He was a professor who passed through Brazil from 1959 to 1965. But he dreamed of giving to Brazil, through the Portuguese language, a position of prestige in world literature. If he didn’t achieve it, it was not through omission. He deserves to be remembered, belated though it be.

 

Notas:

1. The Poetry of Jorge de Sena, A Bilingual Selection, ed. Frederick G. Williams (Santa Barbara: Mudborn Press, 1980). The Minus Sign, Selected Poems by Carlos Drummond de Andrade, trans. Virginia de Araujo (Redding Ridge, Ct.: Black Swan Books, 1980).

2. Poetas Novos de Portugal (New Poets of Portugal), ed Cecilia Meireles (Rio de Janeiro: Ediqoes Dois Mundos, 1944).

3. Sena’s second volume of poetry is Coroa da Terra (Crown of the Earth) (Porto: Lello e Irmao, 1946). In the preface to the second edition of Poesia I (Poetry I), which contains the third edition of Crown of the Earth, Sena discloses the reasons why he dedicates the book to Ribeiro Couto. First, as Brazil’s highest diplomatic representative, Couto had been influential in eliminating or softening the reprisals against some of those who opposed Salazar during the war (as one of the protestors, Sena was scheduled to be shipped to Cape Verde). Second, because of Couto’s personal magnetism and literary reputation, the very prestigious but according to Sena also very traditionalist publishing firm of Lello e Irmao agreed to publish the unknown poet.

4. See especially his dedicatory remarks to Antonio Candido in Uma Canção de Camões (A Song of Camoes) (Lisbon: Portugalia Editora, 1966), pp. 1-2; and the dedication to Os Sonetos de Camões e O Soneto Quinhentista Peninsular (The Sonnets of Camoes and the Peninsular Sonnets of the Sixteenth Century) (Lisbon: Portugalia Editora, 1969), pp. i-iii.

5. Sena loved books and owned an immense personal library, with books literally overflowing the shelves that stood from floor to ceiling on every wall in nearly every room of his spacious house. The collection has been estimated at upwards of 12,000 volumes. It is a working library as opposed to a collection of rare books and manuscripts. The areas included are divided into four main language groups: Portuguese, English, French and Spanish. The principal literatures represented are Portuguese, Brazilian, English, American, French, Spanish and Spanish-American, and include both works of literature (covering the Classics, medieval, Renaissance and modern) and criticism. Art and music are also strongly represented in the collection. As a Camoes scholar and a specialist on the Mannerist period, and as a leading critic of twentieth century poet Fernando Pessoa, the library has extensive holdings in these areas.

6. «Uma arte poetica» (A Poetic Art), Mundo Literário, No. 3 (1946), p. 7.

7. Mundo Literário, No. 3 (1946) p. 13.

8. Mundo Literário, No. 4 (1946), pp. 9-10. The English text, together with all other quotes including poems in this essay, are my translations.

9. Correspondence between Carlos Drummond de Andrade and Jorge de Sena is in the possession of his widow Mecia de Sena and is quoted with permission from her and Carlos Drummond de Andrade. Original spelling (accents) has been retained.

10. Concerning this practice see Joaquim-Francisco Coelho, «Sobre uma correspondencia em verso com Jorge de Sena» (On Corresponding in Verse with Jorge de Sena), in Studies on Jorge de Sena: Proceedings of the Colloquium in Memory of Jorge de Sena, University of California, Santa Barbara, April 6-7, 1979, eds. Harvey L. Sharrer and Frederick G. Williams (Santa Barbara: Jorge de Sena Center for Portuguese Studies and Bandanna Books, 1981). pp. 197-208.

11. Jorge de Sena, 40 Anos de Servidão (40 Years of Servitude) (Lisbon: Moraes Editores, 1979), p. 77.

12. Jorge de Sena, As Evidencias (The Evidences) (Lisbon: Centro Hibliografico, 1955), p. 39.

13. Jorge de Sena, 40 Anos de Servidão (40 Years of Servitude) (Lisbon: Moraes Editores, 1979), pp. 134-35- Jorge de Sena’s widow, Mecia de Sena, sent this poem to Drummond before its publication. His response, dated from Rio de Janeiro, October n, 1978, reads in part:

Fico-lhe profundamente agradecido pela boa lembrança de mandar-me o poema inédito de Jorge. Lendo-o, foi como se eu tivesse a meu lado o seu marido, com a sua espontânea e combativa generosidade de sempre. Com que saudade o recordo e lamento não me ter beneficiciado mais de sua presença no Brasil. O Jorge era desses raros exemplares de escritor, que dizem o que pensam e sentem, num mundo de opiniões falsificadas. Ter recebido o seu aprego e a sua amizade é alguma coisa que valoriza a minha vida. Esses versos são preciosos para mim.

I am profoundly grateful that you thought of sending me the unpublished poem by Jorge. Reading it, it was as though I had your husband by my side, with his usual spontaneous and combative generosity. With what longing I remember him and lament not having taken greater advantage of his presence while in Brazil. Jorge was one of those rare examples of a writer who, in a world of falsified opinions, says what he thinks and feels. To have received his approbation and his friendship is something which enriches my life. Those verses are precious to me.
 

 

O Dr. Frederick G. Williams é professor catedrático de literatura em português. Foi aluno de Jorge de Sena e depois seu colega na Universidade da Califôrnia, Santa Barbara. Organizou o primeiro colóquio sobre Sena, cujas atas foram publicadas posteriormente. Conheceu Carlos Drummond de Andrade pessoalmente e com ele se correspondeu. Também organizou o primeiro colóquio sobre Drummond, cujas atas foram publicadas. Depois de 25 anos ensinando na UCSB, o Professor Williams passou a integrar o corpo docente do Departamento de Espanhol e Português da Universidade de Brigham Young, onde lhe foi outorgada a Cadeira Literária Gerrit de Jong Jr. em Estudos Luso-Afro-Brasileiros. Hoje reside no Brasil onde serve como Presidente do Templo do Recife da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias (Mórmon).

37a. Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and International Prizes: a Personal Correspondence (1)

[LER E RELER JS – 37: Frederick G. Williams]

No ano em que completaria 110 anos de vida, Carlos Drummond de Andrade foi o grande homenageado em Paraty, na 10ª edição de sua Festa Literária Internacional — a FLIP. Uma elogiada exposição, livros e leituras de seus textos presentificaram o poeta na cidade histórica, e nas diversas sessões da programação intensa. Fazendo eco à homenagem, aqui trazemos um ensaio de Frederick Williams que nos desvela o diálogo entre Jorge de Sena e o poeta mineiro, com especial privilégio dado à correspondência. E esta, dos anos 70, deixa claro o empenho de Sena em convencer Drummond a seguir incontornáveis passos que permitissem a indicação de seu nome com vistas a “conquistar-se para a língua portuguesa um grande prêmio internacional”.    
In the year in which he would have reached 110 years of life, Carlos Drummond de Andrade was largely honored in Paraty, at the 10th edition of its International Literary Festival – FLIP. An acclaimed exhibition, books and readings of his texts reminisced the poet in the historic city, and in several sessions of intense programming. Echoing the tribute, here we bring an essay from Frederick Williams, unveiling to us the dialogue between Jorge de Sena and Drummond, with a special privilege given to the correspondence. And this correspondence, of the 70s, makes clear the commitment of Sena to convince Drummond of following the unavoidable steps that would allow the indication of his name in order to “gain to the Portuguese language a major international award.”
1980 was an important year for Luso-Brazilian poetry in the English-reading world, for the leading contemporary poets of the two oldest Portuguese-speaking countries – Portugal’s Jorge de Sena (1919-78) and Brazil’s Carlos Drummond de Andrade (1902) – were each published in English translation in separate volumes [1].

The similarities between the two poets are striking. Beyond a shared language, similar poetic themes and the satiric tone common to their work, both have higly prized freedom of expression, and each has lived according to a strict code or personal integrity. Their personalities, however, are quite different. Drummond never travels away from home. He is shy, modest and soft-spoken. He considers himself a simple man from a small, interior town, and he tries to avoid controversy. Sena, on the other hand, travelled extensively and estabilished homes on three continents. He was outspoken (though inwardly shy and modest), had a warm and friendly though erudite and cosmopolitan air about him, and often engaged in polemics. For a brief time the’ylived in the same country and there associated on a limited basis. The relationship between these two major poets is chronicled over a thirty-two year period (from 1946 to 1978) in half a dozen letters, several inscribed books, and a few published articles and poems. The major topic in their exchanges concerns international literary recognition for authors who write in Portuguese, particularly as it involved Carlos Drummond de Andrade.

Before taking up that topic, however, and in order to place their relationship in perspective, we will first summarize what Brazil and the generation of Carlos Drummond de Andrade meant personally to Jorge de Sena. Scrupulously honest, Sena has left the record quite clear by noting in his various essays and prefaces the debt of gratitude he owed Brazil. Among other favors, Cecilia Meireles included the young Sena in her anthology of Portuguese poets [2], and Ribeiro Couto was directly responsible for the publication of Sena’s second volume of poetry [3]. Years later, Brazil became a haven for Sena, as it had for other Portuguese intellectuals and politicians in exile during the Salazar regime. But more than a home, Brazil provided the needed literary opportunities Sena was seeking. Acquired through great personal sacrifice and tremendous dedication, Sena received his doctorate and Livre Docencia degrees there in 1964. He obtained a professorship, and most importantly, he received financial support to carry out his research [4]. Brazil also gave him an opportunity to openly challenge Salazar, in the form of editorials and political programs published in Portugal Democratico (Democratic Portugal), a Portuguese political newspaper with headquarters in Sao Paulo.

Sena went to Brazil in 1959 when he was an energetic forty and filled with a zest for living. He immersed himself in his work and in less than five years produced the major studies of his literary criticism, most of his literary prose (including the short stories, novelette and novel), as well as his monumental works on Camoes. It was a heady period and his gargantuan creative output is reflected in his poetry of this period as well. Although extremely busy with his scholarly research and writing, teaching at the University of Sao Paulo, the raising of a large family (all the while pursuing his doctorate and concerned with his own creative prose and poetry), Sena made time to maintain a personal association with literary talents in Brazil. I have checked the Brazilian collection in his library and can report that he received autographed books from all the major figures of the day: seven from Ribeiro Couto, eight from Murilo Mendes, ten from Manuel Bandeira, and twelve from Carlos Drummond de Andrade, with multiple books from such other luminaries as Cecilia Meireles, Cassiano Ricardo, Raul Bopp, Marques Rebelo, Jorge Amado, Erico Verissimo and Graciliano Ramos [5].

Long before he went to Brazil, however, Sena had been in personal contact with some of the writers in Portugal or >,England, and had correspondend with others. More significantly, he had reviewed Brazilian books and authors in the Portuguese press, trying to acquaint Portuguese readers with the work of their Brazilian counterparts. In this capacity, Sena wrote on Drummond three times in 1946: a note and two review articles which appeared in the newly established Lisbon weekly Mundo Literario (Literary World). The first, entitled «Uma arte poetica» (A Poetic Art), explores the poet’s artistic credo as contained in the poem «Procura da Poesia» (In Search of Poetry» [6]. The second, entitled simply «Carlos Drummond de Andrade», is a bio-bibliographical note which attemps to define the poet’s style [7]. The third is a review of Drummond’s fifth volume of poetry, A Rosa do Povo (The Rose of the People). In this review Sena writes:

Em presença de um poeta como Carlos Drummond, a atitude de um crítico, que não seja poeta só nas horas vagas, é de contínua e sobressaltada admiração. Que a admiração, de poeta para poeta, não se suspende apenas das perfeições, mas das imperfeições paradoxals e imprevistas. Tudo menos o seu tão pessoal sentimento do mundo e imprevisto na poesia de Drummond.

In the presence of a poet like Carlos Drummond, the attitude of a critic, who may not be a poet just in his off hours, is that of continuous and startling admiration. For the admiration, from poet to poet, is not merely interrupted by the poems’ perfections, but by their paradoxical and unforeseen imperfections. Everything, except his very personal sentiment of the world, is unforeseen in the poetry of Drummond [8].

At this point it is probable that Drummond had not yet read any of Sena’s poetry. Although Sena’s first volume of poetry, Perseguição (Persecution), had been published in 1942, it had not received wide exposure even in Portugal, and with the constraints World War II placed on the circulation of books abroad, it is doubtful Drummond had seen it. In any event, the earliest autographed book received from Carlos Drummond de Andrade makes no reference to Sena being a poet and gives no real hint of what his feelings are towards the Portuguese poet’s talents. The book was Poesia até agora (Poetry to Date) 1948; the inscription is simple:

A Jorge de Sena,                           To Jorge de Sena,
a admiração, a simpatia               the admiration, the affinity
e o abraço de                                 and the embrace of

Carlos Drummond de Andrade
Rio de Janeiro, jan. 1948
Rua Joaquim Nabuco, 81.

This friendly expression is in sharp contrast to the enthusiastic letter Drummond wrote Sena upon receipt of Coroa da Terra (Crown of the Earth), 1946, Sena’s second volume of poetry:

Rio de Janeiro, 4 de julho, 1949

Meu caro poeta Jorge de Sena:

Venho agradecer-lhe a grande poesia de «Coroa da Terra», de uma altura e de uma profundidade que me causam uma sensação de vertigem. Seria difícil extrair mais essência poética das coisas deste nosso mundo incoerente. Sua poesia é participação e superação da vida. Eu sinto nela uma sabedoria dramática, de raízes dolorosas, mas atingindo a mais pura e concentrada beleza.

Toda a admiração e fiel estima de
Carlos Drummond de Andrade.

Rio de Janeiro, 4 July 1949

My dear poet Jorge de Sena:

I come to thank you for the great poetry in Crown of the Earth, of such height and depth that it caused me a sensation of vertigo. It would be difficult to extract more poetic essence from things taken from our incoherent world. Your poetry is participation in and the overcoming of life. I sense in it a dramatic wisdom, of painful origins, but achieving the most pure and concentrated beauty.

All the admiration and faithful esteem of Carlos Drummond de Andrade [9].

Four more books with inscriptions would follow from Drummond before the two poets were to meet. In response to Sena’s third volume, Pedra Filosofal (Philosopher’s Stone), 1950, Drummond sent him Claro Enigma (Clear Enigma), with the following lines:

A Jorge de Sena,                        To Jorge de Sena,
Caro e grande poeta, em          Dear and great poet, in
fraca retribuição a sua               weak retribution for your
belíssima «Pedra Filosofal»,    most beautiful Philosopher’s Stone,
com um abraço amigo de         with the friendly embrace of

Carlos Drummond de Andrade
Rio, Janeiro de 1952.

Two more books were sent that same year, Contos de Aprendiz (Beginner’s Stories), 1951, and Viola de Bolso (Pocket-Guitar), 1959. In the latter, Drummond responds to having received Sena’s verse drama O Indesejado (The Unwanted King):

Caro Jorge de Sena:
Aqui estou para agradecer-lhe
O Indesejado. É um grande,
fascinante momento de sua arte.
Toda a admiração e afeto do seu
Carlos Drummond de Andrade
Rio, 15-3-52.

Dear Jorge de Sena:
Here I am to thank you for O Indesejado. It is a great, fascinating moment of your art.
All the admiration and affection of
your
Carlos Drummond de Andrade
Rio, 15-3-52.

In December of 1954, Drummond sent his latest book, Fazendeiro do ar e Poesia até agora (Farmer of the Air and Poetry to Date), 1955, with a quadra or popular four-line verse form:

Deste fazendeiro
(não da terra, do ar),
o humilde celeiro
se vai dedicar

ao caro e grande poeta Jorge de Sena,
com um abraço do Carlos Drummond de Andrade
Rio, Dezembro 1954.

From this humble farmer
(not of earth, but of air),
this humble storehouse silo
is offered to the care

of the dear and great poet Jorge de Sena,
with an embrace from Carlos Drummond de Andrade
Rio, December 1954.

As Sena was often wont to do when someone wrote to him in verse, he immediately responded in kind [10]. Not having access to Drummond’s files, I don’t know whether Sena’s quadra was sent to him at the time or not, but it was published posthumously in 40 Anos de Servidão (40 Years of Servitude), 1979. Sena’s quadra, probably written as soon as he received the book (one to two months being the normal time for surface mail to arrive in Portugal from Brazil), reads as follows:

Drummond, fazendeiro                           Drummond, humble farmer
do ar, mas bem sentes                            of air, but well you sense
que as dores da poesia                          that the pains in poetry
sao as evidentes [11].                             are what’s in evidence.
8 Fev. 55                                                    8 Feb. 55

The Sena verse not only makes reference to Drummond’s book, Fazendeiro do ar (Farmer of the Air), but to his own work As Evidências (The Evidences), published that same year. The final lines in the last poem of the twenty-one sonnet sequence, contain a similar idea:

Por nós, por ti, por mim,                          For us, for you, for me,
falou a dor.                                                who spoke was pain.
E a dor é evidente —                              And pain is always evident —
libertada [12].                                           when freed.
16/4/54                                                      16/4/54

To this point the poets have not yet met. But in August of 1959, Jorge de Sena leaves Portugal to make his home in Brazil. Although Sena establishes himself in Araraquara in the interior of Sao Paulo, and Drummond continues to live in Rio de Janeiro, the two meet occasionally. A reference to their having met is made by Drummond in the short lines he wrote in 50 poemas escolhidos pelo autor (so poems chosen by the author), 1958:

Ao meu querido e grande                                                 To my dear and great
Jorge de Senna (sic),                                                         Jorge de Sena,

com a alegria do seu conhecimento pessoal, o           with the joy of knowing you personally,
Carlos Drummond                                                              Carlos Drummond
Rio 25 VIII 59- _                                                                   Rio 25 VIII 59-

Three more books by Drummond are sent to Sena while he is living in Brazil: Poemas (Poems), 1959, with an inscription containing a reference to Sena «feeling» poetry; Lição de coisas (Lesson of Things), 1962; and Antologia poética (Poetic Anthology), 1965. This last book was inscribed with a heart-felt expression of gratitude for the various books he had received over the years from Sena. It was a fitting tribute to a departing friend; in a matter of weeks, Sena would leave for the United States:

Meu caro Jorge de Sena:
Esta é uma bem mofina (e atrasada!) retribuição ao muito que você me tem dado em poesia, em ensaio literário, em crítica, em conto, em tudo que é inteligência e imaginação criadoras, e que é lida e guardada com o máximo interesse por este seu mal-agradecido mas afetuoso amigo, que o abraça fraternalmente,
Calos Drummond de Andrade
Rio, Maio 1965

My dear Jorge de Sena:
This is a very poor (and long overdue!) retribution for the many things you have given me in poetry, in literary essay, in criticism, in short stories, in everything that is intelligence and creative imagination, and which is read and kept with maximum interest by this your ungrateful, but affectionate friend, who embraces you fraternally,
Carlos Drummond de Andrade
Rio, May 1965

The next series of exchanges between Sena and Drummond came in 1972 while Sena was living in Santa Barbara and teaching at the University of California. On May 20, 1972, Sena surprised Drummond with a two-page letter which begins by noting the lapsed time between their last communication:

Meu caro Carlos Drummond de Andrade,
Não temos nestes anos tido qualquer contacto, sobretudo desde que sai do Brasil vai já para sete anos. Mas, evidentemente, que sempre segui a sua obra (desde que uma primeira vez, há quase trinta anos, escrevi a seu respeito), por a sua poesia ser o que e é me interessar duplamente, como poeta e como crítico, e por ela necessariamente fazer parte, aqui na América, de cursos meus sobre a Literatura Brasileira ou a poesia em especial.

My dear Carlos Drummond de Andrade,
We have not had any contact these past years, especially since I left Brazil, now going on seven years. But obviously, I have always followed your work (since the first time I wrote about you, almost thirty years ago), because of your poetry being what it is and because it interests me doubly, as a poet and as a critic and because it necessarily forms part of my classes on Brazilian literature or poetry in particular, here in America.

Sena then moves into the main reason for his letter, which was that he, Sena, had been named to the international jury that would select the next recipient of the prestigious Neustadt International Prize for Literature, sponsored by the then Books Albroad (now World Literature Today). The first recipient had been Giuseppe Ungaretti (1970) and Sena was desirous of nominating Drummond for the award. Knowing that Drummond shies away from awards and conferences, Sena appeals to his sense of duty to the Portuguese language:

Era e é uma primeira ocasião única de conquistar-se para a língua portuguesa um grande prêmio internacional (criado para desafiar o Nobel que a ela nunca foi atribuído e que pode a ela abrir-se ulteriormente por efeito desta retumbância), que eu não podia nem devia, em consciência, deixar que se perdesse.

It was and is the first and only occasion to conquer for the Portuguese language a great international prize (created to challenge the Nobel which has never been attributed to anyone in Portuguese, but which may be open in future, due to the resounding effects of this award), which I should not nor could I, in good conscience, allow to be lost.
Next Sena points out the intrinsic worth of the writer’s work, which he feels is above that of other Portuguese or Brazialian writers, even though some of them may be better known, and have strong supporters:

E é óbvio, pelo menos para mim, que ninguem está, em português, em mais altas condições que V. … e eu tenciono publicar, em Portugal e no Brasil, a tradução portuguesa da minha proposta, para que conste…. …Sei bem – e V. como eu — que há no Brasil e em Portugal partidos «nobélicos» que vão ficar numa fúria de ranger os dentes, já que tanto se tem agitado por esse mundo fora para o efeito. Mas a justiça e a prioridade da grandeza autêntica devem ser respeitadas. É possível mesmo que um nome ou dois, por mais difundidos, tivessem mais chances do que as suas podem ser — mas não seria eu a propô-los, antes de ser proposto V.. Pelo menos, na proposta, procurei amarrar o caso por todos os lados diplomáticos possíveis, tanto quanto fui capaz de fazer, para que as suas chances sejam irrespondíveis — e para que seja uma injustiça, para a língua portuguesa e para a poesia, que V. não ganhe o prêmio, como farei tudo para que ganhe.

It is obvious, at least to me, that no one in Portuguese is in a better position than yourself… and I intend to publish the translation of my proposal for the record, in both Portugal and Brazil….

… I know very well — and you as well as I — that there are in Brazil and in Portugal «Nobelic» parties that are going to become furious and gnash their teeth, since they have agitated so much throughout the world for their causes. But justice and the priority of authentic greatness must be respected. It is even possible that one name or two, since they are better known, may have a better chance than you — but I would never nominate them before you. In my proposal, at least, I attempted to sew up the case through all diplomatic means, as far as it was possible, so that the merits of the case would be unimpeachable — and so that it would be an injustice for the Portuguese language and for poetry, should you not win.

Sena, anticipating Drummond’s reluctance to travel anywhere, tries to reassure him by promising to accompany him every step of the way: «If you should win, I expect you to accept such a transcendent prize, and that later, you will come to receive it (I will be waiting for you at the very spot where your first land in North America, in order to serve you as interpreter…)».

The letter caught Drummond by surprise; he responded on May 29, 1972, with a three page letter: «I am not yet entirely recomposed after the frightful surprise («susto-surpresa») your letter caused me, received three days ago. How could I imagine that suddenly I should be nominated for the International Literary Prize of Books Abroad?». Deeply touched by Sena’s gesture, he thanks him warmly: «To me, what you have done is worth more than the future decision of the jury, even should it prove favorable». Drummond must acknowledge the soundness of Sena’s arguments in favor of a Portuguese speaker winning the prize:

Sua justificação da conveniência de outorgar-se o prêmio a um autor de língua portuguesa e perfeita. Voce alinhou dados e argumentos que me parecem indiscutíveis. É uma tristeza e uma vergonha que as grandes distinções internacionais não se lembrem nunca de nós, Portugueses e brasileiros. Quando não alcance êxito no caso presente, o memorial de você terá servido para alertar as organizações culturais europeias e americanas, atraves do juri de Books Abroad. Já agora, não poderão deixar-nos sistematicamente na sombra, sob a alegação de que nunca ninguém reclamou.

Your justification for the appropriateness of awarding the prize to an author in Portuguese is perfect. You have marshalled facts and arguments which I believe are indisputable. It is sad and a great shame that the international distinctions never remember us Portuguese and Brazilians. When this present case likewise does not reach success, your proposal will have served to alert the European and American cultural organizations through the jury of Books Abroad. From henceforth, they will not be able to sistematically leave us in the shadows, alleging that no one ever complained.

Next, the Brazilian poet indicates his willingness to accept the proposal of his candidacy, and explains that he has been reluctant in the past to accept prizes only because they have had strings attached:

…Cheguei a ganhar fama de contemptor de prêmios, quando a verdade é que desejo apenas que eles sejam limpos, e dêem satisfação normal, e não enjôo, ao premiado.
O de Books Abroad não tem para mim nenhuma dessas baldas. Além do mais, a proposta, vindo de quem vem, sendo você o escritor independente que é, e, ainda, brasileiro apenas pela extensão do sentimento, me dá uma alegria pura. Se o prêmio não vier, tanto faz. O importante é ter sido lembrado para ele por você, e da maneira como se efetivou a lembrança.

…I have come to have a reputation for being contemptuous of prizes, when in truth my only desire is that they be clean and that they give the normal satisfaction to the recipient, rather than nausea. The Books Abroad prize has none of those foibles. And besides that, the proposal coming from whom it does, you being the independent writer you are, and more, Brazilian only by extension of your sentiments, gives me pure joy.

However, just as Sena had feared, Drummond will not travel to accept the prize, should it be awarded to him:

Quanto a ir aos Estados Unidos, na hipótese de…, você talvez já saiba que eu sou o antiviajante nato e irremediável. Não por medo a avião, que também sinto, embora já me tenha enfurnado nele algumas vezes, por necessidade. Mas porque realmente me falta o ânimo itinerante, a capacidade de deslocar-me para longe de dois ou três lugares urbanos em que situei minha vida. A idade não tem feito mais que (sic) que agravar essa inapetência. E a «ameaqa» de enfrentar auditórios, cerimônias, repórteres, me horroriza. Não, meu caro Jorge, eu não conto comigo para essa ideia de viagem a Oklahoma. Sou o que sou: um bicho de Itabira-do-Mato-Dentro que não conseguiu acostumar-se ao trânsito por outros sítios menos cobertos de mato…

As to coming to the United States, should the…, (ellipsis his) you may already know that I am a born, incurable anti-traveller. Not out of fear of flying, which I also have, although I’ve buried myself in an airplane a few times out of necessity. But because I really lack the itinerate spirit, the capacity to transfer myself to great distances away from the two or three urban sites in which I’ve situated my life. My age has done nothing more than aggravate that lack of relish. And the «threat» of confronting auditoriums, ceremonies, reporters, horrifies me. No, my dear Jorge, don’t count on me for the idea of a trip tp, Oklahoma. I am what I am: a creature from Itabira-of the-Brush – covered – Hinterland who never became accustomed to traveling to other places covered with less brush.

Always scrupulously honest, Drummond ends by telling Sena that he had originally been invited to form part of the jury but had turned it down. He hoped that they would not think this some trick on his part: «declining to be a jurist in order to become a candidate; something neither I nor you would be involved in, of course».
As soon as Sena got the letter he shot off a four-page response, dated June 4, 1972:

Antes de mais, fico extremamente contente pela sua decisão de aceitar o premio de Books Abroad, caso ele venha, como desejo, a ser-lhe concedido (apesar da conspiraçãozinha europeia, em favor de um hispano-americano, que me parece cheirar nas entrelinhas das propostas várias, e com alguma conivência americana).

First of all, I am extremely happy with your decision to accept the Books Abroad prize, should it be, as is my desire, conferred upon you (in spite of a little European conspiracy, in favor of an Hispanic-American, which I think I smell reading between the lines of the various proposals, and with some American connivance).

The reference to a seeming «conspiragaozinha» in favor ol an Hispanic-American recipient would prove to be prophetic. Next Sena goes to work on Drummond, by chiding him for even thinking of not coming should the prize be awarded to him. The arguments come in rapid-fire succession and with his customary humor, tinged with sarcasm:

Pelo telefone, há tempos, comentando da candidatura que eu apresentara, o Ivask disse-me que V. havia sido convidado para o júri e recusara, alegando falta de saúde, e temia que, caso ganhasse, V. não viesse para receber o prêmio….Em carta, amplificando o que ao telefone lhe respondera, expliquei que V. era um homem muito tímido, sem gosto pelas viagens, etc., etc., …De tudo isto resulta que, para bem da pátria e mais partes, V. de público, em conversa de amigos, em cartas para o Ivask se as tiver de escrever, etc., me fará, e a si mesmo e a língua portuguesa e ao Brasil, o favor de inverter o sentido do «fico» do Senhor D. Pedro cuja alma Deus tenha em descanso,… e não indicar, nem de leve, que não virá receber o prêmio, se o conquistar.

By phone, some time ago, commenting on the candidate whom I was presenting, Ivask told me that you had been invited for the jury but had refused on grounds of health, and he heard that, in case you won, you would not come to receive the prize…In a letter, amplifying on what I had told him over the phone, I explained that you were a very timid man, with little taste for travel, etc., etc., … As a result of all this, for the good of the country and other areas, you, in public, in conversations with friends, in letters to Ivask if you should write them, etc., will do me and you and the Portuguese language and Brazil, the favor of inverting the meaning of «fico» (I’ll remain) pronounced by Mr. Dom Pedro, whose soul may God hold in peace, … and not indicate, not even in jest, that you would not come to receive the prize, should you win it.

Sena continues to hammer away:

Mas, volvendo à questão das viagens – deixe-se disso, meu caro poeta. Tenha como grande mito da sua poesia e da sua personalidade o bicho de Itabira… Mas nada disso impede que, uma vez na vida, o mato e o bicho, metafóricos e eminentes, viajem a colher louros honrados (e 10.000 dólares, homem). De resto, não pense que, neste país, os jornais, a rádio e a televisão se deslocarão sequiosos e incandescentes, a Norman… Essas coisas, para lá de um par de jornalistas presentes, tem aqui um carácter muito restristo que, se bem que ressoe nos meios intelectuais, não tem praticamente qualquer ressonância pública….O que os jornais e o mais noticiarem será feito pelas próprias notícias circuladas por Books Abroad (aqui, meu caro, quem não se noticia, não é noticiado, a menos que haja roubado avião a ponta de fusil, ou violado uma viúva respeitável… – o que não será manifestamente o seu caso).

But, returning to the question of travel – don’t be like that, my dear poet. Keep the creature from Itabira as part of the great myth of your poetry and personality…. All of which does not preclude that, once in your life, the back country and the creature, metaphorical and eminent, should travel to collect honorable laurels (and 10,000 dollars, man)… Besides, don’t think that in this country, the newspapers, the radio and the television will avidly and incadenscently run to Norman… These things, beyond the presence of a couple of newspaper reporters, have a very restricted character, which, if there should be some resonance within the intellectual circles, has practically none among the public…. What the newspapers and others carry will simply be the notices Books Abroad circulates (here, my friend, he who doesn’t publicize himself, isn’t publicized, unless he has pirated an airplane at gun-point, or violated a respectable widow… – which obviously will not be your case).

Then comes the crowning argument:

De modo que vá, apesar de tudo, acomodando o seu espírito para a efeméride que os seus biógrafos registrarão (e mais sublinhará o bicho de Itabira — «só uma vez o poeta fez uma longa viagem, para receber nos Estados Unidos o Prêmio Internacional de Books Abroad, ele que sempre recusou todos os outros prêmios e mais veneras»). Quando um «antiviajante nato e irremediável» viaja, isso é um acontecimento para a eternidade!

Therefore, in spite of everything, prepare your spirit for the ephemerality which your biographers will record (and which will underscore the creature from Itabira even more – «only once did the poet take a long trip; to receive in the United States the Internacional Prize from Books Abroad, he who always rejected all prizes and venerations »).
When a «born, incurable anti-traveller» travels, that is an occasion for eternity!

 

TO BE CONTINUED
O Dr. Frederick G. Williams é professor catedrático de literatura em português. Foi aluno de Jorge de Sena e depois seu colega na Universidade da Califôrnia, Santa Barbara. Organizou o primeiro colóquio sobre Sena, cujas atas foram publicadas posteriormente. Conheceu Carlos Drummond de Andrade pessoalmente e com ele se correspondeu. Também organizou o primeiro colóquio sobre Drummond, cujas atas foram publicadas. Depois de 25 anos ensinando na UCSB, o Professor Williams passou a integrar o corpo docente do Departamento de Espanhol e Português da Universidade de Brigham Young, onde lhe foi outorgada a Cadeira Literária Gerrit de Jong Jr. em Estudos Luso-Afro-Brasileiros. Hoje reside no Brasil onde serve como Presidente do Templo do Recife da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias (Mórmon).

A poesia francesa traduzida por JS

Em alusão a mais um "14 Juillet", aqui trazemos uma pequena antologia de poetas franceses traduzidos por Jorge de Sena na sua Poesia de 26 Séculos. Os textos selecionados, de diferentes séculos e diversos tons, bem comprovam a versatilidade do tradutor e são respectivamente acompanhados das famosas "Notícias biográfico-críticas dos poetas e comentários aos poemas e às traduções".  Em vídeo, o poema "Recueillement", de Baudelaire, dito por Gilles-Claude Thériault.
 

 


François Villon
(1431-1463)

BALADA DAS MULHERES DE PARIS

Que sejam boas linguareiras
Florentinas e Venezianas,
Para servir de mensageiras,
Também Lombardas e Romanas,
E as Genovesas e as Toscanas.
Aqui vos garante quem diz
(Em que pese às Sicilianas):
Para a boca, só de Paris.

Em bem falar serão vezeiras,
Doutoras, as Napolitanas.
Como boas cacarejeiras
As de Bruges e as Alamanas.
Que sejam Gregas ou Troianas,
E de Hungria ou de outro país,
Aragonezas, Castelhanas;
Para a boca, só de Paris.

Bretãs, Suíças, más palradeiras.
Mais Gascoas e Toulousanas:
Um par das nossas regateiras
Cala-as logo e às Alsacianas,
Às ingresas como às Renanas
(É bastante a lista que eu fiz?),
E às Picardas e às Sabolanas:
Para a boca, só de Paris.
Senhor, às damas mais maganas
O prémio deveis dar, feliz.
Por mais que valham Italianas
– Para a boca, só de Paris. 

 

=> Nascido com a maior probabilidade em Paris, em 1431, terá sido, de seu nome, François de Montcorbier, como figura nos livros de matrícula da Universidade de Paris, onde se formou em 1452. O apelido Villon, por que veio a ficar conhecido ainda em seu tempo, seria o do seu presumível parente e protector, Guillaume de Villon, eclesiástico e professor, em casa de quem viveu quando estudante. Muito popular como poeta e como homem, Villon teve muitas vezes as boas graças dos grandes (como o admirável poeta e grande senhor o duque Charles de Orléans) que o protegeram das consequências dos seus desatinos. Preso e condenado várias vezes por assaltos e roubos, por chefe de um bando de escolares marginais, por assassino, Villon conheceu as prisões e a tortura da justiça do seu tempo, e, em 1462, foi preso, que se saiba, uma última vez, e condenado à morte por culpas acumuladas. Foi quando terá escrito a terrível Balada dos Enforcados como seu próprio epitáfio, um dos maiores monumentos de sentimento poético e de humor negro da poesia universal. A sentença foi comutada em dez anos de banimento, nos primeiros dias de 1463, e, dessa data em diante, Villon desapareceu sem deixar outro rasto que a sua magnificente obra poética onde há de tudo, desde o mais completo desbragamento moral à mais aguda consciência do destino humano, desde a mais grosseira linguagem (por vezes em gíria cuja interpretação levanta enormes problemas) à mais refinada utilização de todas as tradições literárias que convergiam na sua cultura, desde o mais rude ou gracioso humor às mais subtis gradações de um pensamento muito mais profundo do que habitualmente se reconhece, ao meditar sobre a decadência física, sobre a angústia do tempo perdido. Se as suas formas poéticas têm muito da tradição medieval, nelas palpita todavia uma forma vital, um sentido da pessoa humana, um gosto indómito de ser-se Villon com o bem e o mal, que são indubitàvelmente a expressão de uma consciência renascentista. De 1489 até aos meados do século XVI a sua obra conheceu numerosas edições. Os homens da Pléiade, com o seu neo-classicismo maneirista, e depois o preciosismo e a organização do classicismo barroco, lançaram sobre Villon um desdenhoso descaso que só no século XVIII, ao iniciar-se uma curiosidade pelo medievalismo, se desfez, permitindo a sua restituição à história da poesia francesa, de que, hoje, embora não sirva de exemplo de santa e virtuosa vida, é um dos mais gloriosos poetas.

 

Joachim Du Bellay
(1522-1560)

"HEUREUX QUI COMME ULYSSE…"

Feliz quem como Ulisses fez tão bela viagem,
Ou como o que buscou e conquistou o Tosão,
E prenhe regressou, de ciência e de razão,
A viver entre os seus o mais desta passagem.

Ai quando reverei da minha aldeia a imagem,
Seus lares fumegando, e qual será a estação
Em que verei de novo essa pobre mansão
Que para mim val mais que torre de menagem?

Mais me praz de avós meus este solar tranquilo,
Que de palácio em Roma o audacioso estilo.
Mais do que o duro mármore uma ardósia fina,

Mais o meu Loire gaulês que o Tibre tão latino,
Mais o menor Liré que o Monte Palatino,
E mais que o ar marinho a doçura angevina.  

 

=> Nobre do Anjou, onde nasceu em 1522, é militar e diplomata. Viveu em Roma, como secretário de um seu tio, cardeal, onde escreveu a sua célebre colectânea de sonetos Les Regrets. Morreu em Paris, em 1560. O O seu encontro com Ronsard decidiu do seu destino poético, e é com ele um dos chefes do gruída Pléiade, cujo manifesto, Déffense et lllustration de la Langue Française, redigiu e publicou em 1549, e que longamente foi considerado como marcando o início do Renascimento na poesia de França. Na realidade, poetas de uma França já dilacerada pela Reforma e as perseguições religiosas, esses homens que renovaram a poesia são já e sobretudo maneiristas. As guerras civis de religião começaram no ano em que Du Bellay morreu. O soneto dele, que traduzimos, é um dos mais célebres da língua francesa.

 

Voltaire
(1694-1778)

A MADAME DU CHATELÊT SOBRE A AMIZADE

Se quereis que ainda ame agora,
Tornai-me à idade do amor.
Dos meus dias ao sol-pôr
Que brilhe uma nova aurora.

O Tempo tem-me cativo,
E manda que eu não mais vá
Onde quer que o ébrio Divo
Com Amor reinando está.

De tão dura austeridade
Tiremos algum valor:
Quem não vive a sua idade
Dela sofre só a dor.

À juventude deixemos
Suas paixões sem juízo:
Só dois momentos vivemos:
Seja um deles o do sizo.

Para sempre me deixais,
Ternura, ilusões, loucuras!
Dons do céu, que consolais
Do vivente as amarguras!

Duas vezes nós morremos:
Não amar nem ser amável —
Oh, que morte insuportável:
Deixar a vida é o menos.

Assim a perda eu chorava
Dos erros da juventude;
E minha alma lamentava
Suas fugas à virtude.

A Amizade veio então
Em meu socorro, superna.
Como o Amor será tão terna,
Mas mais viva que ele… não.

Tocado de luz tão bela,
E de tamanha beleza,
Seguia-a, mas na tristeza
De não seguir mais do que ela.


=> Nome literário de François-Marie D'Arouet, nascido em Paris, em 1694, onde morreu em 1778, no ácume de uma glória que enchera o século XVIII, de que ele é, em França e fora dela, uma das maiores figuras literárias. O seu carácter, mas sobretudo a sua audaciosa coragem, o seu livre pensamento, a sua ironia, o seu sarcasmo, o seu brilho intelectual, a finura terrível do seu estilo, os ataques que dirigiu contra a superstição, a incultura, a tirania, os equívocos filosóficos, etc., grangearam-lhe até hoje roazes inimigos. A obra que deixou é imensa: poemas, peças de teatro, tratados filosóficos, panfletos, romances satíricos, obras de história e de sociologia da história (em que foi precursor), ensaios críticos, e volumes e volumes de correspondência com a Europa inteira. Perseguido e foragido muitas vezes, foi um dos maiores agitadores de ideias do seu tempo, e um dos homens que mais contribuiu para o dealbar da Revolução Francesa. A Igreja Católica viu nele longamente o maior inimigo—e ele não o era sequer do cristianismo, mas da religião corrupta que era a que tinha diante dos olhos. O século XVIII e o próprio Voltaire estimaram altamente a sua poesia, em que há por certo poemas notáveis, em que mesmo aflora sob a fria ironia uma sensibilidade quase romântica. De interesse português é o poema filosófico que publicou em 1756, Poème sur le Désastre de Lisbonne, ou Examen de cet Axiome: Tout est bien, e em que protesta, em nome da humanidade, contra o terramoto de Lisboa… É neste poema que aparece o célebre verso: "Je respecte mon Dieu, mais jaime l'univers".

 

Gérard de Nerval
(1808-1855)

DÉLFICA

Conheces tu, Dafné, este cantar de outrora
que junto do sicômoro ou sob os loureiros,
ou mirtos, oliveiras, trémulos salgueiros,
este cantar de amor… que volta sempre e agora?

Reconheces o Templo – peristilo imenso –
e os ácidos limões que teus dentes mordiam,
é a gruta onde imprudentes ébrios se perdiam
e do dragão vencido dorme o sémen denso?

Hão-de voltar os deuses que saudosa choras!
O tempo há-de trazer da antiguidade as horas;
a terra estremeceu de um ar de profecia…

Todavia a sibila de rosto latino
adormecida à sombra está de Constantino
e nada perturbou a severa arcaria.
 

=> De seu verdadeiro nome Gérard Labrunie, nasceu em 1808, e na boémia literária parisiense viveu uma juventude que descreveu em mais de uma obra. Imbuído de germanismo, foi o tradutor francês do Fausto de Goethe, tradução que o patriarca alemão muito admirava. Viajou também pelo Oriente (do que escreveu um belo relato). A partir de 1811, sofre intermitentemente de perturbações mentais que o levam mais do que uma vez a internar-se em casas de saúde. Apareceu enforcado, numa madrugada de Janeiro de 1855, na rua da Vieille Lanterne, no Paris onde nascera e viveu grande parte da vida. As suas breves narrativas de quase imateriais figuras femininas, Les Filles du Feu e a sequência de sonetos Les Chimères (umas e outra coligidas em 1851) não são apenas obras-primas do Romantismo francês, mas obras nitidamente anunciadoras do simbolismo (pela densidade da expressão carregada de alusões) e do surrealismo (pela importância dada ao sonho visionário). Mas há na obra de Nerval complexas ressonâncias de ironia, realismo, fantasia, etc.. que ampliam uma grandeza que só recentemente lhe tem sido reconhecida pela crítica, a par dos grandes nomes de românticos da França. O movimento romântico neste país, como é sabido, após a geração dos promotores da nova sensibilidade. Madame de Stäel, Benjamin Constant, Chateaubriand, Sénancour, Xavier de Maistre, os filósofos socialistas Saint-Simon e Fourier (todos nascidos entre 1760 e 1772), surge com uma primeira geração (Nodier, Lamennais, Stendhal, Desbordes-Valmore, Lamartine, nascidos entre 1781 e 1790), a que se alia uma outra que é a dos grandes triunfadores na sua maioria (Vigny, Michelet, Sainte-Beuve, George Sand. Balzac, Hugo, Mérimée, nascidos entre 1797 e 1814), alguns dos quais apontam para os desenvolvimentos ulteriores. Aloysius Bertrand, Nerval, Maurice de Guérin, Musset, Théophile Gautier, nascidos entre 1807 e 1811, são já o romantismo irónico, ou neo-classicista. ou visionário, ou fantasista, ou a proposição da Arte pela Arte, que anunciam o Parnasianismo e o Simbolismo. O Romantismo francês foi longamente mais uma sensibilidade que um movimento até aos anos 20 e 30 do século XIX, em que se afirma como tal. Nos anos 50, com Baudelaire e Leconte de Lisle, novas direcções se abrem na poesia, que, só com muito mais tarde o reconhecimento dado a Baudelaire e seus continuadores, propiciará uma visão mais justa de Nerval. A Prima pertence à primeira fase, muito à Heine, da sua poesia. Délfica e Versos de Ouro são o quinto e o último dos doze sonetos das Quimeras, um dos mais altos cumes da poesia do século XIX, em que Nerval captou e transformou, para os seus fins, a atmosfera evocadoramente clássica dos sonetos de Du Bellay.

 

Charles Baudelaire
(1821-1867)

RECOLHIMENTO

Tem juízo, ó minha Dor, e faz por sossegar.
O Anoitecer querias, ei-lo que vem vindo:
Uma atmosfera obscura as ruas vai cingindo,
Que a uns promete a paz, e aos outros o pesar.

Enquanto dos mortais a multidão vulgar,
Ao chicote do Cio, esse carrasco infindo,
Remorsos colhe o Vício perseguindo,
Dá-me a tua mão, ó Dor, e vamos devagar

Longe de tudo. Vê: os anos mortos de outrora
Do céu espreitam em vestes já sem uso agora;
Sobe das fundas águas a Saudade casta;

O moribundo Sol num vão de arco descansa
E qual vasto lençol que se do oriente arrasta,
Escuta, oh escuta, a Noite que tão doce avança.

 

=> Filho de pai velho e de mãe jovem, nasceu em Paris, a 9 de Abril de 1821. Órfão de pai aos seis anos de idade, sua mãe casou pouco depois com um coronel Aupick que, general, embaixador, senador do Segundo Império, veio a morrer em 1857, cerca de dois meses antes de serem postas à venda Les Fleurs du Mal, e que, como a mãe, sempre dificilmente compreendeu a personalidade do poeta. Este, concluídos os estudos secundários em 1839, entrega-se a uma vida juvenil de boémia, escreve poemas; e a família decide que uma longa viagem o desviará dos maus caminhos… Baudelaire embarca, em meados de 1841, para o Oceano Índico, onde visita a Ilha Maurícia e a Bourbon. Nesta, recusa seguir no navio, e regressa depois à França em princípios de 1842. A viagem, todavia, terá dado a Baudelaire as sugestões marítimas e tropicais que são uma das linhas mais fascinantes da sua poesia. Nesse mesmo ano do regresso, atingindo a sua maioridade, recebe a herança paterna, e instala-se em Paris; é também nesse ano que inicia uma longa e intermitente ligação com Jeanne Duval que será, em tons que vão do sarcasmo à paixão, uma das suas constantes musas. Em 1844, a família, receosa de vê-lo gastar o dinheiro que recebera, interdita-o judicialmente. Poemas seus aparecem em revistas literárias, e Baudelaire aproxima-se simultâneamente dos românticos que evoluíam para o esteticismo, como Théophile Gautier, e dos que proclamavam o realismo, como Champfleury. Em 1848, participa na luta revolucionária nas barricadas de Paris; e sempre, o que não tem sido suficientemente posto em relevo, se sentira próximo dos socialistas utópicos como Fourier. De 1849 data a sua amizade com o pintor Courbet, mestre de realismo. Em 1854, começam a aparecer em folhetim de um jornal os contos de Edgar Poe, em tradução de Baudelaire, e a importância que este atribuiu ao poeta norte-americano na formação da sua consciência estética coloca Poe entre os antepassados da poesia moderna, através do seu tradutor francês. Em fins de Junho de 1857, dá-se o lançamento da célebre colectânea de poemas, que um artigo do Figaro violentamente denuncia como imoral às autoridades imperiais. O livro é apreendido pela polícia, e autor e editor são condenados em tribunal (semelhante caso se passa, na mesma época com Madame Bovary, de Flaubert, o que simboliza a ruptura entre a grande arte e o público burguês instalado no poder). Les Paradis Artificiels, obra em prosa que descreve as experiências de Baudelaire com drogas, é publicada em 1860. No ano seguinte, sai a reedição ampliada de Les Fleurs du Mal, sem os poemas "proibidos", que serão reeditados na Bélgica, em princípios de 1866, juntamente com outros poemas(Les Épaves). As perturbações nervosas e de estado geral, que se haviam declarado em 1862 (sem impedir que alguma da sua melhor obra crítica ou de poesia em prosa seja dessa época), agravam-se sèriamente também naqueles princípios de 1866. E, neste mesmo ano, quando o Pamasse Contemporain o incluía entre os seus colaboradores como um dos mestres de "nova poesia", Baudelaire morre em Paris, a 31 de Agosto, sendo sepultado no cemitério de Montparnasse. É irónico acrescentar-se que a sentença contra Baudelaire e parte da sua obra só foi judicialmente anulada em 1949… quando já era mais do que evidente que ele representava, para a época contemporânea, o que Petrarca representara para tantos séculos de poesia. Poeta em verso e em prosa, um dos fundadores da moderna crítica de arte, novelista, tradutor ilustre, longamente os equívocos têm obscurecido a complexidade e a profundidade de pensamento e de visão poética de um dos maiores e mais importantes poetas do mundo, que ele foi. A sua época, imbuída de grandiloquências retóricas, não compreendeu o rigor clássico da sua expressão, que, por sua vez, os parnasianos preferiam como impassibilidade estética. Se muitos dos seus contemporâneos e a tradição vulgar fizeram dele a imagem do perverso e do mórbido, não menos os esteticistas dele descendentes o distorceram, ao valorizarem precisamente esses aspectos. E os simbolistas, ao reclamarem-se dele, quase nenhum compreendeu a lucidez realista, a coragem espiritual, o intelectualismo dramático, e o senso profundo da humanidade, que permeiam a sua poesia; do mesmo modo que muita crítica francesa neo-católica, num louvável esforço de integrá-lo à "boa literatura", o traiu, ao dar um definido sentido religioso ao apaixonado de liberdade do espírito, como Baudelaire firmemente se definiu nos seus escritos. Ciência do ritmo, domínio das imagens, opulência magnificente de um visionarismo inteligentemente controlado, transposição estética da pessoal experiência e de um agudo sentido do carácter contraditório das coisas e da vida, fazem dele um dos grandes mestres de poesia, inedutível a fórmulas ou rótulos simplificados da história e da crítica literárias. Do poema A Vida Anterior (que, note-se, é, na forma estrófica, um soneto inglês), fez o compositor Duparc (1848-1933), um dos maiores lieder da história da música.

 

Sthéphane Mallarmé
(1842-1898)

O TÚMULO DE EDGAR POE

Tal que em Si-mesmo enfim a Eternidade o apura
O Poeta suscita com seu gládio erguido
Seu século aterrado de não ter ouvido
Que a morte triunfava nessa voz obscura!

Eles, em sobressalto como de hidra impura
Audindo o anjo aos da tribo temos dar sentido
Puro mais, logo aclamam sortilégio haurido
Nas desonradas águas de uma atra mistura.

Opostos solo e nuvens, ó suprema dor!
Se a nossa ideia com não cria de escultor
De que a tumba de Poe se orne resplandecente,

Calmo tombado bloco de um desastre escuro,
Que este granito ao menos mostre o seu batente
Ao negro vôo blasfemo esparso no futuro.  

 

=> Nasceu em Paris em 1842, e após trinta anos de carreira como professor liceal de inglês, morreu em Valvins, perto de Fontainebleau, em 1898, para onde fora viver em 1894, ao reformar-se, e onde desde 1874 tinha uma pequena residência de férias. Desde cerca de 1880 que na sua modesta morada de Paris se reuniam muitos dos escritores e poetas que constituíam a vanguarda literária do movimento simbolista. Pode considerar-se que a primeira grande ruptura entre parnasianos e simbolistas se dera em 1875, quando os directores do Pamasse Contemporain lhe recusaram para publicação o poema L' Après-Midi d'un Faune (naquela antologia eventual, de que sairam três números, em 1866, 1871, 1876, se haviam reunido as diversas tendências post-românticas que se vinham manifestando desde os anos 50 do século). O simbolismo, que se reclamava de Baudelaire, pode dizer-se que foi proclamado em 1886, e nele Mallarmé, como Verlaine e a repercussão "póstuma" de Rimbaud (este abandonara a poesia nos meados de 70, e deixara definitivamente a Europa em 1880), representou um dos papéis principais. Quer na sua poesia, quer na sua obra em prosa, Mallarmé é um dos primeiros a pôr radicalmente em causa as estruturas tradicionais da linguagem escrita, para criar uma expressão capaz de simbolicamente sugerir diversos níveis de sentido. A sua busca de uma analogia com a música é porém inteiramente diversa, quer do emocionalismo de Verlaine, quer do visionarismo de Rimbaud, pois que Mallarmé visa concretamente não apenas a sugestão, mas a combinação lúcida de várias linhas de sentido na mesma frase. Poucos poetas parecem, tanto como ele, "ininteligíveis" aos que temem compreender a complexidade e a ambiguidade reais do pensamento e das suas relações com a linguagem. Os dois sonetos que dele traduzimos são dos mais célebres, um por conter algumas das ideias mais importantes de Mallarmé sobre a poesia, e o outro por ser um dos mais extremados exemplos da insólita combinação de diversos planos de sentido.