56. Camões e Jorge de Sena, por Óscar Lopes

Óscar Lopes
Porto, 29 de Março de 1950 - Em casa dos sogros, na Travessa do Bessa (da esq. para a dir.): Maria Helena, esposa de Óscar Lopes, Mécia de Sena, sua mãe Irene Leça, Jorge de Sena e Óscar Lopes com os filhos.

Porto, 29 de Março de 1950 – Em casa dos sogros, na Travessa do Bessa (da esq. para a dir.): Maria Helena, esposa de Óscar Lopes, Mécia de Sena, sua mãe Irene Leça, Jorge de Sena e Óscar Lopes com os filhos.

O Professor Óscar Lopes, falecido no dia 22 p.p., sempre esteve atento à obra de seu cunhado Jorge de Sena e várias foram as recensões e ensaios que lhe dedicou, com a argúcia e qualidade que caracterizavam sua escrita. Dentre estes, como respeitosa evocação do grande mestre que acaba de nos deixar, aqui reproduzimos “Camões e Jorge de Sena”, o qual, salvo erro, foi o último que escreveu sobre o autor, inicialmente destinado à sessão de homenagem a Jorge de Sena promovida pelo II Congresso da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, realizada a 7 de maio de 1995 na Câmara Municipal de Matosinhos, e a seguir enviado para publicação acadêmica da nossa Universidade Federal do Rio de Janeiro.  

 

CAMÕES E JORGE DE SENA

Óscar Lopes

 
Faz sentido pensar um pouco nestes dois poetas, separados por quatro séculos de intervalo, num colóquio de literatura comparada. Aparentemente, tratar-se-ia de delinear alguns traços de recepção, e é bem possível que, em muitos de nós, o segundo termo de comparação, quero dizer, Jorge de Sena, nos apareça como um termo mais conhecido, como a lente focal com que se visa uma outra imagem mais distante, na translucidez do tempo, quero dizer, na irreversibilidade das transformações que costumamos arrumar nesta coisa complexa, chamada tempo. Jorge de Sena vivia há pou­co menos de 17 anos, – Camões é um rosto sobre que passaram já quatro séculos. Há muitas pessoas a quem Jorge de Sena surge sem­pre perfeitamente vivo, estirado num sofá ou sentado numa cadeira alta, com uma voz que segue sempre uma pauta dentro de três ou quatro pautas reconhecíveis (por exemplo a pauta de exposição universitária anglosaxónica, ou a de um conversador português despren­dido), fazendo uma pequena pausa pata preparar a réplica da conver­sa, que trazia uma nota sempre inesperada, – ele preparava-a de surpresa, segundo a sua excelente táctica de bom conversador. No en­tanto, há nestas imagens uma falsidade, a que em geral falta uma importante meditação, aquela meditação que seja capaz de pegar numa multiplicidade imaginária de oportunidades, e chame à nossa presença aquelas imensas coisas que aceitávamos há 17 anos e que hoje (é incrível !) estão revistas, mesmo sem darmos por isso. É cla­ro que hoje há os filmes, as gravações, a escrita,…

A escrita, eis aquilo a que eu queria chegar. A quatrocentos anos de distância, apenas nos surge outra escrita, muitíssimo mais distante do que parece, e que quase sempre lemos muito mais reser­vadamente do que julgamos, com um dicionário inconsciente, e quase sempre com uma enciclopédia, de qualquer modo muito imprecisa. Camões. Entre Sena e Camões há sobretudo uma língua que parece a mesma, uma língua que nós imaginamos ser a mesma, mas cujos ritmos eram então muito mais lentos (sobretudo para nós, os da “me­trópole”), e cheia de enlances culturais, ou simplesmente práticos, que nos parecem ser imediatos, mas que são sempre um problema (e em geral inconsciente).

Ora Jorge de Sena fala-nos longamente de Camões. Primeiro em 1951, numa conferência de “revelação da dialéctica camoniana”. Depois, em 1961, já professor de Araraquara, Estrutura d’Os Lusí­adas I parte; em 62, a II parte de A Estrutura d’Os Lusíadas, edita­da no Rio de Janeiro, quando já professava no Wisconsin; em 66 Uma Canção de Camões; em 67 A Estrutura d’Os Lusíadas III- IV; em 69 Os Sonetos de Camões e O Soneto Quinhentista Penin­sular, em 82, e já postumamente, Estudos sobre o Vocabulário de Os Lusíadas – entre muitos outros trabalhos que se determinam reci­procamente, em regra como fruto de profissão universitária, que de 1970 em diante decorre em Santa Bárbara; e não podemos esquecer outras obras, como o “Ensaio sobre uma Tipologia Literária”, 60, e o estudo sobre Maneirismo e Barroquismo…, 1965, que completam o seu mais largo mural camoniano. Não poderei, resumir, sequer, esse longo quadro, nomeadamente a sua metodologia geneológica ou a incansável estatística aritmética, e as suas minuciosas relações en­tre renascentistas ou maneiristas, sobretudo italianos, espanhóis e portugueses (entre outros). A abordagem desta massa de trabalhos é muito tipicamente seniana – e, para me confinar aos temas desta co­municação, muito certeira, nos principais comentários de gosto e de senso interpretativo, que se pretende decorrerem de uma larga armação teórico-metodológica, mas que aqui só posso colher nas páginas de comentário semântico que as bordeiam, e que são ines­gotáveis. Tal como acontece no longo e fremente trabalho acerca da “Castro” de António Ferreira, que só em 1982 se nos depara no pri­meiro volume de “Estudos Literários Portugueses”, apetece-me di­zer que o que de modo mais imediato nos interessa é o entusiasmo, que corre toda uma obra servindo-se do método mais objectivo e desprendido à sua disposição, para nos convencer da excelência de uma leitura, que tanto nos revela o objecto como o sujeito que a lê.

Vou escolher apenas três ou quatro partes nodais de toda a camoniana de Sena para captar qualquer eventual diferença entre o objecto, a lente seniana de objectiva, e a multiplicidade de visões que noutra focagem alternativa decorreria, independentemente dessa mesma focagem seniana. Principio pelo que cronologicamente foi o primeiro ensaio de Sena dedicado a A Estrutura d’Os Lusíadas, e impresso pela primeira vez em 1961. Como se sabe, Jorge de Sena distribui as diversas partes do poema segundo um quadro geral em que, com precisão numérica, determina a sua significação sob um específico ângulo de visão, que ladeia a nossa conhecida tese de António José Saraiva, segundo a qual as personalidades humanas se apagam como tais, e se faz ressaltar, em contraste, o papel das cau­sas segundas, ou seja dos deuses, como principal motor da empresa de Vasco da Gama, a grande empresa do seu século. Essa empresa consistiu em fazer contactar directamente uma civilização marítima, europeia, hispânica e particularmente portuguesa (todas estas estâncias históricas são particularizadamente apontadas no poema), com outra grande civilização, ou grupo de civilizações, asiáticas, que doravante serviriam de matéria prima a transfigurar para o credo de uma Res Publica Christiana, com o seu único pastor romano. Isto, em 1572, é uma epopéia já iluminada por um halo de tragédia imi­nente, porque o longo e magro braço português que, não apenas une dois grandes ramos da humanidade já conhecida (a europeia e a asi­ática), mas também outros continentes, através da viagem relatada de Fernão Magalhães, inicia com guerras ferozes a grande síntese de uma civilização única, que hoje, quatro séculos depois, ainda refer­ve sem solução claramente definida, mas certamente mais próxima nas linhas gerais de Adam Smith (1776) e Karl Marx (1867), os teó­ricos bastante mais recentes do liberalismo e do socialismo, que ambos compreenderam a importância relevante das navegação para a história do mundo.

Camões, cujo senso humanista é muito menos vivo do aquilo que Sena, nesta conjuntura, imagina, em relação a muçulmanos, a negros e até aos seus galegos ancestrais, não encontra outra solução que não seja a de elevar o Gama atrás da sua nova esposa mítica, Téthys (é o nome convencionalizado em português para assinalar a “contaminação” camoniana de uma deusa, em que duas outras se confundem), até à visão de uma maquete ptolomaica do mundo, tal como esse mundo é visto por Deus; e aí, onde todo o tempo desapa­rece, ou antes, onde todo o tempo se reduz à mera irreversibilidade da fala humana, descobre toda a duração então (em 1572, a olhos humanos) apreensível, – a mítica esposa volatiliza-se, o poema remata em noite quase fechada, onde se erguem imprecações muito vagas e, apesar de tudo, uma ponta de dedo a apontar um único sentido de glória, em África, para D. Sebastião.

Portugal (ou talvez a Hispânia) é assim um novo mito, talvez já o mito do Quinto Império, e a construção aritmosófica de Jorge de Sena, cheia de coincidências surpreendentes, transpõe, ao que me parece, toda a afirmativa unidade do corpo e da alma, do geral e do singular, num acto final de revelação sem consequências antropo­lógicas hoje perceptíveis, tal como seria para o lirismo mais indivi­dualizado de António José Saraiva a amarga cena de Adamastor, o seu herói da tragédia, ao ver rolar-lhe aos pés, feitas ondas, partes do corpo da também sua noiva Téthys, a deusa das águas traidoras. É evidente que não estou a diminuir a beleza das imagens sintéticas de Jorge de Sena ou António José Saraiva, – eu estou inequivocamen­te na terra em que já poisaram estes mitos, meramente visualizados ou arquitectados numa estrutura aritmosófica, que admiro, com os pés fincados nos únicos laços que nos ligam entre nós e que me li­gam a eles: as estruturas de retórica e de linguística que continuam de pé, e continuarão mesmo na altura em que o português já não for o português, em que a maior parte dos seus nexos internos se per­der, e tudo isso se reduzir aos esquemas (hoje) inaudíveis, duvido­sos, discutíveis, de uma Odisséia, ou de Gilgamesh. Nessa altura (estou a propor a minha utopia), será particularmente óbvio que os traços comuns do que se disse, ou escreveu, faz agora uns oito mil anos até a esta parte (concedamos este intervalo à linguagem real, e não às suas gramáticas aproximativas e incompletas), contêm afinal de contas tudo o que nós somos e tanto nos afincamos em ser, – e perceber-se-á o português que não existe, o de Vasco da Gama, o de Camões, e individualmente e incomunicavelmente nosso, como o grande mito, que não conseguimos definir, mas aquilo em que nós é o cada um de nós: a língua daquele homem (afinal mítico, mas real nas línguas que falamos) que concretamente nem adivinhamos, e a língua pequenina e individual de cada um de nós.

Mais um exemplo. Que é que Jorge de Sena, por outro lado, nos representa no centro das suas minuciosas disquisições sobre as canções renascentistas, nomeadamente as canções de Camões e muito especialmente a canção “Manda-me amor que cante docemente?”.Para além de todas as determinações de autoria e de comparação tex­tual rigorosa, e de tanta coisa verdadeira e agressivamente lembrada aos esquecidos, o gume mais agudo do estudo concentra-se nos li­mites do dizível e do indizível, mesmo quando já quase barrocamente se tem consciência dos meios comunicativos como tais, mesmo quando o ímpeto de dizer uma coisa importante e difícil nos empenha em acumular orações secundárias atrás de outras orações secun­dárias, símbolos conhecidos atrás de outros, como que escondendo o essencial atrás do convencionalmente importante, prolongando os períodos com incisões dentro de outras incisões, pressuposições atrás de pressuposições, lugares comuns (Ioci communes) no centro de idéias vivas e originais, como se se quisesse fazer com que o leitor, e neste leitor está mascarado o próprio autor, – se aperceba de qual­quer grande verdade que sobrepaira aos óbvios lugares comuns, e que o próprio autor, obscuramente, na sua corrida para a frente, se aper­ceba de qualquer grande verdade bem escondida às claras alusões mais reconhecidas do texto (os tópoi que todos esperam). Repare-se que uma boa parte da obra de Jorge de Sena é feita desta fuga que se disfarça por mil cedências à esquerda e à direita, de alusões que o próprio contexto facilmente reserva, de pequenos consensos ou pe­quenas oposições muito fáceis de retirar num texto sempre em fuga. Em grande parte da sua obra, Jorge de Sena é o nosso grande clássi­co do modernismo, até porque raramente a sua sintaxe se quebra de modo explícito, – e nesta poesia cabe sempre uma posição da dramatis persona para as atitudes reconhecíveis. Era neste ponto que eu mais gostaria de me retardar, numa análise que poderia parecer mo­rosa mas que surpreenderia bem uma clara linha de continuidade em relação a Camões. Isto além de que as suas próprias análises do tex­to camoniano se me afiguram justíssimas neste ponto essencial.

Mas o que nos dizem, pelo seu lado, em poucas palavras e o mais explicitamente possível, essas três ou duas, canções geminadas, ou trigeminadas, de Camões? Vou apenas seguir o texto da edição de 1595, que os leitores facilmente completarão com a leitura, que ocasinalmente faremos dos outros textos.2 A linha geral é bem visí­vel: trata-se de uma série de asserções imediatamente negadas, e seguidas da negação das negações, até ao momento de desespero fi­nal, representado pelo commiato, ou renvoi, onde o rosário de negações justifica um salto para fora da sua própria série, e a poesia se acomoda a uma solução de aceitação global, em que a canção aparece subsistindo em si própria como matriz final do seu próprio mun­do inescapável. A linha geral das negações terá que ser resumida: a canção resulta de uma ordem do próprio Amor personificado, no sentido de que o poeta exprima o seu próprio estado. Primeira nega­ção: trata-se de uma descrição que se autoproduz, onde o poeta re­conhece, ao notar, no meio de outras contradições, ser, provavelmen­te, “mais certo o que canto que o que entendo”, isto é, onde reconhece a impossibilidade de se evadir ao círculo em que o próprio Amor o rodeia. Seguem-se duas estrofes descritivas de coisas amáveis, de que vou saltar o texto formalmente renascentista, até que nas últimas três estrofes volta a intervir o domínio da negação. É a vista da amada a comunicar-se (parece) a toda a natureza vegetal ou inanimada, quan­do o poeta descobre: conheci-me não ter conhecimento, e deseja trocar o seu estado pelo da mata, afinal sem sentido, em que a bela dama se passeia: Olhai que doce engano, / Tirar comum proveito do meu dano. O que ao cabo exprime uma consciência do engano, mas é importante notar que se trata duma consciência explícitaAssim que quando a vir ser perdida, / a mesma perdição a res­taura. Deste modo: E em mansa paz estava, / Cada um com o seu contrário num sujeito.

Não continuarei o resumo, vou só perguntar qual o sujeito que se representa contraditoriamente inerte e inanimado, calado. E permitam-me que (tal como o Jorge de Sena) dê agora um salto para a segunda boa versão da mesma canção, na edição de 1616, recolhida pela do Visconde de Juromenha, na parte em que a figura da dama, insculpida na própria alma provoca o seguinte comentário: A gravi­dade, o siso, / A mansidão, a graça, o doce riso, / E porque não cabia dentro nela, / De bens tamanho tanto, (repare-se muito aten­tamente nestas razões) / Sai pela boca convertida em canto. E aqui termina a meu ver a maior originalidade de uma canção sobre uma visão entusiástica, em que, como o próprio Jorge de Sena nos adver­te noutra parte, tudo devemos aceitar, não à letra, mas como uma prosopopeia: não há poeta, não há Amor maiusculado, não há os lugares comuns renascentistas, ou maneiristas, não há o próprio sofrimento, (ou, se preferirem, o gozo), nada há mais do que uma dramatis persona, que é a presença de uma fala que se espanta porque não é bem uma fala definida, uma fala de finais do séc. XVI, ou do séc. XX, mas uma fala que não está em condições de conhecer as coi­sas senão pelas palavras que as representam, – mas, que digo eu?, “representam” é algo de já contaminado pela retórica do meu tem­po: as coisas que elas já são por elas próprias, numa linguagem re­nascentista que, por definição, anda à procura das coisas que ela própria é. E assim, eu retiro o próprio Camões, que nunca soube nem sei quem seja. Camões morreu. Camões é esta própria canção, são as suas odes, os seus sonetos e canções, e ainda Os Lusíadas, além de todo o mais que aproximadamente se sabe. Camões, sem come­morações, necessárias a vários outros respeitos, é para nós mesmos neste momento, como nós seremos mais tarde ou mais cedo, uma sombra muito mais incoercível do que as dos Infernos a que desceu Gilgamesh, mais tarde Ulisses, ou Eneias, ou Dante, – é uma “som­bra de um sonho”, cuja única referência são os versos que, não se sabe ao certo até que ponto, escreveu, e que nós, incertos, com um rigor histórico cada vez mais exigente, registamos naquilo que exatamente nos disse, ou parece ter dito. Não há metempsicoses, não há trans­figurações, a outra vida é necessariamente feita desta única e actual vida que vivemos.

Outro exemplo: repare-se nas extraordinárias 150 páginas que em 1964 Jorge de Sena escreveu a reconstituir a autenticidade de apenas um soneto, com análise minuciosa de fontes, análise estrutu­ral fonemática e análise retórico-poética. Trata-se da “Alma minha gentil que partiste”. E um estudo vivo, apesar da falta que sentimos de uma informação rigorosamente linguística, quanto à fonologia do tempo, à distância inevitável que simultaneamente distancia e apro­xima o soneto de um leitor consciente nosso contemporâneo, quan­to ao jogo de pragmática literária que apenas se desenhou nos últi­mos anos, etc… De qualquer modo estamos perante uma obra prima de análise que nos impele a completá-lo, com o saber que entretanto se acumulou em todo o mundo acerca destes pontos. É curioso que Jorge de Sena sente muito bem tudo isto, e está muito alertado em relação à comunicação, desembaraçado da ilusão das palavras isoladas do texto, sem se deixar cair na rapidez fonológica das vogais de hoje, no nosso rincão português, do ritmo pausado de meados do séc. XVI, da pronúncia ainda não palatizada de certos ss finais, etc… No entanto, Jorge de Sena faz a psicanálise do afastamento mortal da amada, com a sua reclusão no étereo assento, que não é nem de Camões nem, já, do nosso tempo de 1995, uma psicanálise que no entanto resume, a seu modo, o jogo das forças que a actual pragmática linguística introduziria no texto: a distância entre o “cá” da enunciação, e o “lá” da situação de rotura produzida pela morte.3

Suponho que não precisarei de mais exemplos para comuni­car a diferença que um texto diz de si próprio em gerações diferen­tes, – e acrescentarei que a cada passo, porque eu não serei capaz de ler duas vezes, exactamente da mesma maneira uma poesia aparen­temente tão fechada e simples como este soneto. A minha voz é sem­pre única de cada vez que pronuncio uma mesma frase, – isso sabe-o qualquer foneticista. Mas uma poesia como a camoniana amarra-nos sempre a imaginação e leva-nos a querer intentar a sua impossível ressureição formal. Isso é tão evidente em Jorge de Sena, que ele próprio se sobrepõe, numa sua específica imagem, ao poeta que o inspira. Assim, o conto “Super Flumina Babylonis“, que como em geral acontece, tem o enorme cuidado em registar com dados teste­munhais, como se tratasse do mais um daqueles testemunhos que nos propõe noutras poesias, – e lá comparece uma alusão a um texto de Pedro de Mariz, a pessoa do padre Manuel Correia, o nome de Pêro de Magalhães Gândavo, etc…, todos menos a própria mãe de Jorge de Sena, que mutatis mutandis (e com a devida distância) eu não consigo separar do quadro.4 Em 1963, no poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”,5 em termos de despicência relativamen­te aos seus próprios rivais, reais ou imaginários, em termos que fa­cilmente se encontrarão, com maior ou menor motivo, na colecção das cartas já publicadas de Sena. É tão difícil aceitar-se que nunca se tem a última palavra…

Claro que o melhor testemunho camoniano da poesia de Jor­ge de Sena é o poema que dá o nome a (e que de certo modo remata) o seu romance inacabado, postumamente publicado em 1979.6 A fi­losofia é claramente muito do seu autor, mas a amargura do encontro-desencontro alude a um outro nível que bem conhecemos de ou­tros seus poemas; no entanto o fôlego de mensagens subordinadas que se acumulam, até que o próprio poeta, rematando a longa espanáfora, se nos desvenda (e se desvenda a si próprio), tem um jeito que nós conhecemos, e prolonga deste modo uma linha de continui­dade na diversidade: aquela contiguidade que, necessariamente dis­creta, pelo facto de cada um de nós ainda se sentir uma ilha única, constitui o verdadeiro ser de uma língua, de qualquer lingua, inclu­indo, é claro a gloriosa língua de Camões.

 

NOTAS

1 – Jorge de Sena, Uma Canção de Camões. Lisboa: Edições 70, 1984. A Canção está transcrita integralmente a págs. 305-307, e é minuciosamente estudada a págs. 295-403.

2 – Transcrito integralmente por Jorge de Sena em Uma Canção de Camões, págs. 374-380. Trinta Anos de Camões – II. Lisboa: Edições 70, 1980, págs. 9-151

3 – Análise psicanalítica pág. 123-132.

4 – O conto pertence às Novas Andanças do Demónio. Lisboa, 1960, e vai incluído em An­tigas e Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Edições 70, 1978.

5 – “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, em Metamorfoses, pág. 85.

6 – O poema “Sinais de Fogo” vem à pág. 495 da 3. edição. Lisboa: Edições 70, [s.d.], com prefácio de Mécia de Sena, 1984.

 

In: Gilda Santos, org. Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), Rio de Janeiro, Fac. Letras UFRJ, set. 1995, p. 35-44.  Reprod. em Literatura Comparada: Os novos paradigmas (Actas do Segundo Congresso da APLC – Porto, 1995), 1996, p. 19-24.