Jorge de Sena e o Dinheiro

Por Beatriz Helena Souza

Considerando que falamos do poeta que se colocou a serviço do testemunho, poderíamos nos perguntar qual o espaço que ocupa, bem como o papel que desempenha, o dinheiro na obra seniana.


Dinheiro é tema que perpassa a obra de Jorge de Sena, evidenciando diversos modos de relações entre as pessoas. Comparece como medida de valor, frequentemente para marcar a desvalorização do ser humano. É o caso, por exemplo, do poema “Rendimento”, datado de 1946 e publicado em Post-scriptum, de 1961, no qual temos demonstrada a necessidade de pedir esmolas por parte de um adulto, que “No regaço, e protegido pelos joelhos agudos,/ tinha um boné no qual/ esmolavam os transeuntes.” (SENA, 1961, p.183). A essa esmola chamarei de dinheiro-humilhação, que aponta para a importância do dinheiro na nossa sociedade. Podemos observar na cena a inscrição de um desconhecido, do qual também se indicia a falta de saúde, fator cuja principal consequência — tema central no poema — é o impedimento para o trabalho, o que inviabiliza o atendimento das necessidades básicas para a manutenção da vida em condição minimamente digna.

O fato de se estar empregado, como o taxista de “Lisboa, 1971”, por sua vez, não traz a solução para a questão do sustento, visto que pelo trabalho não se obtém a quantidade de dinheiro suficiente para atingir tal objetivo. Como um bom capitalista, “(…) o patrão conta/ que ele se arranje do a mais com as gorjetas.” (SENA, 1989, p. 173/4) Apropriadamente, este poema aparece num livro intitulado Exorcismos. Aqui temos um dinheiro problemático, visto que, embora de origem lícita, não implica obrigatoriedade por parte do cliente, e torna-se, pois, necessária a denúncia. Considerando o fato de que o poema é localizado num tempo específico, já desde o título demarcado, e posteriormente reforçado por uma cifra específica num verso, constitui um importante testemunho das mazelas do sistema então vigente.

O chamado “vil metal” presta-se, por outro lado, aos seus usos habituais, como a aquisição de objetos e a contratação de serviços. Por exemplo, as noitadas com prostitutas que podemos ler no romance inacabado Sinais de Fogo, assim como, neste mesmo romance, o custeio do deslocamento e dos mantimentos, já que é necessário conseguir dinheiro para financiar a fuga dos dois espanhóis escondidos na casa do tio do protagonista Jorge, por ocasião do início da Guerra Civil Espanhola.

A produção poética de Jorge de Sena abarca um longo período, em que acontecem inúmeras transformações no mundo. Isto nos permite encontrar o dinheiro indiretamente relacionado ao trabalho, mesmo em profissões não convencionais, como os “não actores” que “se alugam para filmes/ da mais brutal pornografia crua”, no poema “Filmes Pornográficos” (SENA, 1989b, p.210) — testemunho do surgimento da indústria do cinema pornô, a explorar um nicho de mercado. Estes funcionários “(…) só fazem/ tudo o que possa imaginar e a sério/ com a máquina espreitando bem de perto”, e aqui o que causa espanto é a transformação da observação do ato sexual num produto, num bem monetariamente mensurável e, portanto, passível de comércio; sem falar na mais-valia gerada por esta atividade, na qual seres humanos são transformados em espetáculo, não sua atuação. Outros trabalham na filmagem, outros ainda na bilheteria das salas onde o filme deve ser exibido, e o direito de assistir a uma mesma fita será vendido a diversos espectadores, gerando assim lucro, inúmeras vezes.

Convoco para esta questão Bertolt Brecht, quando nos lembra de que vivemos sob certas construções humanas, particularmente modelos econômicos, que não são naturais. O advento do dinheiro, enquanto elemento que permitiu maior mobilidade aos indivíduos, já que não precisavam, por exemplo, de ficar presos à terra para usufruir de suas posses, constitui-se também num fator de transformação profunda nas relações sociais. Voltando a “Filmes Pornográficos” (SENA, 1989b, p.210), temos o surgimento de novas relações profissionais para a obtenção de tão inusitado produto, simplesmente pelo inegável fato de que, no capitalismo, pretende-se que o dinheiro possa comprar tudo. Isto nos remete aos versos finais de “Tudo é tão caro”, pois, de fato, considerando que nem tudo esteja à venda, “nem mesmo com possuir/ eu poderei pagar-te.” (SENA, 1989, p. 69).

Temos, ainda, uma das formas iniciais de dinheiro, no sentido de instrumento de medida social de valor: o sal, de onde surgiu o vocábulo salário, como é de conhecimento geral. Jorge de Sena, em “Conheço o sal”, de 1973, soube expressar a idéia do valor de um relacionamento entre um casal, a marca daquela convivência entre os “amantes enlaçados” (SENA, 1989, p.232) do verso final, definidora do conhecimento de ambos sobre cada um, ao longo de muito tempo. Algo que não tem preço e, por isso mesmo, vale mais ainda.

Num sistema baseado na propriedade privada dos meios de produção e acumulação de bens materiais, no qual autor e obra estão inseridos, o dinheiro opera tal como a chave que abre todas as portas. Sua ausência cumpre, assim, o papel de instalar o espaço da pobreza material ou denunciar a desigualdade social em que se estrutura uma sociedade. Sena o desmascara, no entanto, em “Ode aos livros que não posso comprar”, a partir de uma (não) metáfora, conforme escreve Luis Maffei, “Simples como isso:” e cita os versos iniciais do poema: “Hoje fiz uma lista de livros,/ e não tenho dinheiro para os poder comprar.”, e completa: “uma afirmação que poderia estar fora de um poema. Mas não está.”(MAFFEI, 2009, p. 157). Aqui não se lamenta a impossibilidade da atitude consumista, mas “(…) preciso de comprar alguns livros,/ Uns que ninguém lê, (…)/ Para, quando se me fechar uma porta, abrir um deles”, sinalizando que o caminho para a suplantar a “minha vida difícil” (SENA, 1989, P. 143) extrapola o que o dinheiro possa comprar. Para tal existe a a arte, aquilo que pode haver de mais humano feito por nós.

“Jorge de Sena nunca escreveu nada em que não se escrevesse.” (LOURENÇO,1999, p. 44), escreveu Eduardo Lourenço, e aqui comparece o “Lamento de um pai de família”, cujo início cito: “Como pode um homem carregado de filhos e sem fortuna alguma/ ser poeta …”. É interessante notar que, embora o vocábulo não apareça em momento algum neste poema, a falta de dinheiro é o que se está lamentando, notadamente pela “(…) miséria que me dão e querem dar a meus filhos,(…)” o que, para além de um possível dado biográfico, compõe um forte testemunho da angústia de viver entre aquela parcela de excluídos do sistema, “o número de indivíduos que é forçoso condenar à miséria (…) à penúria absoluta, para produzir um rico” de que falava Almeida Garrett. (GARRETT, 2008, p. 25).

O capitalismo, como sabemos, não inventou a exploração do homem pelo homem. Sena, leitor de Camões também, o sabia. Além de sua obra poética, Jorge de Sena dedicou-se anos a fio à obra de Camões, revolucionando a leitura do vate quinhentista, sobretudo por demonstrar que “Camões não é o pastelão patriótico-clássico que durante anos tem sido.” (SENA, 1970, p. 11), segundo suas próprias palavras. Sena atribui um novo valor àquele que, em sua obra maior, refletia sobre o significado e consequências do audacioso projeto expansionista e mercantilista, projeto que, assim como no capitalismo, poderia enriquecer muito poucos em detrimento da miséria da maioria.

Assim, chegamos a “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, escrito em 1961, poema no qual o poeta dá voz a um Camões que amaldiçoa, em versos como “Não importa nada: que o castigo/ será terrível.” (SENA, 1978, p. 99), aqueles dos quais não obteve recompensa de espécie alguma em vida, assim como aqueles que virão a roubá-lo. Recompensa e roubo têm relação com dinheiro, pois somente algo de valor pode funcionar como prêmio, bem como ser atrativo para ladrões. Do pouco que sabemos sobre Luis de Camões, é certo que nada lucrou com seus escritos. No conto “Super Flumina Babylonis”, o maior escritor da língua portuguesa é apresentado por sua mãe como o “filho envelhecido e doente” (SENA, 1966, p. 155), e ele a ouve dizer que “isso de poesias nunca dava nada a ninguém” (SENA, 1966, p. 164). Camões está na miséria, com a tença atrasada, e eis aqui novamente a falta de dinheiro marcando o espaço da pobreza.

Jorge de Sena, num de seus famosos prefácios, diz o que considera ser tarefa dos escritores: “num mundo onde as vidas se tornaram tão baratas que podem ser gastas por milhões, aos escritores cumpre resistir.” (SENA, 1988, p. 22). Em sua obra, Sena abordou o dinheiro visando à resistência e à supremacia do humano sobre a “vã cobiça” (Lus, IV, 95, 1), que ainda anda pelo mundo, onde “tudo é tão caro”.

 


Bibliografia

CAMÕES, Luis de. Os Lusíadas. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora; 1980.

GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. São Paulo: Martin Claret; 2008.

LOURENÇO, Eduardo. Viagem no imaginário crítico de Jorge de Sena in SANTOS, Gilda (org.). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Edições Cosmos, 1999, p. 43-50.

MAFFEI, Luis. O dinheiro como metáfora ou a (não) metáfora do dinheiro em dois poemas de Jorge de Sena. Gragoatá n.26. Publicação do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal Fluminense – Niterói: EdUFF; 2009, p. 155-170.

SANTOS, Gilda (org.). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Edições Cosmos, 1999.

SENA, Jorge de. A estrutura de “Os Lusíadas” e outros estudos camonianos e de poesia peninsular do século XVI. Lisboa: Portugália Editora;1970.

_____. 40 anos de servidão. Lisboa: Edições 70, 1989.

_____. Novas andanças do demônio. Lisboa: Editora Círculo de Leitores, 1966.

_____. Poesia I. Lisboa: Livraria Moraes Editora, 1961.

_____. Poesia II. Lisboa: Livraria Moraes Editora, 1978.

_____. Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989.

_____. Sinais de Fogo. Lisboa: Edições 70, 1984.

Andanças do Diabo pela obra de Jorge de Sena

por Luciana Salles

Dando prosseguimento ao projeto de um Dicionário de Jorge de Sena, apresentamos aqui um novo verbete: O Diabo, observado em suas múltiplas facetas na obra do poeta, do ficcionista e mesmo do crítico Jorge de Sena:

 

Câmara Cascudo, nos verbetes “demônio” e “diabo” de seu Dicionário do Folclore Brasileiro, lembra que

"no politeísmo grego era entidade protetora ou maléfica: um Bom Diabo (Agathodaemones), que Sócrates dizia ser a esposa Xantipa, ou um “Mau Demônio” (Cacodaemones), ficando nesta acepção entre os cristãos. (…) em Portugal se começou a inventar apelidos para o diabo, o que constituía a maneira de lograr o demo, pois, segundo a crendice, mencionando-se o seu nome, ele poderia aparecer e 'fazer das suas'”[1].

De tais afirmações, duas idéias centrais merecem ser destacadas. Em primeiro lugar, a noção do diabo como uma figura de múltiplas possibilidades, transitando entre a proteção e a tentação, sendo rotulado pela “propaganda da oposição” como um ser unilateral, inequivocamente perverso. Em segundo lugar, a íntima ligação entre o ser e a palavra utilizada para designá-lo. A cultura popular, uma vez doutrinada a ver no diabo a imagem do “outro” a ser temido e combatido, passa a evitar o uso de seu nome por atribuir-lhe uma função invocatória.

Listando as possíveis nomenclaturas empregadas no trato à inominável criatura, Câmara Cascudo levanta uma interessante possibilidade etimológica: entre as denominações populares consta a forma “dianho”, a que o folclorista se refere como uma corruptela de Dianus – Jano, deus romano de duas faces, responsável por aberturas e portas. Dentro do mesmo verbete, propõe ainda que a forma “oficial”, diabo, seja uma variação do tal apelido, uma evolução do galaico diañu [2]. Assim sendo, teríamos preservada no vocábulo a dualidade pré-cristã do diabo: associado a um deus dual e ambivalente que observa a um só tempo o passado e o futuro, ele acaba por ocupar espaço e função semelhantes. Mesmo se considerarmos a raiz grega do vocábulo – diabolos – tal sentido permanece preservado, afinal, “diabolos” é aquilo que é “lançado”(verbo βαλειν) “através”(δια-), o que significa que a tão temida palavra, potencialmente capaz de materializar o indivíduo a que se refere, guarda as histórias de um deus multifacetado e de um anjo caído – lançado através de espaços e do tempo, eternamente em movimento (porque expulso, exilado) e eternamente em busca. Se o diabo é a palavra que o representa, ele é isso: ambigüidade, deslocamento, travessia.

De acordo com as tradições populares de diversos grupos culturais em diferentes espaços e épocas, a autoria da Criação supostamente divina pode ser contestada. Como registra Mircea Eliade em suas investigações sobre os mitos cosmogônicos, vários apresentam uma interação entre Deus e Diabo, sendo este apontado como uma espécie de co-autor da obra de um Deus solitário e desprovido de criatividade [3]. Em inúmeras variantes mitológicas, um Deus consciente da própria impotência cosmogônica ou mesmo sem a imaginação necessária para construir o mundo recorre ao Diabo, pede ajuda, propõe acordos àquele que acaba por ser o “idealizador do projeto”. O Criativo por trás do “Criador”.

O diabo é uma presença recorrente na obra de Jorge de Sena. Em sua obra ficcional, primeiro aparece em Gênesis, livro de contos de um ainda jovem escritor. Em “Paraíso Perdido”, os anjos flagrados por Deus em extremo ato de desobediência, atacando os frutos proibidos da árvore do Bem e do Mal, são condenados à transformação em diabos, mandados diretamente ao inferno. Um deles, Lúcifer, recebe novo apelido – Satanás – e é nomeado o “líder” dos demais. Mais tarde surgiriam as Antigas e Novas Andanças do Demônio, livros de contos com um título de inspiração diabólica, embora o personagem seja substituído por uma variante mais ambígua: o demônio, versão moderna do antigo daimon greco-latino, entidade que Sena toma para si como uma espécie de parceiro criativo, forma masculina (ou andrógina) das musas, a quem vez por outra invoca (como no poema "Homenagem a Sinistrari (1622-1701) autor de De Daemonialitate"). Com O Físico Prodigioso, novela que tem como protagonista uma espécie de daimon, temos o diabo mais estudado da obra de Sena.

Na poesia, o exemplo mais evidente seria Exorcismos, livro dos últimos escritos por Jorge de Sena, em que mais uma vez a presença do diabo – ou sua expulsão – aparece já no título. No prefácio de Poesia-III, a descrição do poeta dá a ver o quanto a ambigüidade e a duplicidade de sua escrita são por ele vivenciadas num sentido muitas vezes biográfico, movido pela questão do exílio, por exemplo – “com Exorcismos (1972) (…), de novo cerca de 60 poemas se me reuniam em complexo volume que não podia deixar de reflectir a condição de andarilho que tem sido a minha…”[4]. Sobre tal complexo e demoníaco volume, escreve Helder Macedo:

"alguns dos poemas mais admiráveis desse admirável livro são, de fato, no sentido mais exacto da palavra, “exorcismos” – esconjuros de demónios, executados com um dom de invectiva que não destoaria junto das mais ferozes “cantigas de escárnio” da tradição medieval."[5]

O próprio Sena caracterizaria assim a sua experiência de mundo dual:

"Religiosamente falando, posso dizer que sou católico mas não um cristão – o que apenas significa que respeito na Igreja Católica todo o velho paganismo que ela conservou nos rituais, nos dogmas, etc., sob vários disfarces, tal como a Reforma protestante não soube fazer. Acredito que os deuses existem abaixo do Uno, mas neste uno não acredito porque sou ateu. Contudo, um ateu que, de uma maneira de certo modo hegeliana, pôs a sua vida e o seu destino nas mãos desse Deus cuja existência ou não – existência são a mesma coisa sem sentido. Filosoficamente, sou um marxista para quem a ciência moderna apagou qualquer antinomia entre os antiquados conceitos de matéria e espírito. Não subscrevo a divisão do mundo em Bons e Maus, entre Deus e o Diabo (estejam de qual lado estiverem). Apesar da minha formação hegeliana e marxista, ou também por causa dela, os contrários são para mim mais complexos do que a aceitação oportunista de maniqueísmos simplistas."[6]  

Sem maniqueísmos, sem antinomias, sem um Deus Todo e Uno, adotando uma postura dialética onde outros optariam pelo dogmático, a obra de Jorge de Sena, como um espelho que reflete seu criador, mais que um exercício de aceitação de sua condição bifurcada, representa uma busca constante pela totalidade, pelo conhecimento de tom renascentista que lhe permita fazer uso de seu caráter de inerente ambigüidade para enxergar o todo, visível e invisível, grotesco e sublime. Uma busca pela sabedoria de testemunho e invenção do Diabo.

Os exemplos não se restringem, naturalmente, à porção “artística” da obra de Jorge de Sena, já que “as suas obras críticas e as suas obras de auto-expressão mais obviamente criativa constituem um todo feito de partes inter-relacionadas”[7]. Na obra crítica, como forma de escrita, a dualidade discursiva do diabo aparece representada, por exemplo, pelas notas de rodapé que se insinuam nos cantos do papel, seduzindo o olhar do leitor do texto principal como faziam os “diabos” do auto medieval, e que por vezes chegam a ocupar mais da metade da página. Tendo Jano duas faces, duas bocas emitem a um só tempo dois discursos que, por mais científicos que sejam, ainda guardam um certo (grande) desejo de subversão, o que faz com que seja absolutamente comum nos estudos de Jorge de Sena a existência de várias páginas dominadas pelo discurso “paralelo”. A disposição diabólica para criar, para romper com o previamente estabelecido, para arruinar conceitos solidificados pela ordem em busca de novas cosmogonias, de novos mundos possíveis, isto é, tudo aquilo que marca a invenção poética seniana, quando voltada para a produção de um discurso teórico ou crítico, faz com que, não apenas pelo conteúdo de suas idéias mas também pela provocação de sua estrutura textual, tudo seja questionável, questionado, e mesmo detalhes aparentemente simples e habituais em qualquer discurso dito científico, como o termo “nota de rodapé”, perdem totalmente o sentido, deixando de significar apenas um adendo ou esclarecimento subordinado ao texto principal, para incorporar a independência de um termo coordenado ao texto como um discurso lateral, mas auto-suficiente.

Entretanto, a participação do diabo na obra crítica de Sena não se limita à influência estrutural. Como “personagem” ou metáfora, ele aparece em várias leituras e ensaios. Por exemplo, entre os muitos e incansáveis estudos de Sena sobre Camões, não falta um olhar atento aos demônios do Poeta, em especial aos demônios d’Os Lusíadas. Em seu Estudos sobre o vocabulário de Os Lusíadas (Lisboa, Ed. 70, [1982]), Sena estabelece, a partir de um levantamento de citações e referências camonianas a figurações demoníacas e de uma detalhada investigação aritmosófica do que vai definir como "cautelas cabalísticas", uma leitura d'Os Lusíadas como "jogo vocabular" em que o uso "diabólico" da ironia constrói um texto perversamente dialético, no qual o homem é responsabilizado por seus próprios vícios e virtudes. Resumiria mais tarde seus estudos vocabulares em “Camões: Novas observações acerca da sua Epopeia e do seu Pensamento”:

"infernais como demónios serão os próprios portugueses, se o rei D. Sebastião os olhar quando lutam por ele. Curiosamente, é esta a única ocasião em que nos é servida uma descrição de quaisquer demónios: infernais, negros e ardentes. E o adjetivo é destituído assim de qualquer conotação diabólica real, para se tornar metáfora de uma metáfora. (…) De facto, demónio é daemonium do latim tardio, um helenismo, o diminutivo de daimon; e demo pode ser identificado com o originário daimon. Deste modo, Camões – para o intento determinado de fazer passar pelo censor, incolumemente, tudo o que se referisse a mitologias e magias – podia usar ambas as palavras para o Demónio que os outros teriam em mente, enquanto ele – mais sabido em Demónio et alia – assim retinha nos vocábulos o sentido helenístico deles: daimon significando qualquer espírito sobrenatural, e mesmo um deus como ingenuamente Fr. Bartolomeu Ferreira dissera, na sua licença, que todos os deuses pagãos eram (imagine-se o sorriso de Camões ao lê-lo), e o daemonium significando, de um modo ou de outro, todos os outros espíritos menores através dos quais Deus opera."[8]

Valendo-se do mesmo jogo de diferenciação entre os termos "diabo" e "demónio", numa escrita que defende a liberdade das bifurcações mas que depende ainda de alguns mecanismos de autopreservação, posto que, como o diabo, as inquisições se transformam e disfarçam de muitas formas, mas nunca deixam completamente de existir, a "teologia liberal" diagnosticada por Sena no texto de Camões serve a um propósito caro a Jorge de Sena: a configuração de um dialético espaço de intervalo, de suspensão entre maniqueísmos simplórios, em que se possa ver o todo e ter dele uma consciência "total". Sobre Camões, afirma que "o maniqueísmo camoniano é uma dualidade intelectualista de natureza dialética, em que o Bem e o Mal, a vida e a morte, a luz e as trevas, todos os opostos possíveis, lutam entre si e se harmonizam numa transformação perpétua de que renascem sucessivamente e continuamente"[9] – que nada mais é do que afirmar uma visão de mundo em que a única permanência é a metamorfose. E continua, dizendo que "aquela visão dialética da natureza mutável e permanente das coisas e do pensamento é o que possibilita filosoficamente que, na estrutura de Os Lusíadas, tudo possa significar duplamente o aparentemente oposto"[10] – que nada mais é do que afirmar uma forma de escrita em que o principal mecanismo é a ironia. Afirmação ética e estética do rosto de Jano, da figura andrógina e em travessia que é o diabo, da ambiguidade de caráter dos demônios.
 
Habitando o espaço intervalar que conduz o desejo racional de conhecimento e a vertigem maneirista decorrente da constatação das próprias impossibilidades dentro de um mundo em desconcerto, o Homo totalis em crise que é Jorge de Sena ao espelhar-se em Camões tem no diabo uma representação nítida de ambos. Talvez seja esta, aliás, uma excelente definição para o diabo: um Homo totalis em crise. Alguém que, recusando a Deus o papel central da tragédia cósmica, busque todas as respostas e toda a sabedoria por meio da experimentação, que o mesmo seria dizer por meio do testemunho.

 

Notas:

1. (Luís da) Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global, 2001. p. 190.
2. Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global, 2001. p. 195.
3. Mircea Eliade. Mefistófeles e o Andrógino. 2ªed. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p.85-87.
4. Jorge de Sena. Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989. p.13
5. Helder Macedo, “De amor e de poesia e de ter pátria”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, 2007. p.193.
6. Jorge de Sena. Poesia I. 3ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988. p.21
7. Helder Macedo, “De amor e de poesia e de ter pátria”. In: Trinta leituras. Lisboa: Presença, 2007. p.198.
8. Jorge de Sena, “Camões: Novas observações acerca da sua Epopeia e do seu Pensamento” (1972). In: —Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978. pp.471-476
9. Jorge de Sena, Estudos sobre o vocabulário de Os Lusíadas. Lisboa, Ed. 70, [1982], p. 406. Grifo nosso.
10. Idem, p.407. Grifo nosso.
 

Inglaterra Revisitada

por Paula Gândara

Inglaterra Revisitada, organizada postumamente por Mécia de Sena, congrega seis “Cartas de Londres” e duas palestras intituladas “Viagem à Volta da Literatura Inglesa com Algumas Incidências Sobre a Situação da Cultura” e “Inglaterra Revisitada”, ambas proferidas no Instituto Britânico do Porto a convite da Associação Luso-Britânica. As “Cartas de Londres” foram escritas entre 17 de Outubro de 1952 e 28 de Novembro do mesmo ano. Estas “Cartas” foram transmitidas pela primeira vez num programa de rádio da BBC intitulado “Programa de Língua Portuguesa.” O programa era transmitido aos Domingos, às 19h30m, e encontra-se perdido dos registos sonoros da BBC. As palestras datam respectivamente de 22 de Maio de 1953 e de 15 de Janeiro de 1958, tendo a primeira, “Viagem à Volta da Literatura Inglesa com Algumas Incidências Sobre a Situação da Cultura,” sido posteriormente alterada e publicada como artigo de jornal no suplemento literário “Artes e Letras” do Diário de Notícias de 15 de Agosto de 1957. As alterações do texto estão marcadas em parênteses rectos em Inglaterra Revisitada e o final do artigo, que se seguiria ao último parênteses recto, está inserido nas “Notas Bibliográficas.” “Viagem à Volta da Literatura Inglesa com Algumas Incidências Sobre a Situação da Cultura” é o texto de abertura da obra e serve de facto como introdução ao tema que Sena desenvolverá nas “Cartas”, isto é a literatura e a descrição de ambos os povos, o português e o inglês sob o foco dos interesses específicos das culturas. Como nos diz Jorge de Sena, as “Cartas” surgem “por acidente,” por via do olhar atento do autor e quiçá por motivos circunstanciais. Será interessante referir que não se registou à época qualquer informação crítica sobre as “Cartas de Londres”. De qualquer forma, Inglaterra é uma presença excepcional na obra de Sena, um “lugar mágico” que nas palavras de George Monteiro, ele viu “com os olhos ávidos e atentos de um entusiasta.” (1988: 16). Este olhar, no entanto, é condicionado pelo seu interesse maior, Portugal: ao longo das seis “Cartas” encontramos c. de cinquenta e cinco referências explícitas a Portugal, isto é c. de duas por página, para já não mencionar a quantidade de vezes em que surgem comparações apenas entre “nós” e “eles”. A Inglaterra que se nos apresenta é o lugar da comparação possível, “o país ideal para viver-se e ter saudades de Portugal” (Sena 1986: 9). Uma comparação livre de circunstancialidades e marcada pelo fascínio de uma Inglaterra mater cultural, única, face ao Portugal salazarista do descontentamento. Trata-se igualmente de uma colecção de textos marcados por profunda reflexão pessoal e que, pela sua própria estrutura – de crónica –, se situam num espaço que Sena não mais cultivará, entre o jornalismo e a literatura.


“Inglaterra Revisitada” é o resultado da segunda visita do autor a Inglaterra e serve de conclusão à obra. O texto apresenta um tom disfórico distinto dos anteriores: cinco anos volvidos, a Inglaterra que Sena espelha deriva da grande potência que fora para a humildade humana. Porém, mais do que uma civilização em decadência, Inglaterra é a “imagem de um mundo que nasce” (1986: 68) enquanto Portugal seria sempre a “caricatura trágica do mundo que morre” (1986: 68). Inglaterra Revisitada apresenta-se assim como um percurso da percepção do autor: da Inglaterra íntima à Inglaterra que o rodeia, sempre tendo como pano de fundo Portugal.
 

 

Bibliografia:


=> Gândara, Paula. Inglaterra Revisitada, Do Encantamento do Escritor à Palavra da Homem. Tese de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Lisboa. 1992.

=> Guimarães, Fernando. “A Literatura Inglesa: ‘A Literatura Inglesa Revisitada.’” Jornal de Letras. 2a ed. 19 Jun. 1990, 12.

=> Lourenço, Jorge Fazenda. “Rec. Inglaterra Revisitada.” Expresso 6 Set. 1986, 8R.

=> Monteiro, George. “Jorge de Sena, um ‘Inglês’ na América.” Letras & Letras 1 Jun in Dossier Jorge de Sena 1988, 9-19.

=> Moser, G.M. “Reviewed work(s): Inglaterra Revisitada by Jorge de Sena. World Literature Today, Vol. 61, No. 1, Inverno, 1987, 82.

=> Navarro, António Rebordão. “Rec. Inglaterra Revisitada: ‘Jorge de Sena e a Inglaterra.’” Jornal de Notícias 9 Set. 1986, 6.

=> Nogueira, Albano. "Rec. Inglaterra Revisitada, de Jorge de Sena.” Revista Colóquio/Letras n.º 99, Set. 1987, 119-121.

=> Pacheco, Fernando Assis. “Rec. Inglaterra Revisitada.” O Jornal, supl. O Jornal Ilustrado 11 Abr. 1986, 37.

=> Sena, Jorge de. Inglaterra Revisitada, (Duas Palestras e Seis Cartas de Londres). Lisboa: Ed. 70. 1986.

=> Sena, Jorge de. England Revisited. Christopher Damien Auretta (trad.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 1986.


 

Jorge de Sena e o Portugal Democrático

por Douglas Mansur da Silva

O Portugal Democrático foi o periódico da oposição portuguesa exilada de maior longevidade. Editado a partir de São Paulo entre 1956 e 1975, a publicação, sem jamais ter sofrido censura, contou com a colaboração de expressivos nomes da cultura e da política de Portugal, do Brasil e das então colônias portuguesas em África. Obra coletiva, o jornal veio sempre a lume com a colaboração voluntária de intelectuais, operários, profissionais liberais e artistas, dos mais diferentes matizes ideológicos. Neste sentido, suas páginas refletem tal pluralidade, mas também as disputas internas no campo da oposição ao Estado Novo e ao próprio jornal.


Jorge de Sena nele colaborou entre outubro de 1959 e março de 1963, justamente na fase em que o jornal alcançou regularidade em sua periodicidade mensal e constituiu, pela primeira vez, um Conselho Editorial, que naquela altura contava com nomes como Adolfo Casais Monteiro, Carlos Maria de Araújo, Fernando Correia da Silva, Fernando Lemos, João Alves das Neves, Paulo de Castro e Vitor Ramos. A vinda para o exílio no Brasil de personalidades como Humberto Delgado, também em 1959, fez com que a “questão portuguesa” ganhasse mais espaço na mídia e junto aos imigrantes. Além disto, a inserção de muitos portugueses oposicionistas em diversos setores da sociedade brasileira contribuiu para uma aproximação entre a oposição exilada e universidades, editoras, sindicatos, partidos e associações profissionais e estudantis (Silva, 2006). Em poucos anos o jornal expandiu sua circulação para diversas partes do Brasil, para núcleos da oposição em todos os continentes e mesmo para Portugal.


Assim como para a maioria dos seus quadros, a regular contribuição de Sena ao jornal, e às outras ações por este articuladas, deu-se paralelamente à sua vida pessoal e profissional. Naqueles anos ministrou aulas em Araraquara e Assis, preparou teses e manteve sua produção literária e crítica. Além disto, organizou edições e publicou na imprensa especializada e na grande imprensa. No que se refere ao Portugal Democrático foram, ao todo, 37 textos (Santos, 2005 e 2010), alguns dos quais editoriais ou notas, geralmente não assinados ou sob pseudônimo. Por se tratar de um periódico essencialmente político, as diversas formas de colaboração de Sena para o jornal também traduzem as múltiplas formas de intervenção política consideradas pelo escritor. Assim, além do poema “Desta Vergonha de Existir Ouvindo” (n. 29, Out/1959, p. 5), publicou textos de cultura ou de homenagem a personagens históricos como o Infante Dom Henrique, Agostinho Neto, Álvaro Lins, Jaime Cortesão. Outro conjunto de textos refere-se ao posicionamento ou comentários do jornal frente a conjunturas políticas específicas e apresenta ora um Sena editorialista (“Um 5 de Outubro”, n. 30, Nov/1959; “Salazar processa o New Stateman”, n. 31, Dez/1959; “Uma vitória da Democracia”, n. 33, fev/1960, dentre outros) ora jornalista noticioso, embora com estilo inconfundível (notas como “O General Delgado presidiu às comemorações do 31 de janeiro”, n. 33, Fev/1960).


Nas páginas do Portugal Democrático também foi publicado o discurso de Sena por ocasião das comemorações do 50º. Aniversário da República (“Mensagem de Jorge de Sena – Nas Comemorações do 05 de Outubro”, n. 42, Nov/1960) e textos por ele redigidos, mas assinados coletivamente, como no caso de manifestos como “Uma conspiração contra a Democracia”, assinado pela Comissão Redactorial do Portugal Democrático (n.38, Jul/1960); “Comunicado do Comité dos Intelectuais” (n. 58, Mar/1962) e “O Cap. Almeida Santos assassinado pela PIDE (carta protesto)” (n. 36, Mai/1960), pelo Comité dos Intelectuais e Artistas Portugueses Pró-Liberdade de Expressão. Mas foram os textos que assinou aqueles que mais o evidenciam como uma “pessoa politicamente envolvida e sempre independente” (Sena, 1977, p. 11). Ao todo, foram 13 textos assinados (Oliveira, 2010), nos quais, em sua maioria, Sena aparece como crítico do regime e articulista polêmico mas interessado na organização de ideias, projetos e ações em prol de uma oposição unificada. Com estilo e vocabulário próprio – Sena não se utiliza dos jargões ou palavras de ordem comuns a diversas afiliações políticas – seu texto causava estranhamento na maioria dos militantes de partido. Além do mais, não poupava comentários e investidas irônicas contra os diferentes setores da oposição, provocando reações, réplicas e tréplicas, sobretudo em torno de duas questões fundamentais: as formas de organização da oposição (tanto em Portugal, quanto no exílio) e a “questão colonial”.


Os desdobramentos da Revolução Cubana de 1959 acabaram por repercutir na América Latina e o início da década de 1960 foi marcado por mobilizações em torno de transformações estruturais e a radicalização do discurso e das ações em diversos setores das esquerdas. Nas páginas do Portugal Democrático é possível identificar uma disputa interna em relação à orientação do jornal (Silva, op.cit., p. 108). O êxito na expansão da circulação do jornal contou com o apoio decisivo de redes comunistas. Contudo, a crescente influência do PCP e do PCB sobre o jornal parece ter lugar em 1961, adquirindo orientações partidárias que são sutilmente denunciadas por Jorge de Sena no artigo “As Esquerdas” (n.49, jun/61). De fato, Sena estende suas críticas a todos os setores da oposição, conclamando pela unidade. O ano de 1961 também foi marcado pelo início dos conflitos de libertação nacional em Angola. A “questão colonial” tornou-se objeto das principais cisões na almejada unidade interna da oposição (Silva, op. cit.). Ainda antes do início dos conflitos, o artigo de Sena intitulado “A Comunidade de Estados Portugueses” (n. 39, Ago/1960) foi interpretado por alguns setores do jornal, sobretudo aqueles mais próximos do PCP, como uma alternativa neocolonial (Rodrigues, 2002, p. 191), embora o nome de Sena viesse a figurar em ocasiões posteriores em manifestos coletivos favoráveis à autonomia dos territórios portugueses em África.


O afastamento de alguns militantes em decorrência da “questão colonial” e de conflitos internos, bem como o desgaste de lideranças políticas como Humberto Delgado e Henrique Galvão, levaram à criação, em outubro de 1961, da Unidade Democrática Portuguesa (UDP), iniciativa apoiada pelo Portugal Democrático e da qual participou Sena, no cargo de vice-presidente, ao lado de Adolfo Casais Monteiro e Paulo de Castro. A UDP pretendia reconstituir a unidade da oposição e teria por finalidade viabilizar a realização de tarefas como o estabelecimento de contatos com personalidades da política e da cultura, promoção de conferências e iniciativas culturais, reunião e circulação de notícias sobre Portugal, sobre a oposição e a “questão colonial” (Silva, op.cit.). Em sua carta de princípios explicitava-se o papel da oposição no exílio e a defesa da causa anticolonial. Na prática, acabou por substituir o “Serviço de Informação Portugal Democrático”, criado um ano antes. Mas a UDP tornou-se mais operacional a partir de 1964 (Sertório, 1990, p.42) – altura em que Sena dela já tinha se afastado – editando boletins destinados a órgãos de grande imprensa, em três línguas, e reunindo documentação que serviria de base aos dossiês, encaminhados anualmente à Assembléia Geral da ONU, com denúncias de abusos cometidos pelas forças armadas portuguesas nos conflitos em África.


Em seu último artigo no Portugal Democrático, “A Unidade” (n. 65, Out/1962), Sena voltou a este tema, de maneira mais incisiva, ao referir-se à oposição como “pequeno-burguesa” e sem espírito democrático, por querer tornar “sua” a Revolução e não do povo. Seu nome tornou a aparecer nas páginas do jornal em uma nota de março de 1963, ocasião em que se retiraram em conjunto do Conselho de Redação, Adolfo Casais Monteiro, Fernando Correia da Silva, Fernando Lemos, Jorge de Sena e Paulo de Castro. Tal nota, assinada pelos nomes acima, reafirmava a necessidade de “… uma frente única contra o salazarismo e o fascismo…”, tornando pública aquela decisão “… por não se considerarem em condições de exercer a responsabilidade que lhes cabia na definição de uma política comum para o jornal”. Em seguida, saudavam a nova equipe, composta em sua maioria por comunistas. Ao final, declaravam ser “… fiéis ao lema de que todas as correntes, sem discriminação alguma, devem ser chamadas à tarefa de derrubar o fascismo português… Onde alguma discriminação for mantida, sempre a liberdade estará em perigo, e será traído o direito do povo português de decidir os seus destinos” (n. 70, Mar/1963, p.2). Depoimentos e estudos recentes (Ramos, 2004, p. 113-114; Silva, op. cit., p. 108) relacionam a saída desses “notáveis” à existência de vetos a opiniões e artigos. A publicação persistiu até 1975, apesar do golpe de 1964, que instaurou uma ditadura no Brasil – razão a mais para a partida de Sena no ano seguinte, para os Estados Unidos – tendo em seus quadros de direção e em sua linha editorial, desde então, uma majoritária presença comunista. Tomados em seu conjunto, os escritos de Sena no Portugal Democrático evidenciam autonomia intelectual e o desejo de se projetar como articulador intelectual e político daquilo que mais almejava: a unidade da oposição, a derrubada do regime e a instauração de uma Democracia em Portugal.
 

Bibliografia


=> OLIVEIRA, Fábio Ruela de. (2010) Trajetórias Intelectuais no Exílio: Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena e Vítor Ramos (1954-1974), Tese de Doutorado em História, Niterói: Universidade Federal Fluminense.
=> RAMOS, Ubirajara Bernini. (2004) Portugal Democrático. Um jornal da resistência ao salazarismo publicado no Brasil, Dissertação de Mestrado em História, São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
=> RODRIGUES, Miguel Urbano Rodrigues. (2002) O Tempo e o Espaço em Que Vivi, vol. I – Procurando um Caminho, Porto: Campo das Letras.
=> SANTOS, Gilda. (2005) “O Jornal Portugal Democrático – Demandas do literário em meio à proposta política” in Légua & Meia – Revista de Literatura e Diversidade Cultural, n. 3, Feira de Santana: UEFS, p. 59-69.
=> SANTOS, Gilda. (2010) “Pronunciamentos: textos políticos e discursos solenes” in Ler Jorge de Sena. Disponível em
http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/obra/pronunciamentos/texto.php?id=140

=> SENA, Jorge de. (1977) “Prefácio à segunda edição” in Poesia I, Lisboa: Moraes Editores, 2ª. edição.
=> SERTÓRIO, Manuel. (1990) Humberto Delgado. Setenta Cartas Inéditas, Lisboa: Publicação Alfa.
=> SILVA, Douglas Mansur da. (2006) A Oposição ao Estado Novo no Exílio Brasileiro (1956-1974), Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais.
 

*Douglas Mansur da Silva. Professor do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de Viçosa e Pesquisador Associado do Centro de Estudos de Migrações Internacionais, da Universidade Estadual de Campinas. Doutor em Antropologia pelo Museu Nacional/Universidade Federal do Rio de Janeiro, com pesquisas sobre militância, redes intelectuais e circulação de saberes de exilados portugueses no Brasil, durante a vigência do Estado Novo em Portugal.

Verbetes para um modo de ler as Metamorfoses de Jorge de Sena

por Gilda Santos

“Na gigantesca obra literária de Jorge de Sena, o volume Metamorfoses (1963) ocupa um lugar especial, pela versatilidade das relações que inovadoramente estabelece, na nossa literatura, entre a criação poética e as artes plásticas e pela sequência de textos de qualidade excepcional que reúne. Juntamente com a “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, um dos mais conhecidos poemas desse livro é “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, a ultrapassar de largo o busto do épico que lhe serviu de pretexto e a traçar, na primeira pessoa, um retrato de Camões com a veemência indignada de quem, de algum modo, identifica o seu próprio destino com o do poeta quinhentista e verbera a mediocridade tacanha de um tempo incapaz de fazer jus à sua grandeza, de par com passagens que aludem às vicissitudes do cânone camoniano e dos próprios restos mortais do autor de Os Lusíadas, necessariamente presentes no espírito de quem foi um dos nossos maiores camonistas de sempre.”

Palavras como estas, de Vasco Graça Moura (cujo primeiro livro de poesia coincidentemente é de 1963), levaram-nos a eleger Metamorfoses como foco inaugural dos verbetes que aqui pretendemos reunir, com vistas a um futuro Dicionário de Jorge de Sena

 

APRESENTAÇÃO – Sob o título de Metamorfoses, seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiómena, publica Jorge de Sena, em 1963, pela Moraes Editores de Lisboa, uma coletânea de 26 poemas, escritos entre 1958 e 1963 e distribuídos pelas seguintes seções: Ante-metamorfose (01 poema), Metamorfoses (19 poemas), Post-Metamorfose (02 poemas, com os subtítulos de “Variação primeira” e “Variação segunda”) e Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena (04 poemas). Na reedição do livro – agora inserido em Poesia II, de 1978 -, foi acrescentado à segunda seção o poema “Dançarino de Brunei” (datado de 19/1/1974). Compõem ainda o volume duas páginas com epígrafes: de Ovídio, Manuel Soares de Albergaria, Goethe e Unamuno, como epígrafes gerais à obra; e o verbete “metamorphose” do Vocabulário de Bluteau como epígrafe da segunda seção. Como extra-texto, um “Post-fácio” datado de janeiro de 1963 e ainda Notas explicativas a alguns poemas; em ambos os casos, o autor aponta pistas de leitura para seu livro que, até o momento, não foram contestadas, apesar da advertência irônica “Mal ficaria aos críticos receosos, no número dos quais fraternalmente me incluo, acreditarem em mim” (Sena: 160). Como característica mais marcante do livro, imagens fotográficas que reproduzem pinturas, esculturas, monumentos arquitetônicos etc., com que dialogam os poemas da segunda seção – a que dá título à obra. Bem acolhido pela crítica desde seu lançamento, é o livro de poemas do autor que mais tem recebido a atenção dos ensaístas, não faltando mesmo três dissertações acadêmicas nele especificamente concentradas (cf. bibliografia).

ARTICULAÇÃO (entre os segmentos) – Embora o livro se constitua por quatro seções nítidas, a interrelação entre elas não tem sido aprofundada pelos vários trabalhos publicados sobre Metamorfoses, que se voltam sobretudo para os 20 poemas de interlocução texto/imagem. Mas o próprio Sena percebe este núcleo contido “entre as duas valvas de uma concha pagã”: a Ante-Metamorfose e a Post-Metamorfose. E fora da ligação, evidenciada pelos subtítulos, entre essas três seqüências, os quatro sonetos finais (que têm sido predominantemente vistos como apêndice autônomo dentro do livro), também, conforme palavras do autor, às anteriores têm de se integrar: “os ‘Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena’ que encerram e coroam este volume, são decerto uma supra-metamorfose” (Sena: 158).

AUTOR – Jorge de Sena (02/11/1919 – 04/06/1978) tem tido a sua biografia divulgada em vários dossiers organizados em sua homenagem por publicações especializadas. Em alguns, deve-se mesmo a Mécia de Sena a seleção e o comentário de dados. Para o caso específico de Metamorfoses, conviria relembrar que o livro veio à luz quando o poeta se encontrava exilado no Brasil (para onde viajou em 1959, e onde, confessa, teve “sérios problemas de adaptação” [Sena: 153]) residindo e exercendo a docência acadêmica, na área de Letras, no interior do Estado de São Paulo (de 1959 a 1961 lecionou em Assis e de 1962 a 1965 em Araraquara, a 470 km e a 280 km, respectivamente, da capital do Estado), o que na época significava uma distância enorme da chamada “vida cultural” urbana. Vale lembrar ainda que 16 dos 27 poemas do livro foram escritos no Brasil.

EKPHRASIS – Com base na mitologia grega, que alegorizava na irmandade entre as musas a irmandade das artes, teria surgido a noção clássica de ut pictura poesis, formulada inicialmente por Simônides, segundo testemunho de Plutarco, e depois retomada, ao longo dos séculos, por uma infinidade de pensadores. Dentre estes, Horácio, que na sua Arte Poética, como se sabe, conceitua a pintura como poesia muda e a poesia como pintura que fala, assim favorecendo o delinear-se de um gênero poético que se caracterizaria por descrever uma obra de arte pictórica ou escultórica – a poesia ecfrástica. No entanto, nessa relação entre texto e imagem, o caráter descritivo originalmente preconizado vai ganhando novas dimensões e logo passam os poetas da simples descrição, ao comentário, à reflexão, à recriação. Na contemporaneidade, um número respeitável de teóricos do fenômeno artístico, ocupado menos em fixar fronteiras do que em desfronteirizar os territórios das diferentes artes, tem somado à ecfrástica os conceitos de Bildgedicht, de transposição intersemiótica, de interdiscursividade, entre outros, no afã de lançar luzes sobre uma produção literária que, ultimamente, graças aos ventos pós-modernos, tem ganho particular prestígio. Ora, na poesia portuguesa do século XX, cabe a Jorge de Sena, com as suas Metamorfoses, o papel de pioneiro num caminho em que hoje encontramos Pedro Tamen, David Mourão-Ferreira, Fernando Echevarría, Vasco Graça Moura, Al Berto… Um caminho que, na formulação mais recente de Claus Clüver, corresponde à “verbalização de um texto real ou fictício composto num sistema sígnico não-verbal”. Verbalização que, como quer Sena para seus poemas, pode ser a de “meditações aplicadas”. Para o estudo detido da questão ecfrástica no livro de Sena, consulte-se o minucioso trabalho de Maria Fernanda Conrado.

METAMORFOSES – São múltiplos os processos metamórficos que poderíamos distinguir na obra: 1) o objeto visual se faz poema, ou seja, um sistema sígnico se metamorfoseia em outro; 2) o objeto artístico distanciado pelo tempo, pelo espaço, e mesmo pela “aura” de objeto artístico, se faz presente e acessível; 3) o objeto/referente inanimado ganha vida no poema; 4) elementos dos diferentes poemas vão cambiando semanticamente na interrelação com os demais, até chegarmos à radicalidade dos “Quatro sonetos…”. De forma sintética, diz-nos Adriano Carlos: “Poderíamos mesmo falar da poética seniana como, essencialmente, uma poética da metamorfose: metamorfose do mundo, das imagens do mundo, metamorfose das linguagens, da linguagem”. (Carlos, 1986: 18) No entanto, estamos no reino da poesia e, assim – como nos adverte Camões em seu famoso soneto das “mudanças” – sempre haverá metamorfoses de metamorfoses a descobrir.

MUSEU – Sob o título de Museu foi pensada inicialmente esta série de poemas que depois veio a tomar o nome que hoje tem. É o próprio Sena que informa: “E foi assim que acabei chamando Metamorfoses a poemas que, provisoriamente, chamara Museu. Esta palavra sugestionara-me, quando li, na tradução inglesa do Dicionário das Antiguidades Clássicas, de Oskar Seyffert, que museu foi originariamente um templo dedicado às Musas, e depois local dedicado às obras das Musas; e que era também um cantor, vidente e sacerdote místico, que aparece nas lendas áticas. Deste é dito que viveu nos tempos pré-homéricos, e que teria sido filho de Selene e de Orfeu, ou Lino, ou Eumolpo, enfim, nesta incerteza, o filho de uma trindade poética de pais fecundando a Lua. Era uma palavra esplêndida de sugestão, se, para a maioria das pessoas alheias a estes requintes, não cheirasse sobretudo a pó e a animal empalhado. E “metamorfoses” eram já os dois poemas que, manifestamente, haviam surgido para enquadrar o grupo central das meditações aplicadas” (Sena: 157-8). Esta declaração não pode deixar de ser aproximada daquela em que o poeta confessa ter sido atraído pela “historicidade da natureza humana” que descobriu habitar os museus, quando os visitava na Europa: “E a alegria que sinto, no Museu Britânico ou no Louvre, ante as coleções onde palpita uma vida milenária, não provém de esta ser milenária, estranha, distante, bárbara ou requintada, mas sim de eu sentir em tudo, desde as estátuas aos pequeninos objetos domésticos, uma humanidade viva, gente viva, pessoas, sobretudo pessoas” (Sena: 152). Ora, dos 20 poemas a que chamamos nucleares, 14 reportam-se a peças de museus da Europa (subindo para 16 se considerarmos os monumentos arquitetônicos) e, curiosamente, destes, 6 (ou 8, se considerado o segundo caso) foram escritos no Brasil. Não estaria esse Sena afeito ao convívio intenso com peças queridas, pela poesia, construindo o seu particular museu em terras de exílio, de onde essa arte que se lhe revelou vital estaria (saudosamente) ausente? Não seriam esses objetos catalogados nos museus de Londres, Paris, Bruxelas, poeticamente revisitados a partir de Assis ou Araraquara, ecos de um mundo que já fora seu e cuja recuperação seria na altura uma incógnita?

OVÍDIO – A interlocução entre as Metamorfoses de Ovídio e as de Jorge de Sena talvez seja mais intensa do que se suspeita à primeira vista, talvez extrapole o título comum, a primeira e sintomática epígrafe escolhida por Sena, e – como quer James Houlihan – a “tradução” que Sena faz da história de Céfalo e Prócris cantada por Ovídio. Penso, por exemplo, no epílogo do poema de Ovídio a ecoar tanto em “Camões dirige-se a seus contemporâneos”, como em “A morte, o espaço, a eternidade”. Não será também ocioso evocar o texto de Ovídio quando, em muitos passos de seus livros, Sena convoca referentes mitológicos já celebrados pelo poeta latino. Também não será demais recordar que tanto Ovídio quanto Sena vivenciaram a experiência do exílio.

“PRIMITIVOS” – É o próprio Jorge de Sena quem relembra a seus leitores sua primeira incursão pelo diálogo da poesia com as artes plásticas. Diz ele: “De longa data me interessou uma repercussão poética das outras artes. […] Na minha coletânea, Pedra Filosofal, publicada em 1950, mas reunindo poemas de anos anteriores, há uma sequência de três pequenas líricas – Primitivos – que, comentando “Uma Anunciação”, “O Patinir das Janelas Verdes” e “Bonnard”, antecipa, a uma escala miniatural, os poemas longos sobre objetos pictóricos, escultóricos, ou afins, que constituem estas Metamorfoses” (Sena:151). Em direção oposta, recorde-se que depois das Metamorfoses, Sena publicou vários poemas que poderiam integrar a coletânea, como, por exemplo, “Chartres ou as pazes com a Europa” (Peregrinatio ad loca infecta), “Piazza Navona e Bernini” (Exorcismos), “O Hermafrodito do Museu do Prado” (Conheço o Sal…).

QUATRO SONETOS – Inicialmente publicados na revista Invenção 2, do grupo Concretista de São Paulo (outubro de 1962), não constituem “Os quatro sonetos a Afrodite Anadiômena” (escritos em 6/5, 14/5 e 20/6 de 1961) fenômeno isolado na obra de Jorge de Sena. Na linha de recriação léxica, em que o fator semântico aparentemente se anula, encontram-se ainda 6 poemas: “Colóquio Sentimental em duas partes” (1961), “Na transtornância impiala... (5/8/1961)”, “Anflata cuanimene…” (8/10/1963), “Aflia antonimera pendistalia…” (21/11/1967), “Atia cuí dolcema trazidara…” (/12/1963) e “Petrina, sanguilícia, de soluço…” (3/3/1971). Havendo dúvidas sobre a data precisa do primeiro, verifica-se que todos os demais são posteriores aos sonetos de Metamorfoses, o que faz pensar nestes últimos como os desencadeadores do ciclo. Pensando ainda no conjunto da obra seniana, em interlocução irônica com os sonetos, não pode deixar de ser referido o poema “Afrodite? Não“, incluído no livro póstumo Quarenta anos de servidão. Trata-se igualmente de um soneto onde as palavras “estranhas” aos incautos na verdade encontram-se arroladas pelo renascentista Duarte Nunes de Leão no capítulo XVIII de sua Origem da Língua Portuguesa….
O projeto do autor em relação aos poemas é bastante conhecido: “O que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente, para representarem um complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem. Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o caráter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição de imagens (no sentido psíquico e não estilístico), compondo um sentido global em que o gesto imaginado valha mais que a sua mesma designação. No último soneto, a maior parte das palavras não é inventada, mas os epítetos gregos de Afrodite” (Sena: 159). Para uma leitura produtiva deste segmento de Metamorfoses é imprescindível consultar a percuciente e exaustiva dissertação de Luís Adriano Carlos.

SARAMAGO – É na correspondência (ainda inédita, porém já organizada por Mécia de Sena para publicação) trocada entre Jorge de Sena e José Saramago que se encontra um grande número de informações sobre a gênese e a “arquitetura” do livro Metamorfoses. Na altura em que Jorge de Sena planeava sua publicação, Saramago era um dos diretores da Editorial Estúdios Cor – que já editara o primeiro livro de contos de Sena, Andanças do Demônio, e manifestara interesse em editar esse novo livro de poemas. A hipótese não se confirmou, mas, nas cartas trocadas, que, aliás, vão revelando crescente amizade entre os dois signatários, ficaram registrados dados preciosos para quantos quiserem exercer a crítica genética tomando Metamorfoses como objeto.

TESTEMUNHO – Desde que, no famoso Prefácio da 1ª edição de Poesia I Jorge de Sena escreveu “Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia, cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afectos tudo[…] – eis o que foi, e é, para mim a poesia.”, alçaram-se estas palavras a uma espécie de síntese para a apreensão do conjunto da obra seniana. De fato, sob o prisma do testemunho, podemos ler não só a poesia, mas tudo quanto Sena escreveu. E Metamorfoses, claro está, não constitui exceção. Até porque, como se viu, e como Jorge Fazenda Lourenço desenvolve de maneira irretocável, o processo testemunhal entrelaça-se com o metamórfico. Um poema em que estas idéias são condensadas foi projetado inicialmente para integrar a coletânea. Trata-se do poema “Dedicatória”, que, conforme indicação do autor, nasceu junto com “Cabecinha romana de Milreu”: “e vieram (12/3/63), numa noite e numa madrugada, uma “Dedicatória”, pela qual não esperava, e uma cabeça pequenina que só depois reconheci como a que tive nas mãos, uma vez, no Museu de Faro.[…] Mas suprimi de publicação a Dedicatória” (Sena: 154-5). Mas, hoje, graças à vigilância de Mécia de Sena, o poema encontra-se estampado em 40 Anos de servidão e, pela importância programática de que se reveste, aqui vai transcrito:

Amigos meus: de que metamorfoses
sois vós meus fiéis e como que inimigos?
E que inimigos, as metamorfoses
das coisas e do tempo têm poder
para os aniquilar? Por mais que nasça
dos homens o homem, e que esse homem faça
o que nos será mais que natureza,
nada resta senão este ar maligno,
esta vileza insana, este morder
raivoso e traste, esta indiferença
que nega mais a vida que a maldade.
As obras ficam. Para quê? Quem perde
o tempo que lhe resta, em só amá-las
não por si mesmo mas por outra vida
que exista nelas? Quem? Algum de vós?
Que amor sentis que se desperta lá
onde não resta já mais do que ideia
de terem sido sangue, uma linguagem
tão morta para sempre, que palpita
nessa ilusão de que sois vida viva?

Metamorfoses somos e seremos.
E, se estes versos foram conformados,
mais que por mim, de mim, serão as vossas
que se aguardavam como ténues sombras
em risco de evolarem-se, à beira
do rio que, se o atravessassem, lhes
daria, no esquecerem-se, a existência
tranquila e sólida da morte adiada.
6 PASSOS PARA UMA HIPÓTESE DE LEITURA:
1) Depois do Caos – Todas as abordagens de “Ante-Metamorfose” (o poema que, sob o título de “Metamorfose” tout court, havia sido publicado em Fidelidade, de 1958, e é agora realocado pelo autor no novo livro) apontam a atmosfera de indefinição, indeterminação, que ressuma de seus versos repletos de optativas e interrogações. Fazendo ecoar as primeiras páginas das Metamorfoses de Ovídio, dir-se-ia tratar-se de tempos primordiais – onde o informe cede lugar a uma primeira ordenação do universo, onde a memória do caos não se apagou de todo, onde o silêncio e o verbo ainda se defrontam – aqueles em que um deus, ou uma deusa, ou “imagem, só lembrança, aspiração?” se alonga, de bruços, sobre o areal. Deus ou deusa, acordado ou adormecido, morto ou vivo? – são as indagações, sem resposta, que, na voz de quem contempla, se entrecruzam com outra ainda mais insistente: há quanto tempo ali estaria, naquele espaço que insinua o diálogo estreito entre terra e água, entre o emerso e o imerso? Contudo, na pintura em pincel fino que nos é descrita, algumas certezas: é de corpo talhado à imagem e semelhança do humano este ser onde estão “calcanhares /um pouco soerguidos na lembrança de asas”. Mas, por essa potencialidade do vôo pressentida no que jaz em terra, trata-se de um deus que se humanizou, abdicando de divinas asas; ou de um homem que buscara, qual outro frustrado Ícaro, alçar-se acima de sua humanidade? Em espaço híbrido e tempo incerto – posteriores ao caos mas anteriores à história -, como distinguir limites entre o humano e o divino? Mas, é mesmo imprescindível distinguir esses limites?

2) O Cosmos feito História – Peças datadas de um longínquo século VII/VIII A.C. aos anos 50 do século XX, cobrindo assim quase 3.000 anos da história da arte, constituem os referentes explícitos e diacronicamente alinhados dos 20 poemas nucleares de Metamorfoses. Ultrapassadas as quatro idades míticas referidas por Ovídio (ouro, prata, bronze e ferro), é sobre um tempo de formas construídas pelo Homem que se localiza esta trajetória poética. E nela, Horácio Costa observou 6 poemas “da pedra” (“Gazela da Ibéria”, “Deméter”, “Cabecinha Romana de Milreu”, “Artemidoro”, “Mesquita de Córdova”, “A nave de Alcobaça”), um poema de transição (“Pietà de Avignon”), 12 poemas “da carne” (“Céfalo e Prócris”, “Retrato de um Desconhecido”, “Camões dirige-se a seus contemporâneos”, “‘Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana’ de Bronzino”, “‘A morta’ de Rembrandt”, “‘O Balouço’ de Fragonard”, “Turner”, “‘A Cadeira Amarela’ de Van Gogh”, “‘Ofélia’ de Fernando Azevedo”, “Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya”, “A máscara do poeta”, “Dançarino de Brunei”) e 1 poema (“A Morte, o Espaço, a Eternidade”) que tanto finaliza a série como abre horizontes em todos os sentidos, inclusive em relação à Post-Metamorfose. Respaldada pela cronologia, da pedra à carne, e da carne à conquista do espaço sideral, uma visão da História da Humanidade se delineia. Humanidade e história perseguidas e perscrutadas em cada objeto criado pelo artista que lá, indelevelmente, deixou sua marca. Não será por acaso que vários retratos integram a sequência de poemas, como que a fixar personalidades-chave, a surpreender caracteres e expressões de individualidades ao longo do escoar dos séculos. Resgatar, simultaneamente, as marcas da humanidade do homem em seu trajeto histórico e o poder criador que o irmana ao divino são os dois veios de que derivam os poemas. Eis porque, embora a presença da morte, como assinalou o próprio Sena, perpasse por muitos dos versos, a superação dela fala mais alto e nesse jogo dialético entre o mortal e o perene, entre aquilo que prende o homem à terra e aquilo que o faz ansiar por asas, enlaçam-se os poemas. Exemplo claro encontra-se na justaposição do esvoaçante e libertino “‘O Balouço’ de Fragonard” àquele soturno “‘A morta’ de Rembrandt”, ou ainda em “Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya”, onde a ênfase dada às mortes injustas constitui-se motivo para repudiá-las visceralmente. É, pois, neste segmento das Metamorfoses que a História se presentifica, entendida pelo autor nos seguintes termos: “E se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria. Não adianta muito, concordarei, este saber, e é mais do que prudente recusá-lo. Mas são precisamente as “metamorfoses” o que nos permite olhar a cabeça de Medusa” (Sena: 157). Ou seja, neste enlace com a arte, o cosmos, pelo universo da palavra poética, fala de harmonia.

3) Da terra ao espaço sideral ou da História à nova cosmogonia – Da pequena gazela de tempos perdidos, que se ergue sobre as três patas, ao Sputnik I, a trajetória histórico-cultural do ocidente, iconicamente representada em Metamorfoses, perfaz rota ascencional. Rota épica que não se pode conformar a limites nem temporais nem espaciais, é o que nos grita o poema “A morte, o espaço, a eternidade”. A obra do homem transpõe barreiras históricas – onde a morte se inscreve – para cumprir seu destino de continuo negar a natureza, de continuo desvendar o desconhecido, de continuo perseguir o infinito. Pela tenacidade do Homem em suplantar tudo que lhe tolha a “fome de infinito”, há-de achar meios “para que em Espaço caiba a Eternidade”. Para tanto, urge haver nova cosmogonia…

4) Nova cosmogonia – Em “Variação primeira”, regressam deuses arcaicos à praia mítica, primordial e iniciática, para, em ritual orgiástico, fecundarem o novo mundo. O paraíso genesíaco agora é outro, marcado pelo excesso: sol ardente, mar azul, vento que faz vibrar a pele, um reino de prazer, sem interdição possível… Não há verbo, há cópulas: no novo tempo, é preciso gerar novos seres, aptos a conviverem com a imortalidade enfim alcançada.

5) Nova raça – Na nova dimensão do tempo que a “Variação Segunda” nos traz, é o arquétipo feminino da cariátide o “pilar do mundo”, a sustentar “o giro dos planetas”. Plena de seiva, de desejo, de sensualidade – fruto perfeito dos deuses fundadores – sobre ela repousa a harmonia, porque como “forma variável e perfeita/do que há e que não há”, será capaz de masculamente ejacular “o brilho dos astros”. Congregando em si o princípio feminino e o masculino (como aquele deus ou deusa de “Ante-metamorfose”, mas agora ereta), cabe-lhe todo o poder, inclusive o de, substituindo Atlas, com mãos abertas e dedos afilados, percutir o espaço.

6) Nova linguagem – Finalizando a recriação do universo levada a cabo pela força erótica da palavra poética, é preciso dotar os novos tempos de uma linguagem nova. Conduzidos por uma sedutora Afrodite que procede do mesmo mar antigo de onde tudo emergiu, emergem os “Quatro sonetos…” que nos ofertam uma semântica em aberto, a ser preenchida por signos em que o arcaico convive com o mais recente. Assim, a “supra-metamorfose”, como lhe chamou o autor, emblematiza todo o processo metamorfoseante que esta sucessão de poemas “de amor e de progresso” (Lopes: 22) nos ensinou.

 

BIBLIOGRAFIA selecionada sobre Metamorfoses:

=> AVELAR, Mário. Jorge de Sena no Baloiço de Fragonard. Diário de Lisboa(supl. “Ler e Escrever”), 03 de abril de 1986 p.3

=> CARLOS, Luís F. Adriano. Jorge de Sena e a escrita dos limites – análise das estruturas paragramáticas nos “Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena”. Universidade do Porto,1986 (Dissertação de Mestrado)

=> CARLOS, Luís F. Adriano. Poética e Poesia de Jorge de Sena: Antinomias, Tensões e Metamorfoses. Universidade do Porto, 1993 (Tese de Doutorado)

=> CATTANEO, Carlo Vitorio. Deus e Deuses na poesia de Jorge de Sena. In: FAGUNDES, F. C. & ORNELLAS, J. N., org. Jorge de Sena: o homem que sempre foi. Lisboa: ICALP, 1992 p.25-81

=> CLÜVER, Claus. Ekphrasis Reconsidered: Jorge de Sena’s Poems on Music and Visual Texts. (revised version of a paper read at the 1993 Conference of the American Comparative Literature Association at Indiana University)

=> CONRADO, Maria Fernanda. Ekphrasis e Bildgedicht – processos ekphrásticos nas Metamorfoses de Jorge de Sena. Universidade de Lisboa, 1997 (Dissertação de Mestrado)

=> COSTA, Horácio. Coluna, Praia, Concha: Símbolos em Metamorfoses. In: PICCHIO, Luciana Stegagno, org. Quaderni Portoghesi. Pisa: Giardini, 13/14: 227-242 prim/autun, 1983

=> CRESPO, Ángel. Notas para una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena. In: SHARRER, H. & WILLIAMS, F. G., ed. Studies on Jorge de Sena – a Colloquium. Santa Barbara, University of California, 1981 p. 51-63

=> FAGUNDES, Francisco Cota . History and Poetry as Metamorfoses. Bulletin of Hispanic Studies. [Liverpool]: 59: 129-42, [1982]

=> FRANÇA, José-Augusto. Metamorfoses de Jorge de Sena. In: lISBOA, Eugénio,org. Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa: INCM, 1984 p.

=> HOULIHAN, James. Traduzindo Sena traduzindo Ovídio. In: FAGUNDES, F. C. & ORNELLAS, J. N., org. Jorge de Sena: o homem que sempre foi. Lisboa: ICALP, 1992 p.129-137

=> LIMA, Beatriz de Mendonça. Metamorfoses: o museu poético de Jorge de Sena. (inédito)

=> LOPES, Óscar. Imagens do cosmos na poesia portuguesa. In: – – -. A busca do sentido. Lisboa: Caminho, 1994 p.17-22

=> LOURENÇO, Jorge Fazenda. Da poesia como teatro do mundo: sobre Metamorfoses de Jorge de Sena. In: SANTOS, Gilda, org. Boletim do SEPESP. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 6: 57-87, 1995

=> LOURENÇO, Jorge Fazenda. Testemunho, Vidência, Metamorfose. In: – – -. A poesia de Jorge de Sena como testemunho, metamorfose e peregrinação – Contribuição para o estudo da poética seniana. Santa Barbara, UCSB, 1993 p. 205-289

=> MORNA, Fátima Freitas. Imagem, só lembrança, aspiração?- notas sobre Metamorfoses de Jorge de Sena. In: NOVA RENASCENÇA (Revistra trimestral de cultura), Porto, 32/33: 501-508 out.1988/inv. 1989

=> OLIVEIRA, Maria José Azevedo Pereira de. Art as a Mirror in the Poetry of Jorge de Sena: The Metamorfoses. Londres: King’s College, 1992

=> SENA, Jorge de. Poesia II. Lisboa; Ed. 70. 1988

=> SOUSA, Francisco. Fome de infinito: “A morte, o Espaço, a Eternidade” e O Físico Prodigioso. In: In: FAGUNDES, F. C. & ORNELLAS, J. N., org. Jorge de Sena: o homem que sempre foi. Lisboa: ICALP, 1992 p.139-150

=> VIEIRA-PIMENTEL, F. J. As Metamorfoses de Jorge de Sena: para além do homem e dos deuses. In: Cadernos de Literatura. Coimbra: INIC, 9: 63-74, 1981.

* Texto publicado em Ana Maria Brito, et alii, org. Sentido que a vida faz (Homenagem a Óscar Lopes), Porto, Campo das Letras, 1997, p. 421-428. Gilda Santos é Professora aposentada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde lecionou Literatura Portuguesa nos Cursos de Graduação e Pós-Graduação da Faculdade de Letras (1976-2006).

Jorge de Sena e o cinema

por Emmanoel Santos

Jorge de Sena amava o cinema, e exercitava esse amor não apenas vendo filmes em salas comerciais e cineclubes, mas também escrevendo sobre eles. Esses comentários estão reunidos em um volume: Sobre Cinema (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1988), com organização e introdução de Mécia de Sena e co-organização e notas de M.S. Fonseca. Foram textos escritos entre 1946 e 1966, em maioria destinados a serem lidos, precedendo as exibições de filmes promovidas pelo Jardim Universitário de Belas Artes (JUBA), em Lisboa. Vários, obrigados a previamente serem submetidos à Censura, receberam cortes. Ao lado deles há um número menor de outros, escritos para publicação. Além disso, quer na obra publicada, quer no espólio do autor ainda em Santa Bárbara, é possível rastrear um conjunto não apenas de comentários sobre filmes, mas de textos literários de Jorge de Sena, de natureza vária, onde se nota a presença do cinema. São textos que permitem ver qual o conceito de Sena sobre cinema, qual o tipo de cinema que ele prestigiou, que instrumentos teóricos mobilizou para penetrar nas obras cinematográficas. Na obra citada acima, M. S. Fonseca fala em padrões críticos com que Jorge de Sena se aproxima do universo visual e sonoro que os filmes são (p.10). E adiante aponta para uma exigente trama teórica, que se soma a uma análise formal dos filmes pontuada por notações que cruzam o cinema e sua história com a história da literatura, do teatro e outras artes, sem que nunca o Autor se exima a definir a perspectiva ético-política a que a visão e a discussão de cada filme possa implicar (p.10-11). E propõe ao leitor a concepção de cinema que Jorge de Sena assume: uma forma de expressão artística tão “sui-generis” que pode oscilar entre a síntese de todas as artes e a substituição ou superação dessas mesmas artes pela representação direta da realidade. Nessa linha de visão, Jorge de Sena acerca-se do cinema considerando que é de sua natureza tanto estilhaçar a realidade para obter matéria prima, como apresentar de maneira apenas direta a realidade. Diante de um filme em particular Jorge de Sena não o isola para análise, mas o associa, seja a grandes universos de referência, seja a aspectos menores, que um olhar menos avisado poderia tomar como irrelevante ou mesmo impertinente. Na verdade, o referencial de Jorge de Sena vai além do cinema e de sua história, como vai além da literatura, do teatro, das artes em geral e de suas histórias. O referencial de Jorge de Sena é simplesmente a própria vida.

 

Filmes comentados por Jorge de Sena:

• Charlot Hoje e Sempre (sobre vários filmes de C. Chaplin)
• A Bela e o Monstro (La Belle et la Bête, de Jean Cocteau – 2 comentários)
• Almas Perversas (Scarlet Street, de Fritz Lang)
• Os Trovadores Malditos (Les Visiteurs du Soir, de Marcel Carné)
• Salvo da Morte (Angels over Broadway, de Ben Hecht e Lee Garmes)
• A Bandeira (La Bandera, de Julien Duvivier)
• O Silêncio é de Ouro de René Clair e também sobre o poeta Carlos Queiroz (Le Silence est d'or, de René Clair)
• A Arte de Viver (Quartet, de Ralph Smart e outros)
• Breve Encontro (Brief Encounter, de David Lean)
• Os Mistérios da Vida (Flesh and Fantasy, de Julien Duvivier)
• Matou (M!, de Fritz Lang)
• Milagre de Milão (Miracolo a Milano, de Vittorio de Sica)
• Rio Sagrado (The River, de Jean Renoir)
• Maria Walewska (Conquest, de Clarence Brown)
• A Dama de Espadas (Queen of Spades, de Thorold Dickinson)
• Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, de Billy Wilder)
• Algumas notas sobre Macbeth, a propósito de Orson Welles
• Otelo (Othelo, de Orson Welles)
• A Passageira (Pasazerka, de Andrzej Munk)

 

Bibliografia:
=> Emmanoel Santos, “Jorge de Sena e o cinema”. In: Gilda Santos, org., “Evocação de Jorge de Sena”, dossier do Boletim do SEPESP nº 6, Rio de Janeiro, UFRJ, 1995, p. 145-154
=> Emmanoel Santos, “Jorge de Sena: textos sobre cinema”, In: Gilda Santos, org., Jorge de Sena em rotas entrecruzadas, Lisboa, Cosmos, 1999, p. 69-76
=> Mike Harland, Jorge de Sena on Cinema: some further insights into the genesis of O Fisico Prodigioso? Portuguese Studies, Londres, v.20, nº 1, p. 169-185, Set. 2004