Na sua Farbenlehre Goethe fala na emoção psicológica derivante da união do som-cor.
Genuine Tone
889
If the word tone, or rather tune, is to be still borrowed in future from music, and applied to colouring, it might be used in a better sense than heretofore.
890
For it would not be unreasonable to compare a painting of powerful effect, with a piece of music in a sharp key; a painting of soft effect with a piece of music in a flat key, while other equivalents might be found for the modifications of these two leading modes.[35]
Do mesmo modo, Delacroix repete conceitos semelhantes nos seus Diários, falando das cores espirituais e da emoção psicológica originada do conúbio som-cor.
Não por acaso, Sena fala na vibração, em quanto termo de encontro entre som e cor e cita a ressonância, aludindo às cores-não-cores, o cinzento, o branco, vistas pelos olhos de Goethe e filtradas por Turner.
na vibração suspensa de águas pardacentas
na alaranjada e glauca ressonância
A alusão ao cinzento é presente neste e outros versos:
largo mar em vagas de grisalha espuma,
Em uníssono, mais uma vez, com outros espaços da escrita goethiana:
35
A moderate light is essential to many chromatic experiments. This can be presently obtained by surfaces more or less gray, and thus we have at once to make ourselves acquainted with this simplest kind of middle tint, with regard to which it is hardly necessary to observe, that in many cases a white surface in shadow, or in a low light, may be considered equivalent to a gray. [36]
As características das cores, expressas por Goethe com termos como “enérgicos, brandos, esplêndidos”, são retomadas por Sena.
Confronte-se o verso n. 3 do poema
é de oiro a fímbria dos reflexos brandos
com este passo do tratado das cores:
881
The characteristic in colour may be comprehended under three leading rubrics, which we here define as the powerful, the soft, and the splendid. [37]
Além disso, os versos que introduzem a segunda estrofe,
Ondeantes vultos (que sinuosos, frios,
entre si deixam quais rasgões da névoa
a própria névoa que os compõe rasgada)
ocupando uma posição central no poema, revelam uma extraordinária empatia com Light and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge, Moses Writing the Book of Genesis, 1843, sendo uma evidente citação das ondas que engolem vultos humanos e ferinos, flutuantes no mar do dilúvio e visíveis na parte de baixo à direita da tela.
Mais uma vez encontramos o correspondente teórico deste conceito poético e pictórico num passo do tratado goethiano:
98
Subjective halos may be considered as the result of a conflict between the exciting principle and the excited, an undulating motion arises, which may be illustrated by a comparison with the circles on water.[38]
Ainda uma reflexão surge a partir desta aparente enumeração, que esconde na realidade o díptico referido. Se nós cruzássemos os títulos das duas telas turnerianas, Light and Colour e Shade and Darkness, obtínhamos umas antinomias: Luz e Sombras, Cores e Escuridão. Assim encontramos os seguintes oxímoros, quais nós ao longo da textura seniana:
cidades pétreas dissolvidas
fumarenta limpidez
glauca ressonância
cegueira penetrante
sereno estrépito
vórtices congela
O texto poético procede por oposições, tal como o teórico e, em consequência deste, o pictórico. Em particular, a especificidade da cor é ilustrada por Goethe através de uma série articulada de pares de oposições.
696
Considered in a general point of view, colour is determined towards one of two sides. It thus presents a contrast which we call a polarity, and which we may fitly designate by the expressions plus and minus.[39]
PLUS ———————— MINUS
Yellow Blue
Action Negation
Light Shadows
Brightness Darkness
Force Weakness
Warmth Coldness
Proximity Distance
Repulsion Attraction
Affinity with the acids Affinity with the alkalis
Uma nota do tradutor diz que a expressão Negation é de entender-se mais como Privation, no sentido passivo, face a um uso activo da palavra, em perfeita assonância com esta dicotomia entre plus e um minus.
Continua Goethe:
919
When de distinction of yellow and blue is duly comprehended, and especially the augmentation into red, by means of which the opposite qualities tend towards each other and become united in a third; then, certainly, an especially mysterious interpretation will suggest itself, since a spiritual meaning may be connected with these facts; and when we find the two separate principles producing green on the one hand and red in their intense state, we can hardly refrain from thinking in the first case on the earthly, in the last on the heavenly, generation of the Elohim. [40]
Aqui, da oposição entre amarelo e azul, entre claro e escuro, o escritor alemão chega às temáticas místicas em uníssono com o díptico turneriano que alude à Génesis, tal como a evocação da imagem de Elohim, termo hebraico que designa a divindade.
Além da alusão à Decomposição/Composição, à cor e ao som, ao branco e ao silêncio, encontramos um outro rasto da presença goethiana nos seguintes versos:
uma cegueira penetrante e ávida
que a tudo vai roendo em marulhar de mundos!
Estes, comparados com um outro passo goethiano, apresentam uma série de correspondências significativas.
Lasciate ora questo sacro banchetto e disperdetevi in tutte le direzioni! Fatevi largo freneticamente attraverso i veli vicini verso le vastità dell’universo e riempitelo tutto! Ecco, nelle lontananze sconfinate già correte e portate con voi il sogno beato degli dei. Ecco, brillate in schiere nello spazio stellato disseminato di luce. E voi, potenti comete, correte sempre più lontano, nelle lontane vastità, attraversando i labirinti dei soli. Così, o forze celestiali! Vi impadronite dei mondi non ancora formati e generate su di essi la giovane creazione, perché risorgano nel loro ordinato turbinio e si colmino di vita. Turbinando e fendendo l’etere, portate con voi una vivace fioritura. E alla pietra nei suoi profondissimi strati predeterminate una forma eternamente costante. [41]
Como conclusão destas breves incursões no mundo da correspondência das artes, podemos afirmar que Jorge de Sena, na sua tradução poética da obra pictórica de Turner, não ignorou as raízes filosóficas e teóricas oferecidas por Goethe. Pelo contrário, ele quis citá-las com a sua habitual sabedoria críptica, permitindo inéditas leituras inter-textuais do seu poema pictórico e daquelas visões poéticas que são as obras turnerianas.
Repercorrendo as várias fases da carreira do pintor – os seus temas, os seus achados técnicos, as suas raízes filosóficas – Sena joga, escondendo no centro do seu poema, o díptico do dilúvio que, como uma ponte, leva Turner à abstracção.
De facto, reflectindo sobre as temáticas apocalípticas e regenerativas, Turner chega precocemente a uma anulação, a um cancelamento das formas. Do mesmo modo, o poeta, com os seus oxímoros, as suas antíteses, a sua “sinfonia dos opostos”, reduz a zero os significados das palavras.
Jorge de Sena, negando, afirma:
Não há mais nada. Nem pintura resta
e, fechando os olhos, recorda pinturas como esta.
Como a pintura, a poesia.
Notas:
1. Jorge de Sena. Turner, em Poesia-II (Fidelidade; Metamorfoses, seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena; Arte de Música). 2.ª ed., revista por Mécia de Sena. Lisboa: Edições 70, 1988, pp. 113-116.
2. Umberto Boccioni, Manifesto della pittura futurista, Milano, 11 aprile 1910.
3. Pseudo Dionigi di Alicarnasso, a cura de Manieri A., Letteratura classica: “Ars Retorica”, “Panegirico” e “Protrettico per gli atleti”, Edizioni dell’Ateneo, Roma: 2005, 10.17.
4. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/ekphrasis.htm Veja-se também: Emilie L. Bergmann: Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry (1979); Fernando J. B. Martinho: “Ver e depois: a poesia ecfrástica em Pedro Tamen”, Colóquio-Letras, 140/141 (1996); Maria Fernanda Conrado: Ekphrasis e Bildgedicht: processos ekphrásticos nas metamorfoses de Jorge de Sena, Tese de mestrado, Universidade de Lisboa (1996); Murray Krieger: Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (1992).
5. Com a excepção do poema: Dançarino de Brunei, escrito em 1974 e acrescentado à segunda edição da Metamorfoses.
6. Jorge de Sena, Poesia II, Postfácio às Metamorfoses, op. cit, p. 155.
7. Idem, p. 156.
8. Ibidem.
9. Ibidem.
10. Idem, p. 163.
11. Dona Mécia referiu as repetidas visitas à Tate Gallery em Londres.
12. Jorge de Sena, Poesia II, Postfácio às Metamorfoses, op. cit, p. 164.
13. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, trad. e notas Charles Lock Eastlake, London: John Murray, 1840, p. 42.
14. William Gaunt, L’univers de Turner, trad. do Inglês por Frank Straschitz, Paris, Screpel, 1974.
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Edward Lockspeiser, Music and Painting: a study in comparative ideas from Turner to Schoenberg. London: Cassel, 1973, pp. 49-50.
18. Bíblia Sagrada, traduzida por João Ferreira De Almeida em 1681, Corrigida e Revisitada Fiel, ed. 1994, Números, 21: 8-9.
19. Idem, João, 3: 14-15.
20. Idem, Génesis 6: 17.
21. Idem, Mateus 24: 38-39.
22. Johann Wolfgang von Goethe, O conto da Serpente Verde, Relógio D’Água, Lisboa, 1998.
23. Para o tema da catástrofe e do dilúvio nas Vanguardas, veja-se Jolanda Nigro Covre, Il Tema dell’Apocalisse nella Pittura in Europa alle soglie della prima guerra mondiale, Cleup: Padova, 2000.
24. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 98.
25. Idem, p. 99.
26. Idem, pp. 73-74.
27. Idem, p. 75.
28. Idem, p. 77.
29. Idem, p. 182.
30. Idem, p. 98.
31. Crato Nuno, http://pascal.iseg.utl.pt/~ncrato/Expresso/TurnerGoethe20030425.pdf Lisboa, 4/28/03.
32. Jorge de Sena. Metamorfoses, op. cit., pp. 61-64 e 137-142.
33. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 22.
34. Goethe J. W., Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993, p. 125.
35. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 399.
36. Idem, p. 71.
37. Idem, p. 397.
38. Idem, pp. 100-101.
39. Idem, p. 337.
40. Idem, p. 409.
41. Vjacheslav Ivanov, Opere, Bruxelles, 1979.
Bibliografia
Bíblia Sagrada, traduzida por João Ferreira De Almeida em 1681, Corrigida e Revisitada Fiel, ed. 1994.
Crato Nuno, http://pascal.iseg.utl.pt/~ncrato/Expresso/TurnerGoethe20030425.pdf Lisboa, 4/28/03.
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Emilie L. Bergmann: Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry, 1979.
Fernando J. B. Martinho: “Ver e depois: a poesia ecfrástica em Pedro Tamen”, Colóquio-Letras, 140/141, 1996.
Gerald Finley, The Deluge Picture: Reflections on Goethe, J.M.W. Turner and Nineteenth-Century Science, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 60 Bd., H. 4, Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen, Berlin: 1997, pp. 530-548.
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/ekphrasis.htm
Johann Wolfgang von Goethe, Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993.
Johann Wolfgang von Goethe, Fiaba, trad. B. Tecchi, Mondadori, Milano, 1987.
Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, trad. e notas Charles Lock Eastlake, London: John Murray, 1840.
Johann Wolfgang von Goethe, La teoria dei colori, trad. di R.Troncon, a cura di Giulio Carlo Argan, Il Saggiatore, Milano, 1999.
Johann Wolfgang von Goethe, O conto da Serpente Verde, Relógio D’Água, Lisboa, 1998.
Jolanda Nigro Covre, Il Tema dell’Apocalisse nella Pittura in Europa alle soglie della prima guerra mondiale, Cleup: Padova, 2000.
Jorge de Sena Turner, em Poesia-II (Fidelidade; Metamorfoses, seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena; Arte de Música). 2.ª ed., revista por Mécia de Sena. Lisboa: Edições 70, 1988.
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Rudolf Steiner, Tre saggi su Goethe, Tilopa, Roma.
Umberto Boccioni, Manifesto della pittura futurista, Milano, 11 aprile 1910.
William Gaunt, L’univers de Turner, Trad. do Inglês por Frank Straschitz, Paris, Screpel, 1974.
*Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, nº 7-8 (2009), p. 407-435.
