12. Uma constelação de métodos: Jorge de Sena e a poesia da ciência

Luciana Salles
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Aquelas estrelas desenham um quadrado mal feito.
Jorge de Sena

 

Desde o princípio era o verbo, mas também o número. Durante sua dança entre os planetas demonstrando a mágica capaz de lançá-los em movimento, a assistente do mágico levanta para nós os cartazes com os dizeres impressionantes, como o fiat lux e outras belas palavras em Latim (ou aramaico, ou sânscrito), enquanto o demiurgo ilusionista faz ecoar os sons da criação, não em letras, mas em fórmulas numéricas, em geometrias fantásticas, em sopros químicos. O verdadeiro logos da vida, o capaz de converter elementos e partículas em mundo e gente, transformar pó de estrelas em carne e o diabólico enxofre no divino ouro, não se expressa primeiro em verbo. O verbo é apenas a sua tradução.

A história da ciência apresenta toda uma longa tradição de luta contra a incompreensão, contra o estaticamente aceito, contra o pré-estabelecido. Como a poesia, é uma forma de busca pelo conhecimento de si mesmo, do mundo e do outro. Mas por lidar com uma linguagem com menos adeptos, acaba por vezes tendo seu discurso mal interpretado, ou mesmo simplesmente recusado, à força do silêncio obrigatório a que é submetido. O diálogo entre números e palavras é reduzido, incomum, e, como afirma Jorge de Sena,

o tremendo mal do nosso tempo (…) é a cisão entre uma cultura literária que se pretende largamente humanística e é apenas uma forma organizada de ignorância do mundo em que vivemos, e uma cultura científica que não sabe sequer da existência dos valores estéticos que dão humano sentido à vida. [1]

A falta de comunicação entre arte e ciência leva à conversão em meras disciplinas daquilo que deveriam ser diferentes expressões de um mesmo esforço comunicativo do homem consigo mesmo e com seus (des-)semelhantes. Num mundo em que tanto se discute a globalização e as muitas formas de conexão – reais ou virtuais – entre indivíduos, povos, culturas, é no mínimo estranho que haja tão pouca gente interessada nas respostas que só um olhar realmente plural é capaz de obter. Fragmento de mundo composto por minúsculos fragmentos de universo, aquele que se percebe como breve intervalo de tempo na história da humanidade, cápsula portadora da bagagem mítica a ser oferecida às gerações futuras, é aquele capaz de compreender a um só tempo a mesquinhez e a magnitude da condição humana, nas palavras de Jorge de Sena, “essa miséria de ser por intervalos”. [2]

Quando os sinos tocam, ainda que avaliando os efeitos acústicos e o comprimento das ondas sonoras, os cientistas também se perguntam por quem tocam, e é também por eles, por todos os que pensam e possivelmente existem, rememorados no poema “For whom the bell tolls, com incidências do cogito cartesiano”, de Peregrinatio ad loca infecta (1969), de que extraímos as partes a seguir

VI

Penso que penso: e, assim pensando, sou.
Mas, sendo por pensar, eu sou quem pensa,
e, porque penso, de pensar não sou.
Eu penso apenas o que aflui em mim
do que pensado foi por outros que
nem sangue deles me nas veias corre.
E quanto de pensar se fez ideia
nega-me e ao mundo, não como aparência,
mas como imagem da realidade.
Real não é o que penso ou que imagino,
nem quanto o que essa imagem representa.
Real é tudo, menos eu pensando,
ou quanto de pensar-se o real é feito.
Deste não-ser que pensa eu tenho a voz.

VII

Uma voz que não crê nem em si mesma,
porque descrente não a crentes fala,
e só seria ouvida de quem crê,
já que de ouvi-la quem não crê não ouve.
Uma voz como o vento do deserto,
como o sibilo de vazios mares,
como a harmonia das esferas mortas,
como o silêncio das conversas que
se extinguem nos ouvidos distraídos.
Um eco distantíssimo das cinzas
em que arderiam deuses, se os houvesse.
(…) [3]
Convertendo a lógica de Descartes em tautologia anti-racionalista, o poeta se afirma como o não-ser – já que o não-pensar não é uma opção válida – herdeiro de uma tradição de ideia e pensamento iniciada “por outros que / nem sangue deles me nas veias corre.” Irmãos em pensamento e ideia são todos os homens que pensam, mesmo que o sangue os separe ou simplesmente não os una, e em comum têm todos esse estigma de não viver no real, de negar-se ao mundo enquanto apenas mais um pedaço de realidade não imaginada. Imaginando e construindo para si mesmos mundos possíveis, teorias de conhecimento, abstrações como “a harmonia das esferas mortas”, são, esses não-seres que pensam, criaturas irreais como todo criador, vozes silenciadas pela descrença, pelo descrédito, pela ignorância alheia, pela incompreensão dos seres reais que o são porque não pensam. Portadores de uma mesma voz comum a todos os não-seres que pensam e logo não existem, os indivíduos por quem os sinos dobram estão unidos pelo silêncio que atravessa os tempos, “eco distantíssimo das cinzas em que arderiam deuses, se os houvesse”.

Essa voz feita de silêncio, e que ecoa o canto das cinzas de quem um dia foi sinal de fogo, tem o dom da percepção de que o pensamento não pode ser categorizado. Enquanto imagem, porque fruto de uma imaginação criadora, o conhecimento produzido pelo pensamento que atravessa os séculos como luz ricocheteando em infinitos espelhos, é conhecimento que provém da reflexão. Como no sentido mesmo da teoria dos filósofos românticos, o conhecimento que se depreende da poesia de Jorge de Sena é o resultado de um processo de reflexão que, como em todo espelho, busca a si mesmo mirando o outro, mas que também busca olhar o outro de forma i-mediata, sem a mediação de instrumentos, anteparos ou interventores.

O que se busca, através da reflexão, é o conhecimento narcísico de penetração nas miragens do real, para conhecer por dentro cada um de seus aspectos. Desse tipo de envolvimento, contudo, não se sai impune e imaculado, e daí a constatação do poeta, na segunda parte de “Em Creta, com o Minotauro”, de que tanto ele como seu companheiro de café teriam “o dedo sujo de investigar as origens da vida”. Ninguém penetra nas origens da vida como em água pura, não se sai limpo desse banho. O dedo sujo é a marca dos que reviram as cinzas, a lama, e todas as impurezas e viscosidades do real a que não pertencem, porque pensam.

Para os filósofos românticos esse desejo de conhecer sem mediação deveria acompanhar uma certa competência para olhar o todo sem compartimentos. De nada vale um dedo sujo sempre do mesmo pó. A experimentação, o livre trânsito entre diferentes métodos e linguagens, é o que permite ao indivíduo uma concepção do mundo enquanto produto de uma assombrosa diversidade. Caberia ao artista a função que na idade média fora da alquimia: a transformação do real em imagem, a metamorfose do natural em criação humana, a conversão da forma em ideia.

A tal competência necessária à contemplação do mundo como coisa inteira, talento para a omniabrangência, tinha, para os românticos alemães, como Novalis e os irmãos Schlegel, o nome de Witz. Intraduzível como grande parte dos termos de filosofia alemães, o Witz é, em grande medida, uma espécie de diabolus in poetica [4], isto é, uma certa intervenção diabólica – entenda-se: transgressora, ambígua, plural, multifacetada – na escrita poética. Construído sobre uma base de analogia e ironia, o Witz é o amálgama dialético ideal para a compreensão da escrita seniana. É o conceito que reúne em si a um só tempo a capacidade de enxergar ligações onde para os outros só há distância e diferença e a intuição de, vendo o mundo como estrutura fundamentalmente irônica, fazer da arte um espaço de experimentação em que ondas e partículas possam ser tudo ao mesmo tempo e o contrário de cada verdade absoluta seja não só outra verdade absoluta, mas uma parte do todo cheio de partes que formam as ondas ou partículas da verdade original.

De acordo com Novalis,

o artista (…) é utensílio e gênio ao mesmo tempo. Ele encontra que aquela separação originária das atividades filosóficas absolutas é uma separação a nível mais profundo de seu próprio ser – cuja subsistência repousa sobre a possibilidade de sua mediação – de sua vinculação. Encontra que, por mais heterogêneas que sejam essas atividades, no entanto já se encontra nele uma faculdade de passar de uma delas à outra, de alterar a seu agrado sua polaridade – Descobre portanto nelas membros necessários de seu espírito – nota que ambas tem de estar unificadas em um princípio comum. [5]

Seria então, nesse caso, inerente ao artista um certo espírito religioso, no sentido de buscar a reunião – religare, mesmo – das diversas faculdades humanas, habitualmente distanciadas entre si. É, no entanto, uma religião diabólica, uma religião do Witz, em que o componente de comunhão, a pedra filosofal, é essa mistura de analogia e ironia. Esse amálgama, contudo, tem, dentro da poética seniana, um catalisador específico, comum aliás aos princípios religiosos e científicos: o erotismo.

Sobre as pontes que ligam a religião ao erótico, muito já foi dito. Quanto à ciência, contudo, talvez seja útil lembrar a afirmação feita por Bachelard de que,

é muito sintomático que uma reação química na qual entrem em jogo dois corpos diferentes seja imediatamente sexualizada, de modo às vezes um pouco atenuado, pela determinação de um dos corpos ser ativo e o outro passivo. (…) O fato de o produto ser um sal neutro não deixa de ter uma repercussão psicanalítca. [6]

Essa relação que se estabelece entre erotismo e ciência surge em meio aos processos da alquimia. Ainda com Bachelard, vemos que o tratamento dado pelos alquimistas aos elementos, instrumentos e procedimentos é frequentemente carregado de sexualidade quando transformado em relato: “abre-lhe pois as entranhas com uma lâmina de aço e usa uma língua suave, insinuante, agradável, acariciante, úmida e ardente. Por esse meio, tornarás manifesto o que está escondido e oculto.” [7]

O princípio analógico fica evidente, recheando o discurso científico de metáforas eróticas bastante diretas. A ironia que faltava para atrair o demônio do Witz reside, naturalmente, menos no fato de tratar-se de um discurso de ciência, do que no fato de serem os alquimistas e seus relatos elementos de uma idade média cheia de rigores católicos, regida pela lógica do pecado. Vale lembrar ainda que, segundo Bachelard, “é surpreendente que todas as experiências da alquimia possam ser interpretadas de duas maneiras, uma química e outra moral”[8]. Isto é, para além de exercícios de invenções e descobertas químicas, os alquimistas viam no seu processo de combinação e metamorfose dos elementos uma forma de purificação das substâncias. Daí que o objetivo fosse o ouro – considerando que o valor e a pureza sejam equivalentes – e a Pedra Filosofal (ou o Andrógino Hermético) fosse uma representação metafórica de Jesus, já que ambos nascem da mistura de dois elementos (o divino e o humano, no caso de Jesus) e da elevação espiritual da matéria. Claro está que isso também significa que seus objetivos e símbolos eram duplos e ambíguos como a ironia. E de um pan-erotismo que não conhece limites de ação, posto que

até esses quatro corpos imensos que chamamos os quatro Elementos, que são as colunas do mundo, não podem impedir, com toda sua grandeza e enorme solidez, que a Alquimia os penetre de lado a lado, e veja por meio desses procedimentos o que têm no ventre, e o que têm de escondido no mais recôndito de seu centro desconhecido. [9]

O interesse de Jorge de Sena enquanto portador de diabólico Witz é o de penetrar, não os quatro elementos como os alquimistas, mas as diferentes linguagens de lado a lado para ver o que “têm no ventre”, numa busca pelo que o humano tem “de escondido no mais recôndito de seu centro desconhecido”. Surgem, dessa proposta, poemas como “A Arquitectura dos Corpos”, de Exorcismos (1972), que lemos a seguir:

Pendentes como frutos ou moluscos
da intersecção convexa das colunas
alongam-se volume adivinhado
nos véus retensos que os desenham soltos.
Os fustes se articulam de joelhos
ancas artelhos metatarso e dedos.
E no de se mover a arquitectura
desnudo o templo se promete ampliado
e penetrante e ardente quando a vida
que é suco em fruto endurecer de sangue.
Outras colunas se entreabrem já
humedecidas no seu friso oculto
a tanta imagem prometida. E só
os dorsos das estátuas se não fitam.

De uma cintura opostamente os globos
se erguem metades lado a lado rijos.
Lisos na curva os que de baixo avançam
e pontiagudos no seu eixo os outros
que acima opostamente se arredondam
e em contracurva se diluem suaves
na curvatura larga que irradia
de um ponto refundado até uma linha
em que outra curva enegrecida avança.
Sob esta – aonde se bifurca o fuste –
em lábios se abre vertical um friso
internamente prolongado para
o duro eixo do templo receber
que a horizontal cariátide sustenta.

♂♀

Na noite cavernosa a que se aponta
e em que mergulha e se desliza e volta
quando se move do que as partes une
de oscilações o templo e o seu suporte –
trementes superfícies e rebordos
se roçam se estrangulam se recravam
até que imóveis o edifício jorra
adentro de si mesmo um fecho líquido
selando a abóbada nocturna e quente
da cripta profunda. Ou não selando.
Dentro se funde ou não se funde um ovo
com desse líquido o pequeno acaso.
No campo se separam em pedaços
colunas arcos tímpanos e frisos.
[10]

Invertendo (ou subvertendo, ou pervertendo) a sexualizada descrição científica dos processos alquímicos, o que se vê no poema é uma descrição artístico-científica (já que afinal a arquitetura também se ergue numa base dupla e ambígua) de um ato erótico. Tanto a descrição de cada um dos corpos – identificados por símbolos e não por palavras – , como a descrição da relação sexual em si fazem uso de uma terminologia pouco usual, valendo-se de “eixos”, “curvaturas”, “contracurvas”, e até uma “intersecção convexa”. A “abóbada”, a “cariátide” as “colunas arcos tímpanos e frisos”, todos os elementos arquitetônicos da escrita servem, no entanto, mais para explicitar que para dissimular, numa escrita de metáforas claras que torna o casal flagrado tão visível como se de fato fosse um edifício construído e desconstruído diante do olhar do leitor. Como no caso da música, o desenho que se modula no espaço-tempo como desejo de suspensão do vazio, de infinito e eternidade passa logo a pedaços separados, “colunas arcos tímpanos e frisos”, fragmentos de espaço sem tempo e tempo sem espaço em que, descartada a hipótese de por “um pequeno acaso” “fundir-se ou não um ovo”, restar apenas o silêncio, “colunas arcos tímpanos e frisos” e “o dedo sujo de investigar as origens da vida”.

Sendo as reflexões sobre a natureza humana o principal objetivo de uma poesia que se tece no intervalo das conexões, ciência e literatura acabam por se converter em experiências análogas de observação do universo. O olhar dialético de Jorge de Sena enxerga no número, por exemplo, uma forma andrógina – o que o aproxima morfologicamente da poesia. Como crítico, Sena incorpora a aritmosofia a seu método de leitura em diversas ocasiões. A concepção pitagórica do número como elemento duplo, articulando o que aparenta e o que significa, o aproxima da palavra, em sua dupla condição de sema e morfema, e do poema, composto de forma e conteúdo. O número carrega em si a carga de ambiguidade e ironia do Witz, a duplicidade analógica da metáfora, o poder de dizer duas (ou mais) coisas ao mesmo tempo, abarcando, ainda que dissimuladamente, diferenças e mesmo oposições. Como o signo linguístico, o signo numérico também se divide em significante e significado, e assim como “a poesia como criação de linguagem é supra-real, isto é, engloba a realidade e a sua mesma representação linguística” [11], o mesmo vale para as relações numéricas que compõem a estrutura do poema.

A aritmosofia não é, contudo, uma forma das mais frequentes na crítica literária tradicional e sua utilização, em grande medida, reforça a localização de Sena à margem do discurso oficial. Sobre essa questão, diria o autor que

qualquer historiador ou critico da cultura, por muito que numerologias mais ou menos pitagóricas e cabalísticas lhe pareçam indignas de altos espíritos ou da sua mesma ciência de critico ou de historiador, deve profissionalmente e intelectualmente reconhecer que tais coisas, ainda ou já antes de Pitágoras, existiam e eram usadas ou praticadas, que o foram muito particularmente em certas épocas da História, e que mesmo aspectos culturais do nosso tempo não são entendíveis sem elas (…). Quer o historiador seja conservador e tradicionalista, quer seja marxista (e, portanto, ao menos por definição, revolucionário), a situação não se altera. Pode mesmo dizer-se que o “marxista”, com a sua consciência dialéctica da História, e a sua noção de perspectiva do entendimento dela, (…) há que notar que, variamente, em muitas circunstâncias de época, estes esoterismos e numerologias (…) representaram um papel revolucionário, pois que eram usadas como suporte (oculto ou disfarçado) de significados subversivos da ordem ideologicamente estabelecida. [12]

A dualidade do signo numérico e seu consequente potencial subversivo de portador de códigos secretos conduz à reflexão sobre o papel da ciência. Envolvida na tradução do mundo em números, fórmulas, teorias, a ciência, em suas diversas matérias de pesquisa e áreas de atuação, dá a entender que se ocupa da obtenção de respostas precisas e absolutas, em busca de uma equação prefeita que solucione tudo na clareza e objetividade de seu resultado. Entretanto, se tal resultado é expresso em números e estes, como já se sabe, podem representar muito mais que simples quantidades, chegamos a um espaço de incerteza que surge aos nossos olhos perplexos como manifestação da mesma ambiguidade irresoluta que Sena definiu como essência da poesia.

Tal ambiguidade se traduz naquilo que Boaventura de Souza Santos chama de ciência pós-moderna ou “paradigma emergente”:

a ciência pós-moderna é uma ciência assumidamente analógica que conhece o que conhece pior através do que conhece melhor. Já mencionei a analogia textual e julgo que tanto a analogia lúdica como a analogia dramática, como ainda a analogia biográfica, figurarão entre as categorias matriciais do paradigma emergente: o mundo, que hoje é natural ou social e amanhã será ambos, visto como um texto, como um jogo, como um palco ou ainda como uma autobiografia.(…) Cada uma destas analogias desvela uma ponta do mundo. A nudez total, que será sempre a de quem se vê no que vê, resultará das configurações de analogias que soubermos imaginar: afinal, o jogo pressupõe um palco, o palco exercita-se com um texto e o texto é a autobiografia do seu autor. Jogo, palco, texto ou biografia, o mundo é comunicação e por isso a lógica existencial da ciência pós-moderna é promover a “situação comunicativa” tal como Habermas a concebe. [13]

Em busca dessa “nudez total” de que fala o filósofo – e nisso, mais uma vez o princípio erótico se faz presente – Jorge de Sena constrói para si uma poética baseada na comunicação, em que a arte se apresenta, não como mediação do saber, mas como jogo de busca pelo outro, como palco em que se encenam as relações entre as diferentes linguagens, como texto em que se escreve a biografia de todos os homens e ao mesmo tempo a sua própria autobiografia. Partilhando desse intuito de “promover a ‘situação comunicativa’”, o poeta faz da sua obra um local de comunicação em que cada fragmento-poema surge como materialização de um diálogo no espaço-tempo, existente porque pensado.

Sena foi sempre um homem de escolhas difíceis que o levaram a experienciar muitos espaços em pouco tempo. Faz a opção pela dúvida em tempo de certezas, faz a opção pelo conhecimento em tempo de ignorância, pelo diálogo em tempo de silêncio. Mas a escolha mais complexa e mais dolorosa é a opção que faz pela humanidade. Como escreveu Albert Einstein:

Conheço com lucidez e sem prevenção as fronteiras da comunicação entre mim e os outros homens. Com isso perdi algo da ingenuidade ou da inocência, mas ganhei minha independência. Já não mais firmo uma opinião, um hábito ou um julgamento sobre outra pessoa. Testei o homem. É inconsistente. (…) No entanto, creio profundamente na humanidade. [14]

A angústia é o sentimento mais comum aos que optam por acreditar numa humanidade feita de homens inconsistentes. Apesar de, como Einstein, conhecer as fronteiras da comunicação que o separa dos outros, Sena faz de sua própria dor o impulso criativo persistente que busca incessantemente a ruptura de barreiras arbitrárias que o separem dos demais. O desejo de atravessar tais fronteiras, levando consigo a própria linguagem desejosa de absorver e penetrar a linguagem do outro lado, é mais um aspecto de aproximação entre a sua poesia e a ciência pós-moderna, como vemos, novamente, no discurso de Boaventura de Souza Santos:

a ciência do paradigma emergente, sendo (…) assumidamente analógica, é também assumidamente tradutora, ou seja, incentiva os conceitos e as teorias desenvolvidos localmente a emigrarem para outros lugares cognitivos, de modo a poderem ser utilizados fora do seu contexto de origem. (…) O conhecimento pós-moderno (…) é relativamente imetódico, constitui-se a partir de uma pluralidade metodológica. Cada método é uma linguagem e a realidade responde na língua em que é perguntada. Só uma constelação de métodos pode captar o silêncio que persiste entre cada língua que pergunta.[15]

Da passagem citada, duas ideias saltam aos olhos: em primeiro lugar, a importância da tradução como construção de pontes que possibilitem a travessia das fronteiras e o diálogo com o outro, viabilizando a utilização de conceitos e teorias fora do seu contexto cognitivo de origem. Em segundo lugar, o caráter “imetódico” do conhecimento e a necessidade de abordagens plurais, já que “só uma constelação de métodos pode captar o silêncio que persiste entre cada língua que pergunta”.

Lembramos então que, de acordo com Jorge de Sena,

a tradução é uma forma de decifração estilística; e, dado que o homem não possui efectivamente aquilo que não faz (ou não refaz pela consciência crítica), ela é, também, uma forma dialéctica de consciencialização. (…) a tradução não é uma escola de imitação. Só se imita o que se não conhece por dentro. [16]

Traduzir a linguagem do universo em palavras, isto é, em linguagem verbal e, portanto, mais acessível ao homem, é o esforço daqueles que, “versados” em termos numéricos, aceitam o desafio de interpretar em uma linguagem o que leem em outra. O exercício de “decifrar o estilo” do discurso da natureza em termos humanos, demanda por parte do cientista uma recriação constante do mundo pela fábrica da consciência crítica. Traduzir, contudo, o discurso científico em poesia exige que se conheçam as duas formas de manifestação “por dentro”, o que demanda naturalmente um envolvimento de caráter erótico entre as instâncias postas em diálogo. Antes de tudo, é imprescindível a consciência de que a relação que se estabelece entre as duas linguagens “é entre dois sujeitos e não entre um sujeito e um objecto. Cada um é a tradução do outro” [17]. A partir dessa constatação, transfigurar a criatividade científica em criatividade artística provoca um questionamento do saber em vários níveis diferentes, conduz a uma necessária revisão de conceitos e permite à ciência uma desejável troca de experiências com a humanidade que, frequentemente, a condena à incompreensão.

Esse tipo de conhecimento de busca do outro no espelho e de si mesmo na imagem alheia, de penetração das linguagens como forma de apreensão do humano, de tradução do idioma que se fala além das fronteiras, é o conhecimento revelado pelo Witz enquanto modo de visão de mundo. É um saber imediato e imetódico que exige toda uma “constelação de métodos” para ser interrogado e compreendido. É um saber diabólico que se obtém numa viagem de descida sem volta, como a do segundo movimento dos “Nocturnos” (Perseguição, 1942) de Sena:

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

E a noite que é como alguém que desce,
cheio de confiança,
os degraus de uma escada própria interminável
– os degraus serão sempre os mesmos,
nunca haverá outros degraus no fundo.
[18]

Fruto da angústia, a viagem que se empreende degraus abaixo é interminável. Mesmo que imóvel como se em “uma cadeira para assistir à noite”, a ação de penetração nessa noite que é também sujeito e, portanto, também penetra de volta, é uma descida sem fim por “uma escada própria”, pelos degraus de si mesmo. E, armado apenas de um dedo sujo e uma constelação de métodos, em plena descida o poeta se imagina em “Ascensão”, a poucos degraus da verdade:

Nunca estive tão perto da verdade.
Sinto-a contra mim,
sei que vou com ela.
Tantas vezes falei negando sempre,
esgotando todas as negações possíveis,
conduzindo-as ao cerco da verdade,
que hoje, côncavo tão côncavo,
sou inteiramente liso interiormente,
sou um aquário dos mares,
sou apenas um balão cheio dessa verdade do mundo.

Sei que vou com ela,
sinto-a contra mim, –
nunca estive tão perto da verdade.
[19]

Terá encontrado alguma depois do toque dos sinos? Ou só o “eco distantíssimo das cinzas em que arderiam deuses, se os houvesse”?
Notas:

1. Sena, 1991, p. 45.
2. Sena, 1988(a), p. 150-1.
3. Sena, 1989, p.72.
4. Pequena perversão do conceito de diabolus in musica, terminologia medieval para o dissonante intervalo de 4a aumentada.
5. Novalis, 2001, p. 112.
6. Bachelard, 1996, p. 240.
7. S. n. a. apud Bachelard, 1996. p. 237.
8. Bachelard, 1996. p. 65.
9. Pierre-Jean Fabre apud Bachelard, 1996. p. 237.
10. Sena, 1989, p.125-6.
11. Sena, 1988(b), p.159.
12. Sena, 1978, p.65 (nota 9).
13. Santos, 2001, p. 72-73.
14. Einstein, 1981, p. 12.
15. Santos, 2001, p. 77-8.
16. Sena, 1978, p.272.
17. Santos, 2001, p. 87.
18. Sena, 1988(a), p. 40.
19. Sena, 1988(a), p. 78-9.

 

Bibliografia:

BACHELARD, Gaston. A formação do espírito científico. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996.
EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
NOVALIS, Pólen. São Paulo: Iluminuras, 2001.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as ciências. São Paulo: Cortez, 2001.
SENA, Jorge de. Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978.
______. Poesia I. 3ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988(a).
______. Poesia II. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988(b).
______. Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989.
______. “A poesia de António (esboço de análise objetiva)” apud Rosa Maria B. Goulart, “Poesia da ciência, poesia do mundo”. In: GRAFF, Marc-Ange (org.), Poesia da Ciência – Ciência da Poesia. Lisboa: Escher, 1991.

 

* Texto publicado na Revista Estudos Portugueses, n. 8 (Recife, UFPE, 2012)