Desejado por Jorge de Sena como prefácio à peça, o posfácio a O Indesejado, de que apresentamos aqui a primeira parte, é uma espécie de estudo explicativo do autor sobre a obra.
Esta peça, como se vê pela data, estava pronta em fins de 1945. Tentei, sem resultado, editá-la; não tentei, e disso não tenho pois razão de queixa, fazê-la representar, por me parecer que uma peça, a menos que seja encomendada por uma empresa, deve ser publicada, para que se apresente quem se abalance a pô-la em cena, sem que seja o autor a mendigar o que de direito lhe cabe: a encarnação do drama, a comunidade com o público.
Estou infinitamente grato à PORTVCALE por esta oportunidade de letra impressa, que, pelo menos à leitura, a aproxima do público, do público português a que, pela natureza profunda da inspiração dramática, primacialmente ela se destina. Também à leitura, que várias vezes e em várias casas amáveis fiz, não é ela inteiramente desconhecida de alguns dos melhores espíritos contemporâneos; em nota final, se encontrará descrição dessas leituras, com a indicação dos nomes de pessoas que a elas assistiram. Se essas pessoas são responsáveis, pela categoria cultural ou pela actividade intelectual que exercem, não me parece abuso da minha parte responsabilizá-las aqui pela presença curiosa com que, então, quiseram honrar-me.
Quanto à minha pretensão de fazer seguir o texto por um post-fácio, devo explicar que só os azares de uma bem-aventurada publicação precipitadamente iniciada impediram que este post fosse um prefácio, que julgo necessário, não para a compreensão da peça — sector reservado a ela própria e ao público, que, se disso se não desempenharem a contento mútuo e meu, não serão prosas explicativas que adiantarão alguma coisa — mas para compreensão das intenções artísticas que ela concretiza e da situação que pretendo que ela ocupe em dois panoramas portugueses: o panorama dramático e o dramático panorama. Não sei se me entendem.
I
Esta peça é uma tragédia. Uma tragédia histórica. Uma tragédia em verso. Tudo isto é medonho, rebarbativo e audacioso, bem sei. Não vejo, todavia, inconveniente algum em apelidá-la de tragédia. Poderia, por falta de modéstia, que não tenho, ou até por autêntica modéstia, que infelizmente também não tenho, limitar-me a chamar-lhe peça, visto a tragédia ser qualquer coisa tida como de outros tempos mais conspicuamente «clássicos» do que os nossos. A verdade é que, em todas as épocas, houve quem escrevesse peças boas ou más, e lhes chamasse tragédias. E o facto de haver tragédias boas ou más e boas ou más peças impropriamente classificadas de tragédia não será talvez razão suficiente para, em qualquer dos tipos, não haver, por minha audácia, minha ingenuidade ou minha lucidez (como queiram), mais uma.
Não é, evidentemente, por ser histórica, que chamo tragédia a esta peça. Há muitas tragédias que não são históricas, e muitas peças históricas que não são tragédias. Também não será a forma versificada mais ou menos regular que lhe confere o título. Muitas peças em verso são excelentes comédias, e a natureza da tragédia não exige obrigatoriamente que o discurso seja versificado. Exige, sim, que a peça tenha categoria poética, isto é: visão unificante, densidade de pensamento, equilíbrio rítmico das partes em relação ao todo e da expressão em relação à intenção. Sendo a tragédia a representação simbólica de uma crise dialéctica, não pode dispensar-se — além de, como teatro, possuir acção exterior ou interior — de possuir também aqueles atributos da máxima categoria de criação, sem a qual se não exibe, condigna e excepcionalmente, a crise inspiradora.
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De muito longa data me apaixonou a figura infeliz, estranha e maltratada, do Prior do Crato. Quando principiei a escrever esta peça, não estava ainda em moda a reabilitação dessa figura, embora houvesse meritórias obras, que com muito proveito consultei, para inventar a complexa personalidade de um rei que terá encarnado, senão o destino contraditório da sua pátria, pelo menos pode imaginar-se que a lucidez desse mesmo destino. Foi exactamente por aí que comecei. As primeiras linhas compostas foram todo o último acto, desde o início do grande monólogo final. Sobre isso se ergueu o resto pela seguinte ordem: 1.° acto, início do 4.° acto, 2.° acto, 3.° acto. Entre o 1.° e o 2.° acto actuais, cheguei a desenvolver o que seria o 2.° acto (a peça teria então cinco), que fica inédito. Esse acto, passado na nau almirante castelhana, depois da derrota naval dos Açores, se, por um lado documentava várias circunstâncias da acção, por outro apartava a atenção do tema principal, que é a decomposição gradual da personalidade do protagonista, por nele se consciencializarem os contrários da condição humana, em geral, e da condição política nacional, em particular.
Gostaria de, a propósito, falar em tragédias sobrepostas. Porque assim é. Nunca as tragédias chegam sós; e, conforme o plano do conhecimento em que nos colocamos, assim nos surge uma, que é como que a particularização concreta de outra situação trágica mais vasta. O Prior do Crato, que, erguido sobre o que dele dispersamente se conhece, eu quis ver em carne e osso, sofre as consequências do seu nascimento, da legitimidade duvidosa da sua pretensão, do apoio escasso das classes dominantes, da quase apatia das classes dominadas. Sofre, ainda, a sua natureza donjuanesca e, por cima de tudo, o anti-sebastianismo que a sua pessoa representa. Por cima de tudo, não — que, mais acima, sofre, como homem e como português, uma crise de independência e de liberdade do espírito. Figura trágica e crítica, aceitar-se-á que, na sua consciência, se consubstanciem os problemas humanos, representados pela crise de 1580. A tragédia de uma consciência nacional lutando contra a abstracção (e sujeição) crescente do seu próprio destino é a sua mesma tragédia. E, todavia, O Indesejado é uma peça histórica, no sentido menos corrente, de rigor histórico das personagens e das situações (não, é claro, todas as situações dramáticas). De acto para acto se concentram, porém, aquelas tragédias sobrepostas, e, mesmo formalmente, se operará a transfiguração dialéctica da História espectacular em História significativa. [1]
Por este dualismo do rigor histórico e da evocação interpretativa, e não só por ser uma peça de um escritor de hoje escrevendo para o seu tempo, é que a mentalidade das personagens e a linguagem que usam, procurei que fossem um discreto compromisso das épocas a aproximar. Melhor: o meu espírito é que tal procurou. Não que me repugne o anacronismo que tanto pano para graciosas mangas permitiu a um Shaw, um Claudel, um Giraudoux. Apenas senti que a dignidade trágica, que aliás, nas obras visadas, estes autores não procuraram (mas sim uma dignidade só intelectual), será prejudicada, na plena repercussão teatral, por uma «cocasserie» demasiado presa a insignificâncias do nosso tempo para servir a própria resolução dialéctica que a tragédia busca. Intemporal como a tragédia parece, é, já por si só, a expressão poética mais amarrada às condições da época em que surge. De sempre, surgiu até para enfrentar as perplexidades críticas por tais condições suscitadas. E, ao escrever O Indesejado, desejei ardentemente penetrar a experiência que, de nós, como portugueses e cidadãos à margem ou nas margens do mundo, nos é dado ter.
Tudo isto, é claro, pode não estar na peça, estar e ninguém ver, ninguém ver por culpa minha ou da leitura que fizer. Sob esse ponto, deve um autor reservar-se. E devem os leitores aguardar ou exigir a representação, o corpo e a voz dos actores, para certificarem-se do que, acaso, a leitura lhes deu ou não deu. Por má que seja uma peça, é no palco e como teatro que se apresenta a juízo. Antes disso, se for boa, o que ficará na memória do leitor, além da inteligência do sentido: um pequeno palco, uma série de gestos e movimentos, um saudoso amor da imaginação pelo tablado autêntico que a peça merece.
É verdade: ainda não falei do Coro. Lá para trás, oportunamente, não cheguei a dizer que nunca supus que a peça seria uma tragédia, rotulada e garantida, só porque a acção era sublinhada pelas intervenções oratórias de um Coro. Não me perguntem, contudo, se o coro é a consciência de D. António, se a divindade, se a consciência colectiva, etc, etc. Será tudo isso ou nada — sobrenatural é que ele não é. Ao longo da peça, em boa verdade, só os espectadores o ouvem; D. António ouvi-lo-á na medida em que morre vivendo, e o que ele já não ouve bastará como justificação do que, afinal, não está lá para sublinhar a acção, nem sequer como um recurso, mas como autêntica exigência desta efabulação dramática.
É que o teatro, a realidade teatral, como imagem humana universal que pretende ser, justapõe à vida a convenção. A convenção possibilita e completa não só a expressão da vida como a própria vida. Neste sentido, a vida humana é teatro. Apenas não representamos um papel que a fatalidade nos haja ab initio imposto e distribuído, mas aquele que, regidos pelas circunstâncias, nós próprios escolhemos e assumimos. Este subtil e doloroso equilíbrio entre o desejo de não representar e a consciência do sacrifício exigido por uma representação necessária, que é possivelmente a essência do chamado pecado original, está na base mais íntima da razão de ser do teatro, e é a garantia da sua imortalidade.
Não há nisto qualquer mistério transcendente. O que se oculta misteriosamente nos meandros da lucidez ingénua ou do saber culto — a profunda consciência de uma representação necessária em cuja humilde aceitação reside a liberdade — só por profundidade será misterioso. Ou porque, nem todos sendo capazes de enfrentar a verdade, e ninguém sendo capaz de a enfrentar, em cada momento, na sua nudez final — os graus de verdade se desenvolvem como tragédias sobrepostas, até um último sem sentido algum, perante o qual o homem ou recua e persiste, ou avança e se aniquila.
Perdoem-me que a seguir recorde que é da boca daquele por cujas mãos se «coroou», daquele que lhe foi, ao longo da vida, aquela estima irracional, que é suporte da personalidade, e que ele próprio por si mesmo não tivera: é dessa boca que D. António já não chega a ouvir o decreto final da sua dissolução, ao mesmo tempo fixação irremediável na vida que viveu. Tudo isto, porém, é teatro, é poesia, e é, consequentemente, a vida. Se apenas for o pensamento que tive ou tenho agora — enfim, sempre será alguma coisa.
Nota:
1. Diversos temas, ressurgentes ao longo dos actos, conduzem estas várias tragédias: o tema do anel, o tema da invenção do sebastianismo (Duarte de Castro), etc.
