Arquivo mensais:abril 2014

87. Um monumento ao amor quotidiano

Começando por ressaltar a pouco privilegiada produção epistolográfica em Portugal, nesta recente crônica Vasco Graça Moura comenta a correspondência trocada entre Jorge e Mécia durante o período do exílio brasileiro, compilada e editada por nossa colaboradora Otília Lage.  Encantado com o modo como estas cartas são capazes de  “surpreender o quotidiano complicado em que ambos se encontram”, conclui categórico: “podemos classificar este livro como um dos momentos mais altos da epistolografia portuguesa”.
 

JS-MS no Brasil

Jorge, Mécia e Adolfo Casais Monteiro numa exposição no Recife, agosto de 1960.

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Há perto de 50 anos, num livro pioneiro e luminoso, Anrée Crabbé Rocha lançou as bases essenciais para o estudo de um género literário pouco procurado e cultivado entre nós. Refiro-me ao seu livro A Epistolografia em Portugal (Almedina, 1965, IN-CM, 1985), que é um dos marcos decisivos da nossa história da literatura.

A variedade de peças recolhidas, apresentadas e comentadas dá bem para se ver o manancial de textos, uns com pretensão a literários, outros simplesmente “informais”, que existe nessa parte do nosso património literário. Não me deterei neles, que vão das cartas ao rei fazendo a reportagem de determinados acontecimentos ou dando-lhe conselhos, até às tão célebres quanto pouco interessantes cartas de amor de Pessoa (embora, noutras áreas, este autor tenha uma correspondência importante para a sua época), passando por textos da mais variada índole, entre eles a correspondência de Óscar Lopes com António José Saraiva.

O que me interessa é o aparecimento em livro de cartas de amor, como as de António José Saraiva, ou as belíssimas cartas de António Lobo Antunes para sua mulher, organizada pelas filhas do casal, D”este viver aqui neste papel descripto – Cartas da guerra (D. Quixote, 2005), situações em que problemas, emergências e sentimentos do quotidiano (ausência, saudade…) se manifestam com especial qualidade literária.

Mas, mais do que esses documentos, interessam, a meu ver, as edições em “espelho”, ou em diálogo, em que a correspondência provém dos dois lados: o destinatário da carta responde a esta e obtém nova resposta.

É o caso de um livro que acaba de me chegar às mãos e que acho fascinante. Refiro-me à Correspondência – Jorge de Sena e Mécia de Sena “Vita Nuova” (Brasil 1959-1965), editado pelo CITICEM /FCT e pela Afrontamento em 2013.

O livro começa com a ida de Jorge de Sena ao Brasil, a fim de participar na delegação “não oficial”, a convite do Governo daquele país, no IV Congresso Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, em Salvador da Bahia, de 10 a 12 de Agosto de 1959. Para Jorge de Sena, esse curto espaço de tempo iria transformar-se em 16 anos…

E o que é extraordinário é a frequência da troca de cartas entre marido e mulher, a minúcia das informações, a pertinência dos comentários, o retrato em duas linhas de alguma personalidade. Tratava-se de uma época em que o Brasil estava heio de intelectuais portugueses, uns exilados, outros que iam e vinham. E é durante essa estada que surgem convites a Jorge de Sena para ficar por lá.

Os simples problemas domésticos, a maneira como o casal, cada um de seu lado do Atlântico os enfrenta, as diligências junto de editores, as traduções e originais de que têm de se ocupar, as doenças dos filhos, a falta crónica de dinheiro, as demoras da correspondência, as decisões sobre quais dos filhos hão-de acompanhar a mãe na primeira viagem, os encontros e desencontros, os problemas da docência, das conferências, das viagens daqui para ali, a mudança de universidade, o andamento dos trabalhos de investigação, tudo isso e muito mais permite surpreender o quotidiano complicado em que ambos se encontram e a maneira como vão tentando dar-lhe solução. É um prodigioso microcosmo de actividades tão coordenadas quanto possível de duas vidas quotidianas que resulta da troca das cartas que prossegue, sem afrouxar, do princípio ao fim, umas vezes enviadas pelo correio, outras confiadas a amigos.

Mas o que me parece fundamental, para além do testemunho e da documentação pertinente a essa época tão rica da história intelectual dos dois países – e, note-se, percebe-se facilmente que estas cartas não foram escritas com o intuito de serem publicadas, pelo que podemos tomá-las como absolutamente sinceras – o que me parece fundamental é a história de amor que documentam. Jorge e Mécia têm uma maneira de falar do amor que os une da maneira mais surpreendente e mais frequente. Não há carta em que um ou mais parágrafos não exprimam toda a gama de sentimentos amorosos, da saudade intensa ao desejo, sem rodeios sem timidez, sem invocações do transcendente, antes como simples e fortíssima pulsão humana. O real, a vida prática, o pragmatismo das situações atravessadas, entrelaçam-se assim com um monumento ao amor entre dois seres humanos que o vivem em cada momento das suas vidas, apesar de tantas léguas e tanto tempo posto a conseguir enfim atravessá-las.

Se o exílio de Jorge de Sena, iniciado no Brasil por 16 anos e rematado por mais 13 anos não tivesse servido para mais nada, se a sua obra torrencial não constituísse um legado incomparável para as gerações futuras, bastaria esta troca de cartas para podermos classificar este livro como um dos momentos mais altos da epistolografia portuguesa.

 

DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Lisboa, 16.04.2014

 

88. Da Correspondência Jorge de Sena / Carlos Drummond de Andrade: controvérsias

A nota de Eduardo Coelho, a propósito da correspondência trocada entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade, apresentada na revista Granta/2 como inédita, logo suscitou uma resposta do editor Carlos Vaz Marques na página do Facebook da revista. Esta, por sua vez, suscitou a tréplica de Eduardo Coelho, publicada na última revista Ler (abr. 2014). Abaixo, reproduzimos os três textos. Em seguida, esquematizamos o cotejo entre as cartas editadas na mencionada revista e aquelas, dos mesmos escritores, antes transcritas, total ou parcialmente, por Frederick Williams em ensaio datado dos anos 80, para que o leitor decida por si mesmo sobre o ineditismo ou não dessa correspondência — ponto desencadeador da controvérsia. 

 

COLAGEM2

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NOTA DE EDUARDO COELHO (LER, DEZEMBRO DE 2013)

A edição da revista Granta n. 2, publicada em Portugal, apresenta como inédita a correspondência entre Carlos Drummond de Andrade e Jorge de Sena. Não procede de todo.

Muitas partes dessa correspondência já foram publicadas no ensaio “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and international prizes: a personal correspondence”, de Frederick G. Williams, que foi professor da Universidade da Califórnia e da Universidade de Brigham Young. O ensaio encontra-se na revista Quaderni Portoghesi n. 13/14, de 1983; em agosto de 2012, o site Ler Jorge de Sena reproduziu o mesmo.

Jorge Fazenda Lourenço, professor da Universidade Católica Portuguesa, assinou a apresentação dessa correspondência na revista Granta. Ele também é autor de duas bibliografias sobre Jorge de Sena: Uma bibliografia sobre Jorge de Sena (Cotovia, 1991), que foi atualizada, em 1998, no Boletim n. 13 do Centro de Estudos Portugueses da UNESP/Araraquara. Em ambas consta o ensaio do professor Frederick Williams, com quem Fazenda Lourenço ainda organizou Uma bibliografia cronológica de Jorge de Sena (IN-CM, 1994).

Seria de bom tom, na edição da Granta, que houvesse ao menos uma referência ao importante trabalho desenvolvido pelo professor Williams, bem como ao fato de algumas cartas terem sido publicadas integralmente ou parcialmente em seu estudo e no site da Ler Jorge de Sena.

 

 

RESPOSTA DO EDITOR DA REVISTA GRANTA

A revista Granta Portugal publicou na íntegra, no seu segundo número, a correspondência trocada entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade.

É, para todos os efeitos, a publicação de um inédito, como tentarei demonstrar adiante.

O colunista Eduardo Coelho escreve na edição de Dezembro da revista LER que considerar inédita esta publicação “não procede de todo”. Apoia a sua opinião no facto de uma parte dessa correspondência já ter tido publicação num ensaio académico de 1983, da autoria de Frederick G. Williams.

Na realidade, a primeira carta de Drummond (com um erro de transcrição) e excertos de outras cartas, encontram-se transcritos em “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and International Prizes: a Personal Correspondence”, Quaderni portoghesi, n.º 13/14, Primavera/Outono de 1983 (Pisa: Giardini editori, 1985), pp. 331-358.

Na edição da Granta considerámos a possibilidade de inserir uma nota com este e outros aspectos de contextualização académica, tendo prevalecido – por consenso entre a direcção da revista e o editor responsável pela correspondência, o professor universitário Jorge Fazenda Lourenço – a opção de limitar ao máximo as notas de rodapé e o aparato crítico, por questões de espaço e por não ser a Granta uma revista de carácter académico.

Porque havemos então de considerar inédita a publicação da correspondência entre os dois grandes poetas? As razões são fáceis de entender: foi a primeira vez que tal correspondência teve publicação integral, revelando nomeadamente que Sena propôs Drummond ao prémio Books Abroad, considerado à época a antecâmara do Nobel. Uma parte da correspondência entre os dois poetas refere-se, aliás, a essa proposta desconhecida até à publicação da Granta.

Acontece que o próprio Frederick G. Williams – chamado à liça à revelia – cauciona a perspectiva de que estamos perante a publicação de um inédito. Publicada em 1994, a obra intitulada “Uma bibliografia cronológica de Jorge de Sena (1939-1994)” apresenta um “Apêndice de inéditos” (entrada n.º 913, pg. 207) no qual se inclui a correspondência com Carlos Drummond de Andrade. Essa obra, com a colaboração de Mécia de Sena, é assinada por Jorge Fazenda Lourenço e… Frederick G. Williams. O que significa, portanto, que o próprio Frederick G. Wiliams – tal como os autores do trabalho apresentado no número 2 da revista Granta, Mécia de Sena e Jorge Fazenda Lourenço – considerava a obra inédita, apesar de já ter publicado o referido artigo sobre a correspondência nos Quaderni portoghesi.

 

 

TRÉPLICA DE EDUARDO COELHO (LER, ABRIL DE 2014)

Nesta coluna, em dezembro de 2013, escrevi brevemente sobre a publicação na revista Granta da correspondência entre Carlos Drummond de Andrade e Jorge de Sena. Afirmei que não “procede de todo” sua designação como inédita. Defendi nessa altura, como justificativa da minha afirmação, que muitas partes de suas cartas se encontram no estudo do professor Frederick G. Williams, “Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Sena and international prizes: a personal correspondence”, o qual devia ter sido mencionado por se tratar de um importante e pioneiro trabalho acerca dos documentos reproduzidos.

Em resposta, o Editor do referido periódico reconheceu a publicação de trechos dessas missivas, defendendo, contudo, que é inédita a reunião dessa correspondência. Ele esclareceu sua posição: “As razões são fáceis de entender: foi a primeira vez que tal correspondência teve publicação integral […]”.

É de fato a primeira vez que a publicação integral dessa correspondência chegou ao público. No entanto, já havia afirmado que não procede (e destaco) “de todo” o seu ineditismo – expressão que o próprio Editor citou. Em nenhum parágrafo das minhas considerações afirmei que a totalidade das cartas foi anteriormente editada.

A resposta do Editor ainda me possibilita levar o debate adiante. Ele escreveu: “[…] Sena propôs Drummond ao prémio Books Abroad, considerado à época a antecâmara do Nobel. Uma parte da correspondência entre os dois poetas refere-se, aliás, a essa proposta desconhecida até à publicação da Granta.” (O destaque é meu.) Absolutamente incorreto: tal questão foi levantada por Frederick Williams, em sua pesquisa, com citação de trechos de cartas acerca dessa questão, o que pode ser verificado no site Ler Jorge de Sena <http://www.lerjorgedesena.letras.ufrj.br/ressonancias/pesquisa/estudos>. Logo, ao contrário do que afirmou o Editor, não é tão simples assim entender as razões do ineditismo absoluto da publicação da correspondência pela Granta. Afinal, a proposição de Carlos Drummond a tal prêmio está analisada, com minúcia, no ensaio. Afirmo até mesmo, com convicção, que todas as questões discutidas entre Drummond e Sena foram contempladas pelo professor em seu estudo. Em razão disso, ao menos uma brevíssima nota tal pesquisa devia receber na edição dessa revista.

Gostaria ainda de destacar mais uma observação do Editor: “Na edição da Granta considerámos a possibilidade de inserir uma nota com este e outros aspectos de contextualização académica, tendo prevalecido – por consenso entre a direcção da revista e o Editor responsável pela correspondência, o professor universitário Jorge Fazenda Lourenço – a opção de limitar ao máximo as notas de rodapé e o aparato crítico, por questões de espaço e por não ser a Granta uma revista de carácter académico.” Uma nota de três ou quatro linhas de um aspecto importantíssimo – um estudo fundamental a respeito dessa correspondência – só atribuiria mais valor à edição, sem exigir qualquer página a mais. Além disso, o fato de a revista Granta não ser de caráter acadêmico não a redime de um descuido.

Por fim, cabe mais um esclarecimento: não estou perseguindo Granta e o professor Jorge Fazenda Lourenço. Retomo a discussão porque a resposta do Senhor Editor faz parecer que meus comentários da edição de dezembro foram levianos. Uma réplica me pareceu fundamental porque a emenda saiu pior do que o soneto. E claro: assim, pelo menos o leitor da Ler, que também não revela caráter acadêmico, pode conhecer uma pesquisa relevante sobre a correspondência de dois dos maiores poetas da língua portuguesa.

 

 

COTEJO: GRANTA   X   ENSAIO DE FREDERICK WILLIAMS

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  • G = Granta
  • FW = Ensaio de Frederick Williams.

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De Carlos Reis

Catedrático da Universidade de Coimbra e autor de inúmeros estudos sobre a obra de Eça de Queirós que se tornaram referência obrigatória, Carlos Reis aqui nos traz seu depoimento sobre os textos de Jorge de Sena mais longamente dedicados a O Crime do Padre Amaro e Os Maias

 

 

Os Três Amaros

Embora muito mencionado em seus artigos e ensaios, Jorge de Sena apenas por duas vezes deteve-se mais longamente em Eça de Queirós — neste texto dedicado às três edições de O crime do Padre Amaro e noutro voltado para Os Maias

 

O embaixador de Jesus" (1977), de Paula Rêgo

O embaixador de Jesus” (1977), de Paula Rêgo

 

Não é apenas por ser um dos raros, senão o único dos escritores da língua portuguesa, que pode ser colocado a par de Camões, que Eça de Queiroz tem, para nós, tamanha importância. Nem por ser, ao lado de Giovanni Verga e de Thomas Mann, o autor de obras que constituem o máximo refinamento estético que o naturalismo atingiu: Os Maias alinha com Os Buddenbrook e Os Malavoglia, como expressão de uma altitude que o grande Zola não tinha, com toda a sua generosidade humana, sensibilidade para criar. Mas também porque ele foi um dos primeiros espíritos modernos da língua, e um revolucionário estético, sem o qual, em que pese aos complexos coloniais dos historiadores literários, não pode ser escrita a história da literatura em Portugal ou no Brasil, nem a história da reformulação ideológica, no último quartel do século XIX, em que ele representou, como ninguém, no mundo de língua portuguesa, um papel decisivo. Quando se reescrever, não à luz de pedantarias preconceituosas, a história literária da língua portuguesa, e os brasileiros se decidirem a escolher entre terem sido discípulos de portugueses que foram modelos de independência de espírito, ou terem-no sido de franceses por imitação servil, será prestada a Eça de Queiroz a homenagem que ele merece, como um dos mestres, que de todos foi, de arte e de pensamento estético.

Foram as conferências célebres do Casino Lisbonense, em que o jovem Eça dissertou sobre «O realismo na Arte» em 1871, e a publicação do seu Crime do Padre Amaro, em 1875, o que desencadeou, na língua portuguesa, o Naturalismo. Acerca desta terminologia, a confusão é muita, e está servindo a todos os lamentáveis desígnios do aventureirismo crítico. Os naturalistas começaram por reclamar-se de um realismo integral e anti-romântico, e exigem da literatura uma definida posição sócio-política. Na sua conferência (e a história das Conferências do Casino foi admiravelmente reconstituída e escrita por António Salgado Júnior, em 1930), Eça de Queiroz colocou a questão exactamente nesses termos: o pintor Courbet, o romancista Flaubert, e o filósofo Proudhon eram os grandes exemplos. Assim sendo, é evidente que ele pretendia que o realismo deixasse de ser o que até aí tinha sido e estava sendo, para transformar-se em algo de muito diverso. Na verdade, desde os fins do século XVIII, o realismo fizera parte integrante e ostensiva das ideologias românticas. Os românticos exigiam que a arte e a literatura não se guiassem por modelos ideais, a que a realidade devesse esteticamente conformar-se, mas procurasse a «verdade» da vida e dos sentimentos. Este realismo romântico, por sua vez já diferente do realismo setecentista (que era manifestação do hedonismo vital e do moralismo racionalista, que lutavam pela supremacia político-social, contra as estruturas do «Ancien Régime»), tinha em si muito de utópico e de idealizante. Era, sobretudo, uma afirmação do direito do indivíduo a ver e a viver os costumes, não como eles eram, mas como eles deveriam ser para plena liberdade da pessoa humana. Libertário ou reaccionário, o Romantismo ungiu de sentimentalidade e de idealidade a realidade que tanto prezava. Mas, quando, nos desastres políticos do meio-século, o democratismo idealista e o socialismo romântico-utópico sucumbiram ante as investidas das direitas clássicas que se bonapartizaram o necessário para autoritariamente se defenderem, os ímpetos românticos estavam mortos, e apenas restavam ao Romantismo o conformismo disfarçado de progressivismo pedagógico (a educação resolveria tudo, progressivamente…), a ironia com que ele se voltava contra si mesmo, e o realismo que procurava retratar, com doçura, conformada, ou com rebelde sarcasmo, a realidade tal qual a final ela era. Esses românticos desencantados foram, em Portugal, Camilo, e, no Brasil, Machado de Assis, enquanto fugazmente o progressivismo conformista foi, em Portugal, representado por Júlio Diniz. Entre o conformismo e o sarcasmo, a arte literária tomou, sobretudo na ficção, consciência do papel que poderia assumir, se garantida pela categoria estética neutral. Isto é, ante a sua impotência política, o artista optava por sê-lo, e por devastar a sociedade com a neutralidade do seu realismo de alta qualidade estrutural. Foi esta a evolução de Balzac, e a plena realização de Flaubert. Que Eça aproximasse Courbet, o pintor realista que fora e era um revolucionário político, e Flaubert, que era o realismo literário levado às últimas consequências de uma isenção perversa (e a sociedade do tempo, ao perseguir Flaubert judicialmente, como a Baudelaire, não era tão tola como se supõe), não significava só que ele estivesse refazendo, para ouvintes portugueses, as ideias estéticas de Proudhon que os mencionara expressamente, em muito semelhantes termos. Aderindo a Proudhon, Eça estava dando, e fazendo dar à cultura portuguesa, um decisivo passo que Zola não dava. Zola, muito mais do que ele e do que Proudhon, derivava do positivismo, das ideias estéticas de Taine como seu determinismo, e do experimentalismo científico como o definira Claude Bernard. Zola era um Flaubert que se tornava «científico» para analisar uma sociedade condenada como quem lhe faz a autópsia, crente no carácter inescapável de uma hereditariedade estrita. Eça, inversamente, politizara socialisticamente a arte, em termos de Proudhon, que eram os do socialismo acessível à burguesia esclarecida de que ele se preparava para ser um digno e brilhante ornamento. Não tem qualquer sentido a discussão, já tentada por alguns críticos pseudo-marxistas, de quais as razões de Eça não ter sido marxista. No tempo dele, ninguém o foi; e, sem blague, poderia dizer-se que nem Marx nem Engels ainda o eram… O naturalismo não foi sempre, nem até ao fim, socializante, e muitas vezes se confinou ao humanitarismo que herdara do realismo romântico e post-romântico; mas é sempre distinguível dele por uma consciência político-social, ainda quando esta se limite a ter olhos para distinguir a decadência irremediável das classes, no mundo capitalista que as devora. A oposição muito cedo estabelecida, dentro da chamada Geração Coimbrã, entre socialistas e positivistas (e que dela separou os republicanos e Teófilo Braga, propugnador primeiro do positivismo em nossa cultura), permite-nos verificar a que ponto um Eça, e os seus amigos mais próximos como Antero e Oliveira Martins, parecendo mais conformistas, tinham da sociedade do seu tempo uma visão mais profunda e menos utópica que a do republicanismo que esperava salvar as pátrias (em Portugal e no Brasil) com uma reformulação jurídica do regime. Viu-se.

Todavia, o Naturalismo desencadeado em 1871-75 tinha antecedentes no próprio Eça de Queiroz e em Portugal. Desde os meados do século que as «modernas ideias» vinham sendo citadas e discutidas; e não sem razão o crítico Luciano Cordeiro, ao referir-se às Conferências, reclamava prioridade na matéria. Em grande parte por via francesa, o «germanismo» assumia um papel preponderante. São de 1865, com a Questão Coimbrã, contra António Feliciano de Castilho, os primeiros grandes clamores contra o conformismo, e nesse ano haviam sido publicadas as Odes Modernas de Antero, cujos sonetos vinham sendo publicados em volume desde 1861. Tal como sucedeu por quase toda a parte, o Naturalismo apenas vinha inserir-se num ambicioso contexto de reformulação cultural e ideológica que, na década de 60, novamente varria a Europa. Mas, em 1871, Eça não era um desconhecido. Tinha sido o ridicularizado autor dos folhetins da Gazeta de Portugal, em 1866-67; o escandaloso autor de «A Morte de Jesus», publicada na Revolução de Setembro, em 1870; e o co-autor de duas mistificações da maior importância: em 1869, com Antero, os poemas de Carlos Fradique Mendes, publicados na Revolução de Setembro, em 1870, com Ramalho Ortigão, O Mistério da Estrada de Sintra, publicado no Diário de Notícias de Lisboa, ao qual pouco antes Eça dera impressões da sua viagem ao Egipto e à Palestina (Outubro de 1870-Janeiro de 1871). E o lançamento das Farpas, em colaboração com Ramalho, coincidia com a primeira das Conferências. Estas, portanto, vinham precedidas de toda uma agitação literária e cultural, precisamente conduzida, contra o statu quo, por Eça de Queiroz e os seus amigos.

A preocupação fundamental de Eça, do ponto de vista estético, é a «modernidade», então, tanto ou mais que a actualização cultural. Os folhetins da Gazeta de Portugal, parcialmente reunidos em volume, postumamente, em 1905, com um notável prefácio de Jaime Batalha Reis, que havia sido testemunha daqueles anos heróicos e juvenis, têm sido equivocadamente classificados de «fase romântica» de Eça, da qual ele teria saltado para a «fase realista». Nos anos 60, os autores que ele imita ou que menciona não eram, de modo algum, paradigmas de Romantismo. Num dos artigos excluídos das Prosas Bárbaras, «Poetas do Mal», e que veio a ser recolhido no caótico volume póstumo Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Outras Páginas Esquecidas, Eça colocava-se sob a égide de uma trindade: Poe, Flaubert, Baudelaire, que não eram românticos para ninguém, e representavam variavelmente um misto de esteticismo consciente e de realismo revulsivo . As «prosas bárbaras», com todo o seu mobiliário romântico, eram a sátira do romantismo, contra si próprio, em termos do fantasismo visionário e crítico, com que os pequenos românticos (ainda hoje pequenos, na teimosia das histórias literárias) haviam feito o processo do Romantismo: não sem razão Antero ou Eça muito deveram a Gérard de Nerval, e o simbolismo de língua portuguesa, no que teve, como todo o simbolismo, de regressão a um romantismo autêntico e anglo-germanizante, não se esqueceu de refazer, par conta própria, a prosa que Eça fabricara mistificantemente vinte e tantos anos antes. Se há uma ideia não-romântica que devemos a Baudelaire, e que Eça bebeu nele em devido tempo, como ele a bebera nos românticos «menores» é essa de «modernidade», que faz que só primariamente alguma fase da sua actividade possa ser classificada de romântica, do mesmo modo que é um disparate chamar realismo ao que, deste realismo, o naturalismo tomou. A menos que, periodologicamente, chamemos Romantismo a tudo o que, desde os fins do século XVIII, veio morrer, na primeira década do século XX, aos golpes do Modernismo que tanta gente se empenha, et pour cause, em considerar defunto. Ou que aceitemos que, desde essas épocas que viram a Revolução Francesa e outras muitas, ainda continuamos em pleno Romantismo. Um dia se verá que o Romantismo não existiu, foi uma invenção ideológica com que a burguesia se traiu a si mesma, e que as literaturas modernas começaram em meados do século XIX, depois de liquidadas as últimas intrujices com que a burguesia fez revoluções setecentistas no papel. Mas isso é uma outra questão.

O carácter mistificador e agressivo das primeiras obras de Eça de Queiroz (e a agressão, com o mais doce dos sorrisos, foi até ao fim uma das características da sua arte) é da maior importância, para a compreensão dele e da sua modernidade, tanto mais que, digamo-lo por uma vez, o Carlos Fradique Mendes aparecido em 1869, e que é personagem de O Mistério da Estrada de Sintra, veio a ser muito menos uma hipótese do que Eça desejaria ser, segundo e costume supô-lo, do que um seu heterónimo, vista ser um alter-ego que é uma personagem independente de qualquer contexto romanesco. Personagem que, também ao contrário do que se diz, representa em si mesmo e par si mesmo, os ideais críticos do Naturalismo, levados as últimas consequências: Fradique não é Eça, mas o que, na sociedade o tempo e no próprio Eça lúcido como era, havia de frustrado e estéril, no mais alto nível da fortuna, da cultura, e da civilização. Fradique, o poeta «satânico», o viajante, o homem mundano, o diletante da ciência e da cultura, resume a devastadora «auto-crítica» do dandismo baudelairiano: não foi nada senão ele mesmo, não fez nada senão ser criado como era, e morreu estupidamente, tão estupidamente como, com toda a sua inteligência e a sua energia, havia vivido. Pela mistificação, Eça fez a crítica da mistificação social e da mistificação estética. E fê-la com um alter-ego que o acompanhou a vida inteira, e era, em verso, o equivalente da prosa dos folhetins com que ele se lançara nas letras.

Em 1874, o magnífico conto «Singularidades de uma Rapariga Loira» era a passagem do individualismo fantasista dos folhetins ao realismo crítico, em forma de ficção. No esquema da novela de amor camiliana, o que nos parece que não tem sido notado (distância no tempo, sem que a distância chegue para a ficção ser «histórica», o que e tecnicamente efectivado pela evocação «vivida» por uma personagem de um dos mais célebres textos «históricos» do Romantismo, A Última Corrida de Touros em Salvaterra, de Rebelo da Silva; amor fiel e traído; viagem e regresso do herói), mas como desenlace apoiado num fait-divers anti-romântico (a heroína é uma ladra, sem desculpa humanitária), é já o naturalismo, que esplenderá logo na primeira versão de O Crime do Padre Amaro, publicado na Revista Ocidental, em 1875, mas talvez escrita em 1872. Eça nunca ficou satisfeito com o seu primeiro romance: transformou-o para a publicação em volume, em Julho de 1876, e corrigiu-o para a versão definitiva de 1880, quando já havia escrito, entretanto, O Primo Basílio (publicado em Fevereiro de 1878), o vasto e sangrento afresco que é A Capital (que apenas conhecemos no póstumo cozinhado de várias versões incompatíveis) e a pequena obra-prima de feroz ironia que é O Conde de Abranhos (que igualmente ficou inédito, só publicado em 1925), e terá escrito, quiça mais completo do que é dado sabermos, A Batalha do Caia, de que foi publicado um magnífico fragmento. Mas, no ano de 1880 em que saía o Amaro definitivo, Eça publicou O Mandarim também, e o Diário de Notícias anunciava a próxima publicação, em folhetins, de Os Maias que só veio a ser publicado em 1888 no mesmo ano em que O Repórter iniciava a publicação do estudo sobre Fradique, cuja correspondência se continuou a publicar, no ano seguinte, na Revista de Portugal que Eça fundara. O Crime do Padre Amaro não é, pois, só o primeiro romance de Eça e o primeiro romance naturalista da literatura de língua portuguesa: é uma obra cujas exigências estão subjacentes aos anos de 1874-80, durante os quais ele concebeu, escreveu ou publicou a maior parte da sua excepcional criação romanesca (tanto mais que é possível supor-se que, em 1880, já ele trabalhava em A Relíquia, essa tão injustiçada obra-prima).

Desde sempre os estudiosos de Eça se preocuparam com a questão fundamental que seria a comparação dos três Amaros, o de 1875, ode 1876, e o de 1880. Ninguém que se interessasse pela obra do autor de Os Maias os ignorava, e já José Pereira Tavares, em 1943, fora pioneiro nesse sentido. As dificuldades que têm rodeado editorialmente a obra de Eça de Queiroz desanimaram muita gente; e o autor destas linhas, quando se preparavam as comemorações do centenário, foi protagonista de uma anedota que levou mais de vinte anos a resolver-se, e que é conhecida de várias pessoas. Os editores de Eça projectavam a monumental edição do Centenário; e, vivendo então no Porto, o presente autor tentou convencê-los da necessidade e do interesse, já que não ia ser feita edição crítica de nada, de que ao menos se publicassem os três Amaros. O editor de então arregalou os olhos. Os três Amaros? Sim, os três Amaros. Ele meditou, e disse: -Não, não é possível. -Como não era possível? E a resposta veio, ponderada e tranquila, sublinhada por um sorriso que durou vinte anos: -Não é possível, porque um cliente entra na livraria, pede o Amaro, e depois não se sabe qual é…

Este inconveniente foi obviado na edição crítica organizada por Helena Cidade Moura, e publicada meritoriamente, em 1964, pelos editores de Eça em dois volumes compactos: os três textos são impressos simultaneamente… No prefácio, é anunciado que «a análise minuciosa das três versões está sendo objecto do estudo demorado no Centro de Estudos Filológicos de Lisboa». Toda a gente pode, agora, enquanto aguarda esse demorado estudo, comparar os três textos; e não haverá qualquer perigo de um empregado de livraria não saber qual dos Amaros lhe pedem – ei-los tão inseparáveis todos, quanta obsessivamente se agitaram, durante alguns anos, no espírito de Eça de Queiroz. A dúvida estará só em saber-se, hamleticamente… – enfim, ser ou não ser edição crítica, eis a questão.

Do ponto de vista da crítica textual, a edição é «crítica»: os três textos estão fixados e devidamente cotejados, trabalho esse que apresentava enormes dificuldades que, todavia, não nos parece que tenham sido resolvidas por forma a que a leitura e comparação se façam sem confusão. Com efeito, o texto básico foi o último, o de 1880. Nele, aparecem entre parênteses, com chamada para a linha numerada em pé de página, os trechos alterados da segunda para aquela terceira versão; entre aspas simples, o que foi acrescentado; entre aspas duplas, o que foi suprimido. Em pé do pé de página, abaixo pois das variantes, está impresso o texto da primeira versão. Significa isto que o critério seguido foi o inverso do que deveria ter sido. Eça de Queiroz não escreveu da terceira para a segunda versão, mas ao contrário, pelo que deveria ser dado em pleno texto a segunda versão, na qual se marcaria entre parênteses o suprimido, se chamaria, por um asterisco, para o pé da página, o acrescentado, e se indicaria em itálico, ou por sublinhado, chamado número da linha, no pé da página, as variantes de substituição ou autênticas «variantes». Parece-nos que a filologia do Centro de Estudos aplicou ao Crime do Padre Amaro os critérios com que se reconstituem textos medievais deturpados por cópias imperfeitas e ulteriores (casos em que importa caminhar do texto mais moderno para o mais antigo), em lugar de aplicar o critério justo para o estudo da refundição sobretudo estilística de um texto, feita pelo seu próprio autor. Quanto à primeira versão, é ela tão divergente das outras, que é adequado que, em correspondência relativa, acompanhe, em pé de página, o texto básico.

Alberto Machado da Rosa, na edição que acaba de fazer de Prosas Esquecidas de Eça de Queirós – I – Ficção 1866-72, Editorial Presença, Lisboa, 1965, igualmente reage à disposição gráfica que criticamos na tripla edição referida, e para a qual teríamos adoptado critério oposto que indicamos. E, para obviar os inconvenientes de leitura dela, oferece-nos, não, como seria de esperar, o texto da segunda versão (que esse é de quase impossível leitura corrente na edição de Helena Cidade Moura)… mas «apenas as partes rejeitadas por Eça em 1880 e aquelas que mais se afastam, no espírito e na forma, da única versão conhecida do público e da maioria dos críticos, a terceira»,… da primeira versão! Esta era precisamente a que era possível ler-se comodamente, nos pés de página da tripla edição crítica. Mas o volume de Machado da Rosa tem um enorme interesse, não apenas por ser organizado por quem é hoje um dos mais sérios conhecedores e estudiosos da obra de Eça de Queiroz. É que reúne as «prosas bárbaras» que foram desprezadas nas póstumas publicações em volume (embora não aproveite a oportunidade para publicar, também, as partes cortadas às que o não tinham sido naquela publicação) e talvez seja o título «ficção», o que tenha induzido Machado da Rosa a esquecer o artigo Da Pintura em Portugal, que, não cabendo nesse título geral, continua só nas velhas páginas, hoje centenárias, da Gazeta de Portugal. Além dessas prosas preciosas (que são mais poemas em prosa, a maneira de Le Spleen de Paris, de Baudelaire), Machado da Rosa republica O Réu Tadeu, novela que ficara incompleta, em 1867, em O Distrito de Évora, e havia sido reimpressa na Seara Nova, em 1944, e apresenta trechos de O Mistério da Estrada de Sintra, segundo o texto revisto por Eça de Queiroz, para a edição em volume, de 1884 (catorze a nos posterior aos folhetins), dando em parênteses, as passagens de 1870 eliminadas e, em itálico, as substituições e adições. O critério seguido foi,  portanto, o mesmo que Helena Cidade Moura seguira, na sua edição do Amaro, com apenas a diferença de estarem incluídas no próprio texto, e não em pé de página, as variantes. A leitura torna-se imediatamente correntia, mas, do mesmo modo, somos levados a ver a evolução do escritor, de trás para diante. E não é sempre fácil perceber-se o que seja adição e o que seja substituição.

Quer-nos parecer que o razoável teria sido, em resumo, quer para O Mistério, quer para o Amaro, uma de duas outras soluções: ou se imprimia o primeiro texto, se se pretendia indicar nele as variantes; ou se imprimia o último, com sinais gráficos que chamassem as variantes em pé de página. O trabalho de paciência e de cuidado, que foi, nas suas respectivas edições, o de Helena Cidade Moura e o de Alberto Machado da Rosa, poderia, com menos esforço do  estudante, produzir os seus frutos. Seja como for, as duas obras são altamente importantes, e não podemos senão desejar que marquem um renovo, que se torna clamorosamente necessário, dos estudos sobre Eça de Queiroz. Já demasiada gente disse o que pensava dele. Chegou enfim a hora de iniciarem-se as edições críticas, de identificarem-se cronologicamente as publicações dos numerosos artigos com que ele, tanto como com o romance, foi uma das grandes influências de seu tempo (e que apenas aparecem reunidos em volumes mais ou menos póstumos, que nada dizem sobre a história deles), e de, não só fazer pesquisas exaustivas de quanto ele escreveu, como de surgirem, para estudo crítico, os papéis e os inéditos que ainda dormem o sono, não dos justos (que esse é para as pessoas), mas da justiça e da liberdade que se devem ao maior romancista da língua portuguesa. Todo esse trabalho é indispensável, para sairmos das generalizações vagas dos medíocres, das observações subtis de tantos críticos ilustres da anedota ou das «influências», para os estudos de estilo tão auspiciosamente iniciados por Guerra da Cal, e para a análise estrutural das obras que, essas, ainda aguardam o exame rigoroso da sua esplêndida monumentalidade estética. Se assim não for, daqui a algumas décadas, todo o que de excelente se disse sobre Eça valerá tanto como o que disseram os primeiros biógrafos e críticos de Camões e não saberemos dele muito mais. E teremos mesmo esquecido que houve primeiras edições. De resto, nisto, Eça tem tido a sorte de toda a cultura portuguesa: também ela é uma primeira edição esquecida, até de si própria.

 

Originalmente publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo de 24-7 e 31-7-1966 e depois no Diário de Notícias de 13-8-65. In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70,  2 ed.,  2001, p. 151-159

 

A tradução inglesa de ‘Os Maias’

Sob o pretexto da tradução inglesa do grande romance queirosiano, Jorge de Sena debruça-se neste ensaio sobre Os Maias, revelando leitura arguta de questões que viriam a inquietar os especialistas no autor.

 

O Hotel Lawrence em Sintra, um dos cenários de Os Maias

 

 

 

(.)

A recente publicação, na Inglaterra e nos Estados Unidos, da tradução inglesa de Os Maias (mais ou menos coincidente com a de uma selecção de narrativas, encabeçada por O Mandarim), começa a abrir a Eça de Queiroz um mundo que sempre o ignorou. Traduções anteriores de obras suas não haviam atingido o grande público, porque não haviam chamado a atenção da crítica que, nos grandes jornais e nas revistas de maior difusão (e também nível), serve de ponte entre esse público interessado na literatura em geral e obras que, até agora, eram apenas saudadas com carinho pelos lusófilos (a quem as traduções obviamente se não destinavam), ou com a mais absurda das incompreensões por parte dos que não eram, no exercício da crítica, lusófilos profissionais e devotados.

A ignorância, nos países de língua inglesa, acerca de Portugal e do Brasil, e da língua portuguesa, é ainda qualquer coisa de monstruoso. Mesmo este «ainda» só acentua uma situação que, nas últimas décadas, e em contraste com o que se passou noutras eras, particularmente se agravou, para só muito recentemente começar a apresentar indícios de mudança favorável. Ao lerem-se algumas das notícias críticas que procuraram ser simpáticas para com a obra-prima de Eça de Queiroz, sente-se a que ponto é implícita, por parte dos reviewers a impressão de que Eça, coitado, tão talentoso e afinal tão merecedor da atenção deles, estava confinado à esquecida língua de um pequeno país decadente do Ocidente europeu… Ou sente-se que, quando esses reviewers conscientemente já não ignoram que o Brasil fala português, e que tal língua não é apenas um a curiosidade histórica e linguística, o subconsciente deles continua a ignorar que a língua portuguesa não só é a de uma das mais antigas e mais ilustres literaturas da Europa, mas também a da única literatura da América Latina que, em termos de continuidade histórico-literária e de nível estético (e às vezes de sincrónica modernidade) merece o nome de «literatura», com uma categoria que não é, ou não deve ser, simplesmente proporcional a impressão de grandeza e de exotismo, que o Brasil causa aos estrangeiros. E mais: esses homens  continuam a ignorar que essa língua falada par milhões, e com a expansão demográfica do Brasil, é já uma das principais línguas do mundo, e esta muito próxima de ser uma das quatro ou cinco mais importantes (como chinês, o russo, o inglês), pelo número das suas populações e pela importância político-econômica dos territórios que a falam.

Claro que, no caso específico de Eça de Queiroz, precisamente um dos escritores mais vivos e populares no mundo de língua portuguesa (e o Brasil, bem mais que Portugal, continua a ser um guloso consumidor dele), seria excessivo exigir de reviewers que ignoram as fronteiras da língua portuguesa que soubessem também da importância que ele teve no mundo de língua espanhola, desde que os homens da célebre Geração de 1898, como Unamuno e Valle Inclán, o consideravam um mestre de estilo e de pensamento. Mas que esses homens que fazem colunas críticas escrevam dele, sem por um momento hesitarem ante a própria ignorância com que o fazem, eis o que é uma prova de que o mundo ainda fechado sobre si mesmo das grandes culturas não é apenas feito de orgulhosa suficiência, mas de muito displicente desonestidade intelectual.

De resto, se escritores como Eça começam a despertar a atenção fora dos pequenos círculos dos que não precisavam de traduções para admirá-los, isso não significa que só puros motivos culturais estéticos enfim predominem sobre a ignorância irresponsável e descarada. Os reviewers, e mais do que eles os directores das revistas e dos jornais que lhes solicitam ou aceitam as críticas, não costumam ser sensíveis a esses motivos, senão quando os outros principais motivos já passaram a segundo plano. É que o mundo de fala portuguesa assumiu subitamente um crucial significado. Por certo que sempre o teve: o Brasil sempre foi, após as primeiras décadas de ter sido descoberto, um dos cobiçados Eldorados da civilização ocidental que tudo tem feito para explorá-lo segundo os seus tradicionais padrões cristãos que remontam, pelo menos, e como é sabido, às Cruzadas. Por isso havia, no modo como a questão era tratada, algo de propaganda comercial, que é uma das almas do negócio, e muitíssimo do segredo empresarial que é não uma mas por excelência a alma do negócio.

Por outras palavras: quando o grande público de língua inglesa ignorava completo que a capital do Brasil não era Buenos Aires (porque evidentemente não podia ser Cidade do México), nem a de Portugal era Madrid, os grandes interesses da Inglaterra ou dos Estados Unidos não ignoravam esses factos e mesmo muitos outros que somos nós a ignorar. É costume dizer-se que os povos felizes não têm História. Mas os povos infelizes são na verdade quem não tem História, a partir da ocasião em que as grandes potências cuidadosamente os isolam fora do curso internacional e universal de acontecimentos com que a História é feita for elas e para elas. No caso português, resta a consolação, se o é, de que os portugueses, em tempos idos, fizeram a mesma coisa a muita gente: foram talvez mesmo a primeira nação moderna fazê-lo. Já o caso brasileiro é diferente, e assemelha-se hoje, no interesse internacional, um pouco ao de que Portugal desfrutou no tempo em que os manos Pedro e Miguel simbolizaram, mais que duas concepções do poder político, duas oligarquias que, por si mesmas e pelos interesses de grupos internacionais se defrontam numa série alternada de golpes de Estado, que culminaram numa guerra civil.

Se hoje se traduz para inglês relativamente tanto mais da língua portuguesa, e tanto se escreve sobre o Brasil, sobre a África portuguesa, e mesmo – como se tem visto em revistas de grande circulação, que só se ocupam de «grandes coisas» – de territórios tão ínfimos e tão invisíveis no mapa dos negócios silenciosos como Macau ou Timor, não é evidentemente pelo prestígio enfim indiscutido dos Gamas e dos Albuquerques, nem do génio enfim desconhecido dos Camões, dos Eças e dos Machados de Assis, mas porque aquele prestígio e aquele génio são emanações de mundos que, saídos do silêncio e da sombra, possuem vozes às vezes incomodas que por um lado, há que compreender, enquanto, por outro, há que transferir às regiões pacíficas da pura criação literária ou da pura história antiga. Eça de Queiroz perdeu, morto há mais de meio século, o tom incómodo que, sob o sorriso irónico, foi sempre o seu (ou perdeu, para quem não lê não traduz as duras e proféticas verdades que ele escrevia nos seus artigos e crónicas…). Chegou o tempo de por conta de, por conta de problemas que aliás o ocuparam, atentar nas obras romanescas cuja imortalidade parece ser unicamente a de saborosa sátira a uma sociedade revoluta (que, por sua vez, torna mais revoluta por comparação, a sociedade actual que decorreu dela).

E aqui entra uma das questões primaciais das traduções de Eça. É muito interessante observar que, desde sempre, a crítica de língua inglesa (e ignorante de português) tem dito que ele é um Dickens menor. Isto envolve um preconceito, uma leviandade, e um sintoma. O preconceito é muito claro. Para esses críticos, qualquer escritor de língua não-inglesa é sempre «menor» em relação ao termo nacional de comparação, a menos que, como acontece muitas vezes, seja alemão, francês, italiano ou russo, e dele escrevam homens que são especialistas das respectivas literaturas, mas o não são da de sua própria língua inglesa. A leviandade é menos clara: a ignorância das literaturas estrangeiras, na grande massa dos críticos e professores de inglês, é astronómica, e, ao falarem de alguém, escolhem como ponto de referência um padrão de época, que lhes pareça mais equivalente. Nesta «equivalência» está, porém, o sintoma de que falamos. Nada há, no estilo em sentido estrito, ou no sentido lato de estrutura dos romances e contos, ou na criação de personagens, de comum entre Eça e Dickens. Ambos por certo são irmãos na imaginação satírica. Mas não o são mais do que qualquer outro satírico de qualquer outra época e lugar o será de qualquer deles. Os críticos de língua portuguesa que comparam Eça a Dickens nunca evidentemente leram Dickens a sério (ao contrário do próprio Eça que o leu). Os de língua inglesa que fazem a mesma comparação nunca leram senão o Eça traduzido, mas têm, por isso mesmo, razões concretas para compará-los, porque são enganados pelas traduções que lêem dele.

De um modo geral, quem se ocupa de traduzir é tradutor profissional (o que pode ser uma forma de amadorismo como qualquer outra, ao sabor das oportunidades e das circunstâncias), ou é uma alma bem intencionada que deseja impor aos seus compatriotas um autor que às vezes não admira, mas sempre ouviu dizer que é admirável. Para tal, a alma bem intencionada procura não apenas traduzir a obra, mas – o que é muito característico da mentalidade exclusivista que ainda domina (em contraste como cada vez maior universalismo que domina as relações mundiais) as grandes culturas ocidentais – «traduzir» o autor. Na sua amorável ingenuidade, o tradutor bem intencionado não traduz, adapta, mesmo quando a tradução é honestamente literal. Como assim? Esse tradutor, com efeito, vai ao arsenal de estilos que aprendeu a conhecer na escola ou na cultura literária, e escolhe aquele que lhe parece equivalente, de maneira a que, por uma porta já conhecida, o seu traduzido penetre nos grandes umbrais da glória da língua para que o traduzem. E o resultado é que um Eça, em lugar de entrar vestido de ele mesmo, entra «fardado de clarinete» como ele uma vez disse do Fialho de Almeida e de um colete com botões metálicos. É óbvio que o crítico anglo-saxónico ao ver o Eça entrar, e como o não conhece pessoalmente, reconhece logo a farda que lhe vestiram (e que ele também a aprendeu na escola), e exclama: – Ah, ora aqui temos nós mais um simpático Dickens menor!

Isto que a alma tradutória bem intencionada provoca, na melhor das intenções de tornar «acessível» um estrangeiro, o tradutor profissional faz por desonestidade e por facilidade. Para que há-de ele ter o trabalho de procurar autênticos equivalentes de um estilo diverso e, às vezes, sem paralelo na literatura de sua língua (como é o caso de Eça que, na língua inglesa, só tem equivalentes, mas muito mais inferiores, de semelhante transparência irônica em Aldous Huxley ou Lytton Strackey), se ele pode arrancar no arsenal dos estilos já prontos e acabados uma casaca de aluguer? O que é particularmente grave para um Eça de Queiroz.

Nada há neste mundo que seja intraduzível: o que é muito difícil é ter-se, dá própria língua para que a tradução é feita, um agudo sentido estético e renovador, como Eça de Queiroz teve da sua em nível de alta cultura. O tradutor tende a usar de clichés linguísticos e estilísticos, e não a introduzir na sua própria língua as correntes de ar novo ou as peculiaridades de um grande estilo literário. No inglês, nem todos os tradutores se chamam Arthur Waley, por exemplo, cujas traduções japonesas são clássicos contemporâneos da língua inglesa. Ora, se os romances de Eça, e mais que todos Os Maias, são estruturas extremamente cuidadas, em que nenhuma palavra, nenhuma expressão, nenhuma cadência de frase, nenhuma mutação de ritmo narrativo existe por acaso ou para um efeito momentâneo, mas como peça de uma minuciosamente articulada estrutura estética, que acontecerá então a esta estrutura se tais refinamentos são reduzidos a clichés? Acontece que, na aparência, a estrutura se desfaz, não porque não seja sólida, mas porque sobre a sua nudez forte de verdadeiro estilo tomba um muito pouco diáfano véu de dickensiana fantasia; e ela parece, aos desatentos, apenas uma graciosa e talentosa incongruência de um Dickens menor, quando tomara o próprio Dickens, com toda a sua genialidade (e como que hoje a crítica lhe reconhece, como não reconhecia, de estruturalidade), ter tido o sentido estrutural do que o estilo seja que Eça de Queiroz teve como raros romancistas deste mundo.

Uma obra como Os Maias, a mais ambiciosa e realizada que Eça escreveu, é uma pedra de toque. É uma construção estética que só deixa ao Destino o que é dele como elemento perturbador da vida em sociedade (porque Eça não tinha uma concepção romântica da vida, nem uma concepção determinista ou fisiológica dela, como a de Zola, mas uma visão social que Proudhon e Taine lhe haviam transmitido, aliás sem exclusividade). As suas figuras não são uma oposição simplista entre personagens «ideais» e «grotescas», à maneira de Dickens, nem «tipos» abstractos (à maneira da tradição medieval, ou da concepcção renascentista e maneirista dos «caracteres» e dos «humores», que, esta última, tão longamente persistiu no romance do século XVIII). São, sim, para lá da sua realidade, figuras simbólicas de classes, de grupos, de ambientes sociais, vistas de um ângulo que as não satiriza por humanitarismo apolítico (como sucedeu no realismo que, depois dos meados do século XIX, sobrou dos extintos e vencidos libertarismos românticos), que e a orientação de Dickens, e, sim, por consciência política (ainda que o pensamento reformista de Eça, em Os Maias, tenda para uma magoada e desiludida resignação que, no entanto, não trai as suas origens revolucionárias), faz por destacar nelas o mecanicismo automático a que uma decadência social as reduziu como gente (do mesmo passo que as torna, assim, simbólicas disso mesmo). Na subtileza com que as motivações psicológicas das personagens são induzidas do comportamento e da falsa ideia que elas têm de si próprias, como na sólida visão de um mundo peculiar como parte de toda uma sociedade europeia em decomposição (porque traiu o seu liberalismo e o seu democratismo, que haviam sido as suas razoes de ser), Os Maias são uma obra exemplar daquela «redução» mecanicista – e precisamente esta sua excelsa qualidade tem feito que muita crítica, não entendendo a intencionalidade da criação, acuse Eça de ser esquemático e simplificador com as suas personagens, quando esquemáticas e simplificadas são elas mesmas como mundo social da época, e não o criador delas. No sentimento de que a tragédia, no mais alto sentido técnico do termo, não é, todavia, apanágio de figuras históricas e lendárias, nem necessita de que as personagens sejam monstros românticos, mas sim de criaturas que uma sociedade tenha tornado míticas (e a mitificação dos Maias, como família simbólica, e uma actividade de todas as personagens do romance), está a contrapartida significativa e profunda daquele mecanicismo que devora a psicologia e a complexidade aparente de pessoas que, porém, conservam impulsos espontâneos e sentimentos profundos. Por tudo isto, e mais, Os Maias são, por certo, uma das maiores obras-primas do romance universal em certa fase da sua história. E pode dizer-se que, em riqueza de pormenorização, em amplidão social, em vigor imaginativo, e nessa visão de que a maior tragédia pode coexistir com ou esconder-se atrás da banalidade e do ridículo, é mesmo superior às duas únicas obras que podem, no mesmo ciclo do naturalismo superando-se a si próprio, comparar-se-lhe: I Malavoglia, de Giovanni Verga (que a maior parte das pessoas não sabe que conhece pelo canto Cavalleria Rusticana que Mascagni musicou), e Die Buddenbrook, de Thomas Mann.

Um dia virá em que o mundo reconhecerá como assim é e como não houve outro escritor da segunda metade do século XIX (e aquele primeiro dos grandes romances de Thomas Mann foi publicado exactamente quando Eça morria, com apenas cinquenta e cinco anos), senão Eça de Queiroz, que tivesse levado as últimas consequências (porque tinha uma compreensão político-social que ao seu mestre, e de todos, faltou) o realismo esteticista de Flaubert. E precisamente com Os Maias que não são Les Rougon-Macquart comprimidos numa obra só, mas algo que Zola, apesar de tão maior do que muita crítica lhe concede, não foi capaz de criar em nenhum dos seus grandes romances: uma obra que fosse simultaneamente uma tragédia grega, uma epopeia, uma novela picaresca, um poema satírico, um romance realista, o documento de uma época e, acima de tudo, uma obra de arte em si mesma, em que cada cadência de frase acorda harmónicos em toda a obra e ressoa do sentido global dela.

Para aqueles que ainda falam do carácter folhetinesco da trama que constitui o núcleo estrutural do romance todo, qual seja o incesto dos dois irmãos, lembre-se que esse carácter nunca foi óbice à grandeza de um romance. Sem dúvida que Wuthering Heights, de Emily Brontë, ou Os Irmãos Karamazov, dois dos maiores romances que já se escreveram, seriam por esse critério – como todo o Dickens – geniais folhetins. Mas o crítico da Saturday Review (número de 18-2-65), um dos mais incompreensivos e ignorantes (ao contrário do de The New York Times), percebeu (e sem ter lido bem o romance, pois que fala de adultério…) a que ponto esse incesto, considerado folhetinesco e inverossímil, de Carlos e de Maria Eduarda, é «a brutal metáfora da carne confundida consigo mesma», que viria a ser – ele não o diz – um dos leitmotiv de Thomas Mann. E poderia ter dito que é também a chave de toda a post-naturalista ocidental, na medida em que retrata um mundo que não sabe sair de si mesmo. Esse crítico, porém, não sabia – como ninguém sabe – que esse acidente inverossímil para que toda a construção de Os Maias converge, Eça não o inventou. Ele apenas elevou a símbolo um facto inerente à história íntima dos seus protótipos, e cuja memoria é o que provavelmente pesa como uma maldição sobre a demasiado familiar Tragédia da Rua das Flores.

Até nisto a vida deu a Eça de Queiroz – como só dá aos grandes – com que compreendê-la nos seus arcanos mais terríficos e arquetípicos. E que isto é a verdade está em que um crítico desatento, mas desprevenido, lendo, e mal, uma dickensiana tradução de Os Maias, pode sentir que estava perante uma das obras magnas do século XIX.

Os Maias são-no, de facto. Mas, na literatura de língua portuguesa, são a única obra de arte que, pela grandeza da concepção e pelo primor da criação, pode aspirar ao status de Os Lusíadas. Que isto não assarapante ninguém, até porque na epopeia de Camões também há incestos, ou quase (e muito piores). Já um crítico uma vez disse que, se Homero tivesse vivido no século XIX, teria escrito a Madame Bovary. Nesta ordem de ideias, no Portugal da segunda metade desse século, teria sem dúvida escrito Os Maias. Da obra- prima de George Eliot, Middlemarch, afirmou David Cecil que havia sido o que, na Inglaterra do tempo se pudera arranjar de Guerra e Paz. Reflictamos que o romance de Eça é muito superior a um livro tão excepcional como aquela obra da autora de O Moinho à Beira do Rio e registemos a circunstância de que o Portugal de Eça não foi, no mundo, tão importante como a Inglaterra da rainha Vitória, embora nenhum dos vitorianos tenha tido do mundo uma visão tão vasta e tão pouco provinciana como o Eça teve.

 

Madison, Wisconsin, USA, 13 de Janeiro de 1966. 168

 

 

 Este texto “foi primeiro publicado no Diário de Notícias, de 13-1-66 e depois no suplemento literário de O Estado de São Paulo, de 19-3-66. Foi objecto de controvérsia que pode ser encontrada no Diário de Notícias de 17-3-66 e 28-7-66″. In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70,  2 ed.,  2001, p. 161-168

De Vanda Anastácio

Como profunda conhecedora da literatura européia dos séculos XVI a XVIII, Vanda Anastácio aqui nos traz seu testemunho quanto ao que considera os inovadores e incontornáveis contributos de Jorge de Sena aos estudos sobre Camões e seu tempo.  

 

85. Revisitação do trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto peninsular

Refazendo percursos trilhados por Jorge de Sena relativamente ao soneto de Camões, Vanda Anastácio recupera estruturas preferidas de Petrarca, Sá de Miranda, Boscán, Garcilaso, Bernardes, Ferreira e Caminha para reavaliar a pertinência desses estudos senianos.

 

Giorgio Vasari, Seis Poetas Toscanos (1544), Minneapolis Institute of Arts (Ao redor de Dante, estão Petrarca, Guido Cavalcanti, Bocaccio, Ficino e Landino)

 

Gostaria de começar por justificar o trabalho que aqui vou expor. Fui desde muito jovem leitora entusiasta do Jorge de Sena poeta e escritor, mas nunca abordei de forma crítica a sua obra literária, nem sei se saberia fazê-lo de modo produtivo. No entanto, enquanto estudiosa da Literatura Portuguesa, cruzei-me, por diversas vezes, com o Sena crítico literário e, com particular detença, com um dos seus principais trabalhos de fôlego sobre a obra de Camões, o livro O Soneto de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular (SENA, 1980). É sobre ele que gostaria de vos falar.

Como se sabe, os trabalhos de maior vulto que Sena dedicou a Camões [1] foram redigidos durante o período em que viveu no Brasil, numa época em que muda radicalmente de profissão e inicia uma carreira académica na área dos Estudos Literários. Como recordou Gilda Santos:

 

É o vínculo ao mundo acadêmico que permitirá a Sena desenvolver de modo sistemático, e com patrocínios oficiais, seu gosto pela investigação histórico-literária, que já em Portugal o ocupava. Os estudos de grande fôlego que no Brasil escreveu sobre Camões, disso são prova sobeja. (SANTOS, 2001, p. 62)

 

Estas obras parecem ter funcionado, também, de certo modo, para o seu autor, como uma forma de legitimação, como um modo de provar, aos olhos do mundo (e da crítica portuguesa de então, que Sena invectiva a cada passo) a sua capacidade de trabalho e de análise da obra literária do mais incensado poeta português. Conseguiu-o, em parte. E digo em parte, porque estes trabalhos suscitaram e continuam a suscitar entre os estudiosos camonianos, grandes perplexidades. [2]

O ponto mais controverso é a metodologia neles ensaiada por Jorge de Sena, eivada de operações numéricas, que parecem constituir uma resposta àquilo que era a crítica literária tal como se praticava em Portugal nos anos 40 e 50. [3] Procurando demarcar-se do impressionismo e da fluidez do discurso crítico sobre a literatura, Jorge de Sena busca um ponto de vista neutro, objectivo, e fá-lo através da ciência exacta que melhor conhecia: a matemática. Como já afirmou Luciana Stegagno Picchio, Sena entrou pela via dos números, na obra de Camões. [4] Os métodos que Sena fez derivar da matemática e da estatística foram criticados e postos em causa, em diversas ocasiões, por investigadores como Vitor Manuel de Aguiar e Silva (SILVA, 1994, p. 27-36) ou Maria Vitalina Leal de Matos (MATOS, 1972, p. 58-63), que lhes apontaram 1imitações a nível da leitura global dos textos literários, alertaram para a manipulação aleatória dos resultados que certos jogos numéricos propiciam e encontraram, até, erros nos cálculos efectuados.

Diga-se contudo, que Jorge de Sena já em 1964 se referia ao trabalho sobre os sonetos de Camões como parte de um projecto mais vasto [5] e se, em sua opinião, esta obra representava, ao tempo, apenas parcialmente as suas investigações sobre Camões, quatro anos mais tarde estava já muito longe da sua visão do problema tratado pois, a acreditar em Mécia de Sena, o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… [6]

Apesar da justeza de muitas das críticas de carácter metodológico que lhe foram feitas e das insuficiências que o próprio autor notou nesta obra, gostaria de dar aqui testemunho de uma experiência pessoal, que data do início dos anos 90. Nessa época, em que tentava compreender o modo como Pero de Andrade Caminha (o pretenso rival de Camões, tão vilipendiado) trabalhou os modelos herdados do soneto petrarquista, revisitei o trabalho de Jorge de Sena e aproveitei dele, quer a ideia de análise dos esquemas das rimas empregadas nos sonetos, quer o método comparativo, quer ainda o recurso a percentagens, aplicando-o, tal como Sena havia sugerido, aos sonetos de Boscán, de Garcilaso de La Vega, de Sá de Miranda, de António Ferreira, de Diogo Bernardes, de Pero de Andrade Caminha e de Camões. Devo afirmar que cheguei a resultados positivos ainda que, paradoxalmente, opostos, nas conclusões, aos de Jorge de Sena.

Como é sabido, em Os sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular Jorge de Sena parte de uma análise comparativa da forma externa (a expressão e sua) dos sonetos compostos por diversos poetas petrarquistas portugueses e espanhóis do século XVI e fá-lo como objectivo de conseguir chegar à determinação aproximada de um cânone dos sonetos camonianos. [7] Ao fazê-lo, Sena põe em evidência o facto de ser possível detectar as preferências de cada autor por certos esquemas formais, assinalando a possibilidade de definir cronologicamente essas preferências: em sua opinião, os poetas da geração de Sá de Miranda, por exemplo, privilegiariam esquemas diferentes daqueles que viriam a ser mais praticados pelos autores subsequentes. Com este seu trabalho, Jorge de Sena consegue, de facto, desenhar um quadro geral da vida do soneto no século XVI (e mostrar que as formas e os géneros literários tem uma história), mas a sua investigação apresenta falhas resultantes, quer do ponto de vista que adopta em relação a Camões, quer das limitações das suas fontes. Exemplifiquemos o que acabamos de afirmar:

Sena limita a sua análise aos esquemas rimáticos dos tercetos das composições estudadas e fá-lo, muito provavelmente, porque toma Camões como ponto de partida para a comparação. De facto, os sonetos atribuídos a este autor apresentam, nas quadras, uma estrutura uniforme (abba / abba) mas este facto não constitui regra absoluta nos sonetos quinhentistas portugueses, que apresentam frequentemente, nas quadras, dois, três e até quatro combinações diferentes de rimas.

Por outro lado, Sena vê a sua investigação prejudicada pela consulta de edições pouco fidedignas das obras de Petrarca, de Sá de Miranda, de Diogo Bernardes, de Pero Andrade Caminha e de Boscán (cuja obra impressa ao longo do século XVI representa um verdadeiro quebra-cabeças, pois nem sempre inclui os mesmos textos [8]) o que o leva a estudar apenas uma parte dos sonetos que deles se conhecem. Para dar uma ideia aproximada do que acabo de dizer, referirei que, quando levei a cabo o estudo sobre o soneto quinhentista publicado em Visões de Glória, (a dissertação de Doutoramento terminada em 1993 – ANASTÁCIO, 1998), Sena refere 312 sonetos de Petrarca, quando no Canzoniere figuram 317, conta 29 sonetos de Sá de Miranda, quando a edição de Carolina Michaelis de Vasconcelos reúne 51, toma em consideração 85 sonetos de Boscán, quando na edição de Barcelona publicada em 1545 por Garcilaso de La Vega se incluem 92, coma 198 sonetos de Diogo Bernardes quando se preservam 202 e estuda 116 sonetos de Pero de Andrade Caminha, quando hoje se conhecem 134. O número de textos considerado torna-se especialmente significativo pelo facto de Jorge de Sena recorrer abundantemente a percentagens para determinar o emprego proporcional de um ou de outro esquema pelos autores que estuda.

Apesar destas limitações, a comparação sistemática, proposta por Jorge de Sena em 1964, entre as estruturas formais usadas, tanto pelos primeiros sonetistas peninsulares (Sá de Miranda, Boscán e Garcilaso de La Vega), como pelos poetas portugueses da geração de Camões (Diogo Bernardes, António Ferreira e Pero de Andrade Caminha), revela-se produtiva quando abordamos o tratamento do soneto petrarquiano pelos sonetistas peninsulares do século XVI.

Vejamos como.

Recordemos que Francesco Petrarca recorre, nos sonetos do Canzoniere, a quatro esquemas rimáticos nas quadras e a sete nos tercetos:

 

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Como se verifica a partir da observação dos 317 sonetos do Canzoniere, se Petrarca privilegia determinadas sequências de rimas, usando-as predominantemente nas suas composições recorre, em percentagens mínimas (em quatro poemas, ou em dois, ou em casos isolados) a combinações minoritárias. Assim, ainda que em 303 dos 317 sonetos do volume as quadras apresentem a estrutura abba, em 10 textos (cerca de 3% do total) encontramos o esquema abab (que é, como se sabe, o mais antigo que se conhece [9]) . De modo idêntico, nos tercetos, para além dos três esquemas predominantes: cde / cde, cdc / dcd e cde / dce, encontramos outros quatro muito menos frequentes que ocorrem, respectivamente em oito textos, em quatro, e em poemas isolados.

A comparação como que faz Sá de Miranda nos 51 sonetos reunidos por Carolina Michaelis (VASCONCELLOS, 1885), vem pôr em evidência alguns aspectos importantes. Assim, nas quadras, apesar de usar, na maioria dos casos (em 49 dos 51 sonetos) o esquema mais frequente em Petrarca (abba / abba), o poeta do Neiva recorre ao esquema abab / abab, o segundo mais usado pelo autor italiano, em proporção semelhante à praticada par aquele (em duas ocorrências, cerca de 4% do total). Se alargarmos, neste ponto, a comparação aos dois outros sonetistas peninsulares da mesma geração estudados por Sena, Boscán e Garcilaso de La Vega, verificaremos que se trata de uma atitude sem paralelos na experiência destes, que se limitam a empregar, nas quadras, o modelo abba / abba. Vejamos:

 

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Quanto às rimas dos tercetos, o comportamento destes três poetas e, também, divergente. Sá de Miranda emprega aí apenas quatro esquemas formais (Petrarca usara sete). As sequências de rimas mais usadas por Sá de Miranda são, também, aquelas que Petrarca praticara com mais frequência, ainda que o pioneiro do Renascimento português recorra, em primeiro lugar, em mais de 50% dos casos, à solução cdc / dcd, que é apenas a segunda mais usada pelo italiano. A análise dos sonetos mirandinos permite ainda detectar a presença de um esquema não petrarquiano, (cde/ ced) numa ocorrência.

Ao alargar a comparação a Boscán e a Garcilaso concluímos que os autores peninsulares que inicialmente se dedicaram ao género utilizam, nos tercetos, um número relativamente limitado de combinações rimáticas (quatro para Sá de Miranda, cinco para Boscán e seis para Garcilaso de la Vega), sempre inferior ao que encontramos em Petrarca. Por outro lado, observa-se em todos uma tendência para utilizar preferencialmente os três esquemas que Petrarca também usa, ainda que a importância relativa que cada autor lhes confere não seja, em nenhum caso, completamente coincidente: se numerássemos as soluções rimáticas mais usadas por Petrarca com os números 1, 2, 3, etc. Segundo a intensidade com que as pratica, obteríamos a ordem 1, 3, 2 em Garcilaso, 2, 3, 1 em Sá de Miranda e 4, 3, 1 em Boscán.

Por outro lado, fica também claro que apenas Boscán se atém aos esquemas petrarquianos: já Sá de Miranda recorre, numa ocorrência, a uma sucessão de rimas que não figura em Petrarca e Garcilaso acrescenta, as estruturas herdadas do cantor de Laura, o mesmo esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda, somando-lhe ainda um outro, que não figura nos textos dos restantes poetas desta geração.

As fontes das combinações não petrarquianas usadas pelos poetas peninsulares não são, contudo, facilmente detectáveis e parecem mesmo sugerir a experimentação. Com efeito, nem a sequencia cde / ecd usada por Garcilaso, nem a forma cde / ced praticada por este último e por Sá de Miranda figuram nas obras de Dante, de Guido Cavalcanti ou de Petrarca.

Parecem pois, recortar-se, com particular nitidez, dois aspectos fundamentais na evolução da prática do soneto pelos autores peninsulares: por um lado, a hesitação entre unidade e diversidade na estrutura das quadras; por outro, o que parece ser uma tendência para acrescentar, às sequências de rimas finais herdadas de Petrarca, outras, inexistentes no Canzoniere. A observação das composições dos poetas da geração seguinte permitir-nos-á contextualizar melhor estas observações e confirmar algumas destas linhas de leitura, chamemos-lhe assim, do soneto petrarquiano.

À excepção de Camões, todos os outros autores diversificam a estrutura das quadras, seguindo o exemplo do humanista italiano: tal como acontece nas Rime sparse, em mais de 90% dos casos é o esquema abba / abba o utilizado, mas em percentagens mínimas, são também praticados abab / abab e abab / baba. Diogo Bernardes chega mesmo a acrescentar aos esquemas petrarquianos dos primeiros versos um outro (abba / abab), que nunca foi empregue por outro autor português da época e que, a rigor, não é petrarquiano apesar de se assemelhar, por simetria, a uma das estruturas minoritárias encontradas nos Rerum Vulgarium Fragmenta (abba / baba).

Por outro lado, nem Ferreira, nem Bernardes, nem Pero de Andrade Caminha se limitam aos esquemas já usados por Petrarca. Bernardes, por exemplo, acrescenta aos esquemas petrarquianos outros dois (cde / ced e cde / cfe). Também Ferreira inclui, nas rimas dos últimos versos dos seus sonetos, dois esquemas que o cantor de Laura não usou nunca (cde / ced e cde / ecd), ambos coincidentes com esquemas praticados por Caminha com intensidade relativa semelhante e, este último, soma-lhes quatro (cde / ced, cde / ecd, cdc / ede e cde / ede). Um destes, cde / ced  é o esquema não petrarquiano usado por Sá de Miranda e por Garcilaso de la Vega e o relevo que lhe conferem estes dois poetas (trata-se, até, da estrutura preferida por António Ferreira) e, por esse facto, especialmente digno de nota.

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A comparação entre os esquemas formais dos sonetos destes poetas permite destrinçar ainda uma outra atitude comum: a frequência relativa com que usam os esquemas petrarquianos afasta-se da observada em Petrarca e varia de autor para autor. Contudo, entre António Ferreira e Pero de Andrade Caminha existe uma proximidade na abordagem desta forma que nos parece suficientemente representativa para poder resultar de uma atitude consciente por parte destes autores (recorde-se o verso de uma célebre epigrama de Caminha: Eu a meu Ferreira sempre imito).

No conjunto dos poetas da segunda metade do século XVI destaca-se, pela diferença, Luís de Camões. Este é, com efeito, nos sonetos de autoria mais segura, o único que respeita a hierarquia de preferências formais encontrada em Petrarca e é o único autor português examinado que se cinge, nas quadras, a um único esquema rimático.

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Mas não podemos esquecer que Camões, o autor cujos sonetos foram mais profundamente estudados por Jorge de Sena, redigiu um corpus de sonetos cuja extensão e constituição exactas desconhecemos, impossível de reconstituir através da tradição textual que o transmitiu até hoje. A hipótese colocada por Jorge de Sena na obra aqui revisitada, segundo a qual seria possível com base nos esquemas formais usados nos sonetos cuja autoria não foi posta em dúvida, estabelecer um cânone aproximado que permitisse resolver hesitações na atribuição de poemas ao épico, vê-se minada, à partida, pelos hábitos generalizados na composição de textos do género que acabamos de expor. Baseando-se na preferência de Luís de Camões por determinados esquemas formais excluiria necessariamente do corpus aceitável, textos cujas sequências rimáticas correspondam a uma utilização esporádica, ou que tenham um número restrito de ocorrências.

Neste contexto, não nos parece surpreendente que entre os sonetos camonianos considerados de autoria segura se nos deparem essencialmente quatro esquemas formais. [10] Seria muito arriscado, dadas as condições de compilação destes textos, admitir entre eles poemas de atribuição duvidosa que apresentassem fórmulas rimáticas diferentes das que figuram entre as composições já conhecidas de Camões, apesar de a prática isolada, ousaríamos dizer experimental, de determinadas sequências, nos tercetos, ser uma constante nos autores aqui referidos.

Se aceitarmos como camoniano o soneto “Fermosura do Céo a nós descida”, em relação ao qual, que saibamos, não existem dúvidas de autoria (mas sobre cuja especificidade Jorge de Sena não se pronuncia) acrescentaremos às quatro combinações de rimas petrarquianas uma quinta, que o não é (cde / ced) mas que corresponde, como vimos, a uma tradição bem definida, iniciada com Sá de Miranda e Garcilaso (num texto), seguida por Diogo Bernardes em dois textos e por António Ferreira e Pero de Andrade Caminha num número elevado de composições. A acreditar que estas rimas saíram da pena de Camões, concluiríamos que este se teria preocupado, tal como Caminha, Ferreira e Bernardes em ampliar as fronteiras formais do género, de maneira a abranger experiências levadas a cabo pelos autores da geração anterior que se tornaram modelos privilegiados dos que vieram depois (referimo-nos a Sá de Miranda e a Garcilaso de la Vega). No entanto, o carácter apócrifo do conjunto de sonetos camonianos que conhecemos não nos permite fazer estas afirmações com segurança.

A observação da maneira como os poetas da geração de Camões trabalham o modelo petrarquiano do soneto demonstra que estes seguem, a nível da estrutura formal, a prática de Petrarca ainda que, esporadicamente todos eles tenham recorrido a esquemas rimáticos não petrarquianos.

Jorge de Sena considera que teria existido, entre os poetas da geração mais jovem, uma tendência para reverter a Petrarca que corresponderia, em sua opinião a evolução do petrarquismo renascentista. Mas, a observação da forma como os autores portugueses que sucederam a Sá de Miranda abordam o género parece indicar, pelo contrário, que como correr do tempo e cada vez maior o número de esquemas não petrarquianos que os vários autores somam aos herdados de Petrarca e que a imitação daquele humanista convive mesmo com uma vontade de experimentação que se traduz no emprego de esquemas que nunca haviam sido usados antes, como acontece em Caminha e em Bernardes.

Quererá isto dizer, que devemos pôr de lado o trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto?

Penso que não. Vale sempre a pena revisitar e reler os estudos feitos com a preocupação do rigor, mesmo quando não conseguem atingir o seu objectivo. Gosto de pensar que de estudos com lacunas podem nascer outros, com menos lacunas, mesmo que contenham outros erros, que conduzirão a novos acertos.

O próprio Sena exprimiu, em determinado momenta (SENA, 1970, p. 196), o desejo de que os seus estudos camonianos viessem a ser:

 

incentivo a que os estudiosos se dediquem a procurar e a estudar todos esses poetas que a sombra de Camões, e sobretudo a estreita idolatria de que foi objecto no século XIX diminuíram.

 

A revisitação desses trabalhos e a sua reutilização de forma crítica, podem contribuir, sem dúvida, para que este objectivo vá sendo realizado.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANASTÁCIO, Vanda. Visões de Glória. Uma Introdução à Poesia de Pero de Andrade Caminha, 2 vols. Lisboa: F. Gulbenkian-JNICT, 1998.

BELO, Ruy. Camões e o seu crítico Jorge de Sena. sep. da Revista Ocidente, vol. LXXVII, Lisboa, 1969.

BERARDINELLI, Cleonice. Estudos Camonianos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

KLEINHEINZ, Christopher. The early Italian Sonnet: The first Century (1220-1321). Milela: Lecce, s/d.

KNAPP, William Knapp. Las obras de juan Boscán repartidas en tres libros. Madrid: Libreria de M. Murillo, 1875.

LOPES, Oscar. Camões e Jorge de Sena. In Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), vol. 6, Rio de Janeiro, Setembro de 1995.

LOURENÇO, Jorge Fazenda. Nem eu delicadezas vou contando. Sobre a fortuna de Jorge de Sena nos anos 40. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos / CML, 2001.

_____ . Título nenhum serve. Para o estudo da recepção de Jorge de Sena nos anos 40. In Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

MATOS, Maria Vitalina Leal de Matos. Jorge de Sena e os números de Os Lusíadas. In Colóquio/Letras, nº 5, Janeiro de 1972.

MÖNCH, Walter. Das Sonett, Gestalt und Geschichte. Heidelberg: Kerle, 1955.

PICCHIO, Luciana Stegagno. O Camões de Jorge de Sena. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos/CML, 2001.

SANTOS, Gilda. Da arte de ser multiplamente português num exílio brasileiro. In Jorge de Sena vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, Outubro 1998. Lisboa: Cosmos/CML, 2001.

SENA, Jorge de. Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: Ed. 70, 1980.

_____. Uma Canção de Camões. Lisboa: Ed. 70, 1984.

_____. A estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI. Lisboa: Portugália, 1970.

SENA, Mécia de. Nota Prévia. In SENA, Jorge de. Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: Ed. 70, 1980.

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Jorge de Sena, camonista. In Camões: Labirintos e Fascínios. Lisboa: Cotovia, 1994.

VASCONCELLOS, Carolina Michaëlis de. Poesias de Sá de Miranda. Halle: Max Niemeyer, 1885.

 

NOTAS:

[1] Refiro-me, para além do já citado estudo sobre o soneto, a Uma Canção de Camões, e A Estrutura de Os Lusíadas e Outros Estudos Camonianos de Poesia Peninsular do Século XVI.

[2] Uma primeira apreciação do trabalho, assinalando-lhe os aspectos positivos é a que foi feita por Ruy Belo, na recensão intitulada Camões e o seu crítico Jorge de Sena (BELO, 1969).

[3] Veja-se, a este respeito, o trabalho de Jorge Fazenda Laurenço (LOURENÇO, 2001, p. 141-158, e 1999, p. 153-170.)

[4] Luciana Stegagno Picchio diz, com efeito, em O Camões de Jorge de Sena: foi esta a forma, demorada, científica, por ele adoptada para entrar, pela via dos números, na obra de Camões e de lhe descobrir alguns dos segredos (PICCHIO, 2001, p. 98).

[5] O presente estudo sobre os sonetos de Camões até 1663, com os seus apêndices sobre as redondilhas de 1595-98 e as emendas de 1598, e apenas uma parte da massa de investigação acumulada, e que tem servido a outras obras ainda inéditas e a estudos de publicação dispersa por enquanto. (SENA, Op. cit., p.25)

[6] Quando, em 1980, Mécia de Sena entrega a obra para ser publicada pelas Ed. 70 entre as Obras Completas do autor, acrescenta uma nota prévia à 2ª edição na qual se lhe refere nos termos seguintes: […] as provas deste livro foram revistas na totalidade durante a sua primeira grande viagem à Europa, nofim de 1968, e as alterações que, em resultado de dados que ia recolhendo durante essa viagem, teve que fazer, foram tão numerosas que numa carta me dizia que o seu desejo era deter a publicação e refazer o livro… (SENA, Mécia de, 1980).

[7] Jorge de Sena descreve a finalidade do seu trabalho da seguinte forma (Op. cit., p. 27): Com efeito, se um inquérito completo aos metros ou aos esquemas de rimas nos mostrar que um determinado esquema é, para o conjunto indubitavelmente canónico, a normal em Camões, não será isto uma achega para a exclusão de uma composição duvidosa? Se nos mostrar, por outro /ado, que determinado esquema não é comum na época de Camões, e o é em época posterior, não será isto uma indicação da apocrifia do texto?

[8] Veja-se, a este respeito, KNAAP, 1875

[9] Este esquema rimático das quadras foi exclusivamente praticado pelos primeiros sonetistas da escola siciliana e por Guittone d’Arezzo e é utilizado em grande número de ocorrências por Dante, por Guido Cavalcanti e por outros poetas stilnovistas. Veja-se a este proposito: KLEINHEINZ, s/d e MÖNCH, 1955.

[10] O poema Fermosura do Céo a nós descida que apresenta nos tercetos a combinação de rimas, única em Camões, cde / ced fica, por esse facto, em situação ao menos segura do ponto de vista autoral.

 

* Professora Associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.  Organizou edições críticas de autores portugueses dos séculos XVI a XVIII. Prepara a edição crítica da obra da Marquesa de Alorna junto à Fundação das Casas de Fronteira e de Alorna. Dentre outras publicações,Visões de Glória — Uma introdução à Poesia de Pêro de Andrade Caminha (2 vols., 1998), Obras de Francisco Joaquim Bingre (6 vols.–2000-2005), Teatro Completo de Camões (2005), Sonetos da Marquesa de Alorna (2008), Uma antologia improvável – a escrita das mulheres (sécs. XVI a XVIII) (2013).

In: SANTOS, Gilda, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, pp. 144-156. 

De Sheila Moura Hue

Como pesquisadora especialista em temas quinhentistas, Sheila Moura Hue  aqui nos traz seu depoimento sobre os estudos de Jorge de Sena dedicados a Camões e outros nomes representativos do Renascimento ibérico, sempre comprometidos em marcar a fecunda interlocução entre intelectuais que constantemente ultrapassavam fronteiras políticas em prol de uma riqueza cultural de base comum peninsular e europeia.  

 

 

84. Jorge de Sena e o quinhentismo Ibérico

Sheila Moura Hue, com seu olhar aguçado pelas pesquisas dedicadas ao quinhentismo, focaliza neste ensaio os estudos que Jorge de Sena consagrou a Camões e seus contemporâneos, portugueses ou castelhanos, no afã de demonstrar um forte intercâmbio cultural entre eles, independentemente de fronteiras espaciais. 

 

Mapa de Sebastian Munster, 1542

Mapa de Sebastian Munster, 1542

 

Na nota introdutória a Francisco de la Torre e D. João de Almeida (1974), Jorge de Sena, em seu inconfundível estilo combativo, faz um apanhado de sua produção referente ao quinhentismo assinalando o quanto não era valorizada e o quanto nela estavam ligadas a literatura portuguesa e a espanhola, não por uma peculiaridade do interesse do autor, mas, inequivocamente, pela compreensão de que é impossível estudar e entender a literatura produzida em Portugal com os olhos vendados para a Hispânia. No prefácio a este mesmo livro, Jose V. de Pina Martins, ao comentar a nota introdutória, observa que a obra crítica de Sena só é ignorada por «quem não pode atingir a sagacidade com que ele interpreta textos difíceis e a originalidade com que formula cotejos literários antes não formulados», salientando ainda que «os temas e problemas da literatura espanhola e portuguesa, focados em função de uma interdependência histórica e cultural objetiva» eram infelizmente pouco estudados «pela investigação crítica nacional».

Jorge de Sena talvez tenha sido, na seara do hispanismo português e espanhol, «um solitário independente», como se autodefiniu na incisiva conferência Hispanismo: archipiélago de glorias y vanidades en el mar-oceano de la ignorância universal [1], mas ao seu trabalho teremos que necessariamente juntar, em se tratando de enquadramento hispânico, as inestimáveis contribuições de Jose V. de Pina Martins e de Eugenio Asensio. Mas se nestes críticos o estudo dos temas e questões da literatura portuguesa do Renascimento abrigam as incontornáveis ramificações européias, sejam elas espanholas, italianas ou francesas, em Jorge de Sena a atenção especial aos temas literários ibéricos parece definir-se como um programa.

Combatendo uma concepção de História Literária pautada no conceito de nacionalidade – concepção esta que, apesar de ter sido modelada no século XIX pelas questões que então alimentavam a crítica literária, é ainda empregada como enquadramento teórico em pleno século XXI – e, no que diz respeito especificamente ao quinhentismo, pondo em evidência que o também oitocentista conceito de originalidade é inteiramente alheio às práticas literárias do século XVI [2], Jorge de Sena nos mostra o quanta não podemos estudar corretamente, ou com alguma pertinência, a literatura portuguesa desse período se a não entendermos como parte de um sistema literário ibérico. Lição que, ainda hoje, talvez não tenha sido inteiramente absorvida.

Se tentarmos separar a produção literária dos escritores quinhentistas por nacionalidades ou idiomas de expressão teríamos sérios problemas. A que literatura pertencem os autos espanhóis de Gil Vicente? O que fazer com Jorge de Montemor, o autor de La Diana, que, apesar de português, escreveu toda sua obra em castelhano e na Espanha? O que fazer com as obras bilíngües de todos os poetas dessa época que, com exceção de Antonio Ferreira, escreveram tanto em português quanto em castelhano? O enquadramento teórico que condiciona a História da Literatura à questão da nacionalidade e aqui não só inadequado como prejudicial. Toda a obra crítica de Jorge de Sena sobre o quinhentismo é uma libelo contra tal conceito. Como ele mesmo diz, ainda na nota introdutória a Francisco de la Torre: «não foram os nossos estudos camonianos o que nos atraiu, inevitavelmente, para estudos de literatura espanhola – sempre ela, por especiais razões de consciência das inter-relações das culturas da Hispânia, e pela nossa curiosidade por outras literaturas, nos interessou».

O vigor dos estudos de Jorge de Sena sobre o quinhentismo ibérica resulta de sua perspectiva comparativista, fazendo dialogar as literaturas e as culturas espanholas e portuguesas, tão imbricadas uma à outra na época, e de uma interdisciplinaridade extremamente fértil e iluminadora. No seu livro Estudos de História e de Cultura (constituído de ensaios publicados em fascículos a partir de 1963 na revista Ocidente e reunidos em volume em 1967), que ele define como «tão português quanto espanhol», temos a sua vertente erudita genealogista no ensaio «A família de Afonso Henriques» (em que as notas e as «notas às notas» são mais extensas do que o ensaio); o pequeno estudo «O vitorianismo de dona Filipa de Lancaster», onde desfaz o conceito oitocentista do «britanismo» de D. Filipa e de seus filhos numa daquelas revisões históricas tão ao gosto de Sena; o artigo «Os painéis ditos de “Nuno Gonçalves”, no qual discorre sabre o verdadeiro folhetim de textos críticos que os ditos painéis geraram, numa daquelas investigações histórico-eruditas senianas; e, finalmente, o estudo monumental «Inês de Castro ou literatura portuguesa de Fernão Lopes a Camões, com uma análise estrutural da Castro de Ferreira, um longo estudo com várias abordagens e aspectos […]», compreendendo 481 páginas, em que vemos, entre outras muitas coisas, que para tão grande amor não foi curta a vida, pois Sena aqui articula uma quantidade impressionante de informações, aspectos e interpretações em torno do tema Inês de Castro, do século XIV ao XVII, unindo história literária e história política e cultural, com todas as suas ramificações peninsulares. Nesse estudo, destaca-se a análise da Castro de Antonio Ferreira, que começa por uma ampla investigação do teatro em Portugal na primeira metade do século XVI, na qual são esquadrinhadas as preferências pela tragédia grega ou pela latina por parte dos autores da época (como o português Anrique Aires de Vitória) e toda a atividade editorial ao longo do século de forma a compor um quadro cultural europeu que viria a servir para a compreensão da Castro em todos os seus aspectos. Quando, finalmente, chegamos à biografia de Antonio Ferreira, já passamos, levados pelas mãos de Sena, por quase todas as principais questões da História Literária européia, e não só as referentes ao teatro clássico. Quando adentramos a Castro propriamente dita, seus problemas de datação, suas duas versões (1587 e 1598), entramos então em uma daqueles percursos de investigação em que o palpitante problema envolvendo a Castro e a Nise Lastimosa do castelhano («frade vagabundo») frei Jeronimo Bermudez (qual das peças veio primeiro, e qual dos autores copiou o outro) rende deliciosas páginas detetivescas em que é esquadrinhada, revista e reavaliada toda a literatura crítica sobre o problema Castro/Nise. A curiosidade intelectual no Sena pesquisador parece ser guiada por uma espécie de obsessão, uma curiosidade que o leva a explorar profundamente todas as ramificações sem medo de se perder ou de se afastar do assunto, o que exige a persistência do leitor e o que, talvez, faça com que alguns de seus textos sejam pouco lidos e pouco utilizados em sala de aula. No discurso, já aqui referido, que proferiu em um dos congressos da Associação de Hispanistas, Sena declarou, com sua peculiar ironia: «la ignorancia o la falta de curiosidad intelectual son siempre voluntarias, y el mayor pecado en la vida de un investigador – casi como pecar contra el espíritu santo, pecado que nos arroja sin remisión en el infierno». Pois bem, neste estudo sobre a Castro de Antonio Ferreira, o investigador Jorge de Sena, com sua intensa curiosidade intelectual, atinge as alturas do paraíso, onde, em lugar de encontrar-se com Beatriz, leva-nos ao encontro de Inês.

Em seus volumes camonianos, Jorge de Sena combateu uma leitura nacionalista e redutora, promoveu uma nova era nos estudos camonianos, liberando Camões do gesso que o modelava como um monumento da nacionalidade, mostrando-nos Camões no seu tempo, entre seus contemporâneos portugueses e espanhóis, entre as correntes literárias e filosóficas da época, revelando não um «gênio» isolado, romântico, mas um poeta genial produto de seu tempo. Suas leituras da lírica camoniana se pautam pela compreensão de que é improdutivo ler Camões sem ter em vista o conceito de imitação e a profunda ligação entre as literaturas portuguesa e espanhola. Com Jorge de Sena, ao ler Camões, lemos também Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera, Cetina, Acuña e Jorge de Montemor, lemos o petrarquistmo e o neoplatonismo, e lemos ainda Jorge de Sena, o poeta, lendo Camões.

Em Uma Canção de Camões, finalizado em 1962, impresso em 1966, dedicado a Antônio Candido de Mello e Souza e, indiretamente, aos seus anos de pesquisa no Brasil, Sena, antes de concentrar-se na canção «Manda-me amor que cante docemente», historia todo o percurso dessa forma poética, e relaciona a canção camoniana com o irradiador Petrarca, com os italianos Sannazaro e Bembo, e com os espanhóis Garcilaso e Boscan, em um mergulho de «inquérito estrutural» que, além de ressaltar a independência de Camões em relação aos modelos e sua contribuição para a, digamos assim, «evolução» dessa forma poética, acaba por iluminar, globalmente, a canção petrarquista peninsular.

Na tese que apresentou para o concurso de livre-docência na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara, em 1964 [3], Jorge de Sena mais uma vez procede a um daqueles «inquéritos» tão ao seu estilo. Ao tratar do soneto de Camões, trata também de seus contemporâneos e de seus antecessores portugueses, estabelecendo um quadro comparativo com o modelar Petrarca, e ainda com Ariosto, Bembo, Boscan, Garcilaso e Hurtado de Mendoza, e com seus contemporâneos espanhóis Francisco de Aldana, Fernando de Herrera e Gutierre de Cetina. Nesta ampla análise, podemos observar como os esquemas rímicos de Petrarca vão sendo transgredidos ou obedecidos, ao longo do século XVI. Esse inquérito estrutural servia para o estabelecimento do cânone dos sonetos de Camões com vista à elaboração de uma edição das Rimas que, infelizmente, não veio a se realizar. As conclusões de Sena, após esse longo percurso de investigação, reforçam as inferências de seu trabalho anterior, indiciando o caráter programático de sua obra crítica: «isto vem ao encontro de pesquisas e observações nossas (em Uma Canção de Camões) que apontam Camões como atendo-se a poucos esquemas predilectos, que lhe bastam para a sua essencialista meditação lírica, que usa do petrarquismo como de um modo de expressão de realidades interiores que muito ultrapassam a literatura petrarquista e o próprio Petrarca» (SENA, 1969: 233).

Publicado inicialmente, em partes, na Revista do Livro, no Rio de Janeiro, entre os anos de 1961 e 1967, A Estrutura de «Os Lusíadas» e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI foi reunido em volume em 1970 e apresenta-se como um convite aos «interessados» que «estejam dispostos a «aprender» que Camões não é o pastelão patriótico-clássico que durante anos tem sido» (SENA, 1980a: 11). A exemplo do que havia feito com a lírica, neste volume Sena emprega o mesmo instrumental para estudar a epopéia camoniana. Sua intenção era, acima de tudo, e como diz no prefácio, mostrar Camões em uma nova e renovada luz, longe «das certezas tranqüilas da ignorância, da inconsequência, da incompetência, ou da insensatez, que caracterizam, desgraçadamente e ainda, a suposta erudição portuguesa». Se Jorge de Sena já havia marcado indelevelmente os estudos da lírica, agora fazia o mesmo com Os Lusíadas; mas aqui, em lugar das investigações estruturais que buscavam também averiguar questões relativas ao cânone, temos como ele mesmo diz, «um guia de leitura», uma chave interpretativa para ler e entender a epopeia. Em «Outros estudos camonianos e de poesia peninsular do século XVI» (parte agregada ao livro), além de investigações sobre a autoria de uma canção e sobre alguns sonetos e redondilhas, temos uma espécie de complemento de Os Sonetos de Camões: um estudo adicional a respeito da prática do soneto na Península Ibérica, agora com o emprego de edições de Gutierre de Cetina a que não tinha tido acesso, com novas informações sobre a poesia de Fernando de Herrera, com a inclusão de dois poetas castelhanos antes não chamados a compor o enquadramento histórico (Hernando de Acuna e Baltazar de Alcazar), e também com análises de Gongora e do português Jorge de Montemor (cuja obra foi toda composta em espanhol), ampliando, desta forma, o escopo das investigações senianas sobre a poesia peninsular.

Em Dialéticas da Literatura, impresso em 1973, e ampliado na edição de 1977, temos não só o importante e alentado estudo «A Sextina e a sextina de Bernadim Ribeiro», de 1962, sobre, como diz Sena, «um dos grandes (e mais estranhos) poemas da língua», como também a conferência «Camões: novas observações acerca da sua epopéia e do seu pensamento», de 1972, ano em que se comemorava o quarto centenário da publicação de Os Lusíadas. A celebrarão camoniana gerou uma serie de textos nos quais Sena propagou – ainda no tempo do fascismo português e da instrumentalização nacionalista do épico –, em várias conferências, suas ideias de «um Camões  provavelmente herético, condenador do Império, antioficial tanto no seu tempo, como hoje». Se, como diz Hans-Georg Gadamer (1997), a cada época os textos são interpretados de acordo com os «preconceitos» vigentes, nunca, talvez, terá Camões sido lido de forma tão revolucionaria, tirado diretamente do rígido monumento da nacionalidade fascista para o fulgor da liberdade de pensamento de um poeta a quem, então, passava a ser irmanado, tanto esteticamente, quanto filosófica e politicamente. Essa mesma liberdade de pensamento [4] esteve presente, de forma sensacional, nos prefácios às edições facsimiladas das edições camonianas de Faria e Sousa [5], que era então o reabilitado à luz desse novo e revigorante impulso nos estudos camonianos, cujo marco inaugural fora o estudo «Ensaio de revelação da dialética camoniana», conferência proferida em 12 de Junho de 1948, quando ainda não tinha Jorge de Sena 29 anos.

Em 1974, publica-se mais uma alentado estudo em que Portugal e Espanha se entrelaçam em enigmas literários, Francisco de la Torre e D. João de Almeida, já convocado na abertura deste artigo, no qual duas figuras obscuras saem da sombra para se mostrarem: o primeiro como um admirável poeta quinhentista e o segundo, o organizador da obra poética de La Torre, como um esquecido poeta português castelhanizado. Aqui, Sena realiza o mais extenso estudo sobre a poesia peninsular do século XVI, enfrentando com apetite um dos maiores enigmas da poesia castelhana do século [6], sobre o qual se debruçaram vários críticos de diferentes épocas. A dúvida maior recaía justamente sobre a identidade do poeta para um dos críticos que o estudou, Francisco de la Torre seria o próprio Francisco de Quevedo; para Quevedo, o primeiro a publicar a obra, tratava-se de um poeta do século XV; e para o leitor deste livro de Sena, a certa altura, tudo parece convergir para identificá-lo a D. João de Almeida, o organizador da obra e reitor da Universidade de Salamanca entre 1567 e 1568. No amplo estudo de Sena, a personalidade enigmática de Francisco de la Torre vai sendo, ao longo de apaixonadas páginas, desvelada: um poeta ateu, em que o erotismo, o «dramatismo sexual», advinha de uma «castração sexual» imposta pelas contingências profissionais, e que seria, segundo propõe Sena, D. Miguel de Termon, catedrático de Teologia da Universidade de Salamanca. Neste percurso, temos extensas derivas genealógicas e espantosos cálculos numerológicos, e um embate entre as posições de Serra e os estudos críticos de J. P. W. Crawford e Adolphe Coster, que são refutados ponto por ponto, com afiadas e irônicas argumentações, com minuciosas análises de manuscritos, impressos, e investigações de atribuição autoral em que são revisados quase todos os poetas espanhóis da segunda metade do século XVI. Um trabalho extraordinário, com a inequívoca assinatura de Jorge de Serra.

No que diz respeito aos estudos referentes ao quinhentismo ibérico, temos, a seguir, as publicações póstumas de Trinta Anos de Camões, impresso em 1980, e que reúne ensaios escritos entre 1948 e 1978 – esta grande revisão da obra camoniana em vários de seus aspectos, feita com o desassombro, a coragem e o ânimo combativo que caracterizam os estudos críticos de Sena [7]; o monumental Estudos sabre o Vocabulário de «Os Lusíadas» (que seriam a continuação de A Estrutura de «Os Lusíadas»), publicado em 1982; e também os Estudos de Literatura Portuguesa I, impressos nesse mesmo ano, nos quais se destacam, na temática que aqui nos interessa, os ensaios sobre as cantigas de escárnio e de maldizer, Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e Sá de Miranda, além de um esclarecedor texto intitulado «A viagem de Itália», da qual pinçamos aqui uma frase que parece resumir todo o projeto de revisão do quinhentismo ibérico a que Jorge de Sena se devotou:

 

persistir em visionar o século XVI europeu, à escala do provincianismo burguês que, no século XIX, passou a dominar as culturas «oficiais», e interpretar os contactos pessoais desse tempo, que se realizavam ao nível de espíritos de idêntica formação cultural e análogas aspirações, como o «demi-monde» internacional em que, no nosso tempo, esses contactos se realizam, à distância, entre o viajante que vai a Paris, e um Paris que não toma conhecimento dele.

 

A «viagem à Itália» de Jorge de Sena, da qual voltou esclarecido e pronto para esclarecer a sua gente e promover a disseminação de uma nova atitude crítica, foi uma longa viagem, uma peregrinação pelos inúmeros manuscritos, impressos e edições, que seu olhar renovador, seu espírito de investigador obsessivo, legou às novas gerações, registrada em textos apaixonados, e por vezes labirínticos, que nos convidam a repetidas viagens de conhecimento.

 

NOTAS:

[1] In Actas del sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Celebrado en Toronto del 22 al 26 de Agosto de 1977. Sobre a conferência, ver ABREU, 1999.

[2] A propósito de questões sobre História Literária remeto o leitor ao artigo de ANASTÁCIO, 2003: 45-58.

[3] Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular, publicado em Lisboa em 1969.

[4] Parece-me aqui produtivo transcrever interessante trecho do prefácio às Dialéticas Aplicadas da Literatura (1978): «Mas sucedia que eu também não tinha – como continuo a não ter – «cartão» de «universitário lusitano», e nunca passei pela obrigatória iniciação de carregar a mala, da estação ao hotel, de qualquer Dona Carolina, macho ou fêmea (com perdão da ilustre senhora), mesmo no mais metafórico sentido. Quem era eu para me atrever a camonizar? No então, aquele estudo de 1948 era já resultado de larga meditação da obra de Camões e do que sobre ele se escrevera, e continuei a meditar no nosso homem».

[5] Prefácio às Rimas Várias […] Comentadas por Manuel de Faria e Sousa, e prefácio a Lusíadas de Luís de Camiões […] Comentadas por Manuel de Faria e Sousa, edição facsimilada, Lisboa, IN-CM, 1972.

[6] «Um dos mais fascinantes problemas de identificação autoral da literatura espanhola», como classifica Sena.

[7] «Camões e, mais do que qualquer outro escritor português, um Establishment em que a pessoa pode ser admitida, se for cautelosa, reticente, humilde, e respeitosa do que tem sido dito e feito: as qualidades de todo o estudioso decente, mas aqui exigidas para pôr o sujeito no seu lugar que é o de não pôr em causa coisa alguma, e não estragar o negócio de ninguém» (SENA)

 

— Aa. Vv. Actas del sexto Congreso Internacional de Hispanistas. University of Toronto, 1980 (1977).

— Abreu, Maria Fernanda de. «Jorge de Sena: um olhar quixotesco sobre “a velha Hispania Mater”». In: Santos, Gilda (org.). Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

— Anastácio, Vanda. «Da História literária e alguns dos seus problemas». In: Brotéria, vol. 157, Julho, 2003.

— Gadamer, Hans-Georg. Verdade e Métoda. Petrópolis: Vozes, 1997.

— Sena, Jorge de (1969). Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular. Lisboa: s. ed., 1969.

— Francisco de la Torre e DJoão de Almeida. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1974.

— Dialéticas Aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978.

— A Estrutura de «Os Lusíadas» e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI, Lisboa: Edições 70, 1980a.

— Trinta Anos de Camões, vol. II. Lisboa: Edições 70, 1980b.

— Sousa, Manuel de Faria e (1972). Prefácio às Rimas Várias […] comentadas por Manuel de Faria e Sousa, de Luís de Camões. Lisboa: IN-CM, ed. facsimilada.

— Prefácio a Lusíadas […] Comentadas par Manuel de Faria e Sousa, de Luís de Camões. Lisboa: IN-CM, ed. facsimilada, 1972.

 

 *Pesquisadora dedicada ao quinhentismo, foi Prof. Visitante na UFRJ e na UERJ e Prof. Adjunto da UNIRIO. Editora-adjunta da Revista Camoniana (SP). Integra o Pólo de Pesquisas Luso-Brasileiras do Real Gabinete Português de Leitura (RJ) e o Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos (Coimbra) . Dentre outras publicações, editou a Primeira História do Brasil, de Pero de Magalhães de Gândavo (2004) , a Antologia de Poesia Portuguesa – século XVI (2005), e os Diálogos em Defesa e Louvor da Língua Portuguesa (2007), de João de Barros e P. M. Gândavo.