92. Jorge de Sena ‘on cinema’: some further insights into the genesis of O Físico Prodigioso?*

[LER E RELER JS – 92: Mike Harland]

Prosseguindo na comemoração dos 50 anos de O Físico Prodigioso, aqui trazemos ensaio de Mike Harland, que entrelaça a novela e o cinema. 

Continuing the celebration of 50 years of O Físico Prodigioso, this time we present an essay of Mike Harland, which intertwines novel and movies.

 

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Still do filme “The Thief of Bagdad” (1924)

 

The modernity of Jorge de Sena’s novella is often obscured by its pseudo-historical setting and a narrative peopled with knights and damsels, alchemists and inquisitors, to such an extent that the richness of the text can be mistakenly interpreted as mere poetic effect. The present-day relevance of its underlying themes and the contemporary references concealed beneath its surface often go unperceived, yet it is a work centred firmly in the twentieth century and a vital reflection of its creator’s life and ideals. It is my intention in this article, therefore, to demonstrate the importance of the contemporary sources in Sena’s writing by calling attention to a largely unexplored area of research in Sena studies — his own work Sobre Cinema.

Certainly, many of the elements which combine to form the basis for Jorge de Sena’s fantastic story, O Físico Prodigioso, were outlined by the author in his own notes to the work. He describes how it was inspired by two exemplary moral tales from the fifteenth century, but he also alludes to many mythical elements with which they were fused: ‘um conto ou novela, em que ambas as estórias se fundissem, com muitos outros mitos populares ou não, para estudo imaginativo da comunicação subconsciente e de algumas coisas mais’ (p. 131) [1]. What Sena seems to recognize in the referencing of other literature within his own writings is a vehicle for conveying universal ideas and values common to humanity and capable of maintaining their relevance: ‘fundir com a invenção própria muito do mais profundo da natureza humana (se tal coisa existe), muito do que é parte do inconsciente colectivo e comum a várias civilizações, muito do que é efectivamente ‘popular’ ou o foi (e como tal ainda significa)’ (p. 9). Beside this use of intertexts, he also refers the reader to the experimental nature of the text and structural elements such as traditional poems inserted into the narrative to create layers of meaning: ‘o experimentalismo narrativo, jogando com o espaço, o tempo, a repetição variada do texto, etc., é uma das bases essenciais desta novela’ (p. 11); ‘os poemas intercalados na nossa narrativa, de que são parte integrante e significativa’ (p. 132). One of these poems is taken from a fifteenth century author, Jorge da Silva, but in fact all recreate traditional verse forms and renew popular themes for a modern audience.

Several critics have followed up these hints by the author as to the genesis of his work and have suggested many possible sources such as ancient myths, medieval epics, as well as religious and psychological parallels in the Christ and Faust myths [2]. It is therefore fairly well established that the Físico is a complex narrative concealing many literary references which enable multiple levels of interpretation, based on paralellistic and dualistic structural devices creating paradox and ambiguity around a central allegorical intent.

Literature is not the only art form that inspired Jorge de Sena, however, since music and fine art are constant referents in his verse collections. In fact it was the intense emotion caused by a piece of music, Debussy’s La Cathédrale Engloutie, that originally set Jorge de Sena firmly on his journey as a poet. Jorge Fazenda Lourenço, in his illuminating collection of essays O Brilho dos Sinais, rightly emphasizes the syncretic nature of Sena’s cultural formation: ‘da literatura às artes plásticas, do teatro e do cinema à música, da história e das ciências à filosofia, para este humanista crítico “a cultura é livre discussão e esclarecimento e conquista pessoal da liberdade de reflexão e expressão” […] numa visão de mundo integradora de tudo’[3].

The importance of cinema in the writing of Jorge de Sena has not been commented on in any great detail, with the notable exception of an article by Emmanoel dos Santos [4]; but it is probably Mécia de Sena herself in the introduction to his collection of talks, Sobre Cinema [5], who informs us most eloquently of his love for the cinema, a fascination that accompanied him throughout his life, providing what I will show is an important inspiration for his own cultural and humanistic output.

His grandmother was the first to instil in him her love for the new medium and, having a season ticket, she or his mother would frequently take him to see what we now look upon as the classics. While a child he collected the usual picture cards about film stars and as an adult bought books on cinema whenever he could.

His father’s ambition for him to follow a naval career was frustrated when, as a navy cadet, he became deeply affected by what he saw of Spanish fascism, so that on being discharged he took up a degree in engineering instead. It is not surprising, therefore, that as a result of the turbulent emotions his experiences had provoked and in the relative freedom of university life, he should launch into a phase of intense artistic creativity, not only writing his poetry but also giving critical talks on the films that he so much admired as a new dimension of the arts.

It is Mécia de Sena herself who draws our attention to the influence one of those films might have had on the writing of the Físico: she has often alluded to scenes from the Thief of Bagdad, played by Douglas Fairbanks, where the disappearing act with a cloak, together with the conjuring of a whole army from thin air by the city walls, represent for her probable sources for the knight-physician’s cap of invisibility and the resuscitation of the army of missing knights from the castle ditch. It was while visiting her in Santa Barbara that she recounted her vivid memories to me and during a further discussion about the problem of censorship she also introduced me to Sena’s collection of talks Sobre Cinema, since this edition made a special point of including any passages that had previously been cut by the censor. I later obtained VHS copies of some of the films, one of which, The Thief, I too recalled vividly from childhood because of what then were amazing visual effects.

The Thief of Bagdad could certainly have been a source of inspiration for the Físico, since it does have some similar motifs: the dual nature of the thief as a Trickster figure is very much in keeping with the ambiguous relationship between devil and physician in the book; the princess in her ivory tower accompanied by maidens finds a parallel in the maidens who bring the Physician to Urraca’s castle; but even more intriguing is the symbol of the rose. In the film, a rose appears like magic in the sand and this is seen as a sign that whoever first touches the rose bush will be the princess’s true love — the thief disguised as a suitor is thrown from his horse and amusingly lands in the bush. He eventually finds his way to her room and later claims that when he held her in his arms the whole world changed and evil in him died. A similar fortune accompanies the Physician, whose fate is foretold by the ballad of the roses of blood and milk and who, when he comes to share Urraca’s bed, discovers the true nature of human love and tries to cast off the devil. In the film there is also an evil Mongol Prince dressed in dark clothing who is very reminiscent of the chief Inquisitor, Antão de Salzburgo (an allegorical representation, of course, of the dictator António de Salazar) surrounded by friars all dressed in black habits; like the Physician’s torturers and executioners, the Prince betrays the Thief and has him flogged and thrown to the animals so that he can be torn apart. The image of the white castle in which Urraca is confined finds an echo in the film both in the city itself and in the white castle on a hilltop from which the various suitors set out on their quests. As one of them passes the Mountains of Dread, a hermit warns of terrible monsters, remarking how many have passed by but none have returned; this is vaguely reminiscent of the many knights who were devoured by Urraca and her maidens and ended up in the burial ground of the castle ditch, causing a legend to spread so rapidly that no one dared pass by the castle any more. Similarly when the three kings manage to use a magic carpet to reach the princess and bring her back to life with a magic apple, their aspirations are dashed by the Caliph who argues that none of them alone had managed to save her; this is echoed by the three court physicians at Urraca’s castle whose special powers had previously failed to revive her from her love sickness and have to give way to the Knight-Physician. In another episode of the old man and the midnight sea, there are mermaids who are dangerous sirens tempting the Thief into evil, but his love for the princess keeps him from temptation; similarly the innocent maidens who first come upon the Physician later turn into goddesses inciting him to lust, but he manages to resist them. There is also a ghost in the film who next tells of a magic chest wrapped in a cloak of invisibility that will provide the Thief with his means of rescuing the princess; this is similar to the mysterious godmother who gave the Physician the protection of the cap of invisibility. When eventually the evil Prince’s plot to let the Mongol army into the city is discovered, the Thief uses his powers to conjure a huge white army out of thin air; he also uses the invisible cloak to escape with the princess. It is then revealed that the Thief was a great prince after all. The motto at the beginning and end of the film is ‘happiness must be earned’, which is linked to the entreaty by the princess’s servant to never lose hope and always believe in the persistence of the rose. All these themes are very reminiscent of the travails the Physician must endure to attain true love with Urraca, the raising of the dead army of knights, the reuniting of the two lovers in the grave over which the rose bush will sprout anew, leading to the reappearance at the end of another young couple borne away on a cart, while the rose of love rolls ever onward.

But why would Sena have wanted to use references from the Thief of Bagdad in his Físico? The figure of the picaresque trickster character, defying the dogmatic and corrupt regime in the name of true love, roaming the world in an effort to prove himself and return triumphant with the means to gain equal respect both as a metaphorical prince of the arts of illusion and as a real prince free and equal to all others (and of course with the lady of his dreams in his arms), all is sufficiently mirrored both in the autobiographical allegory of the peripatetic Físico and Jorge de Sena’s real life. Sena always essentially saw art as a means of combating the injustices of an authoritarian tyranny in the hope of eventually witnessing both his own and his country’s freedom.

However, all of these very common and almost universal folk motifs are perhaps too anecdotal and imprecise to forge any firm parallel between the film and Sena’s work. They are nevertheless sufficient to make one wonder to what extent Jorge de Sena recreated and recycled all art forms into literature. We only have to look at his collections of poetry, Metamorfoses and Arte da Música, to see how music, paintings and sculpture inspired much of his own creative production. The key word in all of this, of course, is Sena’s concept of ‘metamorphosis’ — the idea of transforming life into art to endow life with meaning and immortality, which in turn can forever be recreated and relived through the words of the work themselves. Emmanoel Santos certainly sees life itself as the central reference point for Sena’s commentaries on cinema: ‘Na verdade o referencial de Jorge de Sena vai além do cinema e de sua história, como vai além da literatura, do teatro, das artes em geral e suas histórias. O referencial de Jorge de Sena é simplesmente a própria vida.’

It was Mécia de Sena’s unwitting act of pointing me to the censor’s excisions from the text of Sobre Cinema that led me to uncover a much more convincing amalgam of intertextual elements in yet another film, Les Visiteurs du Soir (in English ‘The Devil’s Envoys’, in Portuguese Os Trovadores Malditos) by Marcel Carné (who later directed the better-known Les Enfants du Paradis, a film Jorge de Sena included in his best ten films to be taken on a desert island). The words that caught my eye and which had been cut from Jorge de Sena’s talk on the film (5-7-1949) were: ‘A liberdade do amor e o amor da liberdade, um e outro tão vigorosos, conscientes e firmes que contra eles as portas do Inferno não prevalecerão, representam imperativos constantes da nossa consciência, leis permanentes da nossa personalidade’ [italics mine]. This sounded remarkably like several phrases in the Short Introductory Note at the beginning of the Físico: ‘aquele “físico” […] que eu criei como símbolo da liberdade e do amor’ (p. 7) and ‘sustentado pela força do amor que tudo manda, e pelo ímpeto da liberdade que tudo arrasa’ (p. 11). Coupled with Justiça, they are of course key words that run the whole gamut of Sena’s work and are not perhaps remarkable in themselves, but they did make me wonder what particular significance they had for this French work. The script written by Jacques Prévert is supposedly based on an old French legend,‘Or donc, en ce joli moi de mai 1485 Messire le Diable dépêcha sur terre deux de ses créatures afin de désespérer les humaines’, but most critics consider there to be an allegorical reading of the film, i.e. the setting which evokes the Nazi Occupation, with the Devil as a parody of Hitler and the heroine as the Résistance.

 

In the on-line Harvard Film Archive, for example, there is a section on ‘Les Années Noires: French Film during the Occupation, Part 1’. One of the films referred to is Les Visiteurs:

 

Crippled by the occupation of the Germans in 1940, the Vichy government’s censorship of film content caused filmmakers to avoid contemporary realist expression in favour of historical subjects, mythology, and symbolism. […] This flight of fancy from director Carné and his frequent collaborator, writer Jacques Prévert, was emblematic of the escapist style of the period. Set in the fifteenth century, the film features Arletty as one of a pair of deceased lovers sent back to earth by the Devil to intervene in the courtship of two aristocrats. Complications arise as one of the envoys falls for the betrothed princess, much to the Devil’s discontent. Prévert intended the character of the Devil to be a direct representation of Hitler, a veiled allusion that necessitated the period setting. As a result, Carné was able to employ a lavish visual style while remaining critical of contemporary politics.[6]

 

While we are considering the views of film buffs, I was further intrigued by a comment by another on-line critic who claimed that the film was inspired by the Duc de Berry’s Book of Hours, Les très riches heures: ‘Ce film est une fresque médiévale inspirée des Très riches heures du duc de Berry’ [7]. The coincidence is in fact quite apposite since yet another of the visual sources for the ‘medieval’ setting of the Físico, as Mécia de Sena frequently points out, comes from a postcard sent to Jorge de Sena shortly before he wrote the Físico, reminding him of one of the illustrations from the Hours (April) with a white castle, a walled town and a betrothal scene, in which the bridegroom is wearing scarlet boots (just like our Physician). Since Jorge de Sena had seen the manuscript when he visited Paris in the early 1950’s and makes reference to the Book of Hours in Fidelidade  [8], it is very possible that further illustrations were also sources for Sena’s descriptions. Certainly the illustration for May, with its deep polychromatic colours showing a cavalcade of nobles riding by a forest, recalls the description of the procession — ‘uma luzida cavalgada … cavalos ricamente ajaezados … vestidos coloridos e brilhantes’ (p. 54) — of Dona Urraca and her maidens as they take the Physician to where the three maidens found him. One of the riders in the illustration is glancing back at the lady, just as the Physician does in the book. All art has to be regarded as a potential source for Sena.

Jorge de Sena himself discusses the Trovadores Malditos in his first talk for the terças-feiras clássicas of the Jardim Universitário de Belas Artes. He starts by expressing his admiration for a film in which he clearly sees allegorical meaning: ‘Les Visiteurs du Soir é um filme em que a poesia, a ironia, a música, o sentido alegórico e a técnica cinematográfica aliadas a alguns séculos de consciência e de cultura, se conjugam para formar uma obra que, se não é uma das obras-primas do cinema, é sem dúvida uma das mais belas e interessantes que o cinema europeu tem produzido’ (pp. 49-50). Although he is acknowledging it is not quite a masterpiece, it clearly holds a deep personal interest for him. He goes on to state how the film could not have been made in America, because the historical and cultural references would have been a mere pot-pourri of folk tale misconceptions, with little authenticity and everything would have been filmed in gaudy Technicolor. He then proceeds to hint very carefully at the allegorical nature of the film, but always with an eye out for the censor:

 

Conto medieval ou fábula de hoje, Les visiteurs du soir na sua poética reconstituição de ambientes, significa isto mesmo: as tentações, as ciladas, as emboscadas nada conseguem perante a dignidade indefectível de um amor que não recua em enganar o próprio diabo como ele merece que o enganem para que a liberdade prevaleça.

 

Deste modo, poderíamos dizer que Les visiteurs du soir não é um filme fantástico. É uma obra actual em que as vicissitudes da condição humana são alegorizadas’ (p. 51).

 

I think it is quite apparent that Sena was pointing out to his audience not only how the film originally concealed a modern French context, i.e. 1942 and the Nazi Occupation, but how it was also an ‘obra actual’ and a ‘fábula de hoje’ for the Portuguese themselves in July 1949! After remarking on its ‘sensualidade maliciosa’, the fundamental forces of Freedom and Love, he again stresses how ‘a lição da actualidade mais traiçoeiramente penetrará o público desprevenido’. This is picked up at the end of the talk when he translates one of the songs for his audience and the line ‘Demónios e maravilhas’ becomes the motto for the film and its contemporary significance: ‘é bem o lema significativo deste filme, como o é do nosso tempo. E, se quisermos, da própria vida’ (p. 53).

A modern reading of the Físico has to include that of a socio-political allegory describing the repression of Portuguese society through to the sixties, under the watchful eyes of that modern form of Inquisition, the PIDE. The social divisions between left and right, as well as the human separations caused by emigration, are played out in the textual dialectics of dualism and parallelism showing characters alienated from their true selves. This schizophrenic vision of human love, denied any freedom and justice, is also played out at a psychological level in terms of Jung’s pairs of archetypes (conscious and unconscious, persona and shadow, self and anima), reflecting the divided self that seems to have always been present in Portuguese love literature, from the girls yearning for their missing boyfriends in the cantigas de amigo to the maidens lamenting their missing knights in Bernardim Ribeiro’s Menina e Moça and the shepherds torn from their lovers in his Eclogas. Little wonder then that there are so many echoes not only of the words of these texts in Sena’s work but also of their dualistic and parallelistic structures. For Sena the reality of Portuguese existence was always palpable in the literary texts that had preceded him and it must have seemed an even greater injustice that nothing much had changed even in the 1960s. All the more reason to use intertextual references in the consummate allegory that the Físico Prodigioso represents, reflecting both his own life and his generation, and to find inspiration in an art form such as Carné’s cinema which had used allegory to avoid the censorship of an oppressive regime and keep the flame of humanity alive. We shall therefore see to what extent the two allegories are linked and how cinema can inspire even greater literature.

Looking therefore at the film itself, there are many visual elements which constantly find echoes in the Físico, far more than those evoked by the Thief. The opening scene of the two minstrels, Dominique and Gilles, clad in contrasting light and dark apparel, riding their horses down a winding slope to the river, beside which there is a white castle, parallels the opening scene of the Físico where the knight slowly descends the slope to the river bank to find three maidens who will later lead him to Urraca’s white castle — even the strangely squat and square features of Carné’s ‘cardboard cut-out’ castle (quite different from the lofty pointed turrets of the familiar Hollywood Segovia castle!) are echoed in Sena’s description: ‘o castelo era pequeno, mas mais antigo; se tinha aquele aspecto de fábrica nova era porque havia passado por grandes obras, em tempos recentes’ (p. 29). Like Carné’s renunciation of Hollywood fantasy in order to point up the reality behind the allegory, Sena’s description also breaks the veneer of the romantic white castle by revealing in its description a reference to the ironically modern ‘factory’ architecture of 60s Portugal. He will also fuse into one the harlequin identities of the two minstrels (one of whom will later change personality and the other switch gender) with his unsettling homo-erotic/androgyne representations of the Physician in a hermaphroditic ‘Alchemical Wedding’ of opposites through the binary pair Urraca/Physician, whose bodies swap faces and hair colours blend from black to white. There are many other echoes of a visual nature, such as the monk blessing himself when he sees the love-enslaved Baron Hugues scurrying past in pursuit of Dominique, mirrored in the Físico when the Friars bless themselves every time they think evil is rearing its ugly face. But these visual icons could never be considered a definite source. It is at the level of symbol and the underlying structures of the two works that we can find more convincing parallels.

An example of this is when the Devil makes his advances towards Anne and she shows her unrelenting resistance, sustained by her undying love for Gilles, a love that the Devil could never know. This same symbolism of the power of Love over Evil is repeated in the Físico when Urraca explains her love for the Physician and how the Devil is unable to know what real love is, his only pleasure being the Physician’s body not his soul: ‘porque tu vinhas ser nos meus braços o amor que ele não conhece, o prazer que ele não tem’ (p. 83). Similarly, the presence of evil in a feminine guise pervades both works: the dark side of Urraca, seen in her endless affairs with men who are both metaphorically and literally devoured, leads the Physician to believe she is a demonic figure, a man-eating witch (or what Jung would term the devouring Mother figure, a negative counterbalance to the Anima). This seems an obvious adaptation of the figure of Dominique who had never really loved any of her countless lovers (including Gilles), and after her death had become an all too willing servant of the Devil. Gilles, by contrast, whose soul is redeemed by his love for Anne, was recast by Sena to represent the positive side of the Physician as he gradually comes to recognize true human love in his relationship with Urraca. Whereas Carné showed the Devil attempting to wipe Renaud’s memory of his love for Anne, Sena allowed his hero to succumb to doubt and become a much more real and human character, a truer representation of the repression of the human condition under authoritarian control and its constant failure to escape the slavery of materialism. He is condemned to endure the torture of temptation until the day he finally uses his inborn powers to rebel and claim his right to freedom and justice. That is why there is an abiding sense of mistrust in the Physician’s mind when he asks Urraca how she could know him so deeply yet still feel sorry for the Devil: ‘E como sabes e como pensas tudo isso? Só porque me amas? Ou porque tu és ele mesmo?’ (p. 83). This lack of confidence in his ability to recognize evil is his immediate downfall, as armed men suddenly enter and he is carried away by the Inquisition.

Conversely, Gilles will confess to Anne that he has long belonged to the Devil and that life is all a trickster’s illusion, but he will quickly acknowledge her as his one true love: ‘Vous êtes pour moi tout l’amour du monde’. Nevertheless, at the very moment when he admits he truly loves her and, like Urraca and the Physician, considers their bodies to be fused as one: ‘un seul corps, un seul coeur, rien ne pourra nous séparer […] Anne, je vous aime: personne peut m’empêcher de vous aimer’), there is a sudden flash of lightning and the Devil appears on horseback (as the Black Knight, he arrived to combat Renaud’s resurrection as the White Knight, a duel of mythical forces that will be reflected by Sena in the confrontation of the white haired Physician and the dark Inquisitor Saltzburgo).

But it is not only the symbolic or visual elements of the film that are close parallels to the contents of Sena’s work. It was in the film’s structural techniques that Jorge de Sena clearly found creative inspiration.

The techniques used in the film to transport the viewer instantly from one space to another, to move back and forth between moments in time, or even freeze time, would certainly have attracted a writer like Jorge de Sena, with his relativistic, dialectic approach to portraying reality. They serve to convincingly dismantle the constructs of space and time, concepts which in our own consciousness function simultaneously and in parallel, yet can only normally be related sequentially when transferred to text or film, tied as they are to an essentially linear representation of existence. Many authors of Sena’s era were fascinated by the possibilities offered up by the new narrative medium of cinema, where dialogue as well as non-verbal expression and suggestive imagery were a principal means of conveying thought and feeling. Many writers now turned to dialogue to avoid subjective narratives and left meaning and emotion to the individual reader’s interpretation through the use of symbolic implication or suggestion. In a similar but contrasting vein, Jorge de Sena experimented with subtler possibilities much closer to the techniques of Carné by employing the devices of parallel and repeated events, together with parallel texts where conscious narrative statements are coupled to a character’s unconscious inner thoughts, so forcing the reader to continually ‘read between the lines’.

The interspersion of poetic songs throughout the film is mirrored by Sena’s use of strategically placed poems to break up the linear prose narrative and insert an extra dimension, as if he were using all the subtle qualities of poetry to paint a three dimensional picture. The songs of the film are used to echo the characters’ emotions and symbolically predict events: near the beginning Gilles sings a song (important enough to be translated by Sena in his talk) to enrapture Anne and make her fall in love; the song tells of an archer musician who uses his bow as a harp, wounding the lover forever with the burning arrows of his songs. This is similar to Sena’s ballad in which an amorous knight storms the tower of a lonely princess and mortally wounds her with his phallic lance. Both ballad and song symbolically portend the pains of love to come. Later, the Devil too tries to gain possession of Anne with his love, but she remembers a song her nurse used to sing: ‘je pensais d’un chanson que chantait ma notrice’. The song echoes the poem, Doce Amigo, that the Physician recalls his nurse singing: ‘a sua ama, com a voz dela, cantava-lhe um velho cantar’ (p. 51). (This is itself a double intertextual reference to the cantiga da ama, à maneira de solau from Bernardim Ribeiro’s Menina e Moça, together with other lines reminiscent of the eclogues). Just as the Devil fails to subjugate Anne, the song heard by the Physician follows his conversation with Urraca where she declares the opposite: ‘Eu não te vou prender […] És inteiramente livre’ (p. 50). Sena never repeats exactly the same situations: the underlying parallels are always subtly present, however, since what we are witnessing is of course artistic adaptation, not plagiarism. A final song by Gilles comes when he is imprisoned in a dark dungeon and he sings of their youth now lost in the dark, far from the light of life and the pleasures of love: ‘notre jeunesse est morte/ et nos amours aussi’. Although not entirely equivalent, the mundus inversus theme of youth and death is nevertheless to be found in Sena’s goliardic song of revolt at the end of the novella, in his rimance das rosas de sangue e leite: ‘Morra pais e morram filhos/maila toda a filharia/Ai rosas de sangue e leite/que só a terra bebia’ (p. 125) (itself reminiscent of the rebellious tavern song in the Carmina Burana, a favourite musical work of Sena: ‘bibit puer, bibit canus/bibit presul et decanus’).

One of many parallel and repeated events is the meeting between Gilles and Anne in a flowery glade, where she offers him refreshing water from a fountain: it is here that Gilles feels free to show true love for her and where they are most happy. Later, when the Devil has had Gilles arrested and thrown into jail, Gilles sees a vision of Anne in his cell and they both return in his dream to the fountain. At the end of the film Anne, having duped the Devil into freeing Gilles and now in mortal danger, asks for one more chance to return to the fountain: ‘laissez-moi retourner une dernière fois près de cette fontaine ou j’étais heureuse’. All this is converted by Sena into the three occurrences where his Physician will return to the locus amoenus of the glade by the riverbank, where the refreshing water cleanses his body of the Devil’s lust and where his passion for the maidens also threatens to corrupt the purity of the glade. Each time he has to use the magic of his cap to reverse time and attempt to return everything to its previous pristine condition. Although the two sequences are not identical, the function is the same: to preserve a place where love can remain pure and safe from evil.

Another repeated location of love and convergence is the Rose Garden: a locus amoenus symbolizing the Garden of Eden, in the film it is used by the Devil to bring base love into the scenario and corrupt the meaning of true love. Gilles invites Anne to meet him there and, although declaring his own true love for her, shows her a world of cross-matched lovers and their abiding sadness. Dominique seduces Renaud there and the Devil who has fallen for Anne tries to use the location to seduce her too. There is a scene towards the end where the Devil appears in several places at the same time, speaking to Anne in her room while simultaneously appearing down below in the garden. She counters this magic by saying she too can be in her room while transported with Gilles to the fountain if she so wishes. This playing with space and time by fountains or rose bushes was adapted by Sena in his references to the rosas de sangue e de leite, a leitmotif running throughout the book to symbolize the duel between good and evil, passion and true love. The appearance of the rose at the end of the book, just like the hearts still beating within the stone statues at the end of the film, both symbolize the escape of the pair of lovers from surrounding evil. Each points to love’s eternal existence, the potential for another cyclical journey in the spiral of time and space from a single point of departure, the life force that evil cannot erase at the heart of the rose mandala of the world.

One final repetitive device that Carné uses to show the invisible and ambiguous presence of evil is the insertion of characters at several key moments who either giggle hysterically or cackle wickedly: Dominique, the shadowy female in man’s clothes, giggles as she seduces Renaud in the rose garden and she continually laughs wickedly; the fairground freaks steal into Gilles and Dominique’s room at night and cackle as they creep about; when the Devil himself appears he cackles with glee but is furious when the courtiers laugh with him (it is after all his own ubiquitous ‘call-sign’– ‘a rúbrica sonora do demônio’ as Gilda Santos puts it [9]). Ironically, it is Anne who will have the last laugh. Sena uses exactly the same device but much more subtly: the ‘riso casquinado’, which we hear from both the invisible devil of onanism and his seductive lover Urraca, is employed as a warning sign for the Physician that his spiritual integrity is being breached — for him, however, it is a means of confronting the ambiguities of his own shadow personality and the negative female side within his anima, as he moves forward through a process of individuation to a lasting union with Urraca, thus forming a bond of love that can never again be broken by the Devil.

A scene demonstrating Carné’s innovative genius occurs when he uses slow motion camerawork to literally freeze time. Alongside this, at the level of dialogue, he uses the repetition of phrases to signal the suspension and restarting of time and motion. It is this section of the film that provides the closest link with the textual experimentation of Sena’s novella and which must have so impressed him at the time. In the work of both artists it consists of not one sequence of repetitions but several which are intertwined.

Just before Gilles begins to strum his lute for the start of the dance, Renaud remarks to Anne that she seems distracted: ‘vous paraissez songée, Anne’. As the music and dance begin, so time comes to a stop, characters will form their cross pairs and metamorphose in gender and appearance, the whole interlude being centred on the rose garden. When the music finishes and time recommences, Renaud repeats the parenthetic remark to signal the moment where time was suspended, but with a slight modification: ‘vous paraissez bien songée’. This parallelistic device, reminiscent of the cantigas, is made more complex by further repeated phrases: when Dominique pairs off with Renaud in the rose garden interlude she is asked, ‘Qui êtes-vous?’, an allusion to her gender change; the same question is put to her by Baron Hugues in a later episode where she tries to seduce him. But it is in the rose garden scene that the clearest repetition of phrases is employed, again with subtle modifications: when Gilles pairs off with Anne he declares: ‘dès que je vous ai vue, j’ai compris pourquoi je t’ai venu de si loin. J’ai remercié le ciel de m’avoir conduit jusqu’à vous.’ Anne will echo his words with: ‘dès que je vous ai vu, j’ai compris pourquoi vous veniez pour moi.’ Meanwhile in another corner of the rose garden Dominique repeats Gilles’s lines in the feminine as she seduces Renaud: ‘dès que je vous ai vu, j’ai compris pourquoi je t’ai venu de si loin. J’ai remercié le ciel de m’avoir conduite jusqu’á vous.’ Carné makes the parallels even more intricate by repeating the whole phrase one more time in the incident where Dominique seduces Baron Hugues and prompts the previous link question: ‘Qui êtes vous?’.

One last phrase that illustrates Carné’s use of parallel but modified text to link his scenes comes when Gilles and Anne are in the meadow by the fountain: Anne asks Gilles ‘s’il est possible qu’un être peut s’appartenir entièrement à l’autre être’; later, Gilles will ask her ‘Croyez-vous, Anne, qu’un être peut s’appartenir entièrement à un autre être, sans être malheureux?’ to which her answer is ‘Je suis heureuse’. The significance of the variation in the question and its bold reply is seen in the fact that the question is placed parenthetically around the interpolated scene of the hunting trip, where Dominique stirs up the jealousy between her two male victims, hopelessly ensnaring them in the love trap which will make them both miserable and ultimately lead to death.

There is a key passage in Jorge de Sena’s Físico (already quoted by many as an example of the textual parallelisms within the work) which uses similar techniques to Carné and centres around the ‘gorro’ and its powers of transformation. The fairly long passage, beginning ‘Pousou-o cuidadosamente a seu lado […]’, appears right at the beginning of part I (pp. 16-17) and is repeated again with slight modifications in part VI (pp. 80-82) where the cap is put to its final test and fails to return time and space to the exact moment and point of departure. Around this passage there is a parenthetic description of Urraca’s eyes showing the pain of having to forget him. The opening section reads: ‘Ele fitou-a longamente e viu nos olhos dela, duríssimos, a dor de o não ter conhecido e o grande amor de o querer vivo. E fechando os olhos, pediu.’ The repetition actually runs on from the enclosed passage as if there were no transition: ‘Debruçou-se mais, os olhos da cabeça abriram-se e…’. It then picks up from the same moment when the cap had been invoked: ‘os olhos dela, duríssimos, tão duros como as unhas que sentia nos ombros, ainda o fitavam na dor de o não ter nunca conhecido e no grande amor que o queria vivo, mesmo não o tendo conhecido nunca’ [10]. What perhaps has not been noticed before is that this central passage between the parenthetic phrases is in turn a collection of other phrases repeated from key moments and the passage acts as a synthesis of events captured within another dimension of time: the ‘riso casquinado’ of the Devil is repeated together with the phrase describing the Physician running his hands all over his body after the Devil’s moment of passion, but this time evil is taking over as he enjoys the feeling of being sullied ‘levantou-se, sacudiu-se, passou as mãos pelo corpo sujo, e sentiu a volúpia de estar sujo assim’. These repeats of opening scenes are then closely followed by variations on the arrival in part II at the white castle: ‘Numa curva do rio, por trás de um cabeço, um castelo apareceu, de pedra muito branca. Que castelo seria? Mas o castelo ainda estava longe, e o cavalo cansado, e já anoitecia quando chegou à ponte levadiça, que encontrou descida.’ This scene is then followed by his encounter later in part II with Urraca in her chamber where the long description of her body is repeated: ‘Porém só o rosto, de olhos fechados, com os negro cabelos espalhados[…] as faces sem cor e sumidas nas olheiras fundas’. The whole encapsulated passage can therefore be seen as the axis around which the structure of the work and the two halves revolve. It marks the point where the power of magic fails and the man himself must show an inner strength and self-knowledge as he meets the power of evil in the guise of the Inquisition head on. It also marks the point at which he must rebut the doubts cast in his mind by the Devil about Urraca and, just like Anne, replace them with an undying faith in love and a total rejection of death.

The unsettling ambiguities which run through Sena’s portrait of the Physician both in his initial love of his own body and later that of Urraca can also be traced to the influence of Carné’s film, as both director and author deal in the dualities of magic and superstition, the harlequin masquerade, the trans-gender tradition of the stage or the upside-down world of Carnival itself: they both use this device wonderfully to point up the double-edged nature of their central allegories. Just like in Sena’s charming Christmas story illustrating the duplicity of the Devil and the reason why Santa Claus wears a white beard, we see that life is a question of reading between the lines and learning to recognize which Santa is the real man and which is actually the Devil in disguise. The real test as presented to us by Sena, nevertheless, is to recognize that we can all possess the two forces within ourselves and that our personal life is a question of finding a balance between them (the Jungian individuation process confronting the Self with its Shadow and other archetypes). Thus both film and narrative contain a double allegory, one reflecting the social dimension and one the personal. Both are a fascinating study in the psychologies of their several characters and the interplay between them. Both in fact are also a study on the psyche of their age and the battle being waged at different levels within society, the individual’s wish for freedom and society’s own yearning for common justice: human love allied to humanism. The central metaphor that also unites them is that of Sena’s ‘metamorphosis’: the eternal flame of love and its abiding power is represented in the film by the transformation of the lovers Gilles and Anne into stone statues whose hearts continue to beat, and in the book by the androgynous fusing of the bodies of the Physician and Urraca in an enactment of the Alchemical Wedding and their release from the grave in the antinomy of the red and white roses of love. At the root of all this magic is the idea of Free Will: the two minstrels of Carné each choose a different route as they wield their magic powers, be it through tricks of physical transformations or the enchantment of songs of love, whether they ultimately acquiesce to or rebel against the Devil’s powers. The Physician mimics both and shows the inner turmoil of a mind torn apart by doubts sown by a devil within, now going one way now another, as maidens become seductive goddesses and Urraca (as her symbolic name suggests) is transformed from white princess to man-eating black witch. In the film Carné can use visual techniques to show physical reality and then switch to the inner thoughts and dreams of his characters, while Sena has to use parallel texts and alternate fonts aligned on the physical page to represent the outer conscious words of his characters with their inner unconscious feelings. While Carné uses Renaud as the man of doubt who is redeemed and Dominique as the inveterate Devil in woman’s guise, Sena encapsulates both within the Physician and builds a much more complex character. Carné uses the tricks of frame transitions to transform a disfigured girl in the rose garden into a beautiful maiden, whereas Sena transfers the Physician’s face on to Urraca’s corpse and eventually on to all the Friars, including the Devil-conjuring Salzburgo himself. Carné ridicules the despotic figure of the Devil both in his ludicrous and fawning infatuation with Anne and through her own delicious wiles as she tricks him into freeing Renaud, thus turning the tables on him by using the tricks of his very own trade in lies — the Devil had never imagined that a woman so pure could have tricked him by lying and he is devastated. Sena ridicules the dictatorial figure of Frei Salzburgo in his grovelling, half-naked antics as he uses all his demonic powers to conjure the Devil to appear, only to have the Devil then point out to him that he has obviously never looked at himself in the mirror and realized how ridiculous he actually is (a masterly passage of withering satire which effectively shows the Devil mocking himself!).

All of these examples I believe amply illustrate Sena’s skill in metamorphosing key elements from the film, adapting them to his own medium of the written word and recreating another artistic rendering of the same structures, meanings and intentions, all in another more modern era yet under the same repressive shadow of a sinister regime. It is clear now, I believe, that Sena saw an immediate use for structure and parallel techniques in Carné’s film that would harmonize well with similar structures and techniques in the Portuguese lyric tradition and so allow him to create a work of similar artistic beauty while fulfilling the allegorical role of producing a powerful personal critique of a repressive age and its devastating effects on humanity.

Returning, however, to Sobre Cinema and the Físico, one must obviously tread very carefully when trying to reveal and substantiate intertextual references: I am nevertheless convinced that Sena was being as ironic and sarcastic as ever when he purported to give advice to his listeners (his words are merely a well-rehearsed form of ‘double-talk’ intended to outwit the censors) in a talk given in 1951 (and already published in1946) where he warns his audience not to extract too much social morality from allegorical fairy stories. This talk discusses another film that has close parallels with the Físico, La Belle et la Bête: ‘Mas desenganai-vos de querer extrair de um conto de fadas qualquer alegoria de moral prática, socialmente válida. Os contos de fadas não ensinam o que se deve ou não deve fazer. Ensinam, sim, que para infringir quaisquer regras é preciso possuir uma protecção especial, um talismã, cujo uso é sempre perigosíssimo não só para quem o utiliza como para aqueles que a esse rodeiam. E assim a lição desses contos é uma lição de poesia — um aviso aos poetas, que manejam às vezes descuidadamente um perigoso talismã; aos amadores de poesia, que com esse talismã se fascinam; e aos falsos amadores que o cobiçam para inconfessáveis fins. Ora as lições de poesia não se aprendem — vivem-se, ou aceita-se que outros as vivam, como sabem ou como podem’ (pp. 76-77).

Sena in his guise of Physician had to learn to use his own talisman wisely, that all-powerful magic given to him by his (god)mother. He was initiated into its potential dangers not only risky to himself but also to his fellow man, and he paid dearly for not recognizing the envy of those ‘physicians’ who would seek to bring about his perdition. Nevertheless his faith in human love could not be broken and eventually he attained his freedom and was reunited with his love, albeit through a metaphorical death and psychic journey.

For once again that Master Trickster, Jorge de Sena, has put into the words of this talk on cinema the same message he disseminated throughout his entire work, be it poetry, prose, or criticism. Just like love, freedom and justice, poetry in its widest sense (and the Físico is essentially an extended poem [11], just as I suppose one might argue that Les Visiteurs is an extended song) is always there to be discovered all around us, especially in the (re)creativity of man’s own self-expression, and we have only to look beneath the surfaces of the world around us to extract poetry from everyday life, to relive it and recreate it from whatever elements we happen to find it in. If not, to adapt the words of another famous poet whom Sena greatly admired, we are destined to spend our lives as mere ‘cadáveres adiados que procriam’, lifeless and materialistic beings serving no useful purpose to humanity or posterity whatsoever.

 

 

NOTAS:

[1] This and all further page references are taken from the 1977 edition: Jorge de Sena, O Físico Prodigioso (Lisbon: Edições 70, 1977).

[2] See amongst others: Harvey L. Sharrer, ‘Temas e motivos medievais em O Físico Prodigioso’ in O Corpo e os Signos: ensaios sobre O Físico Prodigioso de Jorge de Sena, ed. by Maria Alzira Seixo (Lisbon:Comunicação, 1990), pp. 85-98. On the Christ myth see Francisco Cota Fagundes, ‘O artista com um malho: uma leitura d’ O Físico Prodigioso’, in Studies on Jorge de Sena, ed. by Harvey L. Sharrer and Frederick G. Williams (Santa Barbara: UCSB/bandanna Books, 1981). On Faust see Jorge Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais – estudos sobre Jorge de Sena (Porto: Edições Caixotim, 2002), pp. 117-123; and Orlando Nunes de Amorim, ‘O Físico Prodigioso’, a novela poética de Jorge de Sena (Araraquara: Centro de Estudos Portgueses ‘Jorge de Sena’. UNESP, 1966).

[3] Jorge Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais, p. 17.

[4] Emmanoel dos Santos, ‘Jorge de Sena e o Cinema’, Boletim do SEPESP, 6 (1995), 145-154 (p. 150).

[5] Jorge de Sena, Sobre Cinema, ed. by M. de Sena and M.S. Fonseca (Lisbon: Cinemateca Portuguesa, 1988).

[6] http://www.harvardfilmarchive.org/calendars/03janfeb/french.htm [accessed 27 December 2003]

[7] Bernard Simon, http://b-simon.ifrance.com/b-simon/cin26.htm [accessed 27 December 2003]

[8] see section IV of the poem A Paz: ‘e não distingue o Livro de Horas do Duque de Berry’ from the collection Fidelidade in Poesia-II (Lisbon: Moraes Editores, 1978), p. 43.

[9] Gilda Santos, ‘Para invocar o demônio, à luz d’O Físico Prodigioso’, Estudos Portugueses e Africanos (Campinas), 24 (1994), 19-34 (p. 21).

[10] Here and in the following quotations the italics are my own to indicate where there is an exact repetition. Further details of these and other results from a concordance of the Físico will be available in my forthcoming translation and commentary to the work, The Mighty Physician of Love.

[11] Orlando Nunes de Amorim, ‘O Físico Prodigioso’, a novela poética de Jorge de Sena (Araraquara: Centro de Estudos Portugueses ‘Jorge de Sena’, UNESP, 1966)

 

[*] I should like to acknowledge in the writing of this article my gratitude to the British Academy who generously gave me a grant to visit Jorge de Sena’s house and library in Santa Barbara, and also to Mécia de Sena who showed me an even greater kindness and generosity of spirit.

[**]  Mike Harland é professor da Universidade de Glasgow.

 

Jorge de Sena para o Panteão nacional & Literatura portuguesa de parabéns

Desde a trasladação dos restos mortais de Jorge de Sena, da California para Lisboa, em setembro de 2009, ouvem-se vozes a clamar pelo Panteão Nacional como derradeira morada do escritor. Com a recente transferência de sua amiga Sophia de Melo Breyner Andresen para o local, mais vozes adensaram o coro. E o tema permite outras considerações, outros passos em volta…

 

JORGE DE SENA PARA O PANTEÃO NACIONAL*

JULIO DE MAGALHÃES

 

A recente trasladação de uma poetisa (escrevo poetisa, porque é o feminino de poeta) para o Panteão Nacional, suscita, mais uma vez, a questão dos critérios a que deve obedecer a “selecção” das figuras públicas dignas do reconhecimento da nação.

Não parece que seja a Assembleia da República, cujos deputados são escolhidos pelas direcções partidárias, que se movem por interesses políticos e que não possuem, na generalidade, especiais creditações na matéria, o órgão mais habilitado a decidir quem deve, em função dos seus méritos, receber as honras de uma sepultura consagrada pela pátria. Não que a panteonização acrescente (ou retire) algo ao valor dos trasladados, mas porque, tratando-se de uma homenagem simbólica, e sendo o Panteão, por definição, um lugar de alojamento restrito, importa distinguir bem os maiores de entre os grandes. E não é certamente o Parlamento a sede própria para o efeito, ainda que se lhe possa atribuir o direito de ratificação.

Encontram-se sepultadas no Panteão Nacional figuras de nível muito desigual, mas isso também não deve estranhar-se, pois o mesmo acontece em congéneres estrangeiros. Basta olhar para o Panthéon de Paris para termos uma ideia. Todavia, essa realidade não deve confortar-nos, nem levar-nos a exageros ridículos como o protagonizado por um deputado socialista que, logo após a morte de Eusébio, pediu a panteonização do futebolista. Acho que o caso de Amália, por quem tenho, aliás, a maior admiração, foi já uma excepção evidente, para não falar da inconcebível trasladação de Humberto Delgado. É por isso que o prazo do reconhecimento dos “altos feitos” deveria ser sensivelmente alongado.

Entre os grandes nomes da cultura, Camões (se os seus despojos são autênticos) e Pessoa estão ausentes daquele templo cívico, o que não incomoda, uma vez que se encontram sepultados no Mosteiro dos Jerónimos. Já merece uma interrogação a ausência do famoso político Passos Manuel, a quem se deve a criação do Panteão Nacional, e cuja trasladação dos restos mortais foi recusada por falta de verba.

Pergunto-me porque não está Cesário Verde, um dos maiores poetas do século XIX, no Panteão Nacional? Ou porque não se trasladam para lá os restos mortais de Jorge de Sena, certamente o maior intelectual português da segunda metade do século XX?

Ignoro se Jorge de Sena, alheio a capelinhas, dispõe de “apoios” e de “conivências” bastantes para mobilizar as energias necessárias a desencadear uma operação nesse sentido, ou se tal movimento contaria com a aprovação da sua viúva, Mécia de Sena? Presumo que esta, que já autorizou a vinda do corpo do marido para Portugal, a tal não se oporia.

Assim sendo, deixo aqui o meu apelo: JORGE DE SENA PARA O PANTEÃO NACIONAL. JÁ!

 

[*] Blog “Do Médio-Oriente e afins”, de 11 de julho de 2014. Ver

 

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 LITERATURA PORTUGUESA DE PARABÉNS**

ANTÓNIO JACINTO PASCOAL

 

Não faz muito que demos passos em volta do caso Herberto, paradigma do país saloio em que vivemos, a começar pelos rebarbativos talentos que mitificam a sua existência nos exílios da imortalidade. Herberto escolheu entrar nas trevas, o que, paradoxalmente, lhe confere maior visibilidade do que supõe – aquilo que se encripta torna-se mais facilmente evocável, senão idolatrável. E, ainda que se diga “defendido contra as vertigens da dissipação”, o facto é que, na sua relação com a História, não controla o processo implacável da distribuição do livro, isto é, o resultado da sua própria criação.

Se, já com Servidões, o autor permitiu a servidão ao destino escandaloso e caprichoso da visão editorial que transformou a obra em fetiche e o leitor no seu trágico refém (também eu fiz parte daqueles que não encetaram a corrida à livraria mas receberam com moderada benevolência o “já esgotou” da ordem), com A Morte Sem Mestre esvaneceu-se, do meu ponto de vista, tudo aquilo que generosamente ligava Herberto “às fontes naturais do mundo” e o metamorfoseou, contra sua vontade, num vácuo fantasma da feira das vaidades, permeável a todo o tipo de especulações. Uma só palavra de Herberto Helder, se dela ainda fosse capaz, esmagaria o brilho das falsas pedrarias do circuito livreiro.

Nada contra o panteónico atributo a Sophia e a sua famosa “unanimidade” (seja lá o que isso for), ainda que mereça reflexão aferir critérios de selecção, lugar do arbítrio, silêncio de omissão e cedência à aporia – como estarão cotados Eugénio, António Ramos Rosa, Torga, Carlos de Oliveira, Cardoso Pires, O’ Neill (mesmo que com estrondosa gargalhada), Jorge de Sena (passe o paradoxo), David Mourão-Ferreira ou José Gomes Ferreira na bolsa de valores do luso Panteão? O que não deixa, porém, de constituir perplexidade é a declaração de Miguel Sousa Tavares sobre a escritora. Segundo ele, Sophia é uma autora “que não precisa nem de crítica nem de explicações”. Conhecemos o “complexo da crítica” a que se referiu Eduardo Lourenço, instituição que “sempre esteve desarmada diante da obra, [e que] foi sempre um corredor atrasado e impotente”. É, todavia, a crítica que legitima a obra, por mais que esta transporte no seu corpo “a única luz capaz de distinguir os vivos e os mortos” (E. Lourenço, O Canto do Signo). Porque não há obra sem leitor por mais autotélica que se queira, nem obra sem faculdade de renúncia para se submeter ao cepo. Aliás, não há obra incólume por natureza. Nem mesmo a da “unânime” Sophia.

Os exames (1.ª e 2.ª chamadas) de Português (9.º ano) esqueceram as obras de leitura obrigatória, a epopeia de Camões e um auto de Gil Vicente. Ora, neste ano decisivo, é comum os professores despenderem a quase totalidade do ano com os dois autores. Há uma obra narrativa (com frequência um conto de Eça) que passa também pelo escrutínio dos docentes. Mas nada. Em vez disso, uma entrevista ao grande Mário de Carvalho, um trecho de Machado de Assis, um texto de Gonçalo Cadilhe e outro trecho de Jorge de Sena. Nada a opor, não fosse o esquecimento do essencial. À saída da 1.ª chamada, os alunos diziam sentir-se defraudados, em “boa gíria”.

A juntar à pertinente preocupação de Maria Edviges Ferreira (PÚBLICO, 17 de Julho), talvez se possa reiniciar um diálogo sobre o que é canónico naquilo que, polidamente, se chama agora “Educação Literária”. Começando, por exemplo, por tentar perceber o que significa “unanimidade” (trinómioquantidade de leitores/qualidade literária/reserva moral (vulgo pudor)?). E, já agora, o que se entende por poesia, sobretudo poesia em contexto escolar, protegida, à boa maneira puritana, de todos os seus desvarios demoníacos.

 

[**] Jornal Público (Lisboa), de 22/7/2014. Ver

Leia mais:

Cerimônia de Trasladação

29. O Regresso do (In)Desejado

93. Portugal na poesia satírica de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 93: Carlos Nogueira & Geice Peres Nunes]

O ensaio focaliza um veio de grande importância na poesia seniana: o de “esconjurar poeticamente os absurdos dos vícios de Portugal e do ser humano”

 

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A geração dos Cadernos de Poesia (1940-1953) vem devolver à sátira a desenvoltura temática e estilística de que ela não pode prescindir para uma representação verdadeiramente fecunda do humano e do social. Lembremos que a repressão e a censura política interferem na sátira da geração tipicamente neo-realista e na das gerações de 60 e 70 que a continuam. O elemento antropológico do agir satírico é nesta poesia assistido por uma vontade muito aguda de atuação axiológica; mas a sátira vem a ser apenas voz discreta de um eu oprimido que acusa em nome de um coletivo explorado e sem dicção. Por isso, a atividade satírica neo-realista é em grande parte sinalizada e cumprida por palavras – “raiva”, “revolta”, “ira”, “ódio” ou “vingança” – que substituem o que na sátira se expressa em perífrases, enumerações, paráfrases e tautologias.

A renovação concretizada pelos poetas dos Cadernos de Poesia tem subjacente uma ideia de responsabilidade testemunhal, ética e artística que recupera a intervenção da Geração de 70. Jorge de Sena (Lisboa, 1919 – Santa Bárbara, Califórnia, 1978) é o nome mais destacado desta tendência. O autor de 40 Anos de Servidão, que em 1959 se exila no Brasil, onde vive até 1965,denuncia numa linguagem das mais ricas da poesia satírica em língua portuguesa, envolvendo um sentido marcadamente intelectual da criação que investe na diversificação de procedimentos técnico-estilísticos. A sua estirpe satírica é a que Lucílio formalizou, a partir do modelo da comédia antiga grega, e Juvenal aperfeiçoou. O poeta português tem em comum com esses autores características temperamentais, éticas, de formação e estéticas: indignação, sinceridade, propriedade das críticas, sólida cultura, versatilidade mental e estilística.

Esconjurar poeticamente os absurdos dos vícios de Portugal e do ser humano: eis a função mais imediata de um intimismo que, semelhante ao de outros poetas no conteúdo, se distingue deles pela ausência explícita do lúdico, do gozo explosivo próprio da aliança entre a ironia e o humor, pelo menos nas sátiras mais caracteristicamente senianas. No processo emotivo e intelectual que o anima contra a “estupidez humana que imortais nos faz” (SENA, 1982, p. 144), o sujeito renuncia deliberadamente à poética do riso, preferindo a severidade que expõe os vícios do humano e do social. Não é por acaso que os abundantes e incisivos metatextos senianos acentuam a opinião de que a poesia “para possuir aquela eficiência que lhe desejamos, para afinal ser poesia, necessita de uma veemência, de uma paixão, de uma força convocatória das mais primárias volições do homem” (SENA, 1984, p. 34).

Quando emerge do gosto da agressão virulenta e escandalosa, às vezes radicada no obsceno mais convencional, o comprazimento no lúdico que ri abertamente ou que pretende despertar o riso é incontestavelmente controlado; é o caso de “Ah filhos da puta”, que surge duas vezes no epigramático “Rimam e desrimam” (SENA, 1982, p. 106). A voracidade com que o eu, que procura a verdade, enfrenta os referentes que urge destruir e/ou reformar só episodicamente ou tangencialmente se detém em períodos de relativa pausa ou amenidade. Essa pacificação é própria da poética do humor, mas a idiossincrasia de Jorge de Sena limita a sua ação.

Na poética seniana, o objeto satirizado é sujeito a uma presentificação intensificada. Através desse efeito de materialização, o conceptual aparece-nos de um modo essencialmente concreto, o que, em parte, pode ler-se dentro de uma lei da enunciação poética (e não só) que Jorge de Sena prescreve em termos que recusam o ordenamento exterior a que, para certos escritores, a obra responde passivamente:

 

A linguagem vulgar, quando empregada literariamente, não é mais ou menos vulgar, conforme a percentagem de palavras especializadas ou difíceis. Um escritor pode ter um “rico estilo”, e ser de uma vulgaridade flagrante; enquanto outro, com palavras quase todas comuns, pode exprimir muitas ocultas verdades (SENA, 1949, p. 62).

 

Num trabalho sobre a linguagem com intensidade humana inserida na coletividade, um poema como “A Portugal” é um processo implacável de devoração do outro: um país e um mito, um país-mito, conceito que o eco intertextual camoniano do primeiro verso logo evidencia. É um ritual flagelador e catártico que fascina e repugna pelas tonalidades intensas do grotesco e do abjeto (os grandes operadores satíricos de Jorge de Sena).

O discursivismo dialético da primeira estrofe – “Esta é a ditosa pátria minha amada. Não./ Nem é ditosa, porque o não merece./ Nem minha amada, porque é só madrasta./ Nem pátria minha, porque eu não mereço/ a pouca sorte de nascido nela” (SENA, 1982, p. 89) – parece anunciar uma enunciação especulativa sem a violência do calão mais desbocado; mas o poema constrói-se afinal numa alternância de dois grandes movimentos de sentido interdependentes: um movimento de negação mais pacífica que preserva um certo distanciamento do sujeito, constituído pela primeira ou pelas duas primeiras estrofes e retomado no último verso (“Eu te pertenço: mas ser’s minha, não”); e um outro, correspondente aos demais andamentos, de negação ligada a uma fúria extremada, pela qual se processa o fluxo de ideias e palavras entre o plano mental e o da dicção.

A sucessão final, nos três versos que antecedem o verso-chave já citado, de nomes predicativos do sujeito, enfaticamente articulados, no terceiro, pelo polissíndeto (“eu te pertenço. És cabra, és badalhoca,/ és mais que cachorra pelo cio,/ és peste e fome e guerra e dor de coração” (SENA, 1982, p. 90)), sintetiza, num tom bélico muito mais concentrado, a sordidez, delineada no núcleo central, de um país de gente vil, apática, medíocre, ignorante, supersticiosa, coprófila:

 

Torpe dejecto de romano império;
babugem de invasões; salsugem porca
de esgoto atlântico; irrisória face
de lama, de cobiça, e de vileza,
de mesquinhez, de fátua ignorância;
terra de escravos, cu prò ar ouvindo
ranger no nevoeiro a nau do Encoberto;
terra de funcionários e de prostitutas,
devotos todos do milagre, castos
nas horas vagas de doença oculta;
terra de heróis a peso de ouro e sangue,
e santos com balcão de secos e molhados
no fundo da virtude; terra triste
à luz do sol caiada, arrebicada, pulha,
cheia de afáveis para os estrangeiros
que deixam moedas e transportam pulgas,
oh pulgas lusitanas, pela Europa;
terra de monumentos em que o povo
assina a merda o seu anonimato;
terra-museu em que se vive ainda,
com porcos pela rua, em casas celtiberas;
terra de poetas tão sentimentais
que o cheiro de um sovaco os põe em transe;
terra de pedras esburgadas, secas
como esses sentimentos de oito séculos
de roubos e patrões, barões ou condes;
ó terra de ninguém, ninguém, ninguém

(SENA, 1982, p. 89-90).

Com uma matéria lexical por vezes bem mais acre, ofensiva, “A Portugal” é um poema que adota uma matriz semelhante à de Alexandre O’Neill. A obsessão pela isotopia do excrementício aproxima-os (o “arroto” é, neste campo, um termo da predileção de Jorge de Sena); mas da sátira de Sena não se desliga a expressão de um pathos que o sujeito confessa lapidarmente (…“dor de coração./ Eu te pertenço”…), e que em O’Neill, regra geral, se torna menos pungente através da (relativa) jovialidade, dos prazeres do humor; um humor que, em Sena, mal se adivinha já está transformado em asco devastador sem indulto aparente, em inteligência emotiva que só se reconhece na descarga verbal e imaginativa mais enérgica, severa e drástica, sempre a caminho de um novo ponto de explosão, como no sacudido anti-neo-realista “Deixem-se de fingir…”:

 

Deixem-se de fingir de heróis da esquerda,
com bancos e bancas de advogado, redacções,
editoriais, automóvel, bolsas e cátedras,
quintas herdadas, páginas literárias.
Deixem-se de uivar em defesa de ismos
que nenhum vos pertence ou a que pertenceis
a não ser para dançar a dança desnalgada
dos que não têm vergonha do povo português.
O único ismo em consonância com os arrotos
de bem comidos, e os rosnidos de instalados
naquilo que criticam disfarçando-se,
é o relismo – de reles. Nada mais

(SENA, 1982, p. 130).

 

A sátira de Jorge de Sena procura a união entre a significação e a forma, a individualidade do sujeito e a sua exteriorização concreta; e recusa o estado de conciliação tensa entre a interioridade do poeta e o poema à maneira dos satíricos clássicos e humanistas. Não é impunemente que, nele, a (sua) realidade é representada em todo o seu absurdo, como se se destruísse a si mesma. Através desta autoanulação, pretende-se revelar a verdade como uma potência sólida e constante, e denunciar a insensatez e a irracionalidade de tudo o que se opõe diretamente ao que é verdadeiro em si.

A atualidade dos poemas satíricos senianos permanece incontestável, apesar de toda a circunstancialidade que possa ter determinado o seu aparecimento. Da aversão de Jorge de Sena a qualquer poder totalitário, da indignação radical de um espírito inquieto e atento à infinita estupidez humana – como Camões, que é uma das suas mais marcantes referências –, resulta uma poesia satírica marcada por uma total contemporaneidade, uma poesia do aqui e agora. O poeta, que perante os múltiplos matizes da malignidade do ser humano nos diz que “fervo de raiva” (SENA, 1988c, p. 7), quer fazer da circunstância um documento literário, um modo de ser poético.

Jorge de Sena é o poeta da sinceridade. Para ele, a mais pontual das conjunturas vale tanto por si mesma que a existência de variantes diacrônicas de um mesmo texto se torna impensável na sua ideia de criação e de visão do mundo. O poeta é experiência em devir e constrói-se na experiência do poema, que reflete a sua autenticidade e verdade: uma verdade, insiste Jorge de Sena nos escritos sobre a sua própria poesia e poética, que “está para lá da atividade estética” (SENA, 1988a, p. 27). O fingimento (o poeta é um fingidor), mesmo sendo “a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito” (SENA, 1988a, p. 26), não pode anteceder o voluntarismo do testemunho e do envolvimento histórico.

Jorge de Sena reconhece-se corresponsável, e sem máscaras, sem se outrar, pelo seu tempo e pelo seu espaço de peregrinação. Tal compromisso, reagindo contra a sentimentalidade poética dolentemente solipsista e lamurienta, no que se prossegue a problematização iniciada pelo Modernismo de Orpheu, tem um objetivo claro:

 

concede à poesia uma paradoxal objetividade que as fabricações da perfeição artística são incapazes de atingir, por demasiado dependentes do gosto, quando o testemunho vale pela refletida espontaneidade que apela e apelará sempre para a comunhão de todos os inquietos, todos os insatisfeitos, todos os que exigem do mundo, para os outros a generosidade que lhes foi negada (SENA, 1988a, p. 26).

 

Ou seja: não se verifica apenas um corte com o pessoalismo romântico; supera-se também o impessoalismo modernista, na medida em que do circunstancialismo das mais insignificantes coisas da vida se transita, no poema e para além dele, para experiências de linguagem, radicadas, em última instância, nos grandes temas ou preocupações universais. O encontro do sujeito seniano com a sátira, pela qual ele se coloca corajosamente na posição de interlocutor de si e dos outros, é sempre dramático, sempre pleno de um esforço de construção firme e especulativa, de mostrar evocando e de persuadir. O que explica os ímpetos discursivos de natureza ética ou didática, mais do que moralizadora:

 

Mas, no que respeita ao elemento moralístico, acrescentemos que toda a poesia – se não é consolada ou dolorida, mas irresponsável, descrição de um aboli bibelot d’inanité sonore, que a própria poesia de Mallarmé não foi – é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem (SENA, 1988a, p. 157).

 

A sátira desencadeia o prazer da excitação (anímica e física) e da autoridade; e ensina a compreender o que se sente. As concessões entre a emoção pura e a emoção intelectualizada dão origem à verdade do sujeito, ao entendimento da poesia e da sátira, em particular, como processo testemunhal que nos revele, não apenas “outros mundos simultânea e idealmente possíveis”, mas, sobretudo, “outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar que o sejam de facto” (SENA, 1988a, p. 16).

Numa linha temática de intensificação de uma presença, não é por acaso que se recorre a uma imagística do concreto disfemístico, a um arrebatamento semântico que necessita de um léxico paroxístico, de expressões e sentimentos veementes, declarativos. Num texto performativo como “Exorcismo” a conexão de sensibilidades e pensamentos entre a consciência subjetiva do poeta e uma como que consciência coletiva de que ele se faz enunciador depende não de qualquer improviso desordenado, mas antes das técnicas verbais febris do exorcista:

 

Ó cães da morte, que me uivais, mordeis!
Humanos-infra, que sois morte e cães!
Va de retro, Satana, requiem aeternam
terei sem vos ouvir, nem mesmo ao chiar
de mijo nos meus ossos, quando alçardes perna.
Cães cães de cães e vossos filhos cães
que filhos cães de cães gerarão cães:
haveis de ouvir-me até depois de mortos
e cisco e lama num ranger de dentes:
e os cães de cães de vossos filhos cães
por mais que me uivem hão-de ouvir também
a voz humana que vos foi negada,
va de retro, Satana, abracadabra

(SENA, 1982, p. 124).

 

A sátira, o satírico é uma das expressões com que Jorge de Sena olha o mundo e cumpre o desejo de o transformar e de procurar um sentido da condição humana sempre revisto e adiado, sempre incômodo e incomodado. Tanto nas sátiras de lirismo social como nas de cometimento mais pessoal, a que a passagem do tempo retira o impacto referencial original mas não dissolve a dignidade da assunção das injustiças da vida, Jorge de Sena apropria-se da dimensão viva e desbragada da língua portuguesa.

O prosaísmo faz parte da poesia de Jorge de Sena, e, muito em especial, da sua sátira. Na cronologia da obra poética de Sena este elemento aparece, nas palavras de Luís Adriano Carlos, como o “contrário aparentemente imediato” do “anátema do hermetismo” (CARLOS, 1999, p. 263), que alguma crítica literária tem envolvido num debate interminável e quase sempre redutor, por não perceber que tal escrita se constitui “à vista do leitor, por vezes em movimento de suspensão”, estenograficamente (CARLOS, 1999, p. 264-265). “Lepra” é um desses memoráveis apogeus de concisão e intensidade: “A poesia tão igual a uma lepra!/ … … … … … … … … … / E os poetas na leprosaria/ vão vivendo/ uns com os outros,/ inspeccionando as chagas uns dos outros” (SENA, 1988a, p. 48).

Entretanto, onde um máximo de organização prosódico-versificatória se combina com um registro que progride geometricamente entre a mais impetuosa agressividade contra o mundo e a mais dolorosa visão do mundo como calvário é sem dúvida num dos romances de imitação tradicional da novela O Físico Prodigioso, enunciado, nesta passagem, pela multidão em fúria que assassina as personagens conotadas com o Santo Ofício:

 

Morra o bispo e morra o papa,
maila sua clerezia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram frades, morram freiras,
maila sua virgaria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morra o rei e morra o conde,
maila toda fidalguia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morram meirinho e carrasco,
maila má judicaria.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!
Morra quem compra e quem vende,
maila toda a usuraria.
[…] Morram pais e morram filhos,
maila toda a filharia.
[…] Morram marido e mulher,
maila casamentaria.
[…] Morra amigo, morra amante,
mailo amor que se perdia.
[…] Morra tudo, minha gente,
vivam povo e rebeldia.
Ai rosas de leite e sangue,
que só a terra bebia!

(SENA, 1977, p. 75-76).

 

A disciplina fônica decorre, como se vê, do rigoroso paralelismo sintático e lexical que estrutura todo o poema; e do paralelismo no esquema rimático final, assonantado e monorrimo, em í-a, pelo qual se quebra o efeito de ductilização que as simetrias rítmicas vão criando, visto que cada dístico é uma unidade sintático-semântica constituída por 15 sílabas métricas, pelo que a transcrição dos congêneres tradicionais se realiza, hoje, num único verso. A linguagem discursiva é convocada como mise-en-abîme da contundência do grito e do corpo, como energia material de uma interioridade que da dor de pensamento e de carne faz a perseguição e a dilaceração do objeto. E o riso demoníaco, expressado no registro lírico do escárnio e do maldizer, é glorificado.

Nesse sentido, o eu satírico não denota necessariamente sentimentos de superioridade e de autoritarismo; pelo contrário, ou paralelamente, parece impor-se pela sátira uma resistência angustiada que é contraponto a um abismo cada vez mais fundo: “Mas mesmo isto não consola nada. A quantidade, a variedade/ gastaram a força dos insultos. E não se pode passar a vida,/ esta miséria que me dão e querem dar a meus filhos, a chamar nomes/ feios a sujeitos mais feios do que os nomes”. Um discurso assim é, primeiro, uma disponibilidade para lutar contra uma impotência que permanecerá excessiva, mesmo se o sujeito diz a sua ira através de um sarcasmo acerbo:

 

Como pode um homem
sequer estar vivo no meio disto, sem que o matem?
E o pior é que matam, sim, e sem saberem primeiro quem,
para não se inquietarem com o problema de terem morto por engano
um irmão, desfalcando assim a família humana de algum ornamento
que a tornava menos humana e mais puta”

(SENA, 1982, p.100).

 

Mas tal empreendimento satírico não é tão insignificante quanto se afirma: a palavra satírica, interpretando elementos existenciais adversos, constitui já uma superação e uma manifestação de liberdade purificadora.

A escassez de trabalhos consagrados à sátira seniana é um indício seguro do desconforto com que a maioria dos estudiosos da poesia de Jorge de Sena tem encarado uma das dimensões mais proeminentes do autor. Praticamente a concluir a sua recensão crítica de 40 Anos de Servidão, João Gaspar Simões avalia Jorge de Sena como “um grande poeta – sobretudo um grande poeta satírico” (SIMÕES, 1999, p. 374). Se o crítico não distinguisse sátira e lirismo dentro de uma teoria tácita dos gêneros, esta fórmula ajustar-se-ia bem a um dos universos da lírica seniana. A divisão é, contudo, marcada em termos extensivos, de modo a não haver quaisquer dúvidas: “Talvez que a posteridade venha a recordar com mais apreço o Jorge de Sena satírico que o Jorge de Sena lírico” (SIMÕES, 1999, p. 395).

A sátira é, para Jorge de Sena, substância, força e horizonte de libertação, mesmo se ela também afeta o próprio sujeito, contundido perante a certeza de que, n’O Reino da Estupidez luso-brasileira, lusófila e universal, nem o básico da verdade mais básica existe. No limite, torna-se patente a coragem de quem quer medir-se pela sátira, no que ela, como espírito e forma, tem de ingenuidade e autenticidade, mediocridade e superioridade. Sátira não recusa julgar-se a posteriori pela sátira produzida em circunstâncias, como sempre, particulares.

Essa desmistificação apostrófica e indignada do sistema, essa espécie de Cena do Ódio em múltiplas cenas mais breves, conduz-nos a uma leitura como que cinematográfica do absurdo político, social, religioso e cultural. De tal sátira, tão apaixonada e cativante, síntese em expansão da linguagem herdada e ao mesmo tempo deflagração de uma revolta em mobilidade sem fim, é preciso dizer que condiciona, em graus diversos, grande parte do que a poesia satírica contemporânea sanciona e compartilha.

Se a indignação é uma virtude, constituindo, como nota Aristóteles na Ética a Nicómaco, um justo recurso entre a indiferença e a raiva diante de um agravo sofrido ou de uma injustiça recebida (VI, p. 11), a arte de insultar, no melhor sentido da expressão, é professada por Jorge de Sena mais ou menos como nas escolas da Antiguidade se ministrava a Ética: no registo utens, quer dizer, com o uso e o exemplo, não no registro docens próprio da teorização abstrata.

A sátira e a ironia parecem partilhar, no essencial, para Jorge de Sena, da mesma zona semântica e pragmática. A sátira não é apenas como uma técnica literária que, sem caráter normativo, pretende mostrar as contradições de superestruturas que reivindicam para si uma axiologia dita para o bem de toda a comunidade; é também, no âmbito psicológico e fisiológico, uma percepção simultânea de impressões múltiplas, com uma implicação de fundo: a apreensão da transcendência do mais imanente, a libertação, contra o alheamento mundano, do livre arbítrio do eu. A ironia, como processo intelectual-emotivo e como procedimento de expressão verbal, é fundamental. Efetivamente, Jorge de Sena, exegeta da sua própria produção literária e ensaística, refere-se a uma “Ironia dupla – que às vezes é sarcástica, que às vezes assume apenas um tom de dignidade ofendida –, uma ironia que, desgostosa e desgostada, se volta sobre e contra si mesma” (SENA, 1978, p. 12).

Estas duas formas de ironia querem-se transparentes e incorruptas como a verdade; o seu ritmo é imparável e de vigilância consciente de uma proposição única: que ninguém deve ceder à comodidade de deter-se definitivamente seja no que for. As matrizes ontológicas em que se sustenta o dinamismo do discurso da sátira seniana são por isso tão diversas e ilimitadas quanto as circunstâncias da própria vida.

A desenvoltura satírica de Jorge de Sena não é episódica. O último poema de Sena, “Aviso a cardíacos e outras pessoas atacadas de semelhantes males”, de 19 de Março de 1978, é outra vertigem, a derradeira em verso, que percorre núcleos de indagação e desafio éticos como o amor, a amizade, a família, a culpa, o pecado, a condição do humano como ser para a morte (também para a morte em vida), a passagem do tempo, o bem e o mal; a, em síntese, solidão trágica do sujeito perante o conhecido e o desconhecido:

 

Se acaso um dia o raio que te parte
(enfim obedecendo às fervorosas preces
dos teus muitos amigos e inimigos),
baixa de repente gigantesco
e fulminante sobre ti, e mesmo se repete:
e não te quebra todo, e como desasado,
ou quem morto regressa à sobrevida,
tu sobrevives, resistes e persistes,
em estar vivo (ainda que à espera sempre
de novo raio que te parta em cacos) –
– tem cuidado, cuidado! Arma-te bem
não tanto contra o raio mas principalmente
contra tudo e todos. Sobretudo estes.
Ou sejam todos quantos pavoneiam
o consolo de pensar que a morte
não os tocou nem tocará jamais.
Porque não há ninguém por mais que te ame,
ou por mais que seja teu amigo (e,
com o tempo, os amigos, mais que as criaturas
fiel ou infielmente bem-amadas, gastam-se),
que te perdoe que tu não tenhas estourado,
no momento em que se soube que estouravas.

[…]

[…] Porque ninguém, ninguém,
até contraditoriamente porque te amam,
suportam que não sejas quem tu eras,
mas só a morte adiada, o que é diverso
do horror de um cancro que não se sabe
quando matará mas é criatura de respeito,
crescendo em ti como se estivesses grávido.
Assim, meu caro, com coração desfeito
sem metáfora alguma, és apenas uma
indecorosa e miserável chatice.
Portanto, irmãos humanos, se estourais,
estourai por uma vez aliviando
quem vos quer ou não quer por uma vez

(SENA, 1982, p. 223-225).

 

Como se vê, solidão entre os seres humanos e solidão cósmica; e decepção, desengano que, pela emoção feita palavra imperial de protesto e de ira, converte em voz os nossos desassossegos universais. O que em Jorge de Sena é mais tópico ou mais circunscrito a uma sátira de tipo psicossocial, distende-se, no Álvaro de Campos do poema “Se te queres matar, por que não te queres matar?”, de um “ecce homo” algo nietzschiano, preso a uma mística cristã que apenas o consagra à mentira e ao abatimento, até a um impiedoso sarcasmo dirigido torrencialmente contra o cosmos e contra a náusea de saber o ser humano habitante do cosmos:

 

Se te queres matar, por que não te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, também me mataria…
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
A que chamamos o mundo?

[…]

Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém…
Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para os outros existires que matares-te…
Talvez peses mais durando, que deixando de durar…

A mágoa dos outros?… Tens remorso adiantado
De que te chorem?/ Descansa: pouco te chorarão…
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas,
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é coisa depois da qual nada acontece aos outros…

[…]

Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
Lamentando entre as últimas notícias dos jornais da noite,
Interseccionando a pena de teres morrido com o último crime…
E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas…

[…]

Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?

(CAMPOS, 1988, p. 304-306)

 

O que aqui energicamente se postula é, nas palavras de Eduardo Lourenço, a “troça de animal ferido pelo absurdo puro da morte que é uma lógica divina num universo sem traço dela” (LOURENÇO, 2003, p. 169). Em Campos como em Sena, nem o homem-deus de Nietzsche comparece para matizar uma visão da existência em que se misturam a invencibilidade da morte e a pequenez da megalomania humana:

 

És importante para ti, porque é a ti que te sentes.
És tudo para ti, porque para ti és o universo,
E o próprio universo e os outros
Satélites da tua subjectividade objectiva.
És importante para ti porque só tu és importante para ti.
E se és assim, ó mito, não serão os outros assim? (CAMPOS, 1988, p. 306).

 

Depois de Gomes Leal e, em menor escala, Fernando Pessoa, ninguém praticou e simultaneamente teorizou a sátira com mais convicto provimento ético e gnosiológico do que Jorge de Sena. Mas a valorização de uma linguagem marcada pela urgência satírica encontra-se igualmente bem presente noutros poetas que reconhecem na sátira quer um modo eficiente de estruturar o pensamento, quer uma possibilidade de dar configuração e conteúdo à imaginação e ao imaginário sobre Portugal (e sobre o ser humano). É o caso de Tomaz de Figueiredo (Braga, 1902 – Lisboa, 1970), cuja poesia completa foi editada apenas em 2003. A afinidade entre a sua sátira e a de Sena é óbvia, aliás já desde o seu primeiro volume de versos, Guitarra, de 1956.

Entre os poemas “Dos cães desterrados”, de Tomaz de Figueiredo, e “Exorcismo” (1971), de Jorge de Sena, que já aqui comentámos, há uma conformidade de espírito e de processos técnico-estilísticos:

 

Cães da cidade, em traseiras
de quinze metros quadrados,
que nunca viram do céu
mais que um retalho de estrelas,
que só quando a Lua passa
pela vertical do pátio
à Lua podem ladrar…

Cães exilados que nunca,
devolvidos pelo eco,
supondo ladrar a estranhos,
ladrarão aos próprios ladros…

[…]

 Cães de Lisboa, nem cães!

(FIGUEIREDO, 2003a, p. 41-42).

 

A isotopia semântica, resultante da acumulação do lexema “cães”, usado ao longo de todo o texto em diversas modalidades de repetição, de que a mais expressiva é, no poema de Tomaz de Figueiredo, a epífora, projeta-se naturalmente na isotopia fonoprosódica: a iteração sonora é sentido, e comparticipa no elogio do despudor e do insulto (o sema depreciativo que o vocábulo “cães” comporta atravessa tempos, povos e culturas). Se notamos tal semelhança, é porque consideramos oportuno isolar aqui o terceto conclusivo do poema “O amor fatal do Belo me devora”, de Malho Rodeiro, no qual se valoriza um tipo de riso que coincide com o privilegiado pelos dois poetas: “A minha, a da Poesia estrangulada,/ tomará, ante os deuses da Nação,/ o jeito de os troçar, à gargalhada” (FIGUEIREDO, 2003b, p. 344).

O eu enunciador pratica um riso punitivo e aniquilador, delirante e possesso, provocador e agressivo; um riso sádico, mas decerto justo e, até, misantropo e anti-religioso, dirigido contra si próprio, os outros, a Providência. No limite, a sátira é um modo singular de morrer em orgulhoso e diabólico transe.

Malho Rodeiro é constituído por uma série de poemas, atos performativos radicalmente ferozes, em que não se entrevê o menor vestígio de reconciliação com o objeto expugnado. A simplicidade referencial com que este é caudalosamente enunciado vem a desintegrar a limpidez da comunicação verbal na sua instantaneidade aparente. Isso faz da maldição que é cada um destes alucinantes e febris poemas o inferno eterno onde ardem Salazar, os vãos e presunçosos burgueses, os diretores-gerais, os deputados, os ministros, os governadores; todo, enfim, um inculto país de medo, burocracia e desumanidade, aliás muitas vezes tematizado coletivamente nestes quarenta e sete sonetos, acompanhados, no fim do livro, por um poema até certo ponto herói-cómico, A Gargantónia, que decalca algumas das características formais do gênero épico:

 

Ah! Terra má de vesgas alimárias!
Ah! Terra em que o vômito dá leis!
Ah! Terra de merdosos bacharéis!
Ah! Terra vil de encasacados párias!

Ah! Terra de Assembleias salafrárias!
Ah! Terra de antropófagos cruéis!
Ah! Terra de invertidos e coronéis!
Ah! Terra torpe de osgas parietárias!

Ah! Terra de trafulhas feitos lordes!
Ah! Terra dos sem-grão que vão a Fordes!
Ah! Terra dos talentos de lascar!
Ah! Terra dos altivos excrementos!
Ah! Terra dos Albinos vinolentos!
Ah! Terra onde quem manda é o Salazar

(FIGUEIREDO, 2003b, p. 372).

 

Trata-se, a uma primeira leitura, não mais do que de apodos investidos de um sentido mais crível do que aquele que lhe atribuímos quando os usamos desgarradamente. Mas um poema construído num tal realismo exacerbado, em que cada micro-argumento atua como premissa (memorável) e concomitantemente como conclusão, é, grosso modo, uma tautologia redentora, criada por um eu satânico em ação de completa vingança expiatória; um eu mestre enciclopédico de metáforas, que, muitas vezes, no seu processo de deslocação semântica, não são menos sinédoques e metonímias, ao destacarem características de condensação ou particularização do próprio objeto (exemplifiquemos: um semema, Portugal ou Salazar, é decomposto metonimicamente num dos seus semas, às vezes de apreensão não propriamente imediata, devido à voragem do envenenamento por similaridade e quase sempre ao mesmo tempo por contiguidade que presenciamos como que em direto: “invertidos”, “coronéis”, “trafulhas”, etc.).

Linguagem poética em linguagem corrente, para que se saiba que o poeta não anistia quem lhe rouba a humanidade, a verdade, o bem, quem lhe quer impor um destino que substitua a destinação de que ele quer ser sujeito, ator e único responsável: “Mordei, mordei! Mordestes um poeta!” (FIGUEIREDO, 2003b, p. 352.

O satírico que assim organiza um derramamento textual sabe que nenhuma biografia é imune a uma consequente e intensa contaminação ficcional. Isso mesmo é o que nos diz um poema como esse, um de entre muitos igualmente intensos na imposição ao adversário de uma violência verbal e oracular com poderes de transformação-anulação do corpo que se rejeita:

 

Maldito seja, mil milhões de vezes,
cem mil milhões, esse a quem devo isto!
Que o não redima a ele o amor de Cristo,
e que a sua alma se requeime em fezes!

Que, no inferno, mais do que chineses
suplícios, de diabólicos registros,
lhe retalhem do mal os negros quistos:
seja-lhe o instante um bilião de meses.

– Demónios, espetai-o, espicaçai-o!
o maior dos tormentos, inventai-o,
dai-lho, porque ao pé dele vós sois santos.

Que ao menos ele sofra um nada, a sombra
deste sofrer que a minha alma assombra:
lume lhe seja a água dos meus prantos

(FIGUEIREDO, 2003b, p. 362).

 

Desta linhagem de poemas sobre Portugal constitui também modelo arrebatador o texto “Pax lusitanica” de Ruy Cinatti (Londres, 1915 – Lisboa, 1986), de Memória Descritiva (1970), que, de fato, nos transporta de imediato para o universo de Jorge de Sena (mas também de poetas de décadas anteriores, de um Álvaro de Campos, um Almada Negreiros ou um Mário Cesariny, de, enfim, modernistas e surrealistas): “Ora se bem me lembro bem bastava/ ter que me dar a gregos e troianos./ Mas dar-me a americanos, russos/ e chineses, arre! isso não, que bem me bastam/ os portugueses! Esses/ facínoras de pé na mão […]” (CINATTI, 1992, p. 316). Entre a sublimação da antiguidade clássica, com a sua mitologia, os seus heróis e heroínas com que alegoricamente o sujeito interage, e a renúncia dos impérios seus contemporâneos, desenha-se uma genealogia em que constam os pais mais próximos: “Verdade que há um cheiro a lusitano…/ Sou romano./ Aquilo que prometo nunca faço” (CINATTI, 1992, p. 316).

Portugal não existe como nação no passado ou sequer como nação a vir: “De Portugal, não se fala, nem do Gama” (CINATTI, 1992, p. 316); mas existem os portugueses, invectivados na abertura e ao longo do texto, através desse refrão por que se marca súbita e reiteradamente a sua essência: “Mas dar-me a americanos, russos/ e chineses, arre! isso não, que bem me bastam/ os portugueses!” (CINATTI, 1992, p. 316). A tensão oscila entre o extremo da crueldade e um fundo de piedade e comoção; sentimentos, afinal, como mais uma vez se vê, constitutivos da sátira, que o eu quer tornar em relação a si próprio invisíveis ou inexistentes e inomináveis. O excesso de consanguinidade que une o sujeito ao objeto denuncia esse substrato de afetividades e ideias cuja representação no poema é mais da ordem do não-dito ou sugerido do que da verbalização imediata.

O elemento satírico enquanto tonalidade e modo de expressão não pode fazer-nos esquecer a grandeza de uma interioridade que, em Jorge de Sena, não é só força autônoma de excitação e destruição do outro: a sátira dá-se também enquanto energia de indagação ontológica que é alívio e suavização de uma carência cujo nome é Portugal.

 

REFERÊNCIAS:

CAMPOS, Álvaro. Poesia. Lisboa: Assírio & Alvim, 1988.

CARLOS, Luís Adriano. Fenomenologia do discurso poético. Ensaio sobre Jorge de Sena. Porto: Campo das Letras, 1999.

FIGUEIREDO, Tomás de. Poesia I. Prefácio de António Cândido Franco. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003a.

FIGUEIREDO, Tomás de. Poesia II. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003b.

LOURENÇO, Eduardo. Pessoa Revisitado. 4.ª ed. Lisboa: Gradiva, 2003.

SENA, Jorge de. O Físico Prodigioso. Lisboa: Edições 70, 1977.

SENA, Jorge de. 40 Anos de Servidão. 2.ª ed. revista. Lisboa: Morais Editores, 1982.

SENA, Jorge de. O Reino da Estupidez – I. 3.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1984.

SENA, Jorge de. Poesia I. 3.ª ed., Lisboa, Edições 70, 1988a (1.ª ed., 1961).

SENA, Jorge de. Poesia II. 2.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988b.

SENA, Jorge de. Correspondência Jorge de Sena / Eduardo Lourenço. Wisconsin, USA, 16 de Novembro de 1967. JL– Jornal de Letras, Artes e Ideias, p. 7, 28 jun. 1988c.

SENA, Jorge de. Poesia III. 2.ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

SIMÕES,João Gaspar. Crítica II. Poetas contemporâneos (1960-1980). Tomo II. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1999.

 

[*] Carlos Nogueira IELT, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Portugal. E Geice Peres Nunes é doutoranda na Universidade Federal de Santa Maria e docente na Universidade Federal do Pampa.

94. Arcanos da Resistência: Rastros subterrâneos do Surrealismo n’O Físico Prodigioso de Jorge de Sena*

[LER E RELER JS – 94: Tânia Sarnento-Pantoja]

Prosseguindo na comemoração dos 50 anos de O Físico Prodigioso, mais um ensaio a enriquecer a fortuna crítica da novela de Jorge de Sena. Desta feita, traços surrealistas são trazidos à consideração dos leitores.

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O caráter autocrítico das vanguardas, sem dúvida, brindou o Século XX com a possibilidade de constituir novas posturas estéticas, ideológicas e epistemológicas. As vanguardas se apresentaram, sobretudo, como manifestação extraordinária contra as mais variadas espécies de convenções então vigentes, operando principalmente pelo assalto deslocador dos valores hegemônicos, fundadores da cultura ocidental. Com elas sobrevém igualmente a intervenção dos valores no âmbito da estética.
Ainda que o nascedouro do Surrealismo se dê numa França hipócrita em relação ao erotismo e às potências amorosas, à época relegados à marginalia da vida (CHÉNIEUX-GENDRON, 1992), o potencial erótico se enquadrou perfeitamente ao discurso surrealista como uma das principais metáforas do retorno do reprimido. O Surrealismo teve assim sua febre de Eros e de Dionísios, tendo em vista o trabalho com o recalcado, os territórios da inconsequência e do desvario e por fazer da obscenidade uma das suas principais forças poéticas. O particular manuseio artístico do corpo, como território do limítrofe, do deslocamento, da liberdade expressiva, lugar de um dizer sem medo, é uma marca da obscenidade surrealista, especialmente o que se entende esteticamente como obscenidade: estética em que despudor e excesso de visibilidade se associam num mesmo objeto.

Por trás de seu estatuto erótico é possível destacar ainda seu impulso, ao mesmo tempo ao estilhaçamento e à integração, tão presentes, por exemplo, nas técnicas mais fortemente surrealistas como a bricolage e a do cadavre. No abraço a Eros, o Surrealismo prima pela experiência gozosa da criação: o criado é, ao mesmo tempo, coisa nova, que se liberta do desconhecido, do não-existente, e festa, como coisa experimentada.

O olhar deslocador da tradição é outra contribuição surrealista. Em nome da práxis da ruptura, o Surrealismo experimentou exasperadamente as possibilidades do novo relacionadas às condições e objetos até então marginalizados, obscurecidos, tanto na prática social, quanto na poética (CHÉNIEUX-GENDRON, 1992; FER, 1998), bem como aqueles oriundos da tradição. Bebe em fontes múltiplas e oblíquas: Freud, Bataille, Sade, o Nouveau Roman, o romance negro, os códigos estéticos do sonho, do mito, da loucura, do esoterismo, dos comportamentos paranóides. O Surrealismo é assim amplo tecido esponjoso, em que não se pode reduzir sua experiência apenas ao conjunto das técnicas artísticas, ao engajamento político, à fatura estética em geral.

Boa parte, senão todos esses aspectos da poética surrealista, sofre ressonância direta sobre a produção de Jorge de Sena, configurando-se em referências por ele jamais negadas. Curiosamente, a visitação à fortuna crítica desse eminente escritor e poeta pouco focalizou esse aspecto, especialmente no que diz respeito às produções em prosa. Certamente, há muito que se escavar nesse conjunto, contudo, como limite, no presente estudo, procuro lançar um olhar sob um dos aspectos mais subterrâneos das potencialidades surrealistas: os elementos místico-esotéricos e, particularmente em O Físico Prodigioso, de 1964 [1], a inserção de alguns elementos da cartomancia. O tratamento que aqui se dá a tal assunto se faz a partir do trabalho com a metalinguagem disposta na própria produção; se trata, pois, de verificar como a ficção se constrói de modo autorreferencial.

Ainda que, de imediato, observar a presença dos códigos do Tarô n’O Físico Prodigioso possa parecer prosaico, alguns elementos sugerem tal relação: a estruturação narrativa da novela; a associação com um repertório medievalizante, afim aos repertórios místico-esotéricos, manifestos, sobretudo, pela presença de alguns arquétipos; o tratamento dado a certos elementos temáticos desenvolvidos: o problema da identidade do herói, a constituição do Diabo. Faz-se necessário destacar, em nome do rigor, que não foi possível confirmar, por via do levantamento arquivístico, se Jorge de Sena, um prestidigitador eficiente em relação a outros tantos códigos da tradição, conhecia o modo como o Tarô funciona, assim como a simbologia dos arcanos, pelo menos dos chamados arcanos maiores. Assim sendo, o percurso aqui desenvolvido leva em consideração, por um lado, as diretrizes oferecidas pelo próprio modo como a ficção é concebida em O Físico Prodigioso, ou seja, como já referido, o estudo contempla implicações metalinguísticas afins ao assunto, e, por outro, pelos traços e resíduos surrealistas presentes na produção seniana, ligados a alguns enquadramentos da estética surrealista. Desse modo, a simbologia do Tarô comparece, e é aqui entendida, sobretudo como retomada (da tradição) e reapropriação (em relação aos topoi surrealistas).

Na novela O Físico Prodigioso, de Jorge de Sena, a presença da poética surrealista vem na forma de inúmeros rastros: seja quando revisita as alegorias da tradição (a partir dos códigos da cultura medieval), seja pela ruptura com as convenções, seja pela erotização do objeto tratado, seja pelo trabalho com as imagens do corpo, seja pelo endemoninhamento transgressor, seja pelas ideias de liberdade e amor desenvolvidas sem parcimônia, seja pela problematização do real e dos exercícios perceptivos. Numa visitação à fortuna crítica [2] da novela, observamos que, tais aspectos têm sido privilegiados.

Como já dito, o estudo que ora se apresenta vincula-se primeiro ao olhar surrealista sobre a tradição, a partir da crítica às formas saturadas e o mergulho nas fontes mágicas e esotéricas, dicções mais desenvolvidas na fase heróica. No período que fi cou conhecido entre os surrealistas como “raciocinante” (a partir do final da década de 30 do Século XX), a apropriação das assertivas e temas vinculados à retomada do pensamento mágico sofre deslocamento caracterizado por certa perda do caráter nostálgico que a cercava; suas assertivas e temas não deixam de ser utilizados, mas seu manuseio experimenta nova funcionalização, passando a ser mais um elemento a fazer parte do repertório das associações e interpretações delirantes, propostas como paranóia-crítica por Salvador Dali (DUROZOI; LECHERBONNIER, 1976).

Surrealista e conhecedor dos repertórios da tradição, Sena apropria-se de diferenciados elementos desses repertórios para dar forma e vigor à narrativa d’O Físico Prodigioso, utilizando-os como referências intertextuais e, como é possível observar mais adiante, elemento integrante da própria arquitetura narrativa. O trabalho com a tradição é algo bastante estudado na produção seniana. Debruçandose mais de perto sobre a tradição literária Ana Maria Gottardi (2002) observa, baseando-se no pensamento do próprio Sena, que a tradição atravessa a produção desse escritor, na prosa e na poesia, como “compreensão estrutural” e “tradição cultural”.

Tal tradição vem como desafi o ao novo. Sobretudo, Gottardi (2002, p.10) diz que em relação ao veio surrealista de Jorge de Sena o apego à tradição se coloca aparentemente como elemento dissonante, pois exige do criador “[…] uma consciência operante que exerça sua atividade controladora – e intelectualista – sobre a matéria da experiência ou sobre a forma antiga que se renova”. Como é sabido, uma das mais fortes premissas surrealistas é a do livre pensamento, desapegado da razão organizadora, desempenho desinteressado do pensamento, tal qual proposto por André Breton. A compreensão desse aparente deslocamento somente se resolve, segundo ainda Gottardi (2002), pelo fato de a produção de Sena poder ser vista como espécie de testemunho, que busca transformar o mundo.

Ainda que o status – e performance – de testemunho, aliás, “vigilante poética do testemunho”, conforme destaca com lucidez Gilda Santos (2009, p.14), seja válido, deve-se lembrar que ao escavar códigos e repertórios da tradição Jorge de Sena não fugiu ao modo como se realiza o diálogo entre esta e o surrealismo: como teor alquímico. Lembrando que, para o Surrealismo, é com esse caráter que é feita a revisitação aos elementos oriundos do ocultismo, do esoterismo e da magia, que em comum com os estados oníricos, o exótico e a loucura, serviriam como instrumentais para a libertação total e para a plenitude do ser, como ato subversivo e revolucionário, a partir de outra forma alquímica poderosa: a da linguagem. Trata-se, portanto, de uma leitura maldita da tradição. E, no caso de Jorge de Sena, pode-se afi rmar com relativa segurança que essa leitura maldita se dá como escrita demoníaca. Demoníaco aqui pensado como des-ordem.

Em O Físico Prodigioso, esta escrita demoníaca se fi rma desde a sua própria estruturação enquanto história: além do uso do mise en abyme, a partir da apropriação da forma do romance medieval [3], de fato, as categorias de tempo, espaço e ação sofrem instabilidade constante, provocada por bifurcações, paralelos, reproduções e antecipações, num “jogo de espelhos tortos” (DOSTÁLOVÁ, 2008, p.09) que a tudo deforma, incluindo-se aí o paradigma da narrativa convencional. Os paralelos obtidos a partir dos efeitos desta instabilidade são inúmeros: os jogos de “espelhos tortos” ou “deformantes” como prefere Soares (2007), nos incita à investigação especialmente acerca do cenário medieval contido em O Físico Prodigioso, como sendo suplementar e concorrendo para a formação dos eixos políticos da narrativa, instaurando também sua historicidade: a Idade Média, território particular da Inquisição, opera como metáfora radial de outras energias inquisitoriais vividas no Século XX: as ditaduras de Portugal e do Brasil. Afi nal, como bem questiona Marcelo Pacheco Soares (2007, p.19), estudioso que buscou aprofundar o ethos do espelhamento em diversos níveis na obra de Sena:

 

Em outras palavras, pensemos: a reflexão da realidade promovida pela imagem o espelho, ou – para alcançarmos uma definição fisicamente mais exata a respeito do fenômeno especular – a reprodução do espaço captado visualmente e a sua consequente duplicação em outro similar espaço virtual, não se poderia aproximar da reflexão sobre a realidade e da reconstrução do mundo empírico promovidos pela Literatura?

 

Por sua vez, Gilda Santos destaca os paralelos entre ficção e história destacando a datação ao final da novela de Jorge de Sena, maio de 1964, que, “à maneira de uma finda”, joga luzes, como sinais de fogo (tal qual no famoso romance do mesmo escritor?), sobre a historicidade da produção: maio de 1964, bem lembra Santos (2009, p.10), é o mês seguinte ao do Golpe Militar instaurado no Brasil. Santos também estabelece relações entre o enredo de O Físico Prodigioso, particularmente os capítulos que contam o processo penal e o justiçamento do físico, e o conhecido “Processo de Beja”, sobre as quais afirma:

 

O julgamento, depois de muitos adiamentos, para os quais a negativa repercussão internacional do caso deve ter contribuído, foi finalmente instaurado a 23 de abril de 1964, sob protestos da opinião pública bem-informada e com vários ‘vícios’ jurídicos denunciados […]. Pelo que se deduz, na crônica de tão conturbados anos da história novecentista portuguesa também não faltam ‘fontes de inspiração’ para O Físico Prodigioso

(SANTOS, 2009, p.13-14).

 

Em todo caso, é interessante notar que pelo menos outro português operou com estratégia ficcional parecida. Trata-se de Ruben Andressen Leitão, ou Ruben A., com o romance A Torre da Barbela, coincidentemente também lançado em 1964. De acordo com Mendes (2009), a história dos Barbelas, contada à maneira fantástica, promove a associação entre o domínio do mítico e o da História (de Portugal), observando que nesse processo concorrem também ressonâncias das operações estéticas surrealistas. Quanto à novela seniana, o propósito deformador e, sobretudo, de-formador, incluindo-se aí os rastros da história, alcança igualmente o repertório temático profundamente enraizado em referências sexuais: incesto, homossexualidade, estupro, corpo – ora transgressor, ora decomposto – e o amor sob todas as formas. Alcança também o âmbito actancial: um dos prodígios do físico é o poder de se movimentar fora do tempo, do espaço e do próprio corpo.

Em O Físico Prodigioso, dos repertórios temáticos da tradição mais vinculados ao pensamento mágico (aqui pensado a partir da base místico-esotérica, conforme se verifica no corpus surrealista) é possível destacar a viagem iniciática do herói e o topos do mundo às avessas. Nesse sentido, a presença dos códigos da cartomancia em O Físico Prodigioso opera em diversos níveis: concorre como modo de instauração do mistério e diegeticamente instala, com argúcia, a jornada do herói, como viagem iniciática, em busca de sua afirmação e de sua apojadura revolucionária.

Apesar de os elementos mais densamente místicos passarem a ser vistos com alguma reserva a partir do “período raciocinante” [4] do Surrealismo, em que vigora a cumplicidade entre a revolução do espírito e a revolta política (FARIAS, 2003, p.24), é a partir desse período que se verifica maior vazão das experiências estéticas envolvendo estados alucinatórios e delirantes, como forma de fundamentar a crítica ao funcionamento social e especialmente como modo de abordar o topos da marginalidade. Estados paranóides e oníricos, simbologias esotéricas ou de outros repertórios mágicos, metáforas oriundas do inconsciente, entre outras possibilidades, são utilizados a partir de uma nova abordagem estética, a já citada paranóiacrítica. Pensada também por Breton a partir da ideia de fusão, consistia em permear uma dada realidade “com dimensões misteriosas e anteriormente não descobertas” em busca de um “efeito mágico” (KLINGSÖHR-LEROY; GROSENICK, 2010, p.21). Tecnicamente, isto se realizava com a recolocação de um elemento familiar em um contexto inusitado, ou, em outras palavras, pelo deslocamento “de alguma coisa de sua função habitual (caso dos “objets trouvés”) ou de simplesmente produzir aquilo que era sonhado sem nenhuma preocupação com a sua utilidade” (FARIAS, 2003, p.28): algo como “o resultado de um encontro entre o capacete de um cavaleiro
medieval e uma meia máscara de veludo” (KLINGSÖHR-LEROY; GROSENICK, 2010, p.21), proposição da qual deriva, por exemplo, o objeto artístico intitulado Objet: déjeuner en fourrure (Objeto: desjejum em pele), de Meret Oppenheim, obra que se tornou emblemática desse período. A xícara de Oppenheim, como ficou mais conhecida, consistia de xícara, pires e colher recobertos com pele de gazela chinesa, assim, conforme analisa Fer (1998, p.174) “[…] a familiaridade da xícara e do pires é destruída pela utilização de um material inesperado, pela impressão de ter sido feita de pele de animal, e pela conotação inesperada”.

A fusão ou, pelo menos, algo semelhante, parece ocorrer também na narrativa d’O Físico Prodigioso. O Tarô, como elemento esotérico, se confi gura um objeto inusitado, por ser conhecimento para iniciados e acima de tudo pelo seu caráter antiacadêmico, anticientífico e antirracional. Dessa maneira, a esfera do não-familiar se mescla a outros elementos mais familiares, criando um terceiro objeto, complexo, desafiador e disposto a dar compreensibilidade à lógica profunda do inconsciente. Pode assim ser visto também como uma “xícara de Oppenheim”.

As referências intertextuais à numerologia e a uma mística esotérica, presentes na novela, já haviam sido notadas, por exemplo, por Francisco Cota Fagundes (apud DOSTÁLOVÁ, 2008, p.15), no artigo “O artista com um malho: uma leitura d’O Físico Prodigioso”, em que propõe os primeiros seis capítulos da novela como correlacionados aos seis primeiros dias da criação e correspondendo ao florescimento do físico, enquanto os seis últimos capítulos equivalem aos dias de treva e ódio em que ocorre sua via crucis: prisão, paixão e morte. É observado, contudo, que, se a morte do físico sinaliza o fim da narrativa, isso não significa o fi m daquilo que representa na história contada, amor e liberdade, pois um outro rapaz encontra o gorro mágico por ele usado.

 

O Tarô funciona como uma gramática implícita. Antes de tudo é preciso lembrar que o Tarô, a cada jogo, possibilita incontáveis combinações de cartas com variadas conexões semânticas entre si. É isso que faz com que uma mesma carta-lâmina, também chamada de arcano, dependendo das parelhas e do panorama geral do jogo, ofereça leituras díspares e até contraditórias em diferentes situações. Com uma linguagem, sobretudo emblemática, cada jogo opera em paralelo com dois tipos de imagens: as que fazem parte do conteúdo de cada carta e as que se expressam como algo mais ou menos explícito e de significado imediato, por exemplo, a carta-lâmina intitulada A Morte.

Todavia, a cada combinatória se configura uma nova narrativa sequencial em que há um segredo oculto e que deve ser descoberto. Assim, a decodifi cação dessas imagens produz, ainda, uma terceira decodificação, resultante das relações entre os elementos de cada um dos arcanos envolvidos. De configuração mais complexa – e supradependente de quem realiza a leitura – esta terceira decodificação é produto das aderências significativas e semióticas entre os elementos de cada carta. Desse modo, os conteúdos de cada uma em separado são esquemáticos, mas o conteúdo inerente a um determinado conjunto delas é complexo, plural e labiríntico, cabendo a quem faz a leitura estabelecer costuras e coesões entre as partes. Aos não iniciados, uma parelha de cartas de Tarô, sobremaneira enigma a ser decifrado, se apresentará como algo desordenado.

Tal paradigma, e, da mesma forma, as potências da desordem e da decifração, não serão em absoluto desconhecidos dos surrealistas. Ao estabelecer relações entre o funcionamento do Tarô e alguns tipos de estratégias narrativas, Paulo Fabris (2010) lembra que a poesia surrealista opera de maneira muito parecida: as palavras podem não apresentar conexões semânticas entre si, mas, uma vez interpostas, elas necessariamente criam dependências e oposições o que possibilita a criação de uma gramática implícita. Quanto à desordem e suas extensões – o dilaceramento e a decomposição, constantes em O Físico Prodigioso – e da mesma maneira o convite à decifração, fazem parte de qualquer estudo que se proponha a apresentar uma taxonomia do Surrealismo. Mas não custa lembrar que, em Nadja, Breton (apud FER, 1998, p.185) exprime a importância da experiência decifratória em chave criptogramática. E o mesmo Breton, diz Chénieux-Gendron (1992), se mostrou maravilhado frente à arte celta, que mantém com a desproporção (signo da desordem), uma relação profícua.

A apropriação dos mananciais arquetípicos oriundos do esoterismo, da parte dos surrealistas, tinha, entre outras coisas, o objetivo de compreender as relações entre consciência e inconsciência e, particularmente, as estruturas sobre as quais o inconsciente se assenta. Chénieux-Gendron (1992) afirma que o vocabulário esotérico, às vezes religioso, é produto das escavações surrealistas sobre o feminino e a condição feminina, o amor e a sexualidade, ilações produzidas a partir de releituras de repertórios da tradição, entre os quais o do esoterismo. Ao teorizar sobre o feminino e o amor, por exemplo, os surrealistas vêem a mulher como uma “mulher-criança” mediadora da iniciação. Um cabalista, conhecido do grupo francês, é citado por Breton (apud Chénieux-Gendron, 1992, p.157) para justifi car a assertiva: “só se ama a terra e, através da mulher, a terra nos ama em retorno”. E a própria Chénieux-Gendron (1992, p. 157-158) analisa, suplementando Breton: “O arcano 17, no jogo do tarô, é a mulher, a mulher-criança, Melusina – que por sua meninice participa de um mundo pré-lógico, maravilhoso, mas, algo feiticeira, não teme fazer apelo às Potestades e Dominações”.

Em O Físico Prodigioso, o paradigma do Tarô opera a partir do modo dualista com que a narrativa se constitui e, como bem demonstra a abrangente pesquisa realizada por Dostálová (2008), se coloca como nutriz de enigmas que solicitam decifrações e que se erigem a partir de uma estrutura e de uma série de ideologemas baseados no dualismo. Para o que se está propondo aqui, o cenário medieval auxilia na sustentabilidade dessa ideia, uma vez que a iconografi a de muitas das cartas-lâminas remetem semioticamente a elementos oriundos da cosmogonia e da teologia próprias do mundo cristão medieval.

Tal suspeita provém das referências à numerologia, propostas por Fagundes (apud DOSTÁLOVÁ, 2008, p.15), anteriormente citado, e também pelo modo como a narrativa sobre o físico se constrói: 12 são os capítulos da novela seniana e 22 são os arcanos maiores no Tarô. O que tem demais nessa relação? Os números (e a simbologia) de cada arcano espelham-se (e suplementam-se) formando pares. Por exemplo: o 12 (O Enforcado), quando virado, obtem-se o 21 (O Mundo). Ora, o Tarô é antes de tudo uma narrativa alegórica: conta, de maneira plástica, através dos arcanos, a jornada de um herói em busca de um Mundo Melhor. Vejamos assim, o que diz Banzhaf (2003, p.99) sobre a significação do espelhamento e, particularmente sobre esse exemplo, oferecido como ilustração:

 

Quando viramos o no. 12, número de O Enforcado, obtemos 21. Sabemos que a 21ª. carta representa o fi nal da viagem do herói para o reencontro do paraíso e, num outro âmbito, representa a totalidade alcançada.

Se compararmos essas duas cartas, a figura da 21ª. apresenta-se como o enforcado invertido […]. Da posição estagnada do Enforcado surge o movimento vivo, dançante da 21ª. carta. Encontrou-se o caminho do mundo invertido para o mundo correto.

 

Considerando a análise de Dostálová (2008), baseada em um esquema de dualidades e similaridades que operam em diversos âmbitos, a estrutura “narrativa” do Tarô, circular, espelhada e suplementar – devido às associações sígnicas entre o que representam as fi guras de cada arcano em particular e o que representa cada conjunto delas quando emparelhadas – pode ser entendida como uma das possibilidades que configuram a arquitetura labiríntica da novela seniana. As aventuras prodigiosas do físico se contam como se o leitor estivesse diante de um conjunto de arcanos, que nos revelam os Mistérios dessa jornada. Esse modelo labiríntico do jogo de Tarô, com idas e voltas de uma carta à outra, em associação com outros elementos, cujos modelos foram recolhidos na tradição literária (romances, cantigas trovadorescas, etc.), na tradição teológica (cristologia) e na tradição místico-esotérica (ordem rosacruz) configura a estrutura anticonvencional da narrativa d’O Físico Prodigioso.

Nesse particular, é preciso destacar algo que a primeira vista se coloca de modo curioso: no Tarô Thot, diferentemente do Tarô de Marselha e de outros Tarôs menos conhecidos do grande público, além dos arcanos receberem denominações distintas, igualmente distintas são as formas com que alguns elementos são apresentados: “o rei foi chamado cavaleiro; o cavaleiro, príncipe; o pajem, princesa. Apenas a rainha permaneceu em seu lugar” e são “repletas de alusões à magia e à sexualidade” (KRASSUSKI, 2010, p.1). Assim é possível que também na constituição das personagens se verifi que a presença das ressonâncias da cartomancia, bem como as de outros arsenais místico-esotéricos (a já citada simbologia rosacruz) [5]. Nessa direção, é possível observar que a constituição do físico contém traços tanto das fi guras primordiais do Tarô: o Louco e o Mago (também conhecido como Físico ou Prestidigitador) quanto dos elementos provenientes dessas outras ressonâncias.

A figura do Louco, o arcano Ø, o que não tem número, representa a totalização do ser e a eterna juventude, o começo de tudo, o início de uma jornada. O Louco se lança ao desconhecido, mas ele carrega consigo uma tarefa: busca a estabilidade do Universo. Mas essas mudanças vêm como aventura mágica. O Louco é andrógino, pois possui ao mesmo tempo o princípio masculino e o feminino. É amoral, criativo, inteligente, revolucionário e agitador. Por sua vez, o Mago é o que detém grandes habilidades transformativas, seu poder mágico provém do canal com os Deuses que fazem dele um realizador de milagres. Além disso, no já citado Tarô de Thot, a figura do mago (físico) que compõe o arcano II, além de estar despido e de flutuar, apresenta por trás o caduceu, símbolo da medicina (cura).

Como se vê o adjetivo pelo qual é conhecido o protagonista da novela seniana é por si uma referência não só ao desenvolvimento da medicina na Idade Média (misto de médico e mágico) como também pode ser uma referência à simbologia do Tarô. A referência ao universo medieval comparece de modo explícito, ainda mais pelo que o próprio Sena informa nas notas introdutórias ao texto da novela. Além disso, são notórios na constituição do físico: o caráter andrógino, ambivalente, bissexual; sua “amoralidade”, antevista no gesto anarquista com que, invisível, apalpa, bolina e, por fi m, faz sexo com várias donzelas ao mesmo tempo, num alegre bacanal; e suas capacidades curativas e transformativas, encaradas ora como milagre, ora como bruxaria. Por último, o ethos revolucionário, que vejo como problemático, afinal o revertério provocado por sua morte ao final da novela o configura como um instrumento de agitação social, pois ele próprio não é um agitador, como se vê mais adiante.

A jornada em busca de um ser livre e vivo, ainda que simbolicamente, como ocorre em O Físico Prodigioso configura-se como poderoso dado de leitura. Para o Tarô – e para toda uma tradição cabalística nutrida por mitos imemoráveis – essa jornada se desdobra em duas partes ou etapas: o início da jornada do herói e a passagem pelo inferno, que culmina com a conquista da luz. Essa segunda etapa é relatada pelo Tarô através das cartas noturnas. O físico, como bem notou Fagundes (apud DOSTÓLOVÁ, 2008, p.15), passa por essas etapas. Para além do início da sua jornada, os primeiros seis capítulos a que se refere Fagundes, marcados pela descoberta do amor e pelas primícias do ócio, boa parte da narrativa se detém no processo inquisitorial e na (tentativa de) destruição do herói. Essa parte do percurso é notadamente vista como uma verdadeira descida aos infernos: opressão, flagelação, tortura, dilaceração e decomposição física, como processos desenvolvidos em cenários sufocantes e insulares.

O dialogo intertextual com os arquetipos do Tarô sustém pelo menos três importantes aspectos do edifício narrativo de O Físico Prodigioso: a ideia de peregrinação, a ideia do Demônio como representação da justiça e a ideia de reformulação do mundo pelo amor. Essas três ideias, como topoi, dialogam entre si.

Como é amplamente sabido, a ideia de peregrinação, que em Sena se amálgama a outras ideias, é densa e complexa [6]. Em sua poesia, ora vincula-se ao topos do exílio, ora da diáspora, ora da morte, ora da autognose, ora da entrega amorosa, em que quase sempre o amor cortês enquanto modelo é metonímico em relação ao amor político. Mas em qualquer dessas possibilidades o cunho epopéico é uma presença.

No Tarô, faz parte dessa etapa da peregrinação o conhecimento do verdadeiro nome do herói (BANZHAF, 2003): o autoconhecimento, necessário para que o herói ultrapasse esta etapa. O conhecimento do nome verdadeiro se dá quando o herói, desnundando-se de todo aprendizado anterior, descobre quem ele verdadeiramente é, por si mesmo. Banzhaf (2003, p. 72) cita Percival como herói exemplar em relação à aquisição do autoconhecimento pela descoberta do verdadeiro nome. Porém, descobrir a verdadeira identidade significa também assumir a fidelidade em relação ao que se é, sob pena de trair a si mesmo e assim se autocondenar a um eterno retorno sempre ao mesmo ponto do re-conhecimento de si.

Em O Físico Prodigioso, o início da peregrinação obedece aos ditames arquetípicos, em correlação com a peregrinatio da narrativa alegórica contada pelo Tarô. Ela se inicia nel mezzo del camim, na metade de um percurso, pelo qual o herói vai encontrar o conhecimento necessário a conscientização, incluindo-se aí, o conhecimento de si mesmo e a descoberta da sua demasiada humanidade, a “alma” que o físico adquire e que o Diabo apaixonado não quer, “Porque ele não a tem” (SENA, 2009, p.112).

A jornada do físico prodigioso começa à beira do rio após encontrar as donzelas do castelo de Dona Urraca. Antes disso, era sua intenção continuar o caminho, “Para onde?”, pensa ele, “E um sorriso de displicência lhe estava estampado nas comissiras dos lábios, quando já o cavalo parava e baixava a cabeça para beber” (SENA, 2009, p.26). O herói parece tranquilo na sua caminhada, mas não tem destino certo, como o Louco, que se sabe peregrino, mas sem destino certo e sem conhecer direito quem realmente é. Mais adiante, a narrativa nos coloca diante de outro elemento oriundo da cartomancia: o gorro do físico.

No Tarô, na carta-lâmina do Eremita, diz Banzhaf (2003, p.71), o capuz representa a “blindagem” contra as referências externas que podem colocar a perder essa alma. Nesse ponto, o herói é presenteado com um artefato mágico – uma fórmula ou um instrumento mágico, que apresenta entre seus interditos nunca ser esquecido, nunca ser revelado, somente ser usado em caso de grande necessidade. O físico da novela seniana possui um gorro mágico, metáfora desse capuz: “Crescera com ele o gorro” (SENA, 2009, p.26). Mas, o físico é um herói “inconsequente”, pois em relação ao gorro “sempre se esquecia dele” (SENA, 2009, p.26), o revela para Dona Urraca e para as donzelas, e usa-o em situações pueris. Além disso, são várias as situações em que se encontrando embaraçado vale-se do gorro para manipular o tempo e o espaço, principalmente quando se vê diante de uma situação-limite, como no episódio em que as mulheres parecem transformadas em bruxas e monstruosamente devoram o seu cavalo. Mais interessante ainda é o outro poder que o gorro lhe dá: o de tornar-se invisível. Ficando invisível ele é e não é, ao mesmo tempo. É interessante notar que para boa parte da fortuna crítica de O Físico Prodigioso a invisibilidade está ligada a sua condição de virgem. Por estar invisível ao fazer amor com Dona Urraca e também em outras situações amorosas, incluindo aquelas em que é o Diabo apaixonado quem está invisível, estabelece-se um jogo de espelhamentos em que a materialidade – ou carnalidade – seria condição para legitimar a perda da virgindade.

A relação com referências intertextuais mais subterrâneas permite pensar na possibilidade de que, como leitura paralela a esta a invisibilidade, associada à ausência do nome e ao desinteresse em tê-lo, perfaz na verdade o mergulho do físico num estado de reconhecimento menos de si do que da natureza da sua jornada. Isto traz implicações profundas para a “poética do testemunho” aqui já referida e adquire notável substância neste diálogo que o físico mantém com Dona Urraca:

 

— Não sei o teu nome. Como te chamas meu amado?
— Que adianta o meu nome? Que importa que o meu nome seja este ou aquele? E, na verdade, eu não tenho nome, porque o nome que me deram não é o meu. Além de que eu mudo de nome por cada terra e por cada castelo onde passo. Deixa-me assim sem nome, como me desvirgaste sem o saber. Se eu continuo virgem, não o sendo já, é melhor que eu não tenha outro nome que aquele que me deres. E, quando eu partir, por ele te lembrarás sempre de mim; e eu, quando me lembrar de ti, saberei de certeza quem sou, tendo sido para ti esse nome que me deste. Que nome vais dar? (SENA, 2009, p.57).

 

À pergunta do físico, Dona Urraca responde “– Nenhum…”, justificando seu gesto no fato de que o herói está sempre a partir, deixando para trás um nome que, na verdade, não pertence a ele, pois é sempre um nome dado pelos outros. Dona Urraca, porém, completa: “E, se para que fiques é preciso de que não tenhas nome, não serei eu quem to dará” (SENA, 2009, p.57). Ante a indecisão do físico entre partir e ficar, vemos que nunca ter encontrado um nome dado de si para si mesmo, anuncia o risco de fixação do físico no território de Dona Urraca.

Desse modo, o herói nunca chega a se perguntar qual a sua tarefa, um dos elementos do inicío da peregrinatio no Tarô, e assim compreender a “resistência do propósito”, aquele que vai mover ou de-mover sua trajetória. Em lugar disso, entrega-se ao sacrifício como “propósito da resistência”. Assim, o físico-cavaleiro bem poderia ser um Quijote escarnecido, contudo senhor da sua teimosia, mas torna-se um Cristo dilacerado, que ascende não aos Céus, como na narrativa bíblica, mas que se reúne à amada, na lama de uma vala, no fundo da terra. Não à toa o físico reúne em si os arquétipos do Louco e do Mago, representando o Ø, criativo, revolucionário, mas inocente quanto a sua verdadeira identidade e a força e a destreza para realizar a tarefa da vida. A força, ou tesão (no Tarô de Thot) outro elemento dessa peregrinatio, e representado pelo arcano VIII, se coloca como aspecto determinante do destino do herói seniano.

A força do físico prodigioso está no seu gorro e nos poderes que dele emanam, quando deveriam estar no reconhecimento da sua identidade. Por isso, ele perde sua força, quando é apartado do seu gorro (ou abre mão de usá-lo). Ao analisar as relações entre o Arcano I e o Arcano VIII (O Mago e A Força) Banzhaf (2003, p.86), revisitando Jung, revela que a força está ligada ao princípio fundamental da consciência, o que na constituição do físico-cavaleiro sabemos problemático, pois, como já observado, ele reluta em ter ou desenvolver uma alma, terminando por não tê-la, segundo as palavras do Diabo apaixonado.

Sem alma, impassível, longe do seu gorro e sob pesadas torturas, o físico se torna um alienado e cede em face das monstruosidades cometidas pelos inquisidores. A representação desse pleno esvaziamento da consciência são seu esvaimento e a decomposição do seu corpo, com a cabeça “cheia de livores e pústulas”, e “de rasgões purulentos”, “tendões e ossos protuberantes”, “unhas retorcidas e longas, mas quebradas” (SENA, 2009, p.122-123), “olhos muito encovados” e uma “a boca hiante” que “mostrava uma língua inchada e o vazio dos dentes, e toda a testa era,
como as faces, protuberâncias roxas e negras” (SENA, 2009, p.128).

O enfraquecimento ou ausência da Força o leva à Morte, potência que governa a simbologia do arcano XIII, aquilo que destrói para construir, que na lógica do funcionamento da novela, vem como etapa necessária para a renovação, na busca por nova ordem. A Morte representa na novela seniana não a reforma, mas a revolução. N’ O Físico Prodigioso essa nova ordem vem depois de muitas cenas em que grassa a destruição e pela inversão dos sujeitos detentores do poder. Tanto uma quanto a outra promovidas não por um indivíduo, mas por uma coletividade. No rastro de sangue deixado pelo corpo decomposto do herói, os padres da inquisição são pisoteados pela turba, que primeiro apenas observa a situação e depois parece adentrar por desvarios que deixam o mundo às avessas ainda mais avesso ainda.

A morte do físico não é assim o fi m, mas a retomada, o re-torno antes citado. Por isso tanto ele quanto sua amada, já cadáveres, retornam à beleza idilíca e fundadora, que alimentou o amor que em vida experimentaram. Amor simbolizado pela roseira, com rosas de leite e sangue, que cresce da cova em que jazem e da qual escorrem “uma resina esbranquiçada” e “uma seiva vermelha”. Esse retorno também se constitui novamente, quando da apresentação do novo casal que irá reiniciar a trajetória, pela cantiga de amigo inserida ao final da novela, na verdade, já conhecida desde o seu início: “Ao rio perguntei por meu amigo/ aquele que a tanto é partido, /e por quem morro, ai!” (SENA, 2009, p.137-138).

Esse re-torno também se marca pelo dejà-vu em relação ao cenário em que tudo recomeça: há novamente um castelo e uma cidade, uma clareira, uma floresta queimada e um rio. Há novamente uma dama a sofrer violação, tal qual o fora Dona Urraca. E um novo físico, que vai se por no carro, junto dela, invisível e novamente amorável.

Emblematicamente todo esse status atinge, inclusive, o nível diegético, na medida em que os retornos do físico-cavaleiro, recuos narrativos, se tornam no âmbito da história infindáveis re-tornos ao mesmo ponto de partida. Esse eterno retorno, se faz presente até às linhas fi nais, quando a nova dama e o novo físico, que retoma o gorro “sujo e descolorido”, tornando-se ele também invisível, re-tornam – ou fundam – nova jornada. Já foi dito em outro momento que essa estrutura é de certa maneira um espelho do modo como se joga o Tarô. E, de fato, num jogo de Tarô, as escolhas e respostas nunca são definitivas, elas dependem sobremaneira de quem está no controle da jornada, independente da decodificação feita.

Mas esse re-torno já não se dá sob os mesmos alicerces e as mesmas condições.
Por isso, para complementar essa possibilidade de análise, cabe ainda observar a leitura distorcida sobre o demoníaco e que, em O Físico Prodigioso, se revela iluminadora. Na novela, o bem e o mal resultam do uso absoluto da vontade, das escolhas maduras ou imaturas, mal ou bem feitas, que se realizam nos e durante os processos amorosos de qualquer natureza. Segundo Dostólová (2008, p.28):

 

[…] a noção do bem e do mal é bastante subvertida em O Físico Prodigioso. A fi gura de Deus falta e a temática demoníaca «encontra a sua mais alta expressão, com a exemplar inversão do demoníaco tradicional». A natureza diabólica está presente, em grau diferente, em todas as personagens da novela. Assim, o físico nunca tem certeza sobre quem está a amar: Dona Urraca ou Diabo, donzelas ou bruxas, o Diabo ou a si mesmo. Portanto, não mais é Deus que faz parte de todas as coisas, mas sim o Demónio, que parece mais digno do Homem. Porém, no fi nal de contas, o Homem é superior a ele, porque a queda de Deus delega ao Homem o direito de controlar o seu próprio fado, não ao Diabo

 

Transcendendo a contraface de Deus, o Diabo deixa de ser o culpado por todos os males do mundo, para se tornar o que julga a medida justa de todas as coisas.

A resistência, e falo aqui da resistência política em amplo espectro, implicada tanto no conteúdo iniciático da narrativa d’O Físico Prodigioso, quanto nas cintilações desta com a historicidade da obra, vem, afinal, pela lição acerca do demoníaco contido no que há de mais humano em cada ser. Mas o caráter demoníaco está ligado também à condição transgressora. Assim, resta dizer que o físico, àquele amado por Dona Urraca, repudia esse lado demoníaco. No lugar de tornar-se um revolucionário, destino a que está atrelado à figura do Louco, o físico-cavaleiro afasta-se da figura do agitador. Submisso, entrega-se, corpo dócil, à Inquisição, abdicando do uso de seus poderes (demoníacos, afinal!), pois logo se cansa da alma recém descoberta. Repudia também o demoníaco ao manter-se virgem, seja por nunca entregar-se ao Diabo por ele apaixonado, e quando o faz, esse é um dos poucos momentos em que ele acena para a possibilidade de compor definitivamente sua alma, ou seja, o seu “verdadeiro nome”, aquele de que fala Banzhaf (2003). Conquistada por curto tempo, ele logo dela desiste, porque a conquista do “verdadeiro nome” traz consigo grandes conflitos, atribulações e responsabilidades. Por isso, ele recua dessa condição, bem como da liberdade e da materialidade do amor, no momento em que é aprisionado pela Inquisição.

Por isso a alma é tão importante para o Diabo n’O Físico Prodigioso. A alma, aquilo que somos, aquilo que faz de cada ser humano Ser, por seu mais inabalável arbítrio, não se torna objeto de conquista por parte do físico-cavaleiro, ainda que no castelo de Dona Urraca, junto a ela e às donzelas, ele tenha encontrado todas as condições para encontrar a sua alma e assim o “verdadeiro nome”.

Desse modo, o fi nal da narrativa não deixa certeza alguma quanto ao destino do novo físico. Certeza mesmo só a de que o físico-cavaleiro, mais mártir que herói, se torna anacrônico. Curiosamente, a entrada em cena do físico-anarquista se inicia com a morte do físico-cavaleiro. Esta parte é contada no capítulo XI da narrativa. Esse dado numerológico é marcante: o XI quando virado se transforma no IX, o arcano intitulado O Sol, início do fim da jornada do herói, no Tarô, e o início do Mundo Melhor. No lugar do físico-cavaleiro, toma assento então um físico-anarquista, aparentemente mais senhor de si em relação a sua face demoníaca, produto de um novo tempo. Não é possível saber se seu comportamento bandoleiro, vadio, indisciplinado, jovial, endemoninhado e lascivo, fará com que ele manobre de maneira diferente a roda da fortuna, levando o mundo não à irresponsável desordem (já instaurada), mas à justa revolução. Também é impossível saber se, caso uma nova inquisição surgir, se essas mesmas características o marcarão como “perigoso” e muito menos se resistirá a ela, sobrevivente e confrontador.

O fio da esperança vem com a última grande referência ao Tarô, o Carro, puxado por um velho e não por cavalos, como na iconografia do arcano, em que seguem para a nova jornada, o físico-anarquista e a moça. Afinal, representação do sucesso, o arcano VII, intitulado O Carro, simboliza o desfile do herói triunfante e a vitória garantida.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A novela O Físico Prodigioso se configura assim como uma grande aventura epistemológica em que a ficção transcende o real, utilizando como recursos o maravilhoso e complexos processos intertextualizantes, consolidando-se como diapasão de outro conhecer. Em tal condição, procura fazer a escuta dos segredos do mundo e estes vêm na forma dos códigos da tradição, incluindo-se aí códigos de conhecimentos ocultos ou para iniciados, como forma de aproximação a um saber mais lúcido acerca das formas de repressão, inclusive as que se realizam sobre o pensamento.

A essa altura é lícito dizer que as referências ao Tarô são diabruras subterrâneas da narrativa de O Físico Prodigioso, resultantes de uma imagologia que remete ao ethos surrealista mais recente. Em todo o caso, decifrar o enigma (o que se significa também uma iniciação para quem a lê) exige duas habilidades: consciência de mundo e poder de realização. De acordo com Krassisg (2010, p.1) os ocultistas acreditavam que “[…] o Tarô é a chave para compreensão do Cosmos, na medida em que representa simbolicamente nossa percepção”, isto é, nossa capacidade perceptiva de interpretar e compreender esses mistérios. Essa reflexão é válida também para os dois físicos prodigiosos da novela seniana, afinal trata-se daquele que morre (o cavaleiro solitário) e de outro que surge (o anarquista levantado da turba). Essa exaltação do anarquismo, que está na base do recomeço proposto no final da novela, de início pode parecer esvaziadora da potência resistente, mas na verdade referenda, a partir dos elementos universais, imersos no pensamento mágico, por vezes inconscientes: a inversão dos corpos dóceis como modo de vencer o medo em todas as instâncias da consciência.

 

REFERÊNCIAS:

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Paulo: Martins Fontes, 1992.

DOSTÁLOVÁ, A. Concepção dualista em O Físico Prodigioso de Jorge de Sena. 2008. Disponível em: http://is.muni.cz/th/109793/ff _m_b1/concepcao_dualista_fi sico_prodigioso.txt. Acesso em: 22 jan. 2010.

DUROZOI, G.; LECHERBONNIER, B. O surrealismo: teorias, temas, técnicas. Coimbra: Almedina, 1976.

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FER, B. Surrealismo, mito e psicanálise. In: FER, Briny et al. Realismo, racionalismo, Surrealismo: a arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac e Naify, 1998. p.170-247.

GOTTARDI, A. M. Jorge de Sena: uma leitura da tradição. São Paulo: Arte e
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MENDES, A. P. C. D’Torre de Barbela: panorama fantástico de uma relação mítica. 2009. Disponível em: <http://aleph.letras.up.pt/F?func=findb&find_code=SYS&request=000189507>. Acesso em: 28 jan. 2010.

QUEIROZ, F. T. H. de. A poesia de exílio de Jorge de Sena. 2006. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

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SENA, J. de. O físico prodigioso. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

SOARES, M. P. Espelhos deformantes: a escrita diabólica de Jorge de Sena. 2007. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

SALLES, L. dos S. Poesia e o diabo a quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo. 2009. Tese (Doutorado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

 

NOTAS:

[1] Utilizo aqui a edição brasileira d’O Físico Prodigioso (SENA, 2009).

[2] Ver o apêndice inserido por Gilda Santos ao final da edição brasileira d’O Físico Prodigioso (SENA, 2009), contendo uma lista signifi cativa de estudos sobre esta produção, dentre os quais alguns foram utilizados na elaboração deste ensaio. Ver também Gottardi (2002), Carlos (2004), Dostálová (2008) e Salles (2009).

[3] Pode-se ler a inclusão do romance como premonição dos acontecimentos. Narratologicamente se apresenta como síntese da história.

[4] Segundo Monique Plaza (apud Farias, 2003, p.24) Artaud foi excluído do grupo nesta fase porque “sem dúvida ele representava um ramo espiritualista e místico, ferozmente antinômico do materialismo e compromisso político”.

[5] Conforme observa Dostólová (2008, p.33).

[6] Conferir a pesquisa realizada por Queiroz (2006).
[*] In: Revista de Letras, São Paulo, v.50, n.1, p.111-128, Jan./June 2010.
[**] Tânia Sarnento-Pantoja é Professora da Universidade Federal do Pará (UFPA)

90. Sangue e leite. A transmutação andrógina n’O Físico prodigioso de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 90: Ewa £ukaszyk]

A única novela escrita por Jorge de Sena faz 50 anos e, embora já conte com apreciável fortuna crítica, permanece intrigante, a desafiar percursos de leitura.

 

 

A “Pequena nota introdutória a uma reedição isolada” que Jorge de Sena acrescentou ao texto da novela O Físico prodigioso em 1977 contém uma frase surpreendente, até inquietante: “Pouco do que eu alguma vez escrevi é tão autobiográfico como esta mais fantástica das minhas criações totalmente imaginadas”[1]. Em que sentido seria autobiográfico O Físico prodigioso? Que pontos comuns é possível encontrar entre a história do médico errante no tempo e no espaço duma vaga Idade Média e a vida real do seu autor, viajante também, mas num outro tempo e outro espaço? O Físico da novela opera milagres banhando donzelas e donas de fraca saúde em baldes do seu próprio sangre. Quem o concebeu não foi médico, mas sim, por educação recebida, um engenheiro, e mais tarde, durante o seu exílio no Brasil e nos Estados Unidos, um professor universitário de literatura portuguesa, poeta, crítico e ensaísta académico de grande prestígio. Os destinos imaginário e real até se distanciam um do outro, se considerarmos que o Físico se tornara vítima de persecução, o que a Sena felizmente foi poupado graças à sua condição de exilado [2]. Ainda mais difícil de interpretar em termos autobiográficos é o desenlace da intriga. O Físico funde-se, no fim da sua errância terrestre, com a sua dama. O casal humano transformado na cova num único ser dá origem a uma planta, milagrosa roseira brava, cujos ramos escorrem secreções masculina e feminina, o sangue e o leite.

É evidente que as semelhanças diretas entre a vida do autor e as andanças do Físico não existem. O denominador comum deve situar-se num outro plano. A solução do enigma da narrativa que propomos é a seguinte: trata-se duma autobiografia alegórica do Sena-artista, cuja chave reside na duplicidade andrógina do criador. O Físico é a figura do próprio Sena enquanto poeta, que, para criar, tem necessariamente de ser duplo, unindo os poderes criativos de ambos os sexos. Esta leitura do Físico prodigioso permite estabelecer pontos de contacto com muitas outras partes da extensa obra do escritor, em que a problemática da identidade genérica (gender) aparece como um dos aspetos fulcrais. A identidade masculina heterossexual é problematizada na figura do Minotauro que reaparece constantemente na obra poética de Sena. O Minotauro que encarna, de certa forma, a masculinidade absoluta, torna-se num desflorador de virgens animalizado e teratológico. A dimensão homossexual, que reaparecerá em Sinais de fogo, ocupa um lugar importante na intriga do Físico prodigioso, já que é em consequência duma relação carnal como o Diabo sodomita que o médico recebe o dom de obrar curas milagrosas por via do seu sangue. No entanto, esse encontro furtivo não parece ser, para o Físico, o cumprimento duma união carnal mais desejada. Onde reside então a forma mais completa e harmoniosa de realizar a potencialidade do ser humano que nasce como um ser dotado de sexo? Segundo a nossa hipótese, nem na realização heterossexual, nem na homossexual, mas sim numa superação da condição sexuada. Na nossa leitura, a mensagem de Jorge de Sena vai no sentido de transcender tanto a sexualidade biológica, como a identidade genérica imposta pela cultura, construindo uma forma de androginia associada pelo escritor à plenitude dos poderes criativos.

Como é óbvio, fora de alguns raros casos anómalos, um ser humano nasce seja como um homem, seja como uma mulher. A distinção biológica é em seguida aprofundada e reelaborada pela cultura, que indica a cada individuo papeis sociais distintos em função da identidade sexual recebida à nascença. O movimento queer, cuja intenção é a de relativizar esta polarização genérica imposta pela cultura (gender binarism) é, na sua formulação definitiva, bastante posterior [3] à escrita do Físico prodigioso, finalizada em 1964. A novela poderia portanto ser tomada por um precedente literário duma corrente cultural emergente, ainda por definir no momento em que Sena escrevia. Ao mesmo tempo, o texto reflete bem os interesses eruditos da época, em que a questão de androginia, descoberta e explorada tanto na história de ideias, etnologia, como no âmbito de estudos comparativos das religiões, começou a ganhar visibilidade. Talvez não seja por acaso que a feitura

do Físico prodigioso coincide com a publicação do livro mais importante de Mircea Eliade sobre este assunto, Méphistophélès et l’androgyne (1962). Em Eliade, a figura andrógina vem a ser associada, basicamente, à noção da plenitude dos poderes mágicos. O estudioso romeno elucidou, ao nível do que ele chamava o estádio “pre-sistemático” do pensamento, a lógica imaginária segundo a qual o andrógino resume os poderes de ambos os sexos. A condição andrógina podia ser “vivida” no trance do xamã, aspeto já apresentado num outro dos estudos Eliadianos clássicos, Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (1950). No entanto, na tradição de cultura ocidental em que Jorge de Sena se sentia tão fortemente enraizado, a figura do andrógino também podia ser associada à lucidez e sabedoria supra-humanas. O sonho de transcender o condicionamento sexuado do homem é bem enraizado na antiguidade greco-romana, associado desta vez com os mistérios da criatividade artística. Assim, é na perspetiva da androginia que se deveriam interpretar as representações de Orfeu enquanto mulher [4]. A mudança do sexo revela-se uma condição de alcançar uma visão aprofundada da condição humana no caso de Tirésias. Como comenta Jiménez, “o adivinho deve ser andrógino para que a sua visão alcance a dualidade profunda de todas as coisas” [5]. A androginia é também associada aos primórdios da humanidade. Como é sabido, Banquete (189d-e), Platão reflete a crença, sem dúvida muito mais antiga, em que o homem originalmente fora um ser andrógino. A sua condição sexuada apareceria como resultado duma malograda intervenção divina que condenou o homem sexuado à eterna saudade dessa condição primordial. Assim, é pela androginia perdida que se explica a origem do amor. O outro motivo crucial do Físico prodigioso, a identificação do homem com a planta, também tem raízes na antiguidade grega. Como escreve Zolla, “no frenesim dionisíaco, o devoto identificava-se com cada aspeto da natureza, fazendo-se similar a uma planta hermafrodita, capaz tanto de florescer e dar fruto, como ciclicamente dar e receber a semente da vida” [6]. Na interpretação clássica de Karl Kerényi, um dos pontos culminantes dos mistérios em Eleusis fora a visão da Koré enquanto “virgem divina” presente no interior do homem [7].

No entanto, nas “Notas” acrescentadas ao texto do Físico prodigioso, não é nessa direção que o próprio escritor parece apontar. A noção da androginia não foi invocada nem revelada; o autor indicou outras pistas. No contexto da civilização ocidental cristã, o grande modelo paradigmático do Físico tentado pelo Demónio é o próprio Cristo. Sena chama a atenção do leitor para os intertextos de carácter religioso, patentes na base da sua narrativa. O exemplum tomado do Horto do Esposo, obra anónima nascida no ambiente do Mosteiro de Alcobaça entre os finais do séc. XIV e os inícios do séc. XV, fala dum médico que cura todas as doenças com o seu sangue, escondendo, evidentemente, a imagem de Cristo. Esta alusão cristológica permanece como elemento fulcral do significado do Físico prodigioso, mesmo se a noção do amor divino é transformada na do amor humano e carnal [8]. No entanto, a teia das relações intertextuais estabelecidas é muito mais densa, sobretudo no que diz respeito à literatura medieval e renascentista portuguesa. Assim, como o autor esclarece nas “Notas”, um dos poemas intercalados na narrativa, que começa com as palavras “O meu doce amigo”, retoma a “primeira estrofe de um belíssimo poema do poeta e prosador devoto, quinhentista e esquecido dos compêndios, Jorge da Silva. O poema é referente à Ascensão de Cristo e faz parte do quase perdido Tratado da Criação do Mundo, e dos Mistérios da Nossa Redenção, primeiro impresso em 1552” [9]. Não é de estranhar que os estudos críticos dedicados à novela seguiram prontamente as pistas deixadas pelo escritor. Não escapou à atenção da crítica a presença das cantigas de amigo de Martim Codax e Estevam Coelho e doutros intertextos medievais [10]. Mas por outro lado, foram também evidenciadas fontes modernas. Mike Harland associou a feitura da novela com a paixão do escritor pelo cinema, também na sua vertente popular, indicando, como uma hipotética fonte, o filme inglês The Thief of Baghdad, produzido por Alexander Korda em 1940 [11]

Mike Harland deixa também uma outra sugestão interpretativa importante, nomeadamente a de ler o espólio literário de Sena à luz dos seus escritos enquanto autor académico. A atividade de Sena como crítico, teórico e historiador da literatura revela as suas atitudes perante os condicionamentos básicos da escrita literária e aponta para os temas e motivos que lhe foram caros. Por isso, para delinear corretamente as ideias de Sena, é necessário estabelecer pontos de intersecção entre a “criação crítica” deste escritor estudioso da literatura e do passado cultural, e a criação literária propriamente dita, transformada num veículo privilegiado do que Jorge Fazenda Lourenço chamou “uma visão de mundo integradora de tudo” [12]. No entanto, na medida em que vamos na direção das inspirações eruditas, aparece o perigo de perder de vista a dimensão autobiográfica que tomámos como o ponto de partida. Mas não deve ser assim. A leitura dos textos críticos do Sena académico esclarece de que maneira o escritor conceptualizava a relação entre a vida e a obra literária, questão que suscita tantas polémicas entre os estudiosos. Para entendermos em que medida O Físico prodigioso pode ser entendido como uma espécie de autobiografia alegórica é útil saber como o próprio Sena via a relação entre a vida e a obra no caso dos outros. É também curioso ver como atribuía a mesma condição andrógina aos outros, sobre tudo a Fernando Pessoa. Como um argumento de partida, indicando que Jorge de Sena vislumbrava a tal necessidade de ser duplo para ser poeta, tomemos o seu ensaio sobre Pessoa, O Poeta é um fingidor que indiretamente indica que tipo de preocupações intelectuais Sena tenha tido no período que precede a feitura do Físico prodigioso [13].

No texto sobre Pessoa, Sena toma por ponto de partida os versos de Nietzsche:

 

Der Dichter, der lügen kann wissentlich, willentlich, der kann allein Wahrheit reden.

 

Ele próprio traduz:

 

O poeta capaz de mentir conscientemente, voluntariamente só ele é capaz de dizer a Verdade [14]

 

A seguir, o estudioso elucida os seus pontos de vista básicos, abrindo a perspetiva duma “verdade” do criador escondida debaixo da sua condição humana sexuada, que não passa portanto dum qualidade acidental, recebida à nascença. Resta revelar um outro ser, mais profundo: “A verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos fatores ocasionais, e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia ‘verdadeiro-falso’, elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassagem do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objetivamente. Isto mesmo, à sua maneira, realizou Fernando Pessoa” [15]. E isso mesmo, à sua maneira, realizou Jorge de Sena no Físico prodigioso, revelando a Verdade sobre si próprio enquanto artista, verdade depurada das circunstâncias, ultrapassando o “em-si” da sua própria biografia por via do “fingimento” que há-se ser entendido como a tal elisão da antinomia “verdadeiro-falso”.

Portanto, no seu ensaio sobre Fernando Pessoa tomado como figura de criador paradigmático, Sena deixa algumas pistas que tanto elucidam a obra pessoana, quanto a sua própria. Sena fala de Pessoa porque pressente nele um génio parente seu: “um pensamento dual, em conexão transcendente com o dualismo esotérico da divindade” [16]. Ao mesmo tempo evoca Nietzsche – o Nietzsche dual de A Origem da Tragédia e da oposição complementar do apolíneo e do dionisíaco, “cuja distinção se fundamentará […] na relação vital com o principium individuationis, do qual ‘Apolo pode ser considerado como a gloriosa imagem divina’, enquanto Diónisos surgirá do ‘vero colapso’ daquele princípio” [17]. E ainda, evocando Kierkegaard, Sena fala da “impotência demoníaca” da confissão “que é a de todos aqueles que […] libertaram em si o demónio, ou melhor, dissociaram na imagem divina o bem e o mal que nela integrados não têm sentido” [18]. O Físico é assim mesmo, duplamente duplo, dissociando-se no feminino e no demónio, seu amante.

Na teia das referências cruzadas construida por Sena aparece ainda Albert Béguin com um estudo que já então se tinha tornado clássico, em que fala dos deuses andróginos da “iniciação órfica”: “o Zeus ao mesmo tempo masculino e ‘virgem imortal’ dos hinos; o Fanés arsenotelus (macho e fêmea) que é a primeira criatura saída do Ovo original e que, de modo muito significativo, se assimila ao Eros que preside aos amores dos deuses e ao coito dos elementos; ou ainda o Diónisos ‘de dupla natureza’[…]” [19]. A ideia de androginia divina, como nos lembra Sena, encontra continuação, no mundo romano, num “Júpiter macho, emitindo o esperma, e fêmea, recebendo­o”. Finalmente, a tradição desagua na Cristandade primitiva: “Cristãos heterodoxos das primeiras épocas celebram ainda nos seus hinos um Deus ‘pai e mãe, macho e fêmea, raiz do cosmos, centro do que é, esperma de todas as coisas’”. Há ainda o prolongamento na tradição esotérica e na alquimia, nos “místicos da Renascença”, no Romantismo e finalmente, em Fernando Pessoa, no Antinous.

A figura do Físico, jovem, casto e belo, aparenta-se à imagem pessoana de Antínoo, divino éfebo da tradição e arte grega, a imagem da “Criança Primordial” – a “Eterna Criança, o deus que faltava” do poema 8.o do Guardador de Rebanhos, que se metamorfoseia, no imaginário português, na figura do casto D. Sebastião. O herói de Sena, em contacto constante com o princípio feminino, conserva a sua virgindade bem paradoxal. As curas milagrosas operam-se através do

sangue, elemento que podia ser facilmente confundido com o fluxo menstrual. No entanto, por uma troca simbólica, o corpo de D. Urraca escorre água. O Físico, pelo contrário, oferece o seu sangue assimilável ao princípio masculino, fecundador. Na interpretação de Ana Sofia Laranjinha, a cura milagrosa funciona como uma inversão do ato sexual: “é D. Urraca que penetra no sangue do Físico, contido numa celha, recipiente redondo como um ventre feminino” [20]. Deste modo, o Físico torna-se numa inversão da figura do Minotauro, também tão típica para o universo poético de Sena. Enquanto o Minotauro encarna a masculinidade expansiva, desfloradora e afinal destrutiva, a masculinidade invertida do Físico opera milagres, não só ao benefício dos outros, como em primeiro lugar em benefício próprio do Físico que, por via de abnegação, oferecendo-se a si mesmo, alcança uma forma superior da existência, mesmo se no plano prático o seu dom cause eternos problemas com “os guardas, o bispo, os teólogos, os inquisidores, os físicos” [21].

É prodigiosa a agilidade com que Sena desvenda, aparentemente sem os desvendar, os mistérios da sua própria obra. Falando dum outro, fornece-nos pedaços do “puzzle” que ele próprio é, formando assim um campo de auto-intertextualidade onde esclarece com um ensaio uma narrativa e com o alheio a sua própria obra, realizando a “confusão crítica”, crítica enquanto “confusão dos espíritos”, “necessária à destruição das falsas seguranças ou das convicções pretensas” [22]. Aliás muito no rasto do que Pessoa fazia, Sena joga com a inteligência do leitor, deixando nos seus escritos alguns sinais dispersos que apontam para os significados ocultos da sua própria obra. O ensaio de Sena pretende “ver com outros olhos o que, na Autopsicografia, está e o que não está” [23]. Ao mesmo tempo, fornece-nos as chaves da “autopsicografia” do Sena-artista que é O Físico prodigioso.

Isabel Allegro de Magalhães reafirma que “sincréticas são as fontes de Jorge de Sena, como ele próprio tem o cuidado de mencionar: muitas histórias e mitos, lendas e tradições confluem para este texto que é, afinal, uma grande ‘cantiga de citações” [24]. O Físico prodigioso é uma obra que se inscreve num contexto tão rico que podia ser tomada por uma lenga-lenga de erudição, composta no ensejo de impressionar o leitor. No entanto, acentuando o seu carácter autobiográfico, Jorge de Sena talvez tenha tentado chamar a nossa atenção ao sentido vital da literatura, que a tal “cantiga de citações” nunca se reduz. A tradição literária, mesmo se composta por obras que se fazem eco umas às outras, não constitui um sistema a parte, incomunicante em relação à vida. Antes pelo contrário, a literatura deve ser entendida como um repertório de soluções para os problemas essenciais da condição humana. A questão: que farei com a minha sexualidade? pertence a este conjunto. O escritor não quer permanecer ao nível do jogo intertextual, mas sim oferecer um exemplo garantido pela referência à sua própria vida. O que pretende dar ao leitor é uma síntese existencial que presenta a vida humana como um caminho do ser sexuado em direção à androginia. Mesmo se esta condição ideal permanece, tal um horizonte, fora do alcance imediato do homem, realiza-se plenamente post mortem, como uma sobrevivência da obra, tal uma roseira brava, nascida dum esforço de auto-superação.

 

A androginia, tanto ao nível do motivo literário, como no de postura a adotar perante

 

o facto da sexualidade como que cada um de nós é confrontado, permanece atual tanto no contexto moderno, como pós-moderno. A vontade de transgredir todos os condicionamentos básicos para se tornar não só o outro, como todos os outros já foi clara em Fernando Pessoa – Álvaro de Campos na sua aspiração de “sentir tudo de todas as maneiras” [25]. Essa mesma vontade de aproveitar todas as possibilidades que o mundo e a vida oferece não é alheia ao homem pós-moderno. Segundo José Jiménez, “o velho sonho da unidade, da androginia, retorna na flexibilização dos papeis sexuais, tão característico da nossa cultura. […] Entre o “homem” e a “mulher” não há, na atualidade, um corte simbólico forte, preciso, assim como o houve em outras épocas da nossa tradição cultural. Isto se espelha não só na importantíssima modificação que experimentam as condutas sexuais, como também numa profunda transformação dos valores e sentidos das nossas vidas” [26]. Estas mudanças podiam ser, e de facto são encaradas por alguns como um prelúdio duma catástrofe moral. A diluição das fronteiras, até tão básicas como a entre o feminino e o masculino, causa uma profunda inquietação dos tradicionalistas. Tanto mais importante é relembrar a lição de Jorge de Sena sobre o valor positivo da transgressão genérica. Exacerbando a sua identidade sexual, o homem vai na direção do Minotauro, abdica da plenitude humana para se aproximar ao animal. Diluindo-a, vai na direção da harmonia original, da sua verdadeira natureza e da sua semelhança primordial com a instância criadora. É enquanto andrógino que o homem é simile Dei.

É de notar que a associação entre a hipotética condição andrógina e a plenitude original do homem funciona também no contexto cristão. A hipótese de o homem ser originalmente criado enquanto andrógino (a separação dos sexos acontecendo posteriormente a este ato de criação primitivo) aparece em Gregório de Nissa. Mais tarde, a ideia de que, sendo a coincidentia oppositorum a definição menos imperfeita de Deus, o homem criado à imagem divina tinha de ser andrógino, reaparecera em Nicolau de Cusa e nos textos herméticos renascentistas. No entanto, a androginia imaginada como a condição primordial da humanidade permanece fora do alcance do homem que concebe a sua existência como um estado de falência e de quebra da perfeição original. O reestabelecimento desta perfeição perdida pode no entanto ser proposta como uma meta. O homem sexuado talvez possa tornar-se andrógino ao fim dum caminho de aperfeiçoamento progressivo ao longo da sua existência terrestre. Talvez o amor seja a via mística capaz de conduzir o homem a este fim absoluto; talvez o amor não é mais do que uma máscara da criação artística. Pela arte, o homem seria capaz de transcender as limitações inatas da existência sexuada. O Físico, salvador invisível, é um novo Cristo, sujeito às tentações do Demónio, sacrificado na provação não da cruz, mas da prisão, uma forma mais moderna, mas equivalente, da tortura e humilhação dos tempos romanos. O novo Cristo, – e ao mesmo tempo o novo Orfeu, artista divino –, é-nos revelado nas suas esposálias místicas com a Sophia, divina sabedoria. Esta união que não implica a perda da virgindade faz-nos pensar na vírgem-martir dos primeiros séculos da Cristandade, Santa Catarina. Esta jovem de inteligência invulgar que se oferece em núpcias místicas ao próprio Cristo recusa as propostas do Imperador e é decapitada. Do pescoço cortado milagrosamente escorre leite. Similarmente, no Físico Prodigioso, esse leite escorre, não menos milagrosamente, cada vez que alguém quebre um ramo da roseira andrógina.

Em guisa de conclusão, convém repetir e sublinhar que a ideia de androginia em Jorge de Sena, um fio de ouro que se deixa vislumbrar nas densas telas intertextuais que caracterizam o escritor universitário, não se reduz nem à uma erudição entendida como um fim em si, nem à uma acumulação desmesurada de citações. Antes pelo contrário, o estudo da tradição adquire um sentido vivencial, facto ao que o escritor chama a atenção, apresentando o seu texto enquanto um suposto escrito autobiográfico. Tanto o trabalho literário, como a investigação académica transformam-se numa busca pessoal; o que está em jogo é o sentido mais íntimo da vida e do corpo. É a busca duma solução para o problema que a sexualidade coloca em frente do homem enquanto ser biológico que trespassa a sua biologia. O sexual que é entendido por Jorge de Sena “năo como ‘indecente’ e ‘impuro’ ou ‘pecaminoso’, mas como o ‘secreto’, o ‘iniciático’, o ‘orgiástico’, o ‘sagrado’ ou ‘natural’” [27]. No meio do universo fantástico do Físico prodigioso, Jorge de Sena transmite a sua lição do corpo, apontando para uma inteligência que reside nele, e não numa instância qualquer, definida pela oposição ao corpo.

A dimensão erótica permanece perduravelmente inscrita na roseira milagrosa que cresce na tomba dos amantes. É justamente a razão pela qual forças adversas se esforcem para a erradicar:

 

Eram rosas enormes, redondas, rosadas, cujo perfume entontecia. Era um perfume estranho, não bem de rosa: não… um perfume de… Frei Antão atirou-se à planta e tentou arrancá-la. Apenas quebrou um galho, de cuja quebra escorriam dois fios líquidos. Um, de resina esbranquiçada; outro, de uma seiva vermelha [28].

 

As forças contrárias a este erotismo sagrado são ao mesmo tempo forças contrárias à liberdade, fontes profundas dos despotismos e dos sistemas opressores aos quais Sena se opunha durante toda a vida. O erotismo é aqui entendido, na esteira de Georges Bataille, como uma chave das atitudes soberanas, a forma mais autêntica da autonomia do homem. Ao mesmo tempo, é um erotismo “virgem” que nada tem que ver com uma realização instintiva, puramente fisiológica da vocação sexual do ser humano, mas antes pelo contrário, é constituído pela superação da fisiologia humana numa condição andrógina, biologicamente impossível ou, pelo menos, improvável.

Na já citada “Pequena nota introdutória” que acompanha a primeira edição isolada do Físico Prodigioso, o escritor afirma ainda que o texto é uma “epopeia em prosa”. A tal dimensão épica, à primeira vista difícil de encontrar na narrativa fantástica que se diria mais um passatempo ou uma coisa miúda, está ali ao mesmo tempo escondida e patente. No seu significado profundo, O Físico prodigioso é uma gesta heroica dum artista em que o poder do amor, nas suas diversas realizações altas e baixas, tanto bem como mal sucedidas, permite de transgredir as fronteiras da condição humana. É uma epopeia em que Sena, talvez numa desmesurada falta de modéstia que caracteriza os artistas ou num gesto de provocação, coloca a si mesmo na posição do campeão dum erotismo transformador e libertador.

 

REFERÊNCIAS:

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NOTAS: 

[1] J. de Sena, O Físico prodigioso, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 7-12. A novela foi originalmente publicada em 1966 na coletânea Novas Andanças do Demónio.

[2] É de notar que as causas diretas que estavam por detrás da decisão de auto-exiliar-se, em 1959, são pouco claras. Uma tentativa revolucionária abortada em Março de 1959 fez com que Jorge de Sena, assim como outros intelectuais, podia sentir-se ameaçado de prisão iminente. No entanto, julga-se também que não foi um conflito aberto com as instâncias políticas do Salazarismo, mas antes a pequenez, a mediocridade e a mesquinhez do meios literários e intelectuais portugueses que fizeram Jorge de Sena emigrar. Seja como for, em Agosto de 1959, Sena aproveitou a ocasião de ser invitado pela Universidade da Bahia a participar no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros para ficar no Brasil, iniciando um dos períodos mais frutuosos na sua criação literária. Em 1964, a instalação da ditadura militar nesse país fez com que aceitou a proposta de ensinar a literatura portuguesa na Universidade de Wisconsin. A situação de Jorge de Sena exilado, até à sua morte em 1978, foi sempre a de um professor universitário, criando condições muito mais propícias para o trabalho literário e crítico do que as de que Sena alguma vez beneficiara em Portugal.

[3] O termo queer entrou no uso generalizado só nos anos 90., quando progressivamente perdeu a sua carga pejorativa e foi aceite como uma denominação das diversas práticas que se afastavam da heteronormatividade sem pretender no entanto formar novas “normatividades”. Assim o termo queer passou a conotar uma busca livre duma expressão pessoal e individualizada da identidade genérica. Nesta asserção, o termo queer entrou de pleno direito no âmbito dos estudos literários e culturais. A área dos estudos queer, seja estudos de diversidade sexual (sexual diversity studies), foi fundada por Eve Kosofsky Sedgwick e outros pesquisadores ativos maioritariamente nos Estados Unidos.

[4] Cf. É. Zolla, The Androgyne. Reconciliation of male and female, London, Thames and Hudson, 1981, p. 18.

[5] J. Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Barcelona, Destino, 1993, p. 90, (trad. E.£.).

[6] É. Zolla, The Androgyne, op. cit., p. 5, (trad. E.£.).

[7] K. Kerényi, Eleusis. Arquetipal image of mother and daughter, New York, Pantheon Books, 1967, p. 174.

[8] Nas conclusões de Cota Fagundes, as noções de reinterpretação, tradução e até parodia são usadas para delimitar as fronteiras do procedimento intertextual de Jorge de Sena que, na opinião do crítico, tentou reinterpretar e parodiar esta alegoria, substituindo o seu sentido figurativo por um sentido literal, e traduzindo o amor divino em termos totalmente eróticos”; cf. F. Cota Fagundes, “O artista com um malho: uma leitura d’O Físico Prodigioso”, em: Studies on Jorge de Sena, ed. de Harvey L. Sharrer e Frederick G. Williams, Santa Barbara, Bandanna Books, 1981, p.135.

[9] J. de Sena, O Físico…, op. cit., p. 133.

[10] Cf. P. A. Pereira, „Tradição e reescrita em O Físico Prodigioso de Jorge de Sena”, comunicação no quadro do VI Congresso da Associação Internacional de Lusitanistas, Rio de Janeiro, 1999; <http://www2.dlc.ua.pt/classicos/reescrita.pdf> 15 de Dezembro de 2012.

[11] M. Harland, „Jorge de Sena on Cinema: some further insights into the genesis of O Fisico Prodigioso?”, Portuguese Studies, XX, 2004, pp. 169-185.

[12] J. Fazenda Lourenço, O Brilho dos Sinais. Estudos sobre Jorge de Sena, Porto, Caixotim, 2002, p. 17.

[13] Cf. J. de Sena, O Poeta é um fingidor, Lisboa, Edições Ática, 1961, pp. 21-60. O ensaio no qual Sena analisa a dimensão andrógina do Pessoa-fingidor contém a data da sua criação (1959), pelo que é anterior à versão definitiva de O Físico prodigioso, que ostenta, como data e lugar de nascimento, Araraquara, Maio de 1964.

[14] Ibid., p. 22. O fragmento citado aparece originalmente no espólio nietzscheano datado do ano 1884: Die Bösen liebend, Gedichte und Gedichtefragmente – Herbst 1884 (28 [20]); cf. numa edição eletrónica: The Nietzsche Channel, <http:// www.thenietzschechannel.com/notebooks/german/nachd/nachd28.htm> 15 de Dezembro de 2012.

[15] J. de Sena, O Poeta…, op. cit., p. 24.

[16] Ibid., p. 34.

[17] Ibid., pp. 34-35.

[18] Ibid., p. 36.

[19] A. Béguin, “L’Androgyne”, Minotaure , XI, 1938, pp. 10-13; citado em português por J. de Sena, O Poeta…, op. cit., pp. 38-40.

[20] A. S. Laranjinha, „O eterno retorno em O Físico prodigioso, de Jorge de Sena”, Intercâmbio, IV, 1993, p. 237.

[21] J. de Sena, O Físico prodigioso, op. cit., p. 37.

[22] J. de Sena, O Poeta…, op. cit., p. 8.

[23] Ibid., p. 42.

[24] I. Allegro de Magalhães, “O Físico Prodigioso de Jorge de Sena -uma nova ordem da rebeldia?”, em: O Sexo dos Textos, Lisboa, Caminho, 1995, pp. 161-169.

[25] Na Passagem das horas: „Sentir tudo de todas as maneiras, / Viver tudo de todos os lados, / Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, / Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos / Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo”; F. Pessoa, Poesias de Álvaro de Campos, ed. de António Quadros, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1990, p. 192.

[26] J. Jiménez, Cuerpo y tiempo, op. cit, p. 274.

[27] J. de Sena, “Amor”, em: Amor e outros verbetes, Lisboa, Ediçőes 70, 1992, p.37.

[28] J. de Sena, O Físico…, op. cit., p. 109-110.

 

[*] Professora Associada da Faculdade “Artes Liberales” da Universidade de Varsóvia. Ensaísta em Literatura Comparada, Estudos Culturais e áreas afins, autora dos livros: A tentação no deserto. Nomadismo como forma de sair da crise da modernidade nos escritos de José Saramago (2005), Território do mundo. Configurações imaginativas de espaço na Literatura Portuguesa do final da Idade Média até o presente (2003), Prosa contemporânea portuguesa (1939-1999). Tópicos, problemas, obsessões (2000).

 

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