Neste artigo, o autor explora a poesia seniana a partir de uma chave bastante original: a da abjeção. Com efeito, o abjeto perpassa toda a obra de Sena, desde títulos como Peregrinatio ad loca infecta, até alguns dos seus primeiros poemas publicados, como “Lepra”.

Alessandro Barnabé Ferreira SANTOS[1]
Universidade de São Paulo (USP)

Jorge de Sena não foi um poeta ingênuo, e a sua vasta poesia circunstancial oferece sinais importantes de sua inteligência aguda e sensível em relação a tudo o que ele metamorfoseou em testemunho poético, a partir de 1936, ano que marca a escrita de seu primeiro poema, até o seu falecimento em 1978. Por isso, para a leitura da poesia seniana, é bom conselho não ignorar a precedência intertextual de epígrafes que lançam luzes sobre a leitura da obra, independentemente da chave de interpretação adotada. A epígrafe, então, como intertexto que inaugura Perseguição (1942)[2], livro primogênito do poeta, é intencionalmente retirada do poeta francês René Char: “Apprends-moi à tuer, je t’apprendrais à jouir”[3]. Em seguida, é apresentada a primeira parte da obra, anunciada por ninguém menos que André Breton: “C’étaient des instruments trop fiers, c’est pourquoi ils n’ont pas toujours rendu un son harmonieux”[4]. Fica, então, um “aviso de porta de livraria”, marcado por uma intencionalidade profunda que nos conduz do trânsito dele à obra e da obra a nós mesmos. De certa forma, o poeta esperava que saíssemos metamorfoseados.

Gilda Santos (1989), uma das mais destacadas estudiosas da obra de Jorge de Sena, descreve o poeta como um “monstro” que, por sua natureza, impõe desafios profundos e variados ao leitor, afirmando que “não se pense que assim facilmente se entrega o monstro” (Santos, 1989, p. 11), dada sua incalculável erudição. Nesse contexto, a pesquisadora ilumina o diálogo íntimo, profundo e radical que Jorge de Sena estabelece no interior de sua obra poliédrica. Não se pode considerar seu universo ficcional ou crítico como apartado de sua dimensão poética, pois, ao fim e ao cabo, ele é um autor que,

engenhoso, ardiloso, complexo, obriga-nos a demandas sem fim. Enredados nos labirintos de sua poesia, que se enlaça na ficção, que remete ao teatro, que se emaranha no ensaio, que se alia à epístola, que tange a autobiografia, transitamos incessantemente do individual ao universal, do geral ao particularíssimo (Santos, 1989, p. 11).

Assim, a obra seniana assegura um diálogo intertextual que fundamenta a consciência de escrita do poeta.

Assim sendo, para tecer algumas considerações que servirão de suporte à análise que aqui se empreende, evoco a imagem matricialmente pertencente a “Lepra”, que chama a atenção do leitor logo de início, pelo título dado ao poema. Trata-se de um substantivo feminino cujo campo semântico inicialmente sugerido está circunscrito a três conceitos dicionarizados: i) doença crônica sinônimo de hanseníase ou morfeia; ii) coisa nociva que se propaga; iii) impureza que os metais adquirem na terra. Essas três entradas para o verbete não seriam suficientes em si mesmas, se não fossem pensadas a partir dos versos do poema, já que, aqui e ali, o imperativo categórico do abjeto surge como infecção que logo se alastra e, em pouco tempo, toma conta de todo o poema.

O número três ecoa fortemente na poesia seniana. Três é, também, a trindade sacrossanta do Cristianismo – o Pai, Deus; o Filho, Jesus; e o Espírito Santo –, para a qual o poeta se volta com espantosa frequência, geralmente por meio do vocativo nominal “deus”, grafado com letra inicial minúscula. Na parte III de Perseguição, Jorge de Sena realiza uma alteração gráfica e semântica no uso do vocativo “deus”, que passa a ser grafado com inicial maiúscula, tornando-se “Deus”. Essa modificação progressiva, efetivada apenas na última parte de seu livro de estreia, parece intensificar ainda mais o sentido do abjeto. Ao textualizar a maiúscula no branco da página, o sujeito poético reconhece de forma imediata o valor negativo – o vazio semântico – do próprio vocativo. Assim, reafirma-se, pela presença textual, a ausência de uma deidade a quem o discurso poético pudesse alcançar, redimensionando-se, portanto, esse discurso ao próprio leitor.

Trata-se, de fato, de uma dúvida metódica, de revolta, de contestação, ou mesmo de uma prece algo irônica, pois o sujeito não espera resposta, reafirmando certo simbolismo do número três. E, em todos esses casos, a dicção poética de Sena se apresenta distante de uma expressividade habitualmente cristã, que ele jamais assumiu, apesar de admirar o lastro pagão que a Igreja Católica de Roma soube tão bem disfarçar[5]. Três também conformou o número da Peregrinatio ad Loca Infecta que Jorge de Sena foi obrigado a percorrer, conformando o seu exílio tripartido, desde sua terra natal, Portugal, sobre a qual escreveu tanto e chamou-a de madrasta, em livro acima referido e publicado em 1969.

Outros signos relacionados ao número três poderiam ser mencionados, mas, de volta ao poema específico, pergunto-me: de que forma as três entradas do dicionário ecoam em “Lepra”, e se, de fato, ecoam? Qual seria, então, a entrada mais adequada para ler em conjunto, com título e poema, senão talvez os verbetes i e iii que atavicamente prendem sujeito e objeto? Ora, convém lembrar que o poema se articula a outros poemas, e essa articulação amplia os sentidos de seu significado. Se pensarmos assim, a chave de leitura para o título “Lepra” passa a funcionar também com o verbete iii naquilo que remete a uma certa “impureza” – impureza de quê? O poema não antecipa. Talvez seja uma impureza “na” “terra”, o que vem de fora e ali se deita profundamente. Na poesia seniana, o primeiro substantivo não é alheio ao seu gesto poético; tampouco o é o segundo. Agora, a “terra impura” parece ser bastante íntima ou até mesmo antecipar alguns loca infecta pelos quais o poeta haveria de estar.

Espiral

Um só poema basta para atingir a terra,
caminho de todos os poemas
[…]
O poema vem descendo e cruza-se com outros.
Aqui nunca houve um rio.
E o poema infiltra-se de perto,
deixando à superfície
uma ligeira espuma poética representando o poeta

de olhos abertos para a espiral do tempo.
(Sena, 2013, p. 84).

Aliás, se há a possibilidade de interpretação do signo da “lepra” a partir daquela terceira entrada de significados, ou seja, como o movimento descendente dos metais em direção à terra – o que evidencia duplamente o peso e o sentido direcional, a intenção –, o Poeta do testemunho compreendeu de forma muito análoga sua poesia, quando fez seu sujeito poético afirmar, de maneira quase ars poetica, que todos os poemas peregrinam, pela via do “caminho”, rumo à terra, e a isso não há exceção. O poeta não deseja que o poema ascenda aos céus nem que se revista de purezas vãs ou decorativas, pois tudo isso implicaria uma recusa que resvalaria na própria recusa do real. Em Coroa da Terra (1946), cujo título convoca o leitor à comunhão com a “terra”, o poema “Espiral” parece evocar o espaço da “terra”, tornando-o privilegiado e objetivo do poema. Não parece, então, escusado afirmar que essa poesia, metonímia da “Espiral”, não somente reconhece a espessura do real inscrito, que é abjeto, como também o vê (e o escuta), porque está tão entranhado nele.

Interessa-me agora, entretanto, a força imagética dos dois primeiros versos do poema, pois já me ocorre que a “lepra” mencionada no poema anterior pode ser, em alguma medida, aquilo que o poema encontra ao atingir a terra. Talvez uma das grandes lições da poesia de Jorge de Sena, para além de sua verve erótica e crítica, seja o fato de que ela assume frontalmente o testemunho como a marca e o tom de sua materialidade no branco da página. A poesia seniana, e, de certa forma, toda a sua profusão genológica, não tem como caminho os altos ou os céus, em sentido de elevação, e isso não implica nenhum sentido de menosprezo. Ao contrário, sua poesia, ao sair de um pretenso encastelamento, ganha uma espessura que somente aqueles que estiveram em contato com a terra, com o mundo e sua realidade objetiva – por mais adversa que seja – podem ter. E retorno à leprosaria, talvez não com os “olhos abertos”, porque isso caberá aos poetas, mas com o olhar atento às marcas de terra que o poema indelevelmente carrega ao atingir seu destino final (se é possível supor um destino finalíssimo): o chão.

O verso inicial, suspenso dos demais por um pontilhado propositalmente inserido, formando trinta e seis pares perfeitos de pontos, dá o tom ao restante do poema, com a afirmação que encerra um exclamativo formular: o desenho de uma antiarte poética, ou feita às avessas. Não haveria dúvida alguma para o sujeito poético, pois sua dicção produz, de imediato, uma constatação que não vacila, e a metáfora – meio metáfora, meio comparação – ganha toda a profundidade que merece: a poesia, como aquela “imensa ave dos mares” de Baudelaire, antes um “monarca azul / […] antes tão belo”, agora caminha entre todos os demais homens, apequenados. E se, em “O albatroz”, o poeta é posto em paralelo à ave, imagem por si mesma ambígua; Jorge de Sena parece subverter essa imagem ao associar à poesia o signo abjeto da lepra, e, por consequência direta, o próprio poeta. Mas quanto? E como? Retomo o espaço da leprosaria, e copio o poema, para que se perceba o efeito do verso pontilhado, após a afirmação da tese fundamental.

Lepra

A poesia tão igual a uma lepra!
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
E os poetas na leprosaria
vão vivendo
uns com os outros,
inspeccionando as chagas
uns dos outros.
(Sena, 2013, p. 46).

A suspensão provocada pelo pontilhado no segundo verso parece adicionar um efeito estético e gráfico à leitura do poema, exigindo uma breve pausa do leitor[6] – quase como se este precisasse tomar fôlego para enfrentar os versos subsequentes. Tal recurso se assemelha a um novelo que se desenrola progressivamente à medida que a leitura avança. Notável é a ausência de outros poemas com estrutura semelhante, o que reforça o caráter único dessa escolha. Essa suspensão também gera uma quebra de expectativa, já que o retorno ao fluxo do poema se dá com uma constatação distinta, cujo foco não é mais diretamente a poesia. Como em um silogismo dedutivo aristotélico: se a poesia é lepra, o poeta é um “leproso” e, portanto, vive em uma leprosaria.

Os versos terceiro ao sétimo expandem o significado da afirmação inicial, que configura uma meditação sobre a poesia e a figura do poeta. Do primeiro verso, conclui-se que os poetas, em sua condição de leprosos, terão como função inspecionar: “inspecionando as chagas / uns dos outros” em busca de uma purificação ou expurgo, talvez. O poeta que se limita a inspecionar as chagas alheias corre o risco de perder a capacidade de dialogar com o restante da humanidade e com o mundo, restringindo-se ao espaço exíguo de uma leprosaria simbólica. A leitura desse poema, em conjunto com outros da obra de Sena, evidencia a presença de uma negatividade estruturante em sua poesia, desde os títulos escolhidos até os conteúdos que evocam e dão forma a um abjeto fundador – uma negatividade que se manifesta como testemunho formalizado.

O poema “Lepra” ganha relevância por diversos motivos. Primeiro, por ser parte do livro de estreia de Jorge de Sena. Segundo, pela potência interpretativa da metáfora que o estrutura – a associação inédita entre poesia e lepra, dois termos que, antes da modernidade, não seriam colocados no mesmo plano semântico-lexical. Terceiro, por seu caráter de arte poética invertida, construída a partir de uma dialética negativa. A metáfora sugere o papel do abjeto na poesia de Sena, e a estrutura do poema confirma essa característica desde sua obra inaugural. Ao constatar um gesto, a inspeção das chagas, e o seu produto, a poesia, o poema parece delinear implicitamente os múltiplos “não” que a obra seniana e sua poesia subsequente manifestam como recusa dialética. Curiosamente, em 2009, “Lepra” foi incluído em uma antologia organizada pelo poeta e crítico português Manuel de Freitas, intitulada A perspectiva da morte: 20 (-2) poetas portugueses do século XX[7]. O poema abre simbolicamente a seção dedicada a Sena, deslocando uma escolha óbvia, como “A Morte, o Espaço e a Eternidade”, de Metamorfoses (1963). Esse último, dedicado a José Blanc de Portugal, funciona como um réquiem, mas foi preterido em favor do impactante “Lepra”.

Ao longo do poema, as negações acumulam-se – “Não foi”, “Não é”, “não há”, “não quer” – criando um espaço produtivo de negatividade abjeta. Essas negações, entretanto, coexistem com afirmações sobre a Vida, que, paradoxalmente, oferecem respiros à leitura. Esses momentos, no entanto, confrontam o leitor com uma verdade incômoda e indigesta, mas essencial. A imagem dos dedos – “ardentes dedos” –, recorrente na poesia de Sena, reaparece aqui carregada de múltiplos significados: ora como sugestão erótico-amorosa, ora como crítica incisiva à realidade. Pelos dedos, sejam “ardentes” ou “sujos”, o sujeito poético tateia o mundo e o corpo. Essa relação é evocada em versos como “– carne e sangue –, / […] clamando o globo a um corpo só, informe”[8] (Sena, 2013, p. 360). Nesse contexto, Espaço, Morte, Eternidade e Vida Humana são elevados a entes fenomenológicos, com iniciais maiúsculas que os destacam e os tornam objetos de meditação poética, assim como ocorre com o “Deus” da primeira parte de Perseguição. Esses fenômenos não apenas são convocados pelo sujeito poético, mas são também abjetamente descritos nos versos subsequentes.

Essa passagem de “deus” para “Deus” pode ser referida da seguinte maneira: figura negativamente no poema “Passeio”, ainda na primeira parte: “nem Deus! […]” (Sena, 2013, p. 39), cuja maiúscula é invalidada por um “nem” que incapacita um “deus” que, para os que creem, tudo pode. Da mesma forma, ocorre na segunda parte do livro, onde “Deus” aparece apenas em “Seara”, que apresenta a imagem de uma “colheita vã”, que é um pouco menos vã porque foi criada “com Deus erguendo a meta indefinida / onde um navio ganha o pó que deita” (Sena, 2013, p. 66). Enquanto a imagem de “Deus” soçobra nas duas partes anteriores, ela ganha corpo em diversos poemas da terceira parte de Perseguição, mesmo que como vocativo vazio: em “Náutica”: “Já por amor de Deus era o navio alto / e de heróica alvura” (Sena, 2013, p. 72), ou em “Advertência”: “Ah meu Deus! Se toda esta tristeza, / se toda esta consciência amarga do desprezo alheio, […] são unicamente para que saia um poema…” (Sena, 2013, p. 73), ou ainda no poema “Declaração”, em que os versos apresentam a figura de “Deus” a partir do oblíquo “Ti” e da maiúscula em possessivos (“Tua”, “Teus”), incessantemente presentes em uma forma declarativa e algo confessional, cujo destinatário acaba por ser o próprio leitor. O poema “Unidade” é uma continuação, em tema e uso formal, dos oblíquos maiúsculos em relação a “Deus”. Em “Purificação da Unidade”, o sujeito poético lança o leitor novamente – e nunca houve saída – no campo das negativas, explicitando o que “Deus” não é: “O silêncio, o silêncio fechado, recolhido e morno, / descerá do alto… ah mas não te enganes / porque ele não é Deus! Não é Deus! / É somente um resquício, / um sopro, um suor de eternidade […]” e assim prosseguirá em outras distinções interessantes. Os poemas finais dessa terceira parte, “Caverna”, “Elevação”, “Transepto”, “Pentecostes”, “Ascensão” e “Eternidade”, apresentam todos aspectos dialógicos ou meditativos com e sobre “Deus”, ora evocado alusivamente em seus títulos, ora sendo convocado diretamente no interior dos poemas.

[…]
A Vida Humana, sim, a respirada,
suada, segregada, circulada,
a que é excremento e sangue, a que é semente
e é gozo e é dor e pele que palpita
ligeiramente fria sob ardentes dedos.
(Sena, 2013, p. 358).

Essa digressão, pontuada por um ritornelo, motivada pela convocação de um breve e necessário comentário ao poema acima e ao anterior, revela a relação do poeta com o abjeto, especialmente no diálogo com os poetas de seu tempo e de outros tempos. Esse diálogo ocorre por meio de uma negatividade dialética, sustentada pelo sentido abjeto das escolhas lexicais feitas pelo poeta – como “chagas” e “lepra” (termo atualmente substituído por hanseníase). A abjeção que estrutura o poema, já inscrita na metáfora poesia = lepra, encontra respaldo nas reflexões de Julia Kristeva (1982), que entende a lepra como uma das manifestações pelas quais a abjeção se torna compreensível. Em particular, Kristeva (1982) aborda como a lepra evoca oposições fundamentais, como pureza/impureza (tahor/tame), exemplificando isso com a passagem bíblica de Noé. No poema, a lepra (e, por extensão, a leprosaria) opera como um arco metafórico que dialoga com a impureza, especialmente em relação ao culto religioso de matriz cristã. À passagem:

The pure/impure distinction, tahor/tame, shows up in the biblical episode of Noah’s burnt offerings to the Lord after the flood. […] Tahor/tame seems to be a specific relation that pertains to setting in order, dependent on a covenant with God. […] Keeping to the semantic value of those oppositions, one can group them under three major categories of abomination: i) food taboos; 2) corporeal alternation and its climax, death; and 3) the feminine body and incest. Topologically speaking such variants correspond to one’s being allowed to have access or not to a place – the holy place of the Temple. […]
Commentators have noted that if biblical impurity is from the outset tied to the religious cult since the impure is that which is excluded from the Temple, it deals with matter (food, menses, leprosy, gonorrhea, etc.) having no immediate relation to the sacred place. It is thus in secondary fashion to the temple, just as, consequently, what is excluded from it – idolatry in particular (Kristeva, 1982, p. 92-93).[9]

Nesse sentido, percebe-se uma atitude do sujeito poético em relação à abjeção ou negatividade que está longe de ser uma rejeição a determinada postura poética – talvez aquela que despreza ou desvaloriza o abjeto, sob a pretensa justificativa, frequentemente disfarçada como moralismo arraigado, de que o abjeto e tudo o que dele deriva não constitui matéria poética válida, como se houvesse, de fato, critérios absolutos para isso. Jorge de Sena, em contraposição a esses moralismos em poesia, defende o confronto e o diálogo com essa porção incômoda que todos carregamos. Ele reconhece e acolhe o abjeto da realidade objetiva, consciente de que não há como fugir dele (e tampouco ele deseja escapar), como expressa ao criar “uma cadeira para assistir à noite”, verso emblemático do poema “Nocturnos”, escrito em 20/02/1941 e incluído no livro Perseguição (1942):

II
Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.
E a noite que é como alguém que desce,
cheio de confiança,
os degraus de uma escada própria interminável
– os degraus serão sempre os mesmos,
nunca haverá outros degraus no fundo.
(Sena, 2013, p. 34-37).

Às imagens matriciais evocadas anteriormente – “lepra”, “leprosaria”, “chagas” –, um conjunto genuinamente abjeto, soma-se a imagem de uma “cadeira”, concebida a partir da angústia, para assistir à noite. O verso causa estranhamento devido à sua posição deslocada em relação ao restante da estrofe; esse deslocamento ecoa a formulação enfática “A poesia tão igual a uma lepra!”, que, pela ausência do verbo de ligação “ser” na forma do “é”, gera uma suspensão que intensifica o efeito da comparação, elevando-a ao nível de uma metáfora conceitual. Esse primeiro verso é, portanto, a síntese de uma poética inteira, à qual se acrescenta a sintomatologia difusa – e talvez crepuscular – de uma angústia que opera como instrumento de desvelamento. Essa angústia, que posteriormente se associa a outros sentimentos, reflete, na poesia de Jorge de Sena, uma ambiguidade intrínseca: ao mesmo tempo que reverbera desespero e agonia, ela funciona como lente ou suporte para “assistir à noite”, expressão que, em última análise, se traduz na possibilidade de ver o mundo.

Estruturalmente, o paralelismo lógico que emerge entre assistir à = ver e noite = mundo permite considerar esse mesmo mundo sob o espectro de uma paisagem – entendida como aquilo que constitui sua essência visível, ou seja, o que pode ser apreendido pela visão. Esse movimento ocorre por meio de uma fissura fenomenológica que dissolve a separação clássica entre sujeito e objeto, estabelecendo uma relação de implicação mútua entre essas duas esferas. Assumir um ponto de vista significa, necessariamente, excluir outros, pois é da natureza da perspectiva paisagística essa limitação: ela não é ubíqua.

Desse modo, a paisagem forma um todo coerente precisamente porque não permite a visão de sua totalidade. O espaço deixa de ser apenas um “lá” distante que se insinua à espreita e transforma-se em um “aqui” que pode ser habitado. Para aprofundar essa noção, recorro a Michel Collot (2010), que aborda de maneira exemplar a figuração da paisagem na poesia. Cito:

Não sou um puro espírito, capaz de sobrevoar o mundo em uma visão perfeitamente panorâmica. Meu corpo me designa um lugar no próprio centro da paisagem que olho. É graças a ele que posso apreender “o campo”, modificar meu ponto de vista. No entanto, é ele também que me liga ao aqui, impedindo-me de ver mais longe que lá […]. E ele não possui o dom da ubiquidade: ele só pode descobrir de uma só vez um “único aspecto” da paisagem. Todo ponto de vista é também um ponto de não visão, toda perspectiva exclui as outras: a paisagem é parcial porque é parcial. Meu corpo só me abre ao visível retirando-me uma parte dele. […] (Collot, 2010, p. 209).

Collot (2010) ressalta que o sujeito pode apenas descobrir um único aspecto da paisagem. Retornando ao poema, torna-se evidente a construção de uma cena pictórica que o sujeito poético efetivamente engendra a partir de uma descrição do que é a “noite”. Esta, à sua maneira, encarna-se no ser de um sujeito confiante ao descer degraus idênticos entre si e, sobretudo, intermináveis. Não há variação, não há surpresa. O “não”, elemento negativo característico da poesia de Jorge de Sena, que permeia muitos de seus poemas como expressão de uma negatividade pungente – sintoma de um abjeto radical –, aqui não surge de forma explícita. Em vez disso, manifesta-se na expressão quase trágica que constata uma regularidade absurda, lembrando Álvaro de Campos: afinal, sentencia o poema, “nunca haverá outros degraus no fundo.” Seria isso também um sinal de uma desesperança que, paradoxalmente, guarda uma forma de esperança?

Assim como os degraus, intermináveis e indistintos, retorna, na parte VII do poema, o verso central apresentado na parte II. Agora isolado de qualquer outro verso, ele encerra e vaticina, como quem constata uma impossibilidade e aceita aquela une toute petite lumière como uma verdade indigesta: “Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite”. Se à poesia-testemunho cabe oferecer ao leitor uma experiência que passa inevitavelmente por uma máquina de transformação – ou, mais precisamente, por uma metamorfose educativa que atua em profundos níveis do ser –, em oposição à engenharia do fingimento, torna-se relevante refletir que, antes de atingir o outro, o testemunho impõe-se, acima de tudo, ao próprio poeta. A angústia que ele sente ou antecipa transforma-se também em nossa angústia, conduzindo-nos para dentro da noite.

Referências

BATAILLE, Georges. Documents. Tradução de João Camillo Penna e Marcelo Jacques de Moraes. Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie, 2018.

COLLOT, Michel. Do horizonte da paisagem ao horizonte dos poetas. Tradução de Eva Nunes Chatel. In: ALVES, Ida Ferreira; FEITOSA, Marcia Manir Miguel (org.). Literatura e paisagem: perspectivas e diálogos. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2010. p. 205-217.

FREITAS, Manuel. A perspectiva da morte: 20 (-2) poetas portugueses do século XX. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Tradução de Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.

ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento dos sentidos. 3. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.

SANTOS, Gilda da Conceição. Uma alquimia de ressonâncias: o físico prodigioso de Jorge de Sena. 1989. Tese (Doutorado em Literatura Portuguesa) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1989.

SENA, Jorge de. Poesia 1. Edição de Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Guimarães Editores (Edição Babel), 2013.

NOTAS

1 Doutor e mestre em Letras (Literatura Portuguesa) pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP). No mestrado, dedicou-se ao estudo da poesia de Jorge de Sena sob a perspectiva da paisagem; no doutorado, investigou o abjeto na poética do testemunho de Sena, sobre quem vem publicando artigos em periódicos especializados ao longo dos últimos anos. Atua na Educação Básica como professor de Língua Portuguesa e Literaturas pela SEDUC-SP.

2 Os poemas que aqui constam foram consultados e copiados de Poesia 1 (2013) – Ed. de Jorge Fazenda Lourenço, que reúne a obra completa de Jorge de Sena publicada em vida.

3 “Ensina-me a matar, eu vou te ensinar a gostar” (tradução nossa). René Char: poeta de Isle-sur-la-Sorgue, vilarejo próximo de Avignon (sudeste da França). Integrou o Grupo Surrealista Francês de 1929 a 1934, junto com André Breton, Paul Éluard, René Crevel, além de ter lutado na Resistência francesa no Exército secreto do maquis dos Baixos-Alpes, o que lhe conferiu a imagem de figura ou poeta engajado.

4 “Eram instrumentos demasiado orgulhosos, razão pela qual nem sempre produziam um som harmonioso” (tradução nossa). Esse é o trecho final, o último período, de um parágrafo do Manifeste du Surréalisme (1924), um dos muitos escritos por André Breton, no qual pouco antes ele definirá o Surrealismo por metonímia, e, nesse caso, o Surrealismo seria o próprio Automatismo psíquico.

5 Essa perspectiva depreende-se do texto apresentado por Jorge de Sena no Encontro Internacional do Grado, na Itália, lido em setembro de 1976. Não se trata, segundo o próprio poeta, de “explicar-me”, mas de iluminar as convicções pessoais que sua poesia reflete. Sena (2013, p. 743-744) declara: “Sou pessoalmente contra qualquer igreja organizada ou qualquer partido organizado, mas reconheço o direito de qualquer pessoa a ser um membro seja do que for, desde que a minha liberdade pessoal não seja com isso afetada. Religiosamente falando, posso dizer que sou católico, mas não um cristão – o que apenas significa que respeito na Igreja Católica todo o velho paganismo que ela conservou nos rituais, nos dogmas, etc., sob vários disfarces, tal como a Reforma protestante não soube fazer”.

6 Sobre o curioso uso do pontilhado, não parece forçado aventar a possibilidade de que ele simbolize, visualmente, o rastro ou a mancha inerente a um ser e estar no mundo marcados pela infecção, pelo afeto e pelo abjeto, reforçando, assim, o enunciado do poema. Além disso, é possível interpretar o traço pontilhado como uma representação incisiva do próprio silêncio, pela suspensão da fala que provoca na leitura. Se considerarmos o argumento de Orlandi (2011, 2011, p. 13) sobre o silêncio, que afirma: “O silêncio é assim a ‘respiração’ (o fôlego) da significação; um lugar de recuo necessário para que se possa significar, para que o sentido faça sentido […]”, podemos concluir que o pontilhado – espaço de silêncio e representação da lepra – figura como o lugar originário e o respiro necessário à produção de sentido. Ele se torna, nos versos subsequentes, a concretização do abjeto.

7 Junto de Jorge de Sena e além, a antologia reúne alguns dos nomes que produziram o que talvez haja de melhor na lírica portuguesa do século XX (e uma amostra do XXI): Vitorino Nemésio, Manuel Gusmão, Ruy Cinatti, Sophia de Mello Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, Mário Cesariny, Herberto Helder, António José Forte, Fernando Assis Pacheco, Armando Silva Carvalho, Luiza Neto Jorge, A.M. Pires Cabral, Fátima Maldonado, António Franco Alexandre, José Amaro Dionísio e António Manuel Couto Viana.

8 Esse “informe”, que diz respeito ao corpo, confere-lhe uma materialidade pela ausência, na medida em que circunscreve o objeto do ser humano em um espaço quase, ou em um espaço “não”. Informe é aquilo que nega a forma, pois não possui uma forma determinada, ou, ainda, aquilo que se refere a algo com formas estranhas ou grosseiras. Do corpo à poesia, e dela de volta ao corpo, o informe se espalha por toda uma poética, tornando-se uma consciência crítica que, como proposto neste trabalho, se configura como abjeta por excelência.

9 “A distinção entre puro/impuro, tahor/tame, aparece no episódio bíblico das oferendas queimadas de Noé ao Senhor após o dilúvio. […] Tahor/tame parece constituir uma relação específica que diz respeito à ordenação, dependente de uma relação com Deus. […] Mantendo o valor semântico dessas oposições, poder-se-ia agrupá-las, contudo, em três grandes categorias de abominação: i) tabus alimentares; ii) alterações corporais e seu ápice, a morte; e iii) o corpo feminino e o incesto. Topologicamente falando, essas variantes correspondem ao fato de alguém ter ou não a permissão para acessar um lugar – o lugar sagrado do Templo. […]
Comentadores observaram que, se a impureza bíblica está desde o início vinculada ao culto religioso, uma vez que o impuro é aquilo que é excluído do Templo, ela diz respeito à matéria (comida, menstruação, lepra, gonorreia etc.) que não possui uma relação imediata com o lugar sagrado. Trata-se, portanto, de algo secundário em relação ao templo, assim como, consequentemente, o que é excluído dele – em particular, a idolatria” (tradução nossa).