60. À volta das Dedicácias

Silvia Marisa dos Santos Almeida Cunha

A dissertação de mestrado Un chant novel. A inspiração (neo) trovadoresca na poética de Jorge de Sena, de Silvia Marisa dos Santos Almeida Cunha, defendida em 2008, na Universidade de Aveiro (disponível em http://ria.ua.pt/bitstream/10773/2781/1/2008001878.pdf ), oferece-nos, salvo erro, a primeira leitura atenta do controvertido livro póstumo Dedicácias, de Jorge de Sena. Com a devida autorização da autora, reproduzimos abaixo esse estudo pioneiro. 

Desenho de JS que ilustra a 1a. edição de Dedicácias

A obra de Jorge de Sena evidencia uma clara predilecção pela tradição satírica medieval galego-portuguesa. Apesar de se ter também inspirado nos cantares de temática amorosa, ter revisitado as suas formas e possibilidades expressivas, Sena não esconde a sua admiração pelo facto de os mesmos poetas terem conseguido, com um espírito livre, criticar a sociedade coeva e a si mesmos com uma inventiva verbal e uma coragem auto-satírica que, ainda hoje, poucos conseguem superar. Isso mesmo destaca o autor, no ensaio intitulado «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer»:

Aqueles homens tidos por rudes […] souberam produzir e apreciar poemas que, de amigo ou de amor, são por vezes de um refinamento estético, intelectual e sentimental, e mesmo linguístico, que nada fica a dever às melhores subtilezas e audácias da grande poesia dos séculos seguintes. E souberam usar do mesmo refinamento para compor poemas em que a violência dos ditos ou das insinuações, a grosseria dos palavrões (que vemos, vetustos e venerandos, serem os mesmos de hoje), a liberdade dos costumes que se enquadram numa idêntica elegância de expressão poética. Homens capazes de tamanha desinibição ao criticarem-se, nos mais íntimos e mesmo terríveis dos pormenores, a si mesmos e aos outros; capazes de, paralelamente, um tal poder de despersonalização poética, como a exigida por uma perfeita cantiga de amigo; e capazes de sentir, em verso, as compilações do Amor Cortês – e capazes disto com tão grande perfeição expressiva, em que os recursos da ironia, do duplo sentido, da reticência, da analogia semântica, etc. são empregados com o melhor dos desembaraços, esses homens terão sido tudo o que se quiser, mas, como artistas da linguagem e do verso, e como consciências poéticas, nada tinham de primitivos, mas sim de requintadamente civilizados. (Sena, 1981:23)

Neste mesmo estudo, Sena recrimina ironicamente Carolina Michaëlis por esta ter escamoteado do grande público uma parte tão significativa do nosso legado cultural em função de critérios de moralidade deslocada. Apodando-a de “valquíria da romanidade”, sublinha que “não investira com os «piores» dos poemas, nem os fazia    imprimir em lugares públicos, mas em revistas doutas e, portanto, discretas”. (ibidem:23) Acrescenta ainda um elogio aos corajosos que preservaram até nós o legado satírico galego-português, a par da tradição amorosa, a despeito da sua “tão sã e viril violência”:

Gloriamo-nos, sim, em que os homens daquelas eras revolutas tivessem uma tão sã e viril violência, a ponto de a arquivarem ciosamente, em manuscritos, lado a lado com as finezas imaginosas do amor, o que indubitavelmente quer dizer que, para eles, a obscenidade não era nada de oculto e de escondido, ou de proibido pela polícia, ou pelas solteironas castradas que, séculos depois, passaram a pretender fazer à literatura o que a triste vida fizera nelas. (ibidem: 23)

Sena lamenta que os críticos partilhem uma visão tão redutora do cancioneiro satírico, não divisando a fronteira entre a realidade e o mundo do artifício ficcional, não compreendendo que os poetas que tanto admiram das cantigas de amigo são exactamente os mesmos que escrevem as composições satíricas que um falso decoro os leva a sonegar:

 Não é lícito, em contraposição à atitude dos críticos que se deliciam com as delicadezas das cantigas de amigo (que sempre foram, mais que as de amor, preferidas por essas almas dedicadas), e torcem um nariz pudibundo às grosserias das cantigas de escárnio e de mal-dizer, passarmos agora a imaginar que, afinal, aquela gente era um mundo de prostitutas, mulherengos porcos e pederastas, mutuamente denunciados nessas cantigas. (ibidem: 24)

Aliás, Sena que, frequentemente, na sua correspondência, nos diários e nos ensaios censura nos críticos o seu falso moralismo, a sua “douta” ignorância, as suas cátedras oferecidas e não merecidas, o seu compadrio com determinados círculos, sabia o que era ser ostracizado e fustigado pela crítica e este aspecto irmana-o com a tradição satírica: por um lado, por uma questão de empatia (na verdadeira acepção da palavra, legada pelo grego (“en-pathós”), ‘na mesma dor’); por outro lado, por uma questão instrumental, porque vai servir-se desta mesma tradição para convertê-los em alvo da sua crítica. Assim, num tributo a este verbo insubmisso dos trovadores, Jorge de Sena recupera-o e actualiza-o, uma vez que se trata de uma poesia de circunstância, realista, por se encontrar inscrita num contexto epocal e só a partir dele poder ser descodificada. Na maioria das vezes, a sátira é pessoalizada, e torna-se necessário identificar o visado e o motivo do escárnio. Outras vezes, apesar de a chufa não ser explicitamente endereçada a uma pessoa, intui-se quem ou que grupo Jorge de Sena pretende atingir.

Por exemplo, na composição «Rimam e desrimam», apesar de não haver um destinatário nomeado, percebemos que a sátira se dirige aos críticos contra quem o poeta tantas vezes se insurge:

Rimam e desrimam
-que sabem da vida?
Que aprendem dela
-no que escrevem?

Ah filhos da puta!
Que sentem ou não sentem
-viveram ou sonharam?
Que ensinam do que viram
-ou nunca imaginaram?

Ah filhos da puta!
(Sena, 1979: 106)

O sujeito lírico, retomando a tradição satírica codificada pelo sirventês literário, denuncia o panorama literário português, cujos críticos apenas se preocupam com a forma, artificiosa e vazia, descurando a função pedagógica, formativa e social, futilizando o fazer poético à sua própria imagem. O escárnio é acentuado através do ultraje e do obsceno, dois campos sémicos característicos da poesia satírica medieval, além de se mobilizar a estrutura paralelística de cunho popularizante e incluir um refrão imprecatório e interjectivo.

No poema intitulado «Epígrafe para a Arte de Furtar», encontramos, de novo, o recurso ao paralelismo estrutural, ao dobre e ao estribilho sob a modalidade de interrogação retórica, numa evidente reactivação dos códigos satíricos peninsulares:

Roubam-me Deus,
outros o Diabo
-quem cantarei?

roubam-me a Pátria;
e a Humanidade
outros ma roubam
-quem cantarei?

sempre há quem roube
quem eu deseje;
e de mim mesmo
todos me roubam
-quem cantarei?

roubam-me a voz
quando me calo,
ou o silêncio
mesmo se falo
-aqui d’el rei
(Sena, 1958:11,12)

Além dos aspectos formais já referidos, é oportuno insistir em dois elementos relevantes recuperados da tradição lírica: um consiste na relação estreita (e praticamente sinonímica e permutável) entre a poesia e a música ou o canto, uma vez que o sujeito lírico, despojado de tudo, até de si e da sua voz, questiona o que há-de “cantar” nos poemas; outro aspecto diz respeito à evocação da figura extemporânea do rei, no último verso, onde esperaríamos encontrar o estribilho já reiterado nas três coblas anteriores. Por um lado, associamos a expressão “aqui d’el rei” a um pedido de auxílio ao rei – figura anacrónica de árbitro – para que reestabeleça a ordem; por outro lado, Jorge de Sena parece convocar esta expressão para responsabilizar o rei, figura emblemática do poder máximo, na qual se poderá, porventura, reconhecer uma sinédoque de qualquer ditador.

É interessante que, num ensaio intitulado «Situação da Literatura Portuguesa Contemporânea», incluído em Estudos de Literatura Portuguesa III, Jorge de Sena encerre o texto com este poema, que considera uma síntese do panorama literário português e do seu posicionamento excêntrico relativamente a ele:

Permitam-me que termine este cauteloso esboço da situação da literatura portuguesa contemporânea, com um poema meu, que, segundo julgo, poderá acrescentar à minha prosa o esclarecimento que, leitores, vos devo, da minha posição pessoal: (Sena, 1988:29)

Neste “esboço”, Sena denuncia a impossibilidade de se escrever livremente e exprime o crónico sentimento de exílio na própria pátria, sobretudo o do artista condenado à solidão criativa:

a verdade é que, em Portugal, porque não é possível ao intelectual independente usar livremente da sua independência, e porque a discussão dos problemas nacionais é reservada à discrição das esferas administrativas, óbviamente quem pretenda patrioticamente meditar sobre os fundamentos que outros querem intangíveis, terá de o fazer aquém desses mesmos fundamentos, em plena consciência de que não participa, e de que a independência é um exílio no seio da própria pátria. […] E como por outro lado, intelectual que é, cioso dos valores culturais cujo reconhecimento lhe é essencial, não participa também na secreta demagogia em que a literatura e a crítica não podem deixar de tombar, ei-lo igualmente separado da única associação possível, que, apesar de tudo, tão deformadamente se mantém. (ibidem:28)

Um dos aspectos controversos e fundamente revolucionários da poética seniana consiste na forma livre de convenções e de preconceitos como os seus textos tematizam o amor e a sexualidade. Por este motivo, por ocasião da publicação de Novas Andanças do Demónio, Jorge de Sena incluiu, entre os contos reunidos na colectânea, O Físico Prodigioso, “símbolo da liberdade e do amor”:

não teve outro remédio senão juntar-se aos seus irmãos mais breves, para não ficar na gaveta de onde era de alguma audácia tirá-lo (e alguma coragem editorial o publicá-lo então), naqueles tempos de censura rigidamente moralística que o descarado pan-erotismo do «físico» podia chocar, caso a não chocasse as implicações fundamente revolucionárias e subversivas da narrativa inteira. (Sena, 1966: 10)

Assim, além das cantigas de amigo e dos rimances já mencionados, encontramos também engastada na novela uma cantiga de escárnio e maldizer, «Dona Urraca tem um físico»[1], que retrata, numa composição estribada na ironia e nos jogos polissémicos, a liberdade das convenções e a recusa do agrilhoamento do corpo em função do binarismo pecado/virtude:

Dona Urraca tem um físico
que cura toda a maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
Dona Urraca é boa dama
para as donzelas que tem.
Quando elas adoecem
logo o físico ali vem.
[…]
Põe o gorro na cabeça,
não se vê se esta nu.
Mas ao dar a medicina
é como tutano cru.
[…]
Físico prodigioso,
que cura tudo por bem.
Mas as doenças de donzela
el’ cura como ninguém.
[…]
E dor’s de mal maridada,
Dona Urraca que o diga.
Pois antes que el’apareça
aqui se acaba a cantiga.
Dona Urraca tem um físico…
(Sena, 1989:38)

Esta cantiga de estrutura paralelística revisita o tema trovadoresco da “malmaridada”, uma vez que o mal de que padece D. Urraca deriva de uma insatisfação erótica, como ela própria conta ao físico, decorrente de um casamento por conveniência. Contudo, contrariamente à donzela guardada que povoa o cancioneiro de amigo peninsular, Urraca exercita, em plena liberdade pulsional, um eros caótico e disruptivo que, em Sena, aparece sempre assimilado à liberdade e à exaltação do vitalismo.

Além disso, recupera os vários campos sémicos da poesia satírica medieval: a descriptio, através da alusão à indumentária do físico; o campo alimentar, através de uma comparação obscena do físico a “tutano cru”; a polémica social, por meio da equivocatio fundada nos vocábulos que remetem para a prática da medicina (“físico”, “curar”, “maleita”, “gemer”etc.), e, por fim, o filão imagístico dos comportamentos sexuais.

Este último campo sémico, aliado à ampla série lexical de teor médico, é crucial nesta novela, cujo objectivo é a erosão dos preconceitos e dos grilhões da tradição que coagem e aprisionam o Homem, por exemplo, na assunção plena do Amor em todas as suas manifestações. O facto de a cantiga, de forma irónica, referir que D.Urraca, curada da sua “maleita”, “é boa dama para as donzelas que tem, quando elas adoecem, logo o físico ali vem”, revela que este amor, identificado na novela como sendo verdadeiro, é livre e compatível com a defesa de um pan-erotismo vitalista. D. Urraca não se importa, por isso, de partilhá-lo com as suas “donzelas”:

Agora, para meu orgulho, todas conhecem por experiência a minha felicidade. E, porque teve a ousadia e a coragem de vo-la dar a conhecer, com um gesto de verdadeiro homem livre, ainda o amo mais, se é possível. Eu não quereria para mim, só para mim, antes de todas saberem a minha fortuna, o homem que me salvou. (Sena, 1966: 75)

Esta concepção do amor é radicalmente oposta à que nos legou a tradição judaico-cristã, sendo, por isso, não uma defesa da libertinagem, mas um grito de liberdade, uma denúncia da tirania cultural e uma insurreição contra todas as formas de opressão. Aliás, como refere Francisco Cota Fagundes:

É verdade que o autor d’O Reino da Estupidez e d’Os Grão-Capitães sempre foi um crítico e um artista com um martelo (para parafrasearmos uma célebre frase de Nietzsche […]). Mas nesta novela o que temos é um exemplo do artista com um malho, um grande malho manejado pelos braços de um humanista zangado, um malho que não se detém frente a quaisquer forças que interfiram com a liberdade e a livre expressão do amor. Nesta obra, e como disse o próprio autor, o amor adquire uma força que tudo manda, e a liberdade um ímpeto que tudo arrasa. (Fagundes, 1999: 10)

Outro exemplo da importância que Sena concedia ao amor livre e à assunção plena da sexualidade encontra-se no poema “Dom Beltrão e Dona Ximena – iluminura medieval em duas hipóteses”, onde, no próprio subtítulo, o poeta consigna a matriz medievalizante do díptico:

I
Morreram tristes as Ximenas todas:
nenhuma conheceu o peso de bodas,
e para imaginar lhes faltou tudo.

De pura virgindade encorrilharam,
inscientes do perfume em que lavaram
sempre um desejo cada vez mais mudo.

Em torres altas e frias
passam Ximenas seus dias,
enquanto os cavaleiros jogam cartas.
(Sena, 1989: 29)

Esta cantiga de escárnio e maldizer denuncia também o silencio da pulsão sexual, pois a morte das donzelas deveu-se ao facto de encerrarem, em si, “um desejo cada vez mais mudo” e este desejo não consumado tê-las-á conduzido à morte (“de pura virgindade encorrilharam”, “morreram tristes as Ximenas todas: nenhuma conheceu o peso de bodas”). Outro campo sémico é o da polémica social, atrvés do qual se denuncia o contexto repressivo que induz a mulher a silenciar os seus impulsos e a rasurar a sua sexualidade, pois as “Ximenas” devem passar os seus dias “em torres altas e frias”, metáfora para a educação cultural castradora da plenitude feminina.

Por outro lado, no segundo poema deste díptico, encontramos uma D. Ximena diferente, pois os seus desejos são consumados através de ritos eróticos e orgiásticos:

D. Beltrão no seu cavalo
era cavalo e Beltrão.
Dona Ximena, de esp’rá-lo,
já não tinha coração.
[…]

As mouras não se lavavam,
para tentar Beltrão.
E os cavalos passavam,
ao cheirá-las, hesitavam, se era por eles, se não.

D.Beltrão não hesitou
e trouxe a fralda à madama.
Ai que mantilha brilhou
ao deitarem-se na cama!

D.Beltrao cheirava a moura
Dona Ximena à mantilha.
Era um cabo de vassoura:
Deixa, deixa, minha filha.
[…]
(ibidem:29,30)

Sublinhe-se ainda o recurso ao bestiário, tão característico no repertório imagístico da sátira trovadoresca, associado aos seus desejos e impulsos sexuais, a alusão ao odor como factor afrodisíaco e ao rito iniciático do acasalamento. Na “Cantiga dita de Escárnio”, reencontramos a figura central e companheira imaginária de infância de Sena, D.Urraca[2]:

Dona Urraca tinha dentes
afiados e compridos
Ai minha vida!
Com eles serrados rentes,
os dias não eram idos.
Ai minha vida!

Vinham dias após dias,
as guerras não se cansavam.
Ai minha vida!

Teimam luzes acesas,
mesmo na chuva pegada
Ai minha vida!
Havia prados, represas
de ternura desolada!
Ai minha vida!

Coragem, manha, coragem;
as noites cortam-se à faca
Ai minha vida!
Não pagarás mais portagem
aos dentes de Dona Urraca.
Ai minha vida!
(Sena, 1989: 74,75)

Neste poema, onde se parodia claramente uma fórmula típica da cantiga de amigo – “Ai a minha vida” – encontramos o campo sémico da descriptio, com os “dentes afiados e compridos” de D.Urraca e uma inversão do topos da coita d’amor, pois o seu lamento não se deve ao sofrimento de amor não correspondido, mas à voracidade desta mulher antropofágica que sufoca o sujeito poético. Aqui encontramos o reverso da D. Urraca da novela, que aceita o amor livre e a sua partilha, representação invertida desta outra a quem tinha de pagar “portagem”.

“Zamora” recupera, novamente, a figura de D.Urraca, transplantando-a para a Hispânia medieval:

Zamora de Dona Urraca
muralhas torres perdidas
Rey Don Sancho Rey Don Sancho
Afonso que sera sexton
de Leão e de Castela
(irmão teu como irmão dela
com quem dormia os incestos)
aí vem para te matar
(e, noutra que era Ximena
mas não a esposa do Cid
que o fez jurar não ter posto
sua mão na tua morte,
fez a Tareja do conde
portucalense e burgundo).
(a Tareja separou-se
doutra Urraca sua irmã)
muralhas torres e ruas
que são «ruas» e não «calles»:
Urracas urras urracas
-para quê citar Espanhas
a cavalos lusitanos?
(Sena, 1989:173)

O poeta desenvolve, neste caso, um jogo lexical baseado na derivação (“urracas urros urracas”), usa trocadilhos, diverte-nos com os sons onomatopaicos que remetem para o relinchar dos cavalos, recorre ao bestiário (ao convocar o símile pelo qual equipara os portugueses a cavalos) e à equivocatio, através da expressão “cavalos lusitanos” que se refere a uma raça conceituada no universo de referência equestre e, ao mesmo tempo, aos próprios portugueses, etc. Sena critica a pobreza cultural lusitana que, apesar de pródiga em passado, persevera no seu embrutecimento intelectual, o que motiva a irónica interrogação retórica que remata o poema: “para quê citar Espanhas a cavalos lusitanos?”.

Dedicácias: um cancioneiro joco-satírico de maldizer

A colectânea póstuma intitulada Dedicácias merece um tratamento à parte, porque excepcional é também a concepção de um verdadeiro cancioneiro joco-satírico ao jeito medieval, quer na obra seniana, quer na poesia portuguesa em geral. Como tal, e atendendo a que se trata da obra que maior destaque merece, em função dos objectivos deste trabalho, iremos analisar várias das suas composições em pormenor, atendendo às técnicas, motivos e formas de ascendência medieval.

Trata-se de uma obra dada à estampa em 1999 e que, a despeito da caudalosa bibliografia seniana, não suscitou ainda uma análise sistemática e consistente. Esse trabalho seria demasiado ambicioso para o âmbito mais modesto desta investigação que explora, numa primeira parte, a conceptualização teórica do neotrovadorismo e a sua verificação ao longo do século XX, além de contemplar a análise de varias composições senianas que se integram nesta vertente. De qualquer modo, pretendemos aqui sugerir algumas pistas interpretativas, sobretudo no tocante à sua herança medieval, que concorram para a reabilitação estética desta obra singular, até hoje ensombrada pela virulência do vitupério.

Segundo Jorge Fazenda Lourenço, existem condições prévias que conferem este daimón inquieto e irreverente a Jorge de Sena e que o conduzem à concepção de uma sátira, ao mesmo tempo, feroz e humorística, acutilante e jocosa, mordaz e irónica:

A dupla condição de poeta e de engenheiro, somada à condição de português, valerá a Jorge de Sena, espírito irrequieto e independente, as mais diversas perfídias literatas, que, entre outros provincianos avatares, o poeta zurzirá em numerosas prosas e poemas, nalgumas crónicas de O Reino da Estupidez […] ou, concentradamente, nos poemas de Dedicácias (1999), dando continuidade àquela veia satírica, de escárnio e maldizer, das letras portuguesas, apesar de quantas, e quantas vezes interiorizadas, inquisições e censuras prévias tem havido. (Lourenço, 2002:15)

Convém referir, em primeiro lugar, a escolha do título da obra: na nota prévia que acolhe os leitores no pórtico das Dedicácias, Mécia de Sena refere que estes poemas foram reunidos por Jorge de Sena, desde 1956, com a intenção de publicá-los sob a designação genérica de Bestiário. Ora, sendo o bestiário um campo metafórico comum nas cantigas de escárnio e maldizer, que comparece na maioria das composições aqui reunidas[3], este seria um título plausível e perfeitamente adequado. No entanto, em 1968, o título foi anunciado como Fantasias e Dedicácias, tendo algumas das composições circulado sob a designação simples de Dedicácias (Sena, 1999:10). Este vocábulo constitui, em si, um roteiro de escrita, pois é formado pela aglutinação de duas palavras de origem latina ‘dedicare’ e‘acer’, com o sentido de uma dedicatória acre ou amarga e, de facto, encontramos, nesta obra, muitos poemas de invectiva pessoalizada, como acontecia na sátira medieval, e outros que, apesar de prescindirem de uma nomeação explícita do destinatário, não deixam de sugerir a identidade do visado, como refere Mécia de Sena:

Decidi que não desvendaria o nome das pessoas que os poemas não mencionam. Aqueles que viveram esses tempos sabem muito bem quem o maltratou e como e onde; os outros… que busquem nos jornais, nas revistas, nas cartas, nas publicações que organizou… está lá tudo e fácil de traduzir. (ibidem: 10)

Mécia de Sena esclarece que estas invectivas não são, como a reputação belicosa de Sena poderia fazer pensar, fruto de um génio difícil e conflituoso e desmistifica a verdadeira motivação destas composições:

Eu sei que a leitura destes poemas (que não são ainda a totalidade) fará a alegria de muita gente que não conheceu ou conheceu mal o Jorge de Sena, mas muito enfaticamente lhe declara o mau génio e os rompantes, porque, ao que parece, tal lhes alivia as suas próprias frustrações. E, no entanto… estes poemas são produto de profundo desgosto, porque alguém não esteve à medida da altura que devia; ou de ressentimento, por alguma maldade ou injustiça recebidas – e foram muitíssimas e de toda a ordem. (ibidem:10)

Assim, estas Dedicácias, caracterizadas por uma violência verbal próxima da das cantigas de escárnio e maldizer, são desabafos do poeta, poemas de circunstância, que consubstanciam um processo catártico, como se, escrevendo, o satirista se libertasse do seu desgosto do mundo. Numa das dedicácias, encontramos um elemento que reitera este programa de escrita por catarse, quando o próprio Sena demonstra o seu agudíssimo espírito crítico relativamente à sua própria mestria poética:

Nem vale a pena pensar duas vezes
e acabar este poema que sei – sem dúvida –
ai muito mau, não é verdade, amigo?
(ibidem:62)

Aliás, Jorge de Sena, no ensaio já várias vezes referido sobre as «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer», refere que, tal como não se pode levar demasiadamente a sério a lírica amorosa, sustentada por um código cortês estereotipado, “também não devemos tomar inteiramente a sério mesmo a violência obscena com que vícios ou defeitos são denunciados ou nos pareça que são confessados” (Sena, 1989:24). Além disso, o poeta acrescenta um outro factor que deveremos ter em conta quando lemos as cantigas satíricas medievais (e podemos considerá-lo também válido quando aplicado às suas Dedicácias):

Não esqueçamos, sobretudo, a capacidade estética de despersonalização – inteiramente contrária a uma visão romântica da literatura, em que a subjectividade individual predomina – que esses homens tinham, capazes, como eram, de imitar convencionalmente a sensibilidade feminina, ou de imitar convencionalmente as torturas masculinas do amor não correspondido. Não seria no terceiro tipo de cantigas, mesmo para se ofenderem uns aos outros, que tirariam as máscaras. Se as tiravam, era para afivelarem uma terceira: a máscara da crítica de costumes ou puramente da brincadeira obscena. Será que um grupo de homens, hoje, descambando para conversa fescenina, não afivela toda essa máscara? (ibidem: 25)

Assim sendo, vamos encontrar composições que se, por um lado, concretizam um projecto satírico de derisão, por outro lado, por via da imitação intertextual do discurso do visado, reconhecendo a sua marca pessoal e apropriando-se das suas técnicas, não deixa de constituir também uma homenagem à palavra e ao sujeito satirizado.

Acima de tudo, temos que perceber que o fascínio que a sátira medieval exerce sobre Sena prende-se com a sua própria concepção de poesia, enquanto expressão do real, enquanto intervenção transformadora no mundo, enquanto ritual exorcizante e catártico, tal como o escárnio e o maldizer reenviavam para “un mundo «real», concreto, palpable, non velado de todo polas convéncións temáticas e estilísticas dos outros xéneros” (Lanciani e Tavani, 1995: 39).

As Dedicácias integram quarenta e oito composições poéticas e alguns desenhos do próprio autor. Nestes poemas, rastreia-se a influência da tradição satírica trovadoresca[4], não só no formato de cantiga de escárnio e maldizer, mas noutros géneros de temática não amorosa que, numa definição pela negativa, têm sido integrados no macrotexto satírico:

“non só escarnios e maldicires de corto alcance e de interesse estrictamente persoal ou de grupo, senón tamén sirventeses morais e políticos, sátiras literárias e de costumes, queixas e lamentos, tenzóns e paródias, ou sexa, tódolos textos que non son asimilables por completo ás cantigas de amor ou ás cantigas de amigo. (ibidem: 8)

Deste modo, começaremos esta nossa incursão nas Dedicácias por analisar algumas composições que se identificam com os géneros menores do trovadorismo galego-português: o sirventês moral, o sirventês literário, o devinalh, a cantiga de seguir e o descordo.

No cancioneiro satírico seniano, encontramos dois sirventeses morais[5], ambos com o título “Epístola a Álvaro Salema”, sendo que um constitui uma versão abreviada do outro, como podemos verificar pela repetição integral de vários versos. Assim sendo, estas cantigas gravitam em torno de uma reflexão sobre a impossibilidade de ser-se conivente com um sistema ético desumanizante, que propõe uma verdade absoluta e inquestionável. O segundo poema começa com as questões que desencadearão este discurso de tonalidade metafísica e moral, reminiscente do registo abstracto que predomina no sirventês:

Dizes que não me entendes, sobretudo na vida.
Que sabes tu da vida? E dos que falam dela?
Ou será que te espantas de que eu não obedeça
às ordens de partidos a que não pertenço?
Deixemo-nos de histórias, meu amigo. […]
(Sena, 1999:31)

No fundo, estes dois poemas reiteram a independência do sujeito poético e a sua determinação em resistir às pressões censórias e ao servilismo literário e académico hegemónico na cultura portuguesa. O eu lírico, em ambas as composições, reafirma quenunca sucumbirá à “conivência torpe” que rege a humanidade, submetendo-a à tirania da mediocridade, com os seguintes versos:

[…] A conivência torpe com a humanidade,
no que ela tem de vil, de ignóbil, de mesquinho,
a conivência com este espectáculo hediondo
de um mundo de traição, perfídia, malignidade reles,
e sobretudo estupidez triunfante, não é possível.
Seja qual fôr a causa, a nobre causa, a santa causa,
não é possível: nada que seja nobre,
nada que seja santo, pode resistir
a tão porcas vizinhanças.
[…]
(ibidem:28,31)

Na primeira das epístolas, acrescenta-se ainda a sua condenação endereçada aos que usam a mentira em nome de um bem maior ou que se afirmam detentores da verdade, sem conhecer sequer o sentido da palavra “honra”:

[…] Se uma coisa, um homem, uma pátria
precisam da mentira e do contágio sujo
para salvar-se – que há que salvar neles?
[…] se nos disserem que nos não entendem,
respondamos que a honra não se entende
onde o sentido dela se perdeu
[…]
Traição é isso de fingir-se alguém
o guardião só de uma verdade. As verdades
são prostitutas notórias que depravam
os seus guardiões.
(ibidem:28,29)

Estes sirventeses morais, tal como acontecia no universo trovadoresco, são composições excepcionais, no duplo sentido da palavra: por um lado, a sua reflexão, apesar de incidir sobre deformações éticas censuráveis, aponta o caminho de um ethos alternativo e redentor; por outro lado, o “artista com um malho” descansa um pouco, pousa o malho, e partilha a sua disforia causada por um mundo às avessas, apesar de, na maioria das vezes, o “malho” ser a forma eleita de se insurgir contra a submissão ao sistema torpe que paralisa o progresso ético da humanidade.

Nas Dedicácias comparece um outro género menor: o sirventês literário[6]. Um exemplo é constituído pela composição «História da Poesia Oficial Portuguesa» que expõe os antecedentes históricos do tratamento sui generis dispensado aos poetas em Portugal:

Primeiro, os poetas eram cavaleiros da guerra contra os mouros e os reis premiavam-nos com terras e castelos (os jograis que lhes terão escrito muitos dos poemas roíam os ossos ao fim da mesa, mais longe do que os cães).

Depois, os poetas eram cavaleiros de África (ainda contra os mouros),
navegadores, conquistadores da Índia, ou secretários, etc. dos duques e dos príncipes
(e os reis davam-lhes comendas, tenças ou tencinhas; ou os grandes senhores simplesmente lhes enviavam às vezes cinco galinhas e meia).
Logo depois, os poetas eram mais ou menos quem escrevia
o que os reis, os duques, etc., queriam escrever
(e pagavam-se dos favores com dedicatórias
e com encher dos títulos do patrono o frontispício das obras).
Mais tarde, os poetas viviam como podiam
e mendigavam a subscrição dos Excelentíssimos
(cuja lista de nomes, por ordem hierárquica, vinha impressa
no volume, como prova de munificiência e de bom gosto).
A seguir, os poetas passaram a ser funcionários públicos,
terceiros oficiais no Ministério das Finanças, ou até Ministros de Estado e Pares do Reino (e manifestaram a sua independência de espírito em doces poemas
celebrando as saias das Elviras da Rua dos Fanqueiros).
Foi então que, com as agitações de vanguarda, a poesia ficou terrivelmente desempregada (e os prémios do SNI vieram salvar um pouco a situação, complementados depois pelos da Sociedade Portuguesa de Escritores).
Mas, eia, evohé, surgiu a Fundação Gulbenkian
-sucessora das migalhas dos reis, da sopa do convento, do emprego público dos prémios, etc.
e, quando o Dr. Azeredo Perdigão suspira,
os poetas todos abanam a cauda
e (reflexo condicionado) babam-se de antecipação parisina.
(ibidem:38)

Esta composição, incisivamente irónica, é muito interessante pela retrospectiva histórica, partindo da origem da literatura portuguesa, cujo termo a quo é justamente constituído pelo universo de trovadores e jograis, até ao século XX, demonstrando como os poetas sempre mendigaram o seu reconhecimento, quando, na verdade, a sua retribuição consistia nuns “ossos” para roerem ou numas “cinco galinhas e meia”. O recurso ao bestiário é crucial neste poema, uma vez que, nas primeiras estrofes, os poetas são metaforicamente equiparados a animais. No entanto, chegando ao século XX, são eles próprios que se animalizam e agem como canídeos bajuladores que, para chamar a atenção do dono, abanam a cauda e se babam, neste caso específico, tentando granjear favores da Fundação Gulbenkian, na pessoa do Dr. Azeredo Perdigão. No fundo, pretende Sena demonstrar que a dependência literária, já por séculos experimentada, nunca dignificou a poesia ou o ofício do poeta; no entanto, séculos volvidos, a promiscuidade mecenática do passado repete-se e, pior, agrava-se: a mendicidade interesseira traduz-se numa servidão canina deplorável.

Um outro sirventês literário apresenta um esboço caricatural do cenário literário português, através das figuras dos representantes dos diferentes movimentos; a composição intitula-se «Em três continentes os pachás da literatura portuguesa»:

Em três continentes os pachás da literatura portuguesa
sentados em suas cátedras de buraco aonde
os discípulos aparam com ambições devotas
os carminativos borborigmas da ignorância douta;
mais os que no Brasil fazem da raiva a Portugal uma indústria
que Portugal importa com admiração e gozos não adjectiváveis;
e outros como eles, os litras vizirescos do neo-realismo,
sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mas com sorrisos de amizade velha;
mais os Poetas Sevilhas da Presença e os críticos dela idens;
mais os litras que compraram acções dos secretariados
ex-de propaganda, rádio ou de tv e publicações congéneres
e estão sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mais os sub-litras do surrealismo sentados
em retretes públicas ou de pé nos urinóis do Rossio
de Portugal; mais, nas páginas literárias, os novos doutos
no juvenil anseio de acotovelarem quem sombra lhes faça –
– tudo isto, em máfia derretida, me detesta,
suprime, ataca, insulta, etc. – e há mais de trinta anos
que as gerações de todos eles (por cissiparidade masturbatória)
se sentem sucessivamente ameaçadas na sua mediocridade
pela minha vera existência. Se eu precisasse
de algumas certezas de não ser como eles,
de estar acima deles, que mais mas poderia dar
que tamanha e lusitana unanimidade de purulenta baba?
(ibidem: 49)

Note-se o recorte hiper-realista da imagem dos “pachás da literatura portuguesa” apresentada por Sena, responsáveis pela deformação cultural e literária das gerações futuras, pois os seus discípulos “aparam ambições devotas aos carminativos borborigamas de ignorância douta”. Em seguida, delineia um retrato irónico e impiedoso dos poetas portugueses seus contemporâneos, desde os neo-realistas, aos presencistas e surrealistas. Para além destes, surgem ainda os aspirantes a poetas, acusando já a contaminação da mediocridade, reconhecendo em Jorge de Sena uma ameaça, ao passo, que, como no sirventês anterior, revelam um comportamento bestial e ignóbil, babando-se de inveja.

As reflexões de desalento e amargura contidas nestes sirventeses literários são, na verdade, muito frequentes em Jorge de Sena, exilado e viajante, perplexo e  desconcertado pela formação das elites literárias e políticas em Portugal, desvirtuadas, torpes, mesquinhas e conformadas. Atentemos num comentário que o autor apresenta a este respeito, num ensaio intitulado «Do conceito do modernismo na poesia portuguesa contemporânea»:

De resto, Portugal não é nisto senão um caso particular, e curiosamente agudo, da situação geral das artes e das letras do Ocidente (desde a América à Rússia), em que só há três posições possíveis: o conformismo tradicionalista, o conformismo vanguardista que é uma espécie de leal oposição de sua majestade, e a superação de tudo isso que instantemente se impõe. Há, por certo, em Portugal, como em toda a parte, personalidades agudamente conscientes deste problema. Mas quase todas sucumbiram ou sucumbem à chantagem que domina a vida literária contemporânea, e /ou lhes agrada serem elogiados pelas razões erradas ou temem ser atacados ou silenciados pelo exercício do mais vergonhoso e descarado compadrio de conformismos que jamais controlou a vida intelectual portuguesa, e em que títulos universitários, redacções de jornais, revistas, casas editoras, fundações, a rádio e a televisão, etc., tudo foi tomando de assalto por uma vasta conspiração (em que já não há «esquerda» ou «direita») de elogio mutuo, de promoção pessoal, e de vantagens financeiras, que algumas polémicas pela côdea não conseguem disfarçar. (Sena, 1989:235)

Um outro género que encontramos neste cancioneiro satírico é a cantiga de seguir[7]. Neste caso, o móbil da sátira é um crítico literário não nomeado. A cantiga recupera um conhecido poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado “Exorcismo”, onde, através de uma fórmula litúrgica colhida na “Oração do Pai Nosso”, se pede que o Senhor, em vez de livrar-nos do mal, nos salvaguarde da nomenclatura aberrante e rebarbativa de “Chomsky, de Mehler, de Perchomok /De Saussure, Cassirer”. Jorge de Sena vai recuperar a fórmula ritual “Libera nos, Domine”, como refrão no final de cada estrofe, à semelhança de Drummond de Andrade, na composição «Dos homens pequeninos»:

Dos homens pequeninos libera nos Domine.

Dos homens pequeninos que são poetas
libera nos Domine.

Dos homens pequeninos que são poetas e críticos
libera nos Domine.

(Devia ser proibido que alguém,
pretendendo-se a poeta e crítico,
tivesse menos de 10 cm da altura média
da raça a que pertença).
(Sena, 1999:25)

Nesta “cantiga de seguir”, encontramos o campo sémico da descriptio (patente na referência à estatura do visado) aliado ao campo sémico do ultraje, através da irrisão, devido ao facto de o sujeito poético rogar a Deus que o livre e guarde de homens pequenos e de pretender estabelecer o pré-requisito da estatura mínima para que alguém possa acumular as funções de poeta e crítico. No fundo, Sena joga também com a equivocatio, através do adjectivo “pequeno”, pois a pequenez física reflecte-se na mediocridade moral e intelectual do crítico literário visado.

devinalh (Bec, 1984:19) é o antecedente genológico occitânico do que actualmente designaríamos como charada ou adivinha. Através do recurso à equivocatio, vão sendo facultadas pistas de leitura que nos conduzem à identificação do alvo em questão. Jorge de Sena inclui, nas Dedicácias, duas composições que podemos aparentar com esse género: uma dedicada a Roger Bismut e a outra a Segismundo Spina. A primeira, «Mr Bismut», é uma quadra composta por duas perguntas de retórica e alicerçada num jogo polissémico das palavras:

Será por a literatura portuguesa ainda sofrer tanto
do morbo gálico, que Snr. Bismuto
se ocupa dela? Que culpa temos nós
de os antibióticos terem desempregado o bismuto?
(Sena,1999:33)

A coincidência paronímica do apelido do lusófilo visado, “Bismut”, com o elemento químico do bismuto conduz à irrisão, através da equivocatio, criando dois níveis de leitura. O mais imediato remete para um contexto medicinal; no entanto, o objectivo deste poema vai além de uma simples brincadeira onomástica:

A alusão «ao morbo gálico», eufemismo quinhentista para a sífilis, amplia-se, por transdução metafórica, podendo ler-se também como ofensiva contra o atávico francesismo da cultura pátria, de efeitos especialmente deletérios no campo da crítica literária. Os antibióticos constituem, pois, a tradução farmacológica de modelos hermenêuticos alternativos, nomeadamente os de proveniência anglo­saxónica, a que, consabidamente, Jorge de Sena era mais favorável. (Pereira, 2008, s.p.)

No segundo exemplo, a composição «É de espinhoso e de La vida es sueño», o nome do visado é o que o devinalh pretende ocultar/revelar:

É de espinhoso e de La vida es sueño
o nome que ornamenta. Mas não sonha,
apenas pica como o nome indica.
Medieval Europa apresentou deslírica,
roçou-se por Camões e embarrocou
a Fénix Renascida. Todavia
que litra dos portugas restaria
na terra das bandeiras, se este sábio
não fora um fidelino desherdado?
(Sena,1999: 43)

No primeiro verso, encontra-se a dupla chave para desvendar a identidade do visado por esta composição satírica: “É de espinhoso e de La vida es sueño /o nome que ornamenta”. Como tal, sabendo que o protagonista da obra referida de Calderón de la Barca é Segismundo, e jogando com a pista do adjectivo “espinhoso”, chegamos à identidade de Segismundo Spina, um crítico que Sena diz que “não sonha, apenas pica”. Este poema, à semelhança de muitos outros da poética seniana, documenta o labor originalíssimo do poeta, cujo anseio de liberdade se materializa no próprio ineditismo linguístico, através da criação de neologismos por afixação (como no caso da palavra “deslírica”, através da aposição de um prefixo), derivação parassintética (por exemplo, em “embarrocou”, com a agregação simultânea de um prefixo e de um sufixo) e de derivação imprópria (na palavra fidelino, convertendo o substantivo próprio num substantivo comum).

Um outro exemplo de contaminação com os géneros menores da sátira medieval é o poema “Este”, cujo aspecto formal evoca o descortz medieval:

Este
herdou
a cátedra
a biblioteca
de relações internacionais
desde Lisboa a Berlim
e uma província
que é de Portugal no Brasil
e do Brasil em Portugal.
É capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor
como se fossem a Divina Comédia um semestre inteiro
de literatura
portuguesa
não escreve.
Poderia, tão doce, ter ascendido a bispo.
Morde
pelas costas.
(ibidem:34)

Com efeito, o traço caracterizador do descordo era a sua brusca variação métrica: “Trata-se de um dos géneros condicionados pela «forma» na poesia provençal, […] na qual, precisamente, o desassossego do trovador provocaria o «descordo» exterior da composição.” (Brea, 1993:213) Nesta composição, a variação heterométrica é muito acentuada, incluindo versos que variam entre as duas e as dezoito sílabas. A adopção deste género é muito significativa: demonstra o “descordo”, desaprovação ou condenação de Sena relativamente a um professor e crítico que tudo tem herdado e nada tem conseguido por esforço ou mérito próprio (até a filha!, diz Sena com ironia). Aliás, por mérito nunca nada obteria, pois o seu discernimento estético é posto em causa (“É capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor /como se fossem a Divina Comédia um semestre inteiro”). O poema encerra com uma referência ao bestiário, atribuindo características animais ao visado – “morde pelas costas” –, assim evidenciando a vileza do seu carácter.

Sena insurge-se constantemente contra este acto de ‘herdar’ cátedra ou recebê-la sem mérito. Numa missiva de 8 de Junho de 1967 dirigida a Eduardo Lourenço, Jorge de Sena escreve irónica e amargamente:

Eu não me formei, graças a Deus Nosso Senhor e ao Patriarca Noé, como um profissional universitário da cultura que ensino. Eu formei-me e faço-a. e entrei na universidade literária por cima, após anos de trabalho e de criação. […] Daqui que, com todas as vénias e louvores, me detestem ou antagonizem os carreiristas da universidade literária, por cujas iniciações não passei. (Sena, 1991:42)

As cantigas de escárnio e maldizer galego-portuguesas são normalmente endereçadas e contêm uma crítica pessoalizada, veiculando o acinte pessoal do poeta. Nas Dedicácias, encontramos múltiplos exemplos da invectiva ad hominem. Vamos considerar alguns exemplos dirigidos a personalidades reputadas no universo académico da crítica literária, como Costa Pimpão, Gaspar Simões, Paulo Quintela, Hernâni Cidade, etc.

A primeira composição em que nos deteremos é dirigida a Álvaro Júlio da Costa Pimpão, famoso professor universitário e crítico literário, reputado académico, medievalista e estudioso do Renascimento. Através da polissemia do apelido do visado, “Pimpão”, Jorge de Sena parodia a sua jactância e vaidade, até porque, conquanto exemplo da “douta sabedoria”, na verdade, e como tantas vezes reitera o refrão, “de ter ideias não gosta”:

Álvaro Júlio da Costa
e Pimpão por apelido,
tão douto historiador
quanto pimpão convencido,
Álvaro Júlio da Costa
de ter ideias não gosta.
[…]
É Pimpão proveito e exemplo
dos ofícios que há no templo
da douta sabedoria.
Em vez de ideias dá murros…
E que ciência há nos urros com que liquida a poesia!
Também a prosa não escapa
a tão férrea inquisição: […]
Que ficaria das letras,
se muito a sério o tomassem? Palavras?
Nomes e datas? Nem tanto ficava, não:
que esses malandros que escrevem
metem ideias em tudo!
Eis o temível canudo
que mais irrita o Pimpão!
Ter ideias – isso, não!
Álvaro Júlio da Costa
de ter ideias não gosta.
(Sena, 1999:23,24)

Neste poema, critica-se também a “férrea inquisição” a que se submete a literatura, analisando-a à luz árida de datas e nomes, entronizando a filologia e negligenciando o seu real conteúdo estético e criativo. Além do trocadilho onomástico, do paralelismo, do refrão e do dobre, encontramos, mais uma vez, o recurso ao bestiário simbólico, quando se refere que o crítico visado “liquida a poesia” por meio de “urros” animalescos. O campo sémico do ultraje é aqui concretizado através da afronta e da irrisão, expondo o “douto historiador” ao ridículo de não gostar de ter ideias e de censurar quem as tem. Encontramos também dois versos que traduzem um efeito satírico baseado na variação da invectiva, que Graça Videira Lopes denomina «defesa do visado» e que consiste na aparente simpatia ou defesa da personagem satirizada (Lopes, 1994:163). Jorge de Sena mobiliza este recurso nos versos “esses malandros que escrevem metem ideias em tudo”, como que afectando uma suposta complacência para com o Pimpão que “de ter ideias não gosta”.

Neste cancioneiro satírico, encontramos também, pelo menos, três composições em que o alvo é João Gaspar Simões, cuja influência como crítico literário e co-director da presença é repetidamente glosada. A este respeito, elucida Jorge de Sena o tipo de participação que Gaspar Simões terá tido na revista e no movimento presencista, no poema «A “presença” – mas existiu a “presença”?»:

A “presença” – mas existiu a “presença”?
Ou existiu a promoção que, promovendo-se,
o Senhor Gaspar Simões fez dos seus amigos
que todos pagaram tão mal a
fervorosa ingenuidade que apenas lhes serviu
para emburrecer – já que, tendo louvado como modernos, tantos que o não eram,
a quem podia depois louvar que não se parecesse
com eles? Eles, os ingratatões, que vendo-se servidos
o mandaram à D. Isabel da Nóbrega
para que lhe pusesse os cornos…
(Sena, 1999:40)

Nesta composição, o movimento da presença é reduzido a um círculo de bajuladores que rodearam Gaspar Simões para que este, exercendo a sua carismática influência, os promovesse. A afronta vai para além desta acusação, referindo que, quando os presencistas deixaram de precisar de Gaspar Simões, “o mandaram à D. Isabel da Nóbrega para que lhe pusesse os cornos”. É de realçar o uso do mozdobre na composição, o recurso à metáfora animal obscena, com a alusão aos “cornos” (e recordemos as múltiplas composições galego-portuguesas que elegem o cornudo como alvo da chufa), bem como a criação de neologismos como “ingratatões”. Numa outra composição dirigida a Gaspar Simões, Sena volta a referir este aspecto pouco abonatório da biografia do crítico presencista: a separação da primeira esposa para, por ironia da vida, ser traído e abandonado pela segunda. Este motivo vai ser usado por Sena novamente em «O crítico ilustre insinua que escrevo»:

O crítico ilustre insinua que escrevo
de experiência literária, não de experiência da vida.
Curioso: que experiência é a dele, a mais de ter fugido
com a mulher do próximo e vinte anos depois
ela lhe ter posto os cornos?
(ibidem:69)

Por fim, a última composição dirigida a Gaspar Simões com um objectivo
paródico intitula-se “Aviso à Circulação”:

Se de um poeta dos últimos cinquenta anos
o Gaspar Simões escreve um elogio,
e eu estimo esse poeta, quedo logo
numa aflição por ele (o poeta):
qual defeito haverá nessa poesia
para o Simões gostar assim dela tanto?
(ibidem:55)

Neste poema, em tom abertamente satírico, Sena denuncia a incompetência crítico-valorativa de Gaspar Simões, sugerindo que este partilha de um conceito deformado e deformante de poesia, pelo que, quando um seu amigo recebe dele um elogio, Sena revela-se preocupado por haver na sua poesia decerto um defeito.

Um outro visado das diatribes senianas é Paulo Quintela, reconhecido tradutor e professor coimbrão, com quem Sena entreteve uma acesa polémica, a propósito de

desinteligências atinentes à técnica de tradução[8]. Tradutor reputado de Goethe e Rilke, em Paulo Quintela, Sena censura o dogmatismo bafiento e a falta de sensibilidade para o exercício essencialmente livre que é traduzir um texto:

Quintelas há que Paulos se desunham
de fúrias teatrais e tradutórias,
e que em décadas de teses sepultadas
se fazem tão ilustres, tão minervas,
que treme aquele que se não desfaça
ante os humores do génio eczemático.
Da Lusa Atena macha cariátide
desde Heines sem nome em tempo de Hitler
às devoções das Vértices marmotas,
passando o pêlo aos jovens cudibundos
se rilkizando em Goethes da Couraça.
(ibidem:48)

Note-se o jogo onomástico com que Sena inicia esta cantiga de escárnio e maldizer e o aparato verbal depreciativo de que se serve para retratar o temperamento de Paulo Quintela com vocábulos e expressões como “desunham”, “fúrias” e “treme aquele que não se desfaça ante os humores do génio eczemático”. O poeta acusa as “fúrias teatrais e tradutórias[9]” de passadistas de se apoiarem em obsoletas “décadas de teses sepultadas”.

Encontramos ainda uma sátira dirigida a uma personalidade bem conhecida do meio crítico e literário, Hernâni Cidade:

Cidade sim, se Amareleja o fora.
Hernâni – que tristezas onomásticas
o Victor Hugo deu de Romantismos.
O Lopes (o Fernão), Camões, Bocage,
o Vieira padre, e as épocas, estilos,
e antologias, edições, artigos,
alunos muitos, fundações não poucas,
e de colóquios de Brasil a flor –
tão paternal que o mundo se comove tanto
de um professor tão pai ser tão medíocre
que o seu poder de intriga é como se apontasse
quão de paternas manhas asnos sobrevivem.
(ibidem:50)

Jorge de Sena expõe, nesta vinheta satírica, a dissimulação de um crítico tão conceituado, cuja obra abrangente e polígrafa se debruçava sobre épocas diversas da literatura portuguesa, que tinha “alunos muitos, fundações não poucas” e era de “colóquios de Brasil a flor”; no entanto, por trás de uma fachada de douto senhor, “tão paternal que o mundo se comove tanto”, estava um indivíduo medíocre e dúplice que se elevava exercitando o seu “poder de intriga”. Através do recurso retórico da ironia e de uma expressiva imagem de teor animalista, Sena conclui que isto só provaria “quão de paternas manhas asnos sobrevivem”, numa perpetuação da endogamia académica à custa da qual sobrevive a pusilanimidade ignorante.

Aliás, nos seus Diários, Sena conta um episódio em que, no decurso de uma conversa com um seu amigo, foi mencionado o nome de Hernâni Cidade:

Conversando com o Aroso […] ele teve graça ao dizer que o Cidade era um tarimbeiro das letras, com toda a grosseria e a morosidade de um sargento que chegou a oficial cheio de estupidez e boa vontade. (Sena, 2004: 145)

Vamos agora considerar outros recursos da sátira medieval (re)utilizados por Sena, como a construção de ciclos narrativos, a imitação ou paródia, a despersonalização, além dos diversos campos sémicos a que já aludimos.

Nas Dedicácias, são, de certo modo, reeditados os ciclos narrativos satíricos medievais, em torno de uma personagem. Neste caso, o visado é o escritor açoriano Vitorino Nemésio. O políptico a ele dedicado é composto por oito quadros agregados, sob a denominação comum de “Romance de Vitorino Director”. Apesar da classificação genérica de romance, podemos dizer que a composição se aproxima mais dos ciclos narrativos galego-portugueses, por termos um conjunto de quadros poéticos, distintos e numerados, com intenção satírica, dirigidos a um mesmo dedicatário. A crítica incide sobre a ânsia de ascensão de Nemésio e a sua consequente postura servil[10]:

I […]
E Vitorino crescia
em falas mansas e doces,
em jeitos de quem dá couces
a quem gosta de os levar.
[…] Mas Vitorino escritor
é que sonhou logo ser
[…] IV
E Vitorino subia
em ambições naturais,
De doutor a professor,
não era nada de mais…
Tinha de ser director!
[…] E Vitorino com medo
de que tudo mudasse
e que, se não assinasse,
o não punham director,
fez das tripas coração,
pediu a todos perdão,
e muitoa medo…assinou.
[…] Subitamente a luz fez-se
no seu espírito letrado.
Coimbrices e açorices
já davam que tinham dado.
Foi-se a fé da sua infância,
Comoveu-se honestamente,
bateu com força no peito,
ajoelhou no sobrado […]
VIII E depois ficou à coca
muito encolhido na toca,
esperando pela justiça.
E a justiça foi feita,
tal como a luz se fizera.
(Sena, 1999: 15-22)

Neste contra-romance, além de recorrer ao campo sémico da descriptio[11] e da

afronta, ao metaforismo de bestiário[12] e à irónica defesa do visado[13], verifica-se também o uso da técnica trovadoresca do contrafactum, o que, até certo ponto, justifica a denominação genológica que Sena deu a esta composição[14]:

Sena recupera o género poético poético-narrativo do romance, mimetizando os seus códigos formalizantes e explorando as suas possibilidades rítmico-musicais: uso da arte maior em detrimento do verso longo, em dois hemistíquios, oriundo da canção de gesta; presença fática discreta do contador do relato; uso reiterado de fórmulas narrativas com valor durativo […]; uso de mecanismos iterativos com finalidade mnemónica e, em particular, do refrão com variação adverbial. Ora, esta intromissão paragramática e intermelódica da toada romancística não é casual. Sabendo-se da profusão de redondilhas, baladas, xácaras, romances e quadras que povoam a poesia nemesiana […], compreende-se como o contrafactum é aqui ironia metapoética. (Pereira, 2008:s.p)

O recurso ao contrafactum é comum a outras dedicácias, como, por exemplo, acontece em “Balada à Maneira de Charles d’Orléans sobre o Ano Literário Português de 1971”, pelo recurso à forma poética preexistente enunciada no título e ao campo

sémico do osbceno para esboçar um retrato do panorama literário português, através da exploração do efeito de dissonância entre arquitexto (a balada) e a intenção pragmática (a sátira):

Chegou o tempo da merda,
e Portugal se rebola
dando ao cu em farsa lerda,
num gozo de mata e esfola.
(Sena, 1999: 60)

Um outro exemplo é o poema dirigido a Mário Cesariny, figura de proa do Surrealismo português (com quem Jorge de Sena teve várias desinteligências[15]), mas que também não ficou imune à sedução neotrovadoresca,[16] como o comprova uma composição poética redigida pela altura da morte de Alexandre O’Neill. Assim, Jorge de Sena dedica a Cesariny um contrafactum que se inspira nos modelos surrealizantes decalcados dele próprio:

Ó Maria Cesarina,
ó Botta surrealista,
quantas piças esquentadas
te tem rendido essa alpista?

[…]

Que a sífilis surrealista
de que és supra-sumo esgoto
só não se pega à distância,
ó Breton de merda e escroto.
(ibidem:51)

Apesar de satirizar causticamente Cesariny pelo seu comportamento ou orientação sexual, através do campo sémico do obsceno, que recorre ao vocabulário referente aos órgãos genitais e mesmo às práticas sexuais (praticamente o mesmo usado pelos trovadores medievais para os sodomitas), também lhe presta homenagem pelo reconhecimento do estilo próprio do visado, plasmando o seu idiolecto nesta mesma composição poética:

Em certa medida, o contrafactum dita, neste caso, a inscrição poética de um gesto paradoxal, simultaneamente de provocação imprecatória e de tributo textual. Sena dedica a Cesariny uma espécie de rondó corrosivo e surrealizante, onde é inevitável reconhecer a logorreia obscena que se encontra em O Virgem Negra […], numa espécie de louvor e simplificação de Cesariny. (Pereira, 2008:s.p)

A Cesariny oferece ainda uma outra dedicácia intitulada “Cesarinadas”, um neologismo que prefigura o núcleo temático da composição: recorrendo, bem a seu gosto, à formação de palavras (através da aposição sufixal, neste caso), a crítica versa agora a decadência literária do autor de O Virgem Negra, que “mais não lhe resta que prolongar a sobrevivência poética /à custa de inventados escândalos literários, /ou dos cadáveres silenciosos dos ex-amigos defuntos” (Sena, 1999:52), retomando-se o achincalhe pela sua orientação sexual e considerando-o uma espécie de António Botto redivivo.

De referir uma composição que alia, em tom jocoso e humorístico, a paródia[17] , como imitação de clichés estilísticos identificativos do visado, o bestiário e a criação neológica. Trata-se do texto “Alírio, Lírio, Pilírio”, dedicado ao Padre Alírio de Melo e aos seus entediantes estudos de métrica:

Alírio, Lírio, Pilírio,
Pilrito de Seminário:
Por quantos séculos inda
Terão Cristo e a literatura
De aturar-te, salafrário?

Como quer’s tu contar versos
Co’as patas que Deus te deu?
Que e que de letras tu sabes,
Ó tonsurado sandeu?
[…]

O Santo Espírito baste
A iluminar-te o bestunto

Alírio, Lírio, Pilírio
Das Novidades grão traste,
Da Inteligência martírio –
O falso vivo defunto,
Unto, unto, unto, unto.
(ibidem: 32)

Nesta cantiga satírica, encontramos uma paródia à vacuidade das análises métricas e prosódicas do visado, sendo que essa obsessão pela isometria é perceptível no próprio texto satírico: “Como quer’s”/Co’as patas”. Assim, Sena começa por instaurar jogos onomásticos baseados no nome próprio (“Alírio”), nas suas várias possibilidades derivacionais, com diferentes implicações métricas: “Alírio” na sua versão original, “Lírio” com elisão da vogal em posição inicial e “Pilírio” talvez evocativo de “pilrito”, com ressonâncias nitidamente pejorativas. Sena recorre à integração disfémica dos campos sémicos do bestiário (“patas”) e do ultraje, através da afronta (“Das Novidades grão traste/Da Inteligência martírio”) e da irrisão (“Por quantos séculos inda /Terão Cristo e a literatura /De aturar-te, salafrário?”).

Verificados alguns recursos satíricos neotrovadorescos (re)utilizados por Sena, debrucemo-nos especificamente sobre o campo sémico da polémica social, tentando perceber quem são os destinatários das suas Dedicácias, não tanto enquanto objectos de sátira individualizada, mas enquanto grupo sociológico. Iremos destacar os quatro grupos visados e os motivos das invectivas contra eles desferidas: o clero, as mulheres, os poetas e os críticos literários.

Nas Dedicácias, encontramos uma composição poética dirigida ao Cardeal Cerejeira que, apesar de facilmente identificável, não aparece explicitamente nomeado, talvez porque, querendo Sena atacar a conivência clerical com o regime durante o Estado Novo, censura-a na figura do seu representante máximo em Portugal, o Cardeal. Relembre-se que a invectiva anticlerical era muito frequente no cancioneiro satírico medieval, insistindo, sobretudo, na disparidade entre a palavra e a acção dos seus representantes, entre a dogmática religiosa e a sua prática cultual. É análogo o móbil satírico desta composição dirigida ao Cardeal Cerejeira, amigo pessoal de António Oliveira Salazar, que, visando os interesses materiais da Igreja, se fazia rodear pelos mais ricos e influentes, negligenciando a sua função pastoral junto dos mais necessitados, e descurando assim a exortação e exemplo do seu Mestre, Cristo:

De púrpura andas vestido
Que Roma te concedeu
para que humilde defendas
o direito dos humildes
em terras de Portugal.
Ai cardeal, cardeal!

Mas a mitra que te cobre
não te dói como os espinhos
na cabeça do teu Mestre.
Doem-te os cornos dos ricos
das terras de Portugal.
Ai cardeal, cardeal!
(ibidem:13)

Este poema apresenta uma estrutura claramente bipartida: numa primeira parte, correspondente à primeira cobla, Sena lembra ao Cardeal o seu dever enquanto representante da Igreja; na segunda cobla, iniciada pela conjunção adversativa, encontramos um ataque violento à traição ideológica do Cardeal, recorrendo à afronta (“a mitra que te cobre / não te dói como os espinhos na cabeça do teu Mestre”) e ao metaforismo animal com sentido disfémico (“Doem-te os cornos dos ricos das terras de Portugal”). O uso da interjeição “ai” – tão frequente na voz da amiga que suspira pelo regresso do amigo – veicula aqui intensidade condenatória. Deste modo, a invectiva dirigida a Cerejeira assume uma significação mais lata e abrangente, implantando-se no campo da polémica social.

Um outro domínio frequente da sátira trovadoresca versava o comportamento feminino, que, na versão textualizada nas cantigas de escárnio e maldizer, era radicalmente distinto do idealizado nas cantigas de amor:

O antifeminismo ten un papel relevante na sátira medieval galega e portuguesa, en consonancia (é obvio) coa actitude oficial da igrexa e coa mentalidade imperante nunha sociedade decididamente machista, na que a muller – a pesar de ser cantada e exaltada en positivo na poesia amorosa – non pasa de ser un obxecto carente de dereitos e de dignidade que, ben ó contrario, é pólo regular escarnecido, denigrado e vilipendiado. Cando a cantiga de escarnio e maldicir nos ofrece a faceta negativa e realista doutra visión, esta positiva e ideal, que exhibe a cantiga de amor, asume, como proba contrastada, que […] a muller, calquera que sexa a súa posición social, non pode ser mais que de costumes fáciles, presa sempre dispoñible do home, accesible a tódalas abceccións que se lle propoñan […] (Lanciani e Tavani, 1995:167)

Neste caso, as duas composições de temática antifeminista no cancioneiro satírico de Sena incidem, sobretudo, sobre a educação castradora das mulheres portuguesas que não lhes permite assumir plenamente a sua sexualidade, inviabilizando qualquer projecto de emancipação e de vivência livre e plena da sua pulsão erótica. Denunciando os seus recalcamentos sexuais que explicam a sua busca insaciada de poder, Sena recorre a uma linguagem obscena, com frequente recurso à palavra-tabu e ao calão para designar os órgãos genitais, sinédoque de uma multissecular condição de subalternidade.

Na primeira composição, apresenta-se uma crítica corrosiva à educação feminina que se baseia na crença generalizada de que a mulher consegue obter o que quiser “na cama”. Partindo deste princípio, refere o satirista que é logo à partida que “a vida fode as mulheres mais que um exército de caralhos”:

Como a vida fode as mulheres mais
do que um exército de caralhos. E lhes pela
a cona da alma. Nada resta
senão a córnea, egoísta, bruta, seca
vagina recalcada para o dia a dia
e um brilho de amor teimoso e raiva de senti-lo
ao canto dos olhos com quem mordem
num só relance fugidio quanto alargue
o horizonte para lá do gosto de mandar,
torcer, impor, despedaçar quem seja
mais que um osso esburgado na caverna delas.
A mulher vaca, a mulher girafa, a elefanta,
a eléctrica, a macaca, a mesmo gente,
até a Vitória de Samotrácia, se casasse,
acabava nisto. Oh infelizes conas.
(Sena, 1999: 23)

Assim, é interessante notar que, ao contrário da crítica misógina dos trovadores, a invectiva seniana dirige-se a um factício poder feminino, que não se baseia na igualdade de direitos ou capacidades, mas numa falsa sensação de poder (“para lá do gosto de mandar,/ torcer, impor, despedaçar quem seja /mais que um osso esburgado na caverna delas”) que as mulheres pensam obter em troca de favores sexuais (uma condição rebaixante e, esta sim, discriminatória!), em vez de usufruir plenamente da sua sexualidade. É relevante verificar aqui o recurso ao metaforismo animal para caracterizar diferentes tipos femininos, evocando intertextualmente a catalogação de Semónides de Amorgos sobre a identificação de mulheres com categorias de animais, numa dinâmica rebaixante de bestialização (Lesky, 1995:140,141). Esta referência clássica, aliada à figura de Vitória de Samotrácia, apresenta este drama referido por Sena como o fatídico destino feminino e, por isso, investe-se de um carácter marcadamente social e cultural.

A outra composição satírica de orientação antifeminista apresenta as mulheres como responsáveis pela mentalidade provinciana portuguesa, decorrente da educação burguesa e estéril acima referida; por este motivo, intitula Sena a cantiga satírica de “Origem do Império Português e do provincianismo português”:

Com estas esposas, mães, primas, irmãs
compreende-se.
Mal se viam chegando à puberdade,
estes homens tinham de fugir
e seriam sedentos de quanto outras
mulheres lhes dessem.
Os que ficavam, ou os que levavam consigo
as da família, que tinham,
eram forçados pela tradição biológica
a viver no esófago das fêmeas,
como o macho da bonelia viridis.

Que, em Portugal, até as putas são senhoras
que não fazem porcarias,
e só ao sábado fodem e em decúbito dorsal.
(Sena, idem:36)

É sintomática a metáfora animal do poema que associa os homens ao macho da espécie da bonelia viridis, que, sendo inferior em tamanho, vive abúlico, parasitando a fêmea, tal como o homem português, porque “em Portugal até as putas são senhoras”.

Além da sátira social do universo feminino, encontramos reicindentes invectivas dirigidas ao meio literário, não só de carácter geral, como acontece com os sirventeses, ou com a crítica pessoalizada, mas também inúmeras composições que se dirigem a poetas e críticos literários como representantes emblemáticos de um grupo.

Relativamente ao grupo visado dos poetas, identificam-se algumas composições que, se bem que preservando o anonimato do destinatário, permitem perceber, através de várias pistas de leitura, a quem o satirista se dirige. O facto de o visado não ser nomeado não deve relacionar-se com alguma espécie de temor da parte de Sena, que, como vimos, não se abstém de criticar personalidades de destaque como Gaspar Simões ou Hernâni Cidade, mas compreender-se-á, porventura, se se atender a que a indeterminação da identidade pode servir como exemplum, ou seja, não é este ou aquele poeta que Sena visa, mas um que representa tantos outros. Um exemplo disto é a composição “Cabeça Grande” que, pelo epíteto “telúrico poeta” e algumas pistas de leitura sobre a obra comentada, percebemos referir-se a Miguel Torga. O poema apresenta um enquadramento satírico derrisório que gravita em torno da dissimulação dos poetas e do seu servilismo. Senão, repare-se neste episódio delicioso relatado pelo sujeito poético:

Um dia o telúrico poeta
passava férias proletárias entre os aristocratas
na praia que era deles.
O telúrico poeta andava sempre de ares,
não de praia, mas telúricos,
populares, pé na terra, o povo, enfim, etc.

Ao fim da tarde, uma conversa em círculo
falava disto e daquilo, do passado arcaico
em que a mitologia funde a nobreza antiga
com o tal povo que não se sabe quem seja.
E alguém comentou que um dos azuis de sangue
presentes descendia do Gama Vasco ou de outro
navegador de impérios e que tais coisas-glória.
O telúrico poeta agarrou no pretexto
a línguas ambas: via-se nos olhos
do aristocrata o fundo azul marinho
(ó mar salgado quanto do teu sal etc. e vice-versa)
das descobertas que em seu sangue andavam.
A coisa foi tão snob, que o de sangue azul
lhe observou sorrindo:
-Não creio: estes meus olhos
são antes os de minha avó varina que
foi um pecado do meu avô.
O telúrico poeta entupiu. Mais tarde,
escreveu um poema acerca da prioridade do povo
sobre os aristocratas no podar das vinhas.
(ibidem:42)

É de salientar que, nesta cantiga escarninha, Sena recorre a uma variação na invectiva, através do maldizer aposto (Lopes, 1994:137), pois não é o sujeito que censura o poeta, mas antes uma das personagens do episódio que expõe as deficiências morais do visado: “A coisa foi tão snob, que o de sangue azul / lhe observou sorrindo: -Não creio: estes meus olhos / são antes os de minha avó varina que /foi um pecado do meu avô.”.

Num outro poema, “Ir ou não ir eis a questão”, Sena persiste nesta sátira aos poetas, recorrendo à defesa do visado, aparentemente encetando a apologia dos direitos da classe: Sena defende a reabertura do “Bairro Alto” e a liberalização da prostituição, para que aqueles que sentem esse apelo não tenham de disfarçar-se de poetas para, assim, servir os outros:

[…]
Ir ou não ir, eis a questão que é outra.
Reabra-se o Bairro Alto ao seu destino
de não ter apenas redacções de jornais
e restaurantes de fado. Haja liberdade
de cada um regressar à profissão antiga
com decência, dignidade e silêncio,
sem precisão de “ballets roses” ora dançados
na imprensa de direita que se faz de esquerda.
Que estes senhores possam finalizam realizar
sem literatura a sua vocação: e gemam só
profissionalmente para maior satisfação do freguês.
(Sena, 1999: 59)

A servidão poética parasitária é não só associada à prostituição, mas também a uma imagem extraída do bestiário: os poetas, seus contemporâneos, são como “cães batidos” de “rosnar doce contido de inveja”:

O poeta delicado de ascendência humilde
foi sempre um cão batido e se o não fosse
viveria mais infeliz ainda por não ser
o cão batido. É bom no fundo, amigo, leal, o dedicado.
Mas, nas entrelinhas dos sorrisos dele,
há sempre um rosnar doce de contida inveja:
é que outros a quem batem são leões ou alifantes,
porém não são cães batidos. E não nasceram
nas palhas da província, embora se não escolha
onde se nasce para cão batido.
(ibidem:70)

Por fim, é contra a classe dos críticos e directores literários que Sena se insurge com mais veemência e vigor. Curiosamente, para designar a condição dos críticos, Sena recorre, uma vez mais, à composição de neologismos, apresentando-nos uma nova criação verbal – “crimertídaco”. Este vocábulo configura um verdadeiro criptónimo, pois não parece resultar dos processos habituais de formação lexical. De facto, o neologismo é cunhado através da intercalação das sílabas de dois vocábulos (crítico/merda), redundando na forma “Cri-mer-tí-da-co”. Encontramos duas composições dirigidas aos “Crimertídacos”: a primeira ironicamente intitulada “Sua Putidade o Crimertídaco” e a segunda “Os Crimertídacos”.

Na primeira, onde confluem o campo sémico do obsceno, da descripio e do bestiário, o sujeito vitupera um “crítico de merda” que perseguia, à semelhança de muitos outros, o autor. Assim, numa sucessão enumerativa de imagens chocantes de inspiração grotesca e surrealista, Sena dirige-lhe uma invectiva verrinosa:

Esse filho de quem nem pode chamar-se bem uma puta,
persegue-me, arranha-me, arrepela-me, cospe
sempre ao meu lado, e nos lugares aonde
julga que eu passei. Filho, como é,
do que nem pode chamar-se bem
uma puta, vive de cuspir, de arrepelar
de arranhar, de perseguir as sombras
que ele julga serem de quem não passa
nos becos onde a mãe o deu à luz,
depois de untada a vida com lubrificante
que lhe ficou, brilhantina, agarrado ao cabelo,
e a mãe, logo que o viu, lhe calçou
meias verdes e lhe comeu o imbigo.
Filho do que, de puta, nem por prenha basta
para gerar em esterco assim tão penteado,
tão crítico, tão de meias verdes,
tão arrotantemente porco nas regueifas que
do cachaço ascendem ao tutano encefálico,
julga suinamente que não há lugares,
nem seres humanos, livres da presença
de Sua Putidade. Há.
Exactamente as pessoas e os lugares aonde
ser filho da puta é ser filho da puta,
com ou sem regueifas nas ideias
ou verdura nas meias,
ou brilhantina uterina
de quem lambido foi em sua mãe
entes de nascer para cri-mer-tí-da-co.
(ibidem:26)

Na segunda composição (ibidem:61), muito mais suave, Sena critica o “quão delicadas estas bestas são”, que vivem como brutas feras e atacam outros em artigos de jornal com palavrões, mas não admitem “a verdade bruta – em poema, não”.

Numa outra dedicácia, esta pessoalizada e dirigida a Fidelino de Figueiredo (ibidem:47), por quem Sena não esconde alguma gratidão e simpatia (pois foi graças ao eminente filólogo que foi leccionar para o Brasil), denuncia-se, uma vez mais, o compadrio que grassa no meio universitário, por ele ter favorecido academicamente António Soares Amora. Daí, o explicit do poema, em forma de trocadilho (“Morreu como um senhor, um grão-senhor de outrora / tarde demais, porém, pois já fizera amora”).

Dedicada ao Professor Massaud Moisés, Sena, compõe uma divertida cantiga de escárnio e maldizer, centrada no “snobismo” aristocratizante do visado “operoso e sábio empertigado”, intitulada “Bestiário de lusófilos sobre o Prof. Massaud Moisés”:

Diz-se
no Brasil
que chegam turcos
vivem sírios
e morrem albaneses.
Não é regra geral.
Este, porém,
operoso e sábio empertigado
(“Vénus manca” refere-se à Vénus de Milo
que não tem braços, é uma nota sua)
chamava-se arabicamente Massa-ud
e a peso de cátedras se ditongou
como em francês, Massô.
(ibidem:71)

São, neste texto, óbvias as ressonâncias de Marcial, tornando-se inequívoca a similaridade entre o episódio caricatural referido, que evidencia a ignorância do visado e a temática do epigrama satírico. Massaud Moisés designa a Vénus de Milo por “Vénus manca”, quando, na realidade, são os braços de que a estátua carece e não as pernas; no caso de Marcial, o visado é Rufo, um poeta seu contemporâneo a quem dirige o seguinte epigrama:

Quem foi capaz de, à mãe de Baco, chamar Tonante,
é capaz, Rufo, de a Sémele chamar pai.
(Marcial, 2000:93)

Por último, refira-se a invectiva dirigida aos directores literários, onde Sena critica, uma vez mais, a “prostituição” dos poetas, contrapondo-a com a sua posição de inabdicável independência:

Dizem alguns directores literários
(e accionistas da própria propaganda)
que “o Sena não se vende”. E é verdade:
Não se vende. Só as putas se vendem.
E em Portugal são tantas que não há
bolsas bastantes para comprá-las,
nem caralhos bastantes para fodê-las como mereciam.
(Sena, 1999:63)

Assim, recorrendo ao artifício poético da despersonalização, outrora usado pelos trovadores, Sena refere que “não se vende” e expõe a dramática situação do universo literário português: os poetas são como prostitutas e “em Portugal há tantas que não há bolsas bastantes para comprá-las”. Numa carta dirigida a Eduardo Lourenço, Sena reitera esta imagem, reafirmando a sua independência literária:

Alguém se lembrou dos 30 anos da minha carreira literária, dos 25 anos do meu primeiro livro? Não: porque não sou prostituta, nem pederasta público, nem chefe comunista, nem director de editorial, nem seareiro, nem vértice […] Eu não preciso que ninguém me diga que sou um dos maiores poetas da língua portuguesa, um dos contistas mais originais, um dos críticos mais sérios e importantes, autor de algum do teatro mais significativo do século. Eu sei que sou. […] No fundo, meu caro, concordo que sou too much, que aquela cultura de borra não precisa de uma pessoa como eu – como nunca precisou de nenhum dos seus grandes enquanto vivos […] (Sena, 1991:44,45)

Esta sua defesa da liberdade criativa e da independência é, no fundo, o tema agregador de várias das suas obras; nas Dedicácias, a maior parte das suas composições denuncia o servilismo, a vontade funcionária de servir alguém, de conseguir algo pela abdicação desta liberdade, seja pela submissão aos grilhões da Igreja, do matrimónio, da educação castradora, da ascensão no meio literário e académico, etc. Não é estranho, pois, que Jorge de Sena recupere um dos modelos poéticos que mais declaradamente consignam essa liberdade irreverente – o da poesia satírica medieval.

Assim, como podemos ver, o influxo da inspiração satírica medieval é muito evidente na poética de Jorge de Sena, sobretudo nestas suas Dedicácias. O autor revisitou não só as cantigas de escárnio e maldizer, mas também o sirventês moral e literário, a cantiga de seguir, o descordo e até o devinalh. A invectiva seniana serve-se de vários artifícios de ascendência trovadoresca como a defesa do visado ou até a despersonalização, o recurso ao bestiário simbólico e aos campos sémicos estruturantes da poesia satírica medieval. Deste modo, Sena alia os valores satírico-alegóricos do trovadorismo peninsular à paródia surrealizante para denunciar as suas angústias, exorcizá-las, transvazando-as no papel e proporcionado aos seus leitores uma jocosa e divertida deambulação pela paisagem poética e literária em que se movimentou, seguindo os passos dos ancestrais bardos da Ibéria.


[1] Esta cantiga de escárnio e maldizer, à semelhança das outras composições poéticas da novela O Físico Prodigioso, também foi publicada sob forma autónoma em Visão Perpétua.

[2] Como já referimos, D.Urraca e D. Fuas são duas figuras que, de certo modo, conformaram o imaginário medievalizante de Jorge de Sena: D. Urraca foi uma personagem de uma história que terá escrito em criança (de que só conhecemos o que o poeta disse sobre ela), à qual se vieram juntar a D. Urraca d’O Físico Prodigioso e a D.Urraca de alguns poemas dispersos; D. Fuas aparecerá nos seus poemas até como nome próprio de gato. Neste poema, D. Urraca não se refere à mesma personagem da novela que temos estado a referir.

[3] O bestiário está presente em, pelo menos, vinte e cinco das quarenta e oito composições que integram a colectânea.

[4] Porém, não podemos descurar o facto de que outras tradições satíricas coexistam nas Dedicácias, como é o caso de alguns ecos dos epigramas de Marcial. É interessante salientar que já o poeta Marcial, nos seus epigramas satíricos, revelava alguma amargura, que encontraremos em Sena também, relativamente à divulgação e crítica dos seus versos, como por exemplo, acontece no seguinte passo: “Censura os meus poemas, diz-se, um certo advogado: quem é/Não sei. Se chegar a saber, ai de ti, advogado!” (Marcial, 2000: 77) ou “ […] a corrigir os meus epigramas, que fama já conhece, /Te atreves, e a censurar afortunados poemetos […]” (Marcial, idem: 123). Revela também uma ironia amarga relativamente ao círculo literário de então, tal como Jorge de Sena: […] “Quantos bons autores nutrem traças e baratas/E só os cozinheiros compram versos eruditos!” (Marcial, 2000:122)

[5] Segundo Tavani, a sátira ou o sirventês moral

têm essencialmente a função de expor e comentar, numa perspectiva satírica, acontecimentos da vida quotidiana, de censurar, numa perspectiva pessimista e deplorativa, episódios de maus costumes […] e reduz-se na maioria dos casos, a um genérico lamento sobre a corrupção dos costumes[…]. (Tavani, 1993:605, 606)

[6] Apesar de não serem muitos os sirventeses literários que chegaram até nós, é interessante que o seu tema podia incidir em acusações de falta de perícia, violação dos códigos poéticos ou, então, de “impudência e temeridade ao encararem e tratarem temas e motivos” (Tavani, 1993:607). Este aspecto é muito importante, porque é uma das linhas satíricas fundamentais das composições de Sena: o temor da exclusão que conduz ao servilismo académico e literário.

[7] A cantiga de seguir é uma composição que se apropria de uma cantiga de outrem, de forma que o leitor/ouvinte identifique o intertexto. (Ferreira, 1993:142)

[8] Jorge de Sena, no seu artigo «Tentativa de um panorama coordenado de Literatura Portuguesa de 1901 a 1950», responsabiliza “o artificialismo das traduções de Rilke e Holdërlin por Paulo Quintela”, a par de outros factores, pelo “ecletismo literário, de índole aparentemente modernista” (Sena, 1988: 81). Este comentário pouco agrada a Paulo Quintela que, no prefácio da sua tradução de Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, defendendo o seu orgulho ferido, lhe devolve os impropérios:

Mas eis que um tabelião das nossas letras – ou seu caixeiro, conforme se encare como inventário ou como balanço aquilo a que chama Tentativa de um panorama coordenado de Literatura Portuguesa de 1901 a 1950 – me quer distinguir, mimoseando-me com a duvidosa honra da inclusão do meu nome no seu catálogo de arrumação literária. Trata-se, como certamente já adivinhou […] do senhor Jorge de Sena que […], na esfalfada e retorcida sequência – ou inconsequência – de uma prosa […] abusou do seu múnus de crítico (?), porque nem eu o mandei lavrar aquelas linhas, nem eu era merecedor da sua charrua que, assim como assim, não tem relha para a minha leiva. Fala ele de «artificialismo (sic!)» […] Quererá ele chamar artificiosas às minhas traduções? […] Deu-se acaso ao trabalho de cotejo com os originais […]? Se o não fez, por preguiça ou ignorância, procedeu levianamente e com menos honestidade ao emitir um juízo negativo que vai além da sua capacidade ou da sua diligência. (Quintela, 1955:13,14)

[9] Além de tradutor, Paulo Quintela foi também o fundador do Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), em 1938. (Lopes e Saraiva, 1996:1116)

[10] Jorge de Sena comenta este mesmo desejo de ascensão num ensaio, inserido na sua obra Estudos de Literatura Portuguesa III, intitulado «Notas acerca do Surrealismo em Portugal, escritas por quem nunca se desejou nem pretendeu precursor de coisa alguma, ainda que, cronologicamente, o tenha sido, por muito que isto tenha pesado a muitos surrealistas, ex-surrealistas, etc., do que se não excluem mesmo eminentes pessoas que contam entre os melhores e mais dedicados amigos deste autor»:

“Aqueles funambulismos de Nemésio não eram «sérios» – e o pobre Nemésio por outro lado viu-se doido para ser catedrático de universidade, já que esta considerava inimaginável que aquele «modernista» fizesse parte dos «claustros» insignes de ilustres quadrúpedes que hoje, e, grande parte, estão substituídos pelos filhos espirituais, mais sólidos do que eles porque tem seis pernas em vez de quatro. A contradição é saborosa. Mas o que nos importa é acentuar como não é fácil estabelecer a que ponto Nemésio (que conhecia tudo, mas se dava ares de não conhecer nada) foi sabedor e consciente de «ismos» em geral de surrealismos em particular.” (Sena, 1988:248)

[11] A descriptio encontra-se logo nos primeiros versos: “nariz de judeu”, “cara de sandeu” e “graças de menino”.

[12] Um exemplo do recurso ao bestiário é “pois que um tamanho talento/seria apenas jumento/se na terrinha o deixavam.”

[13] O efeito retórico da aparente defesa do visado (Lopes, 1994:163) é usado por Sena nesta composição, afectando uma irónica simpatia compassiva em relação a Nemésio: “Vitorino sofreu muito./Entregou-se mais às letras.//[…] E gemia pelos cantos[…]//E seu desgosto subia//[…] Enfim, enfim, director!/[…] Viva a Santa Academia!/ Viva o Governo que as cria! /Viva a Terra que os nutria!/Vivam todos muito iguais!”

[14] O contrafactum é, no fundo, “the derivation of the melody, rhyme scheme and metre from external sources, leaving out any identity of the theme or thought”.(Gaunt e Kay, 1999:186)

[15] Jorge de Sena teve uma relação algo conflituosa com os surrealistas, apesar de ter sido talvez o primeiro poeta português a ensaiar as soluções poéticas vanguardistas inspiradas no movimento francês. Um dos motivos que estariam na origem da sua diferença com Mário Cesariny seria talvez a recusa deste em disponibilizar a sua ficha biobibliográfica para que Sena a incluísse no terceiro volume das Líricas Portuguesas. Tendo-a incluído contra a sua vontade, Cesariny dirige as seguintes palavras ao nosso autor: “Jorge de Sena não só inclui os poetas em questão como lhes estabelece fichas biobibliográficas tão retorcidas como a cabeça dele” (apud Pereira, 2008:s.p)

[16] O poema que Cesariny dedica a Alexandre O’Neill, por ocasião da sua morte, é realmente interessante, pela intersecção da tópica convencional da cantiga de amigo com o tom elegíaco do planh trovadoresco:

Ca morreu o meu amigo
O que surrealista migo
Na escurana da manhã,
Ca morreu o meu amigo
Por todolo bem que fez consigo
Vou pôr Dolviran
[…]
Ca morreu trigoso e gentil
E não mais irá a fossado
Nem de seu elmo constelado
Terá nome de Alexandre O’Neill
Ca morreu má hora e mau grado,
Em as ondas do mar quebrado
Vou pôr outro Deprimil.
(Cesariny, 2004:194)

[17] A paródia trovadoresca é um recurso satírico que co-implica dois elementos fundamentais:

(1) a conscious, recognisable imitation of the style and/or thematic content of another author, work or literary movement; (2) a critical outlook, described variously in terms of a humorous perspective, a mocking attitude, an incongruous treatment or an ironic distance, with respect to the material imitated. (Gaunt e Kay, 1999: 204)