23. LLANSENAS

[JS LIDO NA UFRJ – 23: Tatiana Pequeno]

Doutora em Literatura Portuguesa pela UFRJ com tese sobre a obra de Maria Gabriela Llansol, Tatiana Pequeno nos propõe uma geografia do encontro entre as escritas llansoliana e seniana, percorrendo os caminhos da ética, da estética e das metamorfoses.

 

 

  A minha escrita nasce quase sempre de uma revolta.

Maria Gabriela Llansol, Livro de Horas I.

 

Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

Jorge de Sena. “La Cathédrale Engloutie” In: Arte de Música.

 

Convocar para o mesmo texto tanto Maria Gabriela Llansol quanto Jorge de Sena implica, num primeiro momento, avaliar as correspondências existentes entre ambos. Exige traçar o fio das aproximações entre dois autores portugueses do século XX que transformaram a execução estética de suas obras num dilema ético e político, ressignificando e problematizando toda a experiência de exílio cumprida por ambos. Escrevemos o texto que segue para esboçar tematicamente os sentidos da admiração de Llansol por Sena, isto é, para traçar a geografia que evoca esta cena de encontro.

Comecemos pelos sentidos metamórficos, também nodulares para a obra llansoliana. O uso da Metamorfose como conceito e máxima do universo de Llansol evidencia também uma releitura da Tradição, uma vez que esse uso recupera e atualiza os seus efeitos que escrevem a sua diacronia nas estórias e lendas formalizadas por Ovídio na sua obra maior. A propósito das Metamorfoses, Ítalo Calvino (2009) defende uma operacionalização que aposta no efeito da tramitação de universos, mostrando que na obra ovidiana, de onde é possível pinçar dados de semelhança para com a proposta de Maria Gabriela, “A poesia das Metamorfoses se radica sobretudo nesses limites imprecisos entre mundos diferentes” (CALVINO, 2009, p. 32, grifos nossos). Todavia, no “real” llansoliano identifica-se uma superação em relação ao caráter hierárquico das ordens divinas, humanas, vegetais e animais dispostos pelo poeta latino. Provavelmente porque para a autora, a migração pelos diversos mundos e suas diversas formas esteja necessariamente ligada a um projeto de uniformidade entre os seres e entre tudo que potencializa uma cena fulgor, ao mesmo tempo que fulmina a hierarquia da supremacia contemporânea do puramente humano em relação aos minerais, por exemplo.

Também Jorge de Sena, a seu modo, investe na Metamorfose para garantir a profusão do que é vivo e alimenta a Viva Chama não apenas da escrita, impondo também ao espírito humano o renascimento de energia e força ao opor-lhe a morte como fim último. É a tarefa do portador do dom poético e daquele que cria mundos o ampliar-se no espaço (SENA, 1989b, p. 133) já que, “escrever é amplificar pouco a pouco” (LLANSOL, 1998, p.28) porque:

 

Não foi para morrermos que falamos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.
Não foi para morrer que nós sonhamos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhamos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos,
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fora
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano a que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.

(SENA, 1989b, p. 135)

 

como ilustra o último poema de Metamorfoses, “A Morte, o Espaço, a Eternidade”. Não parece dizer respeito apenas a esta questão da Eternidade que Llansol evoca lugar e nome de Jorge de Sena. Em O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol dedica breves páginas àquilo que chama de “pagar a (minha) dívida a Sena” (LLANSOL, 2002, p. 137) no sentido de admoestar a narrativa seniana a partir de um projeto desmembrado da tradição realista do tríptico nacional (o Estado, a Igreja e as Armas). E se para emergir é que nascemos, é daqui que devemos partir para a tarefa da textualidade: o mundo como promessa, o que provavelmente sugere a datação do poema seniano: “Assis, 01 de abril de 1966, Sábado de Aleluia”. Talvez mais precisamente: ir a contrapelo do que Gabriela sustentou ao dizer que “O criar mundos é dado a poucos. Fazê-los é progredir.” (LLANSOL, 2001, p. 135). A Sena, que sabia que a poucos era dado o dom do fulgor, coube o empenho obstinado de fazer emergir o humano e de potencializá-lo na “fiel/ dedicação à honra de estar vivo.” (Sena, 1989b, p. 165) e avançar até a metamorfose do último Sputinik.

Llansol, de sua parte, declara no já referido texto de O Senhor de Herbais que “nós somos feitos (também) à distância” (LLANSOL, 2002, p. 135), o que validaria a longa travessia da causa amante humana desde a Gazela da Ibéria e explicaria a readequação do tempo na textualidade llansoliana, ao contrário do uso sistemático do espaço como lugar de alta concentração e potência. Daí que a paisagem ressurgida seja a célula de tais textos, sofrendo continuamente, junto com as suas figuras, as (im)permanências do tempo:

 

A repousar à beira do lago, acabou por sorrir; alguém passara como uma ilusão, num barco e remando – uma sombra por conhecer; ouvi o rumor da água e dos remos no esforço da impulsão. Sobressaltou-se, seria Nietzsche?; o mesmo barco passou de novo. Olhou frontalmente a firmeza da sombra, sobretudo a cabeça, onde só se distinguiam os cabelos. Ouvia o rumor da voz: “Semivivos que me cercais, e me encerrais numa solidão subterrânea, no mutismo e no frio do túmulo; vós que me condenais a levar uma vida que mais valia chamar morte, voltarei a ver-me, um dia. Depois de morto terei a minha vingança: sabemos voltar, nós, os prematuros. É um dos nossos segredos. Voltarei vivo, mais vivo do que nunca.”
Dirigiu-se com ele para casa, pelo espesso silêncio que se seguira. Mas era uma sombra de criança: – Donde vens? Do corpo. Do lugar das recordações e das vibrações. – Não sei o que queres dizer. – Tenho recordações de que não me lembro: são as mais belas; as vicissitudes das idéias e dos sistemas afectam-me mais tragicamente do que as vicissitudes da vida real. – Sentaram-se encostados um ao outro. Depois, Friedrich N. deitou-se no colo de Ana de Peñalosa, disposto a adormecer.

(LLANSOL, 1999, p. 59)

 

Com efeito, Jorge de Sena poderia ser na obra de Llansol encontrado não apenas por ter sido escolhido por Llansol para compor a “clave dos inqu(i/e)ridos”, dos rebeldes e vencidos de algum modo pela História ao ocupar lugar ao lado de Spinoza, Nietzsche, Müntzer, Copérnico, entre outros, mas sobretudo porque também num dos seus mais famosos prefácios (Prefácio à 1ª. Edição de Poesia I) a transformação do mundo é formalmente elaborada:

 

Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária.

(SENA, 1989a, p. 25, grifos nossos)

 

Operar a transformação, neste caso, orienta a poética de estar no mundo e pode ser igualmente entendido como movimento contrário ao estabelecimento da “Noite Profunda” (poema de Peregrinatio ad loca infecta) do seu Tempo, e não o da “banalidade do mal”[1] ou do “reino da estupidez”, mas da responsabilidade humana e humanística de lutar contra um outro movimento, este traiçoeiro e oblíquo, uma vez que:

 

É de repente que a noite profunda chega,
como um enjôo, uma agonia, uma vertigem,
uma queda irreparável, no vácuo, no vazio,
(…)
Repentinamente (a música tocava, a noite
física do mundo viera serena e perpassante
para ficar), a outra noite chegou
abrupta, inexorável, impiedosa,
feroz, cruel, tirânica (…)

(SENA, 1989c, p. 56)

 

E, não obstante, caberia apontar que contra a “Noite Profunda” do mundo há, em Llansol, a obstinação pela liberdade de consciência, tornada possível pela também metamorfose do texto e suas formas que aqui retomo: “operar uma mutação da narratividade e fazê-la deslizar para a textualidade um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor nos é possível” (LLANSOL, 1994, p. 120, com espaçamentos da autora). A noite física do mundo assume, desta feita, não apenas a qualidade daquilo que perpassa e viaja, mas também a sua dimensão de escuridão e ausência de saída ad loca infecta ou o mundo na sua versão de “vida danificada”[2]

Por isso assinalo a relevância do texto que investe nesta posição de crer-se contínuo e eterno porque também provocador de uma ação, ao invés da manutenção da inércia e da acomodação. Desse modo, para Llansol, as revoltas se dão de maneira não a constituir uma outra História, mas ao desenho de uma outra Geografia que acompanha as batalhas textuais que vão ao encontro de uma escrita que consiste em evidenciar as possibilidades dos outros mundos. Mesmo que tal atividade revolucionária, conforme assinala Jorge de Sena, possa muitas vezes estar imbricada a um compromisso utópico, a priori desguarnecido. É o que sugere o poema de Sena que escolhemos para epígrafe deste trabalho, “La Cathédrale engloutie”, que também abre Arte de Música (1968), do já nomeado poeta. Esta veia seniana que decalca em certa poesia um movimento de amargura ou ceticismo só encontraria eco no legado llansoliano talvez do primeiro livro, Os pregos na erva, embora fosse possível fazer Sena concordar com Adorno (apud COURTINE-DENAMY, 2002) quando esse último reforça que o espírito humano é totalmente indestrutível.

Por conseguinte, a parte intermediária de A Restante Vida, denominada “As Lições”, localizadas entre “Os meses da batalha” e o “Postfacio”, compreendem, na obra, um momento fundamental que trata do entendimento da batalha e os seus desdobramentos pensados num contexto a posteriori da experiência do combate. Estas 25 lições parecem ensejar a marca discursiva de tal projeto metamorfósico iniciado em O Livro das Comunidades cuja eternidade se mostra conciliada à escrita já na primeira Lição:

 

Ana de Peñalosa chegou ao fim da vida. Ser o fim é-lhe indiferente, não tem muito sentido. Mais uma vez pensa
Utilizar
a escrita
que sempre lhe serviu
de laboratório
e de alquimia.

Reflectindo,
disse para consigo:
Não será uma arte demonstrativa.

A escrita,
vê-la escrever-se lucidamente,
é o fundamento deste real.

(LLANSOL, 1982, p. 71)

 

O entendimento da escrita como parte inalienável e inextirpável “deste” real demonstra um modo de investimento num caráter atuante. Dito de outro modo, arriscaríamos dizer que em Llansol, como em Jorge de Sena, o sentido comum do engajamento é ultrapassado. Conforme demonstra Adorno (1973, p. 67), no famoso ensaio “Engagement”, em que discute a oposição entre Brecht e Beckett, é fundamental repensar a noção de obra “oficialmente engajada”, verificando que tal pretensão quase sempre solapa as expectativas de um trabalho denso que não está preocupado em simples e aparentemente posicionar-se contra. O pensador alemão também se utiliza do termo “desmontagem” para indicar que obras realmente engajadas minam por dentro as principais assertivas do mundo óbvio. Com efeito, tanto a matéria de escrita de Maria Gabriela quanto a de Sena estão em sua quase totalidade, afastadas de uma vinculação de propaganda ou meramente atreladas a um propósito crítico que apenas consiste em mimetizar o mundo e os seus entraves.

Não obstante, merece ser pensada também a temática do exílio. Tentaremos, aqui, observar em que medida a obra llanseniana[3] está vocacionada para deslocar suas figuras, lançando-as à já mencionada aventura iniciada com a “Geografia de Rebeldes”. Aproveitando a metamorfose como tópica do seu discurso, a autora que aqui se estuda entenderá que tal faculdade funcionará como mecanismo de adaptabilidade e sobrevivência na intensidade dos deslocamentos, tendo em vista a reconfiguração do Mundo ou suas alternativas. Assim, a cartografia dos rebeldes atende necessariamente a um processo migratório que, nos livros de Llansol, está em consonância com o desejo de encontrar a terra prometida, ainda que o eldorado de tal expressão resida no aspecto utópico dessa possibilidade. Mais que isso: no texto, definido por excelência como lugar, paisagem e corpo, a execução dos mundos outros é permitida, na medida em que o acesso é disponibilizado para aqueles que partilham ou elegem Bens semelhantes aos que a escritora nomeia em Lisboaleipzig 1: O conhecimento, a abundância, a generosidade, o prazer do amante e a alegria de viver.

Não à toa, a partir da “Geografia de Rebeldes” é determinada uma tipificação de personagens que na sua factualidade histórica estiveram à mercê da condição de exilados. Todavia, esse exílio está também conectado ao não-pertencimento da figura ao seu patriótico ou nacional espaço de nascimento, como é o caso de São João da Cruz, Nietzsche e T. Müntzer já n´O Livro das Comunidades, em que é possível entrever dados consistentes a respeito do caráter tipicamente profético que o discurso de tais figuras assume.

Ernst Bloch, em seu Thomas Münzer, Teólogo da Revolução (1973), recupera a importância humana que o tom profético dos discursos do religioso alemão assume ao vociferar contra a associação de interesse puramente financeiro, por exemplo, entre Lutero e o Príncipe Imperial Frederico da Saxônia, ou entre a Igreja Romana e seus representantes de nobreza cristã esquecidos dos lugares menores e da pobreza original em que muito do evangelho foi escrito. De forma bastante semelhante, encontra-se em Jorge de Sena o mesmo tom de protesto e indignação que marcou a sua poesia, e ainda mais aquela escrita a partir de sua saída de Portugal e vinda para o Brasil em 1959, pouco depois do seu já importantíssimo Fidelidade (1958).

Embora não tenham aderido ao mesmo tom de discurso em suas obras, Sena e Llansol podem ser cotejados por meio da radicalidade que empreenderam ao trabalho da escrita e do desejo executado de combater a língua no seu interior, “porque é no interior da língua que a língua deve ser combatida, desviada”, como sugere Roland Barthes (1998, p. 17). Apesar de os modos serem bastante diferentes, é possível concordar a respeito da arte das migrações, tornando isso matéria de escrita como alternativa a uma existência de provações. Tendo experimentado o exílio praticamente na mesma época, ambos os autores foram capazes de diagnosticar a falência que constituía o estado vigente do mundo, evidenciando não apenas a perda das batalhas e as decapitações, mas indicando caminhos ao fornecer subsídios para a entrada noutro Real, ao mesmo tempo que lutam noutra margem contra o “fascismo da língua”[4]. Como se através da escrita fossem não somente ultrapassados os abismos e infernos simbólicos de que fala Deleuze em “A Literatura e a Vida”, mas como se estivesse em questão a lapidação duma espécie de amor ao Mundo e ao humano no ato da interação entre as principais ações de escrever e ler, sob a impressão de ser modificado enquanto sujeito participante de tal processo.

Disso deriva o principal legado de Sena e Llansol, que diz respeito à constituição de uma comunidade discursiva, na qual a reflexão das novas condições e feições do humano podem ser lidas. Verificados igualmente são os contornos de um perímetro e geografia das migrações ocasionadas pelos cumprimentos dos exílios, conforme se entende nos fragmentos abaixo, retirados do Livro de Horas I, diário de Maria Gabriela que aborda parte dos anos de 1972 a 1977 durante o desterro na Bélgica:

 

De facto, sou muito diferente dos homens. Sinto-me como um corpo à procura de caminho, não sem inteligência, mas como se toda a inteligência devesse passar pelo corpo. Augusto diz-me, esta noite, que talvez regressemos, dentro de três anos, a Portugal. Sinto-me triste, como se regressar fosse apenas um dever. Lá, não sou ninguém. Lá sou mulher dividida entre duas classes sociais, entre a solidão e a sociabilidade. Saio para a rua e falam a minha língua. Já não posso vê-la à distância, ver-me à distância. E talvez – que ironia! – eu volte e a minha mãe, visivelmente, já lá não esteja. Então, porquê voltar, se o mesmo espaço e o mesmo tempo se expandem por todo o lado? Se esta casa não estiver lá? Se eu estiver onde nasci, de regresso da viagem a que chamávamos exílio?
Ele (mas quem?) não vem, nem vai.
A minha angústia, muito leve e quase inaudível, permanece.
Gosto dos meus cabelos, das minhas mãos e deste meu pensamento plangente.

*

Nunca se regressa a lugar algum. Passamos e continuamos. A única vantagem que um lugar situado em Portugal pode ter sobre outro situado na Bélgica é esta: neste lugar as pessoas podem reunir-se no trabalho, no exílio, na busca de uma certa transcendência, de uma unidade.
Trouxemos para aqui uma língua e o sentido da vida. Trouxemos para aqui uma rede de relações – uma nova prática libidinal de grupo – e uma nova língua. Nunca mais falaremos o português como falávamos antes.

 

Aug: Onde vais?
Eu: Continuo, recomeçando a ler.

(LLANSOL, 2009, pp. 86-87)[5]

 

O que é latente no excerto acima é uma conclusão suficientemente clássica do exílio que corrobora com a ideia de que o estrangeiro já não pertence a lugar nenhum mais e que, por conta disso, também a sua língua materna opera através da memória. Em Llansol percebe-se comumente a escrita como movimento de repulsa à nostalgia, que compromete a vida restante e a vida possível do presente através dos diversos trânsitos, indicados pela multiplicidade dos locais das enunciações que se verifica mais costumeiramente nos seus diários. Sobre a questão em Jorge de Sena, o famoso poema “Em Creta, com o Minotauro” (1989c, p. 74) congrega alguns dos elementos que perfazem as semelhanças e as disparidades com relação à Maria Gabriela.

 

I

Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.

 

II

O Minotauro compreender-me-á.
Tem cornos, como os sábios e os inimigos da vida.
É metade boi e metade homem, como todos os homens.
Violava e devorava virgens, como todas as bestas.
Filho de Pasifaë, foi irmão de um verso de Racine,
que Valéry, o cretino, achava um dos mais belos da “langue”.
Irmão também de Ariadne, embrulharam-no num novelo de que se lixou.] Teseu, o herói, e, como todos os gregos heróicos, um filho da puta,
riu-lhe no focinho respeitável.
O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto
o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras,
cheias de ninfas e de efebos desempregados,
se cerrarão dulcíssimas nas chávenas,
como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo
de investigar as origens da vida.

 

III

É aí que eu quero reencontrar-me de ter deixado
a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia
aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,
como toda a gente, não sabe português.
Também eu não sei grego, segundo as mais seguras informações.
Conversaremos em volapuque, já
que nenhum de nós o sabe. O Minotauro
não falava grego, não era grego, viveu antes da Grécia,
de toda esta merda douta que nos cobre há séculos,
cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos
os escravos de outros. Ao café,
diremos um ao outro as nossas mágoas.

 

IV

Com pátrias nos compram e nos vendem, à falta
de pátrias que se vendam suficientemente caras para haver vergonha] de não pertencer a elas. Nem eu, nem o Minotauro,
teremos nenhuma pátria. Apenas o café,
aromático e bem forte, não da Arábia ou do Brasil,
da Fedecam, ou de Angola, ou parte alguma. Mas café
contudo e que eu, com filial ternura,
verei escorrer-lhe do queixo de boi
até aos joelhos de homem que não sabe
de quem herdou, se do pai, se da mãe,
os cornos retorcidos que lhe ornam a
nobre fronte anterior a Atenas, e, quem sabe,
à Palestina, e outros lugares turísticos,
imensamente patrióticos.

 

V

Em Creta, com o Minotauro,
sem versos e sem vida,
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café.

 

Seria interessante notar que no poema de Sena, apesar da óbvia relação que o poeta estabelece com Creta, não há qualquer identificação com a paisagem natural do nascimento, isto é, não há nenhum modo de o escritor verificar-se como conteúdo (e até mesmo continente) duma geografia nacional portuguesa, que Llansol observa muito semelhante à maneira do poeta de Visão Perpétua:

 

… Trabalhando intemporalmente para não interromper a doçura deste processo visionário, embarque e descoberta. Nascida portuguesa, quem são os meus parentes? De portuguesa, vim para a terra belga. Depois, através de Ana de Peñalosa tornei-me espanhola. E há a Alemanha de Nietzsche, a França de Proust, a Flandres de Hadewijch ___ Alguém vem também do Oriente e para o Oriente me leva.

(LLANSOL, 2009, p. 130)

 

E aqui, enquanto me refiro à paisagem, compreendo a sua perspectivação não apenas de cenário, conforme demonstra Iná Elias de Castro em Geografia e Política (2005), mas sobretudo de espaço de interação entre o humano e o não-humano. Contudo, se há de se considerar que o lugar do humano, no universo da poesia seniana e da obra de Llansol, transita a sua metamorfose até não ser mais admitido como premissa tal qual era no Renascimento, é possível ir ao encontro do que Sebastião Macedo (2009, p. 62-63) diz, se for o caso de concluir não ser possível, no contexto histórico a que pertencem ambos os escritores portugueses, uma ressurreição que aposta no humano:

 

Uma pequena digressão pode levaresseconstrangimento e essa limitação às interdiçõespolíticas sofridas porSenaem Portugal e no Brasil; mastambém pode alcançar uma referência do poeta a seuprópriotempo e às ideologiasentãodominantes. Aponto, aliás, quemuitos dos poemas de Sena veiculam umpensamentonãoexatamentepessimista, mas disfórico, que pode serassociado à visão de um esgotamento do velhoprojeto humanístico do Ocidente e o desejo de “metamorfose” deste emumnovoprojeto, transvalorado talcomo o pensara Friedrich Nietzsche e o pensa, atualmente, Peter Sloterdijk.[6]

 

A disforia, neste caso, costuma ser compreendida como o processo crescente de desencantamento e diminuição da energia do sujeito face o mundo. Ela estaria necessariamente convencionada à projeção de olhar do homem contemporâneo incapaz de perspectivar a sua conditio humana. É interessante perceber que em Sena, como aponta ainda Sebastião Macedo, a linhagem desse pertencimento niilista deveria ser mais detidamente cotejado ao legado nietzscheano[7], muito embora tais pesquisas ainda sejam incipientes.

Por outro lado, parece impossível esquecer a presença do filósofo alemão na obra llansoliana, seja como personagem, seja como própria cena fulgor e matriz de muito do seu pensamento. Inegavelmente presente também, como demonstram os seus diários (Finita e Livro de Horas I, sobretudo), a leitura anotada e comprometida que Llansol faz de Assim falava Zaratustra e da Aurora, por exemplo, evocam a solidez com que a autora portuguesa apostou em determinadas idéias e conceitos de Nietzsche como o eterno-retorno aplicado à tópica da metamorfose ou da própria concepção estética de Mundo que se verifica em O Nascimento da Tragédia que Maria Gabriela, ao contrário de Jorge de Sena, mantém.[8]

É difícil precisar em que medida Llansol partilha e não-partilha dos efeitos disfóricos que agem e flutuam no mundo e na arte. Se por um lado é procedente que haja, mormente na sua obra inicial, um lume em vias de apagamento, não seria absurdo também dizer que a alternativa encontrada, isto é, a sustentação da Nova Comunidade que se propaga com A Restante Vida e Na Casa de Julho de Agosto, seja baseada na aventura já referida de um novo nicho de leitura e conhecimento, como conclui também Peter Sloterdijk (2000, p. 14-15):

 

Com o estabelecimento midiático da cultura de massas no Primeiro Mundo em 1918 (radiodifusão) e depois de 1945 (televisão) e mais ainda pela atual revolução da Internet, a coexistência humana nas sociedades atuais foi retomada a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar sem esforço, são decididamente pós-literárias, pós-epistolares e, conseqüentemente pós-humanistas. Quem considera demasiado dramático o prefixo “pós” nas formulações acima poderia substituí-lo pelo advérbio “marginalmente” – de forma que nossa tese diz: é apenas marginalmente que os meios literários, epistolares e humanistas servem às grandes sociedades modernas para a produção de suas sínteses políticas e culturais.

 

E, com isso, chega-se a outro núcleo da narrativa llansoliana: o lugar da Comunidade que, por motivos de espaço e perspectiva, será noutra oportunidade apresentado.

 

Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DE MARIA GABRIELA LLANSOL:

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LLANSOL, Maria Gabriela. Cantileno. Lisboa: Relógio d´água, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. Causa Amante. Lisboa: A Regra do Jogo, 1984b.

LLANSOL, Maria Gabriela. Contos do Mal Errante. Lisboa: Rolim, 1986.

LLANSOL, Maria Gabriela. Da sebe ao ser. Lisboa: Rolim, 1988

LLANSOL, Maria Gabriela. Depois de os pregos na erva. Porto: Afrontamento, 1973.

LLANSOL, Maria Gabriela. Finita. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.

LLANSOL, Maria Gabriela. Inquérito às Quatro Confidências. Lisboa: Relógio d´Água, 1996.

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 – O Encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas I – Uma data em cada mão. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas II – Um arco singular. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

LLANSOL, Maria Gabriela. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Jogo da Liberdade da Alma. Lisboa: Relógio d´Água, 2003.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Livro das Comunidades. Lisboa: Relógio d´Água, 1999.

LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio d´Água, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d´Água, 2002.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os Cantores de Leitura. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os pregos na erva. Lisboa: Rolim, 1962.

LLANSOL, Maria Gabriela. Parasceve. Lisboa: Relógio d´Água, 2001.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. Lisboa: Relógio d´Água, 1998.

 

8.2) SOBRE MARIA GABRIELA LLANSOL:

BARRENTO, João et alli. À beira do rio da escrita. Jade – Cadernos Llansolianos 1. Sintra: Gell, 2004.

BARRENTO, João et alli. O Livro das transparências. Jade- Cadernos Llansolianos 9. Sintra: Gell, 2007.

BARRENTO, João. O que é uma Figura? Lisboa: Mariposa Azual, 2009.

BRANCO, Lúcia C. & ANDRADE, Vania B. Livro de Asas para Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte, Editora UFMG: 2007.

COELHO, Eduardo Prado. “Um prémio dado mais tarde”. Lisboa: Público, 11 de junho de 1991.

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LOPES, Silvina Rodrigues. “A Comunidade sem regra” In: Exercícios de Aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003. pp. 201-236.

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NOTAS:

[1] A questão da “banalidade do mal” é discutida por Hannah Arendt na obra Eichmann em Jerusalém. Nesse livro, Arendt conclui que Adolf Eichmann, responsável pela morte direta de um número enorme de judeus, acabava por descaracterizar o homicida demoníaco. Para ela, a maldade de Eichmann consistia em ser apenas um sujeito desprovido de espírito crítico ou qualquer outra manifestação reflexiva que fosse além dos clichês e lugares evidentes do achismo e do senso-comum. Esta ideia é tão importante para Hannah Arendt que ela passa boa parte de sua vida buscando problematizar o pensamento humano a partir da experiência vivida no julgamento de Eichmann. Este seu projeto, inacabado por conta de sua morte, deu origem ao livro póstumo A Vida do Espírito, que trata basicamente de três faculdades humanas: o pensar, o querer e o julgar. A introdução deste livro demonstra em que medida a “banalidade do mal” influenciou o seu interesse por essa reflexão.

[2] Referência ao livro Minima Moralia – reflexões a partir da vida danificada que Adorno escreve nos 40 sob o espírito da Segunda Guerra Mundial.

[3] Adjetivo que usamos para ratificar a importância de Jorge de Sena para a obra de Maria Gabriela Llansol e demonstrar a força dessa comunidade discursiva.

[4] Barthes é taxativo ao dizer que se há algum lugar de Poder, este é o da língua. Para mais, conferir BARTHES (1998).

[5] O texto contido abaixo do asterisco é de autoria de Augusto Joaquim em comentário ao trecho que o precede, da própria Llansol. Para maiores informações, conferir a já citada referência.

[6] Macedo indica, neste parágrafo, através de duas notas, que não existe ainda nenhum apontamento mais profundo a respeito da disforia seniana e a perda de perspectiva do humano como centro nevrálgico do projeto humanístico no século XX e, para tanto, sugere a leitura de Regras para o parque humano: uma resposta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: EstaçãoLiberdade.

[7] É fundamental esclarecer que esta tese não tem a pretensão de sequer avançar no tema da influência nietzscheana em Maria Gabriela Llansol. Só o tema, em si, exigiria um trabalho de enorme e direcionando fôlego de cuja intenção, aqui, não partilho.

[8] Dentre os diversos modos de explicar essa questão, acredito que a mais eficaz seja a própria existência de um livro publicado em 2002 por Llansol, cujo título é O Senhor de Herbais e o seu subtítulo seja “Breves ensaios literários sobre a reprodução estética do mundo, e suas tentações.”

[9] Imagem cedida pelo sítio LER JORGE DE SENA http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/). Agradeço enormemente à Gilda Santos pela autorização do uso desta imagem e à Luciana Salles pelo envio. Lê-se: Jorge de Sena: Se a sua escrita não existisse, o que teria sido a minha? Com a “cumplicidade” de Maria Gabriela Llansol. Lovaina, Dez. 73.

 

21. De Babel rumo a Sião: a crítica camoniana antes e depois de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 21: Luiz Fernando de Moraes Barros ]

Talvez a melhor maneira de iniciar um levantamento sobre a crítica camoniana seja a partir de uma citação de Jorge de Sena sobre o estado da questão anterior ao seu ensaio sobre a revelação da dialética amorosa nos versos do Poeta. Diz o critico no texto O fantasma de Camões, que integra a obra O Reino da Estupidez II:

 

A bibliografia camoniana é tão vasta, tão ilegível, tão idiota, tão fantástica, tão ridícula, que é perfeitamente desculpável fazer com inocência o que tantos já fizeram por cálculo: repetir o que já foi dito. E o caso é que – e valha-nos a Santa Dialética – onde tudo foi dito, as probabilidades são muito grandes em favor de não se ter dito nada2.

 

Talvez essas palavras de Jorge de Sena sejam o mais lúcido testemunho sobre a crítica camoniana no século XX, fundamentalmente no tocante à compreensão da natureza amatória expressa na obra de Camões. Será, pois, a partir desses dois recortes – o tema do Amor e os estudos do século passado – que buscarei traçar um caminho entre Babel e Sião: entre a estultice das análises já realizadas e a compreensão clara apresentada por um dos mais importantes camonistas de todos os tempos. E se assim procedo, ancorado no século XX, é porque compreendo que somente a partir da edição de 1932 (a chamada Fase Moderna dos estudos camonianos3) observaremos o início de uma discussão entre camonistas em torno da exegese amorosa na obra do Poeta ou a tentativa de formular uma teoria amatória depreendida de seus textos. Entretanto, como tentarei mostrar, as diferentes considerações dos estudiosos aproximaram-se de uma espécie de Babel crítica, de onde emergiram muita fantasia e pouca coerência.

Minha proposta é realizar um percurso rumo a Sião, considerando esse locus como o lugar de lucidez apontado por Jorge de Sena ao sinalizar a dialética amorosa em Camões. Comecemos.

Baseados nos estudos de Storck e de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, em 1932 José Maria Rodrigues e Afonso Lopes Vieira fazem publicar sua Lírica de Camões, uma edição crítica – conforme indicado na página da folha de rosto – ainda que no sentido rigoroso e atual da expressão não possa ser assim considerada4. Tomando como ponto de partida RH (1595) e RI (1598), expurgaram 248 textos do universo camoniano5, acrescentando com lucidez que dado o estado em que se encontram o magno problema da Lírica, […] alguma ou algumas composições hajam ainda de ser retiradas ou tenham de vir a ser admitidas6.

O que nos interessa, entretanto, na edição de 1932 é a formulação do que ficou conhecido como a tese da Infanta D. Maria, e a partir da qual os editores agruparam os poemas de Camões. No prefácio da edição, podemos ler que

 

Para os editores do presente volume da Lírica de Camões é, pois, convicção inabalável que a pessoa que inspirou, ou a quem foram dirigidas, tantas e tão principais composições do Poeta, se identifica como a Infanta D. Maria, ilustre filha de el-rei D. Manuel I de Portugal.

 

Acreditando que a biografia do poeta poderia oferecer importantes subsídios para a leitura de seus textos, os editores de 32 buscaram em composições camonianas a mulher particular e corpórea que teria servido a Camões como inspiração, já que o gênio do Poeta ala-se do facto que observou ou sentiu; necessita organicamente dos veros motivos para florescer e se expandir7.

E recorrem à própria poesia como o lugar em que o poeta assume-se enquanto homem de carne e sentido (Canção IV) e que, portanto, não fala senão verdades puras (Soneto 19)8Não apenas tomam por base de análise textos contestáveis9, mas também penetram no suposto íntimo do poeta como se seus escritos fossem o retrato de sua vida10.

Se Dante já havia utilizado como matéria poética a história de um verdadeiro amor em Vita Nuova, e se Petrarca também o fizera nos Cancioneiros, estaria Camões, ao lado destes modelos, assumindo uma posição “anti-metafísica” de sua idealização amorosa? Assim pensavam os prefaciadores da edição. Afinal, em suas palavras,

 

se acaso surgisse a idéia hiper-crítica de que o Poeta, nas composições em que acentua a impossibilidade do seu amor, se dirige a um ser idealizado, o próprio Camões viria depor contra a interpretação de que a sua Musa fosse metafísica e não humana11.

 

porque

 

Camões nos parece, entre os poetas, o menos idôneo para inventar ou dissimular emoções, e assim é por magnífica fatalidade do seu ser essencial, por especial conformação da própria alma, para a dor da qual o Poeta encontrou esta expressão de supremo realismo espiritual – “alma em carne viva”12.

 

Para Rodrigues e Vieira, a idealização camoniana jamais se perde no indefinido metafísico e, negando o mito Naterciano já criticado por Storck, os editores passaram a buscar a identidade da mulher por Camões amada, apoiados na crença de que do espírito da Lírica se colhe (…) a inspiradora de quási totalidade de seus versos amorosos, que foi só uma, pelo menos a dos versos principais.

Utilizando o soneto 37, cujo incipit é Leda serenidade deleitosa, Rodrigues e Vieira traçam um paralelo entre a figura desenhada poeticamente por Camões e o retrato de D. Maria desenhado ao natural por Gregório Lopes. Recorrem, para confirmar a tese anti-metafísica, à análise da fisionomia da Infanta feita pelo crítico de arte Dr. José de Figueiredo, a pedido dos editores. O resultado do estudo fisionômico foi diretamente confrontado com a pintura camoniana, aproximando o discurso do crítico e o do poeta como se poesia e crítica adotassem uma mesma postura discursiva.

 

D. Maria, por Gregório Lopes
D. Maria, por Gregório Lopes

Para Rodrigues e Vieira, o especialista, que não tinha [o soneto] na lembrança ao redigir seu comentário, havia revelado no retrato da Infanta elementos significativos também presentes no soneto 37, o que confirmava a formulação (im)precisa de que a musa primeira do Poeta fosse mesmo D. Maria. Afinal poucas vezes haverão assim ajustado sobre o mesmo objecto, e a tamanha distância, as impressões de um poeta e os comentários de um crítico, de tal modo que as expressões são paralelas13.

Para além do fato de estarem lidando, mais uma vez, com um texto de insuficiente prova de autoria camoniana14, os dois estudiosos procuram confirmar a tese a partir de Sôbolos rios…, evidenciando – por já terem determinado a cousa amada do Poeta – que os impulsos da carne e do espírito são opostos em radical contraste. Não há, portanto, para os editores, a tensão dialética entre estas duas instâncias:

 

Para confirmar esta interpretação anti-metafísica da sua idealização amorosa, é ainda o próprio Camões quem nos elucida, em Babel e Sião, única das suas composições em que as noções neo-platónicas vivamente se acentuam. Nesta maravilhosa rapsódia do salmo Super flumina Babylonis, em que os elementos autobiográficos se desenvolvem enleando-se aos versículos bíblicos, claramente se aparta o humano do divino. Aí se vê como estes dois temas, o da terrena lembrança da mulher amada e o da nostalgia da pátria celeste, longe de se confundirem, são postos em contraste.15

 

António Sérgio, como reação à tese da Infanta e, portanto, como voz divergente na questão da anti-metafísica amorosa em Camões, publica um artigo16 em que defende claramente uma teoria platonizante do amor, negando a existência da mulher corpórea nas linhas do poeta. A apresentação de uma dama nomeada como responsável pelos lamentos líricos, mesmo que já houvesse pairado o mito Naterciano por sobre a obra de Camões, apresentou-se imediatamente como polêmica17, e os editores de 32 sabiam disto porquanto já diziam que a inabalável convicção dos editores do presente volume da Lírica de Camões não busca, porém, impor-se aos leitores deste Livro. E parecem encerrar a questão apresentando o hipotético como possibilidade de ordenar a desorganizada obra do Poeta, pois afirmam que uma tentativa de ordenação, ainda quando se funde numa hipótese, é sempre preferível à desordem, à ausência de guiadora luz de plano ou método18Sigamos, ao contrário, não a hipótese, mas o método bem guiado.

Dirá Sérgio, colocando-se diretamente contra os prefaciadores de 32, que a autêntica senhora é a que está na alma – não simplesmente reflectida nela, mas verdadeiramente criada por ela, e consubstancial com ela (não é a Senhora que se reflecte na Alma, mas o Amor que se reflecte na Dama)19.

Em seguida, apresenta sua leitura do Amor na lírica camoniana identificando um profundo acento platonizante que, em sua função, apresentaria como objeto do amor o próprio Amor:

 

Como idéia no meu próprio intelecto a Semidea é um acidente na minha alma: e o Amor uma aspiração do meu espírito, essencialmente anterior ao objecto amado e independente dele. Melhor: essencialmente sou eu a aspiração amante, a qual anda buscando pelos seres amados uma forma sensível que a represente ou em que reverbere. Para Camões a verdadeira Beatriz nunca é corpórea: está no pensamento como idéia. O verdadeiro amor é o amor do Amor; amamos o amor, gostamos de amar, e através dos objectos em que reverbera o Amor é necessário que se mantenha como amor do amor. Tinha-o a minha alma antes de conhecer a amada, e eternamente o conservará em si20.

 

Para Sérgio, Camões não tivera uma única amada sobre a qual pudesse recair uma possibilidade ordenadora de sua obra, mas teria amado várias damas e empregado o mesmo caráter psicológico e o mesmo tom moral a todas elas, dado que o objeto da afeição não se situasse na mulher amada, mas, anterior a ela, se localizasse no próprio Amor.

A poesia feita de carne e sentidos, proposta na edição de 32 e negada por António Sérgio, volta a ter lugar nas páginas críticas, agora de António José Saraiva21 que, sem retornar à fantasiosa tese da Infanta, apresenta o Poeta como um sujeito que tece a contradição entre os amores profano e espiritual. Camões desenvolveria, portanto, esta dupla concepção de amor na lírica enquanto opções discursivas, mas apresentando-as fundamentalmente sob a égide da contradição, da tensão entre os opostos. Para Saraiva, o poeta não opta entre uma ou outra pulsão, mas revela uma oposição profunda entre os pólos onde, de um lado, figura Laura, símbolo do mais idealizado Amor, e, do outro, de cunho mais terreno e carnal, aquele representado por Vênus, cuja explosão indicativa estaria no episódio da Ilha dos Amores:

 

A tensão camoniana entre a espiritualidade e a carnalidade, entre Laura e Vênus, situa num terreno concreto a tensão humana existente entre os objectos imediatos, finitos e definidos, a que tende o comportamento instintivo, e os objectos de comportamento consciente… Dentro da concepção do mundo em que o nosso Poeta se formou, a mulher ora aparecia, em estilo cortês medieval e neoplatónico, como suserana distante ou mensageira dos Céus, ora, de um modo mais naturalista, como presa de caça nos jardins de Vênus.22

 

Desse modo, haveria para o crítico, na Lírica de Camões, a exibição de um sujeito cindido pelos opostos do mundo e dos sentimentos. Contudo, a cisão do Poeta ainda não é observada pela articulação dialética entre os pólos em detrimento de uma tensão que é feita não pelo diálogo, mas pela simples dicotomia. Afirmará, portanto, que há uma oposição profunda entre as duas idéias da lírica: Laura e Vênus (…) e que a poesia de Camões acha-se partida pelo meio23. É, pois, a defesa da contradição metaforizada por Camões como poesia, embora Saraiva observe, em sua apreciação sobre o amor, que, por vezes, são visíveis certos fundos de uma conversão recíproca entre os dois opostos, um esboço da própria marcha de dois pés, o pé do real e o pé do ideal24.

Hernani Cidade, em seu Luís de Camões – O Lírico, parece concordar com a contradição apresentada por Saraiva, colocando-se claramente contra a posição dos prefaciadores de 32, embora admita que a poesia de Camões é uma daquelas em que mais estremecem comoções pessoalmente vividas, e contra António Sérgio que, pelo viés do platonismo, buscava apenas a Beatriz incorpórea:

 

…o Poeta, ao contrário do que pensavam os prefaciadores da Lírica (ed. de 1932) ultrapassou de muito longe o homem sensorial, preso à realidade concreta dos amores vividos: foi capaz de teorizar metafisicamente a sua experiência sentimental. Nós, porém, continuamos a interpretar a doutrina teorizada quanto possível ao pé das realidades vividas, persuadidos de que é ele próprio que nos leva a sentir, aristotelicamente, uma Beatriz corpórea a provocar o sonho altíssimo da Beatriz incorpórea (…) Se não erramos, a Beatriz não está no pensamento como idéia, senão porque existe na realidade como objecto de desejo; assim, é simultaneamente corpórea e incorpórea. 25

 

Ainda tratando os diferentes impulsos amatórios como pólos dicotômicos, contraditórios em essência e aí entendido o valor poético, Cidade discorre sobre o conflito carne e espírito na lírica com a lucidez de um socrático:

 

Mas não é, afinal, este conflito entre a carne e o espírito, este desejar, como a grave pedra, o centro da natureza, opondo-se, a cada passo, ao esforço ascensional da alma platônica, não é isto que constitui a fonte principal do interesse dramático da poesia, o interesse que lhe junta, ao encanto da perfeição estética, à atitude da concepção metafísica, a emoção da verdade vivida – e vivida simultaneamente pela inteligência, pelo sentimento e pelos sentidos?

 

Jorge de Sena será o primeiro a abordar as “polaridades” não como contraditórias, mas a partir da relação dialética entre elas, derrubando a dicotômica interpretação bi-polar26. Só a partir daí osestados contraditórios do cânone modelar petrarquista abrem lugar para o estado da incerteza27, tão camoniano e tão Maneirista. Tal focalização dialética coloca em pauta, necessariamente, o platonismo em Camões, decantado brilhantemente por ele, e decantado estultamente por muitos estudiosos28E Sena aborda a questão ao lado da obra Diálogos de Amor, de Leão Hebreu, a mais elevada expressão do neoplatonismo renascentista, como forma de avaliar em termos epocais o platonismo camoniano.

 

Na obra de Leão de Hebreu encontramos, levadas plotinianamente até ao amor recíproco de “suma formosura divina” e de uma “baixa e finita mente humana”, a mesma subtil dialéctica do amor e do desejo, que, em Camões como noutros poetas da Renascença, se complica de já moribundo petrarquismo, e a mesma ascensão purificadora de um conhecimento que se vai tornando contemplação […] Todavia, digamos francamente que o platonismo camoniano interrompe-se onde o cristianismo, ou mais exactamente o catolicismo escolástico,introduz as noções da graça e da revelação29.

 

Semelhante leitura fará Azevedo Filho, pois afirma que há, nas canções de Camões, bem como no restante de sua obra, sempre uma dupla referência, uma fálica e outra mística. Mas o fálico, não raro, é simples via de acesso ao místico, em cara atitude neo-platonizante, filtrada pela ascese cristã30.

Em texto posterior, Sena volta a explicar a relação dialética entre os diferentes impulsos amatórios nos versos do poeta, apresentando aos leitores de Camões, em erudita lucidez, a grandiosidade daquele que registrou, com pena e engenho, a inquietante transformação de um impulso no outro, afastando-se do Renascimento, já esvaído em essência, e do Barroco, período ainda a haver:

 

Em 1948, apresentei, numa conferência, a proposta de compreender-se o cerne do pensamento de Camões, em termos da dialéctica hegeliana, pela qual poderíamos talvez melhor ver como Camões não está interessado nas idéias em si, mas em analisar o modo como elas se transformam umas nas outras […] tudo isso define Camões como um dos primeiros porta-vozes, que ele é, da sua época, uma época que não é o Renascimento já impossível, nem o Barroco que vai surgir, mas o Maneirismo que durou mais ou menos dos meados do século XVI ao fim do primeiro quartel do século XVII31.

 

Sena buscara o que na obra camoniana havia de original e não o circunstancial de seus aspectos32, oferecendo uma leitura sempre a apontar para a afirmação do período maneirista (quando os protótipos literários oferecidos pela tradição petrarquista começam a perder os contornos33), e para a dialética do desejo em Camões34, quando Laura, ainda que mantenha os atributos espiritualizantes, é descrita tanto com parâmetros tão díspares que chegam a encerrar uma quase inconciliabilidade, quanto através de traços atenuados, próprios de quem, com sua existência (mesmo que no pensamento como idéia), é capaz de fazer com que o outro se sinta perdido, conforme nos revela, por exemplo, o personagem Júpiter, na comédia camoniana Os Enfatriões.

Como se pôde perceber, a obra de Camões – a partir dos estudos senianos – ganhou o relevo merecido trazido pela revelação da dialética amorosa. Depois de seu artigo incontornável, que abre o primeiro volume dos Trinta anos de Camões, a crítica camoniana jamais retornou à questão para lhe apresentar outra possibilidade de leitura. Chegamos em Sião e é de lá que Jorge de Sena, nos acenando, desconstruiu fantasiosas hipóteses e desarticulou supostas contradições. Os leitores de Camões, que até então estavam andando em bravo mar, perdido o lenho, puderam, enfim, ancorar com segurança.

 

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CIDADE, Hernani Luís de Camões, O Lírico, Lisboa: Editorial Presença, s/d

CUNHA, Maria Helena Ribeiro da A dialéctica do desejo em Camões. Lisboa : Imp. Nac.-Casa da Moeda, 1989

MARNOTO, Rita. O Petrarquismo português do Renascimento ao Maneirismo. Acta Universitatis Conimbrigensis, por ordem da Universidade de Coimbra, 1997

RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso Lopes Lírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932

SARAIVA, A.J. e LOPES, O. História da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia. Brasileira de Publicações, 1969

SARAIVA, António José. Luís de Camões. Lisboa: Gradiva, 1977

SENA, Jorge de “O Fantasma de Camões” In: O Reino da Estupidez – II, Lisboa: Edições 70, 1984

SENA, Jorge de Trinta anos de Camões vol 1 e 2, Lisboa: edições 70, 1980

SÉRGIO, António. “Questão prévia dum ignorante aos prefaciadores da Lírica de Camões” In:Ensaios tomo IV. Lisboa: Sá da Costa, 1981.

 

Luiz Fernando de Moraes Barros é Doutor em Literatura Portuguesa pela UFRJ. Atualmente é coordenador de Códigos e Linguagens da Escola SESC de Ensino Médio.

2[1] SENA, Jorge de “O Fantasma de Camões” In: O Reino da Estupidez – II, Lisboa: Edições 70, 1984

3[1] Cf AZEVEDO FILHO, Lírica de Camões, vol1.

4 [1]Baseados sempre em critérios subjetivos, sem muita consistência metodológica, os editores de 1932 sujeitaram cada texto ao tríplice critério de qualidade da linguagem, do significado psicológico e do valor intrínseco (p.XXX), além de não se preocuparem, mesmo expurgando textos, com a investigação autoral ou textual, pois reproduziram cópias servis do texto de Faria e Souza, claramente emendado em relação a lições anteriores.

5[1] Seguindo Agostinho de Campos que, em 1923, começa a imprimir em seu Camões Lírico a investigação que iniciaria o processo de sístole do então monumental corpus camoniano.

6[1] RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso Lopes Lírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932, p. XXVIII

7[1] Idem, ibidem, p. VI

8[1] A numeração utilizada é sempre a do editor em questão (RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso LopesLírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932)

9[1] A canção utilizada como argumento não é, dentre as três de incipit semelhante, a autêntica, e sim uma variante apócrifa da ed. de 1860-69. O soneto em questão tem autoria controvertida (já que no cancioneiro de Fernandes Tomás figura como sendo de Soropita), embora o soneto Emquanto quis Fortuna que tivesse,texto com quatro testemunhos quinhentistas a favor do Poeta, sem contestabilidade, também traga o sentido da lição apontada pelos editores nos tercetos (…Quando lerdes / num breve livro casos tão diversos, / verdades puras são…)

10[1] Não estamos afirmando que seja impossível retirar elementos da biografia do poeta a partir de seus textos. A canção Vinde cá, meu tão certo secretário, considerada por muitos como uma canção autobiográfica, parece de fato guardar recordações da vida de Camões. Entretanto, como já havia dito Storck sobre esta canção, o poeta escreveu como poeta e namorado, indicando que devemos procurar mais poesia do que biografia no texto.

11[1] Idem, ibidem, p. VIII

12[1] Idem, ibidem, p. VI

13[1] Idem, ibidem, p. XVII

14[1] O soneto Leda serenidade deleitosa apresenta duplo testemunho quinhentista de autoria camoniana incontroversa (MA: manuscrito apenso a um exemplar das Rhythmas; e RI), mas não encontra apoio em outro manuscrito que não seja MA.

15[1] Idem, ibidem, p. VIII-IX

16[1] SÉRGIO, António. “Questão prévia dum ignorante aos prefaciadores da Lírica de Camões” In: Ensaios. Lisboa: Sá da Costa, 1981. tomo IV.

17[1] A reação de António Sérgio ganhava eco na de outros estudiosos como Jorge de Sena, que em “Camões revisitado” In: Trinta anos de Camões II, p.242, afirma que “em matéria de crítica literária o padre e o poeta estavam apenas interessados em provar a absurda e ridícula tese da paixão de Camões pela Infanta D. Maria, a filha de D. Manuel I. E a nenhum destes editores ocorreu a idéia de que Camões, como poeta lírico, pudesse ser compreendido como muito mais que um mavioso conquistador de grandes damas, usando desvergonhadamente, para possuí-las, de todos os artifícios petrarquistas em moda no seu tempo.”

18[1] Idem, ibidem, p.XXVII

19[1] Idem, ibidem p. 39 (grifos nossos)

20[1] Idem, ibidem p..40

21[1] SARAIVA, António José. Luís de Camões. Lisboa: Gradiva, 1977.

22[1] SARAIVA, A.J. e LOPES, O. História da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia. Brasileira de Publicações, 1969, p.321-322

23[1] SARAIVA, 1977, p. 67

24[1] SARAIVA, 1969

25[1] CIDADE, Hernani Luís de Camões, O Lírico, Lisboa: Editorial Presença, p. 182-3. Lembremos também os versos de Babel e Sião: “E faz que este natural / Amor, que tanto se preza,/ Suba da sombra ao real,/ Da particular beleza/ Para a Beleza geral.”

26[1] O andamento dialético característico da poesia camoniana foi posto em relevo por Jorge de Sena no texto “A poesia de Camões, ensaio de revelação da dialéctica camoniana” In: Trinta anos de Camões Vol 1, Lisboa: edições 70, 1980.

27[1] Cf. MARNOTO, Rita. O Petrarquismo português do Renascimento ao Maneirismo. Acta Universitatis Conimbrigensis, por ordem da Universidade de Coimbra, 1997.

28[1] SENA, idem, p. 26

29[1] Idem, ibidem.

30[1] AZEVEDO FILHO, Leodegário de A.. Lírica de Camões,vol 3. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s/d, Canções, p. 426

31[1] SENA, Jorge de “Camões revisitado”, in: Trinta anos de Camões vol2, Lisboa: edições 70, 1980, p. 246-247

32[1] SENA, Jorge de “Ensaio da revelação” , in: Trinta anos de Camões vol1, Lisboa: edições 70, 1980, p. 15

33[1] “A partir de 1520, mas sobretudo após o saque de Roma (Carlos V, 1527), o Renascimento entrou em crise, por força da própria crise religiosa, política e econômica da época. Nas artes em geral, sem esquecer a literatura, abriu-se então espaço para o entrelugar do Maneirismo (…) [que] prolongou e distorceu as linhas de força do Renascimento, como a lírica de Camões claramente nos revela” AZEVEDO FILHO, sonetos II, p. 523-524

34[1] ver também CUNHA, Maria Helena Ribeiro da A dialéctica do desejo em Camões. Lisboa: Imp. Nac.-Casa da Moeda, 1989

 

 

 

 

20. À volta do Neorrealismo português, segundo Jorge de Sena  

[JS LIDO NA UFRJ – 20: Gilda Santos]

Embora longe de suas preferências literárias, Jorge de Sena não deixou de refletir sobre as manifestações do Neorrealismo português, nem de antologiar os que considerou como seus mais significativos poetas, nem de manter diálogo com alguns de seus reconhecidos representantes.

 

A PROCLAMAÇÃO DO PRIMADO DO HOMEM*

Gilda Santos

É bem conhecida a falta de apreço que Jorge de Sena votava ao Neorrealismo. No entanto, a sua antologia das Líricas Portuguesas inclui dezoito poetas que o organizador filia ao grupo, nascidos entre 1909 e 1929, conforme critério cronológico aí adotado. Publicada em 1958 e complementando as duas séries já editadas pela Portugália, é obra ainda hoje vivamente enaltecida por ensaístas como Maria Alzira Seixo e Fernando J. B. Martinho, ou escritores como Luis Filipe Castro Mendes (vide os respectivos “testemunhos” no site “Ler Jorge de Sena” (http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/vida/testemunhos/). Das sintéticas coordenadas para uma “classificação histórico-literária” dos nomes antologiados nessa obra, recortamos e a seguir reproduzimos suas palavras, precisamente sobre o que constituiria a poesia neorrealista. Por outro lado, Sena não deixou de manter laços de duradoura amizade com alguns desses poetas, como José Saramago e José Fernandes Fafe. Do diálogo amistoso com eles cultivado é exemplo a carta inédita também abaixo transcrita. Enviada do “exílio brasileiro”, nela o autor enumera sua recente e intensa produtividade e, demonstrando grande confiança no destinatário, reitera suas convicções marxistas, bem como não poupa duras críticas a Portugal e aos compatriotas – motivos suficientes para ter sido interceptada pela PIDE. Continue lendo “20. À volta do Neorrealismo português, segundo Jorge de Sena  “

22. Sobre encontros e desencontros: Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux*

[JS LIDO NA UFRJ – 22: Gilda Santos]

 

Ao pesquisar sobre as relações entre intelectuais portugueses e brasileiros, onde se alternam enlaces e desenlaces sem conta, não são raros os episódios curiosos ou registros surpreendentes com que nos deparamos.  Fragmentos laterais a uma reflexão mais densa, por que não divulgá-los?  Dentre estes, ocorreu-me evocar aqui uns pouco conhecidos encontros e desencontros entre Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux, que tiveram como palco o Rio de Janeiro.

 

1º ato: MANUEL BANDEIRA  E  JORGE DE SENA

Jorge de Sena declara ter convivido com a Literatura Brasileira moderna desde os anos 30, ainda na casa de seus pais, e destaca a grande importância dela na formação do leitor português da época:

 

Nesses anos 30 e nos 40, a literatura brasileira moderna, e muito especial a poesia, teve para os poetas portugueses uma importância enorme, e poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, etc. eram a imagem complementar de uma modernidade que, em Portugal, se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada-Negreiros, cujas obras, até aos fins dos anos 30 e princípios de 40 eram mais mitológicas e menos acessíveis do que as daqueles poetas brasileiros[1].

Dentre esses nomes, o de Manuel Bandeira sempre lhe mereceu atenção especial.  Tanto que dedicou ao volume português que Adolfo Casais Monteiro organizara sobre a obra do poeta brasileiro (estudo e antologia), uma de suas primeiras resenhas, publicada em 1944, aonde o jovem Sena (de 25 anos) o enaltecia ao máximo.  Pouco tempo depois, começou a troca de correspondência entre os dois poetas, estreitando uma amizade que o tempo só veio a fortalecer.  Pelo menos da parte de Jorge de Sena essa amizade não pode ser posta em dúvida, visto que há fortes evidências documentadas.

Se observarmos a coletânea de Estudos de Cultura e Literatura Brasileira assinados por Sena, é a Manuel Bandeira que está consagrado espaço maior do que a qualquer outro autor brasileiro ali mencionado, em numerosas páginas que oscilam do crítico ao memorialístico, mas sempre com declarado apreço.  A par disso, Jorge de Sena cantou o amigo em alguns poemas, de diferentes formas.  São conhecidos os títulos “Nos setenta anos do poeta Manuel Bandeira“[2], “Nos setenta e cinco anos do poeta”[3], “Morte de Manuel Bandeira”[4] e “Poema desentranhado de um poema de Manuel Bandeira”[5].  Há ainda a dedicatória do poema “Meditação em King’s Road”[6], compartilhada com Dame Edith Sitwell, “em lembrança de uma tarde de Londres”.

Esse memorável encontro em Londres, em 1957, em que Sena ciceroneou Manuel Bandeira, mereceu também alguns parágrafos na crônica que Bandeira intitulou de “Vi a Rainha”[7]:

Dias depois de minha chegada à Inglaterra, tive o raro prazer de estreitar nos braços, comovidamente, o Jorge de Sena.

Claro que de nome já o conhecia bem, desde uma nota crítica escrita por ele para a revista Inquérito a propósito do estudo que Casais Monteiro fez de minha poesia.  Depois veio a oportunidade de admirar o dramaturgo de O Indesejado, o poeta de As Evidências, para só citar duas obras-primas de sua bagagem de escritor.

Esse engenheiro-poeta é um homem que tem a paixão da história…  Mas de que é que ele não tem paixão?  Música, artes plásticas, de tudo ele entende, tudo ele estuda, e como tem uma memória de anjo, a sua conversa é repleta de sabedoria e informação.

Que sorte tê-lo por cicerone em duas ocasiões: visitando a National Portrait Gallery e a abadia de Westminster.

O dia de Westminster foi um dos que mais me impressionaram em Londres.  Parar junto ao túmulo de Elizabeth, reparar (graças à advertência de Jorge de Sena) no anel que a rainha deu ao seu favorito Essex, depois parar junto ao túmulo de Maria Stuart, olhar de longe o túmulo de Chaucer…  Não nomeemos mais ninguém.  Sena disse excelentemente: Westminster é como um Convento da Batalha que tivesse dentro um Cemitério dos Prazeres.

Ter Jorge de Sena deixado de lado suas múltiplas tarefas para guiar Manuel Bandeira em sua visita a Londres dá bem conta da vontade de um convívio maior com o poeta que ele tanto admirava.  E em 1959, quando se transferiu, auto-exilado, para o Brasil, foi Manuel Bandeira uma das primeiras pessoas a quem visitou no Rio.

 

2º ato:  JORGE DE SENA  E  ANDRÉ MALRAUX

Jorge de Sena foi tradutor de A Condição Humana para o português e autor de um prefácio para essa tradução, publicada em Lisboa em 1958, pela Ed. Livros do Brasil.  Na coletânea de ensaios Maquiavel, Marx e outros estudos, primeiramente publicada no Porto no marcante ano de 1974, Jorge de Sena incluiu não só esse prefácio mas ainda um artigo, escrito cerca de um ano depois, em que retoma a obra malruciana.

No primeiro texto (Ver texto completo no site), Jorge de Sena abre seu comentário acerca de A Condição Humana deixando logo expresso o alto juízo em que a tem: é sem dúvida um dos grandes livros do nosso tempo, e ouso dizer que uma duradoura obra-prima da literatura universal[8].

Depois, ocupa-se do homem Malraux, apontando suas “posições contraditórias” como “uma natural coerência”[9] É claro que essa trajetória (e ideais que a determinaram) vai tornar Malraux uma figura cara a Jorge de Sena, intelectual que sempre fugiu a alinhamentos automáticos, muito cioso de sua independência.  Mas a entrada de Malraux no cenário político, ligado ao General De Gaulle, vai expor o intelectual francês ao jogo próprio da política, jogo altamente flutuante, tornando o escritor objeto dos consequentemente flutuantes julgamentos de ocasião.  Ainda assim, justapondo o homem de ação ao intelectual, a avaliação de Jorge de Sena continua positiva: Seria, porém, injusto não reconhecer a autenticidade de uma obra muitas vezes incompreendida ou condenada em função das atitudes do seu autor.  De resto, que o tenha sido é por certo um sinal seguro dessa autenticidade dúplice[10].

No final, Jorge de Sena se restringe ao texto de A Condição Humana, reiterando a elevada apreciação que dele faz.  Agora, porém, fundamenta o julgamento pela apresentação das características que lhe permitem acentuar o extraordinário valor da obra: Malraux é magistral em algumas das suas páginas, no sugerir que o homem pode aprender à sua própria custa a “grandeza”.  E conclui destacando a análise magnificente daquilo a que Camões (outro aventureiro, muito contraditório, de um período crítico da história humana) chamou, com evidente conhecimento de causa, “estranha condição”.  Exatamente assim: a estranheza, tão natural e tão grave, de que todos somos feitos[11].

Certamente por partilhar das mesmas convicções de Jorge de Sena, o editorialista do Suplemento Literário d’O Estado de São Paulo, em 22 de agosto, prepara seus leitores com palavras encomiásticas para a recepção à renomada personalidade que pela primeira vez visita o Brasil:

 

Se jamais houve escritor que encarnasse a sua própria época e da maneira mais exemplar, é ele André Malraux.  Por isso mesmo, estamos longe de poder defini-lo e escapar ao fascínio da sua obra e ao prestígio da sua biografia.  Esse homem que não atingiu ainda a idade em que é costume sagrar a glória reconhecida, carrega nos ombros a pesada responsabilidade, não apenas de uma obra literária que exercesse influência sobre a sua e as seguintes gerações, mas de se ter constituído quase como um padrão da atitude do intelectual na Cidade[12].

O segundo texto da mencionada coleção de ensaios senianos, sob o título de “O meu encontro com Malraux”, foi publicado originalmente nesse mesmo Suplemento desse mesmo jornal, mas dois meses depois, mais precisamente a 17 de outubro de 1959.  Jorge de Sena mantinha aí uma coluna, “Letras Portuguesas”, desde antes de vir para o Brasil, mas talvez o supra citado editorial tenha influenciado sua escolha quanto ao local de publicação.  Nesse artigo, Sena volta a situar A Condição Humana no topo da escala avaliativa.  Modestamente, ao considerá-lo um livro extraordinário (mais adiante: obra fundamental) escreve que dispensaria ele sua opinião para ser tido em tão alta conta.  E mais: Ninguém continuaria igual ao que era depois de o ter lido.

Mas o texto de Jorge de Sena, apesar do título, é sobre o seu desencontro com Malraux no Rio de Janeiro.  Como informa em nota, houve a coincidência de a visita oficial de André Malraux ao Brasil acontecer em agosto de 1959, portanto no mesmo mês e ano em que Jorge de Sena se exilara no Brasil, sob a justificativa oficial de vir participar do IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, realizado em Salvador, Bahia.  Depois do congresso e antes de se fixar no Estado de São Paulo, passou alguns dias no Rio, de modo que estava na cidade naquele 27 de agosto de 1959, dia em que André Malraux, foi recebido com pompas e agitação dobradas – “a multidão era tanta que não se podia entrar no prédio” – numa entrevista coletiva agendada na ABI – Associação Brasileira de Imprensa: afinal tratava-se do escritor famoso e Ministro de Estado do General De Gaulle.

Jorge de Sena dirigiu-se à ABI para encontrar o pensador e artista que escreveram o livro que traduziu e prefaciou, mas o pensador e o artista não compareceram naquele dia à ABI, substituídos tão somente pelo Sr. Ministro, que saiu pela “porta dos fundos” para fugir dos fãs e de mais perguntas dos jornalistas, enquanto seu carro oficial seguia vazio, despistando o público com a barulhenta escolta.  Cena que reproduzia, para um estarrecido Jorge de Sena, o que Malraux descrevera em A Condição Humana no falhado atentado contra Chiang-Cai-Cheque. (Ver texto completo no site.) Cotejada com o mencionado editorial, seria irônica, se não fosse melancólica, a experiência aqui narrada…

 

3º ato:  MANUEL BANDEIRA,  ANDRÉ MALRAUX  e  JORGE DE SENA

Na mesma 5ª feira da ABI, mas à tarde, a agenda de Malraux previa um encontro, regado a chá, com os “imortais” da ABL-Academia Brasileira de Letras.  A expectativa dos acadêmicos parecia grande, pois as atas das sessões de 30 de julho, 6 e 20 de agosto[13], já registram anúncios – por parte do então Presidente Austregésilo de Athayde – da futura visita e os seus preparativos, que incluem os convites a serem feitos, tanto aos confrades e suas esposas, como às autoridades: o Ministro das Relações Exteriores, o Embaixador e o Conselheiro Cultural da França e o Chefe do Departamento Político e Cultural do Itamaraty.  E, afinal, na ata do dia 27 de agosto lê-se o seguinte:

 

A Academia prestou esta tarde, oferecendo-lhe um chá, justa homenagem ao escritor André Malraux, atualmente Ministro dos Assuntos Culturais da França.  Recebido por membros da Diretoria e vários dos Srs. Acadêmicos, André Malraux percorreu as instalações da Casa, mantendo, em seguida, cordial palestra com os presentes, entre os quais se notavam as excelentíssimas senhoras do Membros Efetivos da Academia e os Srs. Bernard Hardion e Jean Binon, respectivamente, Embaixador e Conselheiro Cultural da França.

Da sessão não há registro divulgado na imprensa[14], a não ser a crônica de Manuel Bandeira, estampada no Jornal do Brasil do dia 30 de agosto.  Crônica esta, que, curiosamente, não figura em qualquer edição das obras do poeta publicadas em volume.

Como adiante se verá, Manuel Bandeira, sem o saber, endossa Jorge de Sena sob o tópico das expectativas frustradas in praesentia de Malraux.  Porém, ao poeta de Pasárgada, resta uma alternativa: vai-se embora para o Real Gabinete Português de Leitura, onde Jorge de Sena, nesse mesmo dia, profere sua primeira conferência no Brasil.  A crônica esquecida de Bandeira, recuperada graças aos arquivos, sempre generosos de Mécia de Sena[15], tudo esclarece. Ver texto completo no site.

 

Referências

*  Versão revista e reduzida de G. Santos, “Uma nótula sobre encontros e desencontros: Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux”. In: B.J.Caniato & E.Miné, org. Abrindo Caminhos – Homenagem a Maria Aparecida Santilli, São Paulo, USP, 2002  p. 138-146

[1] SENA, Jorge de. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira.  Lisboa: Ed. 70 [1988] p. 9

[2] SENA, Jorge de. Visão Perpétua.  Lisboa: Ed. 70 [1989]  p. 67

[3] Ibidem.  p. 71

[4] Ibidem.  p. 109

[5] SENA, Jorge de. Sequências.  Lisboa: Moraes [1980]  p. 20

[6] SENA, Jorge de.  Poesia II.  Lisboa: Ed. 70 [1988]  p. 43  O poema pertence ao livro Fidelidade.

[7] BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa.  Rio de Janeiro: José Aguilar, 1967  p. 613

[8] SENA, Jorge de. Maquiavel, Marx e outros estudos.  Lisboa: Cotovia, 1991 p. 151

[9] Ibidem. p. 154

[10] ibidem. p. 155

[11] ibidem. p. 155-6

[12] SILVA, Edson Rosa da, org. André Malraux – palavras no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1998  p. 14

[13] Agradeço ao Embaixador e Acadêmico Alberto da Costa e Silva a gentileza de me permitir o acesso a estes documentos.

[14] No livro organizado por Edson Rosa da Silva, acima citado, não há qualquer referência a esta sessão na ABL, porque, disse-me ele, nada encontrou a respeito nos periódicos da época que exaustivamente consultou.

[15] Na tese de doutorado A condição crítica de André Malraux no Brasil e na Espanha: recepção crítica das obras La condition humaine, L’espoir e Antimémoires (ver http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/7605/000549562.pdf?sequence=1), que a pesquisadora Clarissa Laus Pereira Oliveira defendeu em 2006, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, há extenso capítulo (p. 128-148) dedicado a rastrear a “maratona de 5 dias” de Malraux no Brasil, com base no noticiário da imprensa de vários estados, porém esta crônica de Manuel Bandeira também não é aí mencionada.

 

 manuel-bandeira-poeta-brasileiro

 

NOS SETENTA ANOS DO POETA MANUEL BANDEIRA

A tua voz, ó poeta, não pode envelhecer,
se envelhecer é não sentir as graças da linguagem
ou recordar não quanto se recorda mas
quanto de nós é recordar a vida, como se humanos fôramos sozinhos
sem outros que viveram, que sofreram, que
escreveram versos quais os teus resumem.

Porque é de nós esse dizer do mundo
em que não há quem não reviva em verso
a vida que perdeu nos versos que ideou.
Toda a poesia a ti concorre, toda,
e tu, singelo e humilde, sábio e juvenil,
a pegas delicado em teu fervor sem mácula,
e a ressuscitas nova, em português, eterna.

Do poço fundo de silêncio e sombras,
da noite ambígua de monstruosas trevas,
do claro dia que hesitante cai,
da beira-mar tão triste que daí contemplas,
a minha voz sozinha te dirijo,
para que a vejas, a recebas, nessa
alegria de estar vivo e ouvir
a música pensada, a música secreta,
no coração que se abre às vozes e aos sentidos,
a tudo o que de humano passa e fica em ti.

E deixa-me dizer-te, meu Amigo e Mestre,
um obrigado simples, sem pensamento ou forma,
um obrigado apenas, porque existes,
e porque não foste embora p’ra Pasárgada,
e a deste contigo francamente a todos nós.

19/04/1956

 

NOS  SETENTA  E  CINCO  ANOS  DO  POETA

Em teu último poema, tu dizias
Da morte, que não é milagre algum,
E antes o fim de todos os milagres.
Olháva-la nos olhos, com coragem
De quem muito viveu com as palavras.

De um milagre, porém, porque escrevias,
tu te esqueceste, poeta de Pasárgada,
e que a morte nada contra ele pode.
Porque escrever é morte, mas o escrito,
se o foi por ti, Manuel, não morre mais.

15/05/1961

 

MORTE  DE  MANUEL  BANDEIRA

Só hoje, depois de muitas aulas de um curso
sobre a poesia dele, folheando poema seus,
tive, subitamente, consciência da sua morte,
há mais de um ano, longe, apenas notícia.
Não é essa coisa eventual de notar-se, consabido pasmo
(e a frustração do que jamais vai repetir-se)
que não mais torno a vê-lo e à sua humanidade,
à sua gentileza firme de menino egoísta,
e à surdez com que em verdade não ouvia ninguém
senão a vida e a morte. No fim de contas,
há centenares de poetas que  nunca conheci, que admiro,
e que nem sequer estou certo de valer a pena
havê-los conhecido: seriam suportáveis,
humanamente suportáveis, o Dante ou o Camões?
Não: o que de súbito encontro é um vazio
maior. Morreu. Não dirá mais nada,
nada sentirá que nos revele. Os poetas
morrem como toda a gente. A poesia deles
fica, e morrerá mais tarde, como tudo
morre. Mas que um que está connosco
morra inda que velho, e não seja mais
quem escreverá, se ainda escrever: se cale
– e a gente saiba pelas notícias como se calou –
é a morte, a pavorosa, a estúpida, a grosseira.
O fim de todos os milagres, que ele bendisse.
O horror de descobrir-se no que fica
quanto morreu quem fez o que ficou.

22/11/1969

  

POEMA  DESENTRANHADO  DE  UM  POEMA  DE  MANUEL BANDEIRA

Um gatinho faz pipi.
Um pipi faz gatinho.

18/01/1970(?)

 

 

 

19. Trocando idéias, traçando percursos: A correspondência entre Jorge de Sena e Vergílio Ferreira

[JS LIDO NA UFRJ – 19: Luci Ruas]

[…] uma carta fixa de nós uma pessoa responsável. E o tempo e trabalho que exige escrevê-la. E que esforço para a decifrar nos sinais os mais legíveis. Porque ler é mobilizar em nós todas as faculdades activas. O entendimento a memória a imaginação. Uma carta. Um impensável só pensável na lentidão genesíaca do carro de bois. E na intimidade da candeia de azeite…
Ferreira, 2001, p. 85.
A correspondência entre Vergílio Ferreira e Jorge de Sena não é volumosa, se atentarmos para o período relativamente largo em que se inscreve — de fevereiro de 1950 a agosto de 1975 — vinte e cinco anos e mais alguns meses. Constitui-se de 33 cartas — 18 de Vergílio Ferreira, 15 de Jorge de Sena — escritas entre longos períodos de silêncio, que atravessam longos caminhos: Évora, Lisboa, Assis, Araraquara, Fontanelas (Praia das Maçãs), Santa Bárbara (Califórnia).

Reunidas no volume intitulado Correspondência, publicado em 1987 pela Imprensa Nacional/Casa da Moeda de Lisboa, as cartas merecem uma nota introdutória assinada por D. Mécia de Sena. Trata-se de comovida apresentação, que nos dá conta não só do caráter dessas cartas, reveladoras da amizade pessoal e [do] respeito intelectual mantido entre os dois grandes escritores, mas também da tarefa de deixá-las chegar modestamente ao ajuizamento dos leitores que, como nós, ávidos de notícias e movidos por irrefreável curiosidade, nos debruçamos sobre esses escritos, lamentando apenas não terem sido mais amiudemente produzidos. Pòr isso, e apesar de Vergílio Ferreira entender que cartas só podem ser pensadas na intimidade da candeia de azeite, elas vieram a público, ainda que depuradas de alguns excessos.

Aqueles que, como eu, já tiveram a oportunidade de se deparar com o manuscrito de Vergílio Ferreira e sentiram a enorme dificuldade que é decifrar-lhe a letra, hão certamente de se deliciar com a epígrafe escolhida por D. Mécia entre os escritos do marido: Tem uma letra tão miudinha, tão miudinha, tão miudinha, / que as suas cartas ao futuro cabem numa estampilha do correio, o que, por si só, afora o conteúdo sempre instigante da epístola, já era responsável por transformar em acontecimento a sua chegada. E visível aí, também, a preocupação de demonstrar o quanto se afinavam os dois missivistas, apesar da pouca convivência que tiveram, atestada no aplauso recebido por Vergílio Ferreira na última vez em que se viram, por ocasião das comemorações do Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas, em 10.06.1977, quando então puderam estar ao pé de amigos como Eduardo Lourenço e David Mourão-Ferreira, que não mereceram a corrosiva vergastada verbal, característica dos escritos senianos e, mesmo não tão contundentes, dos escritos do próprio Vergílio Ferreira.

A apresentação segue-se a introdução assinada por Vergílio Ferreira, a que não falta o tom evidentemente comovido, mas o suficiente para não deixar de demarcar o que é fundamental na construção dessas cartas, particularmente as de Sena. Conforme já assinalara D. Mécia, Vergílio Ferreira diz-nos da freqüência irregular com que foram escritas, além de não terem resultado de uma amizade mais pessoal, apesar da facilidade com que Sena se dava às amizades, como se delas carecesse. Entre afável (nas conversas) e agressivo (nos escritos), mas sempre polêmico, Sena parecia estender às cartas o seu modo de ser poeta, despertando muitas vezes no não menos polêmico amigo o desejo de escárnio e maldizer que não falta, com certeza, nesses escritos, talvez para dar vazão ao que chamou esse ancestral vício português. Obsessivamente preocupado com a cultura e com o destino de Portugal; leitor refinado e rigoroso crítico e estudioso da poesia camoniana (sua obsessão mais evidente), Jorge de Sena destaca-se, para Vergílio Ferreira, pelas altas especulações de erudito, a quem, com visível modéstia, dizia não poder acompanhar.

De fato, ainda que a agressividade e o tom ácido venham açodar a crítica mais indignada em relação aos do seu tempo, ou a evidenciar a mágoa pelo não reconhecimento de seu trabalho, as cartas de Jorge de Sena aliam-se às de Vergílio Ferreira para dar um testemunho não apenas das preocupações com aspectos da História, da política, da cultura de Seu país. São verdadeiras extensões do seu pensar e do seu fazer literário, que acompanham momentos dos mais expressivos da sua produção, mesmo quando lá se instala, às vezes desmedido, o maldizer. E como as relações de amizade que os aproximam são sobretudo intelectuais, afastando certo tom familiar que lhes daria acento cotidiano, as cartas de Jorge de Sena e de Vergílio Ferreira transformam-se, a despeito dos excessos que por vezes se observam, em fonte indispensável de estudo para aqueles que pretendem acompanhar a evolução de suas obras, bem como oferecem subsídios para a recomposição de uma época decisiva para a história política e cultural de Portugal, além de adquirirem muitas vezes tom confessional, que reflete a incontida emoção e o sofrimento que excede as palavras, seduzindo o leitor para
a sua causa.

Escritas no espaço de um ano (de fevereiro de 1950 a janeiro de 1951), as quatro primeiras cartas são ainda a expressão contida de um início de conversa, derivada da troca de livros: Vergílio oferece a Sena o romance Mudança e dele recebe Coroa da terra. Ou porque não tivesse realmente tempo para a crítica, ou porque não estivesse a ela disposto, Sena pouco diz do romance – belo romance, que precisava de um ar que em Portugal não se respira, mais interessante que o anterior, algumas poucas considerações sobre o papel do crítico, que não deve aceder ao que os autores solicitam, senão as virtualidades activas do autor que observa (Sena & Ferreira, 1987, p. 25), nada mais — apesar da insistência de Vergílio Ferreira para criar discussão capaz, como ele mesmo afirma, de poder vender o livro e da tentativa frustrada de discutir questões relativas à arte, que mais tarde dariam motivo para fértil argumentação. Em resposta ao recebimento do livro de poemas Pedra fdosofal, remete nova carta, em que já se delineia a inegável sensibilidade e agudeza de observador que vai caracterizar esse leitor de Jorge de Sena: a discordância em relação à crítica que considera hermética a poesia seniana e a descoberta de um poeta triste, desencantado, que impede a emoção plena; poeta de versos áridos, estranhamente clássicos, que reclamam estudo mais detido para que se possa identificar em que medida estão presentes Rimbaud, Eluard ou Pessoa, versos em que ressalta uma tensa cerebração abstrata através de pequenos sinais não de todo abstratos, mas deliberadamente arrefecidos de emoção.

Um intervalo de dez anos separa o primeiro do segundo conjunto de cartas, que abarca o período de 1961 a 1967, quando Sena já está no exílio e as cartas de Vergílio Ferreira precisam atravessar o Atlântico para chegar a Assis ou Araraquara e de lá voltarem outras carregadas de valiosos comentários do autor de Metamorfoses ou de ressentimentos e ataques à comunidade intelectual portuguesa a que agora já pode somar-se a brasileira ou a dos portugueses aqui radicados, incapazes de compreender e valorizar sua obra, produto de um trabalho incansável, de uma produção ininterrupta, que as referências permitem, mesmo ao leitor iniciante, reconhecer. É, sem dúvida, o período mais rico dessa correspondência que algumas vezes se realiza a intervalos de uma semana, sinal evidente da tensão que nela se estabelece, ou das questões que exigem resposta imediata.

O reencontro se dá por dois motivos: a leitura de Aparição, alvo de artigo elogioso no Estado de São Paulo, e o envio das Andanças do demônio, objeto da crítica de Vergílio Ferreira, que destaca com justiça do conjunto de contos o “Peixe-pato”, em que reconhece uma presença angustiante de solidão, num livro poético sem excesso, a propósito do qual faz um elogio e um desabafo: perturba que um escritor “se diversifique”, ainda, ou sobretudo, quando é bom em vários gêneros. […] V é bom em tudo. (Sena & Ferreira, 1987, p. 38) . Inúmeras outras vezes o poeta será alvo do elogio sincero de Vergílio Ferreira, que se surpreende e aturde diante da capacidade de trabalho do amigo, àquela altura professor nos EUA:

Como diabo tem V. mão no seu espírito para trabalhar? […] de tudo absorver, de tudo assimilar e utilizar, de estar todo em plena disponibilidade em qualquer coisa que realize. […] muda de hábitos e de ambiente, sem mudar quem é (Sena & Ferreira, 1987, p. 148).

Aparição, para além da alegria que desperta em Sena, será motivo para discussões e desabafos, seja de um, seja de outro, em torno do escândalo que o romance suscita e das desavenças que provoca no meio literário português. E com indignação que Jorge de Sena toma conhecimento da crítica elogiosa de Gaspar Simões, então transformado irreverentemente em Sismar Gaspões. Sena não admite que o crítico, em relação a quem não faz questão de demonstrar uma atitude mais amistosa, comente ou critique o que não pode entender (Sena & Ferreira, 1987, p. 35) — por isso é capaz de afirmar equivocadamente idéia de que com esse romance dá-se o retorno do eu, sob ótica psicologista, ou, como afirmou Casais Monteiro, que seria V. Ferreira o epígono de José Régio. Como as cartas vieram a público muitos anos depois — o romance é publicado em 1959 e as cartas em 1982 — certamente foi evitada a polêmica que desabafos dessa natureza poderiam provocar.

Serão sempre elogiosas as referências ao trabalho de Vergílio Ferreira, e sempre motivos para a comparação com aqueles que considera menores ou absolutamente incapazes. Aliás, esses menores ou incapazes compõem uma lista enorme de nomes que, mesmo ocultados em aa, bb, x, y, z, engrossam as fileiras dessa intelectualidade portuguesa formada por um bando de cretinos pretensiosos e jornalísticos, por uma universidade que acolhe um bando de medíocres promovidos, a respeito da qual afirma categoricamente: E, no meio disto, com raras excepçôes, são os XX e ZZ que nos aplaudem ou desancam, sem saber, sem gosto e, pior, sem caráter. (Sena & Ferreira, 1987, p. 41). Não cabe aqui avaliar o quanto há de verdade ou simples ressentimento nesses desabafos do poeta e ensaísta. São cartas, omitem nomes intencionalmente, mas deixam ratificada a sua virulenta expressão, a autenticidade dos seus pontos de vista e, principalmente que Sena era, apesar da acurada racionalidade de suas atividades investigativas, era tomado — e os textos literários não o negam — de intensa emoção.

O elogio de Aparição deslancha uma série de discussões que envolvem a publicação de outros estudos, tanto de Sena quanto de Vergílio Ferreira, nesse longo período de correspondência mais assídua. A menção ao estudo sobre Marx, esforço para o reabilitar das amarras estalinistas, libertando-o das falácias habituais do anti-marxismo e apresentar uma interpretação do marxismo que permitisse a conciliação de todas as esquerdas, sem que o marxismo fosse distorcido (Sena & Ferreira, 1987, p. 80). As discussões sobre o Cristianismo e sua presença inequívoca no Ocidente. A longa explanação sobre a autoria dos sonetos de Camões, alvo de rigoroso estudo em sua tese de doutoramento e livre-docência, defendida em São Paulo. A publicação desses estudos, que põem em causa um certo agnosticismo de Camões (reforçado pelos laços culturais que o poeta mantinha com gente suspeita, que teve que haver contas com a Inquisição), um estrito laicismo (por pensar a História sem mera obediência devota), sempre na certeza de que provocariam escândalo entre os camonistas (Costa Pimpão, Hernâni Cidade, Antônio Sérgio) e em V. Ferreira um enorme alvoroço, pelo prazer que lhe causaria a tempestade que haveria de provocar entre esses camonistas, numa espécie de gozo sádico de escritor abatido pela injustiça. As pontuais questões de estética despertadas pela leitura dos poemas, romances e ensaios. As anotações sobre a representação, resultantes do estudo sobre Os painéis ditos de Nuno Gonçalves, que provocam reflexões de ambos sobre fotografia, arte e estilo, sobre o que Sena chama de verismo, sobre a arte de encomenda, sobre a mistificação ideológica que dela deriva, sobre a questão da liberdade artística e a autonomia da criação, sobre o olhar. As leituras de Sena (Simmel, Dilthey, Scheler, Heidegger, Husserl, Marx, entre outros) e as de Vergílio Ferreira (Jaspers, Husserl, Sartre, Malraux), que nos vão dando conta da sua formação, de algumas tendências que se vão revelando nos textos, sejam eles poéticos, ensaísticos ou ficcionais. As críticas severas ao Presencismo e principalmente ao Neo-Realismo (que, para Sena, cáustico em sua crítica, comemora o seu quarto centenário), de cujos seguidores os dois escritores se tornam vítimas por terem se afastado do movimento, impossibilitados até do comentário de um livro pelo risco de esse livro ser automaticameiite condenado, já que o […] elogio o compromete (Sena & Ferreira, 1987, p. 92), conforme desabafa Vergílio Ferreira.

Todos esses problemas e outros que o escasso tempo não permite desenvolver preenchem as páginas da Correspondência e talvez tivessem um outro desenvolvimento e outra profundidade, não fossem os constantes desvios para ir ao encontro do feroz maldizer, que acaba por tomar grande parte dos escritos, real demonstração do caráter obsessivo que adquiria, principalmente na expressão de Jorge de Sena.

Todavia, mesmo esse implacável maldizer tem sua função na Correspondência entre Jorge de Sena e Vergílio Ferreira, para além da mágoa dos que o praticam. Em Portugal ou no Brasil, e apesar das diferenças, Sena se vê ameaçado pelas práticas do compadrio, pela rede de intrigas armada pelos que se arvoram em donos do poder. E bate com força, talvez como um recurso extremo para evitar a pancada. Intenta fazer doer no outro aquilo que lhe dói, até quando simplesmente o imagina. Na sua mágoa de Portugal e dos portugueses, afirma que sempre haverá quem o leia e aos outros assassinará literariamente na medida em que mereçam, quantos […] achar conveniente e estudará os que puder tratar com grandeza (Sena & Ferreira, 1987, p. 82), acrescentando:

De resto, raros foram os portugueses que atingiram alguma grandeza aí dentro. Foi de fora que ganhamos o Camões e o Eça. O Vieira quis morrer no Brasil […]. E o Herculano morreu aí como se estivesse noutra parte. Isso, realmente, foi sempre um “isso”, mesmo quando excepcional. O pior é que é um “isso” que eu amo desesperadamente. (Sena & Ferreira, 1987, p. 82.)

Talvez se pudesse aplicar a Jorge de Sena o que Eduardo Prado Coelho declarou a propósito de Vergílio Ferreira, em 1992, quando lhe traçou o perfil, num certo retrato: O Vergílio precisa apenas que gostem dele. Uma abordagem inteligente, um modo frontal de dizer as coisas, um pouco de ternura, e ei-lo rendido (Coelho, 1992 p. 9-10.). Talvez Sena quisesse ser mais amado, não de graça, mas pelo reconhecimento do tremendo esforço que empreendia para que a cultura do seu país fosse valorizada também no Brasil (que também não poupa), onde a Literatura Portuguesa, segundo o seu julgamento, não provocava maior interesse que o filológico, nem era lida, por ser alvo da ação de um anti-lusitanismo por ele descoberto nestas nossas plagas. Por isso expôs-se tanto, quer no seu trabalho incansável e admirável, quer na impiedosa crítica, num tempo nebuloso, de liberdades limitadas e tantos jogos de interesses clarificados ao longo da leitura das cartas (é bem verdade que unilateralmente), tempo de Oliveiras seculares que se recusavam a morrer, como bem disse Vergílio Ferreira.

As últimas cartas — quatro, ao todo — já cumprem outro itinerário: seguem a rota Lisboa — Santa Bárbara — Lisboa, depois de oito anos do mais absoluto silêncio, atribuído por Jorge de Sena ao intenso trabalho universitário que mal lhe deixava tempo para escrever, quando o período salazarista já havia terminado. Já não ressalta dos textos o ânimo para discussões literárias. Aliás, para Vergílio Ferreira, a atividade literária naturalmente acabou. Aliás — diz-nos — não há quem compre — e os livreiros sobre isso são claros. A nível de editoras, as “massas trabalhadoras” são mesmo de opinião que versinhos e romancecos e outras trivialidades, se não são contra-revolucionãrias, são pelo menos ridicularias no tempo presente (Sena & Ferreira, 1987, p. 162).

Em contrapartida, é numa dessas cartas que Sena aborda com detalhes um romance de Vergílio Ferreira — Rápida, a sombra. Predomina, entretanto, naqueles momentos que se seguem à Revolução dos Cravos, um sentimento de apreensão (Inquieta-me muito a situação portuguesa, diz Sena) quanto ao destino dessa democracia de base socialista, por que Sena tanto lutou. Para Vergílio, a esperança, última das virtudes teologais a abandonar-nos, está afazer as malas (mais tarde essa perplexidade e a impossibilidade de ação serão transformadas na ficção ferozmente irônica de Signo sinal). As previsões de Sena são catastróficas, ao avaliar a ação em que estão empenhadas as superpotências. Não o são menos as de Vergílio, quando critica a tentativa de pôr em prática uma doutrina de mais de 50 anos, como se a vida viesse dos livros.

Não é um sentimento de euforia o que se depreende das páginas finais da Correspondência. Parece que o acirrado tom de discussão cede a um ritmo decrescente e melancólico, crepuscular, como se as sombras voltassem a se avolumar, prenunciando outra noite próxima. Sena aventa a possibilidade de ir a Lisboa no mês de setembro daquele ano de 1975 e remata, ironicamente: Haverá Lisboa? A Correspondência chega ao fim. Decerto, Lisboa houve e há. Mas a que sonharam esses dois grandes representantes da Literatura Portuguesa do século xx, como brasileira, embora leitora (ou porque leitora) de Lourenço e Boaventura, não sei se posso dizer que há.

Ler a correspondência de Jorge de Sena e Vergílio Ferreira é, sem dúvida, mergulhar num texto que, a par das virtudes epistolográficas, nos permite caminhar por uma variedade de tons que vão do mais grave acento pessimista, passando pela delicadeza poética de tantas passagens comovidas, até atingir o agudo em que reside a crítica, a denúncia que alarma e a irreverência desestabilizadora. São sem dúvida prolongamentos da sua paixão maior: pensar e escrever.

No dia seguinte ao da morte de Jorge de Sena, escreveria Vergílio Ferreira no vol. II da sua Conta-corrente as palavras que, para concluir, vale agora lembrar, nesses 25 anos de ausência, como um gesto de reverência e uma celebração:

Agora que a morte o arredou de todos, agora que se alargou o espaço em que os inimigos se moviam, agora é a altura de sua obra o substituir. Que espaço ocupado por ele será ocupado por ela? Acabadas as razões emocionais de todos, quando sobretudo a morte os suprimir a eles e a obra ficar definitivamente sozinha, creio que a sua poesia ouvir-se-á ainda melhor, harmonizada com a dos grandes poetas deste século português. Da prosa, é impecável a de certos contos, nomeadamente a daquele que nos fala de Camões já no fim da vida, traçando o percurso da sua amargura na Sôbolos rios que vão. Das coisas eruditas, não sei. Mesmo os ensaios, foi pena que ele tropeçasse tanto na maledicência e não abrisse apenas caminho por onde ela não houvesse. De qualquer modo, um livro como Metamorfoses será sempre uma revelação de beleza, de grandeza humana, de fascinação. O resto, a legenda agressiva de Sena, será esquecida, para esquecer, ou para lembrar, apenas no anedotário dos grandes homens. Paz ao Sena morto, viva a sua poesia. (Ferreira, 1981, p. 205)

Diz-se que todo o grande escritor, seja ele poeta ou romancista, é um vate. Pelo menos o Romantismo investiu largamente nessa convicção. Vergílio Ferreira vaticinou o esquecimento da legenda agressiva de Sena, para permanecer viva a sua poesia. Acertou, mas em termos. Talvez porque o tempo ainda não tenha sido largo o suficiente para a poeira assentar-se, ainda hoje estamos nós percorrendo um caminho de leitura que inclui essa agressividade, mesmo porque ela está presente em seus escritos, não apenas na Correspondência. O acerto de Vergílio Ferreira está em que hoje multiplicam-se trabalhos acadêmicos sobre Jorge de Sena, tanto em Portugal como no Brasil e aqui, sem sombra de dúvida, pela mão de Gilda Santos. Jorge de Sena é lido e estudado. Está vivo, pois, na obra que produziu. Afinal de contas, as palavras cumprem-se. E nós somos encantados pelo seu sortilégio.

 

Referências bibliográficas
COELHO, Eduardo Prado. “Vergílio, um certo retrato”. Jornal de Letras. Lisboa, 15 de set. de 1992.
FERREIRA, Vergílio. 2- ed. Conta-corrente 2. Amadora: Bertrand, 1981.
______ . Escrever. Lisboa, Bertrand, 2001. Ed. De Helder Godinho.
SENA, Jorge de. & FERREIRA, Vergílio. Correspondência. (Org. e notas de Mécia de Sena; Introdução de Vergílio Ferreira). Lisboa: INCM, 1987.

 

18. Biografias de um minotauro: Jorge de Sena e a vida que escreve a si mesma.

[JS LIDO NA UFRJ – 18: Luciana Salles]

 É que os génios não têm, não precisam de ter biografia.
Latino Coelho [1] Luzes que brilham sem iluminar, sons interrompidos e sem eco, uma dita “miséria de ser por intervalos”. Assim é a poesia de Jorge de Sena, escrita de poeta em trânsito e metamorfose, intervalar e ambivalente, sendo a um só tempo intelectualmente sofisticada e politicamente engajada, violenta e doce, plural e singular.

Para além da já óbvia afirmação de que um poeta só o é quando se vê através de um seu poema, não havendo poeta enquanto não há poesia, a produção de Jorge de Sena, ao configurar-se como uma escrita do intervalo, do entre-lugar, num espaço de exílio e como uma proposta intersemiótica de constante diálogo, dá a ver uma vida que só existe no escrever-se, a partir de uma pátria que só existe como discurso e numa língua que se constrói a partir de linguagens múltiplas.

Embora saiba que a poesia não é o caminho para a comunicação convencional, por ser o instrumento de que se vale a língua para calar-se, o engenheiro Sena parece privilegiar o verso como elemento de construção das pontes que ergue entre muitos endereços (seja em Portugal, no Brasil, nos Estados Unidos ou em Creta), diferentes linguagens (a Literatura, a Música, as Artes Plásticas, a Ciência) e alteridades várias. Em estrofes, cria para si uma vida que só tem sentido, verdadeiramente, quando lida em seus significantes poéticos, no avesso da prosaica e incompreensível existência que se desenrola à margem da escrita. Chega mesmo a comentar, no prefácio de Poesia-III [2], falando de um livro, um tanto medíocre mas com um belo título, lido na juventude:

eu sempre desejei, essa minha vida, à medida desse título [La vie recluse en Poésie]. Reclusa a vida em poesia, não para tirá-la da Vida, mas para encerrá-la dentro do mundo da transfiguração poética, o único a abarcar inteiramente tudo, compreendendo tudo, fitando tudo, aceitando tudo, menos aquilo que diminua a liberdade da criação, que o mesmo é dizer a liberdade do ser humano(…).(Sena 1989, p.15)

Aceitando e compreendendo tudo, o “mundo da transfiguração poética” desejado e habitado por Jorge de Sena é o espaço em que todo diálogo é possível, espaço que só pelo diálogo é possível, local de encontro ideal para exilados como um poeta e um Minotauro. Diz o poeta:

Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.
(Sena 1989, p.74)

A identificação entre poeta e Minotauro é imediata e inusitadamente confortável, cômoda como o olhar lançado a um espelho que revela não uma previsível auto-imagem mas uma grotesca aberração, um outro absolutamente outro, absolutamente diverso de todos, mas que acena tão compreensivo àquele que se sabe também sempre outro seja qual for o país, seja qual for o passaporte.

O Minotauro compreender-me-á.
Tem cornos, como os sábios e os inimigos da vida.
É metade boi e metade homem, como todos os homens.
Violava e devorava virgens, como todas as bestas.
Filho de Pasifaë, foi irmão de um verso de Racine,
que Valéry, o cretino, achava um dos mais belos da “langue”.
Irmão também de Ariadne, embrulharam-no num novelo de que se lixou.
Teseu, o herói, e, como todos os gregos heróicos, um filho da puta,
riu-lhe no focinho respeitável.
O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto
o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras,
cheias de ninfas e de efebos desempregados,
se cerrarão dulcíssimas nas chávenas,
como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo
de investigar as origens da vida.
(Sena 1989, 74)

Por um espelho enigmático e distorcido mas, ainda assim, espelho, o poeta vai traçando através da biografia do amigo Minotauro, pela citação e pela simetria, sua própria vida: exilado em labirintos como o Minotauro, “metade boi e metade homem” como o Minotauro e “todos os homens”, sábio e inimigo da vida como todas as bestas, recluso em poesia como o “filho de Pasifaë, irmão de um verso de Racine”. Aos poucos, a descrição da figura mitológica e a auto-apresentação (“Nascido em Portugal, de pais portugueses / e pai de brasileiros no Brasil”…) vão se entrelaçando num único texto que, ambivalente, funciona como um poema, singular, de biografias, no plural. Unidas pelo diálogo, as figuras híbridas de um poeta português/brasileiro/norte-americano e de uma criatura “metade boi e metade homem” tornam-se impossíveis reflexos um do outro, tão diferentes quanto podem ser escritor e besta mitológica, próximos como personagem e autor que se faz também personagem de si mesmo, irmanados pela escritura a ponto de se converterem em potenciais metáforas um do outro.
Retomando o poema:

É aí que eu quero reencontrar-me de ter deixado
a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia
aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,
como toda a gente, não sabe português.
Também eu não sei grego, segundo as mais seguras informações.
Conversaremos em volapuque, já
que nenhum de nós o sabe. O Minotauro
não falava grego, não era grego, viveu antes da Grécia,
de toda esta merda douta que nos cobre há séculos,
cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos
os escravos de outros. Ao café,
diremos um ao outro as nossas mágoas.
(Sena 1989, 74)

Depois de haver declarado já na primeira estrofe do poema: “Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria / de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações /nasci.”, o poeta decide abrir mão dessa língua recebida “por acaso”, em nome de uma nova língua que, por não pertencer a ninguém, pode permitir uma comunicação absolutamente nova, livre da carga “de toda esta merda douta que nos cobre há séculos, /cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos / os escravos de outros.” Em volapuque [3], idioma perfeito porque perfeitamente ignorado, toda a liberdade é possível, sem heranças e sem restrições pré-estabelecidas, sem conceitos ou signos arbitrários – a língua ideal, portanto, para alguém que deseja uma “vida reclusa em poesia”.

Contudo, se a pátria é “a língua em que por acaso de gerações nasci”, segundo alguém que afirma “eu sou eu mesmo a minha pátria”, num exercício de lógica talvez excessivamente racional teríamos uma declaração de identidade fundamentada nessa língua herdada ao acaso: “eu sou eu mesmo a minha língua, em que por acaso de gerações nasci”. Nesse caso, a adoção de uma nova língua significaria uma ruptura com a identidade imposta pelo nascimento, que acaba ficando numa esfera hipotética uma vez que o encontro com o Minotauro em Creta é um plano de aposentadoria que não chegaria a se concretizar.

No entanto, se para o poeta a distância com relação ao “acaso de gerações” que lhe dera origem seria sempre apenas geográfica e talvez emocional, a geração seguinte não segue a mesma trilha, como registra um pai algo magoado, algo perversamente satisfeito, em “Noções de Lingüística”:

Ouço os meus filhos a falar inglês
entre eles. Não os mais pequenos só
mas os maiores também e conversando
com os mais pequenos. Não nasceram cá,
todos cresceram tendo nos ouvidos
o português. Mas em inglês conversam,
não apenas serão americanos: dissolveram-se,
dissolvem-se num mar que não é deles.
Venham falar-me dos mistérios da poesia,
das tradições de uma linguagem, de uma raça,
daquilo que se não diz com menos que a experiência
de um povo e de uma língua. Bestas.
As línguas, que duram séculos e mesmo sobrevivem
esquecidas noutras, morrem todos os dias
na gaguez daqueles que as herdaram:
e são tão imortais que meia dúzia de anos
as suprime da boca dissolvida
ao peso de outra raça, outra cultura.
Tão metafísicas, tão intraduzíveis,
que se derretem assim, nã
o nos altos céus,
mas na caca quotidiana de outras. (Sena 1989, p.145)

A língua que seria a dos filhos dissolve-se “num mar que não é deles”. A do pai, entretanto, será diluída no mar que lhe pertence não por herança mas por criação: um mar feito de poesia, onde a língua que possivelmente caminharia a passos mais ou menos largos para a morte se vê cristalizada numa forma de representação viva e com grandes chances de sobrevivência. Escrita, a língua deixa de ser herança casual e ganha estatuto de manifestação artística. Obrigando-a a dizer o que de outro modo talvez jamais dissesse, transformando a língua em poesia, o poeta outorga-lhe uma permanência menos efêmera, num exercício de manutenção de idioma e identidade mais eficaz, em cada poema, do que a perpetuação da espécie em ínclitas gerações de altos infantes educados no idioma de seus avós.

Um tanto em Português, um tanto em Volapuque, Jorge de Sena constrói para si um idioma poético, de que é feita sua pátria-discurso e sua vida reclusa em poesia, fazendo, portanto, com que cada exercício de escrita seja um jogo autobiográfico, o que se torna ainda mais evidente quando há no processo de criação uma intenção metalingüística. Pensar a própria escrita, para alguém que escreve a própria vida (seja como mimese do real ou como invenção de reais possíveis), é pensar a si mesmo.

Tomemos por exemplo a gênese do escritor em “La cathédrale engloutie, de Debussy”:

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.
Eu nada sabia de poesia, de literatura, e o piano
era, para mim, sem distinção entre a Viúva Alegre e Mozart,
o grande futuro paralelo a tudo o que eu seria
para satisfação dos meus parentes todos. (…)

Um dia, no rádio Pilot da minha Avó, ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.
Foi como se as águas se me abrissem para ouvir os sinos,
os cânticos, e o eco das abóbadas, e ver as altas torres
sobre que as ondas glaucas se espumavam tranquilas.
Nas naves povoadas de limos e de anémonas, vi que perpassavam
almas penadas como as do Marão e que eu temia
em todos os estalidos e cantos escuros da casa.

(…)

Submersa catedral inacessível! Como perdoarei
aquele momento em que do rádio vieste,
solene e vaga e grave, de sob as águas que
marinhas me seriam meu destino perdido?
É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranquilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha.

Os acordes perpassam cristalinos sob um fundo surdo
que docemente ecoa. Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

(…) (Sena 1988, p.165)

A lenda da catedral de Ys ecoando por toda a Europa há séculos deixa de ser importante; a música de Debussy já não a representa apenas. Música e lenda ganham no poema um novo significado, um novo caráter mítico na responsabilidade pelo nascimento poético de Jorge de Sena. Na autobiografia poética seniana, os sons impressionistas de uma “submersa catedral inatingível” dão novo significado à literatura e, portanto, à língua, fazendo emergir uma nova visão de mundo que, uma vez à tona, deliberadamente se lança às frestas, ao vazio, ao “vácuo de si mesmo e dos outros”, inundando de poesia todo o espaço anteriormente ocupado pelo silêncio e pela negação.

Anos mais tarde, numa espécie de balanço da vida poética iniciada em tal afogamento, escreveria o poeta:

Quando penso que há mais de trinta anos que publico poemas
e há trinta e seis que escrevo desta vida,
à minha volta há mais de mais vazios
de amigos mortos, poetas que estimei
(horror de folhear um livro de moradas)
ou quem mal conheci e às vezes via,
pergunto-me a mim mesmo se outros mais felizes
terão vazio a vida assim como eu.
Creio que não. A deles se reduz,
encolhe de miséria consentida,
e torna-se uma sala de visitas onde
recebem dia e noite os seus amigos novos.
Mas quem de liberdade e lealdade,
como de amor humano se viveu,
fica num espaço cada vez mais vasto
onde os vivos que traíram e os mortos que morreram
tremem de ser lembrados com saudade ardente.
E o espaço fica – ah fica – e ninguém ousa
mais que espreitar a medo para dentro dele
pelas grades de um verso em que palpita a vida,
tão pura e tão ausente como quando um dia
primeiro ela vibrou num cheiro a maresia,
ascendendo das águas, luminosa,
num corpo ainda escamoso cuja pele
seria este saber de espaço e de ternura
em solidão perfeita descobrindo o amor.
(Sena 1989, p.221)

O espaço deixado pelos “vivos que traíram e os mortos que morreram”(e, como a construção indica, trair é tão natural para os vivos como morrer o é para os mortos) equivale ao que no poema anterior era chamado de “lixo do mundo e papéis velhos / que sai dum jarrão exótico que a criada partiu”, o “vácuo de si mesmo e dos outros”, a visão recusada, a que só seria possível através das “fendas tênues” representadas pelas dissonâncias da música de Debussy, substituídas aqui pelas “grades de um verso em que palpita a vida / tão pura e tão ausente como quando um dia / primeiro ela vibrou num cheiro a maresia, / ascendendo das águas, luminosa, /num corpo ainda escamoso cuja pele / seria este saber de espaço e de ternura / em solidão perfeita descobrindo o amor”. Resta saber apenas se esta vida de que fala o poeta é a dos organismos oriundos da água habitando a terra no princípio dos tempos ou a que surge quando da sonora aparição da catedral de Ys, “solene e vaga e grave”, “ascendendo das águas, luminosa” – a vida reclusa em poesia, “este saber de espaço e de ternura / em solidão perfeita descobrindo o amor”.

Qualquer que seja a forma de vida em questão, a única certeza atestada pela autobiografia é a de que a investigação de suas origens irá sujar o dedo do poeta e do Minotauro, o dedo que usarão para mexer o açúcar de sua bebida sem língua, sem pátria, e com toda a liberdade. Na conclusão que deveria ter sido a única possível para quem escreveu em verso todo o discurso de seus anos (e que talvez seja mesmo o destino além-túmulo de todas as bestas mitológicas), fica o desejo de quem, espreitando “pelas grades de um verso em que palpita a vida”, porventura ouse querer também para si tal desfecho, quando livre até da poesia, além de toda linguagem:

Em Creta, com o Minotauro,
sem versos e sem vida,
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café.
(Sena 1989, p.75)

 

 

1. Utilizo aqui, para falar de Jorge de Sena, a mesma epígrafe que este usara para falar de Camões, citação que tomo de empréstimo a seu “Super flumina Babylonis”. Originalmente a frase pertence a Latino Coelho, 1880, Luis de Camões, Lisboa: s.e.
2. Coletânea que reúne, à exceção dos poemas inéditos posteriormente publicados em Quarenta anos de servidão, a porção final da obra poética de Jorge de Sena, incluindo os livros Peregrinatio ad loca infecta, Exorcismos, Conheço o sal… e outros poemas, o poema “Camões na Ilha de Moçambique” e a seqüência Sobre esta praia…
3. Talvez o “volapuque” seja a língua em que Sena escreve seus “Sonetos a Afrodite Anadiómena”, grupo de poemas que encerra, à guisa de apêndice, o volume das Metamorfoses e no qual o poeta, declaradamente, tenta romper com a lógica habitual de significação em busca de uma linguagem não arbitrária mas orgânica, que poderia ser a música, ou mesmo o silêncio.

17. Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol: as novas andanças do fulgor

[JS LIDO NA UFRJ – 17: Maria de Lourdes Soares]

Textualizando, um elo prende-se, até que um outro peregrino o acrescenta.
Maria Gabriela Llansol (LL1, p. 39)[1]

Começo invocando a estância 1 de O começo de um livro é precioso [2], livro recém-publicado de Maria Gabriela Llansol, para que a decisão da intimidade se pronuncie. Mantendo o começo e prosseguindo, tomo nas mãos o fio do último verso-linha, que se estende em confiança, crédito e, por fim, tecido (CPL, 1), acentuando, com Barthes (1977, p. 83), a idéia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo. Sabendo da potência de algumas famílias semânticas, que formam tufos no dicionário (.fp, p. 143), atento aos possíveis matizes e desdobramentos: Confiança: crédito, fé. Fiar (1): reduzir a fio, urdir, trançar; (2): entregar sob confiança, confiar à fé de alguém. Fiel (1): que cumpre aquilo a que se obriga, leal; (2) fio de metal posto a prumo, no centro da balança.

Este começo conduz-me à primeira notação de Um falcão no punho, outro não menos precioso começo: “a morte possível de Jorge Anés na fogueira é um fio que tem um colorido luminoso e sereno, e afia pausadamente a minha língua” (fp, p. 8)i Abre-se a paleta das cores. Jorge de Sena, ou melhor, “Jorge Anés, no livro” (FP, p. 128), mestre em provar os metais, é um “fio” de “colorido luminoso e sereno” que afia, nos dois sentidos, a língua da rapariga do fulgor: dá-lhe gume e perfeição. E o fiel da balança que apruma a língua da rapariga que temia a impostura e que, em Um beijo dado mais tarde, vivia numa casa em que “não se administrava bem a Justiça da língua” (BDT, p. 7). “Pausadamente”, com a serenidade de quem percebeu que “a escrita e o medo são incompatíveis” (FP, p. 13) e aprendeu que a têmpera sucede à prova do fogo.

Fio __ linha, confiança, crédito, tecido. Em suma, a trama de uma linhagem que se torna audível e visível quando a decisão da intimidade se pronuncia.
Sobre a identificação de uma linhagem nos seus textos, Llansol afirma que, através de determinadas atividades de leitura, alguns fios soterrados são trazidos à luz, e ‘esclarecem-se’ fragmentos de escrita comum, ganhando visibilidade o lugar da alma crescendo (EL, p. 3). No encontro entre o texto de Sena e o de Llansol, interessa-me acompanhar esse vir à luz de alguns fios que se esclarecem mutuamente. O texto de Sena fascina a autora porque é um texto que pensa. A sua natureza é a da pergunta que continua posta. Por isso, o autor de Metamorfoses integra a linhagem dos autores que pertencem ao tronco de uma mesma vibração, têm a mesma espiral luminosa interior […], como uma coluna de fogo que se interroga e procura o seu anel (EL, p. 3).

O anel é um dos princípios enunciativos através dos quais as figuras ou cenas fidgor tomam corpo na escrita llansoliana: a idéia de crescimento (devir) está ligada à idéia de não perder o anel — entenda-se, o contrato fiduciãrio, a aliança, a linhagem (Mourão, 1997, p. 84). Ao responder àpergunta de Sena, Llansol vê-o como uma coluna de fogo anelante, percebendo também a insanável ferida que liga a sua figura à de Camões:

Lembrava-me de Jorge de Sena que é Jorge Anés, no livro. Continuei pensando que o vira como ele desejara ter vivido. Havia nele. uma bala, ou estilhaço, provinda de outros combates (quem sabe se da Campanha do Norte de África — Ceuta, 1549) que nunca ninguém conseguira extrair-lhe. (FP, p. 128)

É possível ler nesta sobreposição de combates a seniana dor de haver nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma (Sena, 1988, p. 117) e o destempero camoniano por vir cantar a gente surda e endurecida (Lus., x, 145). Talvez por essa, e por outras razões, Llansol decida crismá-lo [3] (confirmá-lo na fé), invertendo-lhe as letras do sobrenome, como procede com o de Pessoa (Aossê), mas conservando-lhe o nome, como faz com o de Luís de Camões (Luís Comuns), o interlocutor privilegiado de Sena, a quem se dirigiu como a um seu contemporâneo, um poeta vivo, de tal modo que falou através dele e por ele “aos seus contemporâneos”(Lourenço, 1988, p. 66). É possível ainda relacionar esta inversão ao demoníaco, inconfundível marca das andanças textuais senianas, na poesia e na prosa, como apontamos em estudo anterior (Soares, 1994, p. 92). Examinando a questão, Cristina Paes associa Anés a elos, anéis que a mão escriturante necessita portar, até para encetar suas próprias metamorfoses escriturais (Santos, 2001, p. 109), retomando, de certa maneira, o que Gilda Santos já apontara:

o anagrama ANÉS, ao alterar a tonicidade do nome original, não estará buscando fone-ticamente a associação com anéis? Anéis são elos, liames — aquilo que pode relacionar objetos ou pessoas. Mas anéis são também objetos de adorno — dedos que, com coreografia própria, produzem a escrita. Uma escrita talvez crivada de ligações, como aquelas que fazem ecoar Sena em Llansol (Santos, 1994, p. 105)

Meus passos deixam sinais, escreve Sena num poema (sena, 1988, p. 139). Fogo e língua são justamente os sinais mais evidentes da passagem de Jorge Sena na obra de Llansol. Ainda na primeira notação de Um falcão no punho, na seqüência de um duplo nascimento — nascimento de Jorge Anés e de Luís Comuns a partir das pombas que revoam na Praça Luís de Camões — segue-se a formulação de um desejo da narradora — a libertação de poder escrever e imprimir eu própria —, libertação que anuncia um outro nascimento — o de eu-em-texto, trazendo à fala o fio de água de si (RV, p. 112): Dobra a tua língua, articula. I Dobra a tua língua, articula (FP, p. 8). Fazer soar a língua: travessia, duplo esforço. Dobrar: contornar o obstáculo do nome próprio, o duplo ele (nome de letra) de Llansol, sobrenome privilegiado na assinatura autoral, e que soa estranho à língua portuguesa. Dobrar: ir além dos mares já navegados, acolhendo ativamente a herança da língua já trabalhada, mas amplificando-a, acrescentando o seu próprio legado, conforme a lição de Sena e de Camões.

Uma cena similar de nascimentos encontra-se em Causa amante, livro inicialmente intitulado O nascimento de Ana de Peñalosa, e que foi escrito quase na mesma época que Um falcão no punho. É em Causa amante que, significativamente, surgem pela primeira vez as figuras de Jorge Anés, o jardim que o pensamento permite e a rapariga que temia a impostura da língua. No capítulo Gosto, tal como em Um falcão no punho, a narradora também manifesta o desejo de poder escrever e imprimir eu própria e de pôr livros em circulação, para que livro escrito seja livro lido. Assim, em resposta às páginas já impressas e agrupadas em cadernos, para serem lidas, recebe um texto de Jorge Anés acabado de escrever e imprimir (CA, p. 94). Vale a pena lembrar que Jorge Anés, além de destinatário e signatário, em Causa Amante, é também um dos mensageiros que passam pela mesa de escrita, em Onde vais, drama-poesia? (DP, p. 24).

Poeta que lê poeta tem cem anos de criação, sentencia, com apurado senso de justiça, Jorge Fernandes da Silveira. Apoiando-nos num enunciado-base proposto por este grande leitor de poetas, interessa-me refletir sobre o fato de a escrita de Llansol afirmar-se, tal como a de Pessoa e a de Sena, através de um duplo movimento entre práticas dialeticamente solidárias de escrita e de leitura. Em suma, revelam-se prodigiosos Leitores-Autores ou Autores-Leitores de caráter exemplar (Silveira, 1988, p. 68-69).

Em suas peregrinações, Jorge de Sena, como se sabe, foi um grande visitador de textos alheios, notadamente o de Camões, seu gêmeo textual, de acordo com o olhar percuciente de Llansol. Como quem prevê um idêntico destino de leitura para seus textos, Sena escreveu: Na peregrinação que é a nossa vida, muito mais somos visitados do que visitamos (Sena, 1988, p. 26). Em Causa amante, confirmando o duplo movimento entre práticas solidárias, também Jorge Anés, perseguido pela Inquisição, encontra a protecção dos livros da comunidade de beguinas (CA, p. 94-95), pois, como se lê em Um falcão no punho, o seio de um livro ninguém o pode dominar ou destruir, nem eliminar por crueldade ou cobiça (FP, p. 109).

Com a sua escrita sempre inteligente e intrépida, Jorge Anés visita a narradora de Causa amante, que passa o dia a tatuá-lo, ou a escrever nele. Tatuar. inscrever sobre o corpo, crismar. Crismar, confirmar na fé. Recorto um trecho que se encontra no início de E ou “Era impossível que o fogo ardesse”‘, eu acumulo aponta-ynentos sobre apontamentos com respeito ao auto-defé de Jorge Anés (CA, p. 97). Não se espere aí a reconstituição dos acontecimentos, biográfica e historicamente falando. Não a Inquisição da História, mas a inquirição da língua – esta a cena que interessa à escrita llansoliana: sofrer o fogo é uma experiência só audível aos que ainda falavam com a língua; aqueles que devem morrerpara que a língua viva, devem ressuscitar entre si (CA, p. 102). Em suma, na lição que esse acto/auto-de-fé ensina repercute uma das inúmeras perguntas de Um beijo dado mais tarde: Como se passa de uma vida humana a um livro que se leia por entre nós? (BDT, p. 26).

Tatuar, acumular apontamentos sobre apontamentos, são gestos que participam da decisão da intimidade (CLP, 1) — a proximidade-sobreposição (IQC, p. 25) ou sobreimpressão textual (LC, p. 21), tão cara a Llansol. Assim, no capítulo Movimento, o final de Super Flumina Babylonis (Sena, 1983, p. 166), um dos mais belos contos senianos, participa da topografia textual que acumula texto sobre texto no montante da escrita:

Sobre os rios que vão por Babylónia me achei onde sentado chorei as lembranças de Sião e quanto nela passei…

E ficou escrevendo pela noite adiante… (CA, p. 88)

Fluir de rios sobre rios, poderosa corrente textual que reúne águas de várias nascentes: o salmo bíblico, as redondilhas camonianas, o conto de Sena, o fragmento de Llansol… Olhar no olhar do olhar sem fim (IQC, p. 25) ou, dizendo com Barthes (1977, p. 49), é bem isto o intertexto: a impossibilidade de viver fora do texto infinito. Mas, como diferentes são os modos de sentar à beira desse rio, na passagem pela água de escrita (F, 188) de Llansol, cujo projecto delineia os contornos de uma ucronia eudemonista, como propõe João Barrento (2003, p. 9), o choro de exílio já se converteu em jubiloso canto.

Ainda no capítulo E ou “Era impossível que o fogo ardesse”, Jorge Anés, sem lume que o aqueça — só que o queime, senta-se no mesmo banco que Comuns. Postos a conviver no jardim que o pensamento permite, ambos perdem-se mutuamente no ritmo e no sentido das palavras. Quando só uma voz percute, perguntando: o que [é] a língua? (a tentação deste jardim?), um responde ao outro: era impossível que o fogo ardesse. Jorge Anés senta-se também ao lado da narradora, sobre a pedra que ela escolhera para esse encontro (alusão à seniana pedra filosofal?). Durante uma visita, fala-lhe dos textos que escrevera (tinha escrito sobre a matéria que se inflama que, quando se apaga, gasta o fogo) e da procura da língua, dizendo-lhe que o caminho era longo, mas que tivesse esperança, pois maior que [eles] / era a língua / que [os] esperava (CA, p. 98-101).

Sobre as posições do corp’a’screver (LC, p. 10), impossível não lembrar de Os trabalhos e os dias, primeira súmula da concepção seniana da poesia como um testemunho de linguagem (Lourenço, 1998, p. 41). Sentado à mesa, como se a mesa fosse o mundo inteiro, principia o poeta a escrever, como se escrever fosse respirar / o amor que não se esvai enquanto os corpos sabem l de um caminho sem nada para o regresso da vida. E a poesia vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre, / quando eu fico triste por serem as palavras já ditas / estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos (Sena, 1985, p. 74). Sentada à beira do rio da escrita, respirando pelo corpo com que avanç[a], encontra-se a mulher de Parasceve, entre o ruah, a respiração dispersa que sopra, e a porta aberta, o rio que corre à [sua] frente, serena e jubilosamente chamando por alguém-texto, aquele que virá e a saudará (P, p. 175-180).

Voltando a Causa amante, a variedade de Jorge Anés, poeta, contador de histórias, ser reflectido, enfim, inquiridor da língua, ficará no jardim de reflexão crescido lentamente, a conviver com as restantes presenças (CA, p. 100). E Era impossível que o fogo ardesse ali até o fim (CA, p. 99). De fato, pondo em movimento o jogo de significados proposto pelo próprio Sena para o termo infectus [4], Jorge Anés é uma peregrinatio ad loca infecta, lugar e caminho de escrita inacabado, aberto a múltiplas possibilidades de nascimentos textuais. Não por acaso, o livro em que pela primeira vez Jorge Anés nasce em texto abre-se para uma nova parte depois do capítulo “Fim”, justamente a que dá título ao livro: Causa amante. Em outras palavras, era impossível que o fogo ardesse até o fim: serenamente repousa do seu ímpeto, metamorfoseando-se (SS, p. 35).

Se a poética da metamorfose resume de forma admirável as andanças textuais senianas (Carlos, 1986, p. 18), metamorfosear é o princípio construtivo da estética do fulgor perseguida por Llansol: metamorfosear (mais tarde, direi fulgurizar) é um acto de criação (SH, p. 191). Não cabe, no âmbito deste estudo, comparar os processos metamórficos da rapariga do fulgor e do físico prodigioso, nem tampouco aprofundar afinidades e visíveis pontos de contacto entre as respectivas peregrinações, alguns dos quais aqui deixamos apenas apontados: Camões, Pessoa, Rimbaud, tradução, travessia de gêneros, alargamento da noção de intertexto, diálogo com outras linguagens.

O que eu desejo ser / ser me ensina (LL1, p. 66). Sobre o fato de Llansol se sentir próxima e efectivamente muito diferente de Sena (SH, p. 129), faz-se necessária uma menção, ainda que forçosamente breve, a O Senhor de Herbais, provocador livro cuja primeira de suas duas partes se organiza sobretudo a partir de duas leituras fundamentais: Le Bateau Ivre, de Rimbaud, o rapaz raro (um dos autores importantes na obra de Llansol e também na de Sena [5]) e as Novas Andanças do Demônio, de Jorge de Sena, um autor raro, como Rimbaud. A referência ao barco ébrio encontra-se no Capítulo I, quando a narradora anuncia a Eusébia, sua interlocutora realista, que contará, mais adiante, a história de um comboio sereno, atacado de ebriedade pela leitura de um determinado artigo (SH, p. 30-31). Quanto ao texto de Sena, numa longa e polêmica nota do VI e último capítulo da primeira parte, em explícita interlocuçao com o não menos polêmico prefácio de Sena às Novas Andanças do Demônio, Llansol reconhece a contribuição do físico que abraçou todo um sistema, declarando as razões do apreço que sempre cultivou pelo seu labor:

Sena, para mim, faz parte dos poucos autores do século passado que tentaram ultrapassar “as tentações e os impasses” com que, em todo o Ocidente novelístico e romancista, deparou o realismo. Houve outros — Raul Brandão, Régio, Virgílio, Rubem A., Herberto Helder e o primeiro Almeida Faria (espero não estar a esquecer de nenhum, apesar de estar a hesitar sobre Carlos de Oliveira). […] De todos eles, creio que Sena foi o que mais agudamente se deu conta do ‘molho de brócolos” em que estava metido o realismo. Era, de longe, o mais viajado e, possivelmente, o mais culto de todos eles. […] Sabia que a Literatura era universal e tinha uma história de impasses acumulados e de alguns saltos resolvidos. (SH, p. 130-132)

No final desta nota, dirigindo-se diretamente ao seu interlocutor, como se ele estivesse presente ou como se de uma carta se tratasse (meu caro Sena), a autora não deixa também de apontar em que aspecto fundamentalmente dele se distancia — o contacto emotivo com a cultura portuguesa, a relação com as nossas coisas: raramente se viu na literatura portuguesa um tal fogo a espirrar enxofre sobre a quermesse lusa (SH, p. 137). Segundo Llansol, não ocorreu a Sena que ser português é, deveras, um facto mas não necessariamente um destino (SH, p. 132) [6] E assim conclui, mantendo o distanciamento crítico, sem deixar também de lhe prestar uma respeitosa homenagem: Apesar do muito que lhe devo, preferi escrever as “novas andanças do fulgor” (SH, p. 138).

Para finalizar, recorro novamente a O Começo de um livro é precioso. Fiel aos seus, na estância 306 [7] (uma das três, num total de 365, que receberam data), Llansol inclui Jorge Anés entre as espécies que cultiva no jardim abismático da sua escrita, até à luz da ressurreição (CLP, 306). Três dos nomes de escrita nela invocados – Comuns, Jorge Anés e Vergilio Ferreira [8] -, nasceram e viveram, biograficamente falando, nesta cultura seca e caótica, e amaram apaixonadamente esta língua (IQC, 183). Na língua deste país escreveram, confrontando-se com a sua gramática teimosia e devolvendo-nos, por mutações de maravilhamento, água renovada, escrita experiente / Por já ter morrido de afectos / apenas tristes (Os versos são de Llansol, na última estância do livro, CLP, 365). Quanto à homenagem a Sena/Anés, parece-nos significativo que a estância 306 de CLP traga a indicação 2 de novembro, dia de Finados no calendário religioso e dia do nascimento de Jorge de Sena, segundo a sua biografia e também à luz da ressurreição do texto, fazendo ecoar o já referido trecho de Causa amante: aqueles que devem morrer para que a língua viva, devem ressuscitar entre si (CA, p. 102). Porque ler/escrever é trazer à luz, ressuscitar, cobrir de eternidade, o outro nome do amor que não se esvai (Sena, 1985, p. 74).
Notas:

1. Obras de Maria Gabriela Llansol referidas e siglas usadas para as citar: O livro das Comunidades (LC), Causa Amante (CA); Um Falcão no Punho (FP); Finita (F); Da sebe ao ser (SS); Um beijo dado mais tarde (BDT); Lisboaleipzig 1 (LL1); Inquérito à quatro confidências (IQC); Onde Vais, Drama-poesia? (DP); A Restante Vida (RV); Parasceve (P); O Senhor de Herbais (SH); No espaço Llansol (EL); O começo de um livro é precioso (CLP, sem numeração de páginas; a indicação segue a numeração das estâncias).
2. O começo de um livro éprecioso. Muitos começos são preciosíssimos. / Mas breve é o começo de um livro — mantém o começo prosseguindo. / Quando este se prolonga, o livro seguinte se inicia. / Basta esperar que a decisão da intimidade se pronuncie. / Vou chamar-lhe fio_linha, confiança, crédito, tecido.
3. Alterar os nomes de figuras conhecidas é pratica freqüente em outros romancistas contemporâneos, como Maria Velho da Costa, em Casas Pardas (1986).
4. Em latim, infectus não quer dizer o que passou a dizer em português, mas sim “inacabado”, “não-atingido”, “infactível”, “impossível” (Sena apud Lourenço, 1988, p. 86).
5. Em 1941, Jorge de Sena profere a sua primeira conferência sobre Rimbaud (O dogma da trindade poética) (Lourenço, 1985, p. 81). Sobre o diálogo do texto seniano com o desse poeta, cf. Santos, 2001, p. 353-362.
6. A palavra destino tem profundas implicações na cultura lusíada. Cf. Santos, 1997, nomeadamente a tese 11, Portugal não tem destino. Tem passado, tem presente e tem futuro, a última das Onze teses por ocasião de mais uma descoberta de Portugal, capítulo 3, p. 71, em clara interlocução com o pensamento de Eduardo Lourenço, em O labirinto da saudade. Psicanálise mítica do destino português (1991).
7. Os cultivo, fiel aos meus, no jardim abismàtico que aqui I Me trouxe—Ana e Myriam, Parménides, Prunus Triloba, / Maya, Potropato, Suso, Eckhart, Müntzer, O Pobre, Alice, / Alisubbo, João da Cruz, Ana de Peñalosa, Margarida, Isabôl, / Copérnico, Comuns, Spinoza, Coração de Urso, Bach, / Hölderlin, Nietzsche, Teresa Martin, Kierkgaard, Rilke, Pai, / Maria Adélia, Avó Maria, Jorge Anés, Mãe, Jade, Vergílio / Ferreira __ até à luz da ressurreição.
8. Faz-se necessária uma brevíssima referência a Vergílio Ferreira, com quem Llansol conviveu pessoalmente, de forma intensa, prestando-lhe, em Inquérito às quatro confidências, uma bela e comovente homenagem literária. Neste livro, a autora imagina Vergílio, nascente hesitante a polvilhar-nos de lucidez, a entrar no paraíso a escrever, conforme teria sido a sua vontade (IQC, p. 183).

 

Referências Bibliográficas:

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______. Poesia de… Apresentação crítica, selecção, notas e linhas de leitura de Fátima Freitas Morna. Lisboa: Editorial Comunicação, 1985-
SILVEIRA, Jorge Fernandes. Escrever Portugal / 1 – Pessoa, Heteronimus Bosch Fernando. In Boletim do SEPESP, no. 2, 1988.
SOARES, Maria de Lourdes. Quem me chama: a escrita fulgurante de Maria Gabriela Llansol. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1994 (Tese de Doutorado).

16. À volta de Jorge Amado, celebrando seu centenário de nascimento (e ainda o Colóquio de 1959…)

[JS LIDO NA UFRJ – 16: Gilda Santos]

Como atesta a foto que já aqui reproduzimos, Jorge Amado integrava a platéia da primeira sessão de “Literatura” no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, na Bahia — a mesma, dia 11 de agosto de 1959, na qual Jorge de Sena expôs a sua “tese” e foi “relator” de 4 comunicações. Certamente, daí vem o conhecimento pessoal entre os dois Jorges, depois aprofundado.

Porém, a participação de Jorge Amado no gigantesco colóquio não se restringiu à assistência. De uma das sessões consagradas à “Língua”, resultou a proposta “para que se introduzisse o estudo das línguas africanas no currículo da Faculdade de Filosofia”, levando o antropólogo Vivaldo da Costa Lima a manifestar-se em prol da língua iorubá. Igualmente favorável, Jorge Amado pronuncia-se com firmeza, conforme registram os arquivos do evento [1]:

O Sr. Jorge Amado – invocando sua recente admissão como obá de Candomblé junta a sua voz à do Relator e aparteantes que se seguiram no sentido de que efetivamente seja criada a cadeira de iorubá na Universidade da Bahia. Acredita que o Magnífico reitor da Universidade da Bahia, que é realmente magnífico,terá sensibilidade bastante para atender a esta sugestão tão oportuna.

Sobre Jorge Amado e o Candomblé, não será demais recordar o testemunho perplexo de Eduardo Lourenço, que privou com o romancista durante o ano em que esteve na Bahia como professor de Filosofia (1958-9) [2]:

Jorge Amado tal como o lemos nos livros é de esquerda e naquela altura esta ideologia de esquerda era pouco compatível com as manifestações ditas primitivas. Então, com grande espanto nosso, fomos convidados para assistir à iniciação, à entronização do Jorge Amado como pai de santo. E lá estivemos. Eu disse para mim mesmo: “Não é possível que este homem esteja ao mesmo tempo de um lado e de outro…” E ele estava, mais do outro do que daquele que eu pensava estar, o ocidental.

Assim, não admira que uma visita a uma “Casa de Candomblé” constasse da programação, digamos, recreativa do Colóquio. Na verdade, como atestam vários testemunhos, o que houve foi uma grande festa no mesmo terreiro onde Jorge Amado foi alçado a Obá, o Ilê Axé Opô Afonjá, e onde costumava levar os amigos estrangeiros, como fará em 1960 com Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Terreiro da respeitadíssima Senhora, que, mais tarde, em 1965, recebeu o título de “Mãe Preta do Brasil” e foi aclamada pelas comunidades religiosas afro-brasileiras, que lotaram o Maracanã, no Rio de Janeiro, com seus representantes, além de políticos e jornalistas. Para esclarecer os coloquistas sobre o que presenciariam, Vivaldo da Costa Lima escreveu o opúsculo Uma festa de Xangô no Opô Afonjá, distribuído na ocasião [3].

Coube a Jorge Amado, aliás Otun Obá Arolu, saudar os convidados, em nome do terreiro e de sua Ialorixá, num discurso que foi publicado na íntegra no Diário de Notícias de Salvador, e que Deoscóredes Maximiliano dos Santos, o famoso Mestre Didi, filho carnal de Senhora, transcreveu no seu livro História de um terreiro nagô [4], sublinhando sua “enorme repercussão”. Dele, alguns destaques:

Na minha qualidade de Otun Obá Arolu deste Axé Opô Afonjá, tenho a honra e a alegria de receber, em nome de todas as iyawô, Ogan e Obá, em nome de Senhora, nossa mãe e mãe deste terreiro, sucessora da inesquecível Aninha, aos membros e convidados do IV Colóquio Luso-Brasileiro. Sede bem-vindos a esta casa de Xangô e que as graças dos orixás protejam vosso amor à cultura e vossa dedicação a estudos tão importantes para nós, brasileiros. […]

Estais em vossa casa porque este terreiro de Xangô, este candomblé de Senhora, tem sido – permanentemente e sempre – uma casa da cultura e da inteligência baiana. […]

Aqui passaram e estudaram Martiniano do Bomfim, babalaô desta casa, nosso Edson Carneiro, o feiticeiro Pierre Verger, e hoje nós, homens de cultura, somos defensores de seu segredo e de sua grandeza, ao lado dessa figura invulgar de mulher, feita de uma só peça, rainha, se a este título damos sua significação mais profunda. […]

Sim, é necessário que se saiba e se proclame nosso orgulho baiano e brasileiro das raízes africanas sobre as quais estamos plantados […]

Embora essa sessão esteja mencionada na carta de 15/8/959 (“à noite as cerimónias do candomblé, o culto negro”), dirigida a Mécia, não encontramos notícia de que Jorge de Sena dela tenha participado.

Certo é que os dois Jorges tiveram algum convívio, a ponto de Sena ir jantar à casa de Amado, em Copacabana, como se lê na carta de 17/9/1959, endereçada a Mécia a partir do Rio e a ponto de Sena incluir o número de seu xará na lista de “telefones úteis” que fornece a Mécia em carta enviada de São Paulo, a 6/10;1959, relativa ao desembarque da mulher e dos filhos no Rio, vindos de Portugal: “Para prevenir qualquer hipótese de eu não estar no Rio [a esperá-los], que não acontecerá, se Deus quiser e como eu quero ardentemente”. Na lista, dentre outros, figuravam também os nomes de Manuel Bandeira, Alexandre Eulálio e Cleonice Berardinelli. E adverte a esposa: “Toda esta gente se mexerá por nós no que for preciso” [5].

Em termos críticos, o primeiro comentário de Sena sobre o escritor baiano é enaltecedor: “O Jorge é hoje uma senão a mais ilustre e respeitada figura de escritor, ao lado do Bandeira e do Drummond (carta a Mécia de S. Paulo, 3/10/959).

Embora Sena não tenha dedicado ensaio algum à obra de Amado, este é mencionado com apreço em vários dos seus textos que privilegiam o Brasil, hoje reunidos em Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, de que é exemplo o “Papel dos escritores no Brasil”, aqui transcrito.

 

 

1. Maria de Fátima Maia Ribeiro. IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSOBRASILEIROS: relações culturais, identidade, alteridade. Tese de Doutorado. Salvador, UFBA,1999.
2. A miragem brasileira. Colóquio Letras nº 171, Lisboa, FCG, maio/agosto 2009, p. 303
3. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/93351111/Uma-Festa-de-Xango-No-Opo-Afonja-Vivaldo
Mais informações sobre essa “festa”, e sobre Senhora, podem ser encontradas em http://jeitobaiano.wordpress.com/2010/03/31/mae-senhora-%e2%80%93-110-anos-do-nascimento/
http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n2_3_p5.pdf
http://www.posafro.ufba.br/_ARQ/dissertacao_luiza_dos_reis.pdf
4. SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi). História de um terreiro nagô. 2. ed. São Paulo: Max Limonard, 1988.
5. A correspondência trocada entre Jorge e Mécia nesta “fase brasileira” está em vias de publicação, sob responsabilidade da pesquisadora Maria Otília Pereira Lage.

15. Jorge de Sena no Colóquio da Bahia, 1959

[JS LIDO NA UFRJ – 15: Gilda Santos]

Sob a justificativa de participar do IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSO-BRASILEIROS, Jorge de Sena deixa Portugal e desembarca no Brasil a 7 de agosto de 1959, iniciando o exílio voluntário que assumiu até o fim da vida. O Colóquio, sob o mais alto patrocínio governamental dos dois países, decorre em Salvador, na Bahia, de 10 a 21 de agosto, congregando, além de mesas-redondas plenárias, 252 comunicações distribuídas por 8 “Secções”, assim nomeadas:

I- “O meio e o homem” (35 comunicações)
II- “A língua” (32 comunicações) .
III- “A Literatura” (60 comunicações)
IV- “As belas artes” (37 comunicações)
V- “A sociedade, a política e a economia” (35 comunicações)
VI- “A ordem jurídica” (9 comunicações)
VII- “As ciências médicas” (23 comunicações)
VIII- “Instrumentos de investigação e cultura” (21 comunicações)

Na mais concorrida, a de Literatura, teve atuação intensa Jorge de Sena. Além de proferir sua própria comunicação, coube-lhe ser o “Relator” de mais nove, a saber:

dia 11 de agosto –15:00/18:00 (a mesma sessão onde leu sua comunicação):

Armand GUIBERT (Professor e crítico literário, França) — Fernando Pessoa et la culture anglo-saxonne

Napoleão LOPES FILHO (Professor, Bahia) — Luz crítica sobre um poema de Fernando Pessoa

Laura SEABRA (Jornalista, São Paulo) — Notas íntimas e breves considerações sobre a obra de Florbela Espanca

Joaquim PAÇO D’ARCOS (Escritor, Portugal) — Malheiro Dias, escritor luso-brasileiro

dia 12 de agosto –15:00/18:00

Urbano Tavares RODRIGUES (Escritor, professor, jornalista, Portugal) — O mito de D. Juan e o donjuanismo na literatura portuguesa

dia 14 de agosto –9:00/12:00

Adolfo Casaes MONTEIRO (Professor, Portugal / Universidade da Bahia) — Afinidades e divergências no modernismo português e brasileiro

dia 14 de agosto –16:00/18:00 (sessão extraordinária)

Eduardo Lourenço de FARIA (Professor, Portugal [Instituto de Alta Cultura] / Univ. da Bahia) — Adolescentismo da moderna literatura portuguesa

dia 18 de agosto –9:00/12:00

Clarival do Prado VALLADARES (Escritor, médico, Bahia) — Considerações sobre a poesia concretista no Brasil

dia 20 de agosto –15:00/18:00

Eudoro de SOUSA (Professor, Portugal / Santa Catarina, Brasil) — Os dois cantos finais d’ Os Lusíadas à luz da tradição clássica

A comunicação que Sena destinou ao Colóquio – “O poeta é um fingidor” (sobre Fernando Pessoa) – foi apresentada na primeira sessão de trabalhos da sua área, dia 11 de agosto, cabendo-lhe Ernesto Guerra da Cal como Relator. O texto revisto dessa intervenção integra hoje o livro Fernando Pessoa e Cª. Heterónima, a partir do qual aqui o reproduzimos.

Infelizmente, os Anais desse Colóquio nunca foram editados, mas a grande maioria dos participantes não deixou de publicar alhures seus papers. Contudo, os arquivos preservados pela Universidade da Bahia renderam a Maria de Fátima Maia Ribeiro vasto material para sua Tese de Doutorado IV COLÓQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSOBRASILEIROS: relações culturais, identidade, alteridade. (Salvador, UFBA,1999), que trouxe à luz muitos dados preciosos sobre a constituição do evento, sua dinâmica e seus desdobramentos. Da mesma pesquisadora são alguns esclarecedores ensaios, que a seguir listamos:

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. À volta da Comunidade: formações luso-brasileiras em Colóquio. Convergência Lusíada, Rio de Janeiro: Real Gabinete Português de Leitura, v. 17, n.17, p. 240-256, 2000.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Imagens de Áfricas em Colóquio luso-brasileiro: relações culturais, interlocução, alteridade. In: Terras e gentes. Anais do VII Congresso da ABRALIC. Salvador: ABRALIC; UFBa, 2000. v. 1. p. 1-1.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Acasos de uma errância brasileira; I – cartas, roteiros e viagens de Vitorino Nemésio. Via Atlântica (USP), São Paulo: USP, v. 4, n.4, p. 282-300, 2001.
Disponível em http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via04/via04_24.pdf 

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros: malhas de sombras e silêncio que o império tece…. In: Fernando Lemos; Rui Moreira Leite. (Org.). A missão portuguesa; rotas entrecruzadas. São Paulo; Bauru: UNESP; EDUSC, 2003, v. 1, p. 29-38.
Disponível em
http://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&id=60P0RJC_BFQC&q=col%C3%B3quio+bahia#v=snippet&q=col%C3%B3quio%20bahia&f=false

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. Agostinho da Silva no IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros: a tópica da Comunidade. In: Renato Epifânio; Romana Valente Pinho;Amon Pinho Davi. (Org.). In Memoriam de Agostinho da Silva: 100 anos, 150 nomes. Corroios, Portugal: Zéfiro, 2006, v. 1, p. 320-332.

RIBEIRO, Maria de Fatima Maia. IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros (1959) e estratégias de interlocução e de silenciamentos, na construção de alteridades e relações culturais. In: Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador; São Luís: ABRAPLIP, 2009. v. 1. p. 689-699
Disponível em http://www.abraplip.org/anais_abraplip/documentos/mesas_tematicas/maria_de_fatima_maia_ribeiro.pdf
Integrando a Comissão Organizadora como “Secretário”, também Eduardo Lourenço teve marcante atuação no Colóquio, expondo três comunicações em três diferentes “Secções”: além da já referida Adolescentismo da moderna literatura portuguesa, relatada por Sena, Fenomenologia e história da arte, relatada por Mário Chicó e O Brasil na obra médica de Zacuto Lusitano, relatada por Jaime de Sá Menezes. Um comentário sobre estas intervenções, particularmente sobre a última, e sobre o próprio Colóquio, pode ser encontrado no site “Ler Eduardo Lourenço”, assinado por Maria de Lourdes Soares: http://leduardolourenco.blogspot.com.br/2011/02/sobre-zacuto-lusitano-um-manuscrito-do.html
Ver ainda:

SANTOS, Gilda. 1959, o Colóquio da Bahia, o Portugal Democrático, Jorge de Sena. In: Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador; São Luís: ABRAPLIP, 2009. v. 1. p. 462-475
Disponível em
http://www.abraplip.org/anais2009/index.php?option=com_content&view=article&id=49:1959-o-coloquio-da-bahia-o-portugal-democratico-jorge-de-sena&catid=2:mesas-tematicas&Itemid=3

14. Leitor: A Máscara de Camões – Jorge de Sena e o retorno do épico

[JS LIDO NA UFRJ – 14: Luiz Guilherme Barbosa]

Numa reflexão acerca da posição do leitor, atravessando as diferentes posturas assumidas por Camões, Pessoa e Sena com relação à literatura e ao fazer literário, Luiz Guilherme Barbosa nos oferece uma visão da poética seniana, em especial na construção de suas Metamorfoses, como um exercício de reelaboração do épico – conceito tão presente nos atuais estudos de poesia contemporânea.

 

1. INTRODUÇÃO

 

Este trabalho surge com a proposta tão simples quanto difícil de apresentar e elaborar o “retorno do épico” na poesia de Jorge de Sena. Há simplicidade em tomar do professor o sintagma que guarda uma tese de leitura da história da literatura portuguesa, numa postura de aluno humilde e perversa, pois acata o saber sem deixar de desejar marcá-lo por uma diferença. Aí começa a dificuldade. É que o desejo de marcá-lo não vai de encontro com aquela humildade, mas lhe é, de algum modo, inerente. Aprender é um modo de reelaborar o conhecimento, sem que o prefixo “re-” se perca em nenhum momento. Repetição e diferença. Deste modo, marcar o saber alheio é o mínimo a se exigir – e o máximo a se arrogar – de quem deseja dizer que aprendeu.

Quanto ao Jorge de Sena, saber lê-lo atravessado por Camões, como uma passagem, um espaço de leitura em transe, foi um modo de encontrar nele a repetição que, em se tratando de literatura, só repete em diferença. Dito de outro modo, este poeta português pôde aqui ser lido como um fundador do leitor inteligente, ou, para fazer jus à sua vida de estrangeiro, como um embaixador da leitura inteligente, aquela leitura que não difere a letra do mundo. Mas isso ainda é dizer pouco dele, singularmente, dele que buscou se ver como um poeta do testemunho. Penso que este é o lugar em que se encontram Jorge de Sena, Camões e seus leitores, sob a máscara necessária para lê-los.

 

2. LEITOR: A MÁSCARA DE CAMÕES
Há um poema da seção Post-scriptum (1960), incluída em Poesia-I – primeiro volume do tríptico que formam os poemas reunidas pelo autor – que tem um título curioso por seu aspecto teórico e pela proximidade que sugere com a tese do retorno do épico na poesia portuguesa do século XX. Trata-se de “Origem da poesia épica”, que poderá ser lido, mesmo não sendo, como uma epígrafe ao ensaio.

Grande é a vida, quando a morte passa.

Há um consolo puro de estar vivo,
um repimpar tão doce por a ver passar,
que encobre um pouco outra grandeza,
maior, é certo, mas tão dura, tão amarga,
de estar vivendo junto dela, dentro dela, em face dela,
passando nós na estrada em que só ela fica,
senhora da grandeza que não temos
senão… eis senão quando… era uma vez… contai…

É possível tomar este poema como um ponto de partida para a consideração do épico. Lido à maneira epigráfica, o poema apresenta o épico como uma narrativa (“era uma vez”) que começa a contrapelo (“eis senão quando”) do “repimpar tão doce” por ver a morte passar, de modo que o sujeito da narrativa aparece assentado e satisfeito (no duplo sentido de “repimpado”) até ao ponto em que engasga seu discurso com as reticências do último verso. Os versos 4 e 8 contêm a palavra “grandeza”, que se refere a uma medida do homem em relação à morte. Com o começo da narrativa (e o fim do poema – o poema acaba quando a história começa), “nós” (verso 7 e oculto no 8) passamos a ter a grandeza da morte (“senhora da grandeza que não temos/ senão…”), e esta posse, embora indicada, não está propriamente presente no poema, na medida em que o poema não narra história alguma. Daí o título do poema: “Origem da poesia épica”. Parece, portanto, que este lugar de origem, sendo um embate discursivo com o cortejo da morte, é um lugar de ausência do épico (a princípio), é um lugar que se revela no espaço do poema lírico. Esta contradição de fundo não pode se perder de vista, e constituirá uma tese deste trabalho.

Para elaborá-la melhor, pode-se tomar a repetição já citada da palavra “grandeza” como condução do olhar para a sua ambiguidade, que consiste na nomeação de um determinado tamanho de alguma coisa – grande – e também na nomeação de unidade de medida. Se ao primeiro significado coloquial se somar o segundo significado, científico, então passamos a definir o épico do seguinte modo: O épico é um momento (“quando”) narrativo (“era uma vez”) de exceção (“senão”) durante o qual o homem possui a grandeza morte em valor diferente de zero.

Ao ler um poema que define um conceito, é preciso atentar para a oscilação entre o discurso teórico e o discurso literário como um sintoma. Em lugar de narrar a experiência épica, elabora-se teoricamente o seu lugar de origem. É como se o tempo de fazer a experiência épica e narrá-la tivesse passado, fosse passado, e houvesse a consciência de que a experiência épica já foi vivida; hoje, ela é contada. Toda a obra de Jorge de Sena é consciente do lugar épico de Álvaro de Campos: sua epopeia é sentada, como se lê na segunda estrofe do poema “Ah! Um soneto…”, que, pela nossa leitura, é um poema do mesmo tema de “Origem da poesia épica”: “No movimento (eu mesmo me desloco/ nesta cadeira, só de o imaginar)/ o mar abandonado fica em foco/ nos músculos cansados de parar”. A cadeira como o espaço exíguo e épico de deslocamento do sujeito e de foco do “mar abandonado” é uma imagem-chave da poética de Jorge de Sena. E o deslocamento destes versos de Álvaro de Campos, que leem Jorge de Sena, não é mera coincidência: trata-se, antes, de duas poéticas que partem de um mesmo lugar moderno de construção de obra.

Antes de desenvolver a relação entre a obra de Pessoa e a de Sena, leio um ensaio de 1988, intitulado “Uma cadeira para assistir ao século XX – reflexões sobre a poesia de Jorge de Sena”, de autoria de Jorge Fernandes da Silveira, no qual resgato um duplo sentido para este “repimpar” aparentemente antiépico do poema “Origem da poesia épica”. Após demonstrar, dos primeiros aos últimos versos da poética de Jorge de Sena, a recorrência e a importância da imagem da cadeira, do sentar, do assentar etc., o ensaísta anota:

Afinal – e confesso nunca ter pensado nela nesses termos, se uma cadeira tem costas, braços e pernas, é como se um corpo sentado concretamente numa cadeira fosse, metaforicamente, um corpo sentado em si mesmo. Uma imagem simbólica, que intensifica o papel da representação desdobrada nas oposições complementares dos poemas, parece ter a força das revelações: a cadeira cai em si, logo, a escrita principia.

Elaborar uma teoria da escrita a partir de uma – ou várias – imagem(ns) recorrente(s) numa determinada poética é objetivo de muitas obras críticas. Neste caso, a literarização da cadeira decorreu de sua metalinguagem, num procedimento crítico semelhante ao de Roman Jakobson ao elaborar a função poética da linguagem como dobramento da língua sobre se mesma (projeção do eixo paradigmático sobre o sintagmático, para lembrar com maior proximidade a definição do linguista). Além disso, o trecho acima citado, ao eleger a cadeira como motor teórico, acaba por ressaltar um traço extremamente importante da obra seniana. Trata-se de uma imagem própria do campo das artes visuais que poderá ser aplicada aqui, ao afirmar que os poemas de Jorge de Sena desejam se compor no âmbito da escala do corpo humano – e a cadeira é uma imagem desta escala. A imagem do testemunho requerida pelo próprio poeta para nomear sua poesia é uma tradução desse traço de sua obra.
Num outro momento do ensaio, Jorge Fernandes da Silveira, ao considerar a cadeira como objeto de poesia, lê do seguinte modo:

Na poética de Sena, tanto o artefato cultural quanto a chamada obra de arte, na medida em que resultam da interação entre o olho e a mão, são, reconhecidamente, objeto de poesia. Visto que o trabalho de criação consiste em transformar a matéria-prima num produto, sólido, útil e único, como uma cadeira, por exemplo, tanto o artesão quanto o pintor e o poeta devem ser reconhecidos – e mais uma vez aproximo o pensamento neoplatônico de Sena das ideias de Benjamin acerca do narrador – entre os mestres e os sábios.

Neste sentido, esta epopeia sentada de Sena, ao mesclar artesão e artista na experiência de autorreconhecimento do corpo como cadeira, e vice-versa, não é exato que narre a própria experiência épica, mas sim dá testemunho de uma transformação épica da matéria-prima em obra. Em lugar de uma matéria épica associada a um estilo épico, o que encontramos é um modo épico de lírica.

Publicado em 1963, como um projeto de poesia consciente do lugar “entre o olho e a mão”, Metamorfoses é um livro que toma como matéria-prima objetos de cultura lidos em perspectiva histórica. Cada poema do livro é acompanhado por uma reprodução fotográfica do artefato cultural que tematiza, de modo que os poemas tomam como matéria-prima aqueles produtos de cultura que, por si mesmos, já constituem um resultado da transformação de uma matéria-prima em obra. Como objetos de cultura “em segundo grau”, estes poemas instituem a leitura como lugar de criação, o que, a seu modo, desestabiliza a divisão entre obra e matéria-prima, porque multiplica os sentidos que uma obra, ao ser lida, pode assumir. É esta transformação, aqui qualificada épica, que é o objeto do testemunho dos poemas. Antes de passarmos ao Metamorfoses, leiamos o trecho do “Prefácio da primeira edição”, de Poesia-I, no qual a noção de testemunho é reivindicada pelo próprio poema como imagem diferenciadora de seu projeto poético em relação ao de Fernando Pessoa.

É certo que o “fingimento” dele não é, por forma alguma, uma arte de iludir, mas antes a acentuação muito justa, exposta por uma individualidade eminentemente analítica, de que as virtualidades que contemos são mais que o continente, e de que a actividade poética sobreleva o que precariamente a cada instante nos dispomos ser. O seu “fingimento” valeu como uma lição e um exemplo, que estão longe de ser compreendidos num país em que ser-se poeta é ser-se um profissional do sentimento oportuno. Mas repugnou-me sempre a parte de artifício, no mais elevado sentido de técnica de apreensão das mais virtualidades, que um tal “fingimento” implica. Porque só artificialmente, embora no plano da poesia e não no das artes distractivas, nos é possível assumir extrinsecamente, exteriormente, a multiplicidade vária que, dentro de nós, é uma família incómoda, uma sociedade inquieta, um mundo angustiado. Há muito de orgulho desmedido nesse “fingimento”, que contrasta, quanto a mim, com a humildade expectante, a atenção discreta, a disponibilidade vigilante com que, dando de nós mais que nós mesmos, testemunhamos do mundo que nos cerca, como do mundo que, vivendo-o, nós próprios cercamos do nosso maternal cuidado. É que à poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, sabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo.

Note-se que, após o justo e humilde reconhecimento da lição pessoana, a crítica de Jorge de Sena recai sobre o fingimento da técnica, do artifício que propicia o próprio fingimento pessoano. Fingir a técnica de fingir é o que “repugna” o poeta, que reconhece aí uma estrutura circular e, por isso – embora não o diga –, ideológica, na medida em que se está diante de um produto que oculta sua técnica ao encená-la. A necessidade de preservação da “família incómoda” dentro de nós, em lugar de sua dispersão identitária exteriormente, é um modo de manter um realismo – embora também não o diga o poeta – que põe em tensão a autonomia das construções de linguagem. Dizendo melhor, parece que Jorge de Sena, no trecho de seu prefácio, concede à obra de Fernando Pessoa o lugar de símbolo do sujeito poético, ao passo que, com a poética do testemunho, propõe uma obra que seja ícone do sujeito. Ora, o símbolo é um signo que mantém uma relação arbitrária – portanto artificial, “técnica” – com seu referente; o ícone é um signo que apresenta uma relação em algum grau motivada com o referente. Há uma política do signo na reflexão seniana.

Esta política se esclarece do seguinte modo: o caráter simbólico da obra pessoana abriria mão da exposição do processo que a engendra. Enquanto para a linguística o aspecto arbitrário do signo abre caminho para a compreensão moderna da língua, ao retirar dela qualquer ilusão de representação motivada – e, portanto, teológica, metafísica etc. –, para a literatura de Jorge de Sena o realismo do modo icônico de representação preserva na obra as marcas do processo que a engendrou, retirando dela qualquer ilusão de representação imotivada.

É por isso, é por fazer da obra o seu processo de composição, que, em Jorge de Sena, o testemunho é o lugar do retorno do épico. Numa epopeia sentada, a “responsabilidade da forma”, que o testemunho exige, é a história que há para ser contada. E como, antes de tudo, a forma literária é uma singularidade, é sempre um ponto de diferença na repetição formal e temática infinita, é apenas a leitura desta singularidade como exceção (o singular é uma exceção a qualquer regra) que pode ler a morte em valor diferente de zero.

Na equação épica, o retorno, o que sempre volta, tem um valor constante. No caso da literatura portuguesa, a variável dessa grandeza se chama Luís Vaz de Camões. Em analogia à equação da energia elaborada por Alberto Einstein (E = m.C2, sendo E a energia, m a massa e C a constante, calculada pelo valor da velocidade da luz) – e sem nenhuma pretensão nem competência para desdobrar matematicamente esta analogia –, é possível dizer que a literatura portuguesa se define pelo produto entre a morte e o quadrado de Camões:

LP = m.C2

Quando a morte tem valor zero, não há Camões que salve, pois o produto resulta em valor igual a zero. A literatura de nome Portugal ocupa o lugar de uma energia, de uma força. Vejamos como esta equação se aplica ironicamente ao poema “Camões dirige-se a seus contemporâneos”.

 
3. “CAMÕES DIRIGE-SE AOS SEUS CONTEMPORÂNEOS”

 

A literatura portuguesa é um modo inteligente de estar em Camões. A partir desta afirmação, torna-se verdade a seguinte: este poema de Sena é um texto inteligente. Trata-se de um poema cuja leitura aponta para duas direções: a história da literatura portuguesa e a da relação entre heteronímia e testemunho. Em suma, o sujeito e a história.

A literatura portuguesa nasceu moderna. E é moderno o que refaz a origem ao retornar a ela, afinal só a partir do presente uma história pode ser lida. O paradoxo que o poema de Sena coloca é que não se pode escapar deste contemporâneo chamado Camões.

Instaura-se o tempo do trauma: um tempo cuja história não acontece, fica parada, marcada pelo acontecimento traumático, a obra de Camões. Trauma de um poeta que recusa a epopeia aos seus leitores, que recusa a modernidade ao seu herói, que recusa a história completa a sua poesia. E este acontecimento traumático faz da literatura o lugar de um jogo cujo fim único é o retorno do épico, retorno da máscara de Camões: “tudo, tudo o que laboriosamente pilhais,/ reverterá para o meu nome”. Agora, é claro que este épico só retorna porque ele tem um fundamento lírico.

Há um ensaio de 1972 do Eduardo Prado Coelho, “Jorge de Sena, a estrutura da poesia e a metamorfose do sujeito”, que, a partir de Metamorfoses e de Arte de Música, faz uma leitura inteligentíssima do sujeito seniano, complexificando a noção de testemunho. Prado Coelho parte de uma observação de Fernando Guimarães, segundo a qual é difícil conciliar “o facto de esta poesia, no seu desenvolvimento aparentemente linear de discurso objectivo, possuir uma estruturalidade, uma harmonia, uma arquitectura interna que inevitavelmente pressupõem uma relação primordial a um movimento de estruturação pré-subjectivo”. Penso que este poema “de Camões” é símbolo disso. Porque, embora, no plano da representação, se trate de um poema em primeira pessoa de um sujeito único, no plano da estrutura, a troca de autores rumo a uma origem história é sintoma de uma “estruturação pré-subjectiva” da linguagem do poema, pois, queira ou não, em se tratando de literatura portuguesa, Camões terá sempre a última palavra, ou não será literatura portuguesa. Camões é a régua, é a contradição fundamental da cultura. “Dar lugar à linguagem”, como propõe Fernando Guimarães, é dar lugar a Camões, na obra de Sena.

A análise pode ser estendida para a imagem que acompanha o poema, o busto de Camões que, como imagem, não é uma representação feita de palavras, portanto exige, em alguma medida, uma fruição pré-subjectiva, porque idealmente desprovida de de palavras, de discurso. Uma contraditória linguagem sem discurso.
* * *

Há um poema de Jorge de Sena, de 1954, que constitui o “embrião” do poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o que se pode ler desde o primeiro verso: “Não sou daqueles cujos ossos se guardam”. Após cinco estrofes de recusa anafórica em “não sou” e “não serei”, chegamos à seguinte última estrofe:

Só muito a medo, a horas mortas, me lerá,
de todos e de si se disfarçando,
curioso, aquel’ que aceita suspeitar
quanto mesmo a poesia ainda é disfarce da vida.

Parece que aquela origem camoniana presente no poema de Metamorfoses significa uma origem do leitor. Relido à luz do “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o poema “Post-scriptum” complexifica-se em sua autoria. Em lugar de uma indecisão entre Camões e Sena, aqui no poema de 1954 a figura do leitor pode se estender ao próprio Sena leitor de Camões, de modo que a primeira pessoa do poema pode ser lida como Jorge de Sena, como Camões e também como um futuro e utópico leitor que já terá reescrito o poema, “a horas mortas”. O lugar do leitor é o lugar de Camões, porque o eu camoniano se define como aquele sem identidade que assina todas das obras da literatura portuguesa. Camões, neste caso, coincide com o leitor.

 

 
BIBLIOGRAFIA

COELHO, Eduardo Prado. A palavra sobre a palavra. Porto: Portucalense Editora, 1972.

PESSOA, Fernando. Obra Poética: volume único. Organização, introdução e notas de Maria Aliete Galhoz. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

SENA, Jorge de. Poesia-I. 2 ed. Lisboa: Moraes Editores, 1977.

______. Poesia-II. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Lisboa: Angelus Novus, 2003.

13. “A comemoração”: o simulacro do espetáculo

[JS LIDO NA UFRJ – 13: Marcelo Pacheco Soares]

Publicada originalmente em Andanças do Demónio, de 1960, a narrativa seniana “A comemoração” é datada em seu termo pelo ano de 1943. Seu enredo gira em torno do empenho de Gustavo Dores, funcionário chefe de uma repartição pública, para prestar homenagem póstuma a João Pereira Castanheira, negociante que teria se elevado a governador de um distrito português na África Colonial, liderado ocupações e defendido o território conquistado contra os gentios, após o que, vitimado por uma doença tropical, terminara os seus dias em Lisboa, esquecido na mesma repartição onde surgia agora, dez anos após a sua morte, o projeto encampado por Dores:

De uma conversa de café surgira aquela idéia, mas, na voz empreendedora de Gustavo Dores logo a tal ponto se completou, que nem os habituais companheiros, levados na paixão imperial do chefe de repartição, reclamavam o título de sócios fundadores da importante comemoração a celebrar.[1]

Menos, porém, do que oferecer tributo ao finado homem, preocupa ao funcionário que seja reconhecido o seu próprio mérito pela organização da solenidade, cuja idealização reclamara exclusiva e quase impositivamente para si. Distinguir um suposto valor de alguém evidencia uma habilidade social e o ato de demonstrar tal habilidade é que se revela a primeira intenção de Gustavo Dores, sendo pois a celebração em si secundária, pretexto (oferecido aos outros e mesmo à sua própria consciência) para a exposição de sua figura pública. Fica isso manifesto, por exemplo, em seu planejamento do protocolo da cerimônia: levariam flores, colocariam silenciosamente os ramos, não haveria discursos, imagina ele, logo corrigindo-se, autenticando o seu direito de discorrer no evento, sem que, todavia, demonstrassem-se (nem mesmo para si) as razões egocêntricas que o levaram a formalizar a homenagem:

Dizia algumas palavras, era natural, fora o promotor, o organizador, se ali estavam a ele se devia. Palavras simples, explicando o motivo, fazendo uma leve referência ao seu esforço, talvez uma anedota do defunto não caísse mal, essas coisas, em tais ocasiões, enternecem sempre, sempre ajudam a recordar. [2]

Ora, ao contrário da maioria dos outros colegas de repartição, composta por funcionários reformados, empregados da Fazenda ou administradores saudosos do espaço e do poder, fartos da “secretaria” e, ao mesmo tempo, admiradores suspeitosos da burocracia metropolitana, Dores ostentava um duvidoso e frágil prestígio proveniente de ser um homem saído do outro lado dos “guichets” do Terreiro do Paço que portanto alcançara certamente a sua posição em razão de suas competências e sem apadrinhamentos. Reside nessa sua origem diferenciada a necessidade de ratificar tal distinção a partir de atitudes nobres (não por acaso entrega-se ao trabalho com mais empenho do que os colegas). A ideia da homenagem, então, revela-se um novo instrumento producente para que se sustente dentre os demais o conceito que sobre ele se desenvolvera.

Aqui, o evento que se organiza representa, dessa maneira, uma mercadoria a ser vendida: “Na cidade, tudo se compra e tudo se vende: as amizades, as honras, os títulos, os graus e as profissões de fé.”[3] — como descreve o filósofo francês Henri Laborit. Ora, esse produto que se torna a comemoração a ser realizada apresenta uma suposta funcionalidade, que na verdade pretende mascarar outra questão, de cunho ideológico. Outro pensador francês, Guy Debord, em sua leitura do que reconheceu como sociedade do espetáculo, esclarece essa sobreposição sígnica entre mercadoria e espetáculo:

O princípio do fetichismo da mercadoria, a dominação da sociedade por “coisas suprassensíveis embora sensíveis”, se realiza completamente no espetáculo, no qual o mundo sensível é substituído por uma seleção de imagens que existe acima dele, e que ao mesmo tempo se fez reconhecer como o sensível por excelência.[4]

E Dores se dedica com afinco à empreitada. Estabelece todas as bases do evento, da ampla badalação interna à divulgação externa via imprensa, passando ainda pelos rechaços à ajuda de colegas que ele julgava apenas quererem usurpar da sua glória; assim, aliás, “afastara friamente o Pereira Cláudio, outro chefe de repartição, que se interessara demasiado pela homenagem, e procurara associar-se a ela.”[5] Aguarda o dia marcado sob expectativas ilusórias, que a narrativa revela por meio do uso de um discurso modulado pelo hipotético: “dizia-se que o próprio Ministro, em conversa com o director-geral, louvara a iniciativa” [6]. Porém, na manhã agendada no cemitério para a comemoração, ninguém compareceu.

O cotejamento da cena imaginada pouco antes da chegada de Dores à campa do homenageado e da cena efetivamente realizada logo depois (cujos traços estão grifados abaixo) dá conta do paralelismo existente entre o egocêntrico (mas também ingênuo) pensamento do funcionário e o real baixo nível de entusiasmo que a comemoração despertara nos demais colegas de trabalho. A representação do grupo coeso que respeitosamente aguardaria portando flores recém-compradas, empenhado por conseguinte em consumar a comemoração que Dores julgava tão importante para todos quanto para si, transforma-se, por contraste, em uma cena com poucas pessoas isoladas no cemitério, todas sem ligação com o evento, na qual flores envelhecidas se destacam em meio a um campo sem requintes, com sinais de falta de manutenção.

Já via o quarteirão por detrás do qual repousava o Castanheira. Os outros esperá-lo-iam, em volta da sepultura funante, e todos de preto, com ramos em punho, conversando em voz baixa. A correnteza de jazigos encobria a cena; Gustavo Dores empertigou-se e afugentou do rosto a bonomia que a frescura da manhã nele espalhara. Dobrou a esquina. As sepulturas sucediam-se pela encosta abaixo; algumas pessoas, aqui e ali, moviam-se por entre a rede, aparentemente instransponível, de gradeamentos, cruzes e caixas de lata mais ou menos desbotadas. Não se via qualquer grupo. Gustavo Dores olhou em volta, ainda duvidoso, e depois ficou com os olhos perdidos na terra amarelada, que os ramos de flores envelhecidas faziam parecer um imenso jardim devastado pelo espalhar de tanto ferro velho, e as flores plantadas e viçosas não conseguiam emergir, com nitidez, de tão confusa massa. Era ali, não havia dúvida, mas não estava ninguém. Ninguém viera. [7]

Durante o percurso que Dores fizera ao campo-santo e mais tarde quando vai embora, identifica-se um elemento cujo espaço de sentido estrategicamente não preenchido institui um mistério que prepara o leitor para o episódio ambiguamente insólito que fechará a narrativa: trata-se da figura de um estranho homem que se encontra, de terno, no transporte coletivo em que Dores se conduz ao evento e que entra no cemitério na sua frente. O protagonista cogita desde a primeira vez em que o vê, em função dos trajes e do caminho, a sua intenção de participar da homenagem, quiçá atraído pelas notícias na imprensa, o que todavia não se concretiza. Na saída, após o fracasso, ao cruzar novamente com o homem, envergonha-se por ainda estar com as flores nas mãos (a falta de explicação plausível para alguém levar um ramo ao cemitério e sair ainda com ele faz com que Dores sinta que elas delatam a todos seu fracasso); por isso, entrega-as a ele, que as pega e volta-se novamente na direção das sepulturas. À noite, em casa, é prioritariamente sobre a efígie misteriosa desse homem desconhecido que o chefe de repartição solitariamente reflete (“tornara-se-lhe impossível arredar a imagem do extravagante sujeito, ora cruzando-se com ele, ora com as bochechas pendendo para as flores” [8]), quando a sua filha o chama para ouvir a notícia no rádio:

“…uma singela homenagem em memória de um ilustre africanista, Pereira Castanheira, que foi um dos heróis das Campanhas da Ocupação, defendendo Namucala contra milhares de indígenas revoltados. Em volta da sepultura, reuniram-se alguns dos seus amigos, entre eles o nosso querido consócio Sr. Gustavo Dores, alto funcionário da administração pública, a quem se deve a brilhante ideia desta comovedora cerimónia. Num curto mas sentido improviso, o Sr. Gustavo Dores traçou o perfil do homenageado, após o que todos os presentes desfilaram, em religioso silêncio, pela humilde sepultura, que deixaram juncada de flores.” [9]

A descrição desse não-acontecimento mostra-se uma manifestação francamente fantástica (em termos todorovianos) porque reside na ambiguidade de duas explicações opostas e cuja escolha a narrativa não concretiza: não é possível afirmar se o episódio representa uma efetiva sobrenaturalidade ou justifica-se pelo fato de o radialista noticiar algo que ele supõe assim ter ocorrido embora ninguém tenha realizado a cobertura jornalística da homenagem, apenas recriando um discurso a partir de uma série de lugares-comuns normalmente observados nesse tipo de cerimônia. Dores, por sua vez, não busca explicações; pelo contrário, apenas se regozija por ter alcançado o seu objetivo: Sentia-se feliz. E essa felicidade é, na verdade, resultado da sua opção (deliberada e consciente, claro está) por um jogo social de oportunismos. De certo modo desloca-se esse citado fantástico da ação para a ideologia. Se nada de extraordinário acontecera, se tudo afinal pode ter ao menos alguma explicação plausível, é o próprio cotidiano que se investe de implausibilidades, localizando-se aí, nesse ponto crucial, o cruzamento — perdoe-se a redundância — de uma farsa e de um simulacro com a realidade.

Em função disso é que, discorrendo sobre a contística de Sena, Óscar Lopes afirma:

A verdade é que Jorge de Sena se assume como narrador realista mesmo nos seus contos fantasmagóricos, aqueles que mais ‘desrealizam’ sensos de realidade predominantes, mesmo nos seus contos de feições lendárias, ou mais nimbados de uma distanciação histórica ou de um exótico oriental. [10]

Em “A comemoração”, onde a classe alvo de crítica é a de um indolente funcionalismo público (trechos como “A cerimónia fora marcada para as dez da manhã, hora afinal só propícia à pontualidade de Gustavo Dores, visto que os outros ou não tinham que fazer, ou começavam a trabalhar por volta dessa hora.” [11] confirmam isso), o acontecimento insólito — qual seja, o de a cerimônia ser descrita com detalhes embora não tenha ocorrido — ratifica a leitura sarcástica que a própria narrativa evidenciara ao reforçar as máscaras usadas pelos integrantes dessa burocracia metropolitana: vida social como jogo de simulacros. Afinal, a partir do discurso sobre a suposta consumação do evento, todos irão agir em função da sua presumida realização.

Maria de Fátima Marinho afirma que, nesse conto, “é o humor o elemento principal” [12]; e seríamos mais específicos em dizer que sua comicidade é alcançada pelo viés da ironia. E parece importante dizer que os funcionários ironizados na narrativa de Jorge de Sena estão inseridos no ambiente de trabalho de um Estado salazarista, totalitarista e imperialista. É o próprio autor quem, em nota publicada ao fim do livro, classifica essa criação sua como uma “alegórica sátira à mania ‘comemorativa’ que era endêmica no Estado Novo” [13] — e, por agora, pretendemos mais bem esclarecer o que motiva esse hábito festeiro.

O conto, segundo se observou, é datado ao seu término pelo ano de 1946, o primeiro pós-Segunda Grande Guerra Mundial, cujo resultado trouxera como uma das consequências para Portugal a possibilidade mais concreta de demonstração de uma crise da legitimidade do império português, causada pela descrença na superioridade da civilização ocidental e na missão tutelar das nações europeias sobre as outras raças, antes ditas inferiores. Estas são contudo leituras ideológicas difíceis de serem mantidas após um conflito vencido por uma aliança libertadora que se propunha a lutar contra a violência e o autoritarismo do nazismo e do facismo, sob o risco de se identificar com o inimigo, o que resultaria afinal numa estratégia pouco inteligente por parte do poder português. É preciso, portanto, encontrar outros caminhos para a sustentação do imperialismo colonial.

Ora, no conto, os funcionários públicos espelham um sistema de ideias introjetado, reproduzindo-as muitas vezes acriticamente. Trabalham para um governo que investe em propagandas ideológicas que buscam legitimar o império português das suas colônias africanas, baseado em um nacionalismo elitista que apregoa a crença na histórica missão sagrada de Portugal em mantê-lo, como se fora um direito afiançado pelas conquistas e descobertas atribuídas ao país nos últimos seis séculos e pela defesa dos valores cristãos. De fato, o Estado Novo aprofundara, a partir dos anos de 1930, essa mentalidade imperial no povo português, através de uma campanha eficaz com bases estabelecidas em realizações de impacto junto à opinião pública [14] — daí a sua endêmica mania comemorativa — e por intermédio de um sistema educativo de princípios fascistas e colonialistas, alicerçado numa leitura tendenciosa e, nesse sentido, claramente deturpada do poema épico camoniano, o que por muito tempo condenaria Os Lusíadas a uma verdadeira repulsa pela vertente política e intelectual anti-imperialista de tendência mais radical e possivelmente menos sensível à representação universalizante que a obra, na verdade, continha.

Pois é nesse contexto histórico e político que o protagonista do conto de Jorge de Sena realiza a homenagem a Castanheira, que teria sido peça ativa na exploração e na manutenção dessas colônias. Segundo Gustavo Dores, empreender a comemoração era recordar o passado, real ou virtual, de uma classe, da “sua” ( da “vossa”, como acentuava Gustavo Dores com simplicidade), era chamar a atenção pública, “por meio de uma iniciativa modesta mas significativa, para uma vida de perigos e responsabilidades”. Vale destacar que o protagonista se refere a um passado real ou virtual, como real ou virtual passará a ser, ambiguamente, a própria comemoração. Os funcionários públicos mostram-se, assim, coadjuvantes e vítimas também desse investimento do Estado Novo na propaganda imperial, cuja ideologia eles seguem alienadamente. Estamos sem dúvida na “sociedade do espetáculo, na qual a mercadoria contempla a si mesma no mundo que ela criou” [15], como ratifica Debord.

 

Notas:

1. SENA, J. de (1984), p. 87.
2. SENA, J. de (1984), p. 91. (Grifos nossos)
3. LABORIT, H. (1990), p. 190.
4. DEBORD, G. (1997), p. 28.
5. SENA, J. de (1984), p. 90.
6. SENA, J. de (1984), p. 89.
7. SENA, J. de (1984), p. 93-4 (Grifos nossos).
8. SENA, J. de (1984), p. 98.
9. SENA, J. de (1984), p. 99.
10. LOPES, Ó. (1984), p. 328.
11. SENA, J. de (1984), p. 90.
12. MARINHO, M. de F. (1987), p. 180.
13. SENA, J. de (1984), p. 217.
14. Em 8 de junho de 1940, inaugura-se em Coimbra o parque temático “Portugal dos Pequeninos”, miniatura emblemática do paradisíaco império português, no conjunto das comemorações de oito séculos da fundação de Portugal (1140-1940). Essas festividades ganhariam força entre os meses de junho e dezembro de 1940 na conhecida “Exposição do Mundo Português”, realizada em Lisboa, que se oferecia como imagem idealizada do império e como contraponto de uma Europa devastada pela guerra.
15. DEBORD, G. (1997), p. 35.
Referências bibliográficas:
1. DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo – comentários sobre a sociedade do espetáculo. Tradução: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
2. LABORIT, Henri. O homem e a cidade. Tradução: Alberto Paes Salvação. Lisboa: Europa-América, 1990.
3. LOPES, Óscar. “Os contos de Jorge de Sena (problemas de um assumido realismo)”. In: LISBOA, Eugénio (org.). Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984, p. 319-37.
4. MARINHO, Maria de Fátima. O Surrealismo em Portugal. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987.
5. SENA, Jorge de. Antigas e novas andanças do demónio. Lisboa: Edições 70, 1984.
6. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução: Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2004.

12. Uma constelação de métodos: Jorge de Sena e a poesia da ciência

[JS LIDO NA UFRJ – 12: Luciana Salles]

Aquelas estrelas desenham um quadrado mal feito.
Jorge de Sena

 

Desde o princípio era o verbo, mas também o número. Durante sua dança entre os planetas demonstrando a mágica capaz de lançá-los em movimento, a assistente do mágico levanta para nós os cartazes com os dizeres impressionantes, como o fiat lux e outras belas palavras em Latim (ou aramaico, ou sânscrito), enquanto o demiurgo ilusionista faz ecoar os sons da criação, não em letras, mas em fórmulas numéricas, em geometrias fantásticas, em sopros químicos. O verdadeiro logos da vida, o capaz de converter elementos e partículas em mundo e gente, transformar pó de estrelas em carne e o diabólico enxofre no divino ouro, não se expressa primeiro em verbo. O verbo é apenas a sua tradução.

A história da ciência apresenta toda uma longa tradição de luta contra a incompreensão, contra o estaticamente aceito, contra o pré-estabelecido. Como a poesia, é uma forma de busca pelo conhecimento de si mesmo, do mundo e do outro. Mas por lidar com uma linguagem com menos adeptos, acaba por vezes tendo seu discurso mal interpretado, ou mesmo simplesmente recusado, à força do silêncio obrigatório a que é submetido. O diálogo entre números e palavras é reduzido, incomum, e, como afirma Jorge de Sena,

o tremendo mal do nosso tempo (…) é a cisão entre uma cultura literária que se pretende largamente humanística e é apenas uma forma organizada de ignorância do mundo em que vivemos, e uma cultura científica que não sabe sequer da existência dos valores estéticos que dão humano sentido à vida. [1]

A falta de comunicação entre arte e ciência leva à conversão em meras disciplinas daquilo que deveriam ser diferentes expressões de um mesmo esforço comunicativo do homem consigo mesmo e com seus (des-)semelhantes. Num mundo em que tanto se discute a globalização e as muitas formas de conexão – reais ou virtuais – entre indivíduos, povos, culturas, é no mínimo estranho que haja tão pouca gente interessada nas respostas que só um olhar realmente plural é capaz de obter. Fragmento de mundo composto por minúsculos fragmentos de universo, aquele que se percebe como breve intervalo de tempo na história da humanidade, cápsula portadora da bagagem mítica a ser oferecida às gerações futuras, é aquele capaz de compreender a um só tempo a mesquinhez e a magnitude da condição humana, nas palavras de Jorge de Sena, “essa miséria de ser por intervalos”. [2]

Quando os sinos tocam, ainda que avaliando os efeitos acústicos e o comprimento das ondas sonoras, os cientistas também se perguntam por quem tocam, e é também por eles, por todos os que pensam e possivelmente existem, rememorados no poema “For whom the bell tolls, com incidências do cogito cartesiano”, de Peregrinatio ad loca infecta (1969), de que extraímos as partes a seguir

VI

Penso que penso: e, assim pensando, sou.
Mas, sendo por pensar, eu sou quem pensa,
e, porque penso, de pensar não sou.
Eu penso apenas o que aflui em mim
do que pensado foi por outros que
nem sangue deles me nas veias corre.
E quanto de pensar se fez ideia
nega-me e ao mundo, não como aparência,
mas como imagem da realidade.
Real não é o que penso ou que imagino,
nem quanto o que essa imagem representa.
Real é tudo, menos eu pensando,
ou quanto de pensar-se o real é feito.
Deste não-ser que pensa eu tenho a voz.

VII

Uma voz que não crê nem em si mesma,
porque descrente não a crentes fala,
e só seria ouvida de quem crê,
já que de ouvi-la quem não crê não ouve.
Uma voz como o vento do deserto,
como o sibilo de vazios mares,
como a harmonia das esferas mortas,
como o silêncio das conversas que
se extinguem nos ouvidos distraídos.
Um eco distantíssimo das cinzas
em que arderiam deuses, se os houvesse.
(…) [3] Convertendo a lógica de Descartes em tautologia anti-racionalista, o poeta se afirma como o não-ser – já que o não-pensar não é uma opção válida – herdeiro de uma tradição de ideia e pensamento iniciada “por outros que / nem sangue deles me nas veias corre.” Irmãos em pensamento e ideia são todos os homens que pensam, mesmo que o sangue os separe ou simplesmente não os una, e em comum têm todos esse estigma de não viver no real, de negar-se ao mundo enquanto apenas mais um pedaço de realidade não imaginada. Imaginando e construindo para si mesmos mundos possíveis, teorias de conhecimento, abstrações como “a harmonia das esferas mortas”, são, esses não-seres que pensam, criaturas irreais como todo criador, vozes silenciadas pela descrença, pelo descrédito, pela ignorância alheia, pela incompreensão dos seres reais que o são porque não pensam. Portadores de uma mesma voz comum a todos os não-seres que pensam e logo não existem, os indivíduos por quem os sinos dobram estão unidos pelo silêncio que atravessa os tempos, “eco distantíssimo das cinzas em que arderiam deuses, se os houvesse”.

Essa voz feita de silêncio, e que ecoa o canto das cinzas de quem um dia foi sinal de fogo, tem o dom da percepção de que o pensamento não pode ser categorizado. Enquanto imagem, porque fruto de uma imaginação criadora, o conhecimento produzido pelo pensamento que atravessa os séculos como luz ricocheteando em infinitos espelhos, é conhecimento que provém da reflexão. Como no sentido mesmo da teoria dos filósofos românticos, o conhecimento que se depreende da poesia de Jorge de Sena é o resultado de um processo de reflexão que, como em todo espelho, busca a si mesmo mirando o outro, mas que também busca olhar o outro de forma i-mediata, sem a mediação de instrumentos, anteparos ou interventores.

O que se busca, através da reflexão, é o conhecimento narcísico de penetração nas miragens do real, para conhecer por dentro cada um de seus aspectos. Desse tipo de envolvimento, contudo, não se sai impune e imaculado, e daí a constatação do poeta, na segunda parte de “Em Creta, com o Minotauro”, de que tanto ele como seu companheiro de café teriam “o dedo sujo de investigar as origens da vida”. Ninguém penetra nas origens da vida como em água pura, não se sai limpo desse banho. O dedo sujo é a marca dos que reviram as cinzas, a lama, e todas as impurezas e viscosidades do real a que não pertencem, porque pensam.

Para os filósofos românticos esse desejo de conhecer sem mediação deveria acompanhar uma certa competência para olhar o todo sem compartimentos. De nada vale um dedo sujo sempre do mesmo pó. A experimentação, o livre trânsito entre diferentes métodos e linguagens, é o que permite ao indivíduo uma concepção do mundo enquanto produto de uma assombrosa diversidade. Caberia ao artista a função que na idade média fora da alquimia: a transformação do real em imagem, a metamorfose do natural em criação humana, a conversão da forma em ideia.

A tal competência necessária à contemplação do mundo como coisa inteira, talento para a omniabrangência, tinha, para os românticos alemães, como Novalis e os irmãos Schlegel, o nome de Witz. Intraduzível como grande parte dos termos de filosofia alemães, o Witz é, em grande medida, uma espécie de diabolus in poetica [4], isto é, uma certa intervenção diabólica – entenda-se: transgressora, ambígua, plural, multifacetada – na escrita poética. Construído sobre uma base de analogia e ironia, o Witz é o amálgama dialético ideal para a compreensão da escrita seniana. É o conceito que reúne em si a um só tempo a capacidade de enxergar ligações onde para os outros só há distância e diferença e a intuição de, vendo o mundo como estrutura fundamentalmente irônica, fazer da arte um espaço de experimentação em que ondas e partículas possam ser tudo ao mesmo tempo e o contrário de cada verdade absoluta seja não só outra verdade absoluta, mas uma parte do todo cheio de partes que formam as ondas ou partículas da verdade original.

De acordo com Novalis,

o artista (…) é utensílio e gênio ao mesmo tempo. Ele encontra que aquela separação originária das atividades filosóficas absolutas é uma separação a nível mais profundo de seu próprio ser – cuja subsistência repousa sobre a possibilidade de sua mediação – de sua vinculação. Encontra que, por mais heterogêneas que sejam essas atividades, no entanto já se encontra nele uma faculdade de passar de uma delas à outra, de alterar a seu agrado sua polaridade – Descobre portanto nelas membros necessários de seu espírito – nota que ambas tem de estar unificadas em um princípio comum. [5]

Seria então, nesse caso, inerente ao artista um certo espírito religioso, no sentido de buscar a reunião – religare, mesmo – das diversas faculdades humanas, habitualmente distanciadas entre si. É, no entanto, uma religião diabólica, uma religião do Witz, em que o componente de comunhão, a pedra filosofal, é essa mistura de analogia e ironia. Esse amálgama, contudo, tem, dentro da poética seniana, um catalisador específico, comum aliás aos princípios religiosos e científicos: o erotismo.

Sobre as pontes que ligam a religião ao erótico, muito já foi dito. Quanto à ciência, contudo, talvez seja útil lembrar a afirmação feita por Bachelard de que,

é muito sintomático que uma reação química na qual entrem em jogo dois corpos diferentes seja imediatamente sexualizada, de modo às vezes um pouco atenuado, pela determinação de um dos corpos ser ativo e o outro passivo. (…) O fato de o produto ser um sal neutro não deixa de ter uma repercussão psicanalítca. [6]

Essa relação que se estabelece entre erotismo e ciência surge em meio aos processos da alquimia. Ainda com Bachelard, vemos que o tratamento dado pelos alquimistas aos elementos, instrumentos e procedimentos é frequentemente carregado de sexualidade quando transformado em relato: “abre-lhe pois as entranhas com uma lâmina de aço e usa uma língua suave, insinuante, agradável, acariciante, úmida e ardente. Por esse meio, tornarás manifesto o que está escondido e oculto.” [7]

O princípio analógico fica evidente, recheando o discurso científico de metáforas eróticas bastante diretas. A ironia que faltava para atrair o demônio do Witz reside, naturalmente, menos no fato de tratar-se de um discurso de ciência, do que no fato de serem os alquimistas e seus relatos elementos de uma idade média cheia de rigores católicos, regida pela lógica do pecado. Vale lembrar ainda que, segundo Bachelard, “é surpreendente que todas as experiências da alquimia possam ser interpretadas de duas maneiras, uma química e outra moral”[8]. Isto é, para além de exercícios de invenções e descobertas químicas, os alquimistas viam no seu processo de combinação e metamorfose dos elementos uma forma de purificação das substâncias. Daí que o objetivo fosse o ouro – considerando que o valor e a pureza sejam equivalentes – e a Pedra Filosofal (ou o Andrógino Hermético) fosse uma representação metafórica de Jesus, já que ambos nascem da mistura de dois elementos (o divino e o humano, no caso de Jesus) e da elevação espiritual da matéria. Claro está que isso também significa que seus objetivos e símbolos eram duplos e ambíguos como a ironia. E de um pan-erotismo que não conhece limites de ação, posto que

até esses quatro corpos imensos que chamamos os quatro Elementos, que são as colunas do mundo, não podem impedir, com toda sua grandeza e enorme solidez, que a Alquimia os penetre de lado a lado, e veja por meio desses procedimentos o que têm no ventre, e o que têm de escondido no mais recôndito de seu centro desconhecido. [9]

O interesse de Jorge de Sena enquanto portador de diabólico Witz é o de penetrar, não os quatro elementos como os alquimistas, mas as diferentes linguagens de lado a lado para ver o que “têm no ventre”, numa busca pelo que o humano tem “de escondido no mais recôndito de seu centro desconhecido”. Surgem, dessa proposta, poemas como “A Arquitectura dos Corpos”, de Exorcismos (1972), que lemos a seguir:

Pendentes como frutos ou moluscos
da intersecção convexa das colunas
alongam-se volume adivinhado
nos véus retensos que os desenham soltos.
Os fustes se articulam de joelhos
ancas artelhos metatarso e dedos.
E no de se mover a arquitectura
desnudo o templo se promete ampliado
e penetrante e ardente quando a vida
que é suco em fruto endurecer de sangue.
Outras colunas se entreabrem já
humedecidas no seu friso oculto
a tanta imagem prometida. E só
os dorsos das estátuas se não fitam.

De uma cintura opostamente os globos
se erguem metades lado a lado rijos.
Lisos na curva os que de baixo avançam
e pontiagudos no seu eixo os outros
que acima opostamente se arredondam
e em contracurva se diluem suaves
na curvatura larga que irradia
de um ponto refundado até uma linha
em que outra curva enegrecida avança.
Sob esta – aonde se bifurca o fuste –
em lábios se abre vertical um friso
internamente prolongado para
o duro eixo do templo receber
que a horizontal cariátide sustenta.

♂♀

Na noite cavernosa a que se aponta
e em que mergulha e se desliza e volta
quando se move do que as partes une
de oscilações o templo e o seu suporte –
trementes superfícies e rebordos
se roçam se estrangulam se recravam
até que imóveis o edifício jorra
adentro de si mesmo um fecho líquido
selando a abóbada nocturna e quente
da cripta profunda. Ou não selando.
Dentro se funde ou não se funde um ovo
com desse líquido o pequeno acaso.
No campo se separam em pedaços
colunas arcos tímpanos e frisos.
[10]

Invertendo (ou subvertendo, ou pervertendo) a sexualizada descrição científica dos processos alquímicos, o que se vê no poema é uma descrição artístico-científica (já que afinal a arquitetura também se ergue numa base dupla e ambígua) de um ato erótico. Tanto a descrição de cada um dos corpos – identificados por símbolos e não por palavras – , como a descrição da relação sexual em si fazem uso de uma terminologia pouco usual, valendo-se de “eixos”, “curvaturas”, “contracurvas”, e até uma “intersecção convexa”. A “abóbada”, a “cariátide” as “colunas arcos tímpanos e frisos”, todos os elementos arquitetônicos da escrita servem, no entanto, mais para explicitar que para dissimular, numa escrita de metáforas claras que torna o casal flagrado tão visível como se de fato fosse um edifício construído e desconstruído diante do olhar do leitor. Como no caso da música, o desenho que se modula no espaço-tempo como desejo de suspensão do vazio, de infinito e eternidade passa logo a pedaços separados, “colunas arcos tímpanos e frisos”, fragmentos de espaço sem tempo e tempo sem espaço em que, descartada a hipótese de por “um pequeno acaso” “fundir-se ou não um ovo”, restar apenas o silêncio, “colunas arcos tímpanos e frisos” e “o dedo sujo de investigar as origens da vida”.

Sendo as reflexões sobre a natureza humana o principal objetivo de uma poesia que se tece no intervalo das conexões, ciência e literatura acabam por se converter em experiências análogas de observação do universo. O olhar dialético de Jorge de Sena enxerga no número, por exemplo, uma forma andrógina – o que o aproxima morfologicamente da poesia. Como crítico, Sena incorpora a aritmosofia a seu método de leitura em diversas ocasiões. A concepção pitagórica do número como elemento duplo, articulando o que aparenta e o que significa, o aproxima da palavra, em sua dupla condição de sema e morfema, e do poema, composto de forma e conteúdo. O número carrega em si a carga de ambiguidade e ironia do Witz, a duplicidade analógica da metáfora, o poder de dizer duas (ou mais) coisas ao mesmo tempo, abarcando, ainda que dissimuladamente, diferenças e mesmo oposições. Como o signo linguístico, o signo numérico também se divide em significante e significado, e assim como “a poesia como criação de linguagem é supra-real, isto é, engloba a realidade e a sua mesma representação linguística” [11], o mesmo vale para as relações numéricas que compõem a estrutura do poema.

A aritmosofia não é, contudo, uma forma das mais frequentes na crítica literária tradicional e sua utilização, em grande medida, reforça a localização de Sena à margem do discurso oficial. Sobre essa questão, diria o autor que

qualquer historiador ou critico da cultura, por muito que numerologias mais ou menos pitagóricas e cabalísticas lhe pareçam indignas de altos espíritos ou da sua mesma ciência de critico ou de historiador, deve profissionalmente e intelectualmente reconhecer que tais coisas, ainda ou já antes de Pitágoras, existiam e eram usadas ou praticadas, que o foram muito particularmente em certas épocas da História, e que mesmo aspectos culturais do nosso tempo não são entendíveis sem elas (…). Quer o historiador seja conservador e tradicionalista, quer seja marxista (e, portanto, ao menos por definição, revolucionário), a situação não se altera. Pode mesmo dizer-se que o “marxista”, com a sua consciência dialéctica da História, e a sua noção de perspectiva do entendimento dela, (…) há que notar que, variamente, em muitas circunstâncias de época, estes esoterismos e numerologias (…) representaram um papel revolucionário, pois que eram usadas como suporte (oculto ou disfarçado) de significados subversivos da ordem ideologicamente estabelecida. [12]

A dualidade do signo numérico e seu consequente potencial subversivo de portador de códigos secretos conduz à reflexão sobre o papel da ciência. Envolvida na tradução do mundo em números, fórmulas, teorias, a ciência, em suas diversas matérias de pesquisa e áreas de atuação, dá a entender que se ocupa da obtenção de respostas precisas e absolutas, em busca de uma equação prefeita que solucione tudo na clareza e objetividade de seu resultado. Entretanto, se tal resultado é expresso em números e estes, como já se sabe, podem representar muito mais que simples quantidades, chegamos a um espaço de incerteza que surge aos nossos olhos perplexos como manifestação da mesma ambiguidade irresoluta que Sena definiu como essência da poesia.

Tal ambiguidade se traduz naquilo que Boaventura de Souza Santos chama de ciência pós-moderna ou “paradigma emergente”:

a ciência pós-moderna é uma ciência assumidamente analógica que conhece o que conhece pior através do que conhece melhor. Já mencionei a analogia textual e julgo que tanto a analogia lúdica como a analogia dramática, como ainda a analogia biográfica, figurarão entre as categorias matriciais do paradigma emergente: o mundo, que hoje é natural ou social e amanhã será ambos, visto como um texto, como um jogo, como um palco ou ainda como uma autobiografia.(…) Cada uma destas analogias desvela uma ponta do mundo. A nudez total, que será sempre a de quem se vê no que vê, resultará das configurações de analogias que soubermos imaginar: afinal, o jogo pressupõe um palco, o palco exercita-se com um texto e o texto é a autobiografia do seu autor. Jogo, palco, texto ou biografia, o mundo é comunicação e por isso a lógica existencial da ciência pós-moderna é promover a “situação comunicativa” tal como Habermas a concebe. [13]

Em busca dessa “nudez total” de que fala o filósofo – e nisso, mais uma vez o princípio erótico se faz presente – Jorge de Sena constrói para si uma poética baseada na comunicação, em que a arte se apresenta, não como mediação do saber, mas como jogo de busca pelo outro, como palco em que se encenam as relações entre as diferentes linguagens, como texto em que se escreve a biografia de todos os homens e ao mesmo tempo a sua própria autobiografia. Partilhando desse intuito de “promover a ‘situação comunicativa’”, o poeta faz da sua obra um local de comunicação em que cada fragmento-poema surge como materialização de um diálogo no espaço-tempo, existente porque pensado.

Sena foi sempre um homem de escolhas difíceis que o levaram a experienciar muitos espaços em pouco tempo. Faz a opção pela dúvida em tempo de certezas, faz a opção pelo conhecimento em tempo de ignorância, pelo diálogo em tempo de silêncio. Mas a escolha mais complexa e mais dolorosa é a opção que faz pela humanidade. Como escreveu Albert Einstein:

Conheço com lucidez e sem prevenção as fronteiras da comunicação entre mim e os outros homens. Com isso perdi algo da ingenuidade ou da inocência, mas ganhei minha independência. Já não mais firmo uma opinião, um hábito ou um julgamento sobre outra pessoa. Testei o homem. É inconsistente. (…) No entanto, creio profundamente na humanidade. [14]

A angústia é o sentimento mais comum aos que optam por acreditar numa humanidade feita de homens inconsistentes. Apesar de, como Einstein, conhecer as fronteiras da comunicação que o separa dos outros, Sena faz de sua própria dor o impulso criativo persistente que busca incessantemente a ruptura de barreiras arbitrárias que o separem dos demais. O desejo de atravessar tais fronteiras, levando consigo a própria linguagem desejosa de absorver e penetrar a linguagem do outro lado, é mais um aspecto de aproximação entre a sua poesia e a ciência pós-moderna, como vemos, novamente, no discurso de Boaventura de Souza Santos:

a ciência do paradigma emergente, sendo (…) assumidamente analógica, é também assumidamente tradutora, ou seja, incentiva os conceitos e as teorias desenvolvidos localmente a emigrarem para outros lugares cognitivos, de modo a poderem ser utilizados fora do seu contexto de origem. (…) O conhecimento pós-moderno (…) é relativamente imetódico, constitui-se a partir de uma pluralidade metodológica. Cada método é uma linguagem e a realidade responde na língua em que é perguntada. Só uma constelação de métodos pode captar o silêncio que persiste entre cada língua que pergunta.[15]

Da passagem citada, duas ideias saltam aos olhos: em primeiro lugar, a importância da tradução como construção de pontes que possibilitem a travessia das fronteiras e o diálogo com o outro, viabilizando a utilização de conceitos e teorias fora do seu contexto cognitivo de origem. Em segundo lugar, o caráter “imetódico” do conhecimento e a necessidade de abordagens plurais, já que “só uma constelação de métodos pode captar o silêncio que persiste entre cada língua que pergunta”.

Lembramos então que, de acordo com Jorge de Sena,

a tradução é uma forma de decifração estilística; e, dado que o homem não possui efectivamente aquilo que não faz (ou não refaz pela consciência crítica), ela é, também, uma forma dialéctica de consciencialização. (…) a tradução não é uma escola de imitação. Só se imita o que se não conhece por dentro. [16]

Traduzir a linguagem do universo em palavras, isto é, em linguagem verbal e, portanto, mais acessível ao homem, é o esforço daqueles que, “versados” em termos numéricos, aceitam o desafio de interpretar em uma linguagem o que leem em outra. O exercício de “decifrar o estilo” do discurso da natureza em termos humanos, demanda por parte do cientista uma recriação constante do mundo pela fábrica da consciência crítica. Traduzir, contudo, o discurso científico em poesia exige que se conheçam as duas formas de manifestação “por dentro”, o que demanda naturalmente um envolvimento de caráter erótico entre as instâncias postas em diálogo. Antes de tudo, é imprescindível a consciência de que a relação que se estabelece entre as duas linguagens “é entre dois sujeitos e não entre um sujeito e um objecto. Cada um é a tradução do outro” [17]. A partir dessa constatação, transfigurar a criatividade científica em criatividade artística provoca um questionamento do saber em vários níveis diferentes, conduz a uma necessária revisão de conceitos e permite à ciência uma desejável troca de experiências com a humanidade que, frequentemente, a condena à incompreensão.

Esse tipo de conhecimento de busca do outro no espelho e de si mesmo na imagem alheia, de penetração das linguagens como forma de apreensão do humano, de tradução do idioma que se fala além das fronteiras, é o conhecimento revelado pelo Witz enquanto modo de visão de mundo. É um saber imediato e imetódico que exige toda uma “constelação de métodos” para ser interrogado e compreendido. É um saber diabólico que se obtém numa viagem de descida sem volta, como a do segundo movimento dos “Nocturnos” (Perseguição, 1942) de Sena:

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

E a noite que é como alguém que desce,
cheio de confiança,
os degraus de uma escada própria interminável
– os degraus serão sempre os mesmos,
nunca haverá outros degraus no fundo.
[18]

Fruto da angústia, a viagem que se empreende degraus abaixo é interminável. Mesmo que imóvel como se em “uma cadeira para assistir à noite”, a ação de penetração nessa noite que é também sujeito e, portanto, também penetra de volta, é uma descida sem fim por “uma escada própria”, pelos degraus de si mesmo. E, armado apenas de um dedo sujo e uma constelação de métodos, em plena descida o poeta se imagina em “Ascensão”, a poucos degraus da verdade:

Nunca estive tão perto da verdade.
Sinto-a contra mim,
sei que vou com ela.
Tantas vezes falei negando sempre,
esgotando todas as negações possíveis,
conduzindo-as ao cerco da verdade,
que hoje, côncavo tão côncavo,
sou inteiramente liso interiormente,
sou um aquário dos mares,
sou apenas um balão cheio dessa verdade do mundo.

Sei que vou com ela,
sinto-a contra mim, –
nunca estive tão perto da verdade.
[19]

Terá encontrado alguma depois do toque dos sinos? Ou só o “eco distantíssimo das cinzas em que arderiam deuses, se os houvesse”?
Notas:

1. Sena, 1991, p. 45.
2. Sena, 1988(a), p. 150-1.
3. Sena, 1989, p.72.
4. Pequena perversão do conceito de diabolus in musica, terminologia medieval para o dissonante intervalo de 4a aumentada.
5. Novalis, 2001, p. 112.
6. Bachelard, 1996, p. 240.
7. S. n. a. apud Bachelard, 1996. p. 237.
8. Bachelard, 1996. p. 65.
9. Pierre-Jean Fabre apud Bachelard, 1996. p. 237.
10. Sena, 1989, p.125-6.
11. Sena, 1988(b), p.159.
12. Sena, 1978, p.65 (nota 9).
13. Santos, 2001, p. 72-73.
14. Einstein, 1981, p. 12.
15. Santos, 2001, p. 77-8.
16. Sena, 1978, p.272.
17. Santos, 2001, p. 87.
18. Sena, 1988(a), p. 40.
19. Sena, 1988(a), p. 78-9.

 

Bibliografia:

BACHELARD, Gaston. A formação do espírito científico. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996.
EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
NOVALIS, Pólen. São Paulo: Iluminuras, 2001.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as ciências. São Paulo: Cortez, 2001.
SENA, Jorge de. Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978.
______. Poesia I. 3ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988(a).
______. Poesia II. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988(b).
______. Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989.
______. “A poesia de António (esboço de análise objetiva)” apud Rosa Maria B. Goulart, “Poesia da ciência, poesia do mundo”. In: GRAFF, Marc-Ange (org.), Poesia da Ciência – Ciência da Poesia. Lisboa: Escher, 1991.

 

11. Com humana crueldade se tece um conto. A propósito de Homenagem ao Papagaio Verde

[JS LIDO NA UFRJ – 11: Monica Figueiredo]

Em criança tive uma cadela. Hoje, pela distância do tempo, que nem sempre é redentora, tenho a certeza de que era feíssima, extremamente rabugenta e dona de uma preguiça ancestral que sempre a fazia desistir de qualquer brincadeira antes mesmo do início. No entanto, graças à ilogicidade dos sentimentos, eu a amava e com ela dividia não só os limites restritos de um pequeno apartamento, mas também o tempo angustiante que costumam chamar de infância. Quando morreu, já muito velha, deixou-me a derradeira lição: algumas pessoas – e uso propositadamente a palavra “pessoas” – são realmente insubstituíveis e, por isso, nunca mais olhei para nenhum outro cão. Guardei na memória a exclusividade de sua existência, ao decidir que ninguém mais disputaria a primazia de meu colo, ou dividiria comigo os chocolates que, naquela época, eram um raro prazer.

Mas de tudo, o pior foi ter de calar a dor, silenciada forçosamente pelo medo do ridículo a que os outros me expunham todas as vezes em que chorava pela falta de minha cadela. Com sua morte aprendi que, por vezes, é preciso silenciar as lágrimas e percebi – não sem espanto -, que até o amor está sujeito à validações. Anos mais tarde, quando li A Insustentável Leveza do Ser de Milan Kundera, acreditei que finalmente me tinha vingado do silêncio a que meu amor havia sido condenado, através da história da dor de Tereza pela perda de seu cão Karenin, dor circunscrita ao cenário sombrio de uma Checoslováquia invadida e subjugada. Naquela época, fiz das palavras do escritor checo o epitáfio para minha cadela, por já pressentir que os mortos não passam afinal de construções em discurso. Recupero, pois, Milan Kundera:

(…) o cão jamais fora expulso do Paraíso. Kerenin ignora tudo sobre a dualidade do corpo e da alma e não conhece a vergonha. É por isso que Tereza se sente tão bem e tão tranqüila ao seu lado. (…) É um amor desinteressado: Tereza não pretende nada de Karenin. Nem mesmo amor ela exige. Nunca precisou fazer perguntas que atormentam os casais humanos: será que ele me ama? Será que gosta mais de mim do que eu dele? (…) Mais uma coisa: Tereza aceitou Kerenin tal qual é, não procurou torná-lo sua imagem, aceitou de saída seu universo de cachorro, não desejou confiscar nada dele, não sente ciúmes de suas tendências secretas. (…) E mais, seu amor ao cachorro é um amor espontâneo, não é forçado por ninguém, (…) Mas sobretudo: nenhum ser humano pode oferecer a outro o idílio. Só o animal pode porque não foi banido do Paraíso. O amor entre o homem e o cão é idílico. [1]

Se os epitáfios destinados aos homens são definitivos por estarem inscritos em pedra, mais sorte têm os animais por estarem livres deles, ou (como minha cadela) por estarem sujeitos a epitáfios mutantes, escolhidos pela saudade/memória de quem os amou. Hoje, estou aqui para celebrar Jorge de Sena e para trair Milan Kundera, ao escolher o conto Homenagem ao Papagaio Verde [2] como epitáfio definitivo para o cão que povoou a minha infância de afeto. Como eu, o narrador-menino de Sena, diante de seu papagaio morto, não duvidou de que a ave era “a primeira pessoa que vi[a] morrer” (OGC, p. 48). A Jorge de Sena agradeço a dolorosa lição de humanidade inscrita nas linhas desta ficção que, recuperando o papagaio verde de sua infância, ensina que “o mal só nasce e só existe de haver uma idéia de bem que sendo imposta, martiriza e mutila o esplendor de existir-se” (OGC, p. 20). É da dolorosa experiência de existir, ou melhor, de resistir que este conto trata.

No prefácio escrito em 1971 para Os Grão-Capitães, Jorge de Sena afirma que os contos ali reunidos partiam de uma inspiração autobiográfica, advertindo, no entanto, que “tudo aconteceu, ou terá acontecido, quase assim”, destacando a palavra “quase” através do uso do itálico para lembrar ao leitor que “biografia” é antes de tudo a escrita sobre a vida, ou melhor, ela é a versão possível (e não a definitiva, ou a verdadeira), que encontra na ambigüidade do discurso, o terreno móvel necessário à reflexão. Partindo do que ele chama de “evocações historicistas reais”, estes contos adotam uma atmosfera realista que se firma como “mais real que a realidade” (OGC, p.16). Todos fundamentam um hiper-realismo que, pela exacerbação e pelo choque, pretende provocar o incômodo da reflexão através do estranhamento que impede a leitura apaziguadora. Não abrindo mão da preocupação estética, este Jorge de Sena “realista”, é antes de tudo um escritor que foi capaz de “imaginar a realidade” para escrever a ficção:

Na verdade, o “papagaio verde” foi meu, e não apenas do meu narrador; fui eu quem esteve a ponto de morrer em Penafiel; fui eu quem assistiu àquelas cenas portuenses, onde perpassa um “choro de criança”; eu quem, testemunha omitida, participou do strip-tease no “Bom Pastor”; eu quem ouviu a conversa do quartel e observou os manejos descritos em “Os Irmãos”; eu quem desembarcou na Grã-Canária. (…) Se a matéria de Os Grão-Capitães é directa ou indirectamente autobiográfica – com que amargura às vezes -, a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção. (OGC, p. 17)

Não será possível desprezar a violência presente no livro, violência, aliás, apontada pelo próprio autor que ratifica a face “cruel” dos contos, explicando que ela não nasce “de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida” (OGC, p. 20). Partindo de uma concepção em que ecoam valores ligados a uma certa estética da crueldade – herança redimensionada de Sade, de Jean Genet, de Antonin Artaud e de Hery Miller – Jorge de Sena desvela o que há de humana iniquidade nos gestos cotidianos, lembrando de que “somos animais que negam e sublimam a crueldade feroz e irresponsável do que se chama Natureza”, ensinando que a verdadeira humanidade consiste em assumirmos, sem moralismos, “uma liberdade em que morder, e devorar não seja mais do que carícia” (OGC, p. 20).

Usando o conceito de Sartre ao definir a obra de Jean Genet como um “diário de uma desintoxicação”, onde “linha por linha, página por página” efetua-se a passagem “da morte para a vida, do estado de sonho ao estado de despertar, da loucura à sanidade” [3], acredito que a violência inscrita nas linhas de Jorge de Sena é um recurso estético que está a serviço da humanização de um corpo social marcado pela indiferença e pela paralisia. Os contos, escritos entre 1961-1962, durante o seu exílio brasileiro, percorrem a história de Portugal de 1928 a 1961 e formam um contracanto ao discurso monolítico e fossilizado que construiu a realidade salazarista. Se Sade teve de enfrentar toda a sorte de perseguições e o fim do regime monárquico na França; se Genet e Artaud tiveram de vencer várias formas de encarceramento e de exclusão, duas Guerras Mundiais e a ascensão de regimes fascistas; se Henry Miller atravessou as agruras de quase todo século XX, para afinal assistir aos terrores da Guerra Fria e vitória de um neo-capitalismo; Jorge de Sena lutou contra a sufocante realidade política e social de um Portugal que por mais de quarenta anos não permitiu dissensão ou rebeldia. Ao falar de seus contos, o autor adverte:

Assim, se estes contos são cruéis, a crueldade não é deles, nem de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida. E esta só é monstruosa, não porque algo o seja em si, e sim porque o repouso egoísta, a ignorância, a falsa inocência, são feitas de um sempre crescente juro de monstruosidade. Nenhum realismo o será, se recuar aflito, mas porque, aflito, não recua. Num dos meus contos, de que mais gosto, Mar de Pedras, fiz que um sábio que era um santo dissesse, compreendendo-os e perdoando-lhes, a ladrões e assassinos: “Nunca vos falaram como a filhos, nunca vos pagaram como a homens, nunca vos trataram como a anjos”. E creio que isto basta. (OGC, pp. 20-21)

Os contos são como um grito de liberdade diante de um estado insuportável de opressão, ou melhor, eles são o produto de uma crise extrema de violência histórica que acabou por gerar uma crise de violência estética. Mas, enquanto a primeira é reacionária porque “destrói para conservar”, a segunda é progressista porque “destrói para mudar” [4]. Assim, se a mudança não pode ser conseguida de forma efetiva, é a realização artística que lhe oferece o melhor abrigo. Deste modo, por mais violenta ou cruel que possa parecer a realidade ficcionalmente representada, ela sempre será menos intensa do que aquela exercida factualmente. Por isso,

(…) se a dor e a crueldade são inevitavelmente a herança que recebemos e com a qual devemos conviver, nada nos restaria a fazer, se desejarmos preservar nossas essências de seres humanos, a não ser assumi-las como a verdade de nossa existência e as transformar numa fonte de prazer. O mundo é terrível, mas se fazemos do terrível a origem da nossa vida e a fonte do nosso prazer, talvez possamos reconhecer em nosso destino a marca da nossa humanidade.[5]

Em verdade, uma das características fundamentais da arte é de certa forma poder esvaziar o grau de tensão presente no real ao reconstruí-lo esteticamente, daí porque sua vocação principal seja a da comunicabilidade, já que é através do contato com o mundo que o objeto artístico “movimenta seu mecanismo de neutralização da violência”[6]. Deste modo, “basta para uma obra de arte existir e já se estará constituindo numa resposta à violência” . Em seu discurso de aceitação do prêmio Nobel de Literatura no final dos anos 50, Camus observou que aqueles que, como Jorge de Sena,

(…) nascidos no início da primeira Guerra Mundial completaram vinte anos na época tanto da ascensão de Hitler ao poder, quanto do primeiro tribunal revolucionário. Então, para concluir a sua educação, foram confrontados, por sua vez, pela Guerra Civil Espanhola e pela Segunda Guerra Mundial, o campo de concentração universal, uma Europa de torturas e prisões. Hoje eles criam seus filhos e realizam seu trabalho em um mundo ameaçado pela destruição nuclear. Ninguém, certamente, pode esperar que eles sejam otimistas.[7]

Por isso, em Homenagem ao Papagaio Verde o que temos é um retrato desalentado e sombrio dos últimos anos da década de vinte, quando o salazarismo ascende definitivamente ao poder. É através das memórias de um menino, sufocado por uma estrutura familiar tensa e marcadamente agressiva, que se percebe que “as formas de domínio são sustentadas por práticas cotidianas” [8], ou seja, que é na vulgaridade do dia-a-dia que a violência se instala nos pequenos gestos até se tornar num modo legitimado de existência. O espaço doméstico é metonímia do Portugal de então, ele encarna a representação da pequena casa portuguesa exaltada pela propaganda salazarista. Abrigo de um pai “mítico”, porque irremediavelmente distante, herdeiro anacrônico dos antigos conquistadores, transformado num oficial de marinha ausente, vaidoso, machista, sexualmente violento, capaz de empunhar facas e bofetões na direção da esposa e do filho. A cada três meses, ele retorna para uma permanência de quinze dias, trazendo consigo o espólio de uma África invadida e dominada que se vinga através das baratas que infestam a casa cada vez que a bagagem é desfeita:

Meu pai era uma personagem mítica que eu quase só via à hora de jantar, durante uns quinze dias, de três em três meses. Sua chegada era prenunciada por um cheiro a enceradas e a pó espanejado, que se espalhava pela casa toda, cujas portadas se semicerravam como para conservar, em estado de graça e de jazigo de família, aquele ambiente de silêncio e treva premonitória. (…) Eu, a quem tantos compartimentos da casa eram defesos, ficava durante e após as limpezas, e até ao dia da chegada, encurralado de todo, e sem nada que sujasse ou me sujasse. E odiava aquela expectativa, ao mesmo tempo que esperava curiosamente o que meu pai traria (…) Nunca me deixaram abrir, tocar ou ver coisa nenhuma; e eu ficava entreportas, olhando o avolumar das palhas de que emergiam frutos e baratas saltavam, às corridas logo pelo corredor fora, perseguidas pelos gritos de minha mãe e das criadas, atarantadamente todas esgrimindo vassouras e dando com elas pancadas desatinadas. Em geral, para gosto meu, as baratas escapavam-se. (OGC, pp. 30-32)

Por sua vez, a mãe repete o modelo feminino da espera. Ela não passa de uma figura silenciada e chorosa que tem o corpo violado pelo marido a cada regresso, para logo depois ser de novo abandonada, não abrindo mão do lugar de vítima potencialmente suicida [9]. Na casa, não há espaço possível para o amor. Ao contrário, as brigas são cada vez mais intensas e ao filho só ensinam a arte da destruição: o pai o agride e a mãe o quer como companhia de seus sonhos de suicídio. De resto, sobram as criadas que habitam “os quartos escuros”, figuras anônimas que escorregam pelas sombras do que pretensamente responde pelo nome de lar. Há ainda tios e primos que se embaralham e que indistintamente resguardam as relações de qualquer intimidade afetiva, compactuando com a “commedia dell’arte” que se encenava todos os dias. Na casa marcadamente sombria, onde os brinquedos eram escondidos, onde a limpeza era obsessiva, onde o piano só podia ser usado na ausência do pai, as brincadeiras eram sempre interrompidas e a alegria não passava de um acaso improvável:

Uma vez minha mãe vestiu-me apressadamente e vestiu-se depressa também, com meu pai, no corredor, de faca da cozinha em punho, e as criadas nas sombras da porta do “quarto escuro” espreitando. Fui informado de que íamos sair para nos deitarmos ao rio, nos afogarmos. À porta, entre gargalhadas do meu pai, eu recusei-me terminantemente a sair, declarando que estava frio. E meu pai, brandindo a faca – que era para suicidar-se, ou para matar minha mãe, ou para liquidar-me a mim, conforme as oportunidades daquela “commedia dell’arte” – avançou para minha mãe. Eu dei-lhe um pontapé no baixo-ventre, que o fez, num urro, largar a faca que apanhei. E as criadas e minha mãe tiveram de interpor-se entre ele e mim (…) (OGC, p. 43)

“É no silêncio e no calculado esquecimento dos delicados que o mal se apura e afina” (OGC, p. 20), afirma Jorge de Sena em seu prefácio. Esquecido de todos e perdido nas sombras de uma casa adversa, um menino apura e afina o ódio que sente por aqueles que o cercam: pela mãe que o usa num egoísmo passional, pelo pai que teme e desconhece, pelas criadas a quem chuta e morde, pelos primos e pelos colegas de colégio de quem apanha ou bate. Munido por uma violência latente e por um desprezo cada vez maior em relação aqueles que povoam a sua realidade [10], ao menino só resta a companhia inusitada de um papagaio verde:

Eu ia para a varanda conversar com o Papagaio Verde, não para lhe contar desditas que claramente não entrevia, mas para comungar numa idêntica solidão acorrentada. Eu saía muito pouco, a rua era-me proibida, primos meus vinham às vezes brincar comigo. As brincadeiras, porém, constantemente interrompidas por minha mãe, a quem era preciso pedir licença para ir buscar ao “quarto escuro” o caixote dos brinquedos (…), não tinham graça nem entusiasmo, e denegavam sempre em brigas sem motivo (…) (OGC, p. 36)

E entre o menino ensimesmado e a ave extravagante se estabelece um lento jogo de sedução. Seduzido primeiro foi o menino que, diante da abundância colorida do papagaio, vislumbrou um mundo para além das sombras, onde havia um desejável matiz. Apesar de preso à corrente de uma gaiola esquecida na varanda da cozinha, ele ensinará o amigo a desrespeitar a interdição dos espaços. É pela descrição do narrador-menino que a imagem da ave é construída, graças ao uso nada econômico dos adjetivos: é “grande”, “vistosa”, “exuberante”, “espetacular”. Dotado de uma personalidade “forte”, “digna”, “bem-humorada”, possuidor de “caráter expansivo”, o papagaio divide com o menino a mesma aversão pelo mundo adulto, enfim, pelo “gênero humano”.
O Verde, pelo contrário, era exuberante, de amizades apaixonadas e de ódios vesgos, sem continuidade nem obstinação. Minto: essas amizades e ódios, não continuados nem firmes, faziam parte do seu carácter expansivo e espetacular. Mas com o andar do tempo, começaram a refinar numa aversão colectiva, azeda e ruidosa, ou concretizada num bico de respeito, que, traiçoeiramente, na frente de uma adejada revoada verde, se apoderava cerce de um dedo, uma canela, uma madeixa de cabelo. A contrapartida deste crescente pessimismo em relação ao gênero humano (no qual ele incluía, com um desprezo que raiava o absurdo, o Cinzento) foi uma dedicada e veemente amizade por mim. No mundo hostil dos adultos que me cercavam de solicitude e clausura, o Papagaio Verde, afinal, não me revelou apenas o que era carácter: ensinou-me também o que a amizade é. (OGC, p. 28-29)

Se a casa é uma metonímia, a ave é uma metáfora, porque de outra forma não se explica a presença do verde, do amarelo e do azul nas penas que lhe revestem o “grande” corpo que é, como uma bandeira, a representação simbólica da terra brasileira. O papagaio não tinha nome, dele, só se sabia que era brasileiro e que vencera os sete mares, mas por ser o Portugal de então um país silencioso e sombrio, ao menino parecia que aquela ave-nação, dotada de uma resistência guerreira e de um orgulho inquebrantável, era mesmo “um ser maravilhoso” porque possuía uma qualidade suprema: “falava” (OGC, p. 27). Valendo-se do discurso adquirido no contato com os espaços abertos – já que “vivera a bordo de navios, cheirara longamente o mar, não a maresia ribeirinha, mas os ventos largos” -, em “momentos de furiosa irritação”, o papagaio “vomitava impropérios que escandalizavam” os adultos (OGC, p. 30), ao mesmo tempo que ensinavam ao silenciado menino português a rebelião do grito.

Mas na casa havia também o Papagaio Cinzento que, trazido da África, tinha “cores baças” e “a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo”(OGC, p. 28). À ave já desistente de qualquer luta, conformada com os estreitos limites de sua gaiola, fora destinada a varanda da sala, onde cumpria o seu destino de animal em exposição. Por seu caráter obediente, o Cinzento era o preferido da casa, recebendo um tratamento diferenciado que lhe permitia desfrutar dos “requintes de gastronomia papagaial” (OGC, p. 41), o que de perto despertava o ódio do menino e o desprezo do Papagaio Verde. Irritados pela desigualdade de condições, eles se vingam de forma violenta: conduzido pelo menino até o submisso adversário, “o Verde saltou para cima do Cinzento e, em três tempos, deu-lhe uma sova que o pôs no canto da gaiola” (OGC, p. 41). Enviesadamente, ficava aqui mais uma lição: são os dominados afinal que sustentam as formas de dominação.

Aos poucos, o espaço da casa vai sendo conquistado. Temendo uma bicada abrupta, os “inimigos” eram imobilizados em áreas restritas. A “mãe fechava-se no quarto, as criadas fechavam-se na cozinha” (OGC, p. 40), abrindo mão do controle de um lugar até ali sitiado e proporcionando aos amigos o desfrute de uma pressentida sensação de liberdade. A posse da sala do piano é a grande vitória na luta pela aquisição do espaço. Livres de todos e dividindo momentos de afetiva intimidade, papagaio e menino rompem o silêncio opressor graças ao poder da música e, juntos, experimentam uma quase improvável alegria, oriunda da experiência prazerosa da profanação:

Com o Papagaio no dedo, avancei pelo corredor fora em direcção à sala, seguido pelo cortejo receoso que não ousava deter-me, porque o bicho abria para elas um bico desmedido. Abri a porta, entrei, escancarei de par em par as portadas (e, para lutar com os fechos, tive de pousar no chão o Papagaio que logo esvoaçou para a porta, a conter o avanço das tropas perseguidoras), fui fechar a porta, sentei-me no banco do piano que abri, depois de levantar a colcha indiana que o cobria e cujas franjas sempre se enguiçavam na tampa. Concentrando-me, desferi acordes tumultuosos e dissonantes, com trémulos rotundos nas oitavas baixas e glissandos nas esganiçadas. O Papagaio, numa atrapalhação precipitada, subiu para as costas da cadeira mais próxima, e espanejou-se, e acompanhava, dançando e gritando uma melopeia desafinada, a minha música sem nexo. E, de vez em quando, para maior alegria minha, largava escagarrichadamente pelo estofo da cadeira, que assim se degradava, as suas dejecções acinzentadas. (OGC, p. 40)

Depois de ensinar a necessidade do rebelar e a teimosia do não desistir, o Papagaio Verde adoece, acompanhado de perto pelo amigo que, sem “ouvir ninguém”, ocupava-se apenas “em escutar e receber aquela vida que se extinguia” (OGC, p. 47). A ave, em agonia, através de “linguajares que tinham no seu som estalado a fúria e o tumulto dos trópicos multicores e a amplidão azul dos mares espumantes” (OGC, p. 46), ensinará ainda mais uma lição que, em língua de papagaio traduzida por menino, significa nunca desviar.

Dostoievski em Notas do Subterrâneo cria o Homem Subterrâneo, personagem que “tinha pavor de ser visto, encontrado, ou mesmo reconhecido, já que trazia o subterrâneo na alma”. Graças a um incidente comum – uma briga presenciada em uma taverna –, este homem acostumado a desviar, anseia agora “por um choque frontal, um encontro explosivo” que seja capaz de o salvar da invisibilidade que até ali o revestia [11]. Desejando livrar-se do subterrâneo que trazia na alma, durante mais uma briga familiar onde é agredido e humilhado, menino ouve a voz do papagaio a repetir de forma “aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de caráter”, a frase final que murmurara pouco antes de morrer: “filhos da puta!”:

Uma tarde, à mesa, estalou a discussão entre meu pai e minha mãe, precisamente num jantar de chegada, a que, como de costume, meus tios assistiam. Eu declarei categoricamente que os detestava a todos, e atirando com a cadeira por imitação de violência, levantei-me para a varanda, perseguido por um bofetão de meu tio. Lutei contra ele que me agarrava, e contra meu pai que o agarrava a ele, e contra minha mãe que agarrava meu pai, e contra a minha tia que os agarrava a todos; e vendo, num relance enublado, aquele cacho humano a disputar-se a primazia de castigar-me, a voz embargou-se-me em gritos de choro desatado: – Ninguém é meu amigo, ninguém é meu amigo … Só o Papagaio Verde é meu amigo. A luta suspendeu-se numa gargalhada alvar, que escorria babada pelos guardanapos deles. Eu fiquei de costas, buscando com olhos, lá em baixo, no quintal, o recanto em que jazia o Papagaio. E ouvi distintamente a sua voz aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de carácter, a proclamar, num grande voo de asas verdes, o juízo final que murmurava ao morrer. (OGC, p. 49)

Mas o menino-homem que renasceu pela experiência do afeto não suporta mais qualquer desvio, por isso é capaz de serenamente concluir que aqueles que lhe couberam como pátria/família: “não eram, em verdade, não eram sequer isso” (OGC, p. 49). Porque aprendeu a “devorar e a morder”, o menino já é capaz de criar para si um tempo de carícias, protegido de perto por um anjo da guarda de penas verdes que, num futuro não muito distante, se tornaria a “terra humana” em que um poeta exilado pousaria “inteiro e para sempre”.

É em nome do Papagaio Verde que hoje repito: mais uma vez, seja bem-vindo!


Notas:

1. Milan Kundera, 1983, pp. 298-299.
2. A edição por nós utilizada é: Os Grão-Capitães, uma sequência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989. Para as citações do texto utilizaremos a abreviação OGC, seguida do número da página.
3. Jean-Paul Sartre, 1983, p.10.
4. Ronaldo Lima Lins, 1990, p.61.
5. Ibidem, p. 62.
6. Ibidem, p. 35.
7. Anthony Giddens, 2001, p.307.
8. Ibidem, p. 35.
9. Cito: “Meu pai, agarrando minha mãe, começava a arrastá-la para o quarto deles. Minha mãe esquivava-se, ele tirava-lhe das mãos o chapéu e a bengala, que pendurava no bengaleiro, e ia para o quarto pôr-se à vontade. Ela ia à cozinha extremamente embaraçada, e cada vez mais o ficava por ele chamar, ela a repetir pela centésima vez naquele dia as instruções para o jantar. (…) A voz de meu pai vinha insistente, cada vez mais berrada. Cabisbaixa, minha mãe interrompia as observações, e ia pelo corredor fora em direcção ao quarto. À porta, meu pai em ceroulas de fitas e em fraldas esperava, e tinha de puxá-la para dentro. A chave rangia e estalava na fechadura. (…) minha mãe, quando saía lá de dentro, andava chorosa pelos cantos e não me chamava muito (…) (OGC, pp. 33-35)
10. Cito: “Afastados rispidamente da minha casa que não freqüentavam, como eu não freqüentava a deles, os meus colegas detestavam a minha incapacidade de comunicar, o meu isolamento estudioso e vago que não procurava aliados nem confidentes. Eu era menos rico do que a maioria deles, e vestia-me com um aprimoramento desmazelado que não mantinha a distância que os primores despertavam, nem a camaradagem a que o desmazelo convida. E, bem mais vezes que a outros mais peraltas, me atacavam, para sujar-me, ripostando eu com uma raiva que não era das regras do jogo, porque eu procurava ansiosamente agredir, com ímpetos assassinos.” (OGC, p. 44)
11. Cito: “Às vezes, nos dias feriados, eu ia, entre três e quatro horas da tarde, para a Nevski. Isto é, não passeava absolutamente, mas experimentava sofrimentos sem conta, humilhações e ressentimentos; mas, sem dúvida, era justamente isso o que buscava. Esgueirava-me, como uma enguia, do modo mais feio, entre os transeuntes, cedendo incessantemente caminho ora a oficiais da cavalaria ou dos hussardos, ora a senhoras. Nesses momentos, sentia dores convulsivas no coração e calor nas espáduas só de pensar na miséria de meu traje, na miséria e vulgaridade de minha figura retorcida. Era um martírio metódico, uma humilhação incessante e insuportável, suscitada pelo pensamento, que se transformava numa sensação contínua e direta de que, perante os olhos de todo o mundo, eu era uma mosca, uma mosca vil e nojenta – mais inteligente, mais culta e mais nobre que todos os demais, é claro, mas uma mosca que incessantemente cedia caminho a todos. Por que infligia tal tormento a mim mesmo, porque ia à Nevski, não sei; mas algo me arrastava para lá, sempre que era possível.” (Marshall Berman, 1995, p. 211-213).
 

Bibliografia:

1. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.
2. BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
3. DADOUN, Roger. A Violência. Ensaio acerca do “homo violens”. Rio de Janeiro, Difel, 1998.
4. GENET, Jean. Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983.
5. GIDDENS, Anthony. O Estado-Nação e a Violência. Segundo volume de uma crítica ao Materialismo Histórico. São Paulo, EDUSP, 2001.
6. KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
7. LINS, Ronaldo Lima. Violência e Literatura. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990.
8. SARTRE, Jean-Paul. “Apresentação de Nossa Senhora das Flores de Jean Genet”. In: Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983, pp. 7-59.
9. SENA, Jorge de. Os Grão-Capitães, uma seqüência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989.

A pesquisa sobre Jorge de Sena na UFRJ

Breve apresentação

Pelas salas de aula da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1982 — data do primeiro curso monográfico, ministrado por Cleonice Berardinelli — até estes fins de 2010, passaram pesquisadores de várias gerações, discentes e docentes, que elegeram a obra de Jorge de Sena como objeto privilegiado de suas reflexões.

Comunicações em congressos, palestras e conferências, artigos em periódicos, monografias, dissertações de Mestrado e Teses de Doutorado somam já número respeitável de itens a enriquecer a bibliografia crítica sobre o "nosso" autor. Bibliografia esta também estimulada pelas publicações e pelos encontros científicos igualmente concebidos e organizados no mesmo espaço acadêmico.

Na impossibilidade de rastrear, e aqui registrar, toda essa produção, acumulada ao longo de 28 anos, optamos por selecionar estudos de temas e de enfoques variados e dá-los a conhecer dentro de uma série, que pretendemos ininterrupta, intitulada "JS lido na UFRJ". Paralelamente, outra série — "Ler e reler JS" — cujo vigor antevemos, abrigará colaborações ensaísticas de todas as procedências possíveis.

Assim, marcando um percurso que partiu da sala de aula e aportou neste espaço virtual, moveu-nos tanto o desejo de celebrar a produção extremamente fértil de um território acadêmico muito preciso, quanto o vivo convite a manter diálogo constante e ilimitado com todos aqueles que, de qualquer lugar, desejem aderir a nossos propósitos.

A seção "Seniana" da revista Metamorfoses

Desde sua fundação na UFRJ, em 1999, a Cátedra Jorge de Sena (http://catedrajorgedesena.letras.ufrj.br) mantém uma publicação (anual até o número 9; semestral a partir do número 10) de estudos das Literaturas Portuguesa, Brasileira e Africanas de Língua Portuguesa, senianamente intitulada Metamorfoses.  Em todas as suas edições, a Metamorfoses sempre reserva uma seção para a obra de Jorge de Sena, a “seniana”, contendo estudos, ensaios, leituras críticas, ou mesmo textos inéditos encontrados no espólio do autor. Abaixo, segue a listagem completa dos textos publicados sobre o escritor na seniana e nas outras páginas da Metamorfoses.

 

Metamorfoses 1 (2000): Jorge de Sena e a Ilha de Moçambique, por Gilda Santos (p. 231-236)
 

Metamorfoses 2 (2001): Jorge entra cena no reino da ironia, por Clécio Quesado (p. 269-276)
 

Metamorfoses 3 (2002): A câmara intersemiótica, por Luís Adriano Carlos. (p. 277-282)
 

Metamorfoses 4 (2003): Inéditos: Correspondência Jorge de Sena / Manuel
Bandeira. Org. e notas de Gilda Santos e Eduardo Coelho. (p. 243-265)
 

Metamorfoses 5 (2004): Trabalho sobre trabalho: dois poemas de Jorge de Sena, por Ida Ferreira Alves. (p.175-181)
 

Metamorfoses 6 (2005): Metamorfose, transformação, individuação: aspectos junguianos de O Físico Prodigioso, por Mike Harland (p. 241-248)
 

Metamorfoses 7 (2006): O poeta expulso da República: prenúncios e rastros da História em Sinais de Fogo, por Flávia Nascimento (p. 335-347)
 

Metamorfoses 8 (2008):
• Jorge de Sena: um escritor em tempo de guerras, por Márcio Romão (p. 159-169)
• Jorge de Sena fala a seus contemporâneos – uma entrevista inédita. Apresentação e edição de Sebastião Edson Macedo (p. 235-257)
• A voz de Deus e o som do poema: poesia e música de Jorge de Sena, por Luciana Salles (p. 259-271)
 

Metamorfoses 9 (2009): Os Trabalhos e os Dias de Jorge de Sena – Dossier (org. Gilda Santos)

• Apresentação, Gilda Santos (p. 15)
• Os contos impublicáveis de Jorge de Sena, por Margarida Braga Neves (p. 17)
• Das memórias à ficção: o quase de Jorge de Sena, por Márcio Romão (p. 29)
• Notas sobre O Físico Prodigioso – algumas figuras, por Pedro Eiras (p. 37)
• O amor em O Físico Prodigioso sob reflexos camonianos, por Marcelo Pacheco Soares (p. 55)
• Sobre esta praia, sobre esta página – Um estudo de paisagem com Jorge de Sena, por Ida Ferreira Alves (p. 65)
• De andróginos e leprosos: as metamorfoses da mitologia e da história na poesia de Jorge de Sena, por Luciana Salles (p. 77)
• Da música como substrato poético em Jorge de Sena, por Sebastião Edson Macedo (p. 87)
• A sátira na poesia e na poética de Jorge de Sena, por Carlos Nogueira (p. 95)
• Jorge de Sena e o quinhentismo ibérico, por Sheila Moura Hue (p. 103)
• Sena: crítico, por Luis Maffei (p. 111)

Testemunho: Do Exílio de Jorge de Sena no Brasil – breve avaliação, por Mécia de Sena (p.123)

Inédito: Carta de Jorge de Sena a Almada Negreiros (p. 126)

Caderno de imagens, por Gilda Santos e Sebastião Edson Macedo (p. 128)
 

Metamorfoses 10.2 (2010): Edição especial com os textos das sessões plenárias do I Congresso Internacional da Cátedra Jorge de Sena: “Andanças Prodigiosas da Literatura: Metamorfoses, Erotismo, Peregrinação, Testemunho”, em homenagem a Jorge de Sena e aos 10 anos da criação da Cátedra na UFRJ.

• Jorge de Sena, meu amigo, por Cleonice Berardinelli (p.17)
• Sinais de Fogo: metamorfose e epigenia, por Jorge Vaz de Carvalho (p.23)
• O retorno do épico: a nau e a nave, por Jorge Fernandes da Silveira (p. 33)
• “Como um processo testemunhal”… relances sobre a “fase brasileira” de Jorge de Sena, por Gilda Santos (p. 41)
• Sena e Debussy: catedrais paralelas, por Barbara Aniello (p. 51)
• A metamorfose da arte: do quadro ao poema, por Edson Rosa da Silva (p. 99)
• Jorge de Sena, lembrança de um engenheiro camoniano, por Luiz Costa Lima (p.169)
• Jorge de Sena e a poesia como testemunho, por Helder Macedo (p.195)
 

Metamorfoses 11.1 (2011): Ida Maria Ferreira Alves: Carlos de Oliveira e Jorge de Sena: paisagens de rigor e testemunho. (p. 79-89)
 

Metamorfoses 11.2 (2011)

• Gilda Santos: “A proclamação do primado do homem” (p. 115-118)
• “Carta de Jorge de Sena a José Fernandes Fafe” (p. 119-121)
 

Metamorfoses 12 (2013): Luciana dos Santos Salles: Um encouraçado russo e o mar da Grécia: Jorge de Sena e a linguagem cinematográfica (p. 49-55);
 

Outros textos sobre JS na Metamorfoses:

* Metamorfoses 1 – Resenha de Ida Ferreira Alves ao livro Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas, org. por Gilda Santos – p. 264-266
* Metamorfoses 5 – Flávia Tebaldi Henriques de Queiroz, “Conversas com o poeta: Sena entrevistado no Brasil” – p. 109-114
* Metamorfoses 8 – Resenha de Horácio Costa ao livro Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, org. por Gilda Santos – p. 323-326

 

9. Sobre esta praia, sobre esta página: um estudo de paisagem com Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 9: Ida Ferreira Alves]

A obra polifacetada de Jorge de Sena demonstra claramente o domínio da visão sobre os outros sentidos. O olhar sobre o mundo, as gentes, os outros artistas e suas obras, espalha-se por sua escrita de maneira preponderante e sempre agudamente crítica. Por isso, problematizando a visualidade e a paisagem, esta reflexão sobre a poética seniana quer se fazer a partir de seu último livro de poesia, publicado em junho de 1977, um ano antes de sua morte, obra exemplar para compreensão de seu projeto poético atento ao encontro / desencontros de culturas. Trata-se, portanto, de Sobre esta praia… Oito meditações à beira do Pacífico [1], cujo título desde logo indicia um sujeito que se debruça sobre um determinado espaço, com seu olhar examinador e comparativo, configurando / desfigurando paisagens que se lhe apresentam na sua experiência de homem e intelectual, o qual viveu três realidades nacionais diferentes e muito percorreu e conheceu por viagens em diversas direções.

Essa seqüência de oito poemas tem explicação referencial do próprio Sena em “Notas a alguns poemas” na edição de Poesia III (1989), onde Sobre esta praia… é a obra de encerramento do volume:

Esta sequência de oito poemas, escritos, como se vê das datas, entre 27 de Setembro e 24 de Outubro de 1972, e referente a praias desertas ou semi-desertas dos arredores de Santa Barbara, Califórnia, havia ficado inédita (excepto o primeiro e o último dos poemas, aparecidos em NOVA, Inverno de 75/76 até que, em Junho de 1977, apareceu numa edição muito restrita, plaquete de luxo, publicada pela Editorial Inova, Porto. A sequência poderia ter sido incluída em Conheço o sal… e outros poemas, que continha poemas de 1972-73, cujo período cobria o da escrita desta sequência octogonal. Duas razões, porém, impediram o que chegou a estar planeado: a convicção do autor de que a sequência merecia a possibilidade uma edição separada […] e a consciência de que esta sequência de poemas longos, inserida naquela colectânea de poemas mais breve, a desequilibraria […].[2]

Ao trabalharmos com a idéia de “sobre esta praia / sobre esta página”, definimos também uma intenção reflexiva e crítica sobre o estudo da categoria de espaço, na formulação da paisagem, como construção importante de sentido a ser investigada na poesia seniana. Nesse sentido, tratamos especialmente da noção de paisagem como estrutura de interação cultural, como vem sendo discutida e reavaliada em diferentes áreas de estudos seja a geografia cultural, a antropologia, a filosofia, seja a poética no âmbito da chamada “crítica temática” de base francesa, a partir de uma abordagem atualizada da fenomenologia hermenêutica que une, em sua reflexão, três áreas de conhecimento: a filosofia, a psicanálise e a lingüística [3].

Esse tratamento crítico da paisagem inscreve-se na vontade de aprofundar a análise do discurso poético como tessitura predominantemente imagética, no qual a visualidade mais do que um efeito do enunciado é uma experiência representativa da própria construção da linguagem lírica e um meio de problematização da subjetividade e da identidade que, no poema, também se configuram ou se desfiguram a partir de experiências comuns do espaço cotidiano. Desse modo, numa memória histórica como a portuguesa, em que o mar representou papel fundamental na construção de um imaginário identitário e cultural, é interessante, por exemplo, acompanhar analiticamente, em sua produção poética moderno-contemporânea, os movimentos em direção à terra (a realidade urbana dominante, a pertença a uma Europa, novas relações com o espaço circundante) e a problemática que esses deslocamentos acarretam. Além disso, o tratamento crítico da paisagem como estrutura imagética específica permite também um desdobramento interpretativo de base sociológica em torno da noção de fronteiras, diversidade cultural e entrecruzamento de perspectivas identitárias, questões pertinentes para a compreensão de uma literatura como a portuguesa, oriunda de um país periférico ou semi-periférico, com uma história colonialista ainda em revisão, em confronto permanente com outras literaturas de língua portuguesa: a brasileira e as africanas.

Não se trata, porém, de mera aplicação aos textos poéticos de esquemas e modelos explicativos, mas da problematização contínua da paisagem como um efeito cultural, um modo de ver, fixar ou deslocar identidades e confrontar subjetividades, na tensão contínua entre o dentro e o fora, a ipseidade e a alteridade, o visível e o invisível. No tecido literário moderno-contemporâneo, a visualidade, forma dominante de apreensão do real e de sua representação, revela leituras críticas do mundo, da linguagem e do sujeito. Num tempo caleidoscópico como o nosso, onde predominam as noções de fragmentação, quebra, desordem, multiplicidade, os estudos de paisagem dão a ver a problematização da relação sujeito e mundo, revelando experiências de perda, deslocamento ou, por outro viés, reconhecendo singularidades culturais num tempo de massificação e indiferenciação identitárias. Portanto, não simplesmente a paisagem como tema, como enunciado descritivo (in situ), mas fundamentalmente como uma estrutura de sentido que configura e/ou desfigura a relação entre sujeito, palavra e mundo por meio do olhar (in visu). Como explica Michel Collot, um ativo pensador da relação poesia e paisagem, “[…]pode-se dizer, numa primeira aproximação, que a paisagem, segundo a crítica temática, une estreitamente uma imagem de mundo, uma imagem de moi, e uma construção de palavras.” [4]

Essas formulações, aqui bastante simplificadas, levam ainda à discussão sobre referencialidade em poesia. e Collot, leitor de Ricoeur, afirma que “a noção de referência está freqüentemente ligada aos conceitos de identidade e de objetividade. A referência é em geral concebida como o movimento por meio do qual uma palavra se identifica a um objeto definido de uma vez por todas, permitindo identificá-lo. Ora a referência poética não é nem identificante nem objetificante, mas modificante e “mundificante”.[5] Desse ponto de vista, o referente do poema é um “universo imaginário” que constitui uma versão singular de mundo, já que dependente de cada subjetividade, o que o leva a concluir: “É a objetividade que é uma ficção; e o imaginário é ao contrário um instrumento de conhecimento do real.”[6] O poema configura as infinitas variações de mundo, redefinindo o referente que é concebido como se fosse um reservatório contendo a totalidade das experiências que temos do objeto. Portanto, o poema não é fechado em si, mas se constitui como poema exatamente pela abertura ao além de si . “A textualidade do poema reenvia à textura do universo”, já que “ o poema faz ver o mundo na medida em que é ele próprio um mundo que se faz ver.”[7]

Paradoxalmente, essa abertura ao mundo revela a distância que há entre o poema e o real, entre as palavras e as coisas, porque a linguagem poética é uma tensão contínua entre o desejo de uma proximidade absoluta e a sua impossibilidade. A ambição ontológica move a poesia e motiva que ela esteja ligada irremediavelmente à melancolia e à decepção, pois a linguagem poética tem consciência de que todo dizer é uma ilusão. O horizonte último do poema será então o silêncio, como lugar de origem onde está o indizível e o invisível. Mas, como num círculo, é também a partir daí, dessa origem, que o poema se lança para inscrever esse silêncio na linguagem. Trata-se, assim, de discutir a poesia não como uma textualidade hermética, mas uma prática hermenêutica sobre o estar no mundo e na linguagem, por isso a ênfase na compreensão do ato poético como interação entre sujeito, palavra e mundo.

Com essa abordagem, parece-nos muito produtivo examinar esse conjunto de oito poemas senianos, para acompanhar o olhar de um sujeito lírico que vê, na orla da terra com o mar − a praia −, paisagem como estrutura cultural e mental para além dos espaços reais, de natural existência à beira do Pacífico. Cumpre-se o que discute W. J. T. Mitchell na coleção Landscape and Power (1994), onde procura “mostrar o poder da paisagem como meio de rematerializar um modelo dominante de relações sociais e culturais.”[8].

Nessa paisagem nuclear que é a praia ou, mais precisamente o limite de encontro ou de separação (e tudo dependerá da direção do olhar) entre a areia e o mar, estão corpos humanos (feminino / masculino) que se encontram ou desencontram-se, revelam-se ou ocultam-se no silêncio de seu estar-aí. Por outra perspectiva, essa praia é também a paisagem da página em branco onde o mar da escrita faz desenhar corpos de palavras. Também, não por acaso, essa ambiguidade paisagística nos leva ao espaço português fundamental – o mar – , que tanto marcou a realidade e o imaginário portugueses, assim como constituiu a paisagem primeira, anunciada in medias res − “Já no largo Oceano navegavam, / As inquietas ondas apartando; / Os ventos brandamente respiravam, / Das naus as velas côncavas inchando; / Da branca escuma os mares se mostravam / Cobertos, onde as proas vão cortando / As marítimas águas consagradas, / Que do gado de Proteu são cortadas,”[9] − desse Poema que se tornou para Portugal a nossa alma, na bela expressão de Eduardo Lourenço [10], ao tratar de Os Lusíadas. Também não à toa, a ambiguidade referida leva-nos à redondilha camoniana “Sôbolos rios que vão”, na segunda edição das Rimas de 1598, ou “Sobre os rios que vão”, na primeira de 1595. Tal relação é igualmente discutida por Jorge Fazenda Lourenço que busca demonstrar as conseqüências de leitura nesse diálogo Sena – Camões:

O que se vem expondo permite então fundamentar uma hipótese de leitura, segundo a qual entre Sobre Esta Praia…, de Jorge de Sena, e as redondilhas de Luís de Camões, “Sobre os rios…”, haveria uma assinalável conotação estilística que denotaria uma proximidade temática entre ambas. O que, a ser assim, será de uma importância fundamental para a compreensão da sequência californiana, e nomeadamente para o seu entendimento enquanto testamento poético.
Parte-se, pois, da hipótese, indiciada pela comparação dos títulos-incipts dos dois poemas, de que é possível fazer no título da sequência seniana uma leitura de segundo grau, quer dizer: que em Sobre Esta Praia…., como num palimpsesto, está inscrito, ou subscrito, outro poema: nada mais, nada menos, que as redondilhas camonianas conhecidas pelo nome de "Babel e Sião”.
[11]

Sobre essa duplicidade, ambiguidade de corpos humanos e gráficos e mares do passado e do presente, os oito poemas se estabelecem como cuidadosa meditação sobre culturas e modo de ser e estar nelas em torno de um princípio vital humano: a sexualidade e a sua experiência erótica. Da mesma forma, há a intrínseca reflexão sobre modos de estar na escrita de uma cultura configurada / desfigurada pelo mar, com o cruzamento de tempos, atando e desatando nós (como não lembrar de Gabriela Llansol?) literários, poéticos e eróticos, portanto, os nós da criação.


Sobre esta praia me inclino


Na poética seniana, o sujeito lírico é a afirmação de uma bio-grafia, com a experiência constante de deslocamentos, numa memória de exílios e de viagens, na dupla vivência da vida e da literatura, que se igualam na consciência plena da força dos corpos amantes e das palavras, onde se manifesta um Eros genesíaco. Seja ao longo de sua obra poética, seja em sua narrativa, os corpos amantes / as palavras testemunham a força de criação e a superação dos limites, dos tabus, dos obstáculos que a sociedade, em sua hipocrisia e restrição de costumes, vai impondo à liberdade do amor, à sexualidade e à textualidade que não se conforma ao senso-comum ou ao bom senso.

Nos poemas de Sobre esta praia…, a questão nuclear é exatamente a nudez estéril dos corpos que se mostram na praia, sem entrega ou comunhão. O sujeito lírico contempla a paisagem (a praia, o mar) e evoca uma ilha de amores que se vai desfocando naquele espaço deserto, pela incapacidade erótica dos corpos presentes na paisagem. Como vemos no primeiro poema da seqüência, a linguagem, em formulação erótica, cerca esses corpos contemplados na praia e os articula em possíveis gestos amorosos, recuperando para os leitores de língua portuguesa a ilha dos amores camoniana e, para os leitores da obra seniana, o espaço da metamorfose [12], num cruzamento subjetivo do real com a ficção, portanto, de tempos e espaços. Fundamental para isso, no arranjo gráfico do poema, a disposição dos dois primeiros versos:

Sobre esta praia me inclino.
                                             Praias sei:
Me deitei nelas, fitei nelas, amei nelas
Com os olhos pelo menos os deitados corpos
nos côncavos da areia ou dentre as pedras
desnudos em mostrar-se ou consentir-se
ou em tombar-me intento como o fogo
do sol em dardos que se chocam brilham
em lâminas faiscas de aço róseo e duro.
Do Atlântico ondas rebentavam plácidas
e o delas ruído às vezes tempestade
que em negras sombras recurvava as águas
me ouviram não dizer nem conversar
mais do que os gestos de tocar e ter
na tépida memória as flutuantes curvas
de ancas e torsos, negridão de pêlos,
olhos semicerrados, boca entreaberta,
pernas e braços se alongando em dedos. [13]

Mas a interseção lírica é analiticamente desmontada na língua, quando um dêitico traz de volta o leitor para um presente violentamente diverso. “Aqui é um outro oceano. / Um outro tempo./ Miro dois vultos na silente praia.” Na paisagem do presente, em águas do Pacífico, os corpos são “espadas frias”, que não se movem nem se co-movem, porque “é um outro oceano, um outro tempo, em outro / diverso em gente organizado mundo. / Ambíguos corpos, sexos vacilantes, / um cheiro de cadáver, que ao amor não feito / concentra de tristeza, e de um anseio / de matar ou ser morto sem prazer nem mágoa.” [14]. Assim, o processo de desfiguração da paisagem mítica de outrora se inicia, já que o espaço da praia contemporânea vai se revelando ao olhar do sujeito lírico lugar de perda e de ausência, estéril e arruinado. “Se aqui nasceram deuses, nada resta deles”, chegando-se a um ponto maior de desfiguração, quando os corpo humanos, outrora deuses / homens, são “[…] corpos como máquinas / de um sexo que se odeia no prazer que tenha/ e mais é de ódio ao ver-se desejado.” [15].

Como um contemplativo, no poema II, o sujeito lírico perscruta a paisagem marítima e, como voyeur, invade o privado nesse espaço público. “Pergunto-me a mim mesmo – […] – /a que diversos jogos ou não-jogos se dão na intimidade estes que vejo / inteiramente nus no areal da praia / entre uma escarpa que os esconde e o mar / que tudo aceita em ondas sucessivas.”[16] No entanto, o olhar sobre os corpos nus, que busca reencontrar uma potência erótica, uma força sobre-humana, depara-se apenas com corpos nus sem vida, seres do vazio e artificiais, “São, como deuses, animais sem cio? / Ou são, como animais, humanos que se aceitam?” [17]

A praia e o mar, paisagens contemplada do outro lado do mundo, são espaços onde mais fortemente se acentuam as diferenças entre uma cultura puritana e materialista inscrita nesses corpos nus e uma cultura humanística e idealista movida pela potência de Eros, princípio inexistente naquele lugar de indiferença e solidão.

Quem se pergunta como eu me pergunto
confessa claramente que distância
existe entre o passado e este presente
assim deitados ao sol à beira de água
como estes três se deitam ou recostam
sem que sequer com as mãos os sexos toquem,
senão o de outrem, mesmo o de si mesmos. [18]

Ao longo dos poemas, o confronto de visões, de discursos, de culturas se reflete ainda na oposição das estações (verão / inverno) e dos tempos (passado / presente): a uma paisagem atual de indiferença e de solidão, associa-se a luz do inverno e afirmam-se o silêncio, a dispersão e a dissolução dos corpos, contra a humanidade vital que a sexualidade erotizada poderia configurar, como se desenvolve no poema III:

Sobre estas águas a que luz de inverno
dá não sombrias cores, ou nestas praias
em que uma brisa fria não levanta areias,
paira ou perpassa a calma e tamisada
serena paz das tardes infinitas.
Rareia só a gente num silêncio
de corpos isolados que deambulam
dispersos na distância ou que se deitam nela
a dissolver-se glabros na ondulada linha
[…] Nesta nudez total do que ainda se demora
dispersamente humano ou imagem sobre-humana,
o que fisicamente não tem voz nem gestos,
ou nem mesmo de olhar se comunica além
de uma presença solta pelo espaço límpido,
é como se do mundo espelhos se partissem
que nem sequer em estilhas neste sol dardejam,
[…] [19]

Dessa forma, o presente se contrapõe a um passado genesíaco, de fecundação do mundo, visão “estival”, que só retorna como memória perdida, com acentuada melancolia por um mundo arruinado que se contenta com paraísos artificiais.

O olhar sobre a paisagem marinha claramente elabora uma tessitura poética de contraposições: o Atlântico das navegações, da busca de novos horizontes, espaço mítico e cosmogônico na pena camoniana, e o Pacífico do presente, do exílio, novo mundo sim, mas desfigurado, marcado por uma cultura puritana e uma ordem capitalista que faz do corpo máquina de produção e não de doação de vida, experiência de individualismo e não de partilha de prazer e de amor, carne do mundo [20] fechada e não aberta.

Representativo desse novo mundo já arruinado, o poema VI [21] traz como centro de atenção a figura do centauro, homem / deus, animal / divindade / humanidade, ser do limite (da água, da terra). Porém os centauros de outrora são deslocados pelos homens-máquina, os motociclistas do presente, que desfiguram o espaço da praia com suas “estrondeantes máquinas / ao próprio mar calando o som tranquilo”. São corpos “de esbelteza” frios, solitários, flácidos, prisioneiros: “ […] ao se alongarem solitários tais / que aos sexos um tremor lhes não acode / de quando no metal eram vibrados, e o mar que se ouve agora não convoca / à luz do sol os sonhos repousados […]”. A própria estrutura desse poema, com suas violentas inversões sintáticas, desfigurando a frase, sua dureza de ritmo nos decassílabos, seu jogo fônico e imagético que reflete a força das máquinas e sua materialidade fria, “Chapinam chispas e cabelos voam, / mas doura o sol com brilhos de metal / as máquinas e os tornos que fulgiram / melhor noutro silêncio.[…]” constroem uma rede poemática onde a linguagem épica de outrora perde sua força amorosa e erótica [22] para se transformar num discurso álgido, tão frio quanto o toque do metal.

 

Esta paisagem parda


O que seguimos nessa meditação poética, portanto, é a melancólica constatação de não haver mais a possibilidade de metamorfose, termo-chave da escrita seniana, como afirmação da força de criação, da carne erotizada pela energia vital de transformação do mundo, quando os corpos se abrem para os outros e se partilham e se descobrem na sua humanidade. A paisagem contemplada no Pacífico por esse olhar em deslocamento perde a luz, o calor, a vida, pois “[,,,] Uma friagem resta mesmo quando / a luz aquece esta paisagem parda / e aclara em escarpas que o silêncio rói / num simples de cascalho tombam pedras. [..] Não há metamorfoses neste mundo / que mesmo ardendo ao sol se esconde no / mostrar-se inteiro qual por outros mundos […]” É a constatação de que, sobre a paisagem de outrora, ergue-se uma outra dolorosamente concreta de “arbustos ressequidos”, onde “o mar não chega”, de “escura confusão de areia suja”, um locus horrendus onde não pode habitar o humano. Da praia parda ao deserto, esse poema testemunha o esfacelamento dos sujeitos que se tornam objetos passivos e vazios de sentido.

Mas aqui não. Aqui apenas é
na solidão do mundo a solidão buscada
para ter corpo inteiro sem que o saiba alguém,
nem mesmo ele saiba se é mulher, se é homem,
senão quando vestido for como lhe ordenaram
que nas cidades vá como hábito de ser-se. [23]

Os leitores atentos da obra múltipla de Jorge Sena sabem bem como a sexualidade partilhada por corpos amantes é uma forma total de comunicação e de afirmação humana, tema recorrente em sua escrita. Ao longo de sua obra poética, especialmente, diversos poemas têm sido destacados na afirmação dessa trilha interior, transformando-a num testemunho de dignidade humana e de superação de limites e, por isso, a praia do Pacífico, sobre a qual os olhares do sujeito lírico e do leitor (que o acompanha) se debruçam, revela-se duramente um lugar de rasura, de negação, de indiferenciação, onde os corpos nus não se atraem, nem se partilham, configurando um tempo novo de vazio e de silêncio, sem chama vital. Por isso, frontal é a diferença entre a algidez dessa paisagem configurada sob seu olhar e a paisagem que o poema se torna. No momento final da seqüência. inclinado sobre a praia, inclinado sobre a folha onde escreve, o fogo toma conta das sarças no caminho, fogo criador que crepita onde “os corpos não”.

Um fósforo lançado ao chão do estio seco
as sarças incendeia no caminho
que desce à beira de água
Em vão tento apagar as chamas que se ateiam
por de estalidos fogo
a propagar-se pela encosta acima.
[…] Não descerei lá hoje, o incêndio queima
este descer incógnito e vazio à praia
algidamente ardente
a que formas de corpos vieram procurar
só uma inocência que não têm na vida.

Crepitam sarças mas os corpos não. [24]

A meditação chega ao seu momento mais forte: a cultura contemporânea, tão excessivamente visual e expositiva, revela seu medo e seu fracasso de penetrar no íntimo e de reencontrar o princípio vital de sua existência (voltar ao começo…), experiência necessária para que se dê a metamorfose do humano em divino.

Compreendemos, assim, que Sobre esta praia… seja realmente uma “espécie de ‘testemunho poético’”, como apontou Fazenda Lourenço, testemunho de um escritor-pensador, atento à história individual e coletiva, em busca do sentido da existência humana num mundo cada vez mais absurdo e injusto, cada vez mais desumano. Já é bastante citado o prefácio à primeira edição de Poesia I, no qual Jorge de Sena explica sua compreensão da poesia, mas vale a pena repetir, neste momento final de nossa reflexão, um fragmento: “[…] cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. […]” [25]

A nudez estéril e indiferente na praia à beira do Pacífico marca um mundo que o poeta não aceita e com o qual não compactua, por acreditar, apesar de tudo, que o homem não pode se submeter à perda de sua dignidade, à perda da “nua liberdade” de ser em intensidade e em todo lugar “um fervor quente e humano”, assim como a escrita do poema sobre a página, essa outra paisagem de criação.

 

Notas:

1. Jorge Fazenda Lourenço, em seu alentado estudo A poesia de Jorge de Sena – testemunho, metamorfose, peregrinação (1998), refere-se a Sobre esta praia… como “espécie de ‘testamento poético’ em que Jorge de Sena, poeta em exílio, põe em confronto um passado e um presente, um antes e um agora, um lá e um aqui, para inquerir ou especular sob o futuro virtual de uma humana divindade.” p. 172
2. Sena, Jorge. Poesia – III, 1989, p. 263.
3. A respeito, cf. Collot, Michel. La poésie moderne et la structure d’horizon, 1989.
4. "[…] on peut dire, en une première approximation, que le paysage, selon la critique thématique, unit étroitemente une image du monde, une image du moi, et une construction de mots.” Collot, Michel. Les enjeux du paysage, 1997, p.192.
5. "La notion de référence est trop souvent liée aux concepts d’identité et d’objectivité. La référence est en général conçue comme le mouvement par lequel un mot s’identifie à un objet défini une fois pour toutes en permettant de l’identifier. Or la référence poétique n’est ni identifiante ni objectivante, mais modificante et mondifiante.” Ibidem, p.174.
6. C’est l’objectivité qui est une fiction; et l’imaginaire est en revanche un instrument de connaissance du réel. Ibidem, p.175.
7. “La textualité du poème renvoie à la texture de l’univers […] le poème fait voir le monde parce qu’il est lui-même un monde qui se fait voir.” Ibidem, p.178.
8. Apud Gandy, Mathew em Paisagens, textos e identidades , 2004, p. 79-80.
9. Camões, Luis Vaz de. Os lusíadas, canto I, estrofe 19, 1978, p.73.
10. Lourenço, Eduardo. Poesia e metafísica, 1983, p.87.
11. Lourenço, Jorge Fazenda. A poesia de Jorge de Sena, 1998, p. 297.
12. Lembremos que em Fidelidade, livro de 1958, Jorge de Sena publicara o poema “Metamorfose” que seria republicado como “Ante-Metamorfoses” no livro de 1963, intitulado Metamorfoses, seguidas de Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena. Vale transcrever alguns versos desse poema, em que um deus ou deusa repousa numa praia e um olhar erotizante o contempla: “Ao pé dos cardos sobre a areia fina / que o vento a pouco e pouco amontoara / contra o seu corpo (mal se distinguia / tal como as plantas entre a areia arfando) / um deus dormia. Há quanto tempo? Há quanto? / É um deus ou deusa? […] / Mas dormiria? As pernas estendidas, com um pé sobre outro pé e os calcanhares / um pouco soerguidos na lembrança de asas: / as nádegas suaves, as espáduas curvas / e na tão leve sombra das axilas / adivinhados pelos… Deus ou deusa? / Há quanto tempo ali dormia? Há quanto? / Ou não dormia? Ou não estaria ali? ? Ao pé dos cardos, junto à solidão / que quase lhe tocava do areal imenso, / do imenso mundo, e as águas sussurrando – […] 13. Sena, Jorge de. Poesia III, 1988, p. 235.
14. Ibidem.
15. Ibidem, p. 236.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Ibidem, p. 237.
19. Ibidem,
20. Usamos expressão de Merleau-Ponty. O visível e o invisível. 2000.
21. Sena, Jorge. Op. cit., p.240-241.
22. Sobre Camões e Os Lusíadas, escreve Eduardo Lourenço: “Teremos de o ler e de o ser no que tem de mais humano e vivo como canto do império universal do Amor sob a vestimenta de canto do nosso ex-universal império. É nessa visão universal do Amor que o Renascimento lhe ensinara ser a essência mesma do Homem consciente do seu valor e dignidade que Os Lusíadas se transcende como mero espelho particular do que fomos e somos. Esse amor ninguém o transfigurou no seu espírito e na sua imaginação como aquele que de si mesmo disse que “só de amor viveu e escreveu”. Embebida nesse Amor, a sua vida peregrina e errante, amarga e desventurada, se fez verbo e o verbo se fez Pátria-Canto.”
23. Ibidem, p. 243.
24. Ibidem,
25. Ibidem, p.26.

 

Bibliografia:

Collot, Michel. La poésie moderne et la structure d’horizon. Paris: PUF, 1989.
Collot, Michel. Paysage et poésie du romantisme à nos jours. Paris: José Corti, 2005.
Collot, Michel (dir.). Les enjeux du paysage. Bruxelles: Ousia, 1997.
Gandy, Matthew. Paisagem, estéticas e ideologia. In: Corrêa, Roberto Lobato e Rosendahl, Zeny. Paisagens, textos e identidades. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2004.
Lourenço, Eduardo. Poesia e metafisica [Camões, Antero, Pessoa]. Lisboa: Sá da Costa, 1983.
Lourenço, Jorge Fazenda. A poesia de Jorge de Sena – testemunho, metamorfose, peregrinação. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998.
Merleau-Ponty, M. O visível e o invisível. 4ªed. São Paulo: Perspectiva, 2000.
Sena, Jorge de. Sobre esta praia… In: Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989.
Sena, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Edições 70, 1988.
Sena, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edições 70, 1988.
 

8. O grande segredo da literatura

[JS LIDO NA UFRJ – 8: Teresa Cerdeira]

Uma leitura instigante do conto "O Grande Segredo", conduzida pela palavra arguta de Teresa Cristina Cerdeira.

Um segredo não pressupõe necessariamente uma impossibilidade de acesso; ele é antes o que aguça a possibilidade do impossível, do impensável, do que se vela como se para melhor exercitar no outro o gozo de uma perversão. Não será difícil fazer transitar essa relação de intermitência do olhar, de jogo de sombra e luz, para o espaço da escritura, para aquilo que Barthes cunhou como “o regime do prazer textual”, aquele que nasce de uma “ciência do gozo da linguagem”. Estamos, pois, em terreno da literatura.


Não que o literário pertença à ordem do desconhecido ou do que não é passível de se conhecer, por uma espécie de desacordo natural que inviabilizasse uma chegada ao sentido. Não que ao literário caiba uma espécie de aura que desloque voluntariamente o sentido para os não-iniciados, como a exigir uma descodificação exigente de algum motivo misterioso – como lembra o Derrida de Passions (1993) – que devesse ser vislumbrado pelo moralista ou pelo psicanalista, esses especialistas “da arte de detectar ou, em outras palavras, de des-mistificar”.[1]


O segredo não é afinal um sentido oculto que exija revelação, porque estaríamos localizando a escritura no domínio do significado pleno quando ela é antes um significante vazio, capaz de gerar significações sempre mutáveis, de certo modo não longe – em ousadíssima proposição – do vazio sartriano, que é a matéria da consciência humana nauseada diante do pleno, do inteiro, do acabado, do per-feito, em nome da falta, da contra-dicção, da con-fusão do heteróclito. Barthes lembrava já em O prazer do texto que a escritura era a reviravolta do velho mito bíblico da perdição de Babel: “a confusão das línguas já não é uma punição, o sujeito acede ao gozo pela co-habitação das linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer, Babel feliz”.[2]  

O segredo em literatura é da ordem do significante, do vazio, do imprevisível, e não da ordem de um significado desvendável. Por isso mesmo diz Derrida que “ele permanece inviolável até quando se acredita tê-lo revelado”(p. 44). E continua: “Não porque se esconda para sempre numa cripta indecifrável, ou atrás de um véu absoluto. Simplesmente excede o jogo do vendar/desvendar: dissimulação/revelação, noite/dia, esquecimento/anamnese, terra/céu, etc”. (p.44). E chegamos ao irredutível derridiano ou ao neutro barthesiano. Daí que não se rompa o segredo, mas se fale dele ao infinito. O segredo é da ordem do imprevisível. O segredo é o lugar da ausência. E nesse sentido, é o lugar da paixão.
 

É aqui que quero começar a falar do conto “O grande segredo”[3] de Jorge de Sena. Na verdade quero antes falar do grande segredo deste conto de Jorge Sena, daquele segredo que vai acordar uma das inumeráveis dimensões de leitura para estas páginas de literatura; corrijo-me, ou antes, vou além, sem desprezar o que foi dito, somando sem excluir: nessas coabitações de linguagens que trabalham lado a lado para a construção da Babel feliz, nesse edifício de significações feito de múltiplas camadas sobrepostas, nessa ousada pretensão – desta feita não punida – de homens criadores, que é, enfim, a escritura deste conto, quero experimentar a opção por um outro paradigma de leitura. O de voluntariamente não ceder ao prazer – mais simples porque mais evidente – dos significados mais ou menos evidentes da história de uma experiência mística de freira enclausurada, para tentar um passo menos certo mas que permitirá fruir o gozo exquis de encontrar nesse mesmo texto, em modos de perversão do contar, um exemplo de estrutura auto-referente, que se conta apenas a si própria. Corrijo-me mais uma vez: não apenas mas suplementarmente a si própria.

Trata-se de um conto breve, quase brevíssimo, como Jorge de Sena, mais ou menos pela mesma altura, em 1961, no seu tempo de produção brasileira, ousou realmente escrever. A meu ver, contudo, com as suas quatro páginas, a exemplaridade desejada para o tal “conto brevíssimo” estará mais plenamente realizada neste outro conto a que ele chamou “O grande segredo”, possivelmente porque a tal estruturação auto-referente a que me referi, e que é explícita e quase transparente no outro (“Conto brevíssimo”[4] ), ganha neste a dimensão suplementar do segredo, mantendo-se como um suplemento da estrutura narrativa que, aqui, afinal não desaparece, como a indicar que literatura e metaliteratura são antes de tudo faces de um mesmo segredo bifronte.

No tal “Conto brevíssimo”, Sena elegera como epígrafe uma blague em inglês: “A tale must be brief”, a que se segue a indicação de uma esdrúxula autoria: “Vários autores”. Mas é em “O grande segredo” que a desejada concisão do conto breve – pensemos no conhecido ensaio de Cortázar (“El cuento breve y sus alrededores”) – é menos economia do que pulsão latejante de sentidos.

A primeira hipótese para o título do conto, por exemplo, poderia estar, quem sabe, na intuição de a estória referir uma quase biografia de Santa Teresa de Ávila: lá está a epígrafe de Juan de la Cruz como a acenar para a temporalidade da estória; lá estão as referências assaz conhecidas da vida da jovem antes do convento, a experiência de uma fisicalidade visceral entre prostitutas, mendigos, leprosos, soldados e bandidos, que – diz o texto e contam as enciclopédias e biografias da santa de Bernini – ela, “na sua pregressa vida, conhecera”(GS, 149); lá estão, mais tarde, no convento, os êxtases místicos na solidão da cela, com o delírio do corpo mesclando brutalidade, desespero, ansiedade, horror, repulsa, sensações que funcionam como sinais da presença do divino, transfigurações do espírito em fisicalidade.

Tudo nela se abria e despedaçava, eram milhares de agulhas que a picavam, facas que a rasgavam, colunas que a enchiam, cataratas que a afogavam, chamas que ardiam sobre águas luminosas, cantantes, e pousavam como fogos-fátuos pelo corpo dela (GS, 151)

Todos os sentidos são aí exercitados em excesso: excesso de luz, excesso de música, excesso de calor e de frio, excesso de águas, excesso de dores.


Como numa breve tragédia em três atos, a esta invasão se segue a outra, que não é simplesmente a de se tornar possuída por um diabólico deus, mas a de transformar-se em espetáculo em que o próprio corpo brutalizado é oferecido às outras freiras e à comunidade, que experimentam perversamente – porque em sentido desviado, passando pelo corpo do outro – o desejo do desejo, o desejo da posse por metonímia.

Quando assim se curvavam para ela, e a levantavam, e carinhosamente a deixavam no catre, e ficavam de joelhos, enchendo a cela e o corredor, rezando com ela, não imaginariam a vergonha imensa que a torturava, ora diversa, ora igual à que sentira quando o emir, no meio da tenda, mandara que a despissem e os soldados, uns apos outros, a possuíssem em público. (GS,151)

O início do terceiro ato deverá levar à catarsis, como convém a esta breve tragédia. E assim acontece: depois do delírio, o retorno à normalidade, que era, no entanto, neste caso, sempre cíclico. A consciência desta fatalidade não poderia, portanto, devolver à freira convulsa, à freira histérica – fosse ela uma personagem do século XIX – o repouso e a paz: “tudo se repetia e recomeçava”.


É quando então, em modos de coup de théâtre, o texto espantosamente como que encaminha uma saída para este primeiro “grande segredo” que fora o êxtase místico, ao mesmo tempo que insinua, quem sabe, uma segunda opção de leitura para o título do conto. Afinal o grande segredo, que psicanaliticamente poderia instaurar a explicação no nível da consciência, produzindo o efeito terapêutico final de um clarão, que já não fere, mas é de “vigilante ternura”, e de uma freira apaziguada “tão dorida e esmagada, a respirar tranqüila”(GS, 153), o grande segredo, repito, nessa linha de pensamento, não tem a ver com o presente, que alterna luxúria e religiosidade. O grande segredo nasceria de um processo de anamnese, de um reencontro com o tempo perdido, em que a freira se revê, menina, diante do crucifixo da igreja da sua terra, no impulso fracassado de espreitar o corpo de deus. No nível dos significados não falsearíamos certamente a coerência deste conto ao entendê-lo, assim, numa lógica interpretativa da punição da sexualidade através da sexualidade excessiva.


É porém ainda para uma outra ordem de segredo que esta cena final, se examinada na sua textualidade, poderá ainda apontar. Retomemos sinteticamente os seus passos sob a forma de paráfrase: uma freira revê proustianamente uma cena da infância ligada à experiência da sexualidade que lhe traz, enfim, uma espécie de explicação sobre as suas dolorosas experiências de uma erótica mística do presente. Mas este segredo, atentemos, lhe chega “dentro dos olhos fechados”, como a abstrair a revelação do segredo do contato com a fisicalidade mundana da visão: os olhos já não são o “espelho do mundo”. Eles serão, antes, as “janelas da alma”, o que justifica a inoperância da visão voltada para o que está fora.


Essa estranha visão do segredo vem, aliás, registrada por um sintagma – “surpresa esquisita” – em que será forçoso não minimizar o deslocamento semântico sofrido pelo adjetivo que guarda ao mesmo tempo a noção de estranhamento (esquisito/estranho) e de gozo (esquisito/exquis), como o jogo surrealista do “cadavre exquis”.
A cena de anamnese e de retorno gozoso à infância é uma espécie de cena primordial: a menina, ao olhar para o crucifixo, perverte o significado de sagrado como aquilo que não pode ser tocado sem manchar ou ser manchado, e em solidão – que é a condição necessária para o gozo erótico mas também para o gozo poético (“A imagem sorria para ela, e então ela, menina olhando em volta para verificar se estava só”) – ela ousa ir ao encontro do segredo, tirar-lhe o véu de seda, o “cendal” que o encobria:

[…] erguera a mão para o cendal que o cingia, e tentara levantá-lo para espreitar. […] Mas o cendal, que parecia de tão fina e leve seda, era esculpido na madeira e ela baixara tristemente a mão, sentindo que a curiosidade lhe fora castigada.
 

O que temos na verdade são duas experiências: a vivida e a recuperada pela memória involuntária. Duas experiências que ilustram à perfeição que a história nunca se repete. Ao tocar no cendal e descobri-lo sem avesso, a criança lera a sua própria ousadia de tocar o segredo e o sagrado como frustração do desejo e como culpa que merecia expiação. No processo de anamnese, contudo, a cena reinterpretada transforma, essa frustração do conhecimento do segredo na única possibilidade feliz de conhecimento do segredo. Ao tocar o cendal, o segredo era simplesmente um vazio nascido da ilusão da arte: o cendal parecia seda macia mas era madeira sem avesso. Ceci n’est pas une pipe.

De criança a poeta, o próprio sentido do gozo se altera: “Mas o bem-estar era enorme e contraiu-lhe os lábios num sorriso. O grande segredo, agora sabia o grande segredo. E adormeceu”: bem-estar, sorriso, segredo sabido embora necessariamente não desvelado.


A suprema perversão deste conto estaria assim na descoberta de um outro modo de leitura do segredo. A anamnese é mais que uma revisitação do passado da experiência infantil. Ela confere à personagem a ciência dos poetas – construtores do segredo com a linguagem – , e a ciência dos leitores-críticos – intuidores do grande segredo da literatura e que não é senão este: o segredo em literatura é da ordem do significante, do vazio, do imprevisível, e não da ordem do desvendável.


Tocar no cendal é entender que a arte não é a reprodução da vida.

Tocar no cendal é descobrir o fingimento da arte.

Tocar no cendal é descobrir que o signo não tem dentro, nem avesso, nem atrás, que ele é superfície, textura, corpo físico ele próprio construtor de renovadas significações.

Tocar no cendal é intuir que o grande segredo é o vazio da literatura.
 

 

Notas:

1. Jacques Derrida, Paixões, São Paulo, Papirus Editora, 1995 (trad. Lóris Machado), p. 42.

2. “la confusion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la co-habitation des langages, qui travaillent côte à côte: le texte de plaisir, Babel heureuse”. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p.10

3. Jorge de Sena, “O grande segredo”, in: —. Antigas e novas andanças do demônio, Lisboa, Edições 70, 1981, p.149-153.

4. Jorge de Sena, “Conto brevíssimo”, in: —. Antigas e novas andanças do demônio, Lisboa, Edições 70, 1981, p. 167-169.
 

7b. Uma Cadeira para Assistir ao Século XX: segunda parte

[JS LIDO NA UFRJ – 7: Jorge Fernandes da Silveira]

III O Ensino

O poema ensina a cair: sentado

“Pode/ pode sentar-se senhora// Eu não sou senhora eu não sou menina/ (…) sento-me que de pé sou um balão vazio// (…) Sento-me/ senhor professor doutor// Eu não sou senhor professor doutor/ minha não-senhora minha não-menina/ e se estou de pé é ilusão de óptica/ eu estou sentado todos nós sentados/ isto é não rígidos não equilibrados”. Estes versos, fora de série, de “Exame”, de Luiza Neto Jorge, explicam à perfeição aquele acima, em epígrafe, de um poema de Jorge de Sena intitulado Vilancete sobre o poema “Ensina a cair” (Luisa Neto Jorge), publicado postumamente em Sequências, 1980. Curioso notar, na linha de consideração acerca da ambiguidade no título do poema sobre a cadeira amarela de Van Gogh, que o poema de Sena para bem citar o título de Luiza devia ser Vilancete sobre “O poema ensina a cair” (Luiza Neto Jorge), ou seja, as aspas deviam estar a partir de poema, indicando não um a mais, mas sim aquele de Luiza chamado “O poema ensina a cair”. Estas considerações, ao invés de corrigirem bobamente a intertextualidade, chamam a atenção para o efeito de reconhecimento na interlocução, i.e., ao tomar o poema de Luiza como mote para o seu vilancete, Sena seleciona o termo que lhe interessa ser glosado: “ensina”. Caso fossem analisados, os poemas teriam muito a ensinar sobre a mordacidade dos poetas, das suas vivências com cátedras e catedráticos e outras catedrais. O motivo de interesse agora, contudo, é insistir que nos diálogos entre professor/aluna e poema/vilancete assiste-se, mais uma vez, à encenação da experiência dum sujeito em luta por uma estatura justa num mundo de representações, o que, noutras palavras, implica dizer em busca de reconhecimento. Parodiando o professor, que se diz sentado como todos nós estamos, embora pareça de pé, poderia propor que estar sentado é o mesmo que estar de pé, pois o que importa é o sentido que se dá ao processo da metamorfose dos corpos como, por exemplo, a não-cadeira de Van Gogh e a não-senhora/não menina de Luiza Neto Jorge, através da teoria do assento na poesia de Sena. Poemas da grandeza de “Carta aos meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, “Em Creta, com o Minotauro”, “Camões dirige-se aos seus contemporâneos” e outras cadeiras cativas são quase previsíveis no assentamento dessas discussões. Como o épico vai dar em todos os caminhos, dirigimo-nos ao seu encontro em “Camões na Ilha de Moçambique”. A partir da dedicatória a amigos “que me passearam a Ilha de Moçambique”(CDC, PIII), o poema mostra a sua vocação ambulatória na viagem de conhecimento, linguística e propositalmente redonda, ao redor do “passeio descampado ao vento e ao sol”, devido, por um lado, à estrutura organicamente viva e, portanto, mutável da língua, expressa, por exemplo, no tempo dum verbo (e afins) que se quer recorrente (“Camões aqui passou”; “Quando passados nele os Orientes”; “aqui passaram todos”; “Tudo passou aqui”) e, por outro lado, devido às revoluções intestinas num organismo vivo como o corpo humano ( “e versos de soneto perpassam/junto de um cheiro a merda lá na sombra”). Numa palavra, o que espanta é a exacerbação duma coisa que na Cadeira Amarela, “(tabaco ou não?)”, era restos cotidianos do hábito de fumar. “Mas”, agora, nessa peregrinatio ad loca infecta, “num recanto em cócoras marinhas,/ soltando às ninfas que lambiam rochas/ o quanto a fome e a glória da epopeia/ em ti se digeriam. Pendendo para as pedras/ teu membro se lembrava e estremecia/ de recordar na brisa as croias mais as damas”, o maior Poeta da Língua Portuguesa, senhores professores doutores, agacha-se e caga e, em se cagando, excita-se! Num poema de forte memória retro-afetiva como este, o que aos poucos vai-se tornando digno de registro é o sentido de versos que sugerem a existência de multiculturalismo na ilha africana no tempo dos colonizadores: “brancos, negros, indianos, e cristãos,/ e muçulmanos, brâmanes, e ateus./ Europa e África, o Brasil e as Índias./ cruzou-se tudo aqui(…)”. Toda encruzilhada, já o sabemos, é fatal para a interpretação do sujeito na cultura. Na Ilha de Moçambique, numa viagem sintomaticamente descrita como circular, a imagem do Camões que o poeta conduz (ou será por ela conduzida?) chega àquele corte que divide o caminho em dois e o prosseguimento da viagem será uma opção pelo presente como regresso a um passado mitificado e “ancorado” ou como hipótese de ingresso num futuro trabalhado todos os dias. Numa encruzilhada, portanto, o que está em jogo é o tempo; não a ação do tempo, mas sim uma ação sobre (com/contra) o tempo. Real ou imaginário, esse tempo? O do Camões seniano, “em cócoras”, surpreende o nosso primeiro olhar ao ser visto numa imagem, mesmo que realmente desarranjada, desconcertante, pois imobilizada tanto no aspecto cultural como no multicultural, já que o colonialismo mantém a todos na mesma “merda”: “Jazem aqui em lápides perdidas/ os nomes todos dessa gente que,/ como hoje os negros, se chegava às rochas, baixava as calças e largava ao mar/ a mal-cheirosa escória de estar vivo. Não é de bronze, louros na cabeça,/ nem ao escrever parnasos, que te vejo aqui./ Mas num recanto…” Re-canto, sim, de impressão à Cesário Verde, aliás, onde Sena vê a parte alta de Camões – os “louros na cabeça” – nas partes baixas dos negros… E a figura do poeta alevantado das rochas depois de obrar, com a mão no sexo, à portuguesa distraído, como se fosse a espada ou a pena da mão de construir pátria, fita o mar e sonha que a Ilha já não mais dividisse, fosse toda ela de Amores, Única, o Paraíso. Em síntese, o breve engano de sonhar um mundo concertado, logo suspenso, todavia, por quem agora ao mestre “zarolho” (ainda Cesário) ensina “de ver que eram tão poucos os melhores,/ enquanto a caca ia-se na brisa esbelta,/igual ao que se esquece e se lançou de nós.” (Grifo meu). Comparem-se rapidamente estes versos finais do poema àqueles também conclusivos de A Cadeira Amarela, de Van Gogh: “Ao fim de tudo, são só cadeiras o que fica, e um modesto vício/ pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?” (Grifo meu). Por que nesses versos de poemas distintos mantém-se pertinente a idéia de que para Jorge de Sena a poesia, sendo um objeto de cultura, é também um organismo vivo e, por isso, toda a matéria por ele produzida é digna de reconhecimento? Grosseiramente, o que há de comum entre a caca e a tinta, as matérias que, em movimento, exteriorizam as produções de Camões e de Van Gogh? Como o chão da casa onde mora, a cadeira é natureza construída. E, já que, pergunta-se, “são só cadeiras o que fica”, o poeta para Jorge de Sena seja, em síntese, um criador de cadeiras reconhecidamente humi
lde… Há nesse Camões, pobre, de calças arriadas, uma atitude exibicionista, ou um jeito chão de se comportar em poesia? Sobre o voyuerismo do Autor, algo a declarar? Nuns poemas atrás lidos, braços e pernas e costas de pessoas e de cadeiras chegavam a confundir-se eroticamente. Um repertório de corpos sentados, de pé, ajoelhados, levou a perguntar se nessa representação o sujeito seria capaz de decifrar o enigma da sua própria idade. Não é demais lembrar que o móvel deste ensaio é uma cadeira criada da angústia para assistir à noite. E desse Camões “em cócoras” o que se cria? Em Camões na Ilha de Moçambique, o que parece incomodar mas, na verdade, não incomoda é o excesso de realismo sarcástico, anedótico, sobre um corpo pungente e escandalosamente nu, porque nada de valor próprio de seu o obriga, o veste, o abriga. Em Camões na Ilha de Moçambique, o que incomoda é o fato de vê-lo sentado em coisa alguma, dobrado em si mesmo, sem cadeira, “idéias” – e já Camões dirige-se as seus contemporâneos -, “palavras, imagens, metáforas, temas, motivos, símbolos”, pois roubaram-lhe tudo, sobretudo o presente como hipótese de reconhecê-lo de outra forma, num dia 20 de julho de 1972. O que ofende é a estatura anti-épica do herói nacional como se numa fase infantil atrasada a ter prazer com a caca que dedica às ninfas. O que desassossega mesmo para valer, em suma, é a coragem ou a capacidade de saber formular a questão fundamental do texto: vista assim, através da imagem do cantor da “experiência de um povo e de uma língua”, a dissolver-se num mar de excrementos, a derreter-se, “não nos altos céus, mas na caca quotidiana” da sua vivência miserável na Ilha de Moçambique, qual a idade da cultura portuguesa no final do século XX? Deliberamente, para saber formular a pergunta, misturo ao que digo versos de Noções de linguística, E, PIII (logo acima entre aspas), poema em que ouvindo os “filhos a falar inglês entre eles” o poeta considera a vida como um processo de decomposição para além, claro está, dos limites racionais desse lugar-comum, visto que na interlocução que promovo entre a educação dos filhos e a evacuação de Camões há a lição – e como dói – do berço, do “ninho meu paterno”, desde sempre à beira do abismo, antes colonial e, agora, global. No quadro desse que poderia ser considerado drama familiar de personagens mal-aparentados entre Sena e a cultura portuguesa, pois são por demais evidentes as marcas do constrangimento das relações tensas entre a casa e o país – quero dizer, e uma certa idéia de Portugal -, desdobram-se flagrantes de interesse para uma visão mais problematizante da cena. Por exemplo, no que tange à memória familiar como fundamento da visão de Camões de cócoras, como bicho, como negro, vejam-se poemas onde a senhora e o escravo não trocam os assentos: Foi há cem anos em Angola,CS,PIII (“Minha vó,/ sentada na varanda, conversava/ com o chefe cachimbando acocorado.”) e Na igreja dos jesuítas em Luanda,CS, PIII (“Conversa a negra no recanto em sombra/ (…)/ No chão sentada e velha, se abre os braços”). Com a curiosidade já aguçada, leiam-se os versos extremamente importantes de In memoriam de Antero de Quental, pois na exposição à primeira vista menos dessacralizadora acerca do destino cultural do poeta oitocentista em comparação com o do épico renascentista o que está escrito com letras e cores fortes, carregadas de sarcasmo, reverbera, em última instância, a acérrima impressão vinda da audição dos filhos e da visão do bardo “acerca do merdoso mistério do chamado universo.”: “Desta altura vejo o amor, dizia ele,/não foi de mais o desengano e a dor,/ e deu um tiro na cabeça (ou no/ peito, tanto faz), sentado no jardim,/ de modo que, nas fotografias piedosas no local,/ se vê, na parede do convento, o signo/ da Esperança. Isto chama-se ancorar,/ entre hortênsias e malmequeres de jardim provinciano,/para o sentimentalismo da posteridade ansiosa/ de profundidade filosófica na experiência dos poetas,/ se lidos como alívio dos borborigmas morais.” Contrastando com a origem da imagem de Camões “em cócoras” vista através do imaginário e de acordo com uma prática social comum, a imagem de Antero “sentado no jardim” é vista através da reprodução das fotografias do local do seu suicídio. Indo de encontro ao que se “passeou”, ou se passou, na Ilha de Moçambique, agora, no jardim, um Antero sentado para a posteridade entre a ausência do seu corpo morto e a presença “do signo da Esperança” cravada na parede do convento. Assim, estratégica e pervertidamente, nascem os mitos, entre a história dos fatos e as ficções do imaginário. Agachado, Camões perverte como se fizesse um gesto obsceno para quem o vê. Sentado, embora ausente na fotografia, Antero parece zarolhar, digo, piscar um olho para a câmara que o vê. Dois destinos trágicos: um sentado como homem, posando para a História; o outro, feito um animal, quase no chão a contrapelo da História. Camões incomoda, Antero, porém, não comove. É isto exatamente o que os aproxima na diversidade. No fundo, a ausência de Antero na foto, substituído por um emblema de esperança “ancorado” fora do lugar , redobra a presença desse Camões anti-épico ausente no imaginário mítico português. Se centenas de anos os separam, um instrumento poderoso os une: a máquina de santificar poetas, de reproduzir deuses, num flash, a máquina de fazer mitos. No século do progresso a coisa é literal, está “nas fotografias”. Compare-se este caso de visão por meio da fotografia com poemas de Metamorfoses, como “O dançarino de Brunei” e o sobre o Sputnik I. Qual a diferença entre eles e esse sobre Antero? Numa visão rápida, chega a ser desconfortável o elogio do ritmo no dançarino oriental e a crítica ao elogio da rima no poeta português, em que mãos e rabos se metem em grossa discussão de estética cultural: “É de Bornéu e um povo primitivo/ esta figura. Uma elegância tal/ são séculos de humana perfeição/ que gente gera num saber da vida./ Quando será que de ocidente a morte/ virá matar-nos, antes que matemos/ com deuses feitos homens os humanos deuses/ que já tão poucos sobrevivem límpidos/ como este corpo se dançando em si/ ( e as mãos paradas segurando os ares)?”; “Em soneto, com os tercetos rimados ccd eed,/ tudo isto é muito belo, permite longos vomitórios prosaicos/ de – oh que alegria – profissionais unamunos do sentimento trágico/ da vida. E não houve senão senhoras dignas/ que tivessem parido esta gente toda nas alturas/ do gloria in excelsis de onde se vê o amor/ que, parece, não adianta muito. Amor de quê? Aí é que a porca torce o rabo./ O dela e
o dos outros”. O que não há no Antero de Sena é o mesmo que não há no seu Camões: respeito pelo mito, ou melhor, por versões mitificadoras do sujeito e dos seus trabalhos na História. Como disse no início do ensaio, há na poesia de Jorge de Sena a perseguição de ver reconhecido o mundo em que assiste, por meio dos seus veículos intersemióticos, às metamorfoses do tempo e do espaço. Ao que devo, agora, acrescentar consideração de fundamental importância: embora o veja nos museus, mercados e galerias de arte, mesmo que seja reproduzido nas fotos de arte, nas telas e nos cartazes dos cinemas, nos palcos e nos letreiros dos teatros, o objeto artístico ou da cultura material que o leitor-assistente, em Sena, elege como matéria de poema é apreendido na mais profunda intimidade, cultivado por uma fina e firme compreensão da superioridade do espírito e do intelecto humanos. (O que não evita, como se verá, contradições e discussões no futuro diante do gosto do outro e da sua sexualidade). Esta é razão pela qual tanto no poema sobre Antero como no sobre Camões, malgrado a diferença, se veja a mesma nudez quase pornográfica de coisa exposta, literalmente exposta, em praça pública. Se o poema ensina de verdade a cair sentado na realidade, desse Camões descadeirado em Moçambique em termos mais acerbamente parodísticos diria com uma pincelada à Almada (e toque de Zeca Afonso ao fundo): roubaram-lhe deus, roubaram-lhe o diabo, tudo, até a cadeira, e hoje o que, em seu nome, se dão são Cátedras Camões, ó, “cabra/cabrada/cabrões”. Logo, segundo o ensinamento das Noções de linguística, o importante não é estar sentado ou de cócoras “na caca quotidiana de outras” matérias. “E consta que já outros [poemas] foram escritos com outros materiais excretos.” Este assentamento merece continuação. Debrucemo-nos sobre ele, não sem antes dizer que, ao fim e ao cabo, essa excursão na Ilha de Moçambique são excursos do Poeta, do mais camoniano dos poetas portugueses.

IV O Declínio

Sobre esta praia me inclino

Ao leitor, que vai percorrer esta quarta e última estação da minha peregrinatio ad loca poetica seniana, um aviso: não há de ser falsa a impressão de que o que escrevo acerca de “Sobre esta praia…” (1977) deixa-se mover pelo conceito nietzscheano do “eterno retorno”, naquilo que o define: a permanente alternância de contrários. No processo de representação desdobrada em que outra vez me envolvo, é importante notar no subtítulo do livro, “Oito meditações à beira do Pacífico”, o tempo e o espaço de uma biografia. Poucas biografias poéticas na Literatura Portuguesa serão iguais a esta. Na primeira parte do ensaio, A Criação, considero que versos de “Andante” publicados em 1942 terão uma espantosa (con)sequência em versos de “Sobre esta praia…” 35 anos depois. Há entre eles o retorno de corpos que se reconhecem na relação erótica que mantêm com a água como imagem primitiva do conhecimento da diferença entre os sexos. Poemas dos primeiros livros levam à consideração de que nos jogos de sentido entre o crescimento dos corpos humanos e o movimento das coisas naturais estão a raiz da primeira hipótese de reflexão fecunda neste ensaio: segundo uma interpretação de fundo edipiano, reconhecer na postura dos corpos a idade do humano é ter a hipótese da palavra da vida. Esta consideração culmina numa pergunta que quer exprimir a mais insistente vontade de interpretação neste trabalho de leitura: ter olhos para reconhecer na postura dos corpos dos outros as metamorfoses do tempo dá ao sujeito o poder de decifrar o enigma da sua própria idade? É tempo de este ensaio parar e pensar na lógica das suas próprias repetições. Caso houvesse simultaneidade na leitura, seriam lidos aqui a um só tempo versos antigos de “Andante”, “Circunstancial”, “Nocturnos” e os por citar das “Meditações” do livro de 1977, e este ensaio dar-se-ia por satisfeito. Seguindo a sucessão temporal, contudo, recordem-se do primeiro livro passagem já conhecida de Andande: “Soube-me sempre a destino a minha vida.// Ternamente,/ as crianças vêem-se iluminadas dos dois lados,/ e o que é liso acabou.// As crianças nascem com uma coragem que perdem./ As mães provocam-nas em si com uma coragem de carne./ E os homens levam-nas consigo sem as conhecer.” Em Sena há um saber/sabor à beira mar assentado que imaginária e simbolicamente irá ensinando ao seu corpo de poeta errante à declaração de que entre o conhecimento e o não conhecimento da diferença dos sexos é que há de dramaticamente inscrever-se o reconhecimento ou não da sua própria linguagem, da sua escrita: “Sobre esta praia me inclino./ Praias sei:/ Me deitei nelas, fitei nelas, amei nelas/com os olhos pelo menos os deitados corpos/ nos côncavos da areia ou dentre as pedras/desnudos em mostrar-se ou consentir-se/ ou tombar-me intentos como o fogo/ do sol em dardos que se chocam brilham/ em lâminas faíscas de aço róseo e duro./ Do Atlântico ondas rebentam plácidas/ e o delas ruído às vezes tempestade/ que em negras sombras recurvava as águas/ me ouviram não dizer nem conversar/ mais do que os gestos de tocar e ter/ na tépida memória as flutuantes curvas/ de ancas e torsos, negridão de pelos,/ olhos cemicerrados, boca entreaberta,/pernas e braços se alongando em dedos./ Aqui é um outro oceano./ Um outro tempo.” (Grifos meus). Tão longa quanto necessária, a citação do movimento inicial da “I Meditação” desvela o que interessa à leitura: trata-se de um poema sobre uns poemas antigos. Inclinando-se sobre o presente, o poeta volta-se logo na direção do passado para dele retornar ao ponto de partida com um assentamento sobre a mudança no tempo e nas pessoas ou, mais precisamente, com uma visão perturbada e perturbadora de “deitados corpos” . Numa palavra: do Sena Pacífico que retorna ao Sena Atlântico insiste a memória de uma experiência erótica do masculino com o feminino, em que pelo menos na passividade do sujeito como observador (voyeur) ou na mais do que atividade amorosa não se confundiam o que se identifica como o próprio de homem e de mulher, o princípio diferenciador de cada sexo ou, como se lê na “VII Meditação”, “o hábito de ser-se”. Desde o tempo de “Andante”, “As crianças vêem-se dos dois lados,/e o que era liso acabou”. Mas Andante é também o tempo, e atenção!, da revelação de que os homens levam as crianças consigo sem as conhecer. No Sena Atlântico de volta ao Sena Pacífico assistem-se às que talvez sejam em toda a sua obra poética as mais deslumbradas e deslumbrantes impressões sobre outros corpos, um corpo que faltava à lógica deste ensaio: “Miro dois vultos na silente praia/ pousada rente à escarpa recortada abrupta/ que só trechos de areia lhes consente:/dois corpos lado a lado como espadas frias./ (…)/ é um outro oceano, um outro tempo em outro/diverso em gente organizado mundo./ Ambíguos corpos, sexos vacilantes”. A meu ver, sem nenhum estranhamento nesses vultos deitados, construídos com um verbo de sopro camoniano, mas já na forja do sentimento trágico nietzscheano em que trágica é a contradição entre a “vontade de potência” voltada para o futuro e o “eterno retorno” que transforma o futuro em repetições, a meu ver, repito, há os sinais de fogo de tudo o que em Sena mais se odeia: a reificação das relações humanas quando subjugadas à mitificação e à deificação que fazem do amor um ato de destruição, um culto da morte. E eu, que me sei leitor peregrino nessa praia, recolho, paciente e entusiasticamente, versos de poemas passados para que se juntem aos que aqui se lêem em busca de compreensão. “Soube-me sempre a destino a minha vida”, “Praias sei”, “Conheço o sal”. Uma sabedoria, se não feliz, pelo menos segura num tempo em que a praia atlântica era a metáfora perfeita do lugar-em-casa onde no outro se reconhecia a própria identidade de ser amante e sujeito de escrita ou, para dizer com Maria Gabriela Llansol, se reconhecia a “causa amante”: Vês, meu amor, aqui me sento à beira/ da tua voz de oceano onde sussurra o vento…/E o seu sussurro silva em tua voz.// Que esparso continente nessa praia imensa!/ (…) Ó meu amor, eu estou aqui, não vês?/ Sussurra um pouco mais para que as rochas cantem.(“Vês, meu amor…”,VP); Estendo as mãos/eternamente as minhas mãos/ e toco a realidade sem acreditar nela.//Há casos de que as mãos não perdem a luminosidade.// De mim converso as mãos erguidas em redor do teu rosto,/ e do teu rosto a praia extensa que o vento alisou para sempre.// Não há pegadas senão o ruído das ondas. (Exame, CT, PI); Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro/ e principio a escrever como se escrever fosse respirar/ o amor que não se esvai enquanto os corp
os sabem/ de um caminho sem nada para o regresso da vida. (Os trabalhos e os dias, CT, PI); Sentemo-nos nas coisas como o peixe dourado/pousa tão delicadamente no aquário.//(…) ele apenas pousa por não ser de abismo/ e, se vivesse no mar, viria até à praia,/a uma praia dentro de recifes onde o mar quebrasse/ e na orla fosse límpido o descer da areia.// Estou a vê-lo encantado com a areia no ventre/ e um murmúrio indistinto junto dos opérculos.//Se te inclinares sobre o meu ombro, vê-lo-ás também. (“Sentemo-nos nas coisas…”, VP). Imagens de um amor feliz a dar, a pedir, a beber água, não há dúvida (versos de Eugénio de Andrade, à porta, querem assento, não os deixo entrar), ou talvez dissesse imagens de um amor com sabor só de experiências feito. O medo, porém, existe: Não é de um medo enorme que ressurge a vida? (Andante, P, PI). O Poema sobre um poema antigo, de raízes mítico-culturais, desde sempre sabe-o: “Soube-me sempre a destino a minha vida”./E soube – é um gosto que não tens pensando,/ um gosto que virá dos teus dois seios,/ se do teu ventre nascer a tempestade/ e a paz e o tempo e um novo olhar no mundo./ Comigo, não. Tudo acontece ou passa;/ (…) Vem, meu amor, vem, que a felicidade,/ não a procuro, que a também roubava/como se teu não fosse! É este o mundo!/ Não olhes, meu amor, deixa-o ficar/ rindo sozinho de não ser guiado!…/ Não olhes para trás! Não olhes, que te perco! (PF, PI). Talvez esses versos já se persigam demais – são as pedras do caminho numa leitura peregrina -, mesmo assim gostaria de, antes de voltar à praia pacífica (!), fazer consideração fundamental para repensar reflexões anteriores a respeito do sentido de reconhecimento na poética seniana, a partir de um poema de título tão importante como “Metamorfose”, de Coroa da Terra. É um texto que ao concluir desejando “que a solidão possa tornar-se humana” diz outra coisa importante, como da dificuldade de saber-se no intervalo, o vão que separa o sonho alto, expresso numa torre como forma ideal de vida na intimidade, da “margem que as pessoas passam”; “se”, diz o poeta, “eu a soubesse ter…” e, agora digo eu, alcançaria o assento etéreo, um modo de estar para além do limite exterior das coisas, o que talvez seja, diria Casais Monteiro, um vôo sem pássaro dentro ou, em termos rosianos, a terceira margem do rio: “uma luz desce o rio/ gente passa e não sabe/ que eu quero uma torre tão alta que as aves não passem/ as nuvens não passem/ tão alta tão alta”. Neste ponto quem consultar a biografia do homem Jorge de Sena encontrará contra esse sonho episódios duma verdadeira história trágico-marítima. Avancemos, contudo, na biografia poética, reconhecendo que estes últimos versos nos deixam numa encruzilhada. Sem oportunismos psicanalíticos, regresso a Sena nas praias de Santa Barbara (Hollywood logo ali ao pé) movido pelo desejo de reinterpretar o que ele fita nelas: “Aqui é um outro oceano./ Um outro tempo./ Miro dois vultos na silente praia/ pousada rente à escarpa recortada abrupta/(…)/ dois corpos lado a lado como espadas frias./(…)/Ambíguos corpos, sexos vacilantes.” Guiado pela visão de Sena nas praias do Pacífico, deixo-me passear de volta a “Camões na Ilha de Moçambique”: “Depois, aliviado, tu subias/ aos baluartes e fitando as águas/ sonhavas de outra Ilha, a Ilha única,/ enquanto a mão se te pousava lusa,/ em franca distracção, no que te era a pátria/ por ser a ponta da semente dela.” Se os reinterpreto lado a lado, o olhar de um poeta que interpreta o do outro e ao próprio olhar interpreta, é porque entre o que se vê há uma repetição significante: Camões agora é visto inteiro, levantado das rochas, fitando a praia, entre a “vontade de potência”, no sexo que acaricia como espada que procria, e o “eterno retorno” no desejo da unidade utópica; já os “dois vultos” fitos de cima são imobilizados por tudo o que em Camões é inteireza e desejo de mudança, quer pela unidade na ambiguidade (“cadáver”), quer pelos corpos assexuados “como espadas frias”. Na poética seniana, reflexões acerca do ponto de vista exigem permanente olho vivo. Neste passo da leitura, uma informação é fundamental no desenvolvimento da comparação entre os dois poemas. Tanto Camões em Moçambique quanto Sena no Pacífico têm a mesma perspectiva erótica do objeto em que eles literalmente quase se deitam a meditar: “Sobre esta praia me inclino./ Praias sei:/ Me deitei nelas”; “Pendendo para as pedras/ teu membro se lembrava e estremecia”. No fundo, o que está em questão é a sexualidade (e não tematizações específicas sobre a homossexualidade ou a bissexualidade) como matéria de meditação entre o conhecimento da vivência pessoal e a observação da experiência do outro. E, como sabemos, em Sena a questão é de reconhecimento. Por mais que tenha observado a representação desdobrada como reveladora de oposições complementares, nesta altura da análise talvez uma nova hipótese de leitura se enuncie no que respeita à dificuldade, há pouco referida, de o poeta reconhecer-se no intervalo. As tensões entre opostos em Sena inteligentemente discutidas ao longo da obra têm aqui, “à beira do Pacífico”, a força de um enigma que transgride a angústia que está na origem de uma cadeira para assistir à noite. Noite antiga assistida como hipótese de salvação para um sentimento de amor idêntico num mundo de mudanças certas sustentado pela confiança no poder de criação da palavra poética que, entretanto, anos mais tarde, em praias de assombro, de frente para o “diverso em gente organizado mundo” (I) tem medo da queda. Natural e lentamente, no que acabo de dizer, a citação do II fragmento de “Nocturnos” vem chegando ao fim: “Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.//E a noite que é como alguém que desce,/ cheio de confiança,/os degraus de uma escada própria interminável/ – os degraus serão sempre os mesmos,/nunca haverá outros degraus no fundo.” As evidências do rigor estrutural na poética de Sena impressionam. Por isso, não vou me deter no esclarecimento do que claro está: a interlocução contrastante entre o II fragmento dum poema antigo e os versos de abertura das “Meditações”, mostrando as mudanças que o tempo faz, “no fundo”. No Pacífico, Jorge de Sena enfrenta o seu Adamastor. (“Quem és tu? Que esse estupendo/ Corpo, certo, me tem maravilhado!”, Lus.,V,49). Este enunciado com certeza provoca discussões e mantém mais viva a interlocução entre os poemas. A máquina de ler rimas e sobretudo a de fazer mitos, sarcasticamente demolidas no “In Memoriam de Antero de Quental” (cujos primeiros versos atingem agora uma tragicidade quase insuportável: “Desta
altura vejo o amor, dizia ele,/ não foi de mais o desencanto e a dor,/ e deu depois um tiro na cabeça”), de repente se erguem com o poder das coisas extraordinárias: “Se aqui nasceram deuses, nada resta deles/ senão a luz mortal de corpos como máquinas/ de um sexo que se odeia no prazer que tenha/ e mais é de ódio ao ver-se desejado”. Não a dúvida sobre a permanência ou não de deuses no presente, mas sim a curiosidade de saber se naqueles vultos crepusculares ao sol, agora três (sem a volúpia da mulher, do marido e do amante que “se balouçam nessa vertigem”, no poema de Metamorfoses sobre o quadro de Fragonard), é possível identificar um outro e antiquíssimo conceito de um amor mais concertado, uma outra e mais ardente noção de metamorfose é o que leva o poeta a perguntar-se a si mesmo à beira do Pacífico: “São, como deuses, animais sem cio?/Ou são, como animais, humanos que se aceitam?/Ela é de quem? De um deles só, dos dois?/ Um deles será dela mas também do outro?/ Será cada um dos três dos outros dois?/ Ambos os machos serão fêmeas do outro?/ Ou só um deles? Qual dos dois? O que sentado se recosta? O que deitado aceita contra o seu o corpo recostado? (II) Nem uma outra leitura mais peregrina do que a minha terá a resposta para essas perguntas! Aqui, todavia, de direito considero: sendo a cadeira, de acordo com a teoria do assento defendida, a metáfora estruturante da poesia de Jorge de Sena, sendo a imagem do homem sentado uma forma de reconhecimento, sendo o reconhecimento não um termo conciliador entre conhecimento e não-conhecimento, mas sim a consequência de um trabalho de transformação do cotidiano num objeto artístico e material novo, levando tudo isso em consideração, em suma, levanto a última hipótese de leitura deste ensaio: o que hoje se impõe ao Poeta Jorge de Sena nas praias de Santa Barbara, à beira de “ambíguos corpos, sexos vacilantes”, é a transgressão ou uma nova versão da sentença outrora escrita porque inscrita à beira do corpo – mulher ou objeto – amado: Cria-se do desespero uma cadeira para assistir à noite? Como criá-la? Se esses versos vão sendo escritos à beira de um choque cultural? Ou melhor: à beira de um impacto contracultural. Porque no fundo esses vultos sexualmente indefinidos (“entre uma escarpa que os esconde e o mar”, II), sem a metamorfose dos objetos estéticos e das formas musicais (“Não há metamorfose neste mundo / que mesmo ardendo ao sol se esconde no/ mostrar-se inteiro(…)/ Longe de todos e si mesmo”, VII) ou sem a post-metamorfose dos deuses pagãos ( “ó forma variável e perfeita/ do que há e que não há! ó cariátide!/ Pilar do mundo!”) expostos à cadeira criada para assistir ao século XX nas salas de cultura, demandam outro reconhecimento. De perguntas em série acima, duas rebatem com força no corpo deste ensaio: “Qual dos dois?/ O que sentado se recosta? O que deitado aceita contra o seu o corpo recostado?”. Recorde-se dúvida anterior na cadeira nobre deste ensaio: “(tabaco ou não?)”. Recorde-se a resposta em que digo ser mais importante do que uma duvidosa afirmação verdadeira a hipótese de ali, num resto de “vício” cotidiano, estar a alegoria do que em Sena é representação justa da estatura do homem. Mesmo passagem na qual testemunhava a descoberta de que a cadeira com braços, pernas e costas metaforizava o corpo humano não encontra agora assento nesse corpo sentado que a um corpo deitado se recosta como se cadeira fosse. Por que – com sentido contrário à humildade humana reconhecida na obra de arte soberba: “quadro esplêndido”, “magnífica pintura” – não é no entanto uma cadeira aquilo, não é, não foi, nem mais será cadeira? O que se vê quando se lê um corpo deitado na poesia de Jorge de Sena? Se houver a raiz do desespero, ela pode estar num dos versos fundacionais de Andante – os homens levam as crianças consigo sem as conhecer. Verso em que talvez a angústia fosse exteriorização da fuga de um imaginário sem linguagem porque colado à “carne” das mães e o desespero, a meditação consciente de que o simbólico edipianamente representado no corpo dos homens seja, no fim do caminho, uma linguagem do não-conhecimento. (Agora versos de Carlos de Oliveira é que me pedem cadeira…) Luís de Camões, Antero de Quental, Jorge de Sena, três poetas atlânticos, senhores doutras Ilhas e doutros Amores, próximos na adversidade e na diversidade, devolvem-nos a pergunta: Qual a idade da cultura portuguesa no final do século XX? Com que idade, ou até que idade, um poeta de gênio nos ensina a responder a esta pergunta? Num poema datado de dezembro 4, 1975 (posterior às Meditações, escritas entre setembro e dezembro de 72), Paris, um verão, VP, do qual já foram aqui transcritos os versos em que se reconhecendo no seu homônimo rio o poeta regressa a si mesmo conhecendo-se mais, os versos finais, oportunamente lembrados, repetem o reingresso na perplexidade ou declínio de não se saber reconhecido ao ver na sexualidade dos jovens – entre eles “gente dúbia” e “hippies também” – um modo cada vez mais aberto de exibir uma estranha forma de amar – anônima no recato e pública no ato: “Perto de mim, desnuda-se um casal/de jovens que se alonga nos degraus./ E comem-se com os olhos – é possível/ que tenham feito amor, mas não se viram nunca/ assim ao sol os dois, junto do rio,/ e à volta a grã-cidade em que ambos vivem/ e gente que perpassa e nos seus passos crava/ uns olhos de desejo, inveja ou raiva,/ ou só saudade de ter sido jovem/ num tempo em que tais coisas não havia/ como estar quase nu com tudo à volta./ E os corpos mais se gozam de se verem vistos.” If you’re going to San Francisco, be sure to wear some flowers in your hair, you gonna meet some gentle people there, all across the nation, such a strange vibration, there’s a whole generation with a new explanation, pleople in motion… Os versos do hino hippie dos anos 60 vêm-me à memória cantando tudo o que eles, em nome da contracultura, pretendiam dizer sobre sexo livre, liberdade para as minorias raciais e sexuais, paz e amor. É nessa mesma California in motion que o poeta se confessa, dois anos antes das Meditações, “um ser perplexo”, indiferente ao desafio de se impor uma nova linguagem, de criar da perplexidade um terceiro termo entre a angústia e o desespero para assistir à noite do século XX. O poeta está perplexo, mas ele não está morto. Logo, há a esperança de um manifesto de cultura, ou talvez de um suplemento, um novo Exorcismos, amém, porque, numa palavra, o que está em jogo mais uma vez é uma ação contra o tempo e a favor do reconhecimento de tudo o que no humano é enérgico, orgânico, vivo, não como um simples instrumento de deleite estético, mas sim à semelhança de um dionísio ressurgindo, apolíneo, da sua própria perplexidade. Sim, uma outra cadeira, “uma cadeira humilde a ser essa humildad
e/que lhe rói de dentro o dentro que não há/ senão no nome próprio em que as crianças têm/ uma fé sem limites por que vão crescendo/ à beira da loucura”… “a liberdade inteira no silêncio inteiro/ de humildes assistirmos ao que somos.” (O fim que não acaba, P-S, PI). Que estes versos imediatamente a seguir, portanto, não nos desanimem: “Aos cinquenta anos sou um ser perplexo,/ (…)/ Eu não descendo dos deuses. O corpo dói-me,/ que envelhece. O espírito dói-me de um cansaço físico./As belezas de alma, seja de quem forem, deixaram de interessar-me./ Resta a poesia que me enoja nos outros/ a não ser antigos, limpos agora do esterco/ de terem vivido” (“Aos cinquenta anos…”, 40S). “E a miséria é isso: não imaginar/o nome que transforma a ideia em coisa,/ a coisa que transforma o ser em vida,/a vida que transforma a língua em algo mais/ que o falar por falar.”(A miséria das palavras, PLI, PIII). Será esta a miséria de que aqui se fala?

SENA, O CORVO, A RENA

Lusitanamente falando, algumas ditaduras caem de podre da cadeira.

Isto não são histórias. “Nos primeiros dias de Setembro de 1968, Salazar caíu de uma cadeira, batendo com a cabeça no chão.”. A queda do ditador António de Oliveira Salazar da sua cadeira de balouço faz com que esse móvel doméstica e poeticamente seniano entre para a História de Portugal do século XX. Decadentismo ou Hiper-realismo? O paradoxo das Metamorfoses (cf. O balouço de Fragonard). O indesejado das gentes, o que não cabe em Arte, salta da vida para a morte – ou da realidade para o mito? – na cadeira do tombo que se não sabia a e há tanto desejada. O acidente, que depois de dois anos de paralisia leva o todo poderoso Sr. Prof. Dr. Primeiro Ministro à morte, foi parodiado em prosa e verso. A pequena casa portuguesa – de acordo com a retórica do fascismo, imagem ideal (ou irrealista, segundo Eduardo Lourenço) de um país feliz de viver imobilizado no seu sonho imperial saudosista, à margem duma Europa obrigada questionar o seu passado colonialista -, como se desfamiliarizando os seus objetos, ataca mortalmente o seu dono. O que, noutras palavras, significa a urgência de voltar a olhar com mais atenção o que julgamos domesticado, ou ainda, implica uma nova interpretação da casa no imaginário português. (Mas isso é uma outra história…). Uma pesquisa ao anedotário da queda à época do acontecimento há de mostrar as versões parodísticas do mito da casa no “Estado Novo”, circulando na voz do povo e dos seus poetas, à boca pequena, é claro, pois o sucessor do ex-seminarista de Santa Comba Dão já tinha sido marcialmente assentado no trono. Nesse permanente cruzamento entre a versão oficial e a que se põe à margem dos fatos históricos, a literatura encontra a fonte inesgotável dos recursos expressivos: a oralidade. Nestas considerações o importante é o interesse de fazer notar o que julgo uma versão complementar da anterior: a literatura transformando-se ela mesma em fonte de oralidade, uma corrente de sabedoria popular. Origem de outros mitos – quando associada ao lugar ou senso comum, naturalizando, assim, o cultural em juízos pré-concebidos – a oralidade oriunda do literário é fundamental para o aprofundamento do terceiro enunciado deste ensaio: Jorge de Sena é um enigma. Não figura como mito no imaginário cultural português. Será preciso mitificá-lo? Muitas são as passagens em que nestas reflexões resisti à tentação de sugerir comparações entre a poesia de Sena e a de outros poetas portugueses como, por exemplo, Eugénio de Andrade e Carlos de Oliveira. Por outro lado, me deixei levar pela irresistível interlocução que me obrigavam a fazer entre o que lia e o que escrevia dois mitos da cultura em língua portuguesa. Neste ponto do trabalho, não restam dúvidas de que me refiro a Luís de Camões e Fernando Pessoa. Posso começar por recordar uma sentença de gosto talvez duvidoso, calcada em verso popularíssimo de Mensagem – Sena vale a pena, se a leitura não é pequena. O fantasma verbal pessoano pode ser entrevisto ainda na sugestão da imagem da noite seniana como “antiquíssima e identica”, segundo o seu estilo pessoal. Do verbo épico camoniano, ao sabor da memória, recupero “sábios na escritura!” Por mais que tenha prazer com jogos de palavras, neste ensaio eu não estou brincando infantilmente com versos alheios. Camões e Pessoa são aqui lembrados em prosseguimento à hipótese de Metamorfoses (1963) redefinir, alargando portanto, a comparação aceita como coerente entre Os Lusíadas (1572) e Mensagem (1934). Nos textos camoniano e pessoano o que os aproxima simultaneamente os separa: a interpretação da História de Portugal. Em Camões, no relato de Vasco da Gama ao rei de Melinde desde a história primitiva de Luso e Viriato (139 a.C.) até ao reinado de D. Manuel I (séculos XV e XVI), cujo apogeu é o episódio da Máquina do Mundo na Ilha dos Amores, há uma visão contínua da História. Em Pessoa, o relato da História dividido entre uma descrição mítica da Europa e a exortação para que Portugal ressurja do “nevoeiro” paralisante é de fato uma interpretação que moderniza a precedente, visto que os acontecimentos são selecionados de acordo com o projeto nacionalista e cosmopolita do Autor. Ora, em síntese não redutora, Metamorfoses é o relato sincrônico de uma experiência visual, nacionalista e cosmopolita, que começa numa primitiva “Gazela da Ibéria”, esculpida “no séc. 7 ou 8 a.C.”, e vai terminar numa reflexão sobre “A Morte, O Espaço, A Eternidade”, ilustrada por uma foto da espaçonave Sputnik I, uma das máquinas do mundo da nossa contemporaneidade. Esse conjunto de vinte poemas pode ser o terceiro termo entre o passado antigo e o passado recente. A mim não me cabe agora um trabalho exaustivo de comparação entre os textos. A interlocução possível entre esses poemas é um modo de externar a vontade de saber o lugar da obra seniana no imaginário cultural português. Versos de Camões e de Pessoa hoje circulam como aforismos. Talvez haja verso de Sena a andar meio anônimo entre as gentes. Não é este, contudo, o x do problema. Estas observações em torno do aforismo têm como motivação última responder à pergunta acerca da relação entre Sena e os mitos culturais. Sena não é mito e, a meu ver, não deverá vir a sê-lo. O seu comportamento ruidosa, alegre e sabiamente demolidor o afasta desse elenco decadente. Como se lê no poema “Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss”, Arte de Música, em que o poeta se delicia com a história da caixa de peróxido do Sr. Milhões que “tinha era algodão”: “Dêem-me de vez em quando este algodão magnífico,/ em que os heróis, as Salomés, as Electras, o Don Juan, o D. Quixote,/ e mesmo o Zaratustra, essa cambada gloriosa,/ deixa de ser mito para transformar-se/ na ruidosa alegria de compor-se e de ouvir-se música.” Como insisto desde o início deste ensaio, porém, a raiz do enigma assenta-se noutro solo. O desconhecimento que – à exceção de alguns meios universitários, entre os quais é justo reconhecer o trabalho na UFRJ da Profa. Gilda Santos e seus orientandos – , ainda afeta a obra de Sena assemelha-se a um crime de lesa-razão, visto haver nos seus livros o bem sucedido projeto literário de assistir ao século XX. Estudos de caráter comparativista podem aproximá-lo, inteligentemente, de autores considerados imprescindíveis. Camões e Pessoa, por exemplo. Não que Sena, para ser grande, tenha a necessidade de ser assistido por eles. De acordo com pressupostos da estética da recepção, associados a princípios da intertextualidade, pode ocorrer o contrário, aliás. Uma leitura comparativista, como a que sugiro entre Metamorfoses, Os Lusíadas e Mensagem, pode vir a resultar numa interpretação mais inovadora da epop&eacut
e;ia clássica e da sua correspondente modernista. Isto porque, e já o sabemos, o Poeta viu e ouviu intensa e intensivamente os meios que tornam visíveis e audíveis este século. Em Sena, por assinatura, o poema vai a concerto, frequenta museus, sem deixar de ir ao cinema, ao teatro, assistir televisão; é um poema culto e bem informado, cuja assinatura, em síntese, rima com a rena inscrita na primitiva representação do mundo e pousa-lhe na boca um riso de corvo, qual risco em tela amarela de um v de vôo, de Vincent. E aqui está um dado que sem ser original é decisivo para a compreensão do enigma seniano e do seu comportamento anti-mito: os poemas partem em geral de uma provocação exterior, têm quase sempre um interlocutor de fora, são poemas voltados para o circustante, expostos, literalmente dando-se a ver. Mas, indo de encontro ao que poderia supor uma leitura excessivamente preocupada em tudo ver aspectos biográficos de doutrinação ou marcas de um eu ressentido, Jorge de Sena nos seus grandes textos desaponta o interlocutor que espera do poema resposta para os seus dramas pessoais, desconcerta quem o lê como se buscasse a palavra certa para aquilo que sente mas não sabe dizer. Desamparando mais que todos o leitor que tem prazer em sentir que naquilo que ele lê mas não entende reside a essência da poesia, Jorge de Sena, com uma claridade muitas vezes ensurdecedora, deixa mudo o leitor recitador de versos inesquecíveis, e, por isso, como disse nas primeiras páginas, corre o risco de não ser reconhecido como autor fundamental pela intelligentsia mitificadora de alta literatura ou de ser reconhecido pelo lado nem sempre mais interessante de sua ambivalente identidade poética: o eu revoltado. Versos senianos inesquecíveis existem e não são poucos. Eu mesmo sou testemunha de que o verso “Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite” está desde agora e sempre integrado à minha vida de amante da poesia portuguesa. Sena é um poeta lido e reescrito por poetas. Por que, então, esse mal estar, a impressão de que a sua obra não tem o prestígio que de direito lhe é devida. Uma resposta possível tem de, com toda a certeza, considerar os dois mundos em tensão nos poemas. Um, em conflito com a nacionalidade portuguesa da qual o poeta se sente duplamente excluído, quer pela ausência efetiva da pátria, quer pelo boicote que diz ser vítima sua obra de escritor, crítico e professor universitário. O outro, igualmente em turbulência, é o mundo do auto-exílio no estrangeiro. Brasil e Estados Unidos lhe reconhecem o perfil indiscutível de scholar, alguns dos seus maiores poemas são aí escritos. Da experiência nesses países, porém, resultam, por um lado, textos tão sarcásticos como os da sequência América, América, I love you, onde encontro aquela que julgo ser a única imagem escarninha de cadeira no Autor (“Cadeira eléctrica […]/ Sentada na cadeira giratória – gratuitamente/ entregue também na primeira prestação – o cavalheiro pode/ aguardar confiantemente o efeito do Tricotex.”, S) e, por outro lado, textos em que um agudo sentimento de declínio físico é vivenciado como impasse no campo da criação, haja vista as Meditações à beira do Pacífico californiano. Oito poemas em que vultos estranhos, sombrios ao sol, imagens quase surreais do materialismo à americana, capitalizam de forma radical a diferença entre um novo comportamento sexual e uma postura de outros corpos em que, antiga e apaixonadamente observada, se via a idade da vida e do amor humanos. Vista retrospectivamente, a leitura da imagem da cadeira deu-nos a compreensão dum modo muito seniano de estar numa área intermediária da experiência entre o objeto subjetivamente percebido pela metade e o objeto poeticamente criado na sua totalidade: uma cadeira de dobrar, mesmo que não dobre nunca mais, é sempre uma cadeira de dobrar. A representação do objeto total alcança a sua forma absoluta na poetisação da Cadeira amarela de Van Gogh, em que o encontro entre a literatura e a pintura faz uma cadeira transcender à sua natureza de objeto cotidiano e atingir a idéia de cadeira em si. Dentro dos limites do poético há, em síntese, um desdobramento de força estruturante. Lembrando El desdichado de Nerval, o sujeito de uma cadeira solar criada para assistir à noite do espetáculo do mundo encontra o sol negro da melancolia em praias do Pacífico. Qual a sua idade? (“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”) Qual a idade da cultura portuguesa a que ele sempre pertenceu? (“E, afora este mudar-se cada dia,/ outra mudança faz de mór espanto:/ que não se muda já como soía.”) Antes de desenvolvê-la, sintetizo a minha resposta às perguntas, apresentando, de facto, a última hipótese de interpretação deste ensaio: por meio de um processo intratextual, há na poesia de Jorge de Sena uma progressiva reconstrução interna que configura a obra poética como um diálogo tenso entre a vivência pessoal e a experiência social. Em termos sociais, a idade do sujeito seniano soma anos de servidão entre um discurso rigoroso calculado na experiência da expansão marítima, cosmopolita, voltada para fora de casa, e um outro discurso para consumo doméstico, provinciano, calcado na retórica da vivência dos brandos costumes em sociedade e dos amores brevemente infelizes e/ou tragicamente felizes na intimidade. Sena não é um conservador. Nada tem que se lhe pareça. Alguns dos seus últimos poemas, porém, testemunham um desencanto do qual não se pode dissociar um passado de perdas que, não por acaso, vem do mar. É como se o mar desassistisse o seu amante; uma onda de contracultura, maravilha fatal na sua idade, na verdade o perturba, deixando-o perplexo. Alguns poemas são duros de ler. Faltam-lhes “a imagem de uma idéia”, “a forma de um conteúdo”. Uma cadeira. Mas uma cadeira que, agora, fosse ela a assisti-lo noite adentro, no inverno da sua desesperança. Em termos culturais, contudo, a idade do sujeito poético seniano tem a dimensão da mais alta poesia que desde sempre se escreveu. Tem a palavra-chave do enigma. Está de pé. Nós, os seus leitores, somos o século XX que lhe resta. E assistir-lhe à obra é a única maneira que temos de o assistir… “Em Creta, com o Minotauro” (PLI, PIII), quem sabe, onde, talvez, ele lá esteja a tomar, já em paz, o seu café

sem versos e sem vida
sem pátrias e sem espírito,
sem…

Sentado, Poeta, sentado, estou certo. Você bem o merece!

Rio de Janeiro,5/8/98

 

*Professor Titular de Literatura Portuguesa na Fac. Letras/UFRJ. Pesquisador 1A do CNPq. Ensaio publicado originalmente em SANTOS,Gilda, org. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999, p.171-200, e reproduzido em SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2003, p.257-290

7a. Uma Cadeira para Assistir ao Século XX: reflexões sobre a Poesia de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 7: Jorge Fernandes da Silveira]

Para D. Mécia de Sena, este texto que
em Santa Barbara nos assistia

SENA, O MITO, A PENA

Tenho três enunciados para começar estas reflexões sobre a Poesia de Jorge de Sena.

1. Jorge de Sena é fiel e, por isso, descrente.

2. Jorge de Sena é um texto e, por isso, decifrável.

3. Jorge de Sena é um enigma. É preciso mitificá-lo?

Quem se pergunta, como eu me pergunto (amparando-me desde o início em versos do poeta), confessa claramente a vontade de ultrapassar a distância que existe entre o passado de leitor atento da poesia portuguesa contemporânea – sem ser um especialista na obra do Autor de Fidelidade – e este presente em que através dos seus poemas procura desenvolver algumas hipóteses de leitura acerca da recepção do texto literário. Já que o primeiro enunciado implicaria considerações de ordem teológica, que desconheço, acerca do religioso na poesia do Autor e que o segundo se completa no enunciado seguinte, impulsionando dúvidas sobre o literário que me despertam o desejo de conhecimento, fico com a terceira opção formulada, adiantando que, neste final de milênio, a resposta ao enigma Jorge de Sena pode estar na mitologia em declínio, embora resistente, do gênio da raça, o fundador do imaginário cultural dum povo em determinada época da sua história. Evidentemente, no caso de Sena, trata-se do povo português e do Modernismo. Esses brasões da nacionalidade são reconhecidos pelo gozo que proporcionam aos seus defensores ou pelo mal estar que causam aos que não lhes conhecem a obra, sobretudo os que lêem com certa frequência ou os que se dizem informados sobre literatura em geral. Não identificar esses vultos sequer pelo nome vai do desconhecimento cúmplice numa roda de amigos à mistura de vaidade ofendida e ignorância comprometedora num contato com gente fina e, às vezes, culta. Nem tão grande, porém, é o sol, se posto em exame o vexame. A intelligentsia circula livros entre si e os divulga como de valor universal, o que pode significar um não saber arrogante pelo que esteja em língua pátria e uma prisão servil pelo impresso no estrangeiro, sem falar no desdém por tudo que não caiba no seu modelo de campo estético, quase sempre o que consome o grande público dirigido e/ou digerido pelos meios de comunicação, agentes da leitura como passatempo ligeiro ou alienante. Dentro do âmbito acadêmico em que me situo essa discussão tem interesses próprios, visto que pode resultar em matéria para formulação de questões acerca do estatuto social da leitura e estender, o que a mim interessa particularmente, o debate até o ponto em que a idéia da alta literatura tem receptividade no cotidiano do leitor comum e as prováveis e imprevisíveis transformações daí advindas. Caindo no gosto popular, como é usufruído por ele o texto dum autor mitificado como grande? Derrubando uma rígida estética do bom gosto, como é lido pela elite um texto julgado menor? Tais perguntas não são alheias aos múltiplos misteres de quem, “aos cinquenta anos”, pergunta-se a si mesmo: “Sou de Europa ou de América? De Portugal ou Brasil?” O crítico português e o professor universitário brasileiro e americano Jorge de Sena tem sólida bio-bibliografia sobre o assunto. Pode falar de cátedra e cadeira. O poeta de língua portuguesa é matéria de eleição para os fundamentos de reflexões que espero pertinentes a respeito da criação e recepção dos seus textos. Poeta das Metamorfoses e da Arte de Música, Sena viu e ouviu o nosso tempo como ninguém ouviu e viu o espaço em que ainda vivemos. Sem ser tenebroso, é no mínimo paradoxal o véu de invisibilidade que cobre a produção de quem se distingue no panorama da poesia do Modernismo português pela extrema visibilidade com que concebe a literatura como uma forma dinâmica de apreender o mundo, aliando-a às manifestações semióticas que contam as transformações que se vão operando na história das concepções de tempo e espaço: música, escultura, pintura, fotografia, rádio, cinema, televisão. É bem provável que nenhum outro poeta português no seu tempo (Herberto Helder implica outras considerações) tenha como ele percebido que o veículo com que se fixava o testemunho social, com que se criavam mitos em imagens eternas, ia a passos largos, no século XX, mudando-se da pintura e da escultura para os chamados meios de comunicação de massa, a mídia eletrônica. De passarem aves, aviões e outras máquinas, cativa, por meio da percepção sintonizada às formas musicais e aos objetos estéticos, a escrita de Jorge de Sena desenvolve um mecanismo que por dentro a intensifica pois, mais do que reiterar um jogo permanente de contrários nas criações artísticas, esse mecanismo registra, em termos lévi-straussianos, uma representação desdobrada nas oposições complementares, pondo à vista a passagem duplamente contínua e descontínua entre o regresso aos meios de expressão do passado e o progresso que se desdobra nos traços de uma incansável e disciplinada maneira de ver e de ouvir o presente. Não é propriamente a preservação de um gosto clássico. Mais acertadamente, é a construção de um jeito clássico de se dizer moderno e independente numa sociedade que sabe massificada e dependente de modas e de mitos passageiros. Para o autor de Sequências, em arte, experimentalismo das formas e experiência de vida dão voz à resposta pessoal que hoje o identifica: a poética do testemunho própria de uma consciência participante, contrária ao confessional, à culpa, ao auto-flagelo de uma subjetividade dividida, mas, como veremos, com um muito seu e profundo sentido de “humildade”. Liberta de rótulos sociais e culturais, um dos aspectos mais exigentes da poética de Sena é a busca de equilíbrio entre uma poesia narrativa e uma poesia de rigorosas articulações formais, onde o animatógrafo estético do século XX está em cena. Num diálogo contemporâneo ao pensamento de Benjamin, Sena nos informa e nos põe em forma (sobre) o crepúsculo dos deuses. Haveria entre os sentidos dessa mensagem os termos que definissem o enigma que adivinho em sua obra e, assim, como hipótese de trabalho, o enuncio? Jorge de Sena não figura como mito no imaginário cultural português. Será preciso mitificá-lo…? Decifrá-lo, sim, com toda a certeza.
Seria insensato pensar que um livro como Metamorfoses é comparável a Os Lusíadas e a Mensagem? Se interpretado como a vontade de observar o passado como, por exemplo, um itinerário inesgotável de formas de criação; de coisas e casos da vida na aventura da experiência moderna; de outras provocações e, logo, novos trabalhos para o olhar; de diferentes raízes culturais em desenvolvimento; em suma, se interpretada a vontade de ver no passado um processo revolucionário de investigação para o presente, onde o sentido do nacional reside na interação de estruturas dinâmicas, tal comparação (“sábios na escritura!”) ao invés de descabida seria até aconselhável, pois levaria a compreender com mais atualidade aqueles exemplares da mitologia literária portuguesa. A meu ver, a lição a descobrir é a de que a história contemporânea de uma sociedade secular também pode ser contada sem o regresso (“pulha ou pilha”) às grandes personalidades ou aos mitos. Sena vale a pena, se a leitura não é pequena. Essa leitura, sem diminuição de grandezas, pode levar a uma apaixonantemente nova idéia de progresso em que a interdisciplinariedade é a matéria a estudar. Neste texto, vou-me aproximar dessa hipótese de interpretação perseguindo a economia semântica de um verso que aponta para um modo de o sujeito estar convivente com um objeto todo seu, útil, doméstico, e, daí, ver como uma imagem, ao ir-se humanamente desdobrando, materializa um certo princípio do assentamento – uma teoria do assento – do existir entre a vida cotidiana e a arte como a apreensão de que da familiaridade das coisas ao campo estético o que regressa é a consciência de que a linguagem – mesmo quando incompreendida – é o artefato mais duro e durável no intercâmbio dos bens afetivos e da cultura material.

I A Criação

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

Pode-se dizer que Sena assistiu ao século XX de cadeira.
Em “Nocturnos”, quinto poema de Perseguição (1942), primeito livro do Autor, lê-se o verso que serve de epígrafe a esta parte do ensaio. É um verso-meio-refrão, pois abre a segunda sequência do poema, constituída de mais uma estrofe de cinco versos, e é o único verso da VII e última, a encerrar o poema de modo significantemente reiterativo, já que contrasta com as anteriores cuja seção menos extensa, a VI, é uma quadra. É um verso inteligente, (co)movente, que há de revelar-se sobretudo uma chave para o futuro, aquela que me leva agora a propor a existência de uma teoria do assento na poesia de Jorge de Sena. O que faz essa hipótese confortável é o fato de um verso, desde o início da obra, apontar para o testemunho de um modo pessoal de estar, o que não será o sinal de uma postura corporal ou de um posicionamento social excêntricos na adversidade, mas sim o assentamento do que hoje é típico nos poemas senianos: a poesia como ofício dialogante cujo propósito é o de inscrever o sujeito e a sua linguagem como corpos domésticos, historicizados pelas sucessivas transformações materializadas nas criações que tornam visíveis e, portanto, legíveis, o que talvez ainda se dissesse de mais abstrato ou de mais íntimo no humano como, no poema em observação, a angústia sentada numa cadeira criada para assistir à noite do espetáculo do mundo, num cenário neo-barroco ou, considerando a data de publicação do poema, neo-realista de contrastes. Relidos agora, num quadrado bem feito, três dos quatro poemas que antecedem “Nocturnos” já “desenhavam” a figura do poeta sentado ou o quadro da cadeira na poesia de Jorge de Sena. Antes de me deter no poema de abertura de Perseguição, “Arrecadação”, contorno versos de “Deserto” e de “Circunstancial”, onde se lêem respectivamente: “Recusarei aos velhos a braseira -/ foi conquistada muito para nada;// Juntemo-nos à volta da cadeira/ que, nessa beira, nos ficou pregada.” (P, PI) Interessante notar, aqui, a oposição: a proposição rebelde de que cesse um discurso que mantém os velhos sentados num lugar conservador e a invocação para que se reúnam em torno da cadeira, um novo valor em que se assenta o presente; “Nas dobras melancólicas da Terra,/ sentaram-se as crianças derradeiras.// Sentem… Sonham… A pele nasceu com elas!”(P, PI) Agora, o futuro da imagem do desejo a ser perseguido, quer nessas “crianças derradeiras” a tentarem cumprir o seu papel de renovo, quer na variação semântica entre “sentaram-se” e “sentem”, onde se reitera que o devir das formas em poesia reside em insistentes jogos de sentido entre o sensório e o sensível, nos quais se sensualizam o concreto e o abstrato. Falemos de “Arrecadação”. No poema, à roda do fogo, de acordo com a tradição, ouvem-se vozes ou, mais corretamente, pedaços de diálogos, interseccionados por pausas – são muitos os travessões, as reticências -, a conversarem sobre o movimento dos astros no firmamento. Na verdade – e é isto que já põe a poética de Sena em sintonia com o motivo da revolução das formas e dos sistemas por meio da poesia -, são os astros e as estrelas que são conversados, ou seja, que conversam de se dizerem reconhecidos nos discursos das ciências que empurram o mundo para a frente: falam dum homem que um dia lhes descobriu a “idade” e, sobretudo, dum Poeta ter escrito que eles, os astros, andam “no infinito…” Ao jeito antigo, já de tradição benjaminiana, os astros conversam sentados “à lareira e ajeitando a manta nos joelhos aprendem a aquecer-se e riem, riem mansamente…”(P, PI) À maneira clássica, os leitores de Jorge de Sena, como que assentes diante do memorial do humanismo renascentista português, assistem de novo, ao ler a conversação entre astros e estrelas, a um concílio dos deuses mais antigo, em que um contra e todos a favor movem a máquina do mundo do céu para uma terra que tem um mar onde tudo valia a pena. Sena, exilado dos ou nos mais diversos sistemas ao longo da vida, ia, ironicamente, a cada livro escrito, aprendendo o regime do star system… “Soube-me sempre a destino a minha vida./ todo o sal secou no fundo do mar”. Nesse início de viagem poética, Andante é já o poema do testemunho de quem conhece o sal de saber-se português na pele à custa da aliança entre o céu e o mar ou, o que dá no mesmo, do assentamento do céu contra a terra – “Todos nós vimos/ o enrugar-se o céu para assentar na terra.// Viemos e crescemos/ julgando que era extenso um abandono impassível.”; Andante, contudo, é também já o poema de quem, sabendo-se e sentindo-se errante entre caminhos pelo desejo surpreendido na “pele” das crianças (sensibilíssimo tato, apurando-se até o magnífico “Conheço o sal da tua pele seca”), reconhece-se sujeito de um destino mais vasto com um enigma de sabor edipiano: “quando olho, surpreso, a sabedoria dos gestos/com que as crianças começam a sentir-se reais.//As crianças nascem com uma coragem que perdem./As mães provocam-nas em si com uma coragem de carne./ E os homens levam-nas consigo sem as conhecer.” No processo de conhecimento de Jorge de Sena este poema, em que “as crianças começam a sentir-se reais” ( reais de realidade ou duma trágica realeza?) e “vêem-se iluminadas dos dois lados”, terá uma espantosa (con)sequência em “um outro oceano”, em “um outro tempo”, na série Sobre Esta Praia…. Importante adiantar ainda que nesses primeiros poemas há sinais do enigma: ter olhos para reconhecer na postura dos corpos a idade do humano é o mesmo que ter a palavra para a vida. Por ora, note-se que três poemas anteriores a “Andante” mantêm o cuidado na distribuição das cadeiras. Versos de “Cântico” acrescentam um terceiro termo – “consente”- à dualidade “sentaram-se/ sentem”: “consente o braço pousado nas costas da cadeira de palhinha”; “porque” – e estes versos de “Comunhão” parecem uma partilha dos anteriores – “as minhas mãos tremem sozinhas no esforço de parar, /…/ livres de não rodear/ um corpo que não sentem senão lá em cima,/ lá para dentro de quantos ombros se encostem no vazio das cadeiras juntas…”. Mas é no desdobramento da oposição entre a imagem da angústia, digo, da agonia que se vê “dentro de casa” no poema “Cubículo” (“Gente pára curiosa/ ante uma cadeira onde agoniza alguém”) e a da “Felicidade” que dá título a outro poema e nome a um menino voltado para fora, “inconsolável”, diante do mistério das correspondências ( “A felicidade sentava-se todos os dias no peitoril da janela.// E, como menino que era, achava um grande mistério no seu próprio nome.”) que se há de assistir ao instante da Criaçã
o numa bela variante do verso-quase-refrão: a cadeira que se criou da angústia para assistir à noite senta-se à mesa da Poesia. Bem-vindos à Coroa da Terra!

 

II A Apreendizagem

Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro
este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.

Em epígrafe a esta seção, o primeiro e o último versos de “Os trabalhos e Os Dias”, em Coroa da Terra, 1946. Este é um poema cujas linhas devem ser seguidas respeitando-se os sinais já desenhados neste percurso à procura de um sentido para a poética de Jorge de Sena. Afinal – e confesso nunca ter pensado nela nesses termos, se uma cadeira tem costas, braços e pernas, é como se um corpo sentado concretamente numa cadeira fosse, metaforicamente, um corpo sentado em si mesmo. Uma imagem simbólica, que intensifica o papel da representação desdobrada nas oposições complementares dos poemas, parece ter a força das revelações: a cadeira cai em si, logo, a escrita principia. O poeta sentado à mesa a escrever é a consciência em progresso da hipótese amorosa, intelectual, temporal, social, mágica, de que “à medida que” escreve “o mundo inteiro”, os objetos da cultura material e estética que o formam, tudo enfim, cabem no microcosmo de um poema. Visto que a cadeira tem um corpo e um corpo tem cadeiras (o Jorge, brasileiro, de Sena, o sabe), ao objetivo deste ensaio não podem passar despercebidas imagens da escrita do poema como um trabalho de apreendizagem da memória ancestral da construção do mundo: “e desenhei uma rena para a caçar melhor/ e falo da verdade, essa iguaria rara:”. Associar o passado recente da escrita à prática milenária da pintura rupestre corresponde, em última instância, nos poemas de Jorge de Sena, a traçar uma linha dupla – progressiva e regressiva – entre o gosto estético ( “essa iguaria rara”) e o instinto ético (“Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem.”), numa palavra, entre a arte e a vida cotidiana. Por isso, ao leitor-espectador não deve ter escapado que, “para quem viu a treva nos intervalos das coisas”, entre a cadeira criada à imagem da angústia e esta, imagem da própria criação em processo de escrita, outros corpos no seu hão de estar inscritos. Uns, solitária (“e tu, nos meus joelhos, assistindo à festa!”), outros, solidariamente, assistidos (“Tanta gente ajoelhando à passagem do tempo/ e tão poucos lutando para lhe abrir caminho!”). Para quem não estiver a fim de perder o seu lugar no avanço da teoria do assento, a atenção a três versos de poemas próximos aos até aqui lidos é importante: “E eu, aqui, de pé, com a morte plantada”, “ergo-me aflito da miséria do mundo”, “e ajoelho triunfante perante coisa alguma”. De uns versos a outros, os termos do enigma regressam em forma de pergunta: ter olhos para reconhecer na postura submissa dos corpos dos outros as metamorfoses do tempo dá ao sujeito o poder de decifrar o enigma da sua própria idade? Versos de “Descerrar” (CT, PI) que repetem, reflexivamente, o terceiro termo já apontado em “Cântico” podem sugerir pistas para respostas: “Cansado, consentir-me-ei./ Nesse dia próximo ou distante,/ quando me sentar, pegará uma das mãos na outra mão/ (…) estarei sorrindo/ ao terminar dizendo que o destino existe…/…/ E então, hei-de ter piedade de mim próprio.”(Grifo meu ). Em face da profissão de fé dum poeta, posso dizer que se vê em exposição um retrato de corpo inteiro do próprio homem: sentado, de pé, ajoelhado e… Reparem na figura nos últimos versos. É a representação do sujeito a assistir-se a si próprio, num quadro tão sentido que o movimento, belíssimo, de uma das mãos pousada na outra, sem deixar de significar a morte, não quer sumariamente dizer que quando duas mãos se encontram é o fim. Pode ser o ensaio do vôo erótico suspenso, arrepiando-se nos versos de Bulício (CT, PI): “Oh olhos verdes cantantes!/ pode um homem morrer sem fechar uns olhos/ pousar as mãos nos braços da cadeira/ acariciar os braços da cadeira”. Pode ser o princípio das metamorfoses na viagem amorosa, uma vontade de transmigrar da inútil paisagem vista no poema, significativamente intitulado, Pintura (CT,PI): “Um casal suspenso desta mão que se estende/ sobre o lago inútil onde me transformo/ na vibração de brisa do reflexo amando…” De passarem aves a fixarem-se renas, na poética das transformações em Sena, as relações de troca entre os objetos materiais e estéticos produzem poemas sobre a “Gazela da Ibéria” (M, PII), sobre “A Morta de Rembrandt” (M, PII), e sobre uma Cadeira em que nessas andanças do poético confortavelmente, espero, me restauro…
Como diria O’Neill, – É A CADEIRA
Desde o primeiro livro, anunciada como objeto extraordinário de poesia, a cadeira, que descubro como metáfora estruturante na arquitetura poética de Jorge de Sena, confirma a idéia de que na obra de um grande escritor há uma estrutura artística rigorosamente tensa e coerente, porque inalienável das suas imagens primárias . “Ah !” – exclama o poeta em “O fim que não acaba”, de Pedra Filosofal (1950) – “como da música se abrem ténues mas/firmes sequências do que vai sendo o mesmo/ que outrora ouvi na mesma vida ansiosa,”; exclama, repetindo-se a si próprio, entre aspas, nessa mesma Pedra Filosofal, ao inscrever verso de “Andante”, em o “Poema sobre um poema antigo”: “Soube-me sempre a destino a minha vida”. Nesta cadeia, em que é um elo nada episódico (segundo ainda o poeta e, repetindo-lhe as palavras, não sei se persigo o poeta ou o crítico de poesia exemplar), será a cadeira “imagem/ de uma ideia, cor de uma lembrança,/ perfume de um desejo, forma de um conceito?” Na figura privilegiada, insisto, como representação do desdobramento de oposições complementares entre os objetos da cultura material e da cultura estética, em Lisboa, no dia 21 de Maio de 59, imprimem-se um nome e uma assinatura de ouro: “A Cadeira Amarela, de Van Gogh”, de Jorge de Sena. A ambiguidade de autoria no título do poema, assim enunciado, já estava refletida na série de perguntas que constitui quase toda a última estrofe do poema sobre o cavaleiro desconhecido, igualmente publicado em Metamorfoses (1963) . Antes das tintas que rosto tinhas? Agora, qual o teu nome? (Pergunto-me eu nessa passagem difícil do ensaio). Na poética de Sena, tanto o artefato cultural quanto a chamada obra de arte, na medida em que resultam da interação entre o olho e a mão, são, reconhecidamente, objeto de poesia. Visto que o trabalho de criação consiste em transformar a matéria-prima num produto, sólido, útil e único, como uma cadeira, por exemplo, tanto o artesão quanto o pintor e o poeta devem ser reconhecidos – e mais uma vez aproximo o pensamento neo-platônico de Sena das idéias de Benjamin acerca do narrador – entre os mestres e os sábios. Magistralmente, de o “Retrato de um Desconhecido”, de autor desconhecido, de Jorge de Sena, à “Cadeira Amarela, de Van Gogh”, de Jorge de Sena, o que a mimese seniana ensina aos seus leitores-espectadores (ou deles exige) é a sabedoria de ver nos títulos desses poemas não a questão do conhecimento ou desconhecimento da autoria, mas sim a autoria como questão de reconhecimento. No fato de ser ou não reconhecido, como destino, estão o bem e o mal derramados. Reconhecimento, aliás, é o título de um dos poemas de Coroa da Terra: “Quero esperar e olhar para que nasça um destino.// Quero que este destino vença o que a humanidade não vence,/ que esteja para a vida como uma criança em frente de outra/- enquanto as duas mães conversam,/ cada criança repara que há outra criança no mundo.” Num jovem cavaleiro de nome duplamente vazio e numa cadeira de autoria duplamente conhecida, com nome e sobrenome, moram o sentido duma velha angústia a assistir à noite. “Quem era? Qual o nome?” Com tintas à Wilde e à Sá-Carneiro (em que escorrem traços sebásticos), dando voz a um auditório de perguntas, do “Mestre” pintor que não reconhecendo o modelo se desconhece, do modelo que não reconhecido pelo “Mestre” não se sabe quem foi nem quem é, está montada a exposição do desconcerto seniano. Quem será pergunto-me eu? Na tradição camoniana de um verso tão terrível como “a mãe ao próprio filho não conheça”, apresentam-se figuras de um quadro poético com contornos biográficos em que mãe-pátria, filhos-expatriados, e irmãos-de-profissão, todos desnaturados, poderiam ver-se confundidos entre “a personagem” do modelo e personalidades espectrais desse auto de (re)conhecimento. “Mas tudo conjectura apenas”, visto que, neste ensaio, os poemas de vínculo mais marcadamente pessoal interessam quando importantes para a coerência dos princípios básicos do texto. Falo aqui de reconhecimento no sentido em que uma memória afetiva ou uma lembrança amorosa reconhecem a pessoa querida ou a coisa amada “pousando um longo olhar de eternidade/ que logo vai aos fumos da memória”. Falo aqui de reconhecimento no sentido em que se manifesta a humildade na grandeza de se ter apreço pelas obras dos grandes Mestres, “gastando-te com elas, nelas vendo-/ -te como em espelho que te sobrevive”. Porque “as coisas não se vêem por metade”, em versos de “O fim” que não acaba, está escrito que devemos perseguir “a liberdade inteira no silêncio inteiro/ de humildes assistirmos ao que somos.”(P-S, PI) Em busca de um significado para a humildade na poesia de Sena, como quem visita um museu de poemas, vejam-se algums versos-guia nessa excursão retro-progressiva: “Consente o braço pousado nas costas da cadeira de palhinha.”(Cântico, P, PI); “Nunca entendi tão perfeitamente as coisas como desde que os homens se deixaram sê-las.”(Os soldados de chumbo e a eternidade, P-S, PI); “Sentemo-nos nas coisas como o peixe dourado/ pousa tão delicadamente no aquário.”( “Sentemo-nos nas coisas…”, VP); “Vês, meu amor, aqui me sento à beira/ da tua voz de oceano onde sussura o vento…/ E o seu sussurro silva em tua voz.”( “Vês, meu amor…”, VP); “(…) Me sento à beira-rio. Sentei-me, antes direi, à beira-rio./ Um rio estranho, porque é meu homónimo,/ e que de tanto vê-lo (e conhecê-lo antigo/ antes de havê-lo visto), não devia sê-lo.” (Paris, um verão, 40S).De um verso a outro, no regresso à surpresa de ser reconhecendo-se, chega-se à “Cadeira amarela de Van Gogh” de Jorge de Sena, forma apurada em que, não sem surpresa, descubro, repetindo palavras do Autor, a representação da “imagem de uma ideia”, da “forma de um conceito”(cf. nota 13) de ser humilde. Sejamos, nós, os humildes e, por isso, discretos . Na primeira estrofe, a descrição de três lugares: o chão onde se acha “uma cadeira rústica, rusticamente empalhada, e amarela”; a cadeira desdobradamente descrita e o que nela, já se vê perguntando, assentado “(tabaco ou não?)”; a assinatura, segundo objeto de interesse ao olhar curiosamente atento, “num caixote baixo”, desenha “o seu nome de corvo”, o primeiro, “Vincent” de batismo, que pode não acompanhar o seu dono ao mercado das artes, um nome de valor doméstico, portanto, pouco conhecido talvez, desses que movem o Poeta. Em termos barrocos, diríamos ter esta estrofe, no “torneado” dos jogos sintático-semânticos, o rigor das grandes formulações contrastivas em que “se avolumam” e se disseminam cores, formas e volumes. A segunda estrofe, ao contrário da anterior, que se distingue pelo predom&iacute
;nio do tempo no presente, regressa nos versos iniciais, de maneira recolectiva, a bichos, pessoas, coisas e cenários de fora, numa palavra, à matéria-prima nobre dos primeiros quadros, para anunciar, como se anuncia a boa nova da chegada de alguém há muito desejado e vindo na “palha de um assento”, a “humildade” que “faltava” nas telas do pintor (e nos poemas do poeta…): uma cadeira amarela. Por isso, no objeto de dúvida, “(tabaco ou não?)”, que esse supostamente pequeno utensílio doméstico mostra, ao invés duma significação possivelmente verdadeira, está a alegoria da outra coisa, aquela que na poética de Sena, há muitos trabalhos e muitos dias, vem-se levantando como a representação justa da estatura do homem, “como sinal de que o pouco já contenta quem deseja tudo.” Pelo paralelismo de conteúdos, leio as terceira e quarta estrofes em conjunto, a partir dos seus primeiros versos: “Não é no entanto uma cadeira aquilo”; “Não é, não foi, nem mais será cadeira”. Um móvel de uso diário com tais dimensões alcança, de acordo com a teoria do assento que penso existir na poesia de Sena, um grau de reconhecimento para além da sua identidade de coisa, conhecidamente, doméstica. Ou seja: ninguém, num mundo civilizado, não conhece ou desconhece uma cadeira, porque uma cadeira é uma coisa conhecível ou irreconhecível como tal. Nem todos, porém, transformam a cadeira num móvel de passagem para o reconhecimento que, como já atrás defini, não é o terceiro termo conciliador na oposição entre conhecimento e desconhecimento, pois tem o significado próprio de fazer com que um binarismo de oposições se reconheça inoperante diante do uso dos seus termos numa relação situacional nova: não é uma cadeira aquilo nem mais será cadeira… “onde a loucura foi piedade em excesso / por conta dos humanos que lá fora passam,/ lá fora riem”… Por obra de uma cadeira, atribuindo a si e ao outro, quer pelo excesso, quer pela escassez (“Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito”), propriedades antagônicas em direções interseccionantes, não como sintoma de excentricidade de um virtuose, mas como testemunho de um profissional consciente, o sujeito espera pelo seu reconhecimento… E esse sujeito – que antes já desenhara “uma rena para a caçar melhor”, em face do riso alheio, – reconhece, na cadeira em que Vincent assina “o seu nome de corvo”, a representação do seu trabalho de transformar a cadeira em matéria de vida e arte, isto é: “apenas o retrato concentrado e claro/ de ter lá estado e ter lá sido quem/ a conheceu de olhá-la como assentar-se/ no quarto exíguo que é só cor sem luz/ e um caixote ao canto, onde assinou Vincent.” A quinta, e última estrofe, de estrutura reiteradamente barroca recolhe e devolve os termos-chave do poema como se fossem pequenas cenas do quadro vistas pela perspectiva de um leitor-espectador por demais envolvido na trama das linhas que, bem sabe ele, não sei bem se as pinta, lê, ou escreve. Depois, uma série de perguntas, em que “perguntando-se a si próprio, por mais perto ter que estar de quem pergunta”, chamando a atenção para o que na obra de Camões lhe foi motivo de interesse, “o valor expressivo da interrogação”, o poeta fecha o poema como se regressasse àquele verso de Nocturnos onde, supostamente, (me) encerrava: “Que cadeira, mesmo, não-cadeira, é humildade?/ Todas, ou só esta? Ao fim de tudo,/ são só cadeiras o que fica, e um modesto vício/ pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?” Sim! só cadeiras é o que fica, porque esta cadeira criada da angústia para assistir à noite lá estava escrita ( antiquíssima e idêntica, no seu estilo pessoal) há exatos 20 anos, à espera da leitura peregrina. Sim! Não é, não foi, nem mais será cadeira:/ Apenas o retrato concentrado e claro/ de ter lá sido quem/ a conheceu de olhá-la como de assentar-se/ no quarto exíguo que é só cor sem luz/ e um caixote ao canto, onde assinou… JORGE. Cadeira, datado de 18/10/39 (Post-Scriptum II, v.2, 1985) , é o poema em que descubro a cadeira inaugural da teoria do assento na poesia de Jorge de Sena. Como na obra-prima de Metamorfoses, são descritos o lugar onde está “a cadeira baixa,/ no chão do meu quarto”, o assento “deste em ripas,/ a almofada torna-se precisa” e os traços definidores de um sujeito que apreende o sentido do contraditório entre a matéria e o espírito das coisas, seja por meio da postura do corpo entre a forma e o peso dos objetos (“ E eu sento-me lá/ detrás do móvel/ joelhos subidos/ os braços entre o corpo e as pernas”), seja através do desconserto dos utensílios domésticos, pois a cadeira “era de dobrar e é/ mas nunca mais dobrou”; razão de ele sentar-se entre o móvel e o canto onde se encosta a cadeira. Inestimável, portanto, o valor dessa peça. Um verdadeiro achado, é ela, a um só tempo, a representação primitiva da cadeira-não-cadeira e da humildade (o tornar-se preciso o apoio de outros) no imaginário seniano. Em Cadeira ainda assentam-se a idéia de um egoismo necesssário para sobreviver num mundo onde os prêmios são mal distribuídos (“Se me tivesse sentado em peso,/ como numa cadeira qualquer,/ ela partia-se, chão,/ e talvez até me magoasse -/ logo me esquecia dos seus restos,/ era primeiro eu, segundo eu, terceiro eu.”) e, sobretudo, há em Cadeira, a assinatura de Jorge de Sena, os primeiros sinais de um nome singular na sua pluralidade, plural na sua singularidade: “e a minha cabeça desfia branca,/ aberta flutuante/ desfia, creio, ela própria/ e eu ouço nada, nada, não é de ouvir.” A encerrar o poema, o efeito de interlocução confirma o que se disse sobre o modo próprio seniano de perguntar-se para mais próximo estar de quem pergunta ou de si mesmo: “Agora, poema, vou sentar-me lá./ (não me sento todo…)/ Estás cansado… vem também./ Descemos ambos aqui.” Não é preciso olho muito vivo para ver o encontro no tempo da poesia entre os versos “de lá ter sido quem/ a conheceu de olhá-la como de assentar-se” e “Agora, poema, vou assentar-me lá.” Porque – como diz Holderlin, “o que fica os poetas fundam” – há vinte anos lá estão a certeza de que não se trata de uma “cadeira qualquer” e a dúvida, sobretudo a dúvida, “e o canto ficou ela seca,/pintada de escuro,/ almofada velha com um elefante/ ou uma girafa, não sei bem, e meninos em cima.” Elefante ou girafa ou corvo ou rena ? Nem um nem outros. Todos os quatro, em trânsito. “Se me remexo”, continua o poema, “a cadeira range/ e o fio recomeça igual nunca parou.” Em cadeira dobrada assentado o conceito de representação desdobrada, só nos cabe, portanto, a mim e à minha leitura peregrina seguir o fio interminável nesse labirinto &agra
ve; procura do Autor de “Em Creta, com o Minotauro”.

 

* Professor Titular de Literatura Portuguesa na Fac. Letras/UFRJ. Pesquisador 1A do CNPq. Ensaio publicado originalmente em SANTOS,Gilda, org. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999, p.171-200, e reproduzido em SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2003, p.257-290

6. Versos que revisitam Angola

[JS LIDO NA UFRJ – 6: Gilda Santos]

Proveniente dos Estados Unidos, e depois de várias escalas em cidades européias, chega Jorge de Sena a Moçambique, no dia 07 de julho de 1972, pela primeira e única vez em sua vida. Aí, entre encontros com amigos regados a conversas intermináveis, conferências, entrevistas, almoços e jantares sem conta, permanece até o fim do mês. Lourenço Marques, Nampula, a Beira, Cabaceira Pequena e, sobretudo, a Ilha de Moçambique** são os pontos referidos numa crônica que deixou inacabada, mas felizmente detalhados nas crônicas publicadas no Diário Popular, sob os títulos “De Atenas, Lourenço Marques e alguns etcs.” (06/8/1972) e “Moçambique ontem e hoje” (de 09/8/1972).

Da África portuguesa no Índico, segue Jorge de Sena para a atlântica Angola, mais precisamente Luanda, à qual retorna 34 anos depois de aí ter estado, nos “tempos de rapaz e marinheiro”, e onde permanece de 02 a 06 de agosto do mesmo ano:

em três dias foi que revi Luanda, ou antes procurei pela cidade baixa o que lembrava dela, além de revisitar os monumentos – as igrejas e os fortes – que continuam ainda no mesmo sítio onde estavam, apenas mais pintadas de fresco do que as lembrava ou mais restauradas da ruína em que se desfaziam.
São estas as palavras introdutórias da última crônica do Diário Popular, publicada em 20 de agosto de 1972, sob o título “Angola e Moçambique”, a sugerir que é uma “Luanda Revisited” o que aí se tem.
Além da crônica, cinco poemas resultaram desse reencontro com Angola, constituindo um “ciclo africano” em sua poesia. Datados de 04, 05 e 24 de agosto de 1972, integram Conheço o sal e outros poemas, publicado em 1974. Como de hábito, acompanha-o uma nota a advertir o leitor para o fato de esse livro conter muitos poemas temporal e topicamente localizados, onde pondera:

o informar das datas e lugares, se por um lado é risco que os poemas correm de ser levianamente identificados com poesia “turística”, é sobretudo indicação de que poderiam ter sido escritos noutros lugares e sem referência a nenhuns (como várias vezes aconteceu), por um poeta para quem, todavia, a criação poética não é abstrato exercício sobre indefinidas experiências.

Coerente com essa concepção, fornece-nos, em outra nota, algumas chaves para lermos melhor a seqüência de poemas “luandinos”:

[O poema “Aves na Baia de Luanda”] reflete, entre outras coisas, a impressão de ser revista em 1972 uma cidade que visitara muito jovem […]. O poema da avó manifesta a vivência familiar que a África era para o autor: as duas anedotas inseridas nele, contava-as sua avó materna […] Os poemas seguintes não requerem anotação excepto que, em 1972, não podia ser publicado o poema do “Café cheio de militares…”, agora incluído. (Sena 1989: 259)

“Aves na baía de Luanda”. Como que repetindo o gesto dos antigos mareantes, que adivinhavam a proximidade de terra pela intensa presença de aves, assim o sujeito lírico inicia sua apreensão desta parte da África concentrando primeiro seu olhar nos estranhos pássaros que a povoam.

Estranhos pássaros, estranhas terras: já o ponto de interrogação que, no primeiro verso, acompanha a palavra cegonhas (ave de características inconfundíveis) indicia a dificuldade de identificar, noutro tempo e noutro espaço, o que seria familiar, o já conhecido. O estranhamento em relação à ave associa-se a seu inusitado habitat, à “cidade boçalmente nova/ onde não há lugar para cegonhas”.

As estranhas cegonhas do agora, do novo, pressupõem outras, menos estranhas, de antes, a que sucederam, tal como as “bancárias/ e militares empresas que se espetam/ em doze andares na névoa” substituiram as “casas/ baixas e velhas, ao chão presas por/ portas iguais de armazenar negócios/ do padrão que por cima co’a família/ tinha andar de sacadas em que recostar-se”. Vislumbra-se nessa sobreposição de tempos e imagens um retrato do “progresso” urbano que, num afã modernizador, tudo descaracteriza. As casas baixas alçando-se em edifícios que tocam o “céu de névoas” expulsam as cegonhas para as “águas baixas, ou telhados/ de cumeeira”, invertendo assim a dita “ordem natural das coisas”: o alto passa a ser lugar de domínio humano; o baixo acolhe as aves, limitadas ao pousar.
Mas se as aves são um emblema da natureza neste espaço citadino, não poderiam ser lidas ainda como um emblema de tudo que aí é nativo? Não estaria também uma outra, verdadeira, Luanda, nesse tempo em que é revisitada, restrita aos espaços “baixos”, submissos, a que a obriga o poderio das empresas e instituições – “bancárias e militares” – que se instalam nos doze andares? Em 1972, sabemos bem, Angola é ainda província do Ultramar, ansiando pelo “25 de Abril”… A interrogação depois de cegonhas persiste no último verso. Será só de dúbias aves que o poema trata?
“Café cheio de militares em Luanda”. O título do poema evoca imediatamente uma situação histórica bem datada – aquela que nos remete à forte presença de jovens militares portugueses em Angola, num esforço teimoso em manter o “Império”, já prestes a se esboroar.
Nas estrofes com número irregular de versos, descrevem-se cenas rápidas de uma peça, algo farsesca, onde soldados exibem comportamentos machistas convencionais, estimulados pela presença de uma rapariga a escrever cartas nesse palco-café.
Os gestos, os olhares, as falas deles (que os versos não transcrevem) são instrumentos de pressão para que a rapariga rapidamente saia de cena. Restam os conquistadores – à D. Juan ou “cavalões” – portugueses todos, evidentemente. E, por isso mesmo, de reações previsíveis como consolo da frustração no ataque à “presa”: masturbarem-se nas retretes ou pagarem putas para depois “contarem/ de uma grande conquista que fizeram todos”.
Mas, e a rapariga? Será uma nativa ou uma portuguesa também? Dela só sabemos ter aliança no dedo, azul em torno aos olhos, pouca roupa e escrever cartas. Pouco importa: é mulher. Mulher acossada, sem espaço seu, ultrajada em sua liberdade, vítima da cobiça de machos afeitos ao vangloriar-se. Em tempo de guerra, neste drama de uma Luanda tão datada, a que nível de degradação chega o diálogo homem/mulher? (E fora de Luanda, fora da guerra, será muito diferente o drama?)
“Foi há cem anos, em Angola” presentifica um passado familiar, como o autor confirma em sua crônica:

É certo que as Áfricas já eram e continuaram a ser uma presença viva da minha família quando eu nasci – desde que, há cerca de um século, minha avó materna, Isabel dos Anjos Alves Rodrigues Teles Grilo, a “Senhora Grande” para os indígenas do Sul de Angola, a esta aportou para lá viver décadas de orgulhosa “Professora Régia”, que o rei D. Carlos nomeara e a República reconduziu em pitorescas circunstâncias. (20/8/1972)

A admiração pela avó, “professora régia” e contadora de casos, é rememorada em narrativa coloquial, também em tom de quem descompromissadamente conta histórias, sem se esquecer de nelas intercalar os diálogos que dão vida ao relato.
Nessa recuperação de raízes, o testemunho documental: a professora nomeada pelo rei, que se desloca com séquito de rainha, “pelo mato poeirente e verdejante”, para levar um saber estranho aos nativos… Encontro de diferenças. Muitas. Contudo, o diálogo entre culturas se faz. Representantes do mundo dos negros e representante do mundo dos brancos “sorriram-se entendidos um e outro”, como a provar que a harmonia é possível.
“Senhora de Nazaré em Luanda” empreende um regresso a passado mais distante e conta-nos da fundação da igreja em 1664 pelo devoto governador André Vidal de Negreiros, devoto cujo nome, ironicamente, o liga, por um lado, ao nada-devoto comércio de escravos e, por outro, com respaldo em Gil Vicente, àquela raça – ímpia – que evoca “esturro/ ardido noutros lumes”…
Portuguesa que é, a capela guarda belos azulejos, consagrados ao milagre sucedido a D. Fuas pela intervenção da Virgem Mãe (ou do Espírito Santo, “em Roma agora banco”)… E compõe a paisagem, como aquelas outras aves estranhas, do primeiro poema, com a leveza elegante de pássaro: “Branca e de arcos,/ pousou-se aqui à beira da baía”.
Finalizando o ciclo angolano, o poema “Na igreja dos Jesuítas em Luanda” constrói-se a partir de uma cena curiosa presenciada pelo poeta e registrada igualmente em sua crônica de 22/8/72: “nesta [igreja] […] vi uma negra velha, sentada no chão, em animada conversa particular com o Cristo crucificado”. E a cena da imponderável interlocução entre um humano – de “cabeça antiga de outra raça/ e sobretudo de outros deuses” – e a representação de um divino – “o Cristo/ que pende morto acima dela, imóvel/ e silencioso” – é elemento desencadeador de reflexões, de questões sem resposta, sobre um possível, ou impossível, diálogo de culturas.

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Encerra-se assim a viagem, de que resultou o políptico poético que examinamos. Políptico pintado em várias técnicas, com vários materiais: a crônica jornalística, o relato descritivo, a investigação histórica, o mergulho na memória pessoal, o instantâneo fotográfico… Mas nada aí nos faz pensar em exotismo, em olhares perplexos diante do diferente. Pelo contrário, é sobretudo em tom de familiaridade que tudo nos é apresentado. Bem distante daqueles narradores de olhos constantemente espantados como os dos cronistas-navegantes de Quinhentos, seria um narrador sóbrio como o de Garrett em Viagens na minha terra aquele que nos guia por estes versos. Também como o viajor que vai a Santarém, o eu lírico desta suite africana, (que, afinal visita “Santaréns” ultramarinas), deixa entrever o mesmo propósito: “de quanto vir e ouvir, de quanto pensar e sentir se há de fazer crônica”. Pois o que importa é adentrar, para conhecer melhor, tanto o interior do país como o seu próprio interior, feito do sentir e do pensar.
De fato, as terras filtradas nestes poemas se nos apresentam, apesar das peculiaridades assinaladas, como extensão do espaço conhecido, como projeção em outras latitudes de uma cultura lusíada que é preciso apreender. Por isso, é possível a identificação de traços portugueses nas igrejas, a rememoração das histórias da avó “professora régia”, a implícita censura tanto à atitude dos militares no café como à descaracterização urbana trazida pelo progresso invasor… É, pois, assumidamente uma África portuguesa e citadina que Jorge de Sena (re)visitava nestes versos.
Atitude pró-colonialista? Não há uma só palavra nesses textos que autorize a hipótese. A sua perspectiva, nada colonialista, revela-se cristalina no final da já mencionada crônica de 20/8/1972:

A minha pátria são a literatura portuguesa e as culturas de língua portuguesa, seja onde e como forem. Quanto ao mais, eu não me quero dessa aldeia entalada entre o Terreiro do Paço e o Bairro Alto, enquanto ela persistir em ignorar-me à escala universal e não aprender a rever-se na grandeza do Brasil, de Angola, de Moçambique, de Cabo Verde, etc., como dos milhões de portugueses e descendentes de portugueses de todas as cores que povoam (e repovoam) o largo mundo. E este eu entendo que ele pertence efetivamente a quem o faz, e não a quem vive nele como um parasita.

 

* Versão reduzida e retocada de SANTOS, Gilda. “Jorge de Sena: versos que visitam a África”. In: CORRÊA, Alamir Aquino, org. Navegantes dos mares às letras; ideário da navegação na Litratura Portuguesa. Londrina, UEL, 1997 p. 163-178

* * Espaço que muito o marcou, e onde escreveu o poema “Camões na Ilha de Moçambique”. Ver: SANTOS, Gilda. “Camões e as navegações vistas da Ilha de Moçambique”. Boletim do SEPESP 6 (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/ UFRJ, 1995 p.155-166.

5. Como este corpo se dançando em si, ou o trabalho da forma segundo Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 5: Mônica Genelhu Fagundes]

Dançarino de Brunei

Ao Ruy Cinatti

Em fortes linhas de contorno suave
e em passos que se pousam prolongando
o gesto da nudez quase completa
(ou sim, completa, pois que um breve pano
descendo da cintura nada cobre ou veste)
de um corpo que se ondula duro e frágil
como de amor a força requebrada,
a mesma dança nesta imagem quieta
é suspendida num momento. Os pés
assentam, um, nos dedos só, e o outro
cruzado à frente a perna torce um pouco.
Maçãs do rosto e os olhos concentrados
são como a franja do cabelo fluidos
neste relevo brônzeo de uma luz de lado.
E ao torço que da cinta se levanta
um colar marca as linhas do pescoço
em que a cabeça se ergue delicada.
É de Bornéu e um povo primitivo
esta figura. Uma elegância tal
são séculos de humana perfeição
que gente gera num saber da vida.
Quando será que de ocidente a morte
virá matar-nos, antes que matemos
com deuses feitos homens os humanos deuses
que já tão poucos sobrevivem límpidos
como este corpo se dançando em si
(e as mãos paradas segurando os ares)? (Sena, 1988, p. 131)
“Dançarino de Brunei” é o último poema inserido por Jorge de Sena em Metamorfoses (1963). Escrito em 1974, passou a fazer parte do livro na edição de 1978 de Poesia II, acompanhado de uma nota do autor da qual citamos um fragmento:

“Este poema foi inspirado pela fotografia que o ilustra e que era uma das que fazia parte do artigo, «Brunei, Abode of Peace» [residência de paz], de Joseph Judge, com fotos de Dean Conger, publicado em National Geographic, vol. 141, n.º 2, Fevereiro de 1974. (…) O dançarino da foto, que não é já um jovem, pertence a uma das tribos – os Pumanas – mais fugidias do sultanato, nómadas que eram e eventualmente ainda são.” (Sena, 1988, p. 221)

A nota de Sena realça algo que o próprio trabalho ecfrástico do poema deixa claro: o diálogo aqui proposto se dá com a fotografia que o acompanha. Diversamente do que encontramos nos demais pares obra plástica-poema de Metamorfoses, em que as fotografias que ilustram os textos parecem ser apenas um meio para indicar ou relembrar ao leitor de que objeto estes textos tratam, no caso de “Dançarino de Brunei” a materialidade da fotografia não é obliterada, sua superfície não se converte na transparência instrumental e irrelevante em si mesma que tão-somente dá a ver o objeto aí reproduzido. Se, em poemas como “Deméter”, “«O Balouço», de Fragonard”, e tantos outros do livro, Sena interpretava as obras reproduzidas nas fotografias; ou se em “«A cadeira amarela», de Van Gogh” fazia do quadro um meio de alcançar o próprio pintor; se em “Camões dirige-se aos seus contemporâneos” o busto do poeta utilizado como ilustração não terá talvez mais do que um paralelo de atitude com o formidável monólogo criado por Sena, em “Dançarino de Brunei”, particularmente, a fotografia não apenas reproduz ou dá a ver um outro objeto – o dançarino; ela constitui a obra mesma sobre a qual o poema se detém: uma produção – não uma reprodução – fotográfica, cujo estatuto se reconhece na indicação de autor – o fotógrafo Dean Conger – feita na legenda da foto e na nota de Sena. Isto que poderia parecer mínimo nuance de sentido faz deste poema um caso singular em Metamorfoses.

Para compreender as implicações e o sentido desta singularidade, caberá refletir sobre as particularidades da fotografia como operação sobre o real e pensar de que modo este trabalho fotográfico se torna relevante para a construção poética de Sena. Em primeiro lugar, será preciso verificar a própria definição do objeto do poema: não um dançarino, mas um dançarino fotografado; ou seja: não o índio pumana e o exercício de sua dança como elementos empíricos, dados objetivos do real, mas já esta realidade alterada, percebida e apreendida por um certo olhar que a transforma; referente real metamorfoseado em signo de representação, imbuído de sentido e valor. Trabalho fotográfico por excelência, como o define Rosalind Krauss, que atribui esta propriedade do ato fotográfico à sua operação fundamental: a imobilização do movimento. (Krauss, 2002, p. 120)

A interrupção do fluxo do tempo e sua concentração em um momento decisivo constituem a principal contribuição da fotografia moderna, identificada com o instantâneo. Como percebe Merleau-Ponty, “a fotografia mantém abertos os instantes que o avanço do tempo torna a fechar em seguida” (Merleau-Ponty, 2004, p. 42). Ela se revela, assim, embora obra plástica, trabalho que se cumpre sobre o tempo, que faz da duração sua matéria. Suspendendo o curso da passagem e da mutabilidade das coisas, a fotografia cristaliza formas na temporalidade nova do instante, que por meio dela se torna apreensível e analisável.

Este trabalho fotográfico de suspensão temporal e dilatação do instante, que, transformado em imagem, comporta experiência e saber, se revela emblematicamente – e talvez pudéssemos dizer mesmo alegoricamente – na imagem de Dean Conger que inspira o poema de Sena. Não se trata de qualquer instantâneo fotográfico, mas de uma fotografia de dança, arte que foi definida por Valéry, talvez seu mais devotado filósofo, como “uma forma de tempo, a criação de uma espécie de tempo” (Valéry, 1957, p. 1389). Na evolução de seus passos, a dançarina ideal de Valéry engendraria a duração com seu próprio corpo, gerando com seus movimentos o tempo particular em que se cumprem seus passos. Ela seria, assim, não uma mulher que dança, (para lembrar Mallarmé em sua não-definição da dançarina – Mallarmé, 2003, p. 201), mas “o ato puro das metamorfoses”, como a caracteriza ainda Valéry (1996, p. 44): não um ser sólido, identificado, definido, mas o movimento e as transformações que produz, a metamorfose em ação. A dança seria, assim, encenação do tempo em sua mutabilidade. E fotografá-la seria, portanto, não apenas o ato de imobilizar o tempo – que é toda fotografia – mas, num movimento reflexivo, criar a imagem deste ato. Trabalho que não elimina a duração, que não cria um instante “fora do tempo”, mas, de modo bem diverso, suspende a sua continuidade linear, criando um momento de concentração: instante ainda no tempo, passo de uma dança que não deixa de ser dança, mas que se suspende por um momento para que se possa saber e pensar seu gesto, sua significação.

É no instante dilatado produzido pela fotografia e na dobra de sentido que ela engendra que se inscreve o poema de Sena, leitura da imagem que desenvolve a reflexão por ela empreendida, trabalho gestual – imbuído, portanto, de sentido e valor – em que se tramam, como na dança, o corpo e o tempo. Como escreve Valéry, aqui “o instante gera a forma, e a forma faz ver o instante”. Na “imagem quieta” em que a “dança (…) é suspendida num momento”, Sena lê os sentidos de abertura – “o gesto da nudez quase completa” – e sedução – “como de amor a força requebrada” – que a fotografia propõe – como suspensão do tempo e apelo à reflexão que é – e a que o poema atende, percorrendo as “fortes linhas de contorno suave (…) de um corpo que se ondula duro e frágil”. Este corpo cristalizado no tempo, ele próprio a concentrar em si o tempo como dança suspendida, se abre, assim, à metamorfose.

Primeiro plano da imagem de Dean Conger, no corpo do dançarino parecem se trançar as linhas que fora dele – no tapete que pisa, no assoalho de tábuas, nas ripas da parede e na grade ao fundo são rígidas retas paralelas e perpendiculares. Ele salta à frente do quadro, vértice primeiro do triângulo que forma com as pernas de um companheiro, a média distância, e o cachorro deitado mais atrás; jogo de composição cuja forma que se repete no corpo mesmo do dançarino, na posição de seus pés, no trançar de suas pernas, na abertura de seus braços, no desenho de seu rosto recortado pela luz. À frente, como se para ele confluísse e nele se ordenasse o que no seu cenário são apenas formas geométricas abstratas e fragmentos soltos, o dançarino se oferece como o lugar da unidade e do sentido, imagem de perfeição. Já não é um índio pumana que dança, mas imagem que a fotografia constrói como mais uma das obras de arte do “museu imaginário” que é o livro de Sena – “É de Bornéu e um povo primitivo / esta figura” – e que, como elas, se oferece à leitura, à apropriação e à transformação que o poema sobre ele irá operar, decompondo-o, alterando-o, estudando-o; primeiro como forma: “Maçãs do rosto e os olhos concentrados / são como a franja do cabelo fluidos / neste relevo brônzeo de uma luz de lado.”; depois como signo “de humana perfeição / que gente gera num saber da vida”.

Signo histórico: forma que incorpora o tempo – “são séculos de humana perfeição” –, que lhe dá corpo e que permanece suspensa, a concentrar sentidos diversos, aberta ao conhecimento e à reflexão, “como este corpo se dançando em si” na “imagem quieta” da fotografia. Instantâneo que imobiliza o movimento, que cristaliza o tempo, mas não o exclui. Como instante decisivo de uma dança suspendida – passo, estado, aspecto –, a fotografia guarda o traço da mutabilidade, é o vestígio possível da duração, tempo tornado signo e apreendido como rastro, concentrado como memória – e como virtualidade futura, já veremos – num momento significativo. Tessitura complexa de tempo que encontra forma e se trama num corpo, como o do dançarino, no qual se ordenam e ganham vida e sentido as linhas abstratas do real que nele se dá a conhecer. Como explica Sena no “Post-fácio” a Metamorfoses: “acontece que o homem – se pode viver e criar abstrações – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele com seu olhar transfigura que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietamente, conhecer-lhe a vida.” (Sena, 1988, p. 157) Se pensarmos que o dançarino, “pelo rosto e pelos seus gestos”, ordena o tempo, engendra a duração; e que a fotografia é por excelência trabalho do olhar que transfigura o real, teremos nesta imagem de um dançarino fotografado uma espécie de fórmula para a matéria já transformada do mundo que se oferece agora ao conhecimento e à reflexão.

Continua Sena: “E, se não fora a poesia olhando a história, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria.” (Sena, 1988, p. 157). Este o trabalho da metamorfose como proposto pelo poeta num livro que se pretende “epítome da história humana através da arte” (Sena, 1988, p. 159): operação de transfiguração e conhecimento, que busca dar a ver a história do homem – ou o homem em sua história – apreendendo-a em momentos decisivos, críticos, instantes significativos de concentração de tempo e sentidos. Trabalho que poderíamos dizer fotográfico, que tomaria a fotografia como seu modelo teórico ou como sua experiência fundamental.

Parece desmentir-se, assim, aquela impressão de que as fotografias que acompanham os poemas de Metamorfoses constituem simples reproduções, talvez dispensáveis, das obras com as quais Sena dialoga. Mais do que meras ilustrações destes objetos, elas aludiriam à prática do poeta, ilustrando, portanto, a ação mesma dos poemas: meditar sobre imagens em que se pode ler – transfigurada e complexamente concentrada – a história humana, numa busca de conhecimento cujo fundamento ético é utopia de redenção.

Já Walter Benjamin percebera a vocação da imagem fotográfica – técnica e mágica – para aninhar o futuro naquilo já há muito extinto (Benjamin, 1994, p. 94). Criando instantes sempre presentes, impregnados de pulsões históricas, a fotografia seria o fenômeno exemplar que poderia “fazer explodir o continuum da história”, convertendo o “tempo homogêneo e vazio” num “tempo saturado de agoras” (Benjamin, 1994, p. 229-30) Temporalidade esta criada por Sena em Metamorfoses, “epítome da história”, síntese de seus momentos decisivos segundo a arte, recolhidos em fotografias e poemas que são, também eles, ao modo fotográfico, lugares de confluência de tempos – passado e futuro num presente adensado – e apelos à redenção. Assim, para lembrarmos apenas alguns, a gazela ibérica que “suspensa nas três patas se repousa” (Sena, 1988, p. 59), “as gerações que, inscientes, / viveram e morreram, dia a dia, até / àquela morte que encenando vinham” na “Pietà de Avignon” (Sena, 1988, p. 83-4), a cadeira testemunho da vida e do destino de Van Gogh (Sena, 1988, p. 115-6), os sábios impropérios de Camões (Sena, 1988, p. 95) e, claramente, o benjaminiano chamado messiânico às gerações futuras da “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya” (Sena, 1988, p. 123-4). Relendo a história a partir destes momentos significativos do passado, suspensos como em fotografias e que se fazem reconhecer pelo presente, Sena a reconstrói em Metamorfoses.

Inserido neste curso de uma historicidade repensada mais de dez anos depois de sua primeira publicação e dialogando de fato com uma fotografia, objeto que teria sido, como consideramos, o modelo teórico fundamental desta reescritura poética da história, “Dançarino de Brunei” se revela, então, mais do que uma nova metamorfose – “meditação aplicada” a uma obra, como diria Sena (1988, p. 158) – meditação aplicada ao próprio trabalho da metamorfose. Segundo a temporalidade dialética de Benjamin, seria este poema, no futuro dos demais, a sua origem, o lugar de sua recognoscibilidade, da revelação de seu sentido, de seu trabalho. Ou seja: exercício de suspensão do tempo num momento decisivo, impregnado de significação, que dá a ver a criação essencial do homem: a consciência de sua própria humanidade – “humana perfeição / que gente gera num saber da vida.” – e faz ouvir o apelo último pela redenção, pela utopia. Ainda que isto implique, segundo o olhar crítico do poeta, o sacrifício da civilização tal como se desenvolveu: “Quando será que de ocidente a morte / virá matar-nos, antes que matemos / com deuses feitos homens os humanos deuses / que já tão poucos sobrevivem límpidos / como este corpo se dançando em si / (e as mãos paradas segurando os ares)?”.

Neste meio em suspensão projetado pela imagem e pelo poema, a utopia permanece: humanas mãos sustentam os ares e o dançarino de Brunei, trançando as linhas abstratas e geométricas do espaço pobre e gradeado de sua prisão, aponta a abertura, conduz à passagem para um espaço indefinível na claridade excessiva da fotografia, território ainda por conquistar.

 

Bibliografia:

BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: —. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 91-107.
Sobre o conceito da história. In: —. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 222-232.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Trad. Anne Marie Davée. Barcelona: Gustavo Gilli, 2002.
MALLARMÉ, Stéphane. Ballets. In: —. Igitur, divagations, Un coup de dés. Paris: Gallimard, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Pereira. São Paulo: Cosac e Naify, 2004.
SENA, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edições 70, 1988.
VALÉRY, Paul. La philosophie de la danse. In: —. Oeuvre 1. Variété. Théorie politique et esthétique. Paris: Gallimard, 1957. p. 1390-1403.
——. A alma e a dança. In: A alma e a dança e outros diálogos. Trad. Marcelo Coelho. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
 

*Texto originalmente publicado em Abril – revista do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, n.5, novembro de 2010. Mônica Genelhu Fagundes é Doutora em Literatura Comparada pela UFRJ. Atualmente, é bolsista de Pós-Doutorado da FAPERJ/UFRJ, desenvolvendo o projeto “Limites e limiares: diálogos interartes na Literatura Portuguesa moderna e contemporânea”.

4. Uma ética da existência em Arte de Música, de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 4: Sebastião Edson Macedo]

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Arte de Música (1968) estabelece uma relação paralelística com o livro de poemas imediatamente anterior de Jorge de Sena, Metamorfoses, de 1963. Tal relação foi logo percebida por parte da crítica, dentre a qual destaco a observação de Óscar Lopes, para quem ambos os livros constituem um “díptico”:

“Compreende-se bem que alguns dos apreciadores de música e/ou poesia se tenham desgostado à sua primeira leitura, ou que pelo menos considerassem este livro inferior a Metamorfoses, 1963, que com Arte de Música forma um díptico”. (LOPES, 1983, p. 37)

Embora seja frequentemente aceita a aproximação entre os dois livros, penso que uma reflexão sobre suas diferenças permite ressaltar algumas características bastante produtivas, pelo menos para a leitura de Arte de Música. E lembro que o próprio Sena já cuidara de sublinhar, em seus paratextos, as semelhanças sensíveis entre estas duas obras. É possível que a ênfase nas semelhanças tenha deixado as diferenças entre Arte de Música e Metamorfoses em segundo plano. Essas diferenças servirão de base para situar alguns problemas específicos projetados por Arte de Música no que tange à relação entre poesia e música.
Principiarei por descrever como se estabelece esta relação, pautada na aparente homologia entre ambos os livros, para, a partir dela, contemplar um horizonte preliminar de questões que o livro projeta.
Da representação da música
A sugestão de que há homologia entre as obras referidas é destacada no próprio posfácio que Sena escreve a Arte de Música, “Post-fácio – 1969” (P2, p. 215-224) . Nele, o novo ciclo lírico é explicitado como uma série que segue um procedimento semelhante àquele adotado em Metamorfoses, resultando em “meditações aplicadas” (P2, p. 163). Porém, em vez de artes plásticas, Arte de Música apóia-se, obviamente, na arte musical.
Sendo “aplicada” a uma base de representação (musical) cujo sistema de expressão artística difere radicalmente do sistema plástico, impõe-se, por si só, uma significativa diferença no modo de composição (e leitura, sem dúvida) dos poemas desse livro, uma vez que a relação da poesia com as obras musicais implica, decerto, uma dialética diversa daquela que está implicada na relação da poesia com as artes visuais. As observações de Sena, escritas no posfácio de Arte de Música visando discutir certa similitude entre as “metamorfoses plásticas” e “musicais” acabam, assim, por ressaltar justamente o contrário: suas diferenças; ou seja, a diversa dialética que ora se impõe. Em outro texto, ainda de 1968 e também referente a Arte de Música, Sena, atento a estas perceptíveis mas delicadas homologias, declara que “[…], it even occurred to me entitle the book Musical Metamorphosis in order to stress the analogy.” (SENA, 1988a, p. 88). Entretanto, certo de que tais similitudes seriam já facilmente reconhecidas, fica claro que Sena estava mais interessado em ressaltar certas diferenças quando conclui: “However, to avoid confusion with the other work, I decided to call it Art of Music.” (SENA, 1988a, p. 88).
A ideia de que ambos os ciclos de poemas constituem serialismos distintos, marcados por alguns relevos particulares, leva o autor a afirmar que a música “não é uma experiência análoga à das artes visuais ou às da palavra, que vivem de representações significativas” (P2, p. 219). A questão da ausência de significado, por singularizar a criação e a recepção da música dentre as demais artes, impõe, pois, diferenças quanto ao processo de subjetivação lírica ante esse sistema artístico, implicando a necessidade de uma abordagem não-análoga de suas obras. E, de fato, a arte visual e a verbal podem estabelecer analogias exatamente porque partilham representações de mundo articuladas com o significado; coisa que não se observa na arte musical, posto que os sons, por mais organizados que estejam, não articulam qualquer significado . Fica claro, assim, que a relação da plástica ou do verbo com a música não pode se estabelecer com base na analogia do significado. E é justamente a impossibilidade de se operar essa analogia entre as linguagens da poesia e da música o que singulariza Arte de Música.
Indagando a diferença entre os domínios artísticos tomados por base para a criação poética, tanto no caso de Metamorfoses quanto no de Arte de Música, percebo que estes domínios são tomados pelo poeta em sentido lato, talvez pela forma ligeira com que os refere. Em Metamorfoses, os poemas partem não só de pinturas mas também de esculturas, obras arquitetônicas, uma fotografia e demais objetos estéticos que se instituem no espaço visual e alargam o raio de recepção da expressão plástica. Tal alargamento, no entanto, não implica uma ruptura com o domínio desse sistema artístico, pois mesmo a dança, que poderia estar fora desse sistema, mantém-se na fronteira dele através do aspecto da visualidade, indispensável à sua manifestação e apreciação enquanto obra.
Em Arte de Música instaura-se uma significativa diferença: os objetos a partir dos quais se aplicam as meditações do poeta pertencem a uma complexa rede de dados que vão além do puro objeto de arte sonoro, rompendo com o próprio domínio do sistema musical, uma vez que muitos dos dados tomados como base mimética não se constituem exatamente enquanto música – e nem mesmo, no seu limite, enquanto ruído ou silêncio –, estando, como tais, absolutamente fora do âmbito rigoroso da sonoridade. Explico: no lado das peças musicais específicas (utilizadas como “fontes” que provocam a operação metamórfica do poeta), estão incluídos, por exemplo, ciclos de peças musicais e mesmo o conjunto da obra de um ou outro compositor , que, enquanto ciclos ou conjuntos em si, já representam abstrações ou noções conceituais da música e dos objetos sonoros concretos, ou seja, não são eles produtos sonoros objetivos, mas classificações categóricas destes objetos. Além disso, essa rede de referências posta em cena é alargada dramaticamente com informações referentes ao perfil artístico do compositor, textos e paratextos que se tecem com certas obras ou biografias, dados históricos da época de algumas das composições, bem como leituras e experiências do poeta ligadas a audições de intérpretes em salas de concerto e gravações de obras. Todas estas “fontes”, paramusicais, e de fundo afinal subjetivo, convivem e intervêm na apreciação do sujeito ao considerar esteticamente a arte musical.
Com isso, Arte de Música já se coloca, quanto à base mimética de referência ou invenção, como um livro bem mais complexo que Metamorfoses, na medida em que alarga o entendimento daquilo que faz supor ser sua única base, ou seja, a música, para o fenômeno musical como um todo, e culturalmente considerado. Mas no sentido estrito e acústico desse fenômeno, Sena alarga o domínio musical para fora da música, agregando em seu âmbito a leitura de “fontes” que, tecnicamente, pertencem a outros domínios diversos do da arte dos sons, como é o exemplo dos poemas de Wilhelm Müller nas canções de Schubert, os poemas de Heinrich Heine nos lieder de Schumann, o livro de André Gide sobre a vida e a obra de Chopin, a interpretação de Wanda Landowska para as sonatas de Scarlatti, bem como o Requiem de Mozart na versão de Karl Richter à frente do Coro e Orquestra Münchener-Bach. Deve-se ter em conta, a propósito, que muitos poemas tomam mais de uma “fonte” além da música propriamente dita. É o caso específico do poema “Requiem, de Mozart”, que, além da especificidade da interpretação, incorpora o impacto das palavras “dolorosamente pungentes” deixadas pelo próprio Mozart em carta histórica . Outro exemplo curioso de referências paramusicais é o do poema “‘A Criação’, de Haydn”, que está a meio caminho entre a experiência plástica da execução musical e o conhecimento de mundo do poeta acerca do enquadramento histórico da obra que mimetiza. O texto do poema não só confirma a intervenção de outros domínios extramusicais na recepção de Sena, como o testemunho do autor revela tê-lo escrito justamente no auditório da London School of Economics Music Society, em meio à audição deste oratório. Neste poema, portanto, além da experiência cultural, o poeta incorpora a vivência plástica de uma audição in praesentia. Aliás, o fato de Sena intitular vários de seus poemas com verbos no gerúndio: “ouvindo…”, “tocando…”, denota não só uma convivência com a música através de uma relação presencial com sua execução, mas um verdadeiro testemunho no tempo corrente de sua materialização sonora no espaço acústico do real. Considero este detalhe um aspecto particularmente relevante em Arte de Música porque dá visibilidade a um “lugar” da enunciação lírica (do gerúndio, sim, mas também o lugar virtual da existência estética) a partir de onde o sujeito perspectiva não só a música, mas o mundo e a si mesmo, sensibilizando seu próprio estatuto subjetivo. Retomarei este ponto adiante.
Com tais exemplos postos, será preciso considerar o alargamento do domínio musical deveras problemático, porque põe em xeque a “ciência” que rege a meditação seniana em favor de um discurso lírico que tem como pressuposto aquele verso inicial de “Bach: Variações Goldberg”, onde se formula lapidarmente a tensão fundamental do sujeito poético com a música: “A música é só música, eu sei”.
Ao contrário do domínio plástico, que pode admitir em seu largo âmbito tudo aquilo que constitui corpos extensos espacialmente determináveis, inclusive um texto, inclusive um balé, o pressuposto seninano “A música é só música, eu sei” dá a entender como “estando a mais na música” aquilo que não é estritamente sonoridade e efeito acústico organizado , ou seja, aquilo que está “fora” do âmbito musical. É, portanto, desconcertante que Sena conceba uma “metamorfose” da complexa estese sonora incorporando à experiência auditiva, como vimos, aquilo que não é “só música”, mas subjetivações advindas das “repetidas vivências de uma obra ou de um compositor” (P2, p. 217).
Luís Adriano Carlos chama de “modelos paramusicais” (CARLOS, 1999, p. 213) esse conjunto diverso de “fontes” que, não sendo propriamente música, alargaria, de qualquer forma, a percepção musical e o campo de referências para a mímese da música. Entretanto, tanto este ensaísta (1999, p. 209-218), quanto Francisco Cota Fagundes (1988), que dedica um livro inteiro à presença da música em Jorge de Sena , e mais recentemente Barbara Aniello (2009), referem e passam por esses dados extramusicais sem confrontá-los com os pressupostos postulados pelo discurso lírico do livro. Tais postulados, como bem assinala o verso-lema “A música é só música, eu sei”, abalam frontalmente a serventia de quaisquer dados paramusicais, seja na plena imitação desta arte, seja na funda experiência estética que ela provoca.
De fato, uma tensão se estabelece no livro quando o poeta questiona a validade de vivências e conhecimentos outros como aporte para transfigurar com maior fidelidade a música, como no emblemático poema “Ouvindo o Quarteto Op. 131, de Beethoven”:

A música é, diz-se, o indizível
por ser de inexprimível sentimento
da consciência, ou um estado de alma,
ou uma amargura tão extrema e lúcida
que passa das palavras para ser
apenas o ritmo e os sons e os timbres
só pelos músicos cientes de harmonia
e de composição imaginados. Mas,
se assim fosse, eles só dos homens
saberiam mover-se nos espaços
que a humanidade abandonada encontra
nos desertos de si. […] (v. 1-12)

O poeta estabelece aí uma tensão quando questiona o poder de apreciação não-técnica da música, questionando, em decorrência disto, a utilidade daquilo mesmo de que se serve (cultura musical, histórica, biográfica; vivência de audições etc.) enquanto “instrumentos de precisão” para a “metamorfose musical” que opera.
No poema “Bach: Variações Goldberg”, onde está o verso-fórmula citado, a consciência de que “se a música/ for música, ouçamo-la e mais nada” (v. 7-8) é enunciada como proposição diante do entendimento de que há uma constrangedora autossuficiência expressiva da arte musical, tanto no que tange à sua delimitação concreta enquanto objeto sonoro (a música se basta e se absolutiza no domínio do som), quanto no que concerne à sua expressão enquanto índice acústico (a música basta para o ouvinte assimilar sua força estética): “A música é só música, eu sei. Não há/ outros termos em que falar dela a não ser que/ ela seja menos que si mesma.” (v. 1-3). Assim, não resta dúvidas de que o poeta postula, na lírica, paradoxalmente, o descarte de todos os aportes paramusicais, sejam eles instrumentos de aferição para se “transfigurar” a música em verso. Essa perspectiva, de constrangimento do domínio musical numa esfera cerrada em si mesma (e ao mesmo tempo bastante para a expressão do homem e do mundo), só pode desembocar no constrangimento do sujeito lírico disto consciente, mas que, como apontei, se utiliza, mesmo assim, rebeladamente, em sua “metamorfose”, de “fontes” musicais exteriores ao domínio sonoro estrito. Esse constrangimento está manifesto no poema de abertura do livro “‘La Cathédrale Engloutie’, de Debussy”, quando diz:

[…] Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros. (v. 62-66)

Sendo confessadamente a maneira mais importante de Jorge de Sena “atuar no mundo”, seu fazer poético, ao se voltar para o fascínio da música, depara-se, pois, com uma contradição radical figurada na imagem do vácuo (imagem aliás recorrente em todo o livro): tratar de música através da lírica é, em algum momento, negar a natureza absoluta da música e deparar-se com o vácuo de si, metonímia do vácuo de sentidos que não há para a vida e para o mundo. Por isso, creio que os paratextos musicais são complicadores, e não facilitadores da escuta, e não devem servir apenas para ilustrar a erudição musical de Sena, mas para explicitar um processo de subjetivação gerado pelas contradições e rebeldias que os paratextos colocam em cena. Esse processo parece apontar, pois, para a angústia do poeta. E de fato, “‘La Cathédrale Engloutie’, de Debussy” – como, de resto, o livro – assim orientando seu discurso, acaba por “constranger” o poeta, fazendo-o sugerir que uma “metamorfose musical” será sempre uma representação “errada”, e mesmo “fingida” da música, já que “pensar, em música, seria mentir traquilamente” (“‘Andante con Variazioni’, em Fá Menor, de Haydn”, v. 14), sem transformá-la de fato. O poeta, nesse ponto, teria que assumir aquele estatuto que Fernando Pessoa lhe deu: um fingidor. E no caso da poesia de Sena, este fingimento seria flagrantemente constrangedor porque fingir se opõe a testemunhar.
Tal constrangimento, e tal vácuo em que o poeta se vê, de pronto, é uma das vias por onde o discurso lirico chega à aporia nuclear de Arte de Música: a irredutibilidade da música à lírica. Essa aporia vai corroborar a singular estratégia mimética que caracteriza toda a tensão/distensão entre poesia e música no livro, na medida em que, diante do impasse do “irredutível sonoro” e da “imprecisão verbal”, a lírica acaba por abstrair sua atenção dos próprios objetos musicais que utilizara como base para sua meditatio, passando a operar não mais a “transfiguração” de uma ou outra peça musical, e sim uma mímese da expressão abstrata do fenômeno humano e seu impulso artístico, depreendido por meio da música. Exemplo deste procedimento de abstração do item musical sonoramente determinado é o poema “‘A Criação’, de Haydn”:

Felizes estes homens que podiam escrever da Criação,
confiadamente compor – por mais dores que sofressem
enquanto humanos e como seres viventes –
tão jubilantes cânticos do criar do Mundo.

Era belo, era bom, era perfeito o Mundo.
É certo que o cantavam quando apenas criado,
e o par humano pisava sem pecado
o jardim paradisíaco.

Nós nem mesmo em momentos únicos,
raríssimos, epifânicos
– e não só por não crermos no pecado –,
não podemos. (P2, p. 182)

Não há aí qualquer referência objetiva ao oratório do compositor austríaco, mas sim às circunstâncias e à mentalidade da época (o século XVIII), desdobradas na escuta da condição humana dos “criadores de realidades”, “jubilosas” e “paradisíacas”, com uma alusão indireta ao impulso de Haydn enquanto músico. O poema se encerra com uma constatação sobre o constrangimento ou a limitação do “canto” dos homens de seu tempo (com o poeta aí incluído e identificado). É, pois, justamente desfocando do seu horizonte de problemas a imitação musical, e focando a meditação lírica nas razões do impulso criador, que o sujeito passa a perceber que a música vai “suscitando pretensas marginais idéias” (“Ouvindo Canções de Dowland”, v. 6), “[…] que não sei/ se é do compositor, se de quem toca, se de mim […]” (“Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo”, v. 3-4). Tal percepção o leva a uma conclusão, em “Ouvindo o Quarteto Op. 131, de Beethoven”: “Não é, portanto, a música o limite/ ilimitado dos limites da linguagem,/ para dizer-se o que não é dizível.” (v. 18-20). Ressalte-se que é, aliás, desviando a percepção da música para fora dela mesma que o sujeito lírico se conecta verbalmente ao impulso abstrato daqueles que “fazem” música. Portanto, há um desvio da escuta da música como coisa para a escuta do impulso que a faz ser coisa; um desvio epistemológico da música para o impulso que faz existir música. É justamente esse desvio que reconecta o poeta ao ponto de onde partira sua digressão: o objeto musical. Nesse jogo de desvio e volta ao domínio estrito da música, o poeta é levado a admitir que “ultrapassa tudo/ este meditar de sons e sentimento” (“‘Andante con Variazioni’, em Fá Menor, de Haydn”, v. 21-22). E aqui fica claro o quanto a meditação, assim aplicada à música, consegue ultrapassar a própria música para escutar os sentimentos dos músicos, por um lado, e por outro, ultrapassar os sentimentos musicais em favor de escutar a música e só a música.
Com essa estratégia particular conseguida por meditação especulativa e deslizamento discursivo, o poeta supera a aporia que o impediria, em tese, de abordar a música com a palavra. Supera, porque também há em Arte de Música essa necessidade de superação das “contradições da consciência actual” (SENA, 1961, p. 170), expressando uma recusa de não se poder ter “só música” nem “tão sonhadora visão das coisas e dos seres” (“Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo”, v. 14) separadamente. Uma é condição da outra; e é essa condição que sensibiliza e comove o poeta a meio desse complicado encontro entre os dois sistemas sígnicos. É, analogamente, essa condição de interdependência entre homem e arte que move, enfim, o discurso de Arte de Música para um discurso sobre a condição humana.

2. Do vestígio humano na música
Eduardo Prado Coelho, detendo-se na densidade conceitual do discurso lírico de Arte de Música, refere-a como efeito de

[…] uma sintaxe que se torna interminavelmente dialética à custa de constantes jogos de negação e complexificação das questões e dos pontos de vista, e que conduz a reflexão da poesia sobre a essência da arte a modalidades altamente elaboradas que constituem o que de mais estimulante se produziu no campo da teoria literária portuguesa. (COELHO, 1988, p. 122)

Está claro para o crítico português que a meditação lírica aponta, de fato, para uma reflexão metafísica sobre a essência da arte, e tal reflexão, de caráter notadamente filosófico, acaba por guardar traços de uma teoria da literatura. Seja como for, é com a perspectiva de desfocamento, abstração e desvio do objeto musical “constrangedor” que a meditação lírica volta-se para uma reflexão sobre a questão da conditio humana. É, pois, ao abandonar a imitação rigorosa da música em favor de uma ordem discursiva entretanto engendrada pela música, que o poeta remete a lírica, apenas à lírica, isto é, à sua “condição verbal”, caldeando-a com a condição humana versada em Arte de Música. Assim, retempera-se continuamente a tensão poesia-música do livro. Por esse mesmo motivo, uma vez desfeita a hipótese de uma dialética isomórfica entre os dois sistemas artísticos, torna-se peremptoriamente equivocado, penso, enquadrar Arte de Música em qualquer esquema que garanta o espelhamento formal entre a técnica do poema seniano e a teoria do objeto musical mimetizado. A música aqui não é o suporte da lírica, mas o sinal da condição humana que também a lírica sabe masterizar.
De fato, além de poder ser lido como uma jornada poética que atravessa pontos singulares (e mesmo incontornáveis) da História da Música erudita ocidental, o livro permite também apreender uma particular leitura do que é vestígio humano, através de suas razões para criar, viver, amar, crer e não querer morrer; razões presentes não só na memória da tradição musical, mas, segundo o entender do poeta, também, pontualmente, nos itens artísticos que ela legou à posteridade. A inquietante impressão, por exemplo, de que a música, mesmo constituindo-se apenas de sons, guarda mais do que somente música é o que leva o poeta de “Ainda as Sonatas de Domenico Scarlatti, para Cravo” a intuir nas peças figurações e recuperar nelas memórias:

Nesta percussão tecladamente dedilhada como violas pensativas
ou como pandeiretas de bailado que em requebros sapateia
a dança desenvolta, há uma ocasional melancolia que não sei
se é do compositor, se de quem toca, se de mim que ouvindo
estas breves sonatas como que relembro imagens e notícias
que se misturavam já quando as vi ou conheci,
e que não quero permitir que estejam nelas
só música tão docemente escrita qual
o pensamento de um homem que as não viveu por mim. (v. 1-9)

Embora seu pertencimento seja indiscernível, a melancolia aparece nesse poema como um iniludível vestígio humano. E é a experiência de detecção desse vestígio, desencadeador de “imagens e notícias”, que leva o sujeito a uma recusa em admitir o significado vazio no discurso da música. O poeta quer que seja possível dizer que há mais do que música nas sonatas de Scarlatti. Em outras palavras, o poeta não quer abdicar da melancolia que passa a sentir por ocasião da escuta, recusando-se a ficar apenas com a música. Seu poema é, afinal, a vivência de uma “ocasional melancolia” como possibilidade do humano no impulso criador de Scarlatti. Essa possibilidade do humano sinaliza a inflexão ética na vida e na obra de Jorge de Sena e, diga-se, esteve sempre presente em tudo aquilo a que o autor assistiu e apreendeu. Refiro-me a um diapasão ético, de foro humanista, que se confirma na declaração lapidar que o autor emite em sua última entrevista, acerca do “caráter” de sua poesia: “Tudo quanto é humano me interessa” .
Nessa via de leitura de Arte de Música, sua meditação migra, frequentemente num mesmo poema, de uma especulação sobre música para uma reflexão sobre o impulso humano de fazer música, e deste para uma contemplação do fenômeno da vida e da morte. Sem dúvida, Sena está ciente desse trânsito do foco discursivo em seu livro quando anuncia para José Régio o tema da morte no desdobramento de suas transfigurações musicais: “[…] vai sair uma nova série de ‘metamorfoses’, estas todas sobre obras musicais, e sobretudo sobre a criação estética, o sentido da música, e também, como as outras, sobre a morte.” (SENA & RÉGIO, 1986: 220) . De fato, Jorge de Sena entende o quanto suas “metamorfoses” plásticas ou musicais sinalizam, através da meditação que tecem, uma inquietação subjetiva de fundo tanatológico, ao declarar:

Porque estes poemas são, através de objectos desses, e num sentido mais lato (porque dialéctico) […], “crítica da vida”. […] Mas, no que respeita ao elemento moralístico, acrescentemos que toda a poesia – […] – é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem (P2, p. 162)

Muitos são, em verdade, os poemas que versam sobre esse tema no livro, via de regra sinalizando a contradição entre a pulsão criadora que leva o homem a considerar magna uma arte como a música e o deparar-se com a terrível e inevitável certeza da morte. Dito de outra forma, os poemas negociam a possibilidade de um discurso entre o élan de vida que aspira à eternidade e a circunscrição da condição humana ao próprio ciclo da vida que, incontornavelmente, sabemos, inclui a morte. A persistência da voz de Édith Piaf na memória cultural do ocidente, mesmo depois de sua morte, no poema “A Piaf”; o registro fonográfico que faz reviver não só a intérprete Wanda Landowska, mas o próprio Doménico Scarlatti e um cravo de época, numa “apoteose/ de ressurreição” (v. 29-30); o próprio poema “‘Requiem’, de Mozart”, que parece transformar a missa de exéquias do compositor num canto de renascimento e glória; a metamorfose do heroísmo em uma eterna resistência, no poema “Marcha Fúnebre de Siegfried, do ‘Crepúsculo dos Deuses’”; bem como o irresistível gosto pelo “Infinito” e pelo “Paraíso” no poema “Mahler: Sinfonia da Ressureição”, são apenas os exemplos mais explícitos (e até literais) da forte recorrência do tema da morte como tópica de Arte de Música. É notável, a propósito desse tema, que o livro traga de volta, e de forma contundente, aquela “posição de revolta permanente” que Prado Coelho (1988, p. 121) já havia detectado na personalidade artística de Sena. Aqui, esta revolta se manifesta num profundo inconformismo do poeta diante da inexorabilidade da condição humana. Esse inconformismo, instigado pelos problemas da relação entre poesia e música, agencia uma espécie de visão utópica da superação dessa condição.
Noutro poema, “A Morte, o Espaço, a Eternidade”, que encerra o livro Metamorfoses, o poeta retoma essa perspectiva de revisão da ideia cultural de morte, repetindo um verso assertivo e lapidar: “Para emergir nascemos”. Com ele, Sena firma, por outra via, seu inconformismo em só se conseguir apreender a vida implacavelmente enredada ao ciclo biológico da natureza humana. Novamente, certa inflexão utópica de Sena pode ser depreendida nos versos finais deste poema:

Para emergir nascemos. O pavor nos traça,
este destino claramente visto:
podem os mundos acabar, que a Vida,
voando nos espaços, outros mundos,
há-de encontrar em que se continue.
E, quando o infinito não mais fosse,
e o encontro houvesse de um limite dele,
a Vida com seus punhos levá-lo-á na frente,
para que em Espaço caiba a Eternidade. (P2, p. 142)

Aqui, o poeta enuncia um “tempo futuro” em que a vida efetivamente emerge como instância autônoma ante a vontade, as escolhas e o destino do homem. Falando a partir de uma vidência poética do cosmos, a Vida, assim com maiúscula, desponta como eterna no espaço do real, adquirindo, então, um estatuto impessoal e coletivo que se coloca no além da vida individual dos homens. Nesse passo, será interessante aproximar do poema de Sena a concepção nietszchiana do super-homem (Übermensch), pois se está, nestes versos, diante de uma tal sede de poder sobre a vida – e de uma sede de superação desta num além-vida que não é morte, mas Vida, com maiúscula –, que, diante dela, a noção vigente da condição humana parece emaranhada em velhos ideais e mesmo numa moral normativa, de certo modo “falida”, pois demasiado fatalista, circunscrita apenas às individualidades imediatas, e não à humanidade como um todo. A vida humana, então, passa a ser enunciada, no final de Metamorfoses (quer dizer, no limiar de Arte de Música) como uma ponte para a “vida super-humana”. E não seria a imagem da Vida arrastando nos punhos o infinito, tal como idealiza o poema, uma figuração metonímica do super-homem do conhecido filme de ficção científica, deslocando o mundo inteiro na potência dos braços? Seja como for, é bem verdade que o pensamento nietzschiano e o discurso lírico seniano têm curiosos pontos de contato, a começar pela perspectiva trágica do mundo e sua importância para a revisão paideumática do homem. Não sendo meu objetivo demonstrar tais contatos, destaco neste estudo apenas um deles que me parece fundamental para avançar pelo horizonte de problemas que Arte de Música propõe: a discussão sobre o mundo como “fenômeno estético” (NIETZSCHE, 2000, p. 18).
Endossando Prado Coelho, afirmei que o inconformismo do sujeito lírico seniano ante a condição humana lança-o numa permanente revolta diante do real, podendo esta revolta desdobrar-se numa espécie de utopia sobre a condição do homem. Enfatizo o relativizador “uma espécie de” justamente porque essa utopia opera a peculiar transformação do pensamento sobre a morte num pensamento sobre a vida, não se manifestando de forma monolítica no livro. Assim, a manifestação da utopia não propõe um projeto inteiramente idealista. Em Sena, pelo contrário, a utopia parece ser um instrumento de dramatização das contradições do mundo e do tempo, e seu discurso guarda um importante papel no esclarecimento do homem sobre a interpretação do real. O poema “Bach: Variações Goldberg” bem exemplifica o que estou apontando. Aqui, é a música, com os seus “íntimos segredos”, aquém ou além das palavras, o veículo “triunfal” que leva o sujeito a apreender uma silenciosa “essência” da “existência”, fazendo deste sujeito, assim, não “mais o quem que ouve, mas quem é” (v. 58). Nessa medida, a audição musical parece criar, para o entendimento do poeta, “uma cúpula de som dentro da qual/ possamos ter consciência de que o homem é, por vezes,/ maior do que si mesmo.” (v. 38-40). Porém, essa consciência de uma super-humanidade no homem (ideia que será retomada em “Fantasias de Mozart, para Tecla”) só acontece, note-se, enquanto o tempo da execução musical continuamente se atualiza e a “cúpula” da música não se ergue. Quando, ao cabo dessa percepção (e do poema), o poeta questiona: “Será que alguma vez, senão aqui,/ aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto/ de real e virtual serem idênticos […]?” (v. 55-57), está ele sobretudo mostrando enxergar, por contraste, que fora desse “aqui”, fora da experiência e do tempo musical, talvez não haja nem essência, nem existência, nem preenchimento significativo do mundo, muito menos “triunfo” da vida humana. O real se insinua, no fundo da vidência musical, como um espaço assustadoramente virtual, que é dizer: vazio e distópico.
Nesse ponto, a utopia seniana seria um exemplo precoce daquilo que Fredric Jameson teorizou sobre o estatuto desse conceito na pós-modernidade. Segundo o ensaísta (1994), a utopia manifesta pela literatura é mais uma forma de práxis do que uma forma de representação de ideias. Assim, a utopia não será nunca um projeto teleológico, mas um pretexto para a crítica do presente, através da qual nos redefinimos – ou, nos termos de Jorge de Sena, nos metamorfoseamos – sobre o decurso do tempo. Se o discurso de tal utopia no livro de Sena deve ser lido sobretudo como resultado de uma recusa à representação da morte – e, portanto, recusa da impotência do homem –, é porque, antes de qualquer coisa, o poeta foi capaz de perceber e verificar na morte a representação da condição mesma da humanidade, e encará-la, condição, enquanto percepção pragmática do real. Assim, não é possível falar de uma utopia em Arte de Música sem relativizá-la com uma mediação ética da vidência estética, porque o poeta tece uma dialética entre a música e o vestígio de humanidade que emerge nos sons, juntando, na experiência de plenitude e vazio da escuta, a experiência de plenitude e vazio da existência.
Dessa forma, procurando tecer a experiência do presente por meio da audição da música, o sujeito se identifica nesta sua própria recusa pela “pura” utopia. Longe de ser um “monolito” somente estético, surdo para o real (contra o qual entraria inevitavelmente numa rota de colisão), a utopia seniana, se ainda posso chamá-la assim, conduz a uma cosmovidência do sujeito lírico, na qual, subrepticamente, é o discurso de uma distopia o que não cessa de se evidenciar na meditação do humano que o sujeito opera por meio da música. E muitos são os exemplos disto. Logo no poema de abertura de Arte de Música, é a impossibilidade do sujeito de se rebelar contra o seu destino aquilo que projeta certa tragicidade, tanto nesse mesmo poema quanto no restante do livro que ora se abre ao leitor: “É desta imprecisão que eu tenho ódio/ nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo/ que, nascido do jovem tiranizado e triste,/ viveria traquilamente arreliado até a morte.” (v. 47-50). No já referido poema “A Criação, de Haydn”, é a impotência para confiar numa Criação deliberada por “vontade divina” o que impede o homem, mesmo em seus momentos epifânicos, de criar ele mesmo “tão jubilantes cânticos do criar do Mundo” (v. 4) como o fazia Haydn. No final do poema “Fantasias de Mozart, para Tecla”, o poeta, impressionado com o vigor humanístico do compositor austríaco, retoma a concepção do Übermensch (nascido do espírito da música) para questionar, estupefato, a mortalidade factual de Mozart, examente por constatar, mesmo a contra-gosto, a condição afinal humana no menino prodígio de Salzburg:

[…] o equilíbrio
entre um homem que é mais do que si mesmo
e um mundo que sempre outro se amplia de homens
felizes de que a música não os diga
mas os faça. Como
foi possível que este homem alguma vez morrese? (v. 25-30)
3. Do mundo como obra de arte
A constatação da humanidade que há na morte, ao invés de levar a um discurso alienado e somente inconformista, desencadeia no poeta de “Sinfonia Fantástica, de Berlioz” uma raiva: “raiva de não ser o mundo uma obra de arte” (v. 22). Essa “raiva” se lança sobre o mundo e põe literalmente em cena a discussão nietzschiana da existência como fenômeno estético, postulada em O nascimento da tragédia. Mas a “raiva” seniana traz à baila esta tese de Nietzsche (“a existência do mundo só se justifica como fenômeno estético”) não para reafirmá-la, mas para expressar uma indignação com a descrença dela: “raiva de não ser o mundo uma obra de arte” (v. 22).
De fato, ao considerar o “efeito fácil” que o “romantismo sentimental” de Berlioz obtém em música, o poeta é levado a encarar o indício de solidão, amargura e melancolia que, humano, emerge da expressão musical de um mundo “cheio de róseas profundezas – e assassinos” (v. 35). Um mundo que, por mais estético que lhe possa parecer em sua representação sonora, se atualiza antes como coisa sensível (estou pensando em Platão); um mundo que reaparece ao poeta atravessado pela existência de “assassinos” que, por sua vez, impõem novamente a visão da suscetibilidade da vida – e, portanto, o pensamento da morte – na ordem de uma tristeza, de um desgosto, de um luto que, no real, nada têm de ilusão apolínea . Isto, porque apesar de todo o fascinante poder da música em fazer despontar de seu bojo a fundura da natureza humana, o sujeito lírico seniano mostra crer que nem essa nem nenhuma outra “rósea” fundura seriam suficientes para romper a limitação factual da vida. Afinal, fora do espaço simbólico da imaginação, no plano do real, não é possível evidentemente “criar” a imortalidade física do homem, porque o mundo – e é o que enraivece Sena – não é uma obra de arte. É, decerto, por conta da concretude do mundo que se vivem angústias efetivas, dores, rompantes, violências, hipocrisias, discórdias, derrotas, cinismos, entrujices; e se experiencia factualmente, afinal, a morte que, para Sena, nada tem de estética. Como afirma o sujeito de “‘Andante con Variazioni’, em Fá Maior, de Haydn”, “[…] esta vida é uma simples coisa tão subtilmente amarga/ que só variando em torno de perdê-la a toleramos toda.” (P2, p. 181)
Em resposta a uma entrevista de 1954, Sena declara que

“O mundo é precisamente esse desperdício, esse empobrecimento de cada hora, a cada papel que se rasga, cada memória que passa, cada morte que há. É a humanidade um somatório imenso do que não chegou a ser, e do que se supõe que foi. Disso mesmo, à nossa custa, se faz repositório a poesia: a fixação, para alguns séculos ou para algum acaso, do muito ou pouco que passou por nós.” (SENA, 1961, p. 170)

A responsabilidade poética de Jorge de Sena pode, novamente, ser assimilada enquanto bússola que orienta seu “estar no mundo”. A poesia assume, portanto, um papel relacional, ético, ao dar expressão e visibilidade ao que o poeta entende ser a “dignidade humana” (SENA, 1961, p. 171), fixando sua sutil atenção em tudo aquilo que pelo sujeito passa, sejam “imensos de searas”, aves, músicas ou humanas condições. Não é por outra razão que entendo o incontornável tom de testemunho em Jorge de Sena se evidenciar não como uma questão para a hermenêutica da escritura poética (originalmente arraigada à máscara do texto e, portanto, ao infinito jogo do fingimento entre autor e enunciador), mas se tecer, testemunho, junto com um compromisso ético de fidelidade a seu tempo e à sua consciência crítica do real. É, aliás, uma ética nascida do espírito da música o que transparece na resposta que Sena dá a um inquérito de La revue internationale de musique, em 1952. Perguntado sobre o problema da indiferença do público diante da complexidade da linguagem musical, responde:

“[…] não negando a existência de um problema muito grave da criação artística, que é tomar o andaime pelo edifício, eu não creio simplesmente que a linguagem musical moderna é a única responsável por uma indiferença qualquer do público. Há também a responsabilidade dos caixeiros-viajantes de excertos musicais conhecidos, que enriquecem através do comércio que afeta agradavelmente a memória auditiva dos freqüentadores de concertos. Mas por que seríamos nós tão exigentes? Faz-se música atualmente, pelo mundo inteiro e em dada hora para um número incrível de ouvintes: os concertos públicos, o fonógrafo, o rádio, são todos maravilhosas realidades. Eis que nós dispomos de tudo como os cortesãos da Alemanha suntuosa dos Príncipes. Isso somente nos faz crer em dois erros: que todo mundo pode se interessar profundamente por tudo, e que tudo o que se faz consiste em uma busca apenas pelo bem-estar. Porém, a verdade é que os homens – e muito justamente – não amarão com a mesma profundidade as mesmas coisas, e que a arte se dá não apenas para o conforto, mas para o chamamento. A quê? A tudo o que quisermos: Deus, o conhecimento de si mesmo, a consciência dos deveres e dos direitos das populações… tudo. E ocasionalmente é muito duro ser chamado.” (1952, p. 138)

Embora haja inconformismo com a inexorabilidade da morte, é senão pelo enfrentamento do real, através do qual se exerce a ética de testemunhar a morte, o que permite ao poeta constatar a dimensão concreta desta mortalidade na experiência cotidiana e artística dos homens. Na medida em que seu testemunho se aplica ao enfrentamento inquiridor da cultura e, em específico, da tradição musical, apreendendo daí o vestígio humano que lhes é intrínseco, a certeza da morte emerge virtualmente da arte (da execução) para se atualizar no real (na audição), apresentando-se como mais um índice de humanidade desentranhado, neste caso, do espírito da música (Musikgeist).
Sena volta sumária e rapidamente no seu “Ensaio de uma Tipologia Literária” , à questão do “mundo como obra de arte”, complexificando-a em nota à exposição dos planos de análise de uma obra literária. Diz o autor:

“Toda esta exposição (sucessiva) dos três planos de análise – vivência (ou posição ontológica), vidência (ou posição axiológica) e logicidade (ou posição lógica) – com as suas possíveis combinações que, em função do “problema do mal” […] e da “condição humana”, nos revelam, concomitantemente, quão estética é qualquer interpretação do universo, toda esta exposição, dizíamos, exige e possibilita algumas precisões.” (1977, p. 58, nota – grifo meu)

Se me detenho na leitura desse grifo, percebo que, conforme Sena, não é o universo em si que é um fenômeno estético, mas sua interpretação, seja ela qual for: técnica ou poética. A interpretação da existência é o que transforma (e, portanto, metamorfoseia) o real em artifício. A dimensão artificial (e artística, claro) do mundo sensível, enquanto interpretação, resulta, pois, de um trabalho de “mediação” do real que, filtrado a partir da estesia que lhe é imanente, terá uma inevitável representação “qualquer” de fundo estético. Portanto, para Sena, o real se diferenciaria do artificial exatamente por não se apresentar nem se justificar esteticamente. Não havendo justificativas para o mundo, e sendo ele gratuito e vazio, o que há são apenas interpretações que querem – e até podem – justificá-lo esteticamente; como faz a arte que, enquanto interpretação ela mesma, pode ser subsumida como uma justificativa de sua existência na realidade da qual emerge ou na qual se inscreve. Entretanto, por mais que as manobras do artifício justifiquem o mundo real (e seu vazio, e sua gratuidade), ainda assim elas não garantirão, pelo menos nos poemas de Sena, uma anuência do homem ante a ideia de vida finita ou experiência da morte biológica enquanto, ambos, fenômenos estéticos. Soma-se a esse entendimento o que Sena declara no prefácio da 1ª edição da recolha de livros Poesia I: “Porque só artificialmente, embora no plano da poesia e não no das artes distractivas, nos é possível assumir extrinsecamente, exteriormente, a multiplicidade vária que, dentro de nós, é uma família incómoda, uma sociedade inquieta, um mundo angustiado.” (P1, p. 25).
Assim, quando o tema da morte vem à tona em Arte de Música, por mais que esteticize a finitude humana num registro à primeira leitura utópico, não o faz nem para justificá-la enquanto “razão estética” a preencher o vazio da vida, muito menos para apagar o real onde essa finitude humana foi e é experimentada concretamente. Para além de apreender em sua cosmovisão da música esse característico vestígio humano, o poeta sente-se eticamente chamado a alcançar um modo de interpretação do discurso da música que testemunhe a concretude da morte, a qual, como coisa inexorável, incomoda, inquieta, angustia o mundo, subsistindo, morte, contra a maravilhosa ilusão estética de uma super-humanidade no homem.
Alcançar esse modo de interpretação implica não só utilizar o poder esteticizante da poesia, mas realizar uma dialética que “supere” a “consciência actual”, colocando-se numa perspectiva a partir da qual essa dialética faz jus à sua “vontade de fidelidade” ao mundo. Em outros termos, é possível dizer que a própria dialética seniana impõe uma perspectiva ética ao discurso poético. De um modo ou de outro, a interpretação seniana da música face ao mundo explicita um “lugar” onde essa dialética se perspectiva e enfrenta a enorme contradição entre o real e o virtual, entre as existências pragmática e estética do homem. Retomando, a esse respeito, o poema “Bach: Variações Goldberg”, percebo que o sujeito, de fato, enuncia um “aqui” a partir do qual todo o discurso poético se desenvolve:

Será que alguma vez, senão aqui,
aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto
de real e virtual serem idênticos, e de nós
não sermos mais o quem que ouve, mas quem é? A ponto de
nós termos sido música somente? (v. 55-59)

Nesse “aqui” do poema se processa aquela “superação” dialética entre o real (onde estaria o sujeito testemunhal da audição) e o virtual (onde se projetariam as visões musicais desencadeadas nesse sujeito). Esse “aqui”, portanto, faz o “lugar” da enunciação lírica coincidir exatamente com o “lugar” da figuração musical, espelhados um no outro, numa mesma “suspensão da realidade”. As interrogações do poeta, retóricas, sem dúvida, expressam seu espanto diante dessa “suspensão”, sob efeito da qual já não interessa mais a identidade do sujeito ou a estética da música, mas o “ser” ontológico que aí se confunde com a pulsão ontológica da criação musical. Não é por menos que a consciência desse “lugar” leva a lírica a enunciar, como lemos, que o homem é a música. Outro exemplo desta problemática que acaba por fazer o poeta identificar música e homem acontece, não por acaso, no começo de outro poema referente à “música absoluta” de Bach: “Prelúdios e Fugas e J. S. Bach, para Órgão”:

[…] Nada se compara
a este respirar esganiçado e grave
que em sopros sucessivos é
uma recusa altiva de encobrir o nada
com sentimentos, ideias, paixões,
virtudes, pecados. Humildade
tão segura de si, que estar-se vivo
de ouvidos postos no silêncio é
a melodia oculta e repartida
em tantas seqüências que se opõem, […] (v. 3-12)

Também neste poema, a vida do ouvinte é identificada com a música. O sujeito da audição passa a ser consubstanciado pelas próprias sequências sonoras que aí são executadas; afinal, “estar-se vivo”, na atenta escuta, faz o ouvinte ser a melodia. Mais adiante, no final da última parte desse mesmo poema, o sujeito volta a enunciar um “aqui” como “lugar” de suspensão do real, suspendendo junto, pelo instante da execução, a concretude das dores e complacências que neste real há. Novamente, Sena enuncia um “lugar” de identificação da realidade da vida com a virtualidade da música, deflagrando aquela experiência de pasmo ontológico, em que a vida se refere já a um “nós” para além do ouvinte individualizado, e o “ser”, “aqui”, se dissolve no tempo da música; um tempo que, afinal, (não) é “nada”:

[…] E nestes graves que ressoa: a dor
ou uma serena e firme complacência ignota?

Oh não. Que a vida está ausente e alheia,
lá onde, como aqui, os sons são ela mesma
tornada um tempo que nos flui mental,
concreto, ciente, e reduzido a nada. (v. 54-59)

Com tudo isto posto, fica patente que o “lugar” onde a música e o sujeito lírico se correpondem é a própria dimensão textual das “metamorfoses musicais” de Jorge de Sena. Porém, mais do que isto, interessa-me ressaltar que, sendo o texto poético o “lugar” onde a música sofre uma complicada transformação, será também o “lugar” onde o sujeito lírico sofre, ele mesmo, por identidade com a música, por identidade com o humano da música, assim, suas próprias metamorfoses.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANIELLO, Barbara. Som e cor, gesto e imagem na poesia de Jorge de Sena. O fascínio dos impossíveis: do oximoro às convergências sinestésicas. In: Jorge de Senanovas perspectivas, 30 anos depois. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2009, pp. 11-52.
CARLOS, L. Adriano. Fenomenologia do Discurso Poético – Ensaio sobre Jorge de Sena. Porto: Campo das Letras, 1999.
COELHO, E. Prado. A poesia portuguesa contemporânea. In: ___. A noite do mundo. Lisboa: INCM, 1988, p. 113-132.
FAGUNDES, F. Cota. A Poet’s Way With Music – Humanism in Jorge de Sena’s Poetry. Providence: Gávea-Brown, 1988.
JAMESON, Fredric . The Seeds of Time. New York: Columbia University Press, 1994.
LOPES, Óscar. “Uma arte de música”. In: Uma arte de música e outros ensaios. Porto: Oficina Musical, pp. 27-46. 1983
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. São Paulo: Companhia. das Letras, 2000.
ROSSET, Clément . La force majeure. Paris: Éditions de Minuit, 1983. Ed. bras. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000.
SENA, Jorge de . O Reino da Estupidez. Lisboa: Moraes, 1961.
______. “L´auditeur d´aujourd´hui devant la musique de son temps”, resposta a inquérito. In: La revue internationale de musique. Numero 13, été, 1952, pp. 137-138.
______. Dialécticas Teóricas da Literatura. Lisboa: Ed. 70, 1977.
______. “Jorge de Sena: Tudo quanto é humano me interessa” (entrevista conduzida por Frederick Williams em 1978). JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, 149, Lisboa, 14 de maio, 1985.
______. Poesia I. Lisboa: Moraes, 1988a.
______. Statement by Jorge de Sena concerning Art of Music. In: Art of Music, Huntington: University Editions, p. 88-90, 1988b.
______. Arte Musicale. Roma: Empiria, 1993.
SENA, Jorge de & RÉGIO, José. Correspondência. Lisboa: INCM, 1986.

3. Inspecionando as chagas uns dos outros: Diálogo e Testemunho em Jorge de Sena.

[JS LIDO NA UFRJ – 3: Luciana Salles]

“Sempre evitei falar de mim,
falar-me. Quis falar de coisas.
Mas na seleção dessas coisas
não haverá um falar de mim?”
(João Cabral de Melo Neto)
Abro esta comunicação com um breve e necessário elogio à ironia. Quando ingressei nesta universidade, e já lá vão 12 anos, uma das primeiras coisas que aprendi foi que na República não há lugar para poetas. Refiro-me, naturalmente, à República de Platão, e sua construção de um modelo utópico de sociedade em que poetas, por sua inerente característica de absoluta inutilidade prática, presos a um repreensível desejo de mimetizar o mundo real, seriam criaturas indesejáveis, dignas de expulsão. Hoje, aqui estamos reunidos num evento de celebração do centenário da República portuguesa, numa sessão em que me vejo cercada de poetas, falando de poetas. Há que celebrar a ironia.

E é celebrando a ironia que inicio com João Cabral de Melo Neto, o poeta de escrita rítmica que não gostava de música, um texto sobre Jorge de Sena. Em “Dúvidas apócrifas de Marianne Moore”, poema citado na epígrafe, João Cabral inscreve sob voz alheia uma autorreflexão irônica, confissão autobiográfica em que o diálogo, seja com as coisas de que se fala, seja com a escrita de Marianne Moore, surge como veículo propiciador do testemunho. Num mecanismo bastante semelhante ao adotado por Jorge de Sena em sua poesia, Cabral estabelece, através do diálogo com as coisas que seleciona para a sua escrita e com os poetas e artistas que convida para dentro de sua obra por meio da citação, um diálogo consigo mesmo, num sentido socrático-platônico de busca de autoconhecimento, de autoinvestigação através da reflexão no espelho do mundo.

Celebrando ainda a ironia, e agora por meio de sua própria dialética, voltamos a Platão, ainda que relido pela filosofia do romantismo alemão, nas palavras de Márcio Suzuki em seu estudo sobre Schlegel, em que afirma que, “compreendida em seu sentido socrático ou platônico”,

“a ironia é “consciência clara”, inteiramente lúcida (besonnen), pois é a percepção da relatividade da oposição exterior-interior e, portanto, a capacidade de se situar na interface de um e outro: é o ponto de diferença entre ambos. (…) Longe, pois, de ser o aniquilamento do outro, a ironia socrática é a preservação das diferenças em constante aperfeiçoamento mútuo graças ao diálogo permanente com o eu superior e à “paródia recíproca”.”

Essa ironia que é “consciência clara”, ou “ensolarada”, em tradução literal do termo besonnen adotado pelos irmãos Schlegel para defini-la, é uma das marcas fundamentais de uma poesia que se quer em diálogo e se pretende testemunho. Ciente das limitações da comunicação humana, e capaz de afirmar a um só tempo a sua verdade e o seu contrário, respeitando a tensão constante de suas diferenças, a ironia é a forma instável de escrita do paradoxo. Afinal, “tal é o eterno brinquedo da ironia. (…) ela é a única a ter clareza de consciência sobre esse jogo: é a percepção da necessidade, mas ao mesmo tempo da impossibilidade da comunicação total.” Sem qualquer compromisso direto com o riso, livre ou amargo, a ironia que aqui se celebra é a que atua como princípio estrutural da poética de Jorge de Sena, como exercício constante de busca pela comunicação possível, mas contagiosa e dilacerante como a “Lepra” que intitula o poema que lemos a seguir:

A poesia tão igual a uma lepra!
E os poetas na leprosaria
vão vivendo
uns com os outros,
inspeccionando as chagas
uns dos outros.

A definição da poesia como doença, e doença desfigurante, que fere, que causa chagas, que conduz ao isolamento em leprosarias – e cabe lembrar que as leprosarias são as antepassadas dos hospícios e por muito tempo serviram para afastar dos olhos sãos da sociedade não só os doentes do corpo mas também os da mente e, por que não, da alma –, a definição da poesia como algo que marca, indelével e dolorosamente as suas vítimas, é também, ironicamente, uma definição da arte como ponto em comum, capaz de promover o encontro e o diálogo permanente dos que, testemunhas do sofrimento de seus pares, inspecionam as chagas uns dos outros.

Autor de uma extraordinariamente vasta produção intelectual, que compreende ficção, teatro, traduções e uma densa obra crítica, Jorge de Sena é, antes de tudo, um poeta. E é como poeta que, recusando para si a “definição” pessoana, se afirma não como o “fingidor”, mas como a “testemunha”. Diz o poeta que

se o “fingimento” é, sem dúvida, a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito enquanto educador de si próprio e dos outros, o “testemunho” é, na sua expectação, na sua discrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das idéias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia, cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de fato. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afetos tudo (…).

Contrária à posição algo divina de unidade perfeita desdobrando-se em várias unidades perfeitas até a estática onipresença ou a onipotência criadora de um poeta-fingidor que se faz poetas, a condição de quem adota o testemunho, conservando sempre “a consciência concreta de estar no mundo e ser-se, pelo menos no exprimi-lo e portanto criá-lo em poesia, responsável por ele” , sendo sempre múltiplo em si mesmo numa “unidade” imperfeita e impossível, em constante movimento de travessia e transformação, num esforço continuado de “compreender tudo, reconhecer tudo, e sofrer na consciência ou nos afetos tudo”, esta é a condição que se desdobra do signo do diabo. Sabendo-se veículo de permanente metamorfose, a poesia-testemunho de Sena é feita de “expectação e vigilância”, mas também de tentação, de tentativa, de busca pelo que o mundo revela, por outros mundos possíveis, por outras linguagens necessárias. É uma experimentação sensual e sensorial do mundo, num modo que só ao diabo seria possível, já que o Deus que é “Todo e Uno” não costuma se misturar à suja matéria de sua criação.

Com um olhar analógico capaz de traduzir o testemunho do mundo expresso por outras linguagens, o espaço da abertura, do intervalo entre uma e outra passa a ser palco de um exercício de transfiguração poética em que o diálogo intersemiótico produz composições críticas e elementos oriundos de sistemas lingüísticos distintos se aproximam não apenas no nível da significação mas também, em alguns casos, no âmbito morfológico, no plano mais evidente da potência significante. A poesia passa a atuar como espelho de outros espelhos, de outras formas de apreensão do mundo e de transformação do inefável em testemunho.

Seja nas Metamorfoses, em Arte de Música ou em poemas espalhados por toda a sua obra, Jorge de Sena convoca através de sua escrita, ainda que não em proporções igualitárias, se não todas as artes, ao menos um grande número de manifestações possíveis. Música, pintura, escultura, arquitetura, fotografia, cinema, bem como a própria literatura, são constantemente provocadas e invadidas pela poesia seniana. O diálogo de Sena com as artes é uma reunião entre as testemunhas para o aprendizado mútuo de suas dores, diálogo em que o poeta busca reconhecer a particularidade de cada linguagem, penetrar profundamente em cada uma delas, “a fim de emergir como um observador de arte [e do mundo] transformado” (KLEE, 2001, p.18) e disposto a experimentar essas coisas na poesia.

Propondo uma produção poética que, como metamorfose incompleta, em constante processo de transformar-se de amador em coisa amada, permaneça em suspensão, ocupando o intervalo de exílio entre poesia e outras artes, Sena demonstra o mesmo desejo de, não apenas pintando quadros por letras mas com elas também compondo música e projetando arquiteturas, dar a ver aos outros o invisível por trás das frestas do mundo, ou, como escreve em “La cathédrale engloutie, de Debussy”, “de impor aos outros a visão profunda, / não a visão que eles fingem, / mas a visão que recusam”.

Se a poesia é mesmo “tão igual a uma lepra”, doença que faz com que suas vítimas se despedacem aos poucos, num processo que é de mutilação, mas também de expansão, “mais cacos do que havia louça no vaso”, fragmentos que se espalham, a poesia como uma doença grave, contagiosa e que condena ao isolamento social, ao confinamento na leprosaria, pode ser lida como qualquer forma de arte, como qualquer mecanismo que permita ao indivíduo converter-se em elemento que, deslocado para a margem do mundo, atue como testemunha com distanciamento crítico necessário e visão privilegiada. Como a loucura, inicialmente também aprisionada em leprosarias, a poesia, compreendida em seu significado original de criação, contamina suas “vítimas” com uma ambigüidade fundamental: o domínio de uma espécie de clarividência, de entendimento aumentado do real, e a incompetência comunicativa, o descrédito que acompanha o discurso de quem anuncia o invisível. Como a lepra, gera chagas em seu portador, feridas imensas, dor incurável que pode culminar no desmembramento físico ou no despedaçar de uma identidade que se deixa repartir pelo mundo em versos, em quadros, em objetos que tentem transmitir a outros a doença que os produziu.

Inspecionar as chagas dos outros é o exercício da escrita seniana. O que vale para outros artistas, mas também para objetos, testemunhas silenciosas de criador desconhecido. Com o olhar dividido entre arte e história, a transfiguração poética de objetos evita que sejam esquecidos, confere novos sentidos através da investigação de seu sentido original, e transforma em virtude as mutilações e o desgaste que tenha sofrido.

A mutilação de uma das patas, por exemplo, é um dos atrativos que transformam uma gazela de bronze em matéria poética, interpretada e imortalizada pela escolha de Sena, que apresenta “A Gazela da Ibéria” como poema inicial das Metamorfoses.

Suspensa nas três patas, porque se perdeu
uma das quatro, eis que repousa brônzea
no pedestal discreto do museu.
Ergue as orelhas, como à escuta, e os pés
são movimento que ainda hesita, enquanto
o vago olhar vazio se distrai
entre os ruídos soltos da floresta.
Há muito as árvores caíram. Há
perdidos tempos sem memória que
morreram as aldeias nas montanhas
e pedra a pedra se deliram nelas.
Há muito tempo que esse povo – qual? –
violado foi por invasões, e em sangue,
em fogo e em escravidão, ou só no amor
dos homens que chegavam em navios
de longos remos e altas velas pandas
se dissolveu tranqüilo, abandonando
os montes pelos vales, a floresta
pelas escarpas onde o mar arfava
nas enseadas mansas e nas praias,
e as fontes límpidas por rios que,
entre a verdura, sinuosa iam.
Há muito, mas esta gazela resta,
com seu focinho fino e o liso torso
e o peito quase humano. Acaso foi
a qualquer deus oferta? Ou ela mesma
a deusa foi que oferenda recebia?
Ou foi apenas a gazela, a ideia,
a pura ideia de gazela ibérica?
Suspensa nas três patas se repousa.
Talvez correndo, talvez caminhando lentamente, a gazela vem em nossa direção há muito tempo, desde o século VII ou VIII antes de Cristo. Aparentemente originária da Ibéria, hoje mora em Londres, no Museu Britânico, cercada por muitas outras criações humanas eleitas por Sena como objeto de transfiguração poética. Sendo um monumento em potencial, sugere à imaginação do poeta toda uma época, um povo obrigado a fugir por montes e vales como uma gazela assustada, uma história de vítimas que, como tal, não deixariam outro depoimento ao discurso da História além da pequena escultura que, contudo, poderia ser um ídolo, uma divindade ao redor da qual outro povo, de outra casta, se reuniria para celebrar a vida, ou, longe disso, apenas um animal registrado nas sutilezas de sua movimentação natural, com suas orelhas erguidas, atentas aos sons da floresta, e patas hesitantes no momento que antecede o primeiro passo. No museu que guarda a célebre Pedra da Roseta, objeto responsável pela tradução do mundo antigo, não há filas de turistas ávidos por fotografar uma escultura de gazela. Daí a necessidade de convocá-la a, por meio da poesia, dar o seu testemunho, deixar-se também traduzir.
Em seus versos curtos, ágeis como um povo em fuga, como um passo de gazela; cheio de dúvidas e interrogações como o historiador que busca uma época imprecisa entre VII ou VIII a.C., como as orelhas atentas e o passo hesitante de gazela; solene e simples como uma escultura brônzea que se ergue num pedestal porém discreto de um museu em que pedaços de esfinge egípcia e de colunas gregas são igualmente por ela contemplados com seu olhar vago e vazio de gazela na floresta, o poema faz da Gazela da Ibéria uma deusa, uma oferenda, uma metáfora, uma gazela, uma testemunha sob interrogatório, dialogando com alguém que deseja conhecê-la e traduzi-la.

Vítima da lepra, da poesia, a gazela mutilada tem suas chagas inspecionadas pelo poeta, como testemunha de suas dores em comum, como espelho que permite enxergar as suas próprias feridas e mutilações. Está a gazela para Jorge de Sena como Marianne Moore para Cabral, e talvez haja na seleção dessas testemunhas, mutiladas ou não, um falar de mim, de nós todos aqui reunidos, falando de poetas, de feridas, de repúblicas, de utopias, de ironias, de nós mesmos.

 

2. Conversas com o poeta: Sena entrevistado no Brasil

[JS LIDO NA UFRJ – 2: Flavia Tebaldi]

 Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.

(Jorge de Sena, “Em Creta com o Minotauro”)

 

A relação de Jorge de Sena com o Brasil data de seus tenros anos, através das páginas de livros encontrados na biblioteca da família; mas com o contato físico com a terra terá início a 23 de novembro de 1947, quando, ainda como cadete da Marinha Portuguesa, aporta na cidade de Santos. Vinte e dois anos mais tarde, em agosto de 1959, Sena chega ao Brasil, à Bahia, a fim de participar do IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, e, pouco depois, fugindo do opressivo regime salazarista e dos temores que o fizeram sentir-se exilado dentro de seu próprio país, aceita o convite para colaborar na formação de cabeças pensantes na universidade brasileira, entrando como Professor para a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis, há pouco inaugurada no interior de São Paulo. O poeta buscava no Brasil, segundo palavras de Mécia de Sena, aquela liberdade de viver e expressar-se que lhe era indispensável e não havia na pátria (SENA, Mécia de, 1999, p 15), a exemplo de, entre outros, Fidelino Figueiredo, Rodrigies Lapa, Adolfo Casais Monteiro, Joaquim Barradas de Carvalho e Fernando Lemos.
Um depoimento do escritor, logo após sua chegada, bem demonstra o importante papel que o país representava para os intelectuais portugueses naquele momento:

“O Brasil continua a ser um país mítico em Portugal. Foi o mito da fortuna em pouco tempo, hoje é o mito de uma liberdade que fala português […] Conhecê-lo, compreendê-lo e amá-lo é outra coisa, e mais difícil. Eu, que sempre procurei conhecê-lo e compreendê-lo, inicio agora a minha aprendizagem de amá-lo.” (SENA, 1959)
Os frutos dessa liberdade em verde e amarelo podem ser constatados em sua obra: de 1959 a 1965, período mais fértil de sua trajetória, o poeta dedicou-se intensamente a seu ofício de escritor, além de atuar como crítico literário, pesquisador e professor universitário – carreira [esta] para a qual estava excepcionalmente vocacionado e em Portugal não lhe dariam (SENA, Mécia de, 1999, p.15).
Reflexo da possibilidade de se expressar livremente é o conjunto de cinco entrevistas concedidas por ele nessa altura a periódicos de destaque no Brasil. Dentre os temas abordados, alguns têm especial relevo, como o das circunstâncias deste exílio, o da situação político-econômica portuguesa no momento, o do papel social da literatura e da arte, além de suas impressões sobre a Literatura Brasileira. E, sem dúvida, estas entrevistas atestam mais uma vez a íntima relação que se observa entre a vida e a obra de Jorge de Sena.
Data de agosto de 1959, mês de seu desembarque, a primeira entrevista no Brasil, concedida a Paulo Carvalho e publicada no jornal carioca Tribuna da Imprensa, sob o título Jorge de Sena não crê em poesia concreta: só em concretistas (SENA, 1959). Como motivação, o fato de ter sido Sena o relator de uma tese sobre o Concretismo no recém-realizado Colóquio na Universidade da Bahia. Sobre essa escola, tão discutida no momento, opina: pode ter um esforço meritório no sentido da renovação da linguagem poética. Sua realização tem sido […] insatisfatória, talvez por pretender ser uma criação em si mesma, e não uma crítica da criação (SENA, 1959). Tal comentário talvez tenha levado em conta tanto a alegada neutralidade política da Poesia Concreta, quanto a forte ligação do movimento com a revista portuguesa Tempo Presente, declaradamente fascista, segundo palavras do entrevistador. De todo modo, deve-se salientar que, nesse auge do movimento concretista, os nomes de escritores como Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos circulavam entre os poetas portugueses de vanguarda.
Em síntese, Sena procura deixar claro na entrevista que não é contrário àquele movimento, resistindo, contudo, a aceitar uma poesia que não atue como veículo de crítica social. E certo é que o escritor, talvez por residir no Estado de São Paulo e estar relativamente próximo do grupo acabou por adotar algumas de suas propostas, conforme se observa em seu livro de poesias Seqüências (SENA, 1980), onde busca conciliar aqueles princípios de valorização do corpo do texto e de reestruturação semântica com a poesia de cunho político. Mas o maior exemplo dessa presença concretista na poesia de Jorge de Sena localiza-se nos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena (SENA, 1989), publicados em 1962 na própria revista Invenção – plataforma histórica do grupo paulista – antes de serem inseridos como grand finale no livro Metamorfoses.
Depois daqueles comentários, mas ainda refletindo sobre a Literatura Brasileira, Sena lamenta o desconhecimento generalizado que esta sofre em seu país e refere-se a Guimarães Rosa como nome que provavelmente nunca se escreveu em Portugal. Por oportuno, vale lembrar o quanto Sena, tempos depois, já como professor universitário em seu exílio nos estados Unidos, virá a empenhar-se na valorização e difusão dos escritores brasileiros.
Mais adiante, enfatiza o surto excepcional da literatura de mulheres observável em sua terra naquele momento. Também merece ênfase – nessa e nas demais entrevistas concedidas durante o período em causa – a defesa do comprometimento social que a literatura e o escritor devem ter. logo nesta primeira entrevista, Sena demonstra a grande lucidez com que vê a literatura como veículo de esclarecimento social, e a firmeza com que trata a situação política portuguesa, a qual será abordada de forma cada vez mais dura pelo escritor.
A matéria intitulada “Jorge de Sena (crítico e poeta) no Brasil” (SENA, 1959), publicada no Jornal de Letras de novembro de 1959, retoma pontos da entrevista anterior, como se pode notar na seguinte avaliação:

“O romance para ser grande tem que ser uma visão da vida que implique tanto os valores literários como os não-literários. Mas não se trata, como pensam muitos, de uma transposição da vida, vista sob um ângulo determinado. O que conta realmente é a criação global de um mundo […]. Creio até que se pode definir o romance como a objetivação de uma vivência em seu complexo social.” (SENA, 1959).

Aborda ainda questões complexas como o intercâmbio cultural luso-brasileiro e o desenvolvimento da literatura em Portugal. O autor considera que apesar de todas as dificuldades enfrentadas pelo país […] dados os fatores especificamente internos [a evidente crise político-econômica] o público começa a tomar consciência do verdadeiro papel social da literatura (SENA, 1959). E no que tange a esse papel social da literatura, Sena acreditava haver naquele instante em seu país, uma aguda consciência política por parte dos melhores escritores (SENA, 1959).
Declarações assim bem comprovam como o exílio no Brasil representa uma enorme transformação em sua vida: antes tolhido pela censura salazarista, no novo país frui a liberdade de poder analisar, criticar, denunciar.
Nas entrevistas subseqüentes, Sena mantém esse discurso de conscientização do valor da literatura e dos escritores frente aos problemas políticos vivenciados por Laís Corrêa de Araújo, do Estado de Minas. Na matéria intitulada “Conversa com o escritor”, Sena considera que a Literatura Portuguesa, naquela década, buscava apurar um sentido de dignidade, elevando o nível anterior. Já a Literatura Brasileira, a seu ver, atravessava uma fase de indecisão, na qual transitavam figuras universais como Guimarães Rosa e novos nomes, ainda à procura de sua identidade artística. Indagado a respeito da sua vinda para o Brasil, o escritor confirma dever-se ao convite para participar do já referido congresso em Salvador. Todavia, confirma que os motivos políticos foram determinantes para que decidisse permanecer. Aliás, ainda no tópico da política portuguesa, Sena manifesta sua grande apreensão sobre a guerra que assolava as colônias em África no momento, particularmente Angola. Num esforço de síntese, além de traçar um panorama político e social do Portugal de então, detém-se no panorama cultural que, na sua ótica,

“é constituído pelos escritores ou intelectuais da oposição ao regime (declarada ou tácita) e por mais alguns que evitam pronunciar-se (ou até pactuam) por cobardia e medo ou por inconsciência política. O regime de Salazar não tem a seu serviço nenhum intelectual de categoria ou verdadeiro e integral respeito.” (SENA, 1961)

Deve-se recordar que 1961 é um ano de grande ebulição política, à qual o escritor não poderá ficar alheio: em Portugal, o eclodir da Guerra Colonial, que, treze anos mais tarde, acarretaria a queda do regime salazarista e o fim do Império Ultramarino; no Brasil, a renúncia de Jânio Quadros e a consequente posse do Vice-presidente João Goulart, comprometido com interesses ditos esquerdistas, seria o estopim para um período de turbulência política que culminou no Golpe Militar de 1964. Como se sabe, será a nova situação política brasileira a causa do segundo exílio de Jorge de Sena.
No decorrer da entrevista, o escritor anuncia para o mesmo ano, a publicação em Portugal de uma coletânea de ensaios e de um novo livro de poemas – referindo-se certamente ao elogiado Metamorfoses. Já no Brasil, planejava editar Os Grão Capitães, uma coletânea de contos que não seria possível lançar em Portugal pela violência da temática e da linguagem (SENA, 1961), uma vez que, na sua avaliação, a obra continha algumas coisas do ponto de vista político […] pretendem ser de degradação da sociedade portuguesa (SENA, 1961) . Contudo, o projeto teve de ser protelado e a obra só foi lançada em 1976, em Portugal.
Em sua quarta entrevista publicada no Brasil, em julho de 1963, ao jornal Notícias Literárias (SENA, 1963), o escritor divulga seu livro A literatura inglesa (SENA, 1963), recém-lançado pela Editora Cultrix de São Paulo (e só postumamente publicado em Portugal). No quadro das grandes literaturas ocidentais, Sena enaltece a Inglesa julgando não haver qualquer outra que ofereça uma tão extraordinária continuidade de autores […] simultaneamente nacionais e universais (SENA, 1963); e, numa aproximação com as literaturas de Língua Portuguesa, comenta:

“A literatura inglesa é culturalmente, uma escola de liberdade e de dignidade, sendo, ao mesmo tempo, um correlativo a várias coisas que prejudicam as literaturas de língua portuguesa, como a presunção dos gênios inspirados e analfabetos, ou a petulância da pedantaria crítica.” (SENA, 1963)

A propósito, sublinhe-se que o interesse de Jorge de Sena pela Literatura Inglesa, que remonta de sua juventude, será uma constante em sua obra, numa declarada anglofilia que ainda não era comum entre os intelectuais portugueses da sua geração. Além da obra agora publicada, resultado de vinte e cinco anos de pesquisas, iniciadas com a tradução comentada de História da Literatura Inglesa, de A. C. Ward, vale lembrar a coletânea, de cartas e conferências, Inglaterra Revisitada.
Em fevereiro de 1965, o jornal O Globo, do Rio de Janeiro, publica a sua última entrevista brasileira (SENA, 1965, P.9), conduzida por Alexandre Eulálio, cujo motivo central é a lírica camoniana, em virtude da tese de livre-docência que Sena há pouco defendera, com distinção e louvor, na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara, para onde se transferira em 1961. A tese Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular é defendida pelo autor como uma revisão do cânone de autoria dos sonetos atribuídos a Camões ao longo dos séculos, com base em critérios inovadores, a que chegou depois de longo e intenso convívio com a obra do poeta.
Sobre essa pesquisa e mais a enorme produção ensaística de Sena, o jornalista e intelectual Alexandre Eulálio alerta o leitor para o fato de que Jorge de Sena, Engenheiro que [em seu país] exercia a profissão, ao mesmo tempo em que participava de modo intenso da vida artística portuguesa, só se poderia dedicar de modo completo às letras desde que – naturalizado brasileiro – ingressou no nosso magistério universitário. (op. Cit.)
Nesse ano, Sena tinha no prelo os contos de Novas Andanças do Demônio e o livro de poemas Segundas Metamorfoses, afinal publicado depois com o título de Arte de Música. Escrevia ainda o romance Sinais de Fogo, o qual definiu como

“[…] um magno romance sobre a evolução política e moral da minha geração, que começa com a Guerra de Espanha e termina com a bomba atômica. [Sinais de Fogo] pretende ser ao mesmo tempo um testemunho e documentário de uma geração, além do levantamento moral e ambiental de uma consciência em situação.” (SENA, 1965, p.9)

As ações desencadeadas pela ditadura militar, que dirigia o Brasil desde o Golpe de 1964, trariam de volta ante seus olhos as memórias indesejáveis do período em que viveu em seu país sob a égide salazarista. A nova condição política brasileira foi, indubitavelmente, a causa mais próxima para que, em outubro de 1965, Sena partisse com a família para os Estados Unidos. Nas palavras de Carlos Drummond de Andrade,

“Não soubemos conservá-lo connosco, nem sequer chegamos a conhecê-lo na plenitude de seu espírito. Foi um professor que passou pelo Brasil, de 1959 a 1965. Mas que sonhou em dar ao Brasil, através da língua portuguesa, uma situação de prestígio na literatura mundial. Se não o conseguiu, não foi por omissão.” (ANDRADE, 1978).

Sena deixou-nos um legado inestimável, não somente pelo volume e qualidade da obra que produziu, inclusive no Brasil, mas pelo alto senso de dignidade com que procurou conduzir sua vida. As entrevistas aqui apresentadas só o ratificam, pois, apesar de pouco numerosas, são o reflexo do muito que pensou e do muito que se Lê nas incontáveis paginas que assinou.

 
Referências bibliográficas:
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_______. Jorge de Sena (crítico e poeta) no Brasil. Jornal de Letras, Novembro de 1959: 8. Rpd. Parcial, como Jorge de Sena no Brasil, em Correio do Ceará 18 Nov. 1959.

_______. Jorge de Sena não crê em poesia concreta, só nos concretistas. Entrevista a Paulo Carvalho. Tribuna da Imprensa, 26 Set. 1959.

_______. Uma escola de liberdade e dignidade: Jorge de Sena fala sobre a literatura inglesa. Notícias Literárias, São Paulo, Jul. 1963.

_______. A Literatura Inglesa: Ensaios de interpretação e de história. São Paulo: Cultrix, 1963. 2ª ed. Revisada por Mécia de Sena: Lisboa: Cotovia, 1989.

_______. Arte de Música: Trinta e Duas metamorfoses Musicais e um Prelúdio, seguidas de um “Pout-Pourri”, e com Postfácio do Autor. Lisboa: Moraes, 1968.

_______. Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Portugália, 1966.

_______. Poesia II. Lisboa: Ed. 70, 1989.

_______. Poesia III. Lisboa: Ed. 70, 1989.

_______. Seqüências. Lisboa: Moraes, 1980.

_______. Sinais de Fogo. Lisboa: Ed. 70, 1979.

SENA, Mécia de. Mensagem. In SANTOS, Gilda (org.). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

WARD, A.C. História da Literatura Inglesa. Lisboa: Estúdios Cor, 1960.

 

* Flavia Tebaldi é Mestre em Literatura Portuguesa pela UFRJ e atualmente cursa o doutorado na UFF, ainda com pesquisa sobre a obra de Jorge de Sena.
Texto publicado em Gilda Santos, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio, 7Letras, 2006, p. 26-31.

 

1. "Gênesis: o jogo dos textos"

[JS LIDO NA UFRJ – 1: Cleonice Berardinelli]

Inaugurando a série “JS lido na UFRJ”, nada mais oportuno do que um texto da decana dos estudos portugueses no Brasil, e “seniana” de primeira hora na UFRJ, exatamente sobre os contos duplamente genesíacos do jovem autor.

A Mecia de Sena
Na “Breve nota de introdução” ao pequeno volume Genesis, de Jorge de Sena, informa Mecia de Sena que a produção literária de seu marido começa a ser registrada em cadernos intitulados Obras a partir de 1936, o que dá à sua incansável e profícua produtividade a duração de quarenta e dois anos – de 1936 a 1978, data de seu falecimento.

Gênesis compõe-se de dois pequenos contos: o primeiro, “Paraíso perdido”, traz a data 7/9/37 e a anotação: “revisto em 15 e 16 / 4/38” e “acabado de rever em 4/5/38”, o que quer dizer que, composto o segundo, o autor voltou ao primeiro para retocá-lo, ou melhor, usando seu próprio termo, aplicado ao segundo, limá-lo.[1] São duas breves obras de um adolescente de dezessete e dezoito anos, mas escritas com tal garra e segurança, tão fortes e concisas, sem desvios narrativos gratos à inexperiência da idade, que não se podem excluir na apreciação geral da obra multiforme e riquíssima do autor.

Revelando já a essa altura da vida o seu relacionamento difícil com Deus – que permanecerá ao longo dos anos e das obras –, o jovem Sena vai ao texto bíblico para tomá-lo como fonte, mas também para “traí-lo”, dele fazendo a sua leitura. Da história sagrada faz a sua estória profana – porque é sua e porque, na verdade, profana o espaço do sagrado, num jogo intertextual em que lança sombra ou luz sobre o texto do Velho Testamento, fazendo que não se veja o que não convém a seu caminho rebelde ou se valorize o que estava meio oculto, e mais, que surja, nítido ou disfarçado por baixo das palavras, o que lá não estava.

O capítulo 2 do “Gênesis”, em seus versículos 21-23, conta a criação da mulher, tirada da costela de Adão; antes de criá-la, já Deus ordenara ao homem “não comas do fruto da árvore do bem e do mal” (17)[2] . No capítulo 3 (1-5), lemos a apresentação da serpente como “o mais astuto de todos os animais da terra” e assistimos à cena da tentação de Eva pelo animal que usa do melhor argumento para convecê-la: “vós sereis como uns deuses”. Vencida, Eva come o fruto e o dá a comer a Adão (6) e ambos se percebem nus (7), escondendo-se de Deus (8). Novo diálogo se instala na narrativa (o primeiro fora entre a serpente e Eva): é agora Deus que interpela, primeiro a Adão, depois a Eva; ele justifica-se, culpando-a; ela, culpando a serpente que a enganara (12-13). O senhor maldiz a serpente; castigá-la-á como animal que é (14-15), e ao homem e à mulher expulsa do Éden (16-17), para que, conhecedores do bem e do mal, não vão também comer da árvore da vida e tornar-se eternos (22). O que era o Éden, “jardim delicioso”, dizem os versículos 8-15 do capítulo 2.

Até aqui, o texto bíblico. Passemos ao texto profano. A primeira palavra do conto é “Adão”. Já criado, usufruindo da suavidade do Paraíso apresentado como o mais perfeito locus amoenus, que ele adoraria “se não soubesse que Jeová o vigiava a cada instante”, é Adão colocado como o centro da estória. Foi ele que pediu a Deus “o pensamento, a fala e Eva”. Esta começa por ser apresentada através da sua visão: “Ali estava a sua companheira – bem sua, não era uma daquelas coisas duras que tinha dentro dele?” (Assim se resume a criação da mulher).

Introduzida na narrativa, Eva figura ao lado de Adão: “Deitados à sombra duma árvore descansavam das brincadeiras da manhã: correr, jogar às escondidas e pôr pedrinhas no regato para o desviar.” (observe-se o clima de inocência das brincadeiras do primeiro casal).
Adão, porém, adormece e Eva se levanta em silêncio (não fosse Jeová ouvi-la”), dirigindo-se a “uma árvore pequena, mas tão atraente, tão linda, tão proibida…” e lembrando-se da proibição de Jeová: se comerem daqueles frutos, serão expulsos do Paraíso para um lugar que nem imaginam; “Quem para lá for há-de amargar o doce desta fruta!” É Jeová quem reconhece que a fruta é doce…

Num breve parágrafo, é o narrador que informa que os animais e Adão (porque também aos animais se fizera a proibição) haviam esquecido a árvore; só Eva não. No parágrafo seguinte, já não se sabe se é o narrador ou ela que fala em estilo indireto livre, a perguntar-se: “A que saberia a fruta? O que seria o Bem e o Mal? E se tirasse um pomo? E se Deus via? Expulsa do Paraíso” (note-se o expressivo emprego coloquial do imperfeito), e a fazer o julgamento do espaço edênico em que viviam; “Ora! O paraíso era tão aborrecido, todos os dias o mesmo: brincar com a água, com pedrinhas, com os animais, brincadeiras onde de dia para dia não aparecia novidade.” Era isso: farta do mesmo, Eva queria o novo. Hesita, decide-se, toma o fruto, deixa-o cair, apanha-o, dá-lhe uma dentada e outras mais.

Esta, em Sena, a cena da tentação. Que foi feito da serpente tentadora a quem cabia no Velho Testamento a sedução de Eva para o primeiro pecado? Vamos encontrá-la, mas diferente da primeira, na página seguinte. E esta é a primeira funda alteração do texto antigo. Eva sofre uma tentação a que se poderá chamar ab imo, já que vem de dentro dela mesma, daquilo que a caracteriza desde o início como mulher: a curiosidade e o desejo de inovar. Não há aqui o desejo de ser como os deuses, aquele impulso prometeico que marca o ser humano, engrandecendo-o, mas a tendência à transgressão da imposição não aceita. Cedendo à tentação, Eva sabe que sofrerá o castigo, mas antes tem o prêmio que apetecia: “Começou a sentir-se mais leve, mais alta, mais diferente. Um arrepio quente passou-lhe a pele. Gemendo de alegria estranha, apeteceu-lhe rebolar-se no chão. E desejou que Adão também experimentasse essa alegria: “mostrava-lhe o fruto e ria-se sem saber o que tinha. Abraçava-o, chegava a boca à dele.” Nova cena de tentação se inicia e desenrola, agora com a tentadora visível e ativa como a serpente bíblica, mas cujos argumentos não são os da palavra, senão os dos gestos lúbricos de Eva, de sua “boca quente e húmida”, de seu abraço, do atrito de seu corpo, da tática amorosa de uma mulher “enlouquecida de desejo novo.” Adão reage, repele-a, mas acaba por ceder e, como ela, tem o prêmio da infração: “Um calor fulgurante percorreu-o todo e inconscientemente enlaçou-a.” E os dois encerram o ato amoroso que voltaria tantas vezes na poesia e na prosa maduras de Jorge de Sena: “Ofegantes no novo mistério torceram-se e rebolaram nas folhas amarelecidas.”

Só aqui aparece a serpente: “Uma serpente que se aquecia ao Sol viu tudo. A nova correu todo o Paraíso e os animais do céu e da terra assaltaram a árvore.” Seu papel será, no máximo, o de mensageira da notícia que correu entre os animais. E, como na versão moderna da velha história os animais também tinham sofrido a proibição, nela também eles participavam da infração e depois do castigo. A árvore do Bem e do Mal será devorada por todos os bichos da terra e do ar, e finalmente pelos peixes. E mais: os anjos jovens acorreram ao Éden para provar o fruto tentador.

Jeová “espreitou do alto e viu aquela bacanal fantástica enchendo a sua obra. Ficou boquiaberto e voltado a si gritou: – Vamos castigar aquilo tudo! E voltou-se para os anjos.” Foi então que viu que só ficavam ao seu lado os anjos velhos. Num acesso de fúria, precipita-se para a Terra: “E como um furacão, cabelos arrepiados na corrida, auréola tombada sobre uma das orelhas, barba desgrenhada, olhos gritando fogo, túnica a esvoaçar; Jeová desceu ao Paraíso.”

Depois do prêmio, o castigo. Começa pelos que estavam mais próximos dele, os anjos. Manda-os para o inferno, para os diabos. Um deles ousava olhá-lo, com olhos verdes, a desafiá-lo. “Tu, Lúcifer! berrou Jeová no auge do furor. Pois ficas Satanás! Ficas chefe do grupo! Vai p´ro inferno!” [3] Dos anjos passa a Adão e o expulsa. Este, atemorizado, engasga-se com um bocadinho do fruto proibido, e assim ficará “para todo o sempre.” Os animais desfilam em direção à porta. Só Eva reage à sua maneira.

“Então, resoluta e medrosa, linda como nunca, o peito arfando, o cabelo desgrenhado docemente pela volúpia, tapando o corpo com um braçado de folhas de parra, Eva procurou o mais terno sorriso que lhe ensinara a árvore do Bem e do Mal e disse gorjeando as palavras, ébria ainda: – Não sejas muito severo, meu Senhor!”

 

E é inesperado e deliciosamente irreverente o efeito de seus trejeitos e palavras em Jeová: “Jeová sentiu dentro dele uma sensação melodiosa, espantou-se de não ter gritado e disse de si para si enquanto a via afastar-se ao lado de Adão no meio da turbamulta: – Esta Eva!” Há um quê de edipiano de duplo sentido (se assim se pode dizer) nesta relação quase incestuosa entre Eva e o Criador, tudo dito em tom brincalhão de quem não leva a sério os livros sagrados e joga com seu texto, puxando-lhe os fios para tecer um outro que contesta e parodia o primeiro.

Se o conto terminasse na exclamação entre divertida e enternecida do Senhor, o seu retrato negativo, que se desenhara até com pinceladas de ridículo na sua descida do Céu ao Paraíso, estaria retocado com tintas de simpatia humana que, se o apeiam do divino, o aproximam daqueles que expulsou num momento de cólera. Mas há um parágrafo final.

“Foi por isso que anos mais tarde Deus se fez homem e habitou entre nós. Mas o Mundo era mais sabido – tinha comido a árvore do Bem e do Mal – e Deus que a guardara sem lhe tocar e a quem não restara nem uma folhinha seca tinha ficado bondoso para sempre – era de esperar que fosse enganado.”
Não somente menos severo e até divertido, mas bondoso. E ainda mais: insciente do Bem e do Mal – que ele proibia sem conhecer – diante de um Mundo que muito bem os conhecia, foi e será sempre enganado.

Concluindo: aos dezessete anos de idade, sem nenhuma experiência da vida, mas dominando a língua e intuindo uma excelente técnica de narração, Jorge de Sena se apropria do texto bíblico e, dele tirando os pontos de referência mais divulgados, transmuda-o. Desde o título “Paraíso perdido” (em que talvez ressoe Milton), sabe-se que o ponto central da narrativa é a comissão do primeiro pecado com o castigo subseqüente. O que é novo é o momento de gozo interposto a ambos, que o autor prolonga com requinte erótico. O que é novo também é a responsabilidade total de Eva como tentada e tentadora. E a inesperada transformação de Jeová em Deus (veja-se que começa a ser assim chamado a partir do passivo desfilar dos animais). É novo, indubitavelmente, o tom zombeteiro que já se assinalou e que quebra a seriedade do sagrado.

O segundo conto, “Caim”, tem origem no capítulo 4o do Gênesis, em que se diz que Eva teve dois filhos: Caim, lavrador, e Abel, pastor de ovelhas. Ambos ofereceram seus dons ao Senhor, e este só olhou para Abel. Caim irou-se e o Senhor lhe perguntou por que estava irado. “Porventura, se tu obrares bem, não receberás recompensa? e se obrares mal, não estará logo o pecado à porta? Mas tua concupisciência estar-te-á sujeita, e tu dominarás sobre ela”. No entanto, Caim chamou Abel para irem ao campo e lá o matou. Quando o Senhor lhe perguntou onde estava seu irmão, respondeu-lhe dizendo que não era o guarda de Abel. O Senhor o amaldiçoou, dizendo-lhe que a terra que cultivasse não lhe daria frutos; “tu andarás vagabundo e fugitivo sobre a terra.” Caim reconheceu que seu pecado era muito grande para poder alcançar perdão: “todo o que me achar matar-me-á.” O Senhor, porém, “pôs um sinal em Caim, para que o não matasse quem quer que o encontrasse. E Caim, tendo-se retirado de diante da face do Senhor, andou errante pela terra, e ficou habitando no país que está no nascente de Éden.” (versículo 1-16).

O conto de Jorge de Sena começa com a volta de Caim a casa, ao fim do dia. Desprende-se do texto a paz e o sossego do entardecer. Caim pensa na família, mas seu rosto se assombreia quando se lembra do irmão. À porta de casa encontra os pais e os beija. É, pois, uma figura simpática a que se delineia na sua apresentação ao leitor. “Adão e Caim falaram das colheitas. Não iam mal; os trigais muito louros adoravam já o Senhor com as espigas felizes pendidas para o chão.” Chega Abel; interrogado pelo pai, responde que os carneiros “andavam magros, não medravam, não pareciam os mesmos de tempo atrás.” Vão deitar-se e Caim fica a pensar:

“Em tudo o Senhor preferia o irmão. Agora tinha porém ocasião de se vingar. Os animais estavam tão magros quanto suas culturas estavam gordas e Deus, desta vez, gostaria mais do que ele lhe levasse.”

Chama pelo irmão, que também não dormia, e propõe que vão, no dia seguinte, levar seus produtos ao Senhor. Abel concorda, pensando: “quer vexar-me porque sabe que nada tenho de bom, por outro lado, se não vou, é ele que ganha com certeza”. Caim adormece “no descanso de sua vitória”.
O lugar em que devem encontrar o Senhor é marcado pela dureza, agressividade e aridez: “A terra era árida, a aridez estava em Deus, o sítio divino era árido.” Sobem a um “penhasco abrupto, selvaticamente ornamentado pelas sarças”. Trovões, vento a assobiar, sol brilhante precedem e acompanham a aparição de Jeová que lhes pergunta: “Que quereis?” Caim é o primeiro a falar: “Trago-vos trigo da minha seara e fruta das minhas árvores. O trigo plantei-o para vós, os frutos para vós os colho… E Caim era sincero quando dizia isto.”

O Senhor agradeceu, mas foi a Abel que disse, enquanto acariciava o carneiro que este lhe dera: “Vejo, Abel, que és deveras meu amigo…” Caim decepcionou-se e reagiu:

“– Senhor! Nem contemplais o que vos trago! Hoje, como sempre, é a meu irmão que preferis? E o que vos trago é melhor que o dele… As mãos descairam pesadas de amargura – Nem uma palavra, nem um louvor, nada… Vós sois Deus, vós sois o Senhor… Mas não tendes razão… Desprezais-me sem motivo…”

Abel olhava-o e “talvez estivesse contente vendo-o definir a sua superioridade.”

Jeová, com “o amor-próprio ferido”, riposta-lhe com veemência e dureza. Não tem que dar satisfação de sua preferência. Chama-lhe falso e invejoso. Abel intercede e o Senhor diz que por sua intercessão perdoa ao irmão. Rejeita as ofertas de Caim e “lançando um último olhar àquele que esmagara desapareceu sem ruído.”

Os dois irmãos retomam seu caminho. Abel diz-lhe que Deus é bom e Caim repete que não o é, batendo com força na cara do irmão. Lutam, Abel consegue vencê-lo e deixa-o desmaiado. Mas ele também está todo ferido, sentado à beira do abismo; perdido em seu cogitar, não vê “Caim voltar a si, mexer-se, levantar-se cautelosamente. Não o sentiu aproximar-se de braços estendidos.” O outro firma-se e empurra o irmão. Abel precipita-se no abismo e o narrador, com força extrema, descreve a queda e a reação de Caim.

“O fratricida ficou, com os braços meio estendidos, petrificado no espanto de si próprio. Aos seus olhos desvairados parecia que Abel rolava no mesmo sítio e era a penedia que deslizava vertiginosamente para ele.[4] Uma pedra pontiaguda aproximou-se. O crânio de Abel chocou-se com ela e fustigou-a de sangue; o corpo hesitou um momento e depois continuou o caminho para a torrente onde caiu. As águas fizeram-nos voltear e esbracejar, lamberam-lhe o sangue e levaram-no consigo.

Caim quando a cabeça do irmão se estilhaçou deu um grito violento que o arranhou e encheu de pavor. Caiu de joelhos e agachado, mãos enclavinhadas no chão, olhou o irmão que a água transportava por entre as pedras.”

Tomado de uma “mágoa imensa”, “abateu-se sobre as pedras, amarfanhado a chorar”. Acabou por adormecer e acordou com a voz do Senhor a chamá-lo e a perguntar-lhe pelo irmão. Odiou a hipocrisia divina. Ouviu as violentas acusações que lhe fazia Deus, mas ouviu-as indiferente, “porque tudo o que o Senhor lhe dizia já as suas lágrimas lhe tinham gritado.”

E ouviu ainda mais: “Eu sei que tu mataste o teu irmão!” Revoltado, bradou: “Se sabia porque deixou? Porque não se entrepôs? Não era amigo dele? Porque me deixou matá-lo?” A resposta mais o indignou: “Quis ver até onde ia a tua sede de maldade! […] Quis julgar o vosso / teu e de teus pais / bem e o vosso mal!” e revida:

“Sacrificaste-nos a mim e a ele à tua curiosidade horrorosa! Eu nunca teria matado o meu irmão se não tivesse provocado… Para julgar o bem e o mal! O bem e o mal!! Que sabes tu deles! Nem sequer lambeste a árvore!! Qualquer animal sabe mais do que tu!! E o pouco que sabes aprendeste conosco!”[5] Retoma-se, como se vê, o que dissera no outro conto sobre o desconhecimento, da parte de Deus, do bem e do mal. Mas o que lá fôra a razão de ser enganado – enganado pelos homens que tinham provado do fruto proibido –, o que o torna frágil e merecedor de uma enternecida simpatia, é aqui usado contra ele, já que a sua ignorância é a causa da sua maldade:

“É por isso que nos espias e nos provocas! Mesmo sem saber tu foste mau! Não tens alma à força de a espalhares em todas as coisas! És ridículo! Nem sequer sabes o que fazes! Eu rio-me! Vês?! /… / Eu rio-me de ti!… Se somos maus a culpa é tua!”

No desespero de sua cólera de injustiçado, esgotados os argumentos verbais, Caim apela para o gesto violento e desrespeitoso, sacrílego:

“Devias ter vergonha de ti mesmo! Eu nem a tenho de ti! Para quê? Olha, o mal é também isto! – Arrancou a pele que o cobria e atirou-lha. – Mas é também o bem! E por mais que espies, a este bem ou mal nunca chegarás! O amor é só p´ra nós!”

E a agressão continua em reiteradas afirmações de ódio e destemor. Ele irá pelo mundo a gritar que o seu crime é a baixeza do Senhor; gritará até cair morto, mas contente, saciado, “porque todos os que passarem pelos meus ossos dirão – Este é Caim, a vítima de Deus…”. As lágrimas lhe vêm “molhar o sorriso amargo que se obstinava nos lábios…”

“Deus ouviu tudo, sofreu tudo em silêncio” até ao fim. Só então falou: não, Caim não morreria, haveria de viver para sentir remorso do que dissera e fizera. Sua revolta ficaria dali em diante contida em seu peito, ainda que passasse

“aos filhos dos teus filhos, aos netos dos teus netos, do peito deles não sairá também… Vou dar-te um mundo novo para viveres. Nele terás filhos e serás feliz – uma ponte, obra de anjos, apareceu sobre o abismo. – Vai! Atravessa o teu cúmplice. Perdoar-me-ás como eu te perdoo…”

Caim atira-lhe à face a palavra que antes pensara: “Hipocrisia!” e continua:

“Não me compras com as tuas escorregadias palavras de perdão… Vou-me embora, sim! Pode ser que tenha filhos! Pode ser que seja feliz! Que te perdoe, que chame por ti! Mas não há-de ser onde tu quiseres! Vou-me embora, mas não pela tua ponte! /… / Vou para onde a minha vontade me levar!”

É outro Caim que aqui se revela: foi o injustiçado – e continua sê-lo –; agora é mais – e com que força! – o rebelde. Se antes procurava conquistar a aprovação de Deus, aplacando-o com suas ofertas, agora rejeita-a, afirmando o seu livre arbítrio (não lho concederam para cometer o crime?), a sua vontade soberana: “Ela é mais forte do que tu!” São as suas últimas palavras. Depois, e por fim, a linguagem dos gestos:

“Ao passar diante do Senhor, silencioso e quieto, arredou com o pé a pele que o cobrira e, passando adiante, começou a sumir-se na noite que se aproximava.”

Vai, inteiro e nu, para o destino que tentará conduzir.

Dos dois personagens desta cena intensamente dramática, um parte, o outro fica, para depois partir; mas há também um personagem secundário que assiste a tudo: o cordeirinho de Abel. Ele já tivera, lá atrás, uma pequena mas significativa participação no drama: morto Abel, adormecido Caim, ele se deitara ao pé do fratricida. Neste momento final, entre Caim, que sai, e Deus, que permanece, hesita “e por fim, balando e às corridinhas, seguiu Caim.” É mais uma vez o gesto expressivo: nele, implícita, a aprovação do narrador.

Novos e inesperados personagens continuam o julgamento, já não para absolver, senão para condenar. Deus fazia desaparecer a ponte rejeitada por Caim, quando ouve risos:

“Das frestas das pedras caras escarninhas de diabos mofavam dele. Mal disposto, lançou-lhes um olhar que os fez esconderem-se; depois chamou uma nuvem, sentou-se nela e voltou para o céu.”

Concluindo: enquanto no primeiro conto tinha havido uma excepcional concisão em relação ao texto originário, neste há uma notável distensão. A que se deve? Ao enriquecimento do personagem Caim que passa de anti-herói a herói. Para tal, há que justificá-lo ab initio e, ao longo da estória, há que incriminar seu antagonista; há que dar-lhes a palavra em extensos e ásperos diálogos, há que descrever detalhadamente as ações e reações de um e de outro. O texto bíblico é apenas a talagarça onde se tece, obedecendo ou não ao risco, o novo texto seniano. A injustiça divina lá está, mas apenas acenada; a reação de Caim é injusta, porque nada se explica das circunstâncias em que se deu; nele não há mágoa nem sofrimento, mas apenas consciência da grandeza do pecado e temor da morte. Personagem totalmente negativo, assim passou à posteridade: feito de uma só peça, é o mau, o matador do irmão inocente.

Jorge de Sena redime-o, transforma-o em herói problemático. Caim é, acima de tudo, um inconformado, um revoltado contra a injustiça, um ser talhado para a liberdade. Poderia dizer, como disse mais tarde um grande poeta: “Não sei por onde vou, / Não sei para onde vou, / Sei que não vou por aí!”[6] É o protagonista de um drama existencial de todos os tempos, e por isso mesmo moderno, atual. Seu antagonista é o mesmo que se opusera a seus pais, no conto anterior. Como já se apontou antes, porém, o narrador, que lá o julgara com benevolência – apesar de ter-lhe lançado o ridículo –, aqui se encarniça em apresentá-lo como o detentor injusto do poder, o arbitrário, o hipócrita.

Por trás desse narrador está o jovem autor, agora de dezoito anos. Entre os dois contos passaram-se meses, aqueles que gastou numa “viagem de treino como cadete, na Sagres”, e sabe-se que esta viagem e as conseqüências que dela advieram marcaram para sempre o homem sensível que foi Jorge de Sena. Sem querer fazer de seu conto uma página autobiográfica, parece razoável nele encontrar uma projeção do auto-narrador, também injustiçado, também amante da liberdade, também gritando, pela voz de sua criatura: “Vou-me embora, mas não pela tua ponte!”
Duas pequenas obras da adolescência, duas obras já bem realizadas que trazem em si o germe da grande Obra que iniciam.

 

Notas:

1- Ao conto “Caim” ele apôs a seguinte anotação: “Bom para limar”.
2- As citações são tiradas de Bíblia Sagrada traduzida pelo Padre Antonio Pereira Figueiredo. Lisboa, Deposito das Escripturas Sagradas, 1922.
3- Segundo os Padres da Igreja, Lúcifer é o nome de Satan antes da queda. Assim está no Paradise Lost, de Milton.
4- Chamou-me Mecia de Sena a atenção para a tomada cinematográfica da cena: é, por certo, algo de novo no momento em que o autor a escreve.
5- Note-se que o tratamento dado a Deus por Caim passa de vós ao você e ao tu, à medida que este se encoleriza.
6- José Régio. “Cântigo negro”. In: —. Poemas de Deus e do Diabo, 7. Ed. / Lisboa / Portugália, 1969, p. 59.

 

Primeiro texto da autora sobre Jorge de Sena, foi originalmente publicado no dossiê “Evocação de Jorge de Sena”, Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses) nº 6, Fac. Letras/UFRJ, set. 1995 p. 45-56. Organizada por Gilda Santos, coube a esta revista inaugurar as publicações sobre Jorge de Sena a partir da UFRJ.

10. Jorge de Sena e Murilo Mendes: memória e esquecimento em dois tempos

[JS LIDO NA UFRJ – 10: Mayara Ribeiro Guimarães]

O fértil diálogo entre Jorge de Sena e Murilo Mendes ainda está por ser estudado. No entanto, aqui apresentamos um significativo preâmbulo, delineado a partir das relações luso-brasileiras.

 

Estudar as relações entre Brasil e Portugal exige (e sempre exigiu) que se toque em assuntos muitas vezes espinhosos. Pode-se falar somente de questões políticas ou históricas, e certamente nesse caso há muitos pontos obscuros para discutir, especialmente se pensarmos nos séculos de existência das relações de troca e convívio entre as duas culturas. Claro é, também, que estas relações vêm sofrendo alterações ao longo dos séculos, de acordo com os movimentos históricos e políticos e com o saber produzido (ou muitas vezes impedido de ser produzido) sobre e entre os dois países. Além disso, não é prioridade apenas do mundo contemporâneo pensar tais relações. Muitos antes de nós já o fizeram. Entre estes, inclui-se o escritor Jorge de Sena. Penso que, nesse caso, sua obra trata de uma delicada relação entre esquecimento e memória que será abordada no presente artigo em diálogo com a obra Janelas verdes, de Murilo Mendes. No entanto, tentarei me ater, mais especificamente, a alguns textos literários produzidos durante o período no qual permaneceu no Brasil. Dentre esses textos, encontram-se alguns dos poemas incluídos em Poesia-III, que datam de 1959 a 1965, e ensaios sobre literatura e cultura brasileiras presentes no livro Estudos de Cultura e Literatura Brasileira.

As relações que geram frutos literários advindos de uma troca entre Brasil e Portugal não serão vistas apenas do ângulo de um português no Brasil, mas também de um brasileiro em Portugal e, para tal, escolhi a obra de Murilo Mendes intitulada Janelas Verdes, que, por sua vez, trata também de memória e esquecimento. O autor, que revela, desde sua adolescência, ter sido iniciado na leitura de Cesário Verde, juntamente com Racine e Baudelaire, sendo esta uma entre tantas razões que o compelia ao trabalho literário, morreu pouco antes de Jorge de Sena, tendo sido, como Sena, porém não pelos mesmos motivos, um viajante, um andarilho. Ambos são "terrivelmente do mundo", mas, apesar de Murilo Mendes fazer parte de uma literatura de vanguarda como o Modernismo brasileiro e ter, nas palavras do crítico José Guilherme Merquior "nascido modernista", e Jorge de Sena situar-se dentro do Modernismo português, os dois autores produziram obra tão vasta e cosmogônica que acabaram tornando-se "inclassificáveis". Ou, como propõe Ana Hatherly acerca de Jorge de Sena: talvez a sua obra deva ser encarada como dentro de um terceiro Modernismo português, já que traz em si os valores que decorrem do 1o e 2o Modernismos fundidos em uma realidade que marca o fim das gerações de Orpheu e Presença.


Jorge de Sena: o anti-Ulisses. A memória como desvelamento

No texto de abertura de seu livro sobre cultura e literatura brasileira, Jorge de Sena traz à memória as páginas lidas em sua infância, em que a voz dos brasileiros se fazia presente como voz formadora de uma herança. Mais adulto quando começou a escrever, nos idos dos anos 30 e inícios de 40, o modernismo brasileiro de Drummond, Bandeira e Murilo Mendes era constante diálogo para sua poesia iniciante. Não que não existisse um modernismo português, mas este, como diz o autor, "se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada-Negreiros" (SENA, 1988, p. 9), sendo menos acessível do que o brasileiro. Analisando o Modernismo brasileiro, Eduardo Lourenço chama atenção para o fato de que com este movimento se deu a instauração de uma "nova" história, tempo e existência: “Dessa revolução, que exigiu uma outra língua (…) os portugueses nunca se quiseram dar por achados. Se o tivessem feito, ver-se-iam obrigados a reescrever de outra maneira a sua sempre mítica versão da descoberta e colonização do Brasil." (LOURENÇO, 2001, p. 208)

É Eduardo Lourenço quem lembra, em belíssima evocação do pensamento e da poética de Sena, o fato do autor não ser um modernista, "nem por sua situação, nem por sua atitude" (LOURENÇO, 1995, p. 12), apesar de pertencer a esta geração. Para Lourenço, Sena já nasceu adulto e livre de qualquer influência ou tutela, acabando por se tornar "o interlocutor excepcional da memória poética do Ocidente" (idem). Isto ocorre pelo fato da poesia de Jorge de Sena ultrapassar ou exceder qualquer movimento literário, instituindo sua própria cosmogonia, criando uma nova linguagem a partir da história e do exílio da palavra, em busca da Humanidade, como afirma o poema “A Morte, o Espaço, a Eternidade”:

Não foi para morrer que nós sonhamos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhamos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fôra
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.
A morte é natural na natureza. Mas
nós somos o que nega a natureza. Somos
esse negar da espécie, esse negar do que
nos liga ainda ao Sol, à terra, às águas.
Para emergir nascemos. Contra tudo e além
de quanto seja o ser-se sempre o mesmo
que nasce e morre, nasce e morre, acaba
como uma espécie extinta de outras eras.
Para emergirmos livres foi que a morte
nos deu um medo que é nosso destino.
Tudo se fez para escapar-lhe, tudo
se imaginou para iludi-la tudo
até coragem, desapego, amor,
para que a morte fosse natural. (SENA, 1999, pp. 115-119)

Sabe-se, desde os idos do início do século XX, do pouco convívio entre Portugal e Brasil e das dificuldades no intercâmbio de informações sobre literatura brasileira em Portugal e da portuguesa no Brasil – o próprio Sena o reconhece – o que não foi suficiente para afastá-lo do Brasil mesmo antes de seu exílio nestas águas do Atlântico. Ao chegar a terras brasileiras, muito já sabia de nossa literatura e, apesar de não ter se envolvido na vida literária brasileira, a não ser como crítico, a liberdade poética e intelectual que o Brasil lhe ofereceu permitiu que produzisse em quantidade e qualidade extraordinárias. Nos seus Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Sena mostra desenvoltura e conhecimento erudito ao escrever ensaios sobre autores brasileiros diversos de diferentes séculos de literatura brasileira, desde o Arcadismo ao Modernismo brasileiros. Entre estes autores encontram-se Basílio da Gama, Tomás Antonio Gonzaga, Euclides da Cunha, Machado de Assis, Ribeiro Couto, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Sousândrade, entre outros. Além de falar com a propriedade de quem mostrava envolvimento na vida cultural e no espaço literário de um país, Sena fala com autoridade sobre as fracas relações entre ambas as nações, do desinteresse mútuo em se estabelecerem relações culturais mais sólidas, e lança propostas no âmbito educacional das escolas secundárias e das universidades para a aproximação das duas culturas. Propõe alterações radicais em termos da formação do estudante brasileiro, falando com a autoridade de quem participou da comissão do Ministério Federal de Educação acerca de uma reforma educacional promulgada pelo Conselho Federal de Educação para os alunos dos cursos de Letras (SENA, 1988, p. 201). Sena não hesita em denunciar a mesquinha relação entre Portugal e Brasil, a impropriedade das preocupações em se manter um distanciamento em nome de um status cultural, em detrimento de relações que poderiam ser bastante intensas e profícuas. Afirma que "O problema é o seguinte: está Portugal disposto a perder definitivamente o lugar que lhe cabe na cultura do Brasil, quando se abrem possibilidades únicas de reconquistar o tempo tão tragicamente perdido?" (SENA, 1988, p. 202, grifo do autor).

Tal como Jorge de Sena já havia feito na década de sessenta, Eduardo Lourenço, algumas décadas depois, vai apontar para a mesma problemática, que não se resolveu e está longe de ser solucionada. Lourenço destaca o fato de que poucos portugueses sabem qual é, de fato, a importância que Portugal tem na história e na consciência dos brasileiros. O Brasil foi construído, inventado e desenhado por Portugal, mas este não exerce uma relação de nação mãe do Brasil.

Sena, porém, denuncia e acusa esse distanciamento. De sua parte, pratica o oposto, mergulhando cada vez mais na vida intelectual e literária do Brasil. Escreve sobre os autores de sua preferência; quer enxergar o outro. E ao tratar da produção artístico-cultural de uma cultura diferente da sua, acaba revelando muito de sua própria criação literária. Ao falar da poesia de Manuel Bandeira, em seus Estudos de cultura e literatura brasileira, diz que um poeta é também um crítico e que o processo de criação não funciona sem a consciência crítica (SENA, 1993, p.108). Em outro exemplo, ao mostrar que a essência dramática da criação literária de Carlos Drummond de Andrade consiste na denúncia de que a poesia perdeu a ênfase e que "se envergonha até do fluxo de ser bandeira, mesmo de papel, perante a miséria do mundo presente", Sena está a falar de uma preocupação que aparece em seu fazer poético, como no poema “A miséria das palavras”:

E miséria é isso: não imaginar
o nome que transforma a idéia em coisa,
a coisa que transforma o ser em vida,
a vida que transforma a língua em algo mais
que o falar por falar. (SENA, 1999, p. 156)

É por acreditar que arte e poesia são elas próprias a verdade que a obra poética de Sena fala e encontra tanto de si no outro; e a voz dos outros poetas, tanto quanto pode dizer, reflete-se na sua própria. E assim como fala de si ao falar do outro, o outro está também em sua poesia. É no poema “Glosa de Guido Cavalcante” que se podem encontrar ecos do sentimento do mundo problematizado na poética de Drummond:

por exílio sempre, mas fiel ao mundo,
já que de outro nenhum morro exilado;
porque não espero, do meu poço fundo,

olhar o céu e ver mais que azulado
esse ar que ainda respiro, esse ar imundo
por quantos que me ignoram respirado;

porque não espero, espero contentado. (SENA, 1999, pp. 153-4)

Sabe-se que uma das artes especialmente caras a Sena era a música. E, como o demonstra Cleonice Berardinelli, a música era tão presente em sua vida que a ela o autor concede um lugar especial em sua poesia, publicando o livro intitulado Arte de Música, de 1968. Para Sena a música, juntamente com todas as artes, era necessária à vida cotidiana, uma vez que, tendo recebido educação musical e instrumental, imaginava-se como futuro pianista e compositor, e não poeta. O amor pela música e pelas artes, no entanto, fez com que o poeta dialogasse de forma interdisciplinar, ao compor os poemas de Arte de Música, a maior parte tendo sido escrita no Brasil. No poema intitulado "La cathédrale engloutie, de Debussy", Sena faz um caminho de retorno ao passado, relembrando a infância e a marca que a Música deixa em seu espírito. "Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música", diz o primeiro verso do poema. O eu lírico, disfarçadamente virgem de qualquer educação artística, é iniciado em um caminho de aprendizado pela música e pela poesia que formará seu espírito e que, desde então, direcionará o poeta para um caminho de liberdade encontrada somente na escrita. A música de Débussy provoca-lhe fissuras que "abriram-se-me para sempre ainda que o sentido de muitas eu só entendesse mais tarde". A sensação de uma vida dialeticamente regida por sentimentos tão contrários e paradoxais, porém profundamente humanos, provoca um desconcerto e a subseqüente fissão no eu que se relaciona também com o mundo externo, como revelam os versos:

É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranqüilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha." (SENA, 1999, p. 125)

É Mynemosyne que guia o poeta para um mundo onde não cabe o esquecimento. Os acordes aquáticos e as dissonâncias que geram a "imagem tremulante daquelas fendas tênues que na vida, na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam" fazem vir à imaginação criativa o mundo submerso da poesia. Dar forma à imagem das fendas que existem ou faltam no ser humano é não deixar que estas mesmas fendas caiam no esquecimento porque são elas que o acompanharão para sempre. E o esquecimento se relaciona sorrateiramente com a memória. As águas, que podem ser as do rio Lete, o rio do esquecimento para os gregos, que ao mesmo tempo vela e desvela, abre seus ouvidos para "ouvir os sinos, os cânticos, o eco das abóbadas, e ver as altas torres sobre que as ondas glaucas se espumavam tranqüilas", isto é, iniciam-no para sempre no descaminho da poesia. Lembremos a afirmação de Sena de que "a arte e a poesia são elas próprias a verdade". Se pensarmos que no grego aletheia escrevia-se com o elemento a- enquanto prefixo de negação – junto ao elemento seguinte, -leth-, que designa algo encoberto, não revelado, então “verdade” para a poética seniana é aquilo que não está encoberto, não está oculto e tampouco esquecido, mas latente (WEINRICH, 2001, pp. 20-21).

Mnemosyne, na Teogonia de Hesíodo, aproxima-se do dia claro, do deus sol Apolo e se opõe a Lete, deusa do esquecimento e parente da Noite (WEINRICH, 2001, p. 38). O desejo de cura do esquecimento busca salvação na memória, no desvelamento da verdade. Ser exilado é adormecer na obscuridade do esquecimento, no reino fantasmagórico das sombras, e manter essa condição na memória é como um chamado ao despertar. O tema do exílio nada mais é do que a permanente lembrança da busca de uma pátria que não lhe pertence e à qual não pertence, e que vislumbra a esperança de uma liberdade sempre em falta: "Não hei de morrer sem saber qual a cor da liberdade" (SENA, 1999, p. 85). No poema "Quem muito viu…", ao mesmo tempo em que mantém refletida na memória a tradição da forma rígida do soneto peninsular à maneira de Camões, Sena efetua o rompimento com essa mesma tradição ao apresentar o eu lírico como um anti-Ulisses, que faz o percurso de privações diversas ("Quem muito viu, sofreu, passou trabalhos mágoas, humilhações, tristes surpresas; e foi traído, e foi roubado, e foi privado em extremo da justiça justa…") (SENA, 1999, pp. 150-1), inclusive a da falta de justiça, em busca de um território próprio, sem contudo, obter triunfo algum.

Ulisses náufrago peregrina pelos mares, investindo contra tempestades, abismos, mortes, mas, efetivamente, contra o esquecimento de sua pátria. A impossibilidade de realizar o nostos (retorno à pátria), sendo exposto a peregrinações intermináveis, tal qual Ulisses, remete o poeta a uma viagem de despatrialização, para que se conclua no fim do poema: "Inquieto e franco, altivo e carinhoso, será sempre sem pátria. E a própria morte, quando o buscar, há-se encontrá-lo morto". O peregrino que "andou terras e gentes, conheceu os mundos e submundos" viveu também "dentro de si o amor de ter criado". Aquele que "tudo leu e amou, quem tudo foi" é o peregrino da palavra, o poeta criador e inventor de uma poética própria. Portanto, os versos 7 e 8 do poema revelam o próprio fazer poético de Jorge de Sena, que passa pelos estertores e angústias da criação literária que é também explosão de amor em ato genesíaco. "Um poema é sempre um sacrifício: sempre outros caminhos, dentro dele, tiveram de ser sacrificados e abandonados, para o poema se ir formando e terminar." (SENA, 1988, p. 108).

Um dos acontecimentos mais próximos do esquecimento é a morte. Na Antigüidade, o culto ou exortação dos mortos era um modo de não deixar que caíssem no esquecimento. Falar da memória dos mortos, ou da morte, é impedir que tempo e esquecimento atuem. Esse ato de mnemotécnica pede que os conteúdos da memória surjam como imagens. Nesse sentido, o poema "Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya" é um grande grito contra o esquecimento. Em tom coloquial como o de uma carta, o poeta questiona o espaço-mundo do futuro a partir de um uma imagem ou acontecimento do passado. Liberdade e justiça equivalem a vida e humanidade. Em nome de sua realização faz-se urgente a denúncia, que é ato de desocultamento – dos sacrifícios, das torturas, dos espancamentos, dos esfolamentos, dos gaseamentos: dos mortos. Viver pela e na liberdade pode se manifestar na fidelidade a um deus, um pensamento, uma pátria, uma esperança ou a uma verdade que rói as entranhas, e quem a isso se comprometer terá "suas cinzas dispersas para que delas não reste memória" (SENA, 1999, 109). Em outras palavras, o poeta, fiel à convocação da escrita, "como se escrever fosse respirar" (SENA,1999, p. 42), também corre o risco de sofrer a mesma punição. "Mas também aconteceu e acontece que não foram mortos", pois "houve sempre infinitas maneiras de prevalecer" (Idem). Talvez um dos caminhos seja o da poesia. A injustiça que ofendeu o coração do pintor Goya é a mesma que ofende o coração do poeta Sena, "que tinha um coração muito grande, cheio de fúria e de amor". O poeta questiona se o horror da História será esquecido, se terá sido em vão. E responde: "Mas, mesmo que não o sejam, quem ressuscita esses milhões, quem restitui não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?" Talvez a voz da poesia, que resgata a memória. À ameaça da morte, segue-se o fulgor da escrita.

O eu de "Quem muito viu…" é o mesmo de "Em Creta, com o Minotauro". Neste poema, recorrendo ao espaço mítico da Grécia, topos tão caro à Sena, o despatriado, excluído pela sociedade, tal qual Minotauro, reafirma o pacto com a poesia: o seu verdadeiro compromisso é com a investigação das origens do vivo e para isso é preciso sujar os dedos. Vê-se, assim, como um eterno exilado, sentimento que estará presente em toda a sua obra, poética, ficcional e ensaística. Seja em um topos bíblico ou da mitologia greco-latina, do Paraíso e do Inferno, o que vemos é a busca por uma pátria que se transfigura em uma busca por identidade (MACEDO, 2001, pp. 133-143), aquilo que se traz na alma, e a dor de não conseguir encontrar uma pátria em Portugal, de se sentir desterritorializado, esquecido pelos próprios conterrâneos, faz com que o poeta busque uma identidade na língua portuguesa. O mundo exterior é fragmentado, portanto, a identificação de pátria só pode ser encontrada na poesia. O anti-Ulisses, em busca de sua pátria perdida, só pode encontrá-la na escrita. "Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações nasci. E a do que faço e de que vivo é esta raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo quando não acredito em outro, e só outro quereria que este mesmo fosse” (SENA, 1999, p. 158).

Como aponta Helder Macedo, investigar as origens do sentido de pátria na alma do poeta é o mesmo que investigar as origens da vida (com o dedo sujo) de que fala o eu lírico. Porque sujar o dedo é ir onde se teme, é expor e ser exposto, é questionar, é dar à linguagem todas as capacidades que ela apresenta, é trazer os mortos para a vida. E os mortos não deixam esquecer. "Uma linguagem é um organismo vivo que tenho de conhecer em suas realizações e virtualidades, para melhor nela exprimir-me" (SENA, 1988, p. 75). O sujar os dedos de que trata Sena é o mesmo de João Cabral de Melo Neto no poema em que fala do ofício do poeta, mais precisamente referindo-se a Paul Valéry. Quando se há o compromisso com a escrita, sujar os dedos consiste em assistir ao pensamento, ao próprio ato reflexivo, em seu processo de formação, dando forma ao informe por meio da criação poética. E criar significa inventar contra a alienação e a injustiça. Para criar é necessário liberdade – não física, mas de espírito e mente. É a invenção que caracteriza o espaço do imaginário poético. O poeta, nesse caso, mais se assemelha a um artesão – que tece a palavra – ou a um ferreiro – que martela a palavra.

De um ou outro jeito, é preciso sujar as mãos de imaginação.
Quem que poderia a coragem
de viver em frente da imagem

do que faz, enquanto se faz,
antes da forma, que a refaz?

Assistir nosso pensamento
a nossos olhos se fazendo,

assistir ao sujo e ao difuso
com que se faz, e é reto e curvo.

Só sei de alguém que tenha tido
a coragem de se ter visto

nesse momento em que só poucos
são capazes de ver-se, loucos

de tudo que pode a linguagem:
Valéry – que em sua obra, à margem,

revela os tortuosos caminhos
que, partindo do mais mesquinho,

vão dar ao perfeito cristal
que ele executou sem rival.

Sem nenhum medo, deu-se ao luxo
de mostrar que o fazer é sujo (NETO, 2003, p. 559)


Murilo Mendes: a memória como reinvenção da identidade portuguesa

Se Jorge de Sena chega ao Brasil em 1959 exilando-se do perigo que a ditadura salazarista apresentava para quem manifestasse oposição ao governo, Murilo Mendes faz suas viagens a Portugal sem a preocupação de uma perseguição ou sem a angústia e incerteza de um futuro obscuro. Portanto, no livro Janelas Verdes, finalizado em 1970 e escrito em prosa poética na forma de um diário de viagens, o olhar e a postura adotados pelo viajante sofrem uma alteração, não mais acompanhando uma viagem de abandono da pátria, mas buscando uma viagem de reencontro com a pátria-mãe. A condição do sujeito deixa de ser a de um emigrante, para se tornar a de um viajante, o que oferece ao poeta a uma visão privilegiada. Não se trata mais de uma literatura de exílio ou de um exílio literário, como no caso de Sena, mas de uma literatura de viagem, onde o autor expia o mundo com olhar de deslumbramento. Logo, o espaço externo deixa de ser fragmentação e passa a vislumbrar a reconstrução de Portugal, neste diário escrito ao longo das viagens que Murilo Mendes fez pelo país, em momentos diversos. Nelas, retira-se em companhia de sua esposa portuguesa, Maria da Saudade Cortesão, ou do sogro, o grande amigo e erudito Jaime Cortesão, ambos referências afetivas de Portugal. Nesse sentido, o princípio estimulador da escrita é puramente "marca do meu afeto" (MENDES, 1994, p. 1444), como afirma nas notas ao fim do livro. Murilo Mendes que, em uma "microdefinição" de si mesmo, declara ter sido marcado pela leitura de poetas portugueses desde sua adolescência, tem Portugal em sua memória desde muito cedo. "Sinto-me compelido ao trabalho literário: (…) por haver começado no início da adolescência a leitura de Cesário Verde, Racine, Baudelaire; (…)" (MENDES, 1994, p. 45).

Em Janelas Verdes, o poeta quer narrar Portugal em forma de retratos sentimentais de cidades, lugares, artistas e personalidades portuguesas que, de alguma forma peculiar, marcaram-lhe a memória. E como primeira referência aparece Almeida Garrett e suas Viagens na minha terra. Neste romance, autor declara querer fazer uma viagem por Portugal na qual o que interessa não é a viagem concreta, percorrida, mas a viagem da linguagem. As janelas iniciais do quarto em que se encontra o narrador têm também como símbolo a abertura. O seu projeto é relatar dois tipos de viagem: a viagem que reúne VER e OUVIR – portanto, uma viagem externa, passando pelos pontos mais importantes de Portugal; e outra, que tem como objetivo relatar o que PENSOU e SENTIU, portanto uma viagem digressiva, interna. Percorrendo a memória nacional, em diálogo intertextual com outros autores, no qual relembra as grandes conquistas marítimas de Portugal, viagens para fora, pelo mar, Garrett perpassa Os Lusíadas, para depois dizer que seu livro quer cantar uma viagem para dentro, interna, de impressões e reflexões acerca de sua pátria. A viagem externa funciona como agente motivador da viagem interna.

De certo modo, em homenagem a Garrett, Murilo Mendes faz o mesmo, e afirma: "E todos sabem que Garrett, no capítulo X das Viagens na minha terra, enamora-se duma janela, mostrando assim a capacidade total do seu afeto." (MENDES, 1994, p. 1365). No seu percurso, o poeta deseja reinventar a cultura portuguesa, introduzindo versos ou frases de autores portugueses, citando muitas vezes o autor das frases e outras tantas deixando apenas entre aspas, como a confundir com o seu próprio texto, em diálogo intertextual-sentimental, como manda seu conhecimento e vontade. A memória serve aqui como agente acionador da imaginação, a desconstruir os discursos definidos e definidores de uma história de relações e trocas entre inventor-descobridor (Portugal) e inventado-descoberto (Brasil), para em seguida reconstruir o que foi e é a força viva de uma cultura, seus pensadores, textos canônicos, tradições e costumes, sua gente – uma única língua. E a memória nacional, tanto de Portugal quanto do Brasil, passa pela relação de descobrimento, daí as constantes referências a esse tema. Por exemplo, quando o poeta descreve o Porto e diz : "Aqui se ajudou a fundir o molde do Brasil futuro." (MENDES, 1994, p. 1368). Ou quando, ao narrar os contrastes de Lisboa, refere-se à cidade como "mãe da Bahia" (MENDES, 1994, p. 1409), de onde os portugueses, fugindo de suas ladeiras, chegam ao Brasil, inventando-o. Murilo deseja dar outro tratamento à memória.

Revisitar a cultura portuguesa através de uma experiência individual é também reafirmar sua importância para uma memória e história brasileiras. E, além disso, é também participar de uma cultura portuguesa enquanto viajante observador, ao mesmo tempo fora e dentro de Portugal. Outro exemplo de reinvenção dos laços entre Brasil e Portugal aparece no quadro direcionado à Leiria, região dos pinheirais tão conhecidos das cantigas do rei D. Dinis, cantigas que remetem a um início e formação da língua portuguesa. Os pinheirais simbolizam a "origem das futuras naves portuguesas" (MENDES, 1994, p. 1377), aquelas que "descobriram" o Brasil. Portanto, "nós brasileiros descendemos desse pinhal, renovado através dos séculos (…)." (idem). E é por meio da citação dessa palavra que Murilo ajuda-a sobreviver, juntamente com os laços entre Portugal e Brasil.

Eucanaã Ferraz aponta para a marca da invenção como valor da escrita muriliana. Se seguirmos este percurso, descobriremos que as janelas de Murilo se apresentam como "aquilo que se vê e não como o que torna possível a visão" (FERRAZ, 2001, p. 98). Isso significa que o observador está a ver Portugal e, mais especificamente, alguns recortes que faz de Portugal. Esses recortes dão ao poeta a sensação de liberdade necessária para que haja uma abertura para a invenção, para o imaginário, e logo para o deslocamento e reconstrução. "A palavra invenção, repito, é a que mais convém para designar esta obra considerável." (MENDES, 1994, p. 1376). É por meio do que experimenta em cada um dos lugares ou personalidades de Portugal que Murilo inventa a sua escrita. Uma escrita marcada pelo fluxo de imagens, sons e palavras que muitas vezes confundem o leitor, pelo seu caráter fragmentário e líquido.

As personalidades que constituem o elenco de personagens estão, de alguma forma, comprometidas com a invenção. São escritores, artistas, pescadores, cozinheiras, aqueles que recriam o cotidiano, como o poeta (FERRAZ, 2001, p. 100). Além de inventar, Murilo interpreta os objetos de sua observação. Ao falar de Monte Gordo, diz não enxergar nenhum monte, brincando com as palavras, "nem gordo nem magro, pois só existe mar. (…) Não afirmo que inexista (o monte): quantas coisas existem que não vemos ou vagamente vislumbramos!" (MENDES, 1994, p. 1384). Ora, o poeta pode não ver com os olhos, mas reencontra o espaço geográfico no mapa literário de Fernando Pessoa. E se Monte Gordo não o encanta muito, as palavras, ao contrário, abrem espaço para a invenção. A palavra mar, por exemplo, que sempre lhe escapa. O poeta só consegue se reaproximar do mar através de palavras que designam nomes de bichos marinhos. E recorre ao escritor greco-latino Apuleio, numa lista de nomes estranhos: selácheia, malákeia, malakóstraka, chondrákantha, entre outras, que tão prazerosamente estimulam a imaginação e constituem um mar ainda a ser explorado. E é invocando a presença de Ulisses, o viajante, que Murilo percorre o mundo semântico da palavra mar. São "pescadores que zarpam" da praia para ganhar a vida, marinheiros e sirenas que acompanham Ulisses, o mar como porto para o contato e comercialização entre homens, e a vastidão da praia. E elenca as palavras que lhe despertam desgosto ou desprazer – como Monte Santo – as que designam prazer e beleza como "zarpar", aquelas que o fazem pensar como as do sintagma "ganhar a vida" ("ambígua palavra") (Idem), entre tantas outras. As palavras despertam seu interesse pelo potencial lúdico, encantatório, poético e sonoro que carregam em si. Por isso, pode-se dizer que a escrita de Murilo, além de ser líquida, lúdica, movente é também metalingüística (cf. FERRAZ, 2001, p. 108), pois debruça-se sobre si mesma de modo a promover o processo de reflexão. (Daí também a existir um traço irônico em seus textos.)

Havia também a palavra Évora, designativa da cidade portuguesa. "Nome rápido, esdrúxulo (…), implica Eva, uma Eva a qual se ajuntasse um r para significar ao mesmo tempo força, mulher e planta (erva)…" (MENDES, 1994, p. 1381). O poder inventivo da palavra é tão grande que o poeta termina por se fundir com ela em um só signo: o da poesia. "Assim, por virtude de muito imaginar, eis-me transformado em Évora." (MENDES, 1994, p. 1383). A palavra "inspiração", que remete ao grego "espiração", que implica espiral, e a palavra "galáxia" que "nos comunica a idéia de universos multiplicando-se" (MENDES, 1994, p. 1400). Ambas designam a própria palavra poética de Murilo Mendes a se metamorfosear incessantemente.
Ao eleger determinadas partes de Portugal, por vezes modificando-as de acordo com o que quer ver, Murilo Mendes dá amostras do seu fazer poético, que seleciona aquilo que desperta o poder criador da imaginação e traz à memória o que não quer esquecer. É o caso de Viana do Castelo. Quando se pergunta se haverá "muita coisa mais bela que um rio" (MENDES, 1994, p. 1380), o poeta está a se perguntar o valor do rio, presente nos textos de tantos poetas. "Já os romanos nivelaram o Letes e o Lima." Por que o Lima tem a mesma equivalência que o rio mítico do esquecimento e da memória? Um rio não tem memória só porque suas águas não param de se movimentar? Ao rio concede o adjetivo dialético. "O movimento não é oposto à memória". Movimento é geração contínua de vida. Precisa deformar para reformar. A água é um elemento deformador por natureza, abole aquilo que é fixo, cristalizado e une os contrários, como já ensinara Heráclito.

Assim se constitui a memória em Janelas Verdes. Memória e esquecimento atados um ao outro; esquecer para poder lembrar em uma outra instância. Velar e desvelar, obscurecer e clarear, noite e dia, morte e vida, este é o movimento incessante do rio de Heráclito. "Não se pode entrar duas vezes no mesmo rio. Dispersa-se e se junta novamente, aproxima-se e se distancia.", afirma no fragmento 91 (HERÁCLITO, apud MARCONDES, 2000, p 17). Em outras palavras, o conflito de opostos está em tudo, pois tudo é um e o mesmo, assim como as águas do rio são outras e as mesmas. O que se perde por meio da distância é recuperado pela memória e, portanto, já não se mostra mais na condição de perdido, e sim de achado. A própria palavra no texto se movimenta, é fluida e interpreta a si mesma: "(…) a palavra Esposende principia a movimentar-se como a palavra esquecimento; esquecimento pressupõe memória; memória pressupõe tempo; e o tempo de certo modo poderá ser subvertido pela técnica da imaginação (…)" (MENDES, 1994, p. 1408). Este movimento da memória acaba levando, mais uma vez, ao passado histórico dos descobrimentos. As "casas caiadas", de "granito e grande escudo de armas", observadas pelo narrador nas terras da pátria-mãe são as mesmas que formarão cidades brasileiras como Mariana, São João del-Rei e Ouro Preto. A marca do descobridor permanece na memória nacional brasileira como monumento contra o esquecimento.

Se palavra e memória se movimentam, então também as definições e idéias fixas tendem para o mesmo caminho, o que propicia um desmantelamento dos discursos coercitivos e das formas rígidas do pensar. No Setor 2 do livro, parte reservada aos perfis de escritores e artistas portugueses, curiosamente, um de seus "personagens" é Jorge de Sena. E, por quê? Dentro do rol de personagens-invntores escolhidos por Murilo, interessam-lhe aquelas figuras que de alguma forma inventaram contra a ameaça à vida e ao poder da imaginação, instituindo, por sua vez, realidades diversas, desconstruindo, como Murilo, discursos oficiais construídos pelo poder. Por isso, figura-se entre eles Jorge de Sena. "Jorge de Sena cresceu sob o signo do seu nome, investindo, mesmo sem espada e escudo, contra os proprietários de certos assuntos, inclusive o camoniano." (MENDES, 1994, p. 1413). Esse escritor, que lutou contra a "provincialização da cultura portuguesa, propondo muitas aberturas para frentes diversas" (idem) fez o mesmo que Murilo Mendes. Aqui também reconhecemos o próprio poeta nas palavras que designa a outro escritor. Diz que Sena é "acordadíssimo" e tem "agulhas na ponta dos dedos"; em outras palavras, com seu característico humor: "tem tutano".

Ainda que as relações entre Brasil e Portugal estejam em processo de redefinição, de modo que se possa realmente estabelecer uma trânsito mais concreto e frutífero de intelectuais, literatura, arte, história, política, ambos os autores aqui estudados, entre tantos outros, tentaram contribuir intensamente para que se quebrassem tais preconceitos por meio de sua poesia, de seus ensaios, viagens, aulas, enfim, de uma vasta contribuição no meio acadêmico, literário e intelectual.

Jorge de Sena, por um lado, lutava para uma aproximação maior entre as duas cultuas, inclusive porque conhecia ambas bastante bem. Portanto, em suas propostas, a preocupação principal era eliminar o preconceito e distanciamento que impedia o estreitamento de laços. Nas "Cartas do Brasil", Sena insiste em enfatizar as diferenças entre Brasil e Portugal, principalmente em termos de ensino da literatura, dos problemas envolvendo ensino e formação acadêmica e do alheamento de um país para com o outro. Ora é o Brasil que ignora tudo de Portugal, ora Portugal ignora tudo do Brasil. Em sua poesia, denuncia as injustiças cometidas contra si e tantos outros por parte daqueles que sustentam os discursos instituidores do poder, desconstruindo os discursos oficiais de sua época. Sua poesia é um grito de liberdade contra a ditadura e qualquer exílio, geográfico, da palavra, da consciência crítica, do pensamento, da humanidade.

Murilo Mendes, por sua vez, reinventa as relações entre Brasil e Portugal a partir de uma perspectiva de viajante e não de exilado. Portanto, a falta de liberdade não é algo que lhe pese nos ombros e na escrita. O poeta goza de uma liberdade que lhe possibilita a prazerosa mobilidade pelos espaços afetivos de Portugal. Um dos signos que interpreta em Janelas Verdes é o Brasil, que acaba por surgir dentro do trajeto de Portugal. Reinventando a pátria-mãe, Murilo quer propor uma reavaliação do Brasil enquanto invenção portuguesa, para que se possam reinventar também as relações entre os dois países, tal como fez Jorge de Sena.

BIBLIOGRAFIA:

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3. FERRAZ, Eucanaã. Em Portugal, com Murilo Mendes. In: Brasil e Portugal 500 anos de enlaces e desenlaces. V. 2, Real Gabinete Português de Leitura, 2001, pp. 98-111.
4. GARRETT, Almeida. Viagens na Minha Terra. Rio de Janeiro: Ediouro.1998.
5. LOURENÇO, Eduardo. A Nau de Ícaro e Imagem e Miragem da Lusofonia, São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
6. _______ Evocação de Jorge de Sena, In: Boletim do Sepesp, Rio de Janeiro: Edições UFRJ, 1995.
7. MACEDO, Helder. De amor e de poesia e de ter pátria. In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa. Lisboa: Cosmos – CML, 2001, pp. 133-143.
8. MARCONDES, Danilo. Textos Básicos de Filosofia. Dos pré-socráticos a Wittgenstein. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2000.
9. MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa, org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
10. NETO, João Cabral. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.
11. SANTOS, Gilda. "Da arte de ser multiplamente português num exílio brasileiro", In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, outubro 1998. Lisboa: Cosmos – CML, 2001.
12. SENA, Jorge de. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa: Edições 70, 1988.
13. _______ Obras de Jorge de Sena: Antologia Poética, Lisboa: Edições Asa, 1999.
14. _______ Poesia-III, Lisboa: Edições 70, 1989.
15. WEINRICH, Harald. Lete. Crítica e arte do esquecimento. Trad. Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
 

Os encontros científicos em torno de Jorge de Sena

1979 — Colloquium in Memory of Jorge de Sena – University of California, Santa Barbara (promovido pelo Dept. of Spanish and Portuguese, em 6 e 7 de abril, gerou a publicação Studies on Jorge de Sena. Santa Barbara, UCSB/Bandanna Books, 1981)

1986 — Uma tarde com Jorge de Sena. Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa (organizada por A. M. Nunes dos Santos, a 4 de junho, gerou a publicação Uma tarde com Jorge de Sena. Lisboa, UNL, 1986)

1988 — Colóquio Internacional sobre Jorge de Sena – University of Massachusetts, Amherst (organizado por Francisco Cota Fagundes, em 7 e 8 de outubro, gerou a publicação Jorge de Sena: o homem que sempre foi. Lisboa, ICALP, 1992)

1993 — Hommage à Jorge de Sena – Théâtre-Poème, Bruxelas (organizado por Anne de Villepin e Maria Manuel Gandra, com apoio da Livraria Portuguesa Orfeu e da Fundação Calouste Gulbenkian, 12 a 14 de março, com a participação de Mécia de Sena, Eduardo Lourenço, Maria de Lourdes Belchior, Luciana Stegagno Picchio, Michelle Giudicelli, José Terra, José Blanco e Carlo Vittorio Cattaneo). Paralelamente, exposição de pinturas de Manuela de Sena (filha do homenageado), exibição do filme Sinais de Fogo, leitura de poemas e a representação teatral da peça Le Physicien prodigieux (em cena de 12 a 28 de março).

1998 — Colóquio "Século XX – Itinerários da Poesia: Vitorino Nemésio, Jorge de Sena, Ruy Belo" – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (organizado pelo Depto. de Literaturas Românicas, de 27 a 29 de abril, gerou o nº 7 da Revista Românica – Itinerários da Poesia. Lisboa, Cosmos, 1999)

1998 — Colóquio Internacional "Jorge de Sena e outros escritores portugueses num Brasil recente"– Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro (organizado por Gilda Santos, de 25 a 27 de agosto, gerou a publicação Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa, Ed. Cosmos, 1999)

1998 — Congresso Internacional "Sinais de Jorge de Sena" – Faculdade de Ciências e Letras da UNESP/Araraquara (organizado por professores dessa universidade, de 30 de agosto a 02 de setembro)

1998 — Colóquio Jorge de Sena – Padrão dos Descobrimentos, Lisboa (promovido pela Câmara Municipal de Lisboa, de 19 a 21 de outubro, gerou a publicação Jorge de Sena vinte anos depois – O Colóquio de Lisboa. Lisboa, ED. Cosmos/CML, 2001)

2001 – Colóquio Internacional "Tudo Isto que Rodeia Jorge de Sena" – University of Massachusetts, Amherst (organizado por Francisco Cota Fagundes e Paula Gândara, em maio, gerou a publicação Tudo Isto que Rodeia Jorge de Sena, an international colloquium. Lisboa, Salamandra, 2003)

2003 – Seminário "Um quarto de século entre dois séculos: Vitorino Nemésio,Jorge de Sena e Ruy Belo" – Fundação Casa de Mateus, Junho de 2003.

2003 – Colóquio "Jorge de Sena: Ressonâncias" – Cátedra Jorge de Sena, Faculdade de Letras/UFRJ (organizado por Gilda Santos, a 4 de novembro, gerou a publicação Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas. Rio de Janeiro, 7Letras, 2006)

2008 – Colóquio Internacional "Jorge de Sena Cá e Lá: Novas Perspectivas 30 Anos Depois" – University of Massachusetts, Amherst (organizado por Francisco Cota Fagundes e Jorge Fazenda Lourenço, em 25 e 26 de abril, gerou a publicação Jorge de Sena: novas perspectivas, 30 anos depois. Lisboa, Universidade Católica Ed., 2009)

2009 – I Congresso Internacional da Cátedra Jorge de Sena "Andanças Prodigiosas da Literatura: Metamorfoses, Erotismo, Peregrinação, Testemunho"– Universidade Federal do Rio de Janeiro (organização de Teresa Cristina Cerdeira e Monica Figueiredo, de 20 a 22 de outubro, gerou a publicação Metamorfoses 10.2. Rio de Janeiro/Lisboa, Cátedra Jorge de Sena/ Ed. Caminho, 2010)