Novo título nas “Obras Completas de Jorge de Sena”

 

 

Sinopse (divulgada pela editora):

«Este volume reúne a ficção de Jorge de Sena escrita entre 1936 e 1940 (partes I e II) e outros tentames e projectos posteriores (parte III) que Mécia de Sena, por razões de oportunidade editorial, havia publicado, separadamente, em Génesis (1983) e Monte Cativo e Outros Projectos de Ficção(1994).

A reunião dos contos juvenis e projectos de ficção num único volume, pela ordem cronológica da escrita, permite acompanhar os primeiros passos do Jorge de Sena ficcionista, marcados pela experimentação genológica (da narrativa histórica ao «conto em moldes infantis») e de processos narrativos, com particular incidência na focalização, na construção das personagens, do tempo e do espaço. “A Personagem Total” é o texto mais ambicioso, e mais oficinal, com o seu jogo de níveis narrativos, o seu ludismo verbal, a sua indeterminação entre o sonho e a realidade, as suas notações metaficcionais e a sua questão do nome e do duplo.»
 

(Jorge Fazenda Lourenço in Prefácio).
Esta edição contém uma breve nota de introdução 
e notas bibliográficas de Mécia de Sena.

 

De Ernesto Rodrigues

Docente da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, recém-eleito diretor do CLEPUL, Ernesto Rodrigues é também ensaísta, jornalista, ficcionista, poeta, tradutor, além de membro ativo da Academia de Letras de Trás-os-Montes, que ajudou a fundar. Com mais de 80 títulos publicados, com toda justiça, acaba de ser homenageado em Bragança pelos seus 40 anos de vida literária. 

Neste testemunho, recorda seu encontro com a obra e a figura Jorge de Sena. O texto de sua autoria a que alude encontra-se em “95. A morte do Papa“. 

 

91. Um belo desconhecido entre dois tempos: O físico prodigioso e as aventuras cavaleirescas

[LER E RELER JS – 91: Orlando Nunes de Amorim]

Prosseguindo na celebração dos 50 anos da novela O Físico Prodigioso, aqui trazemos estudo de Orlando Amorim, que enfatiza a medievalidade presente em suas páginas. 

 

Este estudo trata, mais uma vez, da “Idade Média ou algo de semelhante, fantástica”, em que Jorge de Sena situou a sua novela O físico prodigioso, composta em 1964, no Brasil, publicada pela primeira vez em 1966, nas Novas andanças do demónio, e depois reeditada isoladamente em 1977. Segundo o escritor, na nota introdutória à reedição, essa Idade Média deu-lhe uma “distância pseudo-histórica” e permitiu-lhe uma “liberdade de imaginação em que o fantástico […] podia ser usado para tudo.” (Sena, 1979: 12)

Importantes estudos dedicados à novela, como os de Gilda Santos (1989) e de Harvey L. Sharrer (1990), já demonstraram a veracidade do caráter “pseudo-histórico” dessa Idade Média, pois o neomedievalismo de Jorge de Sena está alicerçado em um conhecimento profundo do imaginário medieval e em uma percepção certeira do que há de histórico nos temas e motivos medievais tão variados e tão harmoniosamente concertados na e pela narrativa.

O intuito deste trabalho é demonstrar como essa captura do imaginário medieval também se dá em outro nível, o da construção da estrutura simbólica da obra. Isso porque Sena reescreve, de certo modo, as formas narrativas cultivadas no período medieval a partir do século XII – o lai narrativo e o romance cortês. A novela é, na sua unidade estrutural, uma recomposição do mundo mítico dos romances bretões, em dois sentidos: recupera-o ao dar-lhe uma nova forma, e também concilia esse modo de viver e de ver o mundo, aparentemente tão distante no tempo, com o nosso mundo contemporâneo.

Nesse sentido, O físico prodigioso assume e transforma não apenas o conteúdo dessa tradição, mas também o seu modo de ver a realidade, a sua visão figural. Segundo Erich Auerbach, para o homem medieval, “um acontecimento terreno significa, sem prejuízo da sua força real concreta aqui e agora, não somente a si próprio, mas também um outro acontecimento, que repete preanunciadora ou confirmativamente” (Auerbach, 1971: 487). Portanto, a interpretação figural

 

estabelece uma conexão entre dois acontecimentos ou duas pessoas, em que o primeiro significa não apenas a si mesmo mas também ao segundo, enquanto o segundo abrange ou preenche o primeiro. Os dois pólos da figura estão separados no tempo, mas ambos, sendo acontecimentos ou figuras reais, estão dentro do tempo, dentro da corrente da vida histórica. (Auerbach, 1997: 46)

 

Tentarei mostrar, comparativamente, como isso se dá n’O físico prodigioso.

A “origem” da história da novela já é bastante conhecida, o próprio Sena incumbiu-se de dizer que ela “é desenvolvimento muito ampliado e […] muito deturpado de dois ‘exemplos’ do Orto do esposo, o belo livro moralístico-religioso da literatura portuguesa da primeira metade do século XV.” (Sena, 1979: 145)

O primeiro exemplo que serviu de inspiração a Jorge de Sena está no Capítulo I do Livro III: é a história de um homem que chega a um castelo onde cura a senhora doente com o poder do seu sangue e ressuscita mortos. A sua interpretação figural, no contexto medieval do tratado, foi dada por Mário Martins: “Este castelo simboliza a Igreja. As três donzelas chamam-se Fé, Esperança e Caridade. Choram por causa da humanidade, a castelã doente pelo pecado e a ponto de morrer. Veio por fim Jesus. As três virtudes (Fé, Esperança e Caridade) meteram-no na Igreja, para curar a todos no banho do sangue do seu coração trespassado.” (Martins, 1980: 221-22).

Mas esse exemplo também é, nas palavras de Luciano Rossi, “a pequena novela arturiana do Orto do esposo” (Rossi, 1979: 40), cuja fonte está, segundo o editor do tratado, Bertil Maler, em um episódio da Quêste del saint Graal (Sharrer, 1990: 95) que também se encontra, modificado, na Demanda do santo Graal portuguesa (Nunes, 1995: 300-01). Apesar da distância temporal, a interpretação do episódio das versões da Demanda é praticamente a mesma que se pode fazer do exemplo do tratado quatrocentista: Galaaz, o cavaleiro eleito, protagonista do episódio, é explicitamente uma figura de Cristo, e o físico prodigioso identifica-se com ele devido à sua formosura “que maravilha é”, e como Galaaz, o físico também “sempre será tam fresco como agora é e tam fremoso. E esto é gram cousa por que o homem deve muito de amar” (Nunes, 1995: 52)

Um aspecto relevante do exemplo do Orto do esposo é o fato de que retoma a estrutura básica de uma narrativa folclórica – chamada geralmente de melusina – que serviu de substrato a muitas narrativas arturianas: um caminhante encontra donzelas que o conduzem a um castelo, onde seu amor salvará uma dama; a continuação dessa estrutura (que o exemplo não traz) é que um erro leva esse caminhante a perder a mulher amada. Uma dessas narrativas, que podemos usar para estabelecer um paralelo com a novela de Jorge de Sena, é o Lai de Lanval, de Maria de França, que remonta ao final do século XII.

Lanval é um conto de fadas, variante de uma história mais antiga, e apresenta semelhanças com outros lais medievais (Graelent e Guingamor). As três versões tratam do encontro entre um cavaleiro e uma fada: em Graelent, o herói segue uma corça branca e encontra a fada banhando-se numa fonte (ele pensa surpreendê-la, mas foi ela que magicamente o atraiu); em Guingamor, o cavaleiro persegue um javali na floresta, que o leva para junto de uma misteriosa donzela. (Cf. Ménard, 1997: 40 e ss.)

No lai de Maria de França, o cavaleiro Lanval vive na corte de Artur (ou seja, em um tempo mítico, o dos cavaleiros da Távola Redonda), mas é injustamente esquecido pela generosidade do rei: é um excluído do mundo dos homens, destinado a encontrar a felicidade em outro lugar; por isso, afasta-se da corte e isola-se, o que favorece a intervenção do maravilhoso, que é um encontro com duas donzelas às margens de um rio, as quais o conduzem a uma fada que o ama. A união do herói com a fada repara a injustiça dos homens, e estabelece a comunicação entre dois mundos, o real e o mágico; mas a união deve ser mantida em segredo, porque os mundos devem permanecer impermeáveis um ao outro. O herói quebra a promessa, revela o segredo e sofre com o desaparecimento da fada, enquanto é julgado por um tribunal de barões por ter ofendido a rainha; a fada só reaparece no fim do processo, para socorrê-lo. Ele então parte com ela para a Ilha de Avalon. O mundo das fadas onde Lanval viverá uma felicidade eterna é também o mundo dos mortos, único refúgio dos amores proibidos pelos homens. Lanval e sua amada encontram a felicidade em um outro mundo, como os amantes reunidos na morte de outras lendas (Tristão e Isolda, por exemplo).

O exemplo do Orto do esposo é uma retomada da primeira parte desta estrutura narrativa; O físico prodigioso, por sua vez, recupera essa estrutura através do exemplo e atribui-lhe um novo significado. Isso pode ser observado, por exemplo, na seqüência do encontro do cavaleiro com aquelas que irão conduzi-lo à senhora, a começar pelo lai de Lanval:

 

[…] O cavaleiro de que vos falo, que tão bem servira ao rei, montou um dia seu cavalo e retirou-se para passear. Deixou a cidade, só, e veio dar em uma campina, e apeou à beira de um rio. Mas seu cavalo tremeu violentamente; ele livrou-o das rédeas e deixou-o vagar livremente pela campina. Dobrou seu manto e colocou-o sob a cabeça para deitar-se. Aflito com sua tristeza, ele não via em torno de si nenhuma razão de esperança. Assim reclinado, olhou para baixo, na direção do rio, e viu que vinham duas donzelas, as mais belas que ele jamais vira. Elas estavam suntuosamente vestidas com vestidos de púrpura escura que se ajustavam estreitamente a seus corpos, e suas faces eram de uma beleza maravilhosa. A mais velha trazia duas bacias de ouro puro, maravilhosamente trabalhadas, e a outra uma toalha.

Elas dirigem-se sem hesitação para onde está o cavaleiro estendido no chão. Lanval, como homem cortês que é, levanta-se para recebê-las. Elas saúdam-no e depois transmitem-lhe a mensagem que trazem: “Senhor Lanval, a senhora a quem servimos, que é mui cortês e mui bela, envia-nos até vós: segui-nos então! Nós o levaremos até ela sem demora: vede, seu pavilhão está bem próximo!” O cavaleiro segue-as sem se preocupar com seu cavalo, que defronte pasta o capim do prado. Elas levam-no até a tenda, tão formosa que maravilha era. […] (Marie de France, 1994: 146-49. A tradução é minha)

 

No lai de Lanval, o herói está só, à beira do rio, o que é fundamental nesse tipo de narrativa: ele está numa situação de espera e disponibilidade; abandonado por aqueles em quem confiava, sem perspectiva, encontra-se pronto para uma nova experiência, uma nova aventura. Sem os precedentes arturianos, é basicamente a mesma situação em que surge o protagonista d’O físico prodigioso no começo da narrativa. Trata-se aqui de um início in media res, de apenas um cavaleiro andante cujo destino ele mesmo parece ignorar:

 

Balanceando o erecto corpo ao passo do cavalo, vinha descendo a encosta. […] Foram para [o rio] descendo, o cavaleiro, na mesma distracção absorta, sofreando o passo, que se apressava agora, do sedento cavalo, cujas narinas se dilatavam. […] Respirou fundo, no antegosto do banho prolongado e do repouso à sombra. Depois cearia e dormiria até de madrugada, quando as aves e o frio do alvorecer o acordariam para continuar o caminho. Para onde? E um sorriso de amarga displicência lhe estava estampado nas comissuras dos lábios, quando já o cavalo parava e baixava a cabeça para beber. (Sena, 1979: 19-20)

 

O cavaleiro aqui não o é no sentido arturiano, de membro da cavalaria; é apenas aquele que anda a cavalo. Mas esse cavaleiro andante encontra-se na mesma situação de errância de Lanval: a displicência do seu sorriso é a marca da sua disponibilidade para a aventura, para o encontro.

No lai, o cavalo de Lanval estremece de forma violenta, o que simbolicamente é indício da proximidade da magia. Na Idade Média, a identificação cavalo-cavaleiro é baseada no papel que o homem desempenha em sociedade, o cavalo é figura do status social do cavaleiro. Por isso, se por um lado o animal é o ser que pressente, antes do homem, o contato entre o mundo real e o mundo mágico, por outro é uma espécie de duplo, de alter ego do cavaleiro, pelo seu aspecto social.

Na novela de Jorge de Sena, essa identificação é não só acentuada, como torna-se tão somente física, sensorial: a “mole imensa e caminhante de cavalo e cavaleiro” surge como um conjunto único, o calor que o cavaleiro sentia era sentido também pelo “sedento cavalo cujas narinas se dilatavam” (Sena, 1979: 19). Os elementos sensoriais que identificam cavalo e cavaleiro insistem no prazer físico do banho que o herói quer tomar; neste ponto, uma variação da narrativa medieval: não é o cavalo que estremece, mas o próprio cavaleiro, pois a identificação é muito mais íntima: “A água estava muito fria, […] e deu-lhe um arrepio que todo o percorreu. Mas tão transparente, tomaria nela um banho rápido, para refrescar-se, lavar-se apenas.” (Sena, 1979: 20)

Na seqüência do lai, Lanval deita-se na relva e, reclinado, vê aproximarem-se duas donzelas. A posição assumida pelo herói, deitada, é mais um indício da intervenção mágica: afinal, ele está acordado ou dormindo? E as donzelas, são um sonho? Esse elemento da narrativa é retomado n’O físico prodigioso de forma singular: depois de banhar-se, o cavaleiro “sentiu que tinha fome. Foi ao cavalo e tirou dos alforjes um pedaço de pão e outro de toucinho, e uma maçã, que veio comer sentado à beira de água […]. Mas a tarde já declinava e esfriava, e ele mudou-se para uma aberta de sol, onde, acabando de comer, se deitou.” (Sena, 1979: 22) A continuação da história depois da barcarola, o primeiro dos poemas inseridos na narrativa, se faz com uma narrativa feita em duas colunas: a aproximação de três donzelas (texto da coluna da esquerda) surge lado a lado com a chegada de três deusas (texto da coluna da direita).

A narração paralela estabelece uma relação especular, as narrativas refletem-se, mas de forma distorcida, como num espelho côncavo ou convexo. Tanto é assim que não há simetria entre as colunas: se há quatro parágrafos em cada uma, eles não têm o mesmo tamanho, e apresentam tipos gráficos diferentes (normal/itálico). Funcionalmente os quatro parágrafos de cada coluna complementam-se ao aproximarem e afastarem sonho e vigília, mundo mágico e mundo real, e portanto abrirem brechas para o ambíguo. As donzelas pudicamente vestidas que se acercam com fascínio não serão as mesmas deusas nuas, risonhas, que avançam literalmente sobre o cavaleiro? São e não são. Se esse paralelismo das colunas engloba tanto a idéia de simultaneidade quanto a de reflexividade, e estabelece a identificação das donzelas e das deusas, sabemos que essas mulheres são a encarnação provisória do feminino perseguido pelo protagonista da novela e que será encontrado integralmente em D. Urraca, a senhora do castelo ao qual ele será conduzido. Elas são assim, tanto as deusas quanto essas donzelas e as outras todas do castelo, desdobramento de uma mesma e única personagem, a senhora do castelo. Espelhos do Eterno Feminino. (Cf. Santos, 1994)

Mas o paralelismo das colunas é também reflexo do paralelismo estrutural da barcarola que é cantada antes que elas apareçam:

Ao rio perguntei por meu amigo
aquele que há tanto é partido,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u será que ele se há banhado,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é partido
u lavou triste seu corpo velido,
e por quem morro, ai!

Aquele que há tanto é ’longado
e u será que se foi lavado,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amigo
e u se lavou de dormir comigo,
e por quem morro, ai!

Ao rio perguntei por meu amado
e u se lavou de nosso pecado,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de dormir comigo
e seu retrato foi nas águas vivo,
e por quem morro, ai!

E u se lavou de nosso pecado,
aquele que há tanto é ’longado,
e por quem morro, ai! (Sena, 1979: 22-23)

Um aspecto importante do poema é o papel estrutural desempenhado por ele na narrativa: o leitor só sabe que a barcarola é cantada pelas donzelas depois do seu fim, ela surge na seqüência do banho do físico e antes do narrador informar, através do recurso à narração paralela, a presença das mulheres (na ribeira do rio) e das deusas (no sonho do físico). Sendo assim, e pelo seu conteúdo, a cantiga estabelece uma rede de relações com outros elementos da narrativa: o eu-poético (que nada no poema indica ser feminino) pergunta ao rio pelo amigo/amado que partiu e está longe, e procura saber pelo rio “u se lavou de dormir comigo”. Ora, o protagonista acabara de se banhar no rio, e havia sido antes assediado pelo diabo – um diabo apaixonado que, como era o costume, “se desespe[rava] invisível sobre o seu corpo” (Sena, 1979: 21). Indiferente, o físico espera que o diabo acabe por “descontentado contentar-se”; estando o diabo saciado, sente o físico a necessidade de se lavar. Dessa forma, pode-se ler a cantiga como o lamento do diabo apaixonado, já que o “amigo” se lava do “pecado” no rio; ela se remete, assim, à cena anterior. Mas é justamente a referência ao banhar-se que faz do poema um repositório de imagens dispersas ao longo da narrativa e que reforça seu caráter figural: se há um primeiro banho, do físico, há também um outro, agora de D. Urraca no sangue do físico (cap. II). O banho tem uma significação amorosa, uma conotação erótica intensamente explorada pelo texto: não é apenas o mergulho no sangue do físico, mas o seu amor que salva D. Urraca (os banhos referidos prenunciam portanto a relação do casal).

Dessa perspectiva, a barcarola é uma espécie de prolepse ou mise en abyme, antecipação de acontecimentos futuros, já que reflete, como numa redução especular, fatos da narrativa. Na história, o físico surge pela primeira vez junto ao rio, segue para o castelo onde vive um idílio amoroso com a castelã e, em seguida, é preso pela inquisição e afastado incondicionalmente da mulher; na cantiga, o eu-poético apaixonado pergunta ao rio do paradeiro do amigo que “há tanto é ‘longado” (v. 10), ao rio onde ele se lavou do pecado de ambos. A cantiga pode, assim, constituir-se também em lamento de D. Urraca, separada do amado, e que procura recuperar a felicidade vivida com ele através do diálogo com o rio que conhece, tanto quanto ela, a beleza física do amigo e o amor que ambos viveram. Dessa forma, o sentido do refrão, convencional e metafórico na cantiga de amigo tradicional, torna-se literal: ela morrerá por ele. Por outro lado, o poema assume um papel fundamental na vida da personagem: é uma forma de reaver aquilo que foi conquistado e perdido (e que será conquistado e perdido continuamente ao longo do texto), a fúria alegre do amor realizado. Mas o poder do poema é também o poder que o físico possui: dar a vida, revitalizar aqueles que sofrem por não importa qual motivo. E este poder (do físico) se realiza através de um banho, que é a matéria da cantiga.

O motivo do banho também é elemento essencial do lai de Lanval, como se vê pelo ambiente aquático proporcionado pelo rio e principalmente pelas bacias de ouro e a toalha que as donzelas trazem nas mãos. Mas a presença da água e seu simbolismo são bastante velados no lai, e pode-se mesmo dizer que os símbolos de que se vale o narrador (bacias de ouro, toalha) são altamente “civilizados”. A novela explicita o valor erótico da água e do banho: há um primeiro banho, do físico, e há também um outro, de D. Urraca no sangue do físico; mas não é apenas o mergulho no sangue que salva D. Urraca, é principalmente o amor do herói, a relação sexual do casal.

É bastante conhecido o caráter purificador e regenerador do banho: ele é usado nos mais variados rituais, profanos ou sagrados, em épocas e lugares bastante distintos. O banho é universalmente o primeiro dos ritos que sancionam as grandes etapas da vida; ou seja, está simbolicamente associado ao nascimento: é assim um ressurgimento, uma volta à matriz original, um retorno à fonte da vida. Para o herói, a necessidade do banho é também uma necessidade ritualística: a de resgatar a inocência anterior, a pureza virginal do corpo; a água do rio lava a “sujeira” do amor venal, e recupera a alegria de brincar, a felicidade infantil anterior ao pacto demoníaco.

Este poder regenerador das águas do rio, o físico também o possui, e este se faz da mesma forma: ele cura as enfermidades das pessoas que encontra pelo caminho através de um banho, feito com seu próprio sangue. Ou seja, a narrativa transforma um elemento simbólico, ou de leitura simbólica, em um elemento concreto, parte dos dados da efabulação. O ritual de cura do físico envolve um elemento mágico: graças ao gorro que o acompanha, ele é capaz de ficar invisível, e esperar assim que o processo se cumpra sem ser visto. A atividade, ou profissão do físico é ao mesmo tempo a de um médico e a de um feiticeiro, dotado de poderes mágicos: é, como já foi dito, um dos significados da palavra físico, mesclando medicina e magia; o banho do seu sangue devolve às pessoas a força vital, recupera-lhes a saúde, enfim, oferece-lhes, de novo, a vida que haviam perdido por vários motivos. De uma perspectiva cristã, o banho que o batismo é purifica, e essa pureza prepara uma vida nova e fecunda; o estado obtido é puramente vida, sem mistura com o princípio da morte que é o pecado. Assim, ao caráter regenerador do banho associa-se, na atividade do físico, um outro, tão importante quanto este: o caráter fertilizante, a capacidade de dar a vida. Os traços purificadores, regeneradores e fertilizantes do banho são, na verdade, do domínio da água: as águas do rio realizam, para o físico, aquilo que ele mesmo faz pelos outros, e fará pela senhora do castelo.

Identificada a fecundidade relacionada ao banho, um outro dado muito importante precisa ser referido ainda: a arquetipal associação entre a água e a sensualidade feminina. É interessante notar que, além de purificador e regenerador, o que está de acordo não só com a inocência do protagonista mas também com o começo de uma nova fase na sua vida, espécie de preparação para uma nova experiência (o banho é um ritual iniciático), não podemos esquecer que, na literatura medieval européia, o banho estava íntima e simbolicamente associado ao encontro amoroso, à realização erótica dos amantes. É imediatamente após o banho do físico que surge o primeiro poema inserido na narrativa, a barcarola (ou seja, um poema com água como tema); e é também imediatamente após seu banho que o físico sonha com as deusas: e este sonho erótico vem associado evidentemente ao fogo (“olhos brilhando como fogo”, “cálido tremor”, “ardência” – Sena, 1979: 19-20), mas também à água: “As deusas sucediam-se num turbilhão por sobre ele […], e era uma noite ardente que humidamente o cobria e em que ele se enterrava.” (Sena, 1979: 20-21). Temos aqui então um banho nupcial, um “ritual simbólico da expectativa núbil” (Macedo, 1996: 67), e a nova experiência preparada por ele será amorosa, erótica.

Dos significados do motivo do banho, a narrativa do Orto do esposo que serviu de fonte aos primeiros seis capítulos d’O físico prodigioso conserva apenas o de caráter religioso:

 

[…] Um homem passava por acerca de um edifício mui fremoso, em no qual eram todalas cousas que pertenciam pera deleitação, e achou três donzelas estar chorando acerca dos rios que saíam daquele castelo, porque a senhora do castelo estava tão enferma que era chegada à morte. E disse-lhe aquele homem caminheiro: Há esperança de vida em vossa senhora? E as donzelas responderam: Os físicos desesperaram da sua vida, mas ela espera continuadamente um [filho] de um rei que há em si três condições mui nobres, ele é mui fremoso e grande físico e é virgem. E disse-lhe o mancebo: Eu sou esse que ela espera, que hei todas essas coisas mui cumpridamente. E então levaram aquelas donzelas aquele mancebo ao castelo mui cortêsmente. E a senhora do castelo o recebeu mui bem e com grande reverença. E ele começou a fazer a sua cura e suas mezinhas à senhora do castelo, e fez um banho de sangue do seu próprio braço dextro, que fez sair, e pôs-se a senhora em aquele banho. E tanta foi a virtude daquele sangue mui casto, que com a quentura do sangue foi tornada àquela senhora a quentura natural, em guisa que saiu sã e curada daquele banho, depois que foi banhada em ele sete vezes. […] (Apud Sena, 1979: 147-48)

 

Em comparação ao lai de Lanval, o exemplo narrado no Orto do esposo retoma a estrutura básica da narrativa folclórica que é substrato do lai: um caminhante que encontra donzelas que o conduzem a um castelo, onde seu amor salvará uma dama. Mas os elementos mágicos estão ausentes, o físico andante não aparece associado ao rio, praticamente não há descrições (a não ser a do castelo). Jorge de Sena reinterpreta e parodia a alegoria do exemplo, substituindo o seu sentido figural religioso por um sentido figural amoroso, traduzindo o amor divino para termos totalmente eróticos.

Outra subversão da estrutura narrativa do lai que a novela faz é transferir para o cavaleiro os poderes mágicos: se no lai de Lanval, ele é o humano e a mulher que encontra uma fada, n’O físico prodigioso o único poder da senhora do castelo é o do amor que sente pelo herói, que o impulsiona a descobrir os infinitos poderes que possui. Em ambas as histórias há uma plenitude amorosa depois do primeiro encontro: assim que Lanval se declara à jovem fada, ela “entrega a ele seu coração e seu amor. Eis Lanval no caminho da felicidade! Ela lhe faz em seguida um dom: ele obterá tudo o que quiser, segundo sua vontade; que ele dê e despenda largamente, ela lhe fornecerá o que for necessário. Ei-lo bem provido! Quanto mais se mostrar generoso, mais ouro e prata terá.” (Marie de France, 1994: 150-51). À realização amorosa sucede-se a recompensa social: a fada repara a injustiça sofrida por Lanval na corte do rei Artur.

Na novela seniana, a recompensa fica restrita ao campo erótico. O amor do físico repara os males de D. Urraca, e o que se sucede é a orgia do físico com todas as donzelas do castelo, a ressurreição dos cavaleiros mortos por elas e o estabelecimento de uma espécie de camoniana ilha dos amores, em que o amor impera:

 

Os dias corriam festivos no castelo. Eram jogos, banquetes, passeios, caçadas, com aquelas centenas de homens, esquecidos de suas condições, e igualados nos mesmos prazeres e na mesma obediência, gozando as suas damas sem rivalidades, e eram bem uns dez para cada uma. A tudo ele presidia com Dona Urraca, venerado como um deus. E a multidão de homens e mulheres não se cansava de vê-lo aparecer e reaparecer nos braços dela, o que saudava com aclamações delirantes. (Sena, 1979: 81)

 

Essa modificação é das mais importantes para a interpretação figural da novela. A corte do rei Artur, nos romances corteses medievais, é sempre o símbolo de um Estado feudal ideal, “representado como garantia de uma ordem humana perfeita e proposto como tal” (Köhler, 1974: 26); a aventura dos cavaleiros deve conduzi-los seja a uma integração a essa ordem – tal como acontece com o Belo Desconhecido, no romance do século XIII de Renaut de Beaujeu (1991), que deve abrir mão do seu amor por uma fada para casar-se com uma rica princesa –, seja a um banimento total – tal como acontece com Lanval, que ao fim deixa definitivamente o mundo dos homens pelo mundo feérico.

No episódio referido do lai, a felicidade de Lanval só tem razão de ser se fizer parte da ordem perfeita da corte arturiana, o que é impossível. Na novela, a felicidade dos habitantes do castelo não tem relação com nenhuma ordem predeterminada, ela é, ela própria, a fundação de uma nova ordem: poderíamos dizer que ela é a figura de uma sociedade alternativa, de amor livre (O físico prodigioso é dos anos 60), vista de forma muito suspeita por um contexto regido por princípios de tradição, família e propriedade (O físico prodigioso foi escrito no Brasil)…

Seja como for, a felicidade é apenas um hiato na vida dos heróis: Lanval é julgado por um tribunal de barões feudais, o físico é denunciado à Inquisição. Neste ponto, a alteração realizada pela novela é das mais significativas. No lai, depois que rompe o pacto feito com a amada e age com soberba, Lanval será julgado pela corte do rei Artur; é sempre no mundo mítico da lenda que se dão os acontecimentos (a perspectiva é de uma alegorização completa). Na novela, ao contrário, quando, no início do capítulo VII, o narrador passa a falar do Santo Ofício, é uma instituição historicamente datada que se faz presente. E o tribunal do Santo Ofício – criado no século XIII, pelo papa Gregório IX, mais precisamente em 1231, mesma época em que era elaborada a Post-Vulgata da matéria de Bretanha, cuja terceira e última parte foi preservada justamente pela Demanda do santo Graal portuguesa – e seus procedimentos “jurídicos” são concretíssimos, não têm nada de mítico: souberam-no os muitos que foram liquidados “com suma piedade e sem efusão de sangue”.

O tribunal do Santo Ofício, mesmo sendo uma realidade concreta, não deixa de ser também a figura dos diversos organismos opressivos que marcaram a vida do homem do século XX, sendo o mais evidente deles, para o contexto português, o Conselho de Ministros chefiado por Salazar. E por isso O físico prodigioso pode ser lido como alegoria do dilema que Jorge de Sena identifica como sendo o do mundo moderno: como o homem poderá assumir socialmente sua liberdade, no momento em que as capacidades para realizá-la são inegáveis? E como vencer o medo que as oprime?

No seu ensaio sobre O Capital de Marx, Sena conclui que “chegaram os tempos dolorosos e difíceis, mas gloriosos também, de o Homem ser obrigado a fazer, ainda que o não queira, a experiência da sua liberdade” (1991: 140) É essa experiência que o físico realiza, em um embate com uma ordem que resiste violentamente às transformações históricas, mas que acaba por ser subjugada; e o que ela figura “não é já uma figura de retórica, mas uma realidade inescapável, aquela alternativa das revoluções do século passado: Liberdade ou Morte.” (1991: 140)

Na atualização do mundo medieval promovida por Jorge de Sena, não há lugar para a intervenção mágica externa: não existe um mundo das fadas. O único mundo possível é aquele em que vivemos, e a única magia possível é a transfiguração que o amor e a liberdade provocam no homem. Ao nível da fábula, o amor é motivo para a metamorfose da morte: do túmulo dos amantes nasce uma roseira, de flores enormes, rosadas, de um perfume entontecedor. Sabemos que o “cheiro acre” é elemento caracterizador tanto do físico quanto de D. Urraca – o amor deles é físico e tem no cheiro um dos seus componentes fundamentais; aqui, esse mesmo cheiro é a permanência daquele amor. Tanto é assim, que Frei Antão (o último inquisidor vivo) tenta arrancar a planta, num último gesto destrutivo. Do galho quebrado escorrem dois fios líqüidos, uma resina esbranquiçada e uma seiva vermelha. É, ainda e mais uma vez, o princípio da fertilidade: sêmen e sangue são os elementos vitais na perpetuação da vida. No entanto, o que esses líqüidos representam já não existe mais, o seu tempo já passou, e as rosas não podem dar a vida: a mão de Frei Antão mirra, e é também inútil a peregrinação que um bando de pestíferos fazem à roseira. O amor e a liberdade não tem transcendência, só têm razão de ser para quem os vive.

Se as rosas são férteis, alimentam a revolta popular que destrói a cidade e o palácio dos inquisidores, dando lugar a uma ordem social – talvez fosse melhor dizer desordem – que repete a do castelo de D. Urraca (“a população vivia num delírio de prazeres” – Sena, 1979: 135), elas não são a resposta definitiva da liberdade, que precisa ser (re)descoberta pelos rebeldes. E não seriam essas rosas, afinal, como já se lembrou de referir Gilda Santos (1989: 72-73), figura preanunciadora daquela liberdade, que também era vermelha – “Qual a cor da liberdade?/ É verde, verde e vermelha.” (Sena, 1989: 160) –, que no entanto não veio em forma de rosas, mas de cravos, 10 anos depois d’O físico prodigioso ter surgido?

 

 REFERÊNCIAS:

AUERBACH, E. Figura. Trad. de D. Machado. São Paulo: Ática, 1997.

–––––––––––––. Mimesis; a representação da realidade na literatura ocidental. Trad. de G. B. Sperber. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1971.

MACEDO, H. “Uma cantiga de Dom Dinis”. In: RECKERT, S.; MACEDO, H. Do cancioneiro de amigo. 3ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996, p. 59-70.

MARIE DE FRANCE. Lais. Éd. bilingue. Prés., trad. et notes par A. Micha. Paris: Flammarion, 1994 (Coll. GF-Flammarion, 759).

MARTINS, M. Alegorias, símbolos e exemplos morais da Literatura Medieval Portuguesa. 2ª ed. Lisboa: Edições Brotéria, 1980.

MÉNARD, P. Les lais de Marie de France. 3ª ed. Paris: PUF, 1997.

NUNES, I. F. (ed.). A demanda do santo Graal. Lisboa: INCM, 1995.

RENAUT DE BEAUJEU. Le bel inconnu; roman d’aventures du XIIIe siècle. Trad. par M. Perret et I. Weill. Paris: Honoré Champion, 1991.

SANTOS, G. Uma alquimia de ressonâncias: O físico prodigioso de Jorge de Sena. Tese de Doutorado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1989.

––––––––––. “Sena e(m) Llansol: tramas que o feminino cria (algumas digressões de uma primeira abordagem). Atas do XIV Encontro de Professores Universitários Brasileiros de Literatura Portuguesa. Porto Alegre: Edipucrs, 1994, p. 57-65.

SENA, J. O físico prodigioso. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1979.

––––––. Maquiavel, Marx e outros estudos. Lisboa: Cotovia, 1991.

––––––. 40 anos de servidão. Lisboa: Edições 70, 1989.

SHARRER, H. L. “Temas e motivos medievais em O físico prodigioso”. In: SEIXO, Maria Alzira (ed.). O corpo e os signos; ensaios sobre O Físico Prodigioso, de Jorge de Sena. Lisboa: Comunicação, 1990, p. 85-98.

 

Orlando Nunes de Amorim é professor da UNESP – IBILCE – São José do Rio Preto (SP), autor do livro O Físico Prodigioso, a novela poética de Jorge de Sena. Araraquara, SP: Centro de Estudos Portugueses Jorge de Sena, 1996.

Poema de Sena nas obras da Torre dos Clérigos

Tapumes à volta do trabalho de requalificação da Torre dos Clérigos —  inegável ex-libris da cidade do Porto — recordam o conhecido poema que Jorge de Sena, ao que tudo indica, lhe dedicou. Os responsáveis pela obra garantem que ela estará concluída no dia 12 de dezembro próximo — mesma data em que a obra setecentista de Nasoni foi aberta ao público. Agradecemos as fotos a nossa colaboradora Otília Lage. 

 

Metamorfose

Para a minha alma eu queria uma torre como esta,
assim alta,
assim de névoa acompanhando o rio.

Estou tão longe da margem que as pessoas passam
e as luzes se reflectem na água.

E, contudo, a margem não pertence ao rio
nem o rio está em mim como a torre estaria
se eu a soubesse ter…
uma luz desce o rio
gente passa e não sabe
que eu quero uma torre tão alta que as aves não passem
as nuvens não passem
tão alta tão alta
que a solidão possa tornar-se humana.

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95. A Morte do Papa

[LER E RELER JS – 95: Ernesto Rodrigues]

Ernesto Rodrigues aqui nos cede um texto de seus primeiros passos pela ensaística literária, debruçando-se sobre “A morte do Papa”, peça em 1 ato de Jorge de Sena, escrita no Brasil e datada de 1964. Texto que chegou ao conhecimento do autor, como se pode ver no Testemunho de Ernesto Rodrigues

 

……………………………………..

1. Um papa é tudo. Sua Santidade é a ponta mais avançada da Cristandade. Porta aberta às transformações. Ponta, porta, ponte: ele é o Pontífice.

A morte do papa é um acontecimento, mesmo catástrofe – para o próprio, desde logo. E, antes das reuniões cardinalícias, interessaria saber de que morreu pessoa tão querida, com que beneficia o sucessor mais humilde. Confinados a esta peça, há duas soluções (precindindo da omnisciência divina): morreu de colapso cardíaco ou foi morto pelos comunistas.

Façamos a nossa opção. Devotamente.

 

2. De entrada: será correcto servir-me das propostas críticas de Sena para sua dissecação? Os vinte e dois planos dicotómicos de análise estética que ele mesmo estatuiu em “Ensaio de uma tipologia literária”[1], e verificou no caso Camões, eram empresa demasiada. Se pretensões houvesse, tal só resultaria em número mínimo de planos. Por exemplo: partindo desta colectânea de peças[2], concluía-se, pela análise da situação ético-estética, estarmos perante um fenómeno academicista, o que repugnaria à restante obra seniana, toda ela de cunho ‘modernista’, em oposição a ‘conformista’. Pela situação ético-política, só a diríamos ‘progressista’ pela redundância do sarcasmo recobrindo tudo, e porque mal vislumbramos pessoalismos; caso contrário, seria apodado de ‘reaccionário’, na sua própria terminologia. Prefiro seguir o esquema de Steen Jansen[3].

O parecer crítica da contracapa, considerando que, nestas peças de Jorge de Sena, «se aglutinam conflitos vários sob uma forma de teatro do absurdo», sendo meditado, não é Bíblia. Contém deslizes. Primeiro, estes conflitos não entram na visão sartriana de um teatro de situações, no «direito ao conflito», nem do absurdo, pois Sartre «não considera a vida e o mundo como absurdos»[4]. Preferível seria a designação de teatro crítico. Segundo, e erro grave, liga-se essa forma de teatro do absurdo à proposta de um espectáculo claramente artaudiano: ora, há diferença entre artaudiano e teatro da crueldade, cuja variante foi o happening, em interpretação unilateral das propostas de Artaud[5].

 

3. Enquadro a ordenação dos fenómenos dramáticos nos strata de Hjelmslev, expressão e conteúdo, aos quais se subordina a dupla forma-substância. Jansen faz corresponder texto dramático à expressão e obra dramática ao conteúdo.

A Morte do Papa é o texto originário, descontadas variantes manuscritas (se as houver, e importarem). O autor pode, ou não, modificá-lo posteriormente. Assim o encenador. As várias interpretações criarão encenações diferentes: eis a substância da expressão. Contudo, por mais dissemelhantes que sejam, elementos comuns entremeiam essas realizações concretas, permitindo concluir estarmos perante a forma de expressão, seja, A Morte do Papa. Cumpridas interpretações de que a peça foi objecto, esse conjunto, pela sua constante (texto), é distinto das interpretações de outras peças: eis a substância do conteúdo. Enfim, temos a forma de conteúdo: aquilo, específico, que dá à peça coerência, uma interpretação sistémica global, em que «os acontecimentos se devem encadear, mas os elos continuarem bem visíveis»[6].

As duas primeiras divisões cabem na forma teórica do texto dramático; este cinde-se em dois planos: textual e cénico. Estamos em plena representação. Ao plano textual pertencem unidades sucessivas dispostas pela réplica ou régie (indicação cénica); no plano cénico, as unidades não sucessivas entram na categoria personagem ou cenário.

 

4. O cenário resume-se a um espaço totalmente obscuro, de início – proponho um plano inclinado. Ao fundo, à esquerda, uma figura feminina segura um cadáver de jovem seminu. À direita, ao fundo – note-se esta simetria de personagens vindas dos fundos laterais, enquadrando o Reaccionário Conspícuo: conspícuo = que dá nas vistas, segundo o Dicionário de Moraes) –, um trono com o papa quase desaparecendo «atrás de uma floresta de microfones, lâmpadas de televisão, etc.». O quase papal em breve será definitivo, numa contraposição flagrante ao conspícuo primeiro plano. Não há momento, mas atemporalidade.

As indicações cénicas – texto secundário – são preciosas, mas não as únicas possíveis. Quer a Pietà, quer a ambiência envolvendo o papa, entram nesta categoria; como o estetoscópio e, especialmente, o jornal. As personagens só o são enquanto integradas num cenário. Tomo estas três (excluindo as vozes indistintas) como decoração estática, mais ainda que as luzes. Acompanham Reaccionário [R.], parado a meio do proscénio; Médico [M.], auscultando; Sotaina [S.], entre a, e saindo da, floresta de repórteres, lugar tão desasado para ministro de Deus: porque não ele o assassino?

A réplica caracteriza-se por vários tipos de corte: 1. assentimento-surpresa (R.-M., R.-S:, pedido até pela régie); 2. corroborativo (divisão por ambos de um longo discurso que identifica R.-M., um pouco R.-S.); 3. mal-entendido (diferente nos dois grupos: de condução em R.-M.: «porque, meu ilustre clínico…» / «Necrólogo, necrólogo-mor» – e repetem; de interrogação-espanto em R.-S.: «[…] a cadeira papal devia ser hereditária.» / «Como?!» / «Hereditária.» / «Mas como?!»); 4. equívoco, nas réplicas R.-M. sobre os cairotas. Todo o desenvolvimento passa pelo Reaccionário e nele fenece. O contacto Médico-Sotaina, paralelo na mediação com R., não se dá. Na terceira e última parte, a movimentação – até réplicas – post-mortem é, para o imenso número de personagens anónimas, de surpresa e tumulto; é, para os três líderes de opinião, desfecho natural: Sotaina, vitorioso: o espanto interrogativo à pretensa proposta do Reaccionário (cadeira papal hereditária) era a afirmação da sua negativa; o Médico, permanecendo na sua (parte da bimembração): ainda, e sempre, colapso cardíaco; finalmente, como motor teatral de asas – cada uma sobre os partenaires –, o Reaccionário lança a última pedra, que há muito guarda na mão: «Foram os comunistas.» «O sorriso malicioso para os outros dois» – autor moral deste crime? – é tira-teimas potencialmente igual ao tiro do burburinho: par de pormenores cénicos da maior importância.

 

5. Passemos à construção de um esquema-súmula da estruturação segundo o jogo de relações Médico-Reaccionário e Sotaina-Reaccionário: neste, centro dialogante, convergem as paralelas intervenções daqueles:

 

M.                   S.

 

 

          R.

 

  M. [1-4]

 

1.

Minhas senhoras e meus senhores

Queiram V.Excias acreditar

Fiquem V. Excias bem cientes

Acontecerá com todos vocês

Perdão, acontecerá com Vossas Senhorias

2.

Cumpre-me declarar que este homem está morto, indiscutivelmente morto.

3.

O facto de uma mulher que […] o mesmo quadro.

4.

Colapso cardíaco subsequente à aplicação de uma sentença que foi aplicada por ser justa e foi justa por ser aplicada.

 

S. [1-4]

 

1.

Meus amados irmãos

Meus queridos irmãos

2.

Convenhamos em que o Santo Padre […] exagera. Melhor dizendo: não exagera…

O Santo Padre não nota que […] quem os houve.

[…] coisas que o bom povo, o povo humilde, o povo simples, não pode, na sua pura simplicidade, entender. Falar assim é agitar as almas, e não salvá-las.

R.

(emergindo do jornal)

É exactamente o que diz aqui.

Exactissimamente.

A morte de um homem […] um colapso cardíaco.

 

S.

Não podem os padres […] é…

M.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos médico-policiais…

(a luz apaga-se sobre a Pietà)

S.

(emergindo do jornal)

Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos religiosos…

         (a luz apaga-se sobre a cena do trono e dos microfones)

R.

(emergindo por sua vez)

Mas como?! tenho (então) o subido prazer, a esplêndida satisfação de falar com…

M.

(emergindo)

Eu mesmo! Eu mesmo! Eu mesmo!

S.

(emergindo)

Eu mesmo… eu mesmo… eu mesmo…

 

R.

E eu que sempre aguardava uma oportunidade de conhecer o senhor (Vossa Reverência). Porque, permita que me apresente, eu sou… oh!… perdoe a imodéstia… eu sou o director do…

Sou o director desta singela folha independente […] de velhos patriotas.

 

S.

Do jornal que tem nas mãos. […] os planos da ordem.

R.1

Porque, meu ilustre clínico… (repetirá)

R.2

Oh, meu caríssimo e venerando irmão!

Ah, meu Reverendo!

 

6. Vejamos a forma teórica da obra dramática.

A bipartição salta à vista: em duas linhas, com o Reaccionário por moderador, alimenta-se a intriga. Após a auto-apresentação do Médico e a leve pregação do Sotaina, passando por cima dos reconhecimentos aduladores e outros apartes em M.-R., entramos numa situação que comporta duas faces.

Diz o Reaccionário: «[…] é uma vergonha, repito, que o Papa não tenha decretado uma coisa semelhante [os crentes não poderem receber sangue de um ateu, materialista, comunista]. E muito antes. Muito antes. Porque, repare, a Santa Igreja é mais velha seiscentos anos que Maomé. Logo…» Médico: «Logo…» Reaccionário: «Logo.» Médico: «Logo.»

Não se exprime tão-somente uma necessária tomada de posição, enérgica, da parte da Santa Igreja pelo facto de ser mais velha que o Corão: as ideologias perniciosas, causadoras de distúrbios sociais (como os do primeiro de Abril de 1964 no Brasil, que inspiram a peça), dependem de um tipo de sangue, e, por analogia, não tendo saído um decreto proibitivo de quem de direito, a questão da autoridade deve ser revista – com que justificar sucessão, ainda que seja, por exemplo, uma ditadura.

Também o Sotaina aquiesce nesse ponto. Só não compreende que a eleição papal seja um erro, pois a sédia deveria ser hereditária. O Reaccionário rodeia bem o problema: «Sim, ante a necessidade de se impedir que a infiltração comunista atinja a própria eleição do Papa, será que esse problema importa?» Donde: ao contrário, possivelmente, de muitos católicos, o papa ainda não está afectado por sangue comunista. Logo, a par dos tais decretos, propõe-se que a sua nomeação seja hereditária – sem olhar ao flagrante delito lógico de reunir nomeação e hereditariedade. O mal não está em que os cardeais eleitores sejam influenciados por comunistas; o problema está em que o eleito pode trazer nele o sangue ateu e materialista.

7. O encontro de indivíduos desemboca em situação, também definida como «um facto colectivo, um sistema correlativo de forças»[7], ou «forma particular de tensão inter-humana e microcósmica do momento cénico», forças que, residindo nas personagens, as ultrapassam. Ao «modo específico de trabalho em situação de uma personagem» chama-se função dramatúrgica. Souriau apresenta seis funções, que tentarei objectivar nesta peça.

A primeira, «força vectorial temática, percepcionada sob uma forma de apetência», é a recusa da santíssima trindade (R., M., S.) quanto à infiltração sanguínea comunista; é uma apetência pela negativa. Força presente em palco, o representante deste bem é o referente máximo, que, todavia, em sua gradual ausência, não passa de adereço do cenário: o papa em seu trono (segunda função). Ele poderia, ainda assim, dizer sim ou não à problemática supra, exercer a (terceira) função de árbitro. Quem seria, entretanto, «o obtentor eventual deste bem» (quarta função)? A Santa Igreja e seus filhos (políticos, nesta vislumbrada identificação Estado-Igreja), representados no microcosmo cénico pela santa aliança R., M., S. e vozes. Mas algo ou alguém «se opõe à força vectorial temática», um rival, um antagonista (quinta função), afinal, um colectivo que nos chega via narração: (o espectro dos) comunistas. E, na sua silenciosa cumplicidade, o próprio papa! Não é suicídio? Finalmente, um co-interessado, ou vários: todas as personagens que representam a Santa Madre Igreja e seus membros.

As personagens vêem-se, simultaneamente, como obtentores (alguns, directos) e cúmplices de um bem (actuando com discursos partidários), enquanto o papa é investido nas funções de representante e árbitro inútil do dito bem. O rival está ausente; a força-apetência exprime-se pela negativa. Um belo policial, sem dúvida.

8. As personagens são actantes em maiúsculas, para redobradas conotações, associados, ainda, à farda SS, à figura hierática, mesmo à Pietà. Peça-libelo? Três personagens planas e plenas, e uma voz. Os repórteres são alguns espectadores que acederam em colaborar. Contra o papa, não emitem mais que ruídos, zumbidos, grunhidos… É o timbre, a não-mensagem, a garganta, o corpo com a sua gramática, o seu rigor[8], a momentânea inspiração biológica de R. Barthes, essencialmente fonética, encantatória. Tão perto do ouvido do espectador, que o mesmo espectador a profere. É a fala de personagens não-plenas, numa «escrita vocal», «escrita em voz alta», nessa «estética do prazer textual» que subsume a linguagem de Artaud. Opõe-se à eloquência redundante da trindade. No posfácio a O Indesejado (António, Rei), 1949, referindo-se a uma «economia das situações», já Sena pugnava pelo ritmo da dicção contra a «redundância florida». Entra, aqui, a compreensão da figura do papa: não se integrará o papa no «mundo dos deuses [que] foi em parte um panteão de valores personificados»?[9] Como representação concreta de um conceito (nunca personagem), ele não será uma impossibilidade, o desejo que sabemos não se cumprir, um mero álibi?

Esse desejo, se foi o da morte do papa, cumpriu-se enquanto alucinação colectiva. No texto, ele apaga-se. Às mãos de quem, afinal, morre?

 

Lisboa, 1976.

[Enviado, em Junho de 1977, a Jorge Sena.]

 

NOTAS:

[1] Dialécticas da Literatura, Lisboa, Edições 70, 1973.

[2] Amparo de Mãe e mais Cinco Peças em Um Acto, Lisboa, Plátano Editora, 1974.

[3] “Esboço de uma teoria da forma dramática”, AA. VV., Linguística e Literatura, Edições 70, 1976.

[4] Un Théâtre de Situations, Paris, Gallimard, 1973, p. 169.

[5] Le Théâtre et Son Double, Paris, Gallimard / Idées, 1974; AA. VV., Teatro e Vanguarda, Lisboa, Editorial Presença, 1973.

[6] B. Brecht, cit. em Bernard Valdin, “Intrigue et tableau”, Littérature (Paris), 9.

[7] Charles Lalo, na contracapa de E. Souriau, Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, que traduzo a seguir, nas p. 48, 71, 79.

[8] Teatro e Vanguarda, cit., p. 101.

[9] Antonino Pagliaro, A Vida do Sinal, Lisboa, F. C. Gulbenkian, 1973, p. 25.

 

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