Assim como o cinema, o teatro de Jean Cocteau é focalizado por Jorge de Sena a partir de apresentações em Portugal. Até 1948, a única peça desse autor francês levada à cena portuguesa fora "A Águia de Duas Cabeças", estreada em Paris em 1946. A crítica de Jorge de Sena foi publicada na revista Portucale (nºs. 13 e 14, jan./abr. 1948) e sublinhe-se nela "a crise aflitiva" que, segundo o signatário, o teatro em Portugal então experimentava…

Depois dos êxitos artísticos da estreia de Benilde, de José Régio, e da apresentação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, e de outras mais ou menos louváveis realizações, a companhia do Teatro Nacional apresentou a última peça de Jean Cocteau: A Águia de Duas Cabeças. Quando o teatro em Portugal atravessa uma crise aflitiva, cuja responsabilidade se distribui, desde os regulamentos oficiais que o condicionam, até à consciência e ao gosto duvidoso daquele sector ilo público que ainda o busca e nele confia, e sejam quais forem as razões que levaram uma companhia de valor a meter-se em brios que nem sempre tivera, cumpre-nos louvar uma actividade que se patenteia em tão importantes realizações. Digamos, quanto antes, que a peça de Cocteau não tem a categoria de qualquer das outras duas que citei. Se, como Régio ou Lorca para os seus respectivos países, Cocteau é hoje um dos mais ilustres escritores franceses, a par de ser uma das mais fecundas e influentes figuras europeias, intimamente ligado à evolução da literatura, da música, do bailado, da arte cénica e do cinema, a verdade é que é mais um multímodo e agitador talento, que um escritor profundo, transmissor e criador da vida do seu tempo. A habilidade muito pessoal com que se apossa, quase obsessivamente, dos chamados temas eternos depõe bastante contra ele; pois não é por construir intelectualmente subtis variações sobre o tema do amor e da morte que poderemos inclinar-nos perante uma profundidade que reside principalmente em quanto a cultura de séculos e a evolução da sensibilidade inseriram nesse ou noutro tema qualquer. Seria preciso que Cocteau a esses temas tivesse chegado, e não que tivesse principiado por brincar com eles. Sirvamo-nos de exemplos. Também na aparência imediata e na realização artística, as obras de um Thomas Mann, e de um James Joyce ou de Marcel Proust, a poesia de um Rilke ou de um Stephan George, o teatro de Pirandello ou de Synge, tão diversos e tão afins como altíssimos produtos de requintada cultura post-simbolista, se alheiam dos problemas imediatos, os depuram e transfiguram, a ponto de a meditação explícita ou implícita culminar, quer formal, quer tematicamente, numa expressão que se supõe ou deseja isenta, pairando numa estratosfera em que, segundo a frase de Joyce, o criador assiste vagamente irónico, «arranjando as unhas». Acontece, porém, que, independentemente de isto haver sido o sonho profissional de duas gerações consecutivas e epocalmente determinadas, não menos é o resultado da lucidez com que grandes artistas acabam por a si próprios e ao seu próprio mundo conhecer: não é efeito de um talento brilhante que gratuitamente se exerce, mas nobre consciência em que se reflectem equilibradamente, segundo a unidade pressentida, todas as dolorosas contradições da humanidade. Ora, Jean Cocteau (1), por grande e original que seja, e é, a sua personalidade, e por capaz que esta seja, e é, de produzir perturbantes obras-primas, não possui aquela seriedade que não implica sizudez, aquela profundidade que não implica abstracção, aquela originalidade menos de jongleur que de trapezista, que são características dos muito grandes, e lhe confeririam, de direito, a posição que de facto desfruta em França. É certo que essa posição lhe é disputada, ignorada ou negada; e que, correspondendo a um talento sem firmeza, é justamente ocasional, sempre ludicamente conquistada e mantida. Mas também é certo que o seria em qualquer caso, dadas as suas independência e volubilidade estéticas, ainda quando houvesse em Cocteau, além da consciência artística e da consciência literária que em tão alto grau domina, uma consciência do mundo e da vida, em si próprios e por si próprios. Devo abrir um parêntesis para, neste ponto, afirmar que me sinto extremamente à vontade para assim ajuizar de Cocteau: o seu livro Les enfants terribles produziu-me, quando há muitos anos o li, uma impressão decisiva, tal que me é impossível a releitura dele; e guardo do bailado Le jeune homme et la mort e de algumas cenas, como a final, do filme L' éternel retour a lembrança de uma emoção que raríssimos espectáculos poderão igualar.

Seria injustiça, todavia, não localizar o carácter de aventura literária da actividade de Cocteau, na época que o viu surgir, e que, durante algum tempo, esperou que ele tomasse posse da cátedra de «primeiro poeta» (2) que não chegou a ser. E seria erro não lembrar que essa época brilhantíssima de Picasso, Braque, Strawinsky, Apollinaire, Fargue, Salmon, Jacob, e tantos outros, espécie de ressurgimento, na euforia trágica da paz de Versailles, daquela alegria de viver e criar, que acompanhara o início do nosso século, aliou, a um profundo sentido cia renovação artística (3), um necessário gosto de escandalizar, de brincar com as coisas sérias, que só mais tarde e felizmente, veio a depurar-se na extrema dignidade da obra ulterior desses artistas. Recordemos que, em Portugal, a renovação e a «blague» foram, contemporaneamente, obra de um Sá-Carneiro, de um Pessoa, de um Almada, e que, se os dois primeiros são hoje duas das maiores honras da nossa cultura, o último é, além de grande artista plástico, um grande escritor que o público ignora. Se o gosto do mundo mudou, e se hoje é tão desagradável que as obras patenteiem a caprichosa personalidade dos seus autores, por certo que não é a todos esses artistas, ciosamente cultivadores da própria originalidade, que a culpa compete. A propósito, e por via das acusações de «subjectividade», tantas vezes destituídas de fundamento, quando não enfermas de semântica, filologia e filosofia, cumpre-me informar que o culto da originalidade nada tem que ver com o estadeamento da própria individualidade, e que o estadeamento condenável da própria individualidade pode estar muito longe, quer da introspecção perspicaz, quer de uma estilística pessoal. O brincar com as coisas sérias assumiu e assume várias formas mais ou menos sérias. Muitas vezes, e é o caso de Cocteau, só aparentemente se reveste de aspectos iconoclásticos, cuja superficialidade as audácias intrínsecas do surrealismo permitem desmascarar com segurança. Não há, em Cocteau, por trás do paradoxo estilístico ou da reinterpretação dos velhos temas e figuras, um propósito de total renovação; e foi precisamente a sua tendência para a habilidade artística que o levou, cada vez mais, a explorar todas as ressonâncias que a sensibilidade geral e a cultura generalizada são capazes de pressentir em situações preparadas — daqui a importância do teatro na obra de Cocteau, daqui a força e a fraqueza desta Águia de Duas Cabeças. Com efeito, há sempre muito de teatro, no mais vulgar sentido da palavra, em preferir-se, à lógica interior de um desenvolvimento, a surpresa de uma frase ou de um acontecimento inesperado. Só a persistência, em toda a obra de Cocteau, dos temas da verdadeira e falsa personalidade, e da semelhança e dissemelhança das figuras, lhe dá, sem dependências meramente linguísticas, um cunho profundamente característico. As personagens de Cocteau parecem-se sempre com ou são mesmo essa outra, quando acaso, no pensamento delas, se não confundem incestuosamente umas com as outras. Assim é nos Chevaliers de la table ronde, assim é em Les parents terribles (talvez a sua mais vigorosa e humana obra), assim é na Águia de Duas Cabeças, em que o anarquista se parece extraordinariamente com o rei cujo assassínio a rainha ainda chora. O excesso de elaboração artística, a atmosfera de sugestão literária, as graciosidades poéticas, a rebusca de situações pseudamente trágicas — consequências de uma personalidade demasiado fantasista e sábia para ser um sério poeta — tudo isso dá a esses dramas, romances, ensaios, memórias, etc, que constituem a extensa obra de Cocteau, um tom de saborosa e pueril deshumanidade, um ar de divertimento anacrónico. E, se dissermos que Cocteau agrupa os seus trabalhos sob as rubricas de «poésie de roman, poésie de theâtre, etc», apetece sorrir, com dolorosa ironia, de um autor que sinceramente visa um tão puro sincretismo, e clownescamente se fica pelo encanto da sua fulgurante personalidade. O próprio Cocteau angustiosamente se observa no seu último livro La dificulte d'être. E mesmo em fulgor, de original artifício que foi, já decaiu, abusa de estupefacientes literários e cénicos — e é triste, na Águia de Duas Cabeças, ouvir o ranger dos maquinismos clássicos e ver os modestos cordelinhos com que é esforçadamente construída uma tão bela peça.

Como tantas coisas, este Cocteau chega já tarde. É sina da cultura em Portugal viver e morrer de desencontros. Quando alguém, integrado no tempo, entre nós renova a expressão artística, não há mesmo um público de escol que lhe dê apoio; e quando enfim chegam de fora ao público aquelas obras que seriam fundo e ressonância, já o próprio escol evoluiu, se desinteressa, e quase sem ter conhecido se apressa em condenar. Embora recente, a peça de Cocteau não se sustenta de uma vigência anterior do seu autor, como sucede em França; e aqui estou eu a aplaudi-la, quando seria meu desejo considerar inteiramente inútil a sua apresentação. Curioso é que o público «selecto» que se poltroniza para as estreias do Nacional, e que de modo algum constitui um escol que não seja apenas de elegância mundana e de patriarcal enlevo por diversões em três actos, curioso é que esse público, para quem a peça teria todas as condições de intemporalidade, ribombância monárquica, fogo de artifício cénico, para agradar em cheio, se retrai, se desconcerta, sem abandonar-se aos delíquios de gozo, que outras peças menos intemporais, menos de direito divino e mais modestas de factura hão conseguido extrair àquele «foyer» de bem-aventuranças. De onde concluir que para essa gente mesmo o mau teatro tem de ser mal feito. Mercê, porém, da notória incultura, a coisa compreende-se, o que torna ainda mais imperdoável a frieza com que foi recebida a interpretação, sem favor notável, que a peça teve, porque, para quem vai ao teatro como à sobremesa de um jantar oferecido a casais amigos, nada mais é preciso que um melodrama bem vestido e bem posto em cena, com principais papéis que sejam, ou possam ser ou parecer que são «grandes criações». E a criação, como se sabe, é uma questão de «pedigree». O próprio Jean Cocteau diz no prefácio à peça: «Depuis quelque temps je cherchais les causes d'une certaine dégénérescence du drame, d'une chute du theâtre actif en faveur d'un théâtre de paroles e de mise en scène. […] Les vieux Oreste, ces vieilles Hermione se démodèrent, hélas, et, faute de cariatides pour les portées, grands roles disparurent avec. On leur substitua, sans même s'cn rendre compte, la parole pour la parole et la mise en scène. Parole et mise en scène prirent alors une place dont les Sarah Bernhardt, les de Max, les Réjane, les Mounet-Sully, les Lucien Guitry, n'eurent jamais la moindre idée. Sur les planches ou évoluaient ces ancêtres, la mise en scéne se faisait toute seule et le décor ne parlait pas plus haut qu'eux. […] Ajouterai-je qu'un grand role n'a rien à voir avec une pièce. Ecrire des pièces e des grand roles est un des pródigos de Racine. […] Marier ces deux forces — la pièce humaine et le grand rôle — n'est ce pas le moyen de sauver le theâtre et lui rendre son efficacité?» Com isto, que é de uma perspicaz exactidão, concordo eu, mesmo que se corra o risco de, conforme Cocteau termina por dizer, o público «prendre fort mal ce réveil en fanfare et de le confondre avec le mélodrame». Apenas em Portugal , depois de sumidos os "monstros sagrados" criadores de grandes papeis, não houve e não há teatro da palavra pela palavra nem teatro de encenação, porque não é lícito confundir Giraudoux e Claudel com os psitacismos de moribunda comédia burguesa que por cá florescem, nem tomar por de Gordon Craig os requintes de «bric-à-brac» a que o próprio Teatro Nacional habituou o seu público. Quanto ao seu melodrama, apesar do exorcismo do prefácio, Cocteau caiu nele…

A empresa do Teatro Nacional deu à apresentação de A Águia de Duas Cabeças uma qualidade indigna do seu público, e é lamentável termos de reconhecer que, descontados alguns fiéis e esclarecidos amadores de teatro e um ou outro intectual literatamente curioso, não tem outro. Para Amélia Rey Colaço (a Rainha) e para Álvaro Benamor (o anarquista Estanislau), deve ser amargo, depois da tremenda prova de arte de representar que é a metade final do primeiro acto, em que a primeira diz durante mais de meia hora, um primoroso monólogo que o segundo ouve em silêncio, receber do público uns aplausos conspícuos e delicados de «connoisseurs» pretensos que não vão no bote… Também à cena de amor do 2° acto e à grande cena do final da peça, ambos deram uma brilhante versão, que, quanto à última, não fossem a faca e o alguidar (ou mais exactamente, a faca e o veneno da rubrica) a assistência não desceria a aplaudir. Érico Braga, no «Conde de Foëhn», personagem que é um dos deuses ex machina da acção, deu-lhes muito sobriamente uma bela réplica. Luisa Neto, na leitora da Rainha, e Paiva Raposo, no seu generalíssimo, houveram-se por forma a merecer outra vida. Dos cenários de Lucien Donnat, muito sugestivos e ao gosto da peça e de Cocteau, parece-me que a direcção proficiente de Erwin Meyenburg não tirou todos os efeitos desejáveis. Os figurinos, também de Lucien Donnat, ressentiram-se de uma excessiva reconstituição histórica, que a peça, só por ser inspirada na figura da imperatriz Isabel da Áustria, não exigia. Resta repetir, em especial, da tradução, o que no decorrer desta crónica já foi dito: Augusto de Castro conseguiu uma versão fiel, equilibrada, de uma qualidade literária raríssima em palcos portugueses, e a tal ponto que um ou outro deslize («tudo o que recai…» em vez de «tudo o que tomba…») surge como nódoa imerecida.

Abril de 1948

Notas:

1. De quem o nosso grande público conhecerá por certo, o romance Les enfants terribles (traduzido sob o título de Os Meninos Diabólicos), o bailado Le jeune homme et la mort (apresentado pelo «ballet des Champs Elysées») e os filmes La belle et la bete e L'éternel retour; e de quem, agora, tem possibilidades de ver, numa tradução admirável de bom gosto e fidelidade, L' aigle a deux têtes.

2. Cf. René Lalou — Histoire de la Littérature française contemporaine. Paris, 1924.

3. As «revoluções» literárias, plásticas e musicais desse tempo foram muito mais solidamente eruditas do que os próprios criadores, na sua acção polémica, deixavam entrever, e do que os pascácios opositores do «modernismo» ingenuamente julgaram e ainda julgam. Assim sucede, de resto, com todas as renovações fecundas e fecundantes.