97. Jorge de Sena: paisagem e humanismo

Jorge Vaz de Carvalho*

Texto pouco comentado da coletânea Andanças do Demónio, «Duas Medalhas Imperiais, com Atlântico» merece aqui abordagem atenta de Jorge Vaz de Carvalho, em inédito gentilmente cedido para o nosso Ler Jorge de Sena.

 

Vista Geral. São Vicente, Cabo Verde.

Vista Geral. São Vicente, Cabo Verde.

 

 

O conto de Jorge de Sena de que nos ocuparemos, «Duas Medalhas Imperiais, com Atlântico», originalmente incluído na colectânea Andanças do Demónio (1960), é formado por três narrativas: «PORTO GRANDE (S. Vicente de Cabo Verde)», de 1940; «A ILHA QUE PERDEU O EQUADOR», de 1942; e «ATLÂNTICO», de 1960. Significa isto que Sena escreveu as duas primeiras em Portugal e a terceira já no Brasil. O autor, com a autoritas que só ele possui, decidiu, não a autonomia dessas breves narrativas mas, apesar de escritas em tempos diferentes (entre a primeira e a última medeiam vinte anos), o seu agrupamento em tríptico, ligadas pela motivação comum da escrita e pela unidade do assunto. Trata-se de uma tripla viagem ficcional operada sobre dados da experiência vivida na «viagem longamente atlântica, brasílica e africana, de cadete de Marinha» (Sena, 1981: 217), a bordo do navio-escola Sagres, em 1937-38. Como os senianos bem sabem, Jorge de Sena entrou para a Escola Naval aos dezassete anos, destinado pelo pai, desde nascença, a alta carreira na Marinha de Guerra portuguesa, e dela foi afastado, por razões nunca esclarecidas, na sequência da viagem de instrução de cadetes, apesar de ter sido o primeiro classificado do curso. Como diz a epígrafe catuliana deste conto: «Difícil é depor tão longo amor de súbito». Essa desilusão foi uma úlcera dolorosa de que nunca se recomporia. Podemos incluir o conto nas ficções a que Sena, n’ «O Elucidativo Prefácio» à colectânea Andanças do Demónio (1960), chama «verdadeiras» e com «muito de autobiográfico».

Este arquipélago ficcional transporta o leitor para três espaços, no itinerário da viagem e da escrita – três ilhas que a narrativa selecciona, percorre e conjuga: São Vicente de Cabo Verde; São Tomé; e o navio, ilha também, mas flutuante e móvel na sua rota atlântica, que o narrador habita a maior parte do tempo, confinado por ofício, até lhe ser permitido desembarcar nas ilhas fixas da geografia terrestre, que até então conhecia apenas dos mapas e cartas náuticas.

Na primeira narrativa, o ponto de vista do narrador começa por perspectivar o Mindelo cabo-verdiano de uma posição aérea, como de uma grua cinematográfica ou olho de pássaro lançado sobre a baía e a cidade, a partir do cimo de um mastro. O texto orienta a visão panorâmica sobre esse outro texto formado pelos signos dos espaços construído e natural, antecipando o desembarque e o percurso pedestre pela cidade desconhecida. A prática performativa do lugar pelo estranho – que só não é estrangeiro por uma questão política (Cabo-Verde integrava então o império colonial português) – resulta numa enunciação sobretudo descritiva, seguindo a curiosidade virgem do visitante, que vai construindo a sintaxe dos espaços descobertos pelo contacto cultural. Na representação estética da sua observação ideologicamente neutra sobressaem, no entanto, traços de desgraça: o barco de cabotagem afundado, os peixes vermelhos que o fazem pensar nos que devoram por dentro os corpos dos afogados; há revelações de pobreza: os garotos que, por força de hábito, pedem aos marinheiros portugueses, em inglês «– Money! Money!» e os «pretos que saltam à água para apanhar moedas, quando os navios chegam», expediente para divertir o forasteiro, numa subsistência de esmolas; há diferenças na ocupação social do lugar: além do espaço público, o «largo ajardinado» com «coreto», onde uma banda toca «mornas», vê as «portas remendadas de tábuas» das «casas baixas» e manchadas contrastando com as «casas mais altas com varandas». O choque maior vem subitamente no final, menos de sete linhas de coda rápida que conta, na despedida, o desespero e supremo sacrifício de uma mãe crioula que, como única esperança para o salvar da morte certa à fome, tenta entregar ao marinheiro o filho de colo, esfarrapado, de cabelos louros e com os olhos azuis «de um navio que viera do Norte», embaraço da jovem que só tem como modo de sobreviver o recurso à prostituição. Mas, em vez de, ao maneira dos neo-realistas, construir uma tese sócio-política sobre a miséria óbvia dos abusados, carregando as tintas narrativas com as vítimas inermes do sistema colonial que os explora e degrada, o conto prefere sugeri-lo implicitamente, a partir do ponto de vista do marinheiro que, jovem, inexperiente e de passagem, tudo observa com inteligente curiosidade, mas imaturo para estruturar a experiência subjectiva em discurso político lúcido e organizado. Numa estratégia mais subtil, o autor desenvolve o travelling do protagonista pela ilha sempre isento de qualquer teorização sociológica, para então rematar, abrupta e contundentemente, com o episódio que atingiu com a mais funda perturbação a sua consciência sensível, e que, pela violenta eficácia do expediente narrativo, vem inscrever-se com todo o impacto do vigor moral também na nossa consciência sensível do leitores.

 

Uma das costas verdes de S. Tomé e Príncipe.

Uma das costas verdes de S. Tomé e Príncipe.

 

 

A segunda narrativa é tão rápida quanto a visita do marinheiro a São Tomé (entre a madrugada e o anoitecer de um só dia), que lhe deixa menos a impressão de acontecimento vivido e é «como um sonho em que falamos sem voz, mas nos entendemos».  Começa com a digressão do narrador sobre a sua memória infantil dos mapas, os que aprendia na escola e o Atlas em que entusiasmado navegava em casa, indício inequívoco da sua vocação marítima: «Tardes inteiras a percorrer oceanos, a desviar a rota para aportar a uma ilha e outra ilha, e a outra ainda… Esses mapas não eram a mera textualização do mundo para orientação do que os visualizava, eram uma alegoria do império colonial: desenhavam uma cartografia de apropriação e soberania, onde os territórios de África (e também Macau, na Ásia, e Timor, na Oceânia) eram representados na mesma cor do Portugal europeu, para serem vistos não como colónias de uma potência imperial (como eram as Antilhas holandesas, o Vietname francês, a Índia britânica), mas como províncias (ultramarinas) do país coeso, com o mesmo estatuto jurídico e afectivo do Minho, das Beiras ou do Algarve, segundo a ficção de poder do Estado Novo salazarista.  Regressando ao presente da viagem, a narração visualiza a aproximação do navio a outra estação do itinerário, São Tomé. O olho-câmara passa do longínquo plano geral da paisagem à focagem do grande plano da baía onde o marinheiro desembarca, fazendo aumentar até à dimensão real aquele signo (Sena chama-lhe «nódoa») que até então conhecia só na escala diminuta do mapa. As duas secções seguintes são dominadas, tal como na narrativa anterior, por descrições (o que subverte o cânone deste género literário), no contacto volátil do visitante com a paisagem física e humana; há espaço ainda para um parágrafo digressivo sobre a natureza do homem e para a fantasiosa visão de um Pégaso branco que destaca a sua alada liberdade de uma manada de centauros negros; depois, o regresso ao navio, que parte; e a ilha vai diminuindo na visão do marinheiro que, por princípios de diferenciação, procura orientar-se na demanda da identidade, quando passa e torna a passar o imaginário centro da crosta terrestre que é o Equador. Inesperadamente, a narrativa não termina: uma coda de uma página, numa estratégia semelhante à da narrativa anterior, vem focalizar em flasback o almoço em casa do administrador de uma roça, onde, ignorados pela hierarquia no seu espaço próprio de subordinados, os jovens cadetes ouvem as bravatas racistas do comandante do seu grupo e dos roceiros, recordando os «bons tempos» em que esse era capitão do porto: quando se viam livres dos «pretos rebeldes no trabalho» obrigando-os a carregar as pedras da construção do quebra-mar, águas adentro até à altura dos sexos, para acabarem devorados pelos tubarões; ou se divertiam a caçar, como animais, os que fugiam para o mato e se escondiam no charco, onde eram abatidos. A narrativa relata a confraternização, sem comentários, reflexões ou julgamentos moralistas por parte do observador, como se, na suspensa incredulidade (em São Tomé, ouvir para crer), ele tivesse engolido as palavras e, transcrevendo objectivamente, deixasse o que narra à consciência sensível do leitor: a cena em que o bando colonial se dá à nostálgica vanglória dos seus actos hediondos de castração e assassínio, como que de proezas notabilíssimas, cometidas com lúdico prazer sobre vidas que não prezavam como humanamente iguais às suas, num festim da selvajaria que se esconde no meio da civilização (para parafrasear Baudelaire).

A terceira narrativa situa-se a bordo no navio, em alto mar, durante «a imensa inércia de uma viagem que, sem escala, durara já vinte e dois dias», no tombadilho onde dois marujos conversam «numa ebridade que era sono, volúpia de rememorar imaginosamente», entre o tédio e o prazer de provocar um oficial que, por ser jovem e inexperiente, assiste desconfortadamente sem ousar descer a intervir. O mais velho conta como fora voyeur do feito sexual do oficial com uma mulata, num bordel de Luanda; o outro deleita-se a escutar e a figurar essa história da proeza alheia; o oficial goza o ter uma testemunha da sua virilidade, em que os marinheiros mais experimentados talvez não acreditassem; o mais velho vangloria-se de que chega para os outros dois, mas acaba por se insinuar ao oficial, numa oferta homossexual; o camarada esmurra-o, mas desculpa-o pelos muitos dias de anos vastos passados só entre homens, assegurando que em terra ele é diferente. No alto mar, símbolo da inconstância e do informe, da fluidez onde habitam monstros, fonte do inesperado de todos os perigos, representação da alteridade, um homem longamente ilhado no navio tem dificuldade em definir com clareza o comportamento sexual e é atormentado pela ambiguidade: por um lado, deve exibir entre homens a inquestionável macheza; por outro, no grupo exclusivamente masculino, o desejo irreprimível procura uma fonte de satisfação, e a homossexualidade, latente ou de recurso, surge-lhe como solução. O gozo vingativo do autor (Sena repetirá o motivo, em 1961, no conto «A Grã-Canária», de Os Grão-Capitães) é situar o acontecimento no navio-escola da Marinha de guerra de uma potência colonial que vive na ditadura falocrática e castradora de Salazar, e que deveria ser exemplo maior de representação da heterossexualidade varonil, activa, dura, guerreira, heróica, pois a tal deve conduzir a disciplina militar e os exemplos do passado heróico.

Michel de Certeau afirma: «Toda a narrativa é uma narrativa de viagem, – uma prática do espaço»[1]. A viagem é simbolicamente uma busca de conhecimento, de verdade, e também uma demanda que o viajante faz de si próprio. O cadete que protagoniza e narra o conto, em viagem de instrução para se tornar oficial da Marinha, reflecte e dá a ver um processo de descoberta e aprendizagem além da instrução das competências de marinheiro a bordo do navio-escola. Nos horizontes novos da navegação transatlântica adquire a capacidade, não apenas de se orientar geograficamente no espaço, mas no próprio pensamento, a partir do sentimento de diferença, ou melhor, «através de um princípio subjectivo de diferenciação» (Kant). As experiências pessoais de contacto cultural com o outro, nos cenários de iniciação que visita fugaz mas atentamente, e no microcosmos flutuante e móvel do navio, a deslocação das paisagens física e humana do Portugal de que partira para os distintos traços delas nas colónias portuguesas a que aportava, permitem-lhe desenvolver, a partir do que observa e reflecte, um processo de aprendizagem e maturação da sua consciência moral, social e política. O navio-escola é o transporte, sobretudo, para os espaços da auto-formação e esta para a viagem estética.

As três ilhas não são descritas como centros de pureza paradisíaca, como o homem civilizado idealiza e anseia para escapar aos turbilhões viciosos da existência ou das paixões, para recuperar a inocência perdida e alcançar a serena felicidade. São habitadas pela maldade, miséria e angústia de que comunga toda a espécie humana. Disso o conto dá testemunho. Mas este não é o espelhismo comprovativo dos factos presenciados, é a sua construção estética, que no próprio acto de entender o mundo o transforma e cria implicitamente os outros mundos sonhados da dignidade e liberdade humanas. Porque, para Sena, o conto é, «ao contrário de novela, uma narrativa momentânea, uma suspensão no tempo; e porque um conto é, ao contrário de um romance, menos uma meditação animada sobre a vida, do que uma contemplação sonhadora desta», leio o conto como três narrativas brevemente contemplativas (com a brevidade a que o género literário se obriga), o mesmo sonho de outras tantas circunstâncias vivenciais, suspensas no tempo. O conto será, para Sena, uma das maneiras meritórias de sonhar, «em que os sonhos são uma espécie de vingança» – uma vingança, certamente, sobre os casos da vida para que o ser desperta, tão contrários ao ideal de uma sã e fraterna humanidade; vingança ficcionalmente cometida, na medida em que o texto toma posse dos três espaços que descreve, ou seja, tem o poder autoral de se sobrepor à crueldade das paisagens antropológicas e, sobretudo, à bestialidade e indignidade das relações humanas. O conto torna-se, assim, uma prática espacial de orientação do pensamento, em cujo discurso se exprime a liberdade de pensar e a resistência à sua confiscação e a toda a coacção civil, incluindo a que, em tempos de ditadura do Estado Novo, censurava e dificultava a publicação em Portugal. Mas o que lhe confere a perenidade do poder são a sua qualidade e valor estéticos. A capacidade que tem a sua performatividade de, até hoje e na viagem futura da ficção, seduzir e iluminar esteticamente os leitores. Só assim, ninguém o poderá contradizer.

 

Jorge Vaz de Carvalho
Rio de Janeiro, Setembro de 2010

NOTAS:

[1] Cf. CERTEAU, Michel de (1990), «Récits d’Espace», L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris: Gallimard.

 
[*] Jorge Vaz de Carvalho é Professor e Coordenador Científico da área de Estudos Artísticos da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica de Lisboa. Licenciado em Línguas e Literaturas Modernas pela Universidade de Lisboa, Mestre em Literaturas Comparadas pela Universidade Nova de Lisboa e Doutorado em Estudos de Cultura pela Universidade Católica de Lisboa, com a tese Jorge de Sena – Sinais de Fogo como romance de formação (ed. Assírio & Alvim, 2010). Além de docente, é tradutor, poeta e cantor lírico.