71. Cenários experimentais para a poesia de Jorge de Sena

E.M. de Melo e Castro

Um dos pioneiros e figura cimeira da chamada Poesia Experimental portuguesa, Ernesto de Melo e Castro focaliza neste ensaio os experimentalismos formais que Jorge de Sena empreendeu em vários momentos de sua produção poética.

 

Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.

Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.

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Perseguição; Metamorfoses; Exorcismos; Peregrinatio ad loca infecta – Eis alguns títulos de livros de poemas de Jorge de Sena que contêm palavras chave do espectro imagético da sua obra, como assunção consciente da duplicidade-dramaticidade do tempo que foi o seu: o centro mesmo do século XX (1919-78).

Perseguição de perseguido, mas também de perseguidor, para quem o tempo só pode ter um sentido relativista – o futuro. Metamorfose, processo de transformação textual, do conhecido ao desconhecido que é o território próprio dos poetas. Exorcismos, porque escrita-prática de abjuração crítica das forças obscuras e obscurantistas do sentido da construção racional/sensível que definirá utopicamente o humanismo (im)possível na loca infecta em que se tornou o século XX.

Codificada sumariamente no rigor polissémico destas imagens, a poesia de Jorge de Sena desdobra-se exaustivamente por caminhos vários e contraditórios, na polémica contestação crítica dos poderes factuais do tempo em que viveu e que também foi o nosso.

É precisamente nesta diversidade de vozes, modos e modulações intencionais que a poesia deste poeta se projecta para além do seu tempo, como perseguidor/perseguido de alguma outra coisa, ou duma transumanidade onde os valores humanos se inscrevem com Fidelidade: outro título de Jorge de Sena.

 

1. Os «Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena».

 

Quando em 1962 Jorge de Sena publicou no nº 2 de Invenção. Revista de Arte de Vanguarda, editada em São Paulo, os Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena (escritos em 1961) surpreendeu e intrigou o meio literário português, sempre muito mais interessado no cultivo dos pequenos mitos, do que na inquietação que alimenta toda a pesquisa e experimentação. Por essa altura já estava em desenvolvimento aquilo a que se chamaria Poesia Experimental. Por exemplo, eu próprio publicara Ideogramas no mesmo ano de 1962 e, em 1963, publicara Poligollia do Soneto, em que incluiria sonetos já escritos na década de 50, tais como «Soneto Soma 14 X», utilizando signos não vocabulares mas numéricos, e «Sones Soneticum», em que a invenção vocabular é total, mas reminiscente duma fonética «latinória» que pretende desmontar e desmitificar. Jorge de Sena viria a «queixar-se», mais tarde, da recepção portuguesa aos seus quatro sonetos: «é que (…) se tratava de experimentalismo, coisa que em Portugal já tinha os seus adeptos e donos, ou que se preparavam para sê-lo, e lá vinha eu, mais uma vez, fazer o que as pessoas se estavam a decidir inventar» (Nota bibliográfica, PS1976, in Poesia-II).

De facto, não foi essa a recepção que os sonetos tiveram por parte dos poetas experimentais portugueses. Poetas que estavam fazendo o seu trabalho de desalienação dos discursos oficiais e oficiosos e que tinham uma trajectória poética bem diferente da de Jorge de Sena. Se os neo-realistas como João José Cochofel se indignaram – isso foi de certeza um bom sinal!

Se os amantes do lirismo tradicional não entenderam nada, isso é apenas normal.

Quem escrevia sonetos experimentais na década de 60 devia saber o que o esperava!

Para Salette Tavares (poeta experimental) os quatro sonetos são «o auge do tratamento estético», o que sempre me pareceu um exagero.

De facto, no célebre inquérito/homenagem de O Tempo e o Modo (1968) eu exprimi, a contra-corrente de muitas opiniões críticas, as minhas limitações ao conseguimento da experiência de Jorge de Sena, precisamente no aspecto fonético, isto é, encantatório e criador duma atmosfera erótica, tal como Sena declarara ter sido um dos seus objetivos e que fica bem claramente expresso na aproximação com a poesia de Ângelo de Lima («um dos cursos traídos do modernismo português») e na distanciação em relação a James Joyce, Lawrence e Guimarães Rosa, logo declarada e justificada, na carta que acompanhou a publicação em Invenção, nº 2.

Hoje ainda sinto que a fonética ou sonoridade dos quatro sonetos nada tem de erótico, mas penso que é nos estratos subliminares que estes textos de Sena se encontram melhor com o projecto do autor: «o que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente para representarem un complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem (…) Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição das imagens (no sentido imaginado valha mais que a sua mesma designação». (Invenção, nº 2).

Excluído o aspecto «sonoro» que, repito, o meu ouvido não aceita como determinante, na leitura oral (ou mesmo silenciosa) dos quatro sonetos, deste texto de Sena podem extrair-se os dados fundamentais da questão: como ler os sonetos e como integrá-los comparativamente face à Poesia Experimental portuguesa e ao seu projecto. A construção dum sentido psíquico obtido por sobreposição de imagens conduz-nos para a determinação crítica dos diversos níveis de imagens sobrepostas.

A destruição da linguagem poética como significação e mesmo como designação, inscreve-se um projecto experimental, mas atenção, só na sua primeira fase, porque o fulcro do experimental é a dialéctica entre a significação e a não-significação na busca duma síntese que, de um outro novo modo, signifique.

Por outras palavras: o trabalho radical sobre e com os significantes tem um objectivo não expresso: o de chegar à invenção de novos e mais adequados significados. Ou então, o trabalho morfológico-sintáctico do texto experimental visa uma semântica-outra (cfr. Projecto-Poesia, INCM, Lisboa, 1982, p. 77).

Nos quatro sonetos de Sena, essa semântica outra é a que subliminarmente se pode descobrir na leitura e para a qual Sena posteriormente apontou, por exemplo nas «Notas a alguns Poemas» (in Trinta Anos de Poesia, Inova, Porto, 1972) ao indicar, para o quarto soneto, as raízes gregas dos vocábulos re-inventados, como sendo os vários nomes dados a Afrodite.

É, de facto, na decantação da estratificação clássica que se deve procurar a origem e o objectivo final dos quatro sonetos.

Num excelente trabalho (ainda inédito) de Laura Arminda Duarte de Almeida Carvalho (Universidade Clássica de Lisboa) realiza-se a leitura comparada do soneto «Pandemos» (o primeiro), revelando também um subtexto (ou genotexto) clássico de enorme escopo e complexidade, a que um.fenotexto transgressivo e de aparente invenção vocabular cria reflexos prismáticos de ambíguos sentidos psíquicos.

Como se vê (embora a análise pudesse e devesse tornar-se rigorosa e exaustiva), o projecto de Sena e o projecto da Poesia Experimental são, quando muito, apenas tangentes e não é correcto alimentar a sua confusão.

Sena usará noutras ocasiões este recuo classicizante na procura do moderno, como por exemplo no conto/novela O Físico Prodigioso com os mais notáveis resultados, pelo que tal processo criativo e o modo como Sena o realizou devem ser considerados como especificamente seus.

 

2. Outros textos para-experimentais.

 

O inventário dos textos de Jorge de Sena com características experimentais será sempre difícil, senão impossível, visto depender dos significados que se der a experimental.

Por agora e provisoriamente, considerem-se apenas os textos construídos pela invenção vocabular com características neologísticas. São eles: «Colóquio Sentimental em duas partes» (1961), «Na Transtornância» (1961), «Anflata Cuanimene» (1964), e «Aflia … » (1967); integrados estes quatro textos no livro Peregrinatio ad loca infecta publicado em 1969; também em Exorcismos, livro de 1972, se encontra um poema com características semelhantes: «Homenagem a Sinistrari (1622-1701), autor de De Daemonialitate» (1970); ainda em Visão Perpétua, publicado postumamente em 1982, encontramos dois sonetos: «Atia cui … » (1963) e «Petrina, Sanguílicia» (1971), que devem ser incluídos neste grupo de poemas.

A consideração das datas destes textos (da sua produção, não da publicação) leva a notar que entre 1961 e 1971 Jorge de Sena se interessou ocasionalmente pelo tipo de invenção escritural que estava na origem dos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, que também são de 1961. De facto, trata-se de um corpo de apenas sete poemas escritos numa década em que Jorge de Sena produziu algumas centenas de outros textos poéticos.

Por outro lado, as suas datas de publicação, quatro em 1969, um em 1972 e dois em 1982, colocam estes textos fora da linha quente de intervenção da Poesia Experimental portuguesa, que vai de 1961 1969, data em que se publica o número 2 da revista Hidra, a última das publicações colectivas originalmente experimentais. É certo que a disseminação da atitude experimental e a crítica que depois sobreveio prolongam a atitude experimental para além do fim dos anos 60, e pode dizer-se que, embora contra ventos e marés, nunca mais deixaram de surgir novos poetas e novos poemas que do experimentalismo se reclamam ou que incorporam na sua produção características experimentais.

Em 1980 Mécia de Sena faz publicar, na Moraes Editores, na colecção Círculo de Poesia (iniciada com Fidelidade de Jorge de Sena em 1958) o livro Sequências, que se inicia com um série de «Invenções au goût du jour». Essa série é constituída por vinte e cinco poema com características formais experimentais datados de 1970 e 1971. Poemas estes que, embora tardios, são os únicos de Jorge de Sena, entre os até agora publicados, onde a dimensão espacial de composição gráfica na página tem uma relevância estrutural que os aproxima da Poesia Concreta e da Poesia Combinatória, nalguns casos.

Mas o título desta série inclui o sintagma «Au goût du jour», o que certamente trai o rigor de intencionalidade «experimental» do autor, para a deslocar no sentido da crítica e até da sátira por mímese, desse mesmo gosto do dia ou moda, intenção esta que é perfeitamente legível em vários dos poemas desta série e que é muito característica do modo de intervenção poética de Jorge de Sena. Jorge de Sena que é um assumido herdeiro de tradição de maldizer da poesia medieval portuguesa, tradição que assume por vezes características de tratamento textual a que hoje poderemos chamar de experimental, tanto no nível da articulação vocabular como sintáctica e estrófica. Por isso mesmo, ela foi reivindicada e reelaborada por poetas experimentais, na sua vertente erótica em Portugal, nos anos 60 e porno no Brasil, nos anos 70 e 80.

No entanto, o caso de Sena é diferente, porque se trata, principalmente, de exercícios de leitura ou releitura de versos de poetas contemporâneos e bem conhecidos, no final dos anos 60, através de recriações intertextuais onde a versatilidade da escrita poética de Jorge de Sena fica bem patenteada. A este respeito é oportuno relembrar o texto critico de António Ramos Rosa, quando da publicação do livro Metamorfoses, datado de 1964. Ramos Rosa caracteriza assim a poesia de Sena: «Extremamente vigilante e abandonada, hiper-subjectiva e não raras vezes cruamente objectiva, barroca, obscura, convulsiva, áspera, pomposa, prosaica, artificial, fina, violenta, clássica, sensual, intelectualizante, engagée e Dégagée, etc. etc. quanto mais poderíamos dizer de uma palavra poética que tudo isso é ao mesmo tempo ou sucessivamente sem alcançar a tranquilidade de uma síntese, porventura desejável, mas que fatalmente havia de trair a própria complexidade e as por ora ou sempre insolúveis contradições de que ela vive, de que vivemos (…) não queremos dizer que Sena não possua um estilo inconfundível e não escreva uma só poesia; porém, a profundidade da zona em que se move e a extrema atenção à matéria móvel, fugidia, contraditória e algo arbitrária do processus criador, suscita-lhe, em vários registos de sensibilidade, uma disponibilidade experimental, oficinal, que faz com que o poeta ataque, projecte, ensaie, molde, acumule, renove e reencontre, numa dialéctia de procura e do contacto, os próprios dados da criação, o material fluido com que ergue e constrói o poema sempre inacabado».

Esta longa citação é plenamente justificada pelo muito que esclarece quanto à multiplicidade de registos da poesia de Sena e, principalmente, quanto ao significado que a qualificação de «experimental» pode ter no conjunto da sua poesia. Para Ramos Rosa «experimental», em Sena, quer claramente dizer «oficina» e capacidade de realização simultânea ou sucessiva, dos vários registos apontados, num poema que se constrói e que sempre fica inacabado. Este processo inacabado é o próprio Ramos Rosa que o equaciona com «o mundo que o poema suscita e revela» como um espaço aberto de indeterminação, entre «o ser e o não ser». A observação que imediatamente ocorre é que o carácter de «abertura» típico da prática poética experimental é muito mais probabilístico do que ontológico, não podendo, no entanto, ser reduzido a una mera habilidade oficinal. A radicalidade do trabalho de pesquisa na e sobre a linguagem, ao colocar no centro a importância da materialidade significante de mensagem, tal como observa Jakobson, desloca a produção dos sentidos e dos significados para os resultados desse mesmo trabalho na e sobre a linguagem.

No caso da poesia de Jorge de Sena, penso, no entanto, que conceitos como «polifonia» e «paródia» – nos sentidos que lhes são dados por Mikhail Bakhtin a propósito da poética de Dostoevski – são muito mais adequados, tanto ao total da poesia, como às suas manifestações ditas «experimentais». É que se trata duma voz individual, mas que ao mesmo tempo se multiplica e desdobra, numa relação tentacular, tanto com vozes do passado como com vozes do presente: um poderoso ego que de si próprio não pode abdicar, mas que dialogicamente se relaciona e se projecta para além de si próprio, vestindo-se e revestindo-se de sucessivas e alheias máscaras textuais.

É Mecía de Sena quem, na «Nota prévia» ao volume Sequências, esclarece: «cada uma das séries dos poemas representam um experimentalismo formal ou estético diferente que só lucra em ser visto paralelamente, porque esse experimentalismo se perderia como tal se publicado na enorme massa de poemas que constituirão Visão Perpétua (…) Uma das sequências não estará, pelo menos parcialmente, dentro do espírito do que chamei experimentalismo, porque é mais experiência: “América, America, I love you”».

Aqui, penso que se toca no âmago da questão: a própria polissemia da palavra experiência e dos seus derivados.

No ensaio «Proposições básicas a seu desenvolvimento combinatório», que publiquei em A Proposição 2.01. Poesia Experimental (Ulisseia, Lisboa, 1965), proponho a distinção entre várias categorias de tropos contendo as palavras poesia, poético, poema, experiência e experimental.Na análise da combinação poesia experiência pode ler-se:

«Consideração das incidências ontológicas da poesia em que o homem como ser é considerado prinápio e fim». Na combinação poesia experimental refere-se que este conceito é o de «Poesia que se preocupa com as bases e a evolução do acto poético e do poema como objecto. O estudo do resultado das experiências realizadas é fundamental Nesse estudo reside, de facto, o valor de projecção do acto criador experimental. Por ele a poesia experimeníal é sinónimo de arte de vanguarda».

A comparação destes dois conceitos com a distinção feita por Mécia de Sena, na citação referida/parece-me elucidativa quanto ao experimentalismo detectável na poesia de Sena que, obviamente, deve ser associado predominantemente a uma posição ontológica. No entanto, observe-se que o termo experimentalismo nunca foi por mim

usado para caracterizar a Poesia Experimental portuguesa dos anos 60. Isto porque o sufixo -ismo produz a imprecisão generalista de uma tendência que em si própria se dilui, originando os contornos difusos de uma «escola» que afinal nunca existiu como tal: que nunca foi uma moda mas que, sim, foi e continua a ser, um modo de conceber e praticar a poesia.

É assim que poesia experimental e poesia experiência são modos diferentes de assumir a função poética, tratando-se no caso de Jorge de Sena de uma poesia experiência total e totalizante, com tudo o que nessa experiência e nesse total possa caber e sobrar.

 

 

In: Voos da Fénix Crítica. Lisboa, Cosmos, 1995, p. 127-135