85. Revisitação do trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto peninsular

Vanda Anastácio

Refazendo percursos trilhados por Jorge de Sena relativamente ao soneto de Camões, Vanda Anastácio recupera estruturas preferidas de Petrarca, Sá de Miranda, Boscán, Garcilaso, Bernardes, Ferreira e Caminha para reavaliar a pertinência desses estudos senianos.

 

Giorgio Vasari, Seis Poetas Toscanos (1544), Minneapolis Institute of Arts (Ao redor de Dante, estão Petrarca, Guido Cavalcanti, Bocaccio, Ficino e Landino)

 

Gostaria de começar por justificar o trabalho que aqui vou expor. Fui desde muito jovem leitora entusiasta do Jorge de Sena poeta e escritor, mas nunca abordei de forma crítica a sua obra literária, nem sei se saberia fazê-lo de modo produtivo. No entanto, enquanto estudiosa da Literatura Portuguesa, cruzei-me, por diversas vezes, com o Sena crítico literário e, com particular detença, com um dos seus principais trabalhos de fôlego sobre a obra de Camões, o livro O Soneto de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular (SENA, 1980). É sobre ele que gostaria de vos falar.

Como se sabe, os trabalhos de maior vulto que Sena dedicou a Camões [1] foram redigidos durante o período em que viveu no Brasil, numa época em que muda radicalmente de profissão e inicia uma carreira académica na área dos Estudos Literários. Como recordou Gilda Santos:

 

É o vínculo ao mundo acadêmico que permitirá a Sena desenvolver de modo sistemático, e com patrocínios oficiais, seu gosto pela investigação histórico-literária, que já em Portugal o ocupava. Os estudos de grande fôlego que no Brasil escreveu sobre Camões, disso são prova sobeja. (SANTOS, 2001, p. 62)

 

Estas obras parecem ter funcionado, também, de certo modo, para o seu autor, como uma forma de legitimação, como um modo de provar, aos olhos do mundo (e da crítica portuguesa de então, que Sena invectiva a cada passo) a sua capacidade de trabalho e de análise da obra literária do mais incensado poeta português. Conseguiu-o, em parte. E digo em parte, porque estes trabalhos suscitaram e continuam a suscitar entre os estudiosos camonianos, grandes perplexidades. [2]

O ponto mais controverso é a metodologia neles ensaiada por Jorge de Sena, eivada de operações numéricas, que parecem constituir uma resposta àquilo que era a crítica literária tal como se praticava em Portugal nos anos 40 e 50. [3] Procurando demarcar-se do impressionismo e da fluidez do discurso crítico sobre a literatura, Jorge de Sena busca um ponto de vista neutro, objectivo, e fá-lo através da ciência exacta que melhor conhecia: a matemática. Como já afirmou Luciana Stegagno Picchio, Sena entrou pela via dos números, na obra de Camões. [4] Os métodos que Sena fez derivar da matemática e da estatística foram criticados e postos em causa, em diversas ocasiões, por investigadores como Vitor Manuel de Aguiar e Silva (SILVA, 1994, p. 27-36) ou Maria Vitalina Leal de Matos (MATOS, 1972, p. 58-63), que lhes apontaram 1imitações a nível da leitura global dos textos literários, alertaram para a manipulação aleatória dos resultados que certos jogos numéricos propiciam e encontraram, até, erros nos cálculos efectuados.

Diga-se contudo, que Jorge de Sena já em 1964 se referia ao trabalho sobre os sonetos de Camões como parte de um projecto mais vasto [5] e se, em sua opinião, esta obra representava, ao tempo, apenas parcialmente as suas investigações sobre Camões, quatro anos mais tarde estava já muito longe da sua visão do problema tratado pois, a acreditar em Mécia de Sena, o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… [6]

Apesar da justeza de muitas das críticas de carácter metodológico que lhe foram feitas e das insuficiências que o próprio autor notou nesta obra, gostaria de dar aqui testemunho de uma experiência pessoal, que data do início dos anos 90. Nessa época, em que tentava compreender o modo como Pero de Andrade Caminha (o pretenso rival de Camões, tão vilipendiado) trabalhou os modelos herdados do soneto petrarquista, revisitei o trabalho de Jorge de Sena e aproveitei dele, quer a ideia de análise dos esquemas das rimas empregadas nos sonetos, quer o método comparativo, quer ainda o recurso a percentagens, aplicando-o, tal como Sena havia sugerido, aos sonetos de Boscán, de Garcilaso de La Vega, de Sá de Miranda, de António Ferreira, de Diogo Bernardes, de Pero de Andrade Caminha e de Camões. Devo afirmar que cheguei a resultados positivos ainda que, paradoxalmente, opostos, nas conclusões, aos de Jorge de Sena.

Como é sabido, em Os sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular Jorge de Sena parte de uma análise comparativa da forma externa (a expressão e sua) dos sonetos compostos por diversos poetas petrarquistas portugueses e espanhóis do século XVI e fá-lo como objectivo de conseguir chegar à determinação aproximada de um cânone dos sonetos camonianos. [7] Ao fazê-lo, Sena põe em evidência o facto de ser possível detectar as preferências de cada autor por certos esquemas formais, assinalando a possibilidade de definir cronologicamente essas preferências: em sua opinião, os poetas da geração de Sá de Miranda, por exemplo, privilegiariam esquemas diferentes daqueles que viriam a ser mais praticados pelos autores subsequentes. Com este seu trabalho, Jorge de Sena consegue, de facto, desenhar um quadro geral da vida do soneto no século XVI (e mostrar que as formas e os géneros literários tem uma história), mas a sua investigação apresenta falhas resultantes, quer do ponto de vista que adopta em relação a Camões, quer das limitações das suas fontes. Exemplifiquemos o que acabamos de afirmar:

Sena limita a sua análise aos esquemas rimáticos dos tercetos das composições estudadas e fá-lo, muito provavelmente, porque toma Camões como ponto de partida para a comparação. De facto, os sonetos atribuídos a este autor apresentam, nas quadras, uma estrutura uniforme (abba / abba) mas este facto não constitui regra absoluta nos sonetos quinhentistas portugueses, que apresentam frequentemente, nas quadras, dois, três e até quatro combinações diferentes de rimas.

Por outro lado, Sena vê a sua investigação prejudicada pela consulta de edições pouco fidedignas das obras de Petrarca, de Sá de Miranda, de Diogo Bernardes, de Pero Andrade Caminha e de Boscán (cuja obra impressa ao longo do século XVI representa um verdadeiro quebra-cabeças, pois nem sempre inclui os mesmos textos [8]) o que o leva a estudar apenas uma parte dos sonetos que deles se conhecem. Para dar uma ideia aproximada do que acabo de dizer, referirei que, quando levei a cabo o estudo sobre o soneto quinhentista publicado em Visões de Glória, (a dissertação de Doutoramento terminada em 1993 – ANASTÁCIO, 1998), Sena refere 312 sonetos de Petrarca, quando no Canzoniere figuram 317, conta 29 sonetos de Sá de Miranda, quando a edição de Carolina Michaelis de Vasconcelos reúne 51, toma em consideração 85 sonetos de Boscán, quando na edição de Barcelona publicada em 1545 por Garcilaso de La Vega se incluem 92, coma 198 sonetos de Diogo Bernardes quando se preservam 202 e estuda 116 sonetos de Pero de Andrade Caminha, quando hoje se conhecem 134. O número de textos considerado torna-se especialmente significativo pelo facto de Jorge de Sena recorrer abundantemente a percentagens para determinar o emprego proporcional de um ou de outro esquema pelos autores que estuda.

Apesar destas limitações, a comparação sistemática, proposta por Jorge de Sena em 1964, entre as estruturas formais usadas, tanto pelos primeiros sonetistas peninsulares (Sá de Miranda, Boscán e Garcilaso de La Vega), como pelos poetas portugueses da geração de Camões (Diogo Bernardes, António Ferreira e Pero de Andrade Caminha), revela-se produtiva quando abordamos o tratamento do soneto petrarquiano pelos sonetistas peninsulares do século XVI.

Vejamos como.

Recordemos que Francesco Petrarca recorre, nos sonetos do Canzoniere, a quatro esquemas rimáticos nas quadras e a sete nos tercetos:

 

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Como se verifica a partir da observação dos 317 sonetos do Canzoniere, se Petrarca privilegia determinadas sequências de rimas, usando-as predominantemente nas suas composições recorre, em percentagens mínimas (em quatro poemas, ou em dois, ou em casos isolados) a combinações minoritárias. Assim, ainda que em 303 dos 317 sonetos do volume as quadras apresentem a estrutura abba, em 10 textos (cerca de 3% do total) encontramos o esquema abab (que é, como se sabe, o mais antigo que se conhece [9]) . De modo idêntico, nos tercetos, para além dos três esquemas predominantes: cde / cde, cdc / dcd e cde / dce, encontramos outros quatro muito menos frequentes que ocorrem, respectivamente em oito textos, em quatro, e em poemas isolados.

A comparação como que faz Sá de Miranda nos 51 sonetos reunidos por Carolina Michaelis (VASCONCELLOS, 1885), vem pôr em evidência alguns aspectos importantes. Assim, nas quadras, apesar de usar, na maioria dos casos (em 49 dos 51 sonetos) o esquema mais frequente em Petrarca (abba / abba), o poeta do Neiva recorre ao esquema abab / abab, o segundo mais usado pelo autor italiano, em proporção semelhante à praticada par aquele (em duas ocorrências, cerca de 4% do total). Se alargarmos, neste ponto, a comparação aos dois outros sonetistas peninsulares da mesma geração estudados por Sena, Boscán e Garcilaso de La Vega, verificaremos que se trata de uma atitude sem paralelos na experiência destes, que se limitam a empregar, nas quadras, o modelo abba / abba. Vejamos:

 

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Quanto às rimas dos tercetos, o comportamento destes três poetas e, também, divergente. Sá de Miranda emprega aí apenas quatro esquemas formais (Petrarca usara sete). As sequências de rimas mais usadas por Sá de Miranda são, também, aquelas que Petrarca praticara com mais frequência, ainda que o pioneiro do Renascimento português recorra, em primeiro lugar, em mais de 50% dos casos, à solução cdc / dcd, que é apenas a segunda mais usada pelo italiano. A análise dos sonetos mirandinos permite ainda detectar a presença de um esquema não petrarquiano, (cde/ ced) numa ocorrência.

Ao alargar a comparação a Boscán e a Garcilaso concluímos que os autores peninsulares que inicialmente se dedicaram ao género utilizam, nos tercetos, um número relativamente limitado de combinações rimáticas (quatro para Sá de Miranda, cinco para Boscán e seis para Garcilaso de la Vega), sempre inferior ao que encontramos em Petrarca. Por outro lado, observa-se em todos uma tendência para utilizar preferencialmente os três esquemas que Petrarca também usa, ainda que a importância relativa que cada autor lhes confere não seja, em nenhum caso, completamente coincidente: se numerássemos as soluções rimáticas mais usadas por Petrarca com os números 1, 2, 3, etc. Segundo a intensidade com que as pratica, obteríamos a ordem 1, 3, 2 em Garcilaso, 2, 3, 1 em Sá de Miranda e 4, 3, 1 em Boscán.

Por outro lado, fica também claro que apenas Boscán se atém aos esquemas petrarquianos: já Sá de Miranda recorre, numa ocorrência, a uma sucessão de rimas que não figura em Petrarca e Garcilaso acrescenta, as estruturas herdadas do cantor de Laura, o mesmo esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda, somando-lhe ainda um outro, que não figura nos textos dos restantes poetas desta geração.

As fontes das combinações não petrarquianas usadas pelos poetas peninsulares não são, contudo, facilmente detectáveis e parecem mesmo sugerir a experimentação. Com efeito, nem a sequencia cde / ecd usada por Garcilaso, nem a forma cde / ced praticada por este último e por Sá de Miranda figuram nas obras de Dante, de Guido Cavalcanti ou de Petrarca.

Parecem pois, recortar-se, com particular nitidez, dois aspectos fundamentais na evolução da prática do soneto pelos autores peninsulares: por um lado, a hesitação entre unidade e diversidade na estrutura das quadras; por outro, o que parece ser uma tendência para acrescentar, às sequências de rimas finais herdadas de Petrarca, outras, inexistentes no Canzoniere. A observação das composições dos poetas da geração seguinte permitir-nos-á contextualizar melhor estas observações e confirmar algumas destas linhas de leitura, chamemos-lhe assim, do soneto petrarquiano.

À excepção de Camões, todos os outros autores diversificam a estrutura das quadras, seguindo o exemplo do humanista italiano: tal como acontece nas Rime sparse, em mais de 90% dos casos é o esquema abba / abba o utilizado, mas em percentagens mínimas, são também praticados abab / abab e abab / baba. Diogo Bernardes chega mesmo a acrescentar aos esquemas petrarquianos dos primeiros versos um outro (abba / abab), que nunca foi empregue por outro autor português da época e que, a rigor, não é petrarquiano apesar de se assemelhar, por simetria, a uma das estruturas minoritárias encontradas nos Rerum Vulgarium Fragmenta (abba / baba).

Por outro lado, nem Ferreira, nem Bernardes, nem Pero de Andrade Caminha se limitam aos esquemas já usados por Petrarca. Bernardes, por exemplo, acrescenta aos esquemas petrarquianos outros dois (cde / ced e cde / cfe). Também Ferreira inclui, nas rimas dos últimos versos dos seus sonetos, dois esquemas que o cantor de Laura não usou nunca (cde / ced e cde / ecd), ambos coincidentes com esquemas praticados por Caminha com intensidade relativa semelhante e, este último, soma-lhes quatro (cde / ced, cde / ecd, cdc / ede e cde / ede). Um destes, cde / ced  é o esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda e por Garcilaso de la Vega e o relevo que lhe conferem estes dois poetas (trata-se, até, da estrutura preferida por António Ferreira) e, por esse facto, especialmente digno de nota.

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A comparação entre os esquemas formais dos sonetos destes poetas permite destrinçar ainda uma outra atitude comum: a frequência relativa com que usam os esquemas petrarquianos afasta-se da observada em Petrarca e varia de autor para autor. Contudo, entre António Ferreira e Pero de Andrade Caminha existe uma proximidade na abordagem desta forma que nos parece suficientemente representativa para poder resultar de uma atitude consciente por parte destes autores (recorde-se o verso de uma célebre epigrama de Caminha: Eu a meu Ferreira sempre imito).

No conjunto dos poetas da segunda metade do século XVI destaca-se, pela diferença, Luís de Camões. Este é, com efeito, nos sonetos de autoria mais segura, o único que respeita a hierarquia de preferências formais encontrada em Petrarca e é o único autor português examinado que se cinge, nas quadras, a um único esquema rimático.

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Mas não podemos esquecer que Camões, o autor cujos sonetos foram mais profundamente estudados por Jorge de Sena, redigiu um corpus de sonetos cuja extensão e constituição exactas desconhecemos, impossível de reconstituir através da tradição textual que o transmitiu até hoje. A hipótese colocada por Jorge de Sena na obra aqui revisitada, segundo a qual seria possível com base nos esquemas formais usados nos sonetos cuja autoria não foi posta em dúvida, estabelecer um cânone aproximado que permitisse resolver hesitações na atribuição de poemas ao épico, vê-se minada, à partida, pelos hábitos generalizados na composição de textos do género que acabamos de expor. Baseando-se na preferência de Luís de Camões por determinados esquemas formais excluiria necessariamente do corpus aceitável, textos cujas sequências rimáticas correspondam a uma utilização esporádica, ou que tenham um número restrito de ocorrências.

Neste contexto, não nos parece surpreendente que entre os sonetos camonianos considerados de autoria segura se nos deparem essencialmente quatro esquemas formais. [10] Seria muito arriscado, dadas as condições de compilação destes textos, admitir entre eles poemas de atribuição duvidosa que apresentassem fórmulas rimáticas diferentes das que figuram entre as composições já conhecidas de Camões, apesar de a prática isolada, ousaríamos dizer experimental, de determinadas sequências, nos tercetos, ser uma constante nos autores aqui referidos.

Se aceitarmos como camoniano o soneto “Fermosura do Céo a nós descida”, em relação ao qual, que saibamos, não existem dúvidas de autoria (mas sobre cuja especificidade Jorge de Sena não se pronuncia) acrescentaremos às quatro combinações de rimas petrarquianas uma quinta, que o não é (cde / ced) mas que corresponde, como vimos, a uma tradição bem definida, iniciada com Sá de Miranda e Garcilaso (num texto), seguida por Diogo Bernardes em dois textos e por António Ferreira e Pero de Andrade Caminha num número elevado de composições. A acreditar que estas rimas saíram da pena de Camões, concluiríamos que este se teria preocupado, tal como Caminha, Ferreira e Bernardes em ampliar as fronteiras formais do género, de maneira a abranger experiências levadas a cabo pelos autores da geração anterior que se tornaram modelos privilegiados dos que vieram depois (referimo-nos a Sá de Miranda e a Garcilaso de la Vega). No entanto, o carácter apócrifo do conjunto de sonetos camonianos que conhecemos não nos permite fazer estas afirmações com segurança.

A observação da maneira como os poetas da geração de Camões trabalham o modelo petrarquiano do soneto demonstra que estes seguem, a nível da estrutura formal, a prática de Petrarca ainda que, esporadicamente todos eles tenham recorrido a esquemas rimáticos não petrarquianos.

Jorge de Sena considera que teria existido, entre os poetas da geração mais jovem, uma tendência para reverter a Petrarca que corresponderia, em sua opinião a evolução do petrarquismo renascentista. Mas, a observação da forma como os autores portugueses que sucederam a Sá de Miranda abordam o género parece indicar, pelo contrário, que como correr do tempo e cada vez maior o número de esquemas não petrarquianos que os vários autores somam aos herdados de Petrarca e que a imitação daquele humanista convive mesmo com uma vontade de experimentação que se traduz no emprego de esquemas que nunca haviam sido usados antes, como acontece em Caminha e em Bernardes.

Quererá isto dizer, que devemos pôr de lado o trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto?

Penso que não. Vale sempre a pena revisitar e reler os estudos feitos com a preocupação do rigor, mesmo quando não conseguem atingir o seu objectivo. Gosto de pensar que de estudos com lacunas podem nascer outros, com menos lacunas, mesmo que contenham outros erros, que conduzirão a novos acertos.

O próprio Sena exprimiu, em determinado momenta (SENA, 1970, p. 196), o desejo de que os seus estudos camonianos viessem a ser:

 

incentivo a que os estudiosos se dediquem a procurar e a estudar todos esses poetas que a sombra de Camões, e sobretudo a estreita idolatria de que foi objecto no século XIX diminuíram.

 

A revisitação desses trabalhos e a sua reutilização de forma crítica, podem contribuir, sem dúvida, para que este objectivo vá sendo realizado.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANASTÁCIO, Vanda. Visões de Glória. Uma Introdução à Poesia de Pero de Andrade Caminha, 2 vols. Lisboa: F. Gulbenkian-JNICT, 1998.

BELO, Ruy. Camões e o seu crítico Jorge de Sena. sep. da Revista Ocidente, vol. LXXVII, Lisboa, 1969.

BERARDINELLI, Cleonice. Estudos Camonianos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

KLEINHEINZ, Christopher. The early Italian Sonnet: The first Century (1220-1321). Milela: Lecce, s/d.

KNAPP, William Knapp. Las obras de juan Boscán repartidas en tres libros. Madrid: Libreria de M. Murillo, 1875.

LOPES, Oscar. Camões e Jorge de Sena. In Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), vol. 6, Rio de Janeiro, Setembro de 1995.

LOURENÇO, Jorge Fazenda. Nem eu delicadezas vou contando. Sobre a fortuna de Jorge de Sena nos anos 40. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos / CML, 2001.

_____ . Título nenhum serve. Para o estudo da recepção de Jorge de Sena nos anos 40. In Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

MATOS, Maria Vitalina Leal de Matos. Jorge de Sena e os números de Os Lusíadas. In Colóquio/Letras, nº 5, Janeiro de 1972.

MÖNCH, Walter. Das Sonett, Gestalt und Geschichte. Heidelberg: Kerle, 1955.

PICCHIO, Luciana Stegagno. O Camões de Jorge de Sena. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos/CML, 2001.

SANTOS, Gilda. Da arte de ser multiplamente português num exílio brasileiro. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos/CML, 2001.

SENA, Jorge de. Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: Ed. 70, 1980.

_____. Uma Canção de Camões. Lisboa: Ed. 70, 1984.

_____. A estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI. Lisboa: Portugália, 1970.

SENA, Mécia de. Nota Prévia. In SENA, Jorge de. Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: Ed. 70, 1980.

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Jorge de Sena, camonista. In Camões: Labirintos e Fascínios. Lisboa: Cotovia, 1994.

VASCONCELLOS, Carolina Michaëlis de. Poesias de Sá de Miranda. Halle: Max Niemeyer, 1885.

 

NOTAS:

[1] Refiro-me, para além do já citado estudo sobre o soneto, a Uma Canção de Camões, e A Estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI.

[2] Uma primeira apreciação do trabalho, assinalando-lhe os aspectos positivos é a que foi feita por Ruy Belo, na recensão intitulada Camões e o seu crítico Jorge de Sena (BELO, 1969).

[3] Veja-se, a este respeito, o trabalho de Jorge Fazenda Laurenço (LOURENÇO, 2001, p. 141-158, e 1999, p. 153-170.)

[4] Luciana Stegagno Picchio diz, com efeito, em O Camões de Jorge de Sena: foi esta a forma, demorada, científica, por ele adoptada para entrar, pela via dos números, na obra de Camões e de lhe descobrir alguns dos segredos (PICCHIO, 2001, p. 98).

[5] O presente estudo sobre os sonetos de Camões até 1663, com os seus apêndices sobre as redondilhas de 1595-98 e as emendas de 1598, e apenas uma parte da massa de investigação acumulada, e que tem servido a outras obras ainda inéditas e a estudos de publicação dispersa por enquanto. (SENA, Op. cit., p.25)

[6] Quando, em 1980, Mécia de Sena entrega a obra para ser publicada pelas Ed. 70 entre as Obras Completas do autor, acrescenta uma nota prévia à 2ª edição na qual se lhe refere nos termos seguintes: […] as provas deste livro foram revistas na totalidade durante a sua primeira grande viagem à Europa, nofim de 1968, e as alterações que, em resultado de dados que ia recolhendo durante essa viagem, teve que fazer, foram tão numerosas que numa carta me dizia que o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… (SENA, Mécia de, 1980).

[7] Jorge de Sena descreve a finalidade do seu trabalho da seguinte forma (Op. cit., p. 27): Com efeito, se um inquérito completo aos metros ou aos esquemas de rimas nos mostrar que um determinado esquema é, para o conjunto indubitavelmente canónico, a normal em Camões, não será isto uma achega para a exclusão de uma composição duvidosa? Se nos mostrar, por outro /ado, que determinado esquema não é comum na época de Camões, e o é em época posterior, não será isto uma indicação da apocrifia do texto?

[8] Veja-se, a este respeito, KNAAP, 1875

[9] Este esquema rimático das quadras foi exclusivamente praticado pelos primeiros sonetistas da escola siciliana e por Guittone d’Arezzo e é utilizado em grande número de ocorrências por Dante, por Guido Cavalcanti e por outros poetas stilnovistas. Veja-se a este proposito: KLEINHEINZ, s/d e MÖNCH, 1955.

[10] O poema Fermosura do Céo a nós descida que apresenta nos tercetos a combinação de rimas, única em Camões, cde / ced fica, por esse facto, em situação ao menos segura do ponto de vista autoral.

 

* Professora Associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.  Organizou edições críticas de autores portugueses dos séculos XVI a XVIII. Prepara a edição crítica da obra da Marquesa de Alorna junto à Fundação das Casas de Fronteira e de Alorna. Dentre outras publicações,Visões de Glória — Uma introdução à Poesia de Pêro de Andrade Caminha (2 vols., 1998), Obras de Francisco Joaquim Bingre (6 vols.–2000-2005), Teatro Completo de Camões (2005), Sonetos da Marquesa de Alorna (2008), Uma antologia improvável – a escrita das mulheres (sécs. XVI a XVIII) (2013).

In: SANTOS, Gilda, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, pp. 144-156.