83. Resenhas a livros de JS / Sena’s books reviews

[LER E RELER JS – 83: Miguel]



Conduzido por alguém que se assina simplesmente Miguel, o blog  “St. Orberose” dedica-se a recensões, em inglês, de livros de todas as partes do mundo. Nele encontramos originais abordagens de três coletâneas de Jorge de Sena: América, AméricaAntologia poética e Correspondência Jorge de Sena/ Sophia de Mello Breyner Andresen. Entremeando os comentários críticos, muitas e representativas citações das páginas originais, traduzidas para a língua inglesa. Na postagem referente à Antologia poética, há uma extensa seleção de poemas de Sena, também traduzidos para o inglês pelo resenhista. Sem dúvida, um grande serviço a favor da divulgação da obra de Sena em vários quadrantes, que aqui aplaudimos. 


Carried out by someone who simply signs as Miguel, the blog “St. Orberose” is dedicated to book reviews in English, of books from all over the world. There we find unique approaches about three collections of Jorge de Sena: America, AmericaAntologia Poética and Correspondência Jorge de Sena / Sophia de Mello Breyner Andresen. Weaving critics, many reviews and representative quotes from the original pages, translated into English. On the post regarding Antologia Poética, there is an extensive selection of poems by Sena, also translated into English by the reviewer. Undoubtedly, a great service for the dissemination of the work of Sena in various quarters, that we applaud here.



I’d like to apologize for frequently writing about books that haven’t been translated yet, thus making it impossible for anyone interested to read them. I’ll try to change this in the future.


In 1959, Jorge de Sena, a Portuguese poet, novelist, literary critic, translator, left for Brazil for several many reasons: he wasn’t earning enough to support his family; he didn’t have, in a country famous for nepotism and a patron-client system, the right connections to get an academic teaching job; his professional obligations left him with  little time for writing and pursuing literary research; and he had been involved in an aborted revolutionary attempt to bring down Salazar’s regime, which meant he could be arrested, and likely tortured and killed, at any moment if his involvement were discovered. Thus, accepting an invitation from the University of Bahia, he left for the New World, where he resided until his death. In Brazil he earned his PhD with a thesis on the epic poet Luís de Camões. (Sena’s formal education was in engineering.) In 1964, when Brazil also became a dictatorship, Sena accepted an invitation from the University of Wisconsin to teach in the USA; in 1970 he moved to the University of California, in Santa Barbara, where he taught literature and foreign languages until 1978, the year of his death. He never got over the fact that, after Portugal’s return to democracy, in 1974, no academic institution invited him to teach there, his great dream.

Although Portugal has a long history of emigration, dating back to the 16th century, Sena didn’t see his situation as identical to the one of the average Portuguese emigrant, usually a person lacking in studies, poor, who’s looking to improve his social condition. “I didn’t come to America to be what I wasn’t, or have opportunities I never had,” he wrote. Being an intellectual, he wasn’t easily fooled by the American myth that is so attractive to the downtrodden. “And I’m in conditions of feeling acutely the fallacies of the American way of life, which the Americans, themselves, are feeling too.” He wrote numerous texts about the United States, between 1968 and 1978, and they were published posthumously in a volume called América, América; it  constitute a fascinating cultural document, the testimony of a foreigner living in the USA, in which the author tackles academic trends, the teaching of foreign languages, history and politics. Sena didn’t hate the United States, let’s make that clear right now. But being a thinker and a writer, he has that independence of mind – the reason why he couldn’t stand living in two dictatorships – that makes him prone to dig under the surface of ideas and find nuances others tend to ignore. That enables him to read with a critical eye a country famous for not reading itself very well and that badly reads (when at all) other countries. He’s no Alexis de Tocqueville, but he’s no less interesting. And he had a wonderfully dry humor.
(3 mar. 2012 — América, América | Leia o texto completo/ Read the full Text)



In his 1996 diary José Saramago remarked, in a tone of displeasure, that Jorge de Sena’s oeuvre had not yet been completely collected. He was writing eighteen years after Sena’s death, in 1978. The two authors did not have, according to Saramago himself, a close relationship. In an article written three weeks after his death, the Nobel Prize laureate, while evoking the memory of this great poet and essayist summed up their dealings as a series of letters they exchanged “for editorial reasons,” dating I presume from the years Saramago worked as editor at Estúdios Cor, publisher of Sena’s books. “Written, there were very many dozens (hundreds?) of pages that this and that side wrote.” These letters Saramago would have liked to have seen published one day. Unfortunately he too has passed away, before he had the opportunity to fulfil Mécia de Sena’s request to write the preface to that eventual book. Seventeen years have elapsed since Saramago’s lament but Sena’s vast oeuvre continues uncollected, coming out sporadically; Sena is becoming a serious rival to Fernando Pessoa for the title of Portuguese writer with more posthumous publications; at least he has left Eça de Queiroz behind. Thanks to Mécia, who has done a tremendous job organising her husband’s work, many collections of his letters have finally started coming out in recent years. Amongst the interesting people he corresponded with we have Sophia de Mello Breyner and the critic João Gaspar Simões. So far none of the letters he and Saramago exchanged, but I admit I wait for them with some apprehension: reading the correspondence between the author of Blindness and José Rodrigues Miguéis, another writer published at Estúdios Cor, left me thinking that Saramago may not be suited to the epistolary genre. But perhaps a poet and thinker of Sena’s stature succeeded in getting Saramago to write more than dull business reports about royalties.
Sena’s poetry, however, hasn’t received similar attention, which is strange since he’s chiefly famous for his poetry. In 2010 a poetic anthology came out, and a prefatory note renewed the pledge to publish his complete poetry. The wait continues and the reader has to get along with an edition that contains but one tenth of his poems, which a critic estimated to be in the order of 1600. Antologia Poética is a fine book, a hardbound with a cleverly designed dust jacket, sturdy paper and sewn binding. In lieu of an introduction it comes with a brief but excellent compilation of excerpts of ‘Jorge de Sena talking about Jorge de Sena.’ We can read for instance Sena explaining (1954) that his poetry represents “a desire of partisan independence from social poetry, a desire for erudite, classic expression, of surrealist liberation, a desire to destroy through the unheard of tumult of images every obsolete discipline” and “a desire to express what I understand human dignity to be: full loyalty to the responsibility of being in the world, even when everything wants to show us that we’re one too many… or too few.” Just as lucid is his short definition (1960) of the art of poetry. “The art of poetry is not, in the poetry to be considered genuine, more than the science, better or worse informed, rationally or intuitively obtained, of expressing ourselves responsibly.” He was also a keen observer and ferocious critic of traditions in Portuguese literature. In 1963 he wrote in his preface to As Metamorfoses:


The alleged absence of speculative and cultural traditions in the poetry of the Portuguese language; the confused identification of poetry with lyricism, and of the latter with only sentimental abstractions, still so prevailing in our critical writing; the impressionist and picturesque level in which, in our country, the different approximations between the diverse forms of artistic expression are processed; the indistinct notion that speculation is not only prosaic but something didactic and pedagogical, and that, consequently, meditation is not a genre of literary expression, and above all not poetical: all that, I know, won’t contribute to making these poems loved and understood.


(9 set 2013 –Antologia Poética | Leia o texto completo/ Read the full Text)



I think everyone already knows – by now everyone has an obligation to know – my love for the Portuguese poets Jorge de Sena andSophia de Mello Breyner. I’ve written about their poems before, and in Sena’s case even about his experiences living in America. So I couldn’t miss the opportunity to write about both at one fell swoop. Recently I finished reading the letters they exchanged for almost twenty years, starting in 1959 shortly before Sena’s self-imposed exile in Brazil and ending in 1978 with his death in Santa Barbara, California. These two giants of Portuguese letters kept a very curious correspondence, he an expat living in freedom, she politically committed alongside her husband in several anti-fascist causes but living in a dictatorship. In these letters they discussed many things: art, poetry, politics, friendship, history, each other’s work. Perhaps the most important thing is the friendship both expressed, a friendship expanded to their spouses, Sena’s Mécia and Sophia’s Francisco. It’s hard to articulate these letters into coherent texts, so I’ve edited bits and pieces according to theme. We’ll start with their thoughts about Portugal, and Sena’s experiences in Brazil.

Jorge de Sena keeps bringing up one topic: the pettiness, small-mindedness of the Portuguese intelligentsia, and the difficulty of making a career in letters and literary criticism in Portugal. Sena did not have a background in letters, he was an engineer, in spite of which he wrote better literary criticism than many PhD critics. But Portugal was and still is an elitist society, and he was an outsider. A case in point comes with the publication of the third volume of Líricas Portuguesas (Portuguese Lyrics, 1958), an anthology collecting Portuguese poetry from its inception to modern times. The poet José Régio had organised the first volume, which encompassed poetry from the medieval era to the first quarter of the 20th century; the second volume, edited by poet Cabral do Nascimento, showcased the work of poets born between 1859 and 1908; Sena’s third volume included the poets born between 1909 and 1929, that is, the poets of his generation. For reasons that he doesn’t explain, and that I can’t ascertain, this volume wasn’t well received, as he complains in a letter to Francisco, 1 February, 1959:


You took upon yourself the initiative of promoting in the National Cultural Centre a debate about the 3rd series of Portuguese Lyrics, from Portugália Editora, which I selected, prefaced and annotated. I could not but agree, in principle, with such initiative, for I understand anything to be liable to be publicly debated that, in the intellectual, social or political life, may interest the collectiveness in general or the villages which that collectiveness is composed of. But no one’s forced to take part in a public debate. I think I already participated enough by providing the object and the pretext for the deplorable exhibition of pettiness, incompetence, intellectual dishonesty, lack of politeness, malice, invectives, envy, rancour and mediocrity, of which, sadly with only a few noble exceptions, have been composed the direct or indirect references to that work of mine, publicly printed and more or less anonymous. One thing’s a debate, another’s a feast of opportunism. I cannot, therefore, sanction with my presence a session which, regardless of the intentions and the intelligence, honesty and culture of many participants, runs the risk of being the recognition that, to the moral defects that miserably afflict a great part of the alleged Portuguese intelligentsia, the same status of freedom and independence must be attributed which we demand in everything in the matter of ideas and action. I terminally refuse such recognition.


(2 dez. 2013 — Sena/Sophia –1 | Leia o texto completo/ Read the full Text)



This second post about the letters of Jorge de Sena and Sophia de Mello Breyner Andresen focuses on their work and also their personal lives. As one would expect, they read and commented each other’s work through their correspondence. Sophia informs Sena that she’s translating Dante’s Purgatorio, which she considers her masterpiece, how unexpected. Although separated by an ocean, she tries to find ways of working with him, inviting him to collaborate on magazines she edits. One such magazine is called Litoral.“My idea is to have ‘correspondents’ in Brazil, Rome, Paris, Spain, England giving each one news of what shows up in the country where they are. If you know any people for this let me know.” In Brazil she wanted him and the other great expat, Adolfo Casais Monteiro, to write book reviews. “Collaboration will be paid, although I’m not quite sure how,” she vaguely assures him. “My idea would be to try to gather in the magazine what’s left of the consciousness, lucidity and creative spirit in this terrible moment of unconsciousness, blindness and propaganda. Therefore your presence is for me extremely important, fundamentally necessary.” Efforts like this, often personal endeavours, short-lived and somewhat crude, were the only way of keeping some discussion about literature and culture going in a country that had no interest in promoting culture. But such magazines didn’t last long because of police persecution and also because of bureaucratic barriers. Even so Sena did not fail to send her some of his poems for publication, from his masterpiece The Metamorphoses:


It’s monumental, at least in size and ambitions – and, as you see, it couldn’t be more recent: it was written yesterday. It’s part of that collection about several works, of which I read you some, at home. I hope that book, with some 14 long poems, will be published this year by COR. I’ve called it tentatively Museum, but I think it’ll end up being called The Metamorphoses. They’ll all be accompanied by what they illustrate… This I send you now will be illustrated by a Sputnik…


My Sena anthology doesn’t have the pictures that go with the poems, in fact I only saw them when I checked out the original book at the national library. Meanwhile Jorge de Sena is also sending Sophia short-stories for a collection called Andanças do Demónio. Her critique of them contains a line I particularly loved. “I don’t understand very well the meaning of the second tale. In verse I don’t need to understand, but in prose I do.”
(2 dez. 2013 — Sena/Sophia  – 2 | Leia o texto completo/ Read the full Text)


*There’s not a lot to know about me. I’m from Portugal and I like to read. I’m fortunate enough to be able to read in English, Italian, Spanish and Portuguese. I read books from all over the world and I review them for my blog (St. Orberose)



Um video-graffiti inspirado em JS (Letter to my children / Graffiti by Banksy)

Publicado no Youtube em 7 de março de 2014, o video Letter to my children, produzido pelo Cine Povero, traz-nos excertos do poema “Carta a Meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya” (na tradução de Richard Zenith) entrelaçados com os graffiti de Banksy sobre um fundo de música eletrônica. Trabalho inovador excepcional, que bem comprova a atualidade de Sena e a potencialidade de sua obra em aceitar releituras criativas que se valem dos mais recentes recursos audiovisuais.


Posted on Youtube on March 7, 2014, the video “Letter to My Children”, produced by Cine Povero, brings us excerpts from the poem “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya” (on the translation of Richard Zenith) intertwined with Banksy graffiti over a background electronic music. Outstanding innovative work that well proves the actuality of Sena and the potentiality of his work in accepting creative reinterpretations that make use of the latest audiovisual resources. 


Jorge de Sena (1919-1978) was a Portuguese poet, novelist and professor at the University of California, Santa Barbara.
Banksy (born in 1974) is a pseudonymous England-based graffiti artist, political activist, and painter. He is often considered as the most famous graffiti practitioner in the world.
Music by Diagram of Suburban Chaos (pseudonym of William Collin Snavely, a composer of electronic music). Around seventy percent of the audio was made of his OST for “Black day to freedom” by Rob Chiu.



De Sérgio de Carvalho Pachá

O filólogo Sérgio de Carvalho Pachá rememora seus encontros com a obra de Jorge de Sena nas suas andanças entre Brasil, Portugal e USA — os mesmos espaços de exílio do escritor. Especialmente interessado nos estudos camonianos de Sena, como que pelas mãos de Camões foi conduzido a outros pontos altos da ficção e da poesia do autor. E o convívio com Mécia de Sena em Santa Barbara veio ratificar a visão que, pela leitura, compôs do signatário de “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”.


ERRATA do depoente:

O salmo glosado por Camões em “Babel e Sião” não é o 134, como disse e repeti umas poucas vezes, mas sim o 136. E a livraria onde, pela primeira vez, li o conto “Super flumina Babylonis”, de Jorge de Sena, não foi a inexistente filial da Livraria Portugal, mas sim uma filial da Livraria Bertrand, na Avenida de Roma.


82. Llansol, Sena e seus contemporâneos: “do que escreve para o que escreve”

[LER E RELER JS – 82: Maria de Lourdes Soares]

Maria de Lourdes Soares, pioneira no Brasil dos estudos sobre Maria Gabriela LLansol, preferiu substituir o “testemunho” que lhe foi solicitado por esta revisita à fascinante interlocução textual entre Sena e Llansol. O ensaio inédito, generosamente ofertado ao nosso site, envaidece-nos.   


“eu acumulo apontamentos sobre apontamentos com respeito ao auto-de-fé de Jorge Anés” (Llansol, 1984a: 97)











Podereis roubar-me tudo:
as ideias, as palavras, as imagens,
e também as metáforas, os temas, os motivos,
os símbolos, e a primazia
nas dores sofridas de uma língua nova,
no entendimento de outros, na coragem
de combater, julgar, de penetrar
em recessos de amor para que sois castrados.

Jorge de Sena (1988: 95)


O Inquisidor descreve os maus costumes da sua vida,
faz-lhe a pergunta: Onde foi ele buscar a linguagem /
semelhante língua portuguesa, que é sempre proibida?

Maria Gabriela Llansol (2013: 57)


Em 1965 Jorge de Sena (1919-1978) deixou o Brasil – onde viveu a primeira fase do seu exílio voluntário (1959-65) e escreveu uma parte fundamental da sua obra –e principiou a segunda fase, nos EUA (1965-78). Nesse mesmo ano, “com muito temor e, também, com muita sede de liberdade, de novo, de atingir o âmago do ser”, Maria Gabriela Llansol (1931-2008) partiu de Portugal, ao encontro do marido Augusto, que desertara à Guerra Colonial, e iniciou o seu exílio voluntário na Bélgica, afastando-se progressivamente do mundo social e urbano, da cidade de Lovaina (1965-75) para a vila de Jodoigne (1975-80) e, por fim, para o povoado de Herbais (1980-85): “pouco a pouco, não possuía do passado senão uma língua / de que nada, nem ninguém,   conseguiriam separar-me” (Llansol, 1994a: 125-126). Vendeu a biblioteca do pai para custear a viagem, desejando que os livros vendidos aos poucos se transformassem em livros escritos. Nas mãos, como única companhia, levou os Salmos de David. Viajou a Portugal após o 25 de Abril, mas só em 1985, após preparar com cuidado o seu regresso, retornou definitivamente, residindo em Sintra até à sua morte. Jorge de Sena visitou Portugal antes e após o 25 de Abril, em viagens de curta permanência, mas não regressou ao seu país de origem, falecendo em Santa Bárbara, Califórnia [1].

Em Portugal Llansol deixou um livro publicado, Os Pregos na Erva, 1962, e iniciou Depois de Os Pregos na Erva, concluído na Bélgica, 1973. De Lovaina enviou a Jorge de Sena um exemplar do seu segundo livro, que reunia dez anos de escrita:


Jorge de Sena:
Se a sua escrita não existisse, o que teria sido a minha.
Com a “cumplicidade” de


Lovaina, Dez. 1973 [2]


Não se tem notícia se Jorge de Sena leu (e, em caso afirmativo, como leu) este livro. Quanto a Maria Gabriela Llansol, através de seus registros, sabe-se que leu a obra seniana, com certeza a poesia e pelo menos os contos de Novas Andanças do Demônio e Os Grão-Capitães.

Durante “praticamente quinze anos” a autora tentou “uma saída viável para os diversos realismos” (Llansol, 2002: 160). No isolamento da paisagem belga, encontrou a esmola do silêncio, um silêncio não-coercitivo, propício à criação das figuras. A génese das figuras liga-se a um singular modo de ler pensadores, poetas e místicos e a uma disponibilidade para captar e acolher imagens vibrantes que lhe permitiram vislumbrar uma abertura para a imaginação criadora, no sentido que Henri Corbin atribui ao místico sufi Ibn’Arabi.

Em O Livro das Comunidades, concluído no ano da Revolução dos Cravos e publicado em 1977 (1º volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), enfim conseguiu aceder a uma realidade ainda inominada a que mais tarde chamaria cenas fulgor. Com este “livro fonte da [sua] escrita e do [seu] lugar no mundo” (Llansol, 2002: 322), “dobrando o espaço e reunindo diversos tempos”, “o texto da sobreimpressão começa verdadeiramente” (Llansol: 1994a: 128).

Em duas intervenções públicas [3] Llansol referiu o impacto sobre o seu texto provocado por um duplo encontro ou nó fundamental: a forte impressão que teve, de súbito, quando em visita ao béguinage de Bruges (“a sensação estranha de que vários níveis de realidade ali aprofundavam a sua raiz, coexistindo sem nenhuma intervenção do tempo” – beguinas, descobridores, rebeldes, místicos, um “mundo anónimo que, sem parança, não deixava de fluir”; o “sentimento fortíssimo” de que “ali tínhamos sido alguém” e, no entanto, “não havia ali […] nenhuma memória de nós. Nem sequer esquecimento”), e a tentativa “de reconduzir à fala e à convivência de grupo uma criança espanhola aparentemente autista” que fora levada à Escola da Rua de Namur, onde Maria Gabriela ensinava. “Data de então a presença constante, invasora e quase exclusiva, de certas figuras europeias” nos seus livros (Llansol, 1994a: 126; 88-9), nomeadamente nas duas Trilogias (tendendo, nos mais recentes, para o anonimato crescente) – Hadewijch, João da Cruz, Ana de Peñalosa, Tomás Müntzer, Eckhart, Espinosa, Copérnico, Isabel de Portugal, D. Sebastião, Camões, Sena, Hölderlin, Bach, Pessoa e Nietzsche, entre outros –, oferecendo-lhes “um abrigo, longe da cultura instituída”, onde pudessem “se encontrar – sobre o tempo –, e continuar a criar, sem rivalidade, nem pose” (Joaquim, 1988: 157). João da Cruz é o primeiro a chegar no Lugar 1 de O Livro das Comunidades, mas nas comunidades [4] de singularidades, espaço de criação que atrai e reúne intensos e diversos em mútuo convívio, não há primogênitos ou hierarquias: todos os lugares e figuras se equivalem.

Através da anotação de um Caderno de 1977 sabe-se que Llansol planejou “enviar O Livro das Comunidades a José Saramago, Antonio [José] Saraiva, Alexandre Pinheiro Torres e [Fernando] Luso Soares” (Llansol, 2010: 116). Teria enviado este livro a Jorge de Sena? Na última página de um Caderno de 1978 há uma anotação a lápis que pode ser um esboço de dedicatória:


Jorge de Sena


a oferta deste livro é um pouco impessoal: é do que escreve para

                                                                                                [o que escreve

é a tentativa de dar o que escreve ao que escreve. (Llansol, 2010: 244)


A que livro esta anotação [5] se refere? Pela data em que foi escrita, 1978, talvez se trate de O Livro das Comunidades, uma vez que na Bélgica Maria Gabriela não dispunha de exemplares de Os Pregos na Erva. Nesse mesmo ano, no dia 4 de Junho, Jorge de Sena falecia em Santa Bárbara. Vivendo então mais afastada, na vila de Jodoigne, é possível que só mais tarde tivesse tomado conhecimento desta notícia. Nas páginas publicadas do citado Caderno de 78 não há nenhuma anotação sobre a morte de Sena. No entanto Llansol costumava registrar em seus Cadernos a data da morte (e por vezes as datas natalícias) de familiares e de certos nomes da cultura (o pai, a avó, Roland Barthes, Henri Corbin, etc.), inclusive a de alguns que se tornaram figuras em seus livros (Müntzer, Camões, Pessoa, etc.).

Se não o enviou, deve ter tido este pensamento, uma vez que, como reconheceria mais tarde numa das polêmicas notas de O Senhor de Herbais, o autor de Novas Andanças do Demónio “foi o que mais agudamente se deu conta do ‘molho de brócolos’ em que estava metido o realismo”, tentando de várias maneiras escapar do seu redil,  tentativas que até certo ponto se assemelhavam às que perseguira desde Os Pregos na Erva. A citação a seguir é longa mas importante para se entender como Llansol situa Sena em relação à estética realista, aos seus “congéneres contemporâneos” e a Pessoa:


Sena, para mim, faz parte dos poucos autores do século passado que tentaram ultrapassar “as tentações e os impasses” com que, em todo o Ocidente novelístico e romancista, deparou o realismo. Houve outros – Raúl Brandão, Régio, Vergílio, Ruben A., Herberto Helder e o primeiro Almeida Faria (espero não esquecer nenhum, apesar de hesitar sobre Carlos de Oliveira). Nenhum deles tentou o surrealismo e o nouveau roman, que se revelaram tentativas sem consequência. Com todos eles aprendi, apesar de serem regressões inevitáveis relativamente a Fernando Pessoa, singularidade que ficou por se compreeender a si própria, não admirando que os demais não tenham conseguido entender o que ele próprio não entendera. Viveu-se escrito… e ficou escrevendo. Pessoa com a sua heteronímia (as suas várias e indissociáveis humanidades, animalidades e estranhezas) espetou na estética literária realista um dardo praticamente mortal. (…) Ao lê-lo [ao ler Jorge de Sena,] ficou-me sempre a impressão de que…. se pudesse…. teria encontrado uma renovação profunda para o género romanesco onde se sentia menos livre do que na poesia. Sabia que a Literatura era universal e tinha uma história de impasses acumulados e de alguns saltos resolvidos. Abraçou todo o sistema, tal um físico a braços com as várias incongruências existentes entre as explicações para as grandes e pequenas escalas, ponderou técnicas e efeitos, discorreu, mas a sua grande obra ficou-nos apenas em títulos e perspectivas. Por escrever, inegavelmente. (Llansol, 2002: 130, grifos meus)


Quatro escritores em língua portuguesa, nascidos em Portugal, são chamados a ser figuras no texto de Llansol: Luís de Camões, Jorge de Sena, Fernando Pessoa e Vergílio Ferreira, nomeados, respectivamente, Luís Comuns (também nomeado Luís M.), Jorge Anés, Aossê e o Mais Jovem.

Luís M. acompanha a travessia geográfica e textual de Llansol, mas só se manifesta em Na Casa de Julho e Agosto, 1984 (último volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), “rumor do silêncio” no seio das Damas do Amor Completo: “Luís M., terceiro eleito amante, viera há doze anos, mas se mantivera invisível como se estivesse por nascer” (grifos meus). Com ele a autora aprende a dobrar a língua no/do exílio: “Luís M. dizia: ‘o exílio levou-nos a falar a língua por dentro e a olhá-la por fora’” (Llansol, 1984a: 15-19). Com o desapego à ideia de território nacional e a disponibilidade à emigração para “o grande exílio da Paisagem” (Llansol, 1977 [contracapa]), o termo exilio perde a acepção nostálgica consagrada no dicionário – “abrimo-lo  na palavra exílio     queríamos saber o que dizia  desterro, degredo     pareceu-nos pouco exacto e frustrado” (Llansol,  1973: 59). Luís M. voltará, como as outras figuras, em outros livros. Porque os livros acabam mas as figuras permanecem. São transumantes, movem-se, “caminham com a língua” (Llansol, 2010: 227). Aparecem e desaparecem, metamorfoseiam-se, não desvanecem, não perdem a potência, mesmo que não se manifestem.

“Por nascer” pode ter sido um impulso para a criação da figura de Luís M., assim como “Por escrever” para a de Jorge Anés e “Por ver” (Llansol, 1985: 95) para a de Aossê. Jorge de Sena/Anés: Llansol conserva-lhe o nome, tal como procedera com Luís de Camões – o interlocutor privilegiado de Sena –, e inverte-lhe [6] anagramaticamente o sobrenome, tal como procederá com Pessoa, nomeado Aossê (embora há muito gestado) no encontro com Bach, na “noite criativa de 1 para 2 de Novembro” de 1982 em que se estabelece “um elo entre os vivos e os mortos” (coincidentemente, data natalícia de Sena e Dia de Finados no calendário cristão):


[Bach e Pessoa] eram-me familiares na razão inversa das épocas em que haviam existido; precisava de alterar a ordem das letras do nome de Pessoa para fazê-lo involuir, arrancá-lo ao hábito inveterado que tinha dele; a descrição da sua vida não era o meio apropriado para subtraí-lo de Pequenez [nome que lhe daria para fazê-lo mudar de clave].

Pessoa, lido da direita para a esquerda, dava AOSSEP. (Llansol, 1985: 94)


Por nascer, Por ver e Por escrever: as figuras não vêm do passado, vêm “do futuro do texto, da sua incompletude como seres. Da sua vida que nada rouba ao vivo” [7] (Llansol, 2000: 204). Por essa razão talvez, num apontamento sobre o auto-de-fé de Jorge Anés, o suplício no fogo deixa-o só “pele (pergaminho)” (Llansol, 2013: 57) e em Causa Amante a narradora deseja passar o “dia a tatuá-lo, ou a escrever nele”. Porque ali, no “jardim de reflexão crescido lentamente”, “era impossível que o fogo ardesse (…) até o fim” (Llansol, 1984b: 99).

Voltando à anotação a lápis do final do Caderno de 1978, teria alguma relação com a concepção do nascimento de Jorge Anés no jardim que o pensamento permite de Causa Amante? O fato é que no ínicio de 1979, em 6 de Janeiro, começa a escrever este livro que, por dificuldade de encontrar editor [8], só conseguiria publicar em 1984.

Camões viveu e escreveu no século XVI. Pessoa, Sena e Vergílio – os outros escritores portugueses que se tornam figuras – produziram suas obras no século XX. Significativamente, os três são citados na referida nota sobre os autores portugueses que, assim como Llansol, confrontaram-se com as tentações e os impasses da estética literária realista.

Pessoa nasceu em 1888 mas publicou na primeira metade do século XX. Llansol publicou na primeira metade do século passado até o início do século atual. Acabara de completar quatro anos (24 de Novembro) quando Pessoa faleceu, no dia 30 de Novembro de 1935.


Em que mês nasceu ele? Morre quando eu tinha quatro anos. Morre no mesmo mês em que eu nasci e numa data próxima, 27 para 28 de Novembro [sic].   Nascimento a 13 de Junho às três horas e vinte minutos da tarde de 1888.

A data da morte de uma pessoa pode influenciar a sua vida, como a data do nascimento? (Llansol, 2010: 199)


É possível que a menina e o poeta, um do outro desconhecidos, tenham se cruzado por acaso na calçada ou na esquina das ruas em que então moravam – Pessoa, na Coelho da Rocha (onde residiu de 1920 até o ano da sua morte, no prédio que atualmente abriga a Casa Fernando Pessoa), rua perpendicular à Domingos Sequeira, em que viveu Maria Gabriela na infância. Talvez tenham se encontrado no Jardim da Estrela, onde a menina, tendo “o rosto da criada olhando ao fundo”, ia brincar com o cão do futuro, enquanto “as outras crianças brinca[va]m entre si” (Llansol, 1990: [4-7]). Quem sabe viajaram no mesmo elétrico, ou passaram um pelo outro na Baixa lisboeta, onde a menina ia com a mãe comprar tecidos e linhas e o poeta ia encontrar-se com os companheiros de tertúlias dos cafés.

O encontro com Pessoa ocorrerá mais tarde, de forma surpreendente, entre outros tecidos e linhas. Não por um motivo pessoal ou biográfico, mas pela potência do seu voo poético, o poeta será acolhido infinitamente na casa do texto de Llansol. É longa a gestação de Pessoa na ordem figural. Em O Livro das Comunidades, antes de Pessoa se manifestar como Aossê, fragmentos de seus versos compõem a carta que Ana de Peñalosa chamou “Texto Ao Sol Submetido”, rito de ressuscitação de “O menino de sua mãe”, poema pessoano “que o sol banhava” (Llansol, 1977: 61). Em Na Casa de Julho e Agosto insinua-se no desejo de “fazer amor com um pássaro azul” (Llansol, 1984: 57). Em Causa Amante anuncia-se “nos grandes ovos” que as “aves migratórias” deixaram cair  sobre a terra, “sem quebrar-se”, e que se “transformaram na paisagem em que tinha vivido Comuns” (Llansol, 1984a: 153). Por fim virá como o pássaro desejado, o falcão que lhe pousou no punho e “entrou no [s]eu pulso” (Llansol, 1994b: 101), ave que passa e ensina a passar. Atravessará vários livros, em encontros imprevisíveis, capazes de mudar a grafia dos mundos, nomeadamente no encontro com Bach, em Um Falcão no Punho e Lisboaleipzig 2.

Maria Gabriela encontrou-se pela primeira vez face a face com Vergílio Ferreira em 1988, em Paris, por ocasião do evento Les Belles Étrangères (Soares, 2014). Fiel ao “pacto de bondade” que deve existir entre os criadores, em Inquérito às Quatro Confidências, um dos seus mais belos livros, ajuda Vergílio “a atravessar a morte”, oferecendo-lhe “um corpo de fulgor e de penetração que se não confundisse com o físico, belo ou degradado. Um corpo integralmente feito de linguagem” (llansol, 1997: 7). Escrever é sustentar um permanente combate contra o medo/a morte: “sei que o meu combate contra a morte (a morte não é um substantivo) é tecer em texto a perenidade das presenças já impossíveis”. Encoraja “o [seu] companheiro filosófico a partir realmente, sem medo, ficando sempre com a [sua] promessa de continuar a existir e a evoluir connosco, de forma duradoura, perene”. O autor de Aparição evolui, prossegue como o Mais Jovem, figura composta de vários “fragmentos virtuais”, reunindo traços do Jovem do poema de Parmênides, “velho rosto de grego a interrogar o ser, à beira do seu cão” (texto cuja leitura e tradução Vergílio e Gabriela partilham num de seus encontros), e afirmando uma das lições de Eckhart: “‘Nada, recorda Eckhart, é mais oposto a Deus que o tempo’. Ou ‘no intelecto é-se totalmente jovem; quanto mais se actua dentro dessa potência, mais próximo se fica do nascimento…’”  (Llansol, 1996: 31;40; 53; 52; 129). Vergílio Ferreira, assim nomeado, voltará ao lado de Parmênides, Jorge Anés e Comuns em O Começo de um Livro é Precioso, como adiante se verá. Retornará ainda em Os Cantores de Leitura, não nomeado, como uma das “imagens das recordações concebidas”, a do “retrato, com o mental companheiro filosófico que só cria nas feridas quando tocava as feridas” (Llansol, 2007: 174).

Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol nunca se encontraram pessoalmente. Além da comum (embora diversamente vivida) experiência do exílio, há afinidades e pontos de contacto entre as respectivas peregrinações textuais: o interesse (expresso de diferentes maneiras) pelo béguinage de Bruges e por figuras europeias como Camões, Pessoa, Rimbaud, Espinosa, Bach, São João da Cruz e Santa Teresa d’Ávila; o trabalho de tradução (ambos traduziram Emily Dickinson; Llansol, com o pseudônimo de Ana Fontes), a travessia de gêneros, o alargamento da noção de intertexto, o diálogo com outras linguagens. Mais que a relação pessoal ou as aproximações e desencontros entre as respectivas obras, interessa assinalar a passagem para o impessoal sugerida no referido esboço (não importa o autor), entendida como busca da troca verdadeira, gratuidade do dom poético, “uma dádiva que os seres vibrantes fazem entre si” (Llansol, 2001: 10), do que escreve para o que escreve. Ou, dizendo de outra maneira, a passagem de Jorge de Sena para a ordem figural.

Em Causa Amante, livro em que Jorge Anés aparece pela primeira vez, significativamente também surgem pela primeira vez a rapariga que temia a impostura da língua e o jardim que o pensamento permite. Na verdade, estas e outras figuras llansolianas (humanas e não humanas) não nascem nem morrem no sentido biológico. Transitam entre livros, voltam em encontros inesperados do diverso, no eterno retorno do mútuo (não do mesmo), sem se deixar cristalizar ou prender a um território. Tocadas de eternidade, evoluem de forma duradoura, perene.

O primeiro encontro com Jorge Anés ocorre na noite criativa do “texto em relevo”, topografia textual que acumula texto sobre texto: “três livros passaram sobre esse livro” (Llansol, 1984a: 97). Valendo-me de versos de Sophia (poema “A vida de Camões”), em Causa Amante Llansol convoca “as convocações / De Super Flumina Babylonis / Onde o inscreveu se inscreveu nos inscreveu Jorge de Sena” (Andresen in Santos, 2009: 248). A narradora, na noite em que Jorge Anés “deve estar” com ela, escreve/copia uma narrativa cujo final transcreve “com a pesada fragilidade de quem lê”:


“Sobre os rios que vão por Babilónia me achei onde sentado chorei as lembranças de Sião e quanto nela passei…

E ficou escrevendo pela noite adiante. ” (Llansol, 1984a: 88)


Magnífica noite de escrita. Imenso é o prazer estético do leitor ao reconhecer as paisagens textuais sobreimpressas: no exílio belga Llansol escreve que Jorge Anés escreve um texto – o conto “Super Flumina Babylonis” que Jorge de Sena (1983: 155-66) escreveu noite adentro [9] no exílio brasileiro, Araraquara, 25 de Março de 1964 –, texto este em que Camões (não nomeado no conto de Sena) escreve “pela noite adiante” as célebres redondilhas “Sôbolos rios”, também conhecidas como “Babel e Sião”, canto de exílio que por sua vez parafraseia – e transforma – o Salmo 136 (137) atribuído a David.

Na época em que escrevia Causa Amante, Llansol escrevia também Na Casa de Julho e Agosto, projetava outros livros, procurava editor para A Restante Vida,1983 (2º volume da Trilogia Geografia de Rebeldes), e indagava-se em seu Caderno de 1979: “o que é a escrita?”, “o que é a língua?” (Llansol, 2013: 66; 119), perguntas que repercutirão em Causa Amante, associadas sobretudo à “morte/exílio” e ressuscitação de Jorge Anés no jardim que o pensamento permite, “no princípio da primavera”. Jorge Anés senta-se “no mesmo banco” que Luís Comuns, enquanto “uma voz percute”, “indagando o infinito dos lugares comuns: / o que era a língua?”. Mais adiante, “pergunta-se Úrsula o que é a escrita; muito perto, pergunta-se o que é a língua” (Llansol, 1984a: 103; 98; 102).

Na véspera do suplício de Jorge Anés, como Llansol anota no Caderno de 79, há no Terreiro [do Paço] várias figuras presentes, “como se fossem uma base de sustentação, ou uma base de voo, uma rampa de lançamento para o próprio fogo”. A escrevente, “comovida”,  junta-se a eles, “embora não os visse”:


Só por sinais. Todos nós tremíamos em face das línguas
as línguas do fogo,
as más línguas, as várias línguas em que escrevemos,
e em que nos perdemos,
como hoje.

      Tamanha duração ultrapassa o meu entendimento; uma língua viva dispõe-se a morrer, já morreu, ou está condenada.(Llansol, 2013: 66)


Línguas vivas: a língua do fogo e a língua do fulgor encontram-se, tocam-se, trocam sinais. Grande parte do auto-de-fé de Jorge Anés foi originalmente escrito nas margens do capítulo “O que era um auto-de-fé?” de Inquisição e Cristãos Novos, de Antônio José Saraiva (Llansol, 2013: 71-3). No entanto, a cena que de fato interessa à escrita llansoliana não é a “Inquisição” da História, mas a seniana inquirição da língua: “Seria ali torturado pelo fogo Jorge Anés – julgava ele –, poeta, contador de histórias, ser reflectido, enfim, inquiridor da língua; sua variedade ficaria ali com as restantes presenças”. “Durante uma visita” ao jardim de Causa Amante, com a sua “escrita sempre inteligente e intrépida”, Jorge Anés senta-se também ao lado da narradora, “com os textos em espiral, na pedra” que ela “tinha preferido para esse encontro” (alusão à seniana pedra filosofal?). Conversam sobre a pena a que fora sentenciado, sobre o que ele escrevera e sobre a procura da língua:


ele aconselhou-me absoluto silêncio, pois se ele tinha de sofrer o fogo, que nós e nossos familiares fôssemos guardados, e enterrados a seu tempo de vida normal no jardim,

e não com as cinzas dispersas no ar, como ele;

disse-me que tinha feito um poema sobre o enterramento do seu corpo no ar,                                                                                                                                        [e

que esse prazer era um prazer dado pelo jardim a quem nele ia trespassar;

tinha escrito sobre a matéria que se inflama que, quando se apaga,

gasta o fogo; eu creio que um soneto persuasivo das últimas  imagens (…)

ele disse-me que o caminho era longo, mas que tivesse esperança,

pois maior que nós

era a língua

que nos esperava;

disse-lhe, a sorrir,

que ela estava presa a um ramo,

e ele disse-me

que eu tinha uma linguagem feminina e descalça,

mas que não era ainda a língua.  (Llansol, 1984a: 100-101)


Sofrer o fogo – não no sentido de penitência inquisitorial, mas no de metamorfose escritural, transmutação alquímica – é uma experiência “só audível aos que ainda falavam com a língua; aqueles que devem morrer para que a língua viva, devem ressuscitar entre si” (Llansol, 1984: 102).  Ressuscitar: suprema manifestação do amor, “o acorde perfeito”, “consonante com a substância” (Llansol: 2003: 21).

As cinzas de Jorge Anés dispersas pelo vento (o enterramento do seu corpo no ar) remetem a “[Sinais de fogo…]”, poema de Jorge de Sena intercalado no seu romance póstumo e inacabado Sinais de Fogo, 1984, e incluído na primeira recolha de seus inéditos em Visão Perpétua, 1982:


Sinais de fogo, os homens se despedem,
exaustos e tranquilos, destas cinzas frias.
E o vento que essas cinzas nos dispersa
não é de nós, mas é quem reacende
outros sinais ardendo na distância
um breve instante, gestos e palavras,
ansiosas brasas que se apagam logo.
(Sena, 1984: 440)


O narrador seniano descobre-se poeta ao de repente ouvir dentro da sua cabeça uma frase deste poema, cujo processo de composição é uma longa batalha de escrita que se inicia, significativamente, quando “era quase noite escura” e prossegue ao longo do livro (Sena, 1984: 113; 423-4; 440).

Fogo e língua são os traços mais vivos, os sinais mais evidentes da presença do poeta de Metamorfoses em Causa Amante, livro a príncipio intitulado O Nascimento de Ana de Peñalosa, “narrativa dividida em chamas”, ligada à “paixão pela chama da vela”, como se lê na anotação de “Janeiro de 1979  [?]” (Llansol, 2013: 24), e à leitura de outras ardentes chamas textuais, como a de Chama Viva de Amor de São João da Cruz, a centelha do ímpeto ou êxtase amoroso (orewoet) de Hadewijch d’Anvers e a língua do fogo seniana de “[Sinais de Fogo]” (e talvez também de “Uma  pequenina luz”).

Note-se que na anotação escrita “entre [1]8 e 21 de Fevereiro” de 1979, pouco antes da frase “O suplício de Jorge de Sena”, Llansol registra o seu combate para trazer à luz uma escrita pujante e alcançar a perenidade alquímica do verbo:


Não consigo escrever, articular duradoura e espacialmente  a escrita. É como se tudo estivesse submerso pelos escombros de excessivos/  infinitos / incontáveis temas e ideias; há uma poeira sem fim que primeiro foi ouro. Procuro o fio, faço mentalmente a viagem. (Llansol, 2013: 42-3; grifos meus)


Consegue encontrar o fio, o tom certo, como registra com imenso júbilo na anotação de 27 de Março de 1979:


Percorre-me um tom que me inunda de maior felicidade, que me devolve a captação de outros, não importa quando, e talvez nas cinzas, pois a morte possível de Jorge Anés, na fogueira, é um fio que me puxa e afia pausadamente a minha língua.(Llansol, 2013: 54; grifos meus)


Os termos assinalados nas duas citações acima reaparecerão (de forma mais afirmativa que na primeira) em dois trechos da primeira entrada de Um falcão no Punho: “a morte possível de Jorge Anés na fogueira é um fio que tem um colorido luminoso e sereno, e afia pausadamente a minha língua”; “Dobra a tua língua, articula./ / Dobra a tua língua, articula”. Nesta mesma entrada, em torno da sequência de nascimentos, há um duplo nascimento que implica um esquecimento necessário para a criação de figuras – do conhecido e fixado na ordem cultural ao desconhecido nascente e liberto na ordem figural: “nascimento de Jorge Anés e de Luís Comuns a partir das pombas que revoam na Praça Luís de Camões” (Llansol, 1985: 8).

Ainda em Um Falcão no Punho, ao reler com “grande (…) alegria” o manuscrito de Causa Amante, prova de fogo da batalha que travara, imagina “que a verdadeira salamandra alquímica era a espécie humana que já atravessara tantas provas de fogo” e mais uma vez “na noite” pensa no poeta que se dirigiu a Camões como a um seu contemporâneo:



Lembrava-me de Jorge de Sena que é Jorge Anés, no livro. Continuei pensando que o vira como ele desejara ter vivido. Havia nele uma bala, ou estilhaço, provinda de outros combates (quem sabe se da Campanha do Norte de África – Ceuta, 1549) que nunca ninguém conseguira extrair-lhe. Mas estava lá.


Nunca o vi, e estava ali na noite a pensar  nele. (Llansol, 1985: 128)


A referência ao ferimento em combate, biograficamente, como se sabe, remete à campanha em que Camões serviu como soldado e perdeu o olho direito numa escaramuça contra os mouros. Em sentido figurado, conforme apontei em outro estudo (Soares, 2006: 67), é possível ler nesta identificação/sobreposição de combates o destempero camoniano por vir “cantar a gente surda e endurecida” (Lus., X, 145) e a seniana “dor de haver nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma” (Sena, 1989: 117). Llansol estrategicamente contorna esta dor, evita o “contacto emotivo” com a sua cultura de origem, não se prende ao “nacional”, às “nossas coisas” (Llansol, 2002: 137-8). Em Causa Amante, livro que abre a Trilogia “O Litoral do Mundo”, “Portugal surge não como um país, mas como um dos possíveis litorais do mundo” (Llansol, 2010: 227), aberto à multiplicidade de possíveis. Quanto aos combates, é em outro sentido, o da batalha da escrita, atrás assinalada, que identifica Jorge de Sena e Luís de Camões. Combates/caminhos que Maria Gabriela sempre viveu “como jubilosos e que, para outros, são angustiantes e tormentosos” (Llansol, 2000: 35).

O texto de Llansol nada rouba ao vivo de Jorge de Sena/Anés. No espaço/jardim da criação não há posse, há troca verdadeira, mútuo convívio. Em Causa Amante, acompanha o inquiridor da língua em sua prova de fogo, até que se torne pele ou pergaminho, suporte de escrita que mantém acesa a chama além do fim; deseja tatuá-lo ou escrever nele; recolhe e reacende seus sinais dispersos, convertendo-os em húmus do jardim que o pensamento permite; reconhece-lhe a coragem de combater, as dores sofridas de uma língua nova; vê-o como ele gostaria de ter vivido, a continuar a criar, sobre o tempo, ao lado de Camões/Comuns, seu gémeo textual, e de outros criadores;  enfim, dá-lhe um corpo de linguagem, incorruptível, perene, como o que ofereceu a  Vergílio e a outras figuras. “Fiel aos [se]us”, em O Começo de um Livro é Precioso, na estância de “(2 de Novembro)” [10] – coincidentemente, dia do nascimento de Jorge de Sena, como foi referido –, cultiva-o no “jardim abismático”, ao lado de Comuns, de Vergílio e de outros seres de várias espécies, “até à luz da ressurreição” (Llansol, 2003: [ 306]).



 JOAQUIM, Augusto. Algumas Coisas. In: LLANSOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. 2.ed. Lisboa: Relógio d’Água, 1998. p. 153-204.

LLANSOL, Maria Gabriela. Depois de Os Pregos na Erva. Porto: Afrontamento, 1973.

—–. O Livro das Comunidades. Porto: Afrontamento, 1977.

—–. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984a.

—–. Causa Amante. Porto: Afrontamento, 1984b.

—–. Amar um Cão.Sintra: Colares Editora, 1990.

—–. Um Falcão no Punho. Diário 1. Lisboa: Rolim, 1985.

—–.  Lisboaleipzig 1. O Encontro Inesperado do Diverso. Lisboa: Rolim, 1994a.

—–. Lisboaleipzig 2. O Ensaio de Música. Lisboa: Rolim, 1994b.

—–. Inquérito às Quatro Confidências. Diário III. Lisboa: Relógio D’Água, 1996.

—–. “O sonho de que temos a linguagem”. Colóquio Letras, nº 143/144, Janeiro-Junho 1997, pp. 7-18.

—–. Onde Vais, Drama-Poesia?, Lisboa, Relógio d’Água, 2000.

—–. Mais Novembro do que Setembro, Apollinaire. Lisboa: Relógio d’Água, 2001.

—–. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d’Água, 2002.

—–. O Jogo da Liberdade da Alma. Lisboa: Relógio d’Água, 2003.

—–. Os Cantores de Leitura. Lisboa, Assírio & Alvim, 2007.

—–. Um Arco Singular. Livro de Horas II (Jodoigne, 1977-1978). Sel., transc., introd. e notas de João Barrento e Maria Etelvina Santos, com a colab. de M. Carolina Fenati. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

—–. Numerosas Linhas, Livro de Horas III (Jodoigne-Herbais, 1979-1980). Sel., transc., introd. e notas de João Barrento e Maria Etelvina Santos. Lisboa: Assírio & Alvim, 2013.

SANTOS, Gilda (Introd. e Org.). Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinqüenta Poemas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.

SENA, Jorge de. Antigas e Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Edições 70, 1983.

—–. Sinais de Fogo. Lisboa: Edições 70, 1984.

—-. Poesia II. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

—–. Poesia III. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

SOARES, Maria de Lourdes M. A. Quem me chama: a escrita fulgurante de Maria Gabriela Llansol. PUC-RJ, 1994.

—–. “Jorge de Sena e Maria Gabriela Llansol: ‘as novas andanças do fulgor’”, pp. 66-74. In: SANTOS, Gilda (Introd. e Org.). Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinqüenta Poemas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.

——. “Singularidades em mútuo convívio”. Pensardiverso. Comunidades. Revista de Estudos Lusófonos. Universidade da Madeira, 2011a, pp. 51-65.

—–. “Llansol: à procura da ‘poesia sem impostura’” in ALVES, Ida & MAFFEI, Luis (orgs.). Poetas que interessam mais: leituras da poesia portuguesa pós-Pessoa. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011b, pp. 243-259.

—–. “Vergílio, o Mais Jovem: ‘um torvelinho de luz’, ‘um destino de nascente’” in FENATI, Carolina (org.). Partilhas do Incomum: leituras de Maria Gabriela Llansol. Florianópolis: EdUFSC, 2014, pp. 143-172.



[1] Em 11 de Setembro de 2009 os restos mortais de Jorge de Sena foram trasladados para o Cemitério dos Prazeres, em Lisboa, o mesmo em que no ano anterior Maria Gabriela foi sepultada.

[2] Agradeço a Gilda Santos o envio, através de carta (Santa Bárbara, 12/10/1992), da fotocópia desta dedicatória. Esta informação integrou uma nota da minha Tese de Doutorado. Cf. Soares, 1994: 271.

[3] “Nós estamos de volta” (“Les Belles Étrangères”, Paris, 1988) e “O extremo ocidental do Brabante” Bruxelas, XIª Bienal das Artes e da Cultura dedicada a Portugal, Europália, 1991). Llansol, 1994a: 88-93 e 124-134, respectivamente.

[4] Sobre a concepção de comunidades em Llansol cf. Soares, 2011a.

[5] Ao reler este esboço a lápis, João Barrento observou que também poderia “tratar-se de uma anotação de Maria Gabriela (na última página do referido Caderno, num lugar em que habitualmente ela não costumava escrever, mas apenas anotar contas do mês, livros a adquirir, coisas mais pessoais…) depois de ter recebido algum livro de Jorge de Sena, embora não haja nenhum livro com dedicatória dele na biblioteca da autora. Portanto, o sentido da anotação permanece em aberto”. Agradeço a João Barrento esta observação e o envio de páginas dos Cadernos de Maria Gabriela Llansol referentes a Jorge de Sena.

[6] Como apontei na já citada Tese de Doutorado, é possível relacionar também esta inversão ao demoníaco, inconfundível marca das andanças senianas, na poesia e na prosa (Soares, 1994: 92).

[7] Sobre a noção do vivo em Llansol cf. Soares, 2011b.

[8] O problema de Llansol para editar seus livros aparece em várias anotações dos seus Cadernos (“não ter editor é bizarro, o livro fica como que impedido”, 7 de Março de 1979; “gostaria de editar-me a mim mesma, sem obstáculo”, 10 de Março de 1979; “Como me liberta não necessitar de Editor que pesa o livro e anota na coluna do haver a margem do lucro”, 10 de Maio de 1980, Llansol, 2013: 48-9; 51; 264) e repercute na primeira entrada de Um Falcão no Punho: “A libertação de poder escrever e imprimir eu própria” (Llansol, 1985: 8).

[9] “Escrevi, até às 4 da manhã, um conto, Super flumina… que não esperava”. Sena, Mécia de. “Introdução à 3. ed.” in Sena, 1984: 17.

[10] O Começo de um Livro é Precioso compõe-se de 365 estâncias, tantas quantos os dias do ano (tal como o número de versos das redondilhas “Super Flumina Babilonys” de Camões). Apenas 3 são datadas: a “305 (1 de Novembro)”, estância que abre a todos “o jardim abismático que contempla Témia” (outro nome da rapariga que temia a impostura da língua) e faz a passagem, o elo entre os vivos e os mortos, assim como na noite criativa de 1 para 2 de Novembro de Um Falcão no Punho, para a estância “306 (2 de Novembro), dedicada a Jorge Anés e outras espécies cultivadas no “jardim abismático”; e a “359 (25 de Dezembro)”, dia de Natal, sobre “começar a incriar, regressar à criança”. Llansol, 2002: [305], [306], [359].


*Professor Adjunto da UFRJ (Literatura Portuguesa e Literatura Infantil e Juvenil). Doutora em Letras (1994), com Tese sobre o romance de Maria Gabriela Llansol, pela PUC-Rio. Pesquisadora do ensaísmo de Eduardo Lourenço e da obra de Maria Gabriela Llansol. Especialista em Teoria e Práticas de Leitura. Colabora com resenhas e ensaios em livros, revistas e periódicos especializados.


81. Carlos de Oliveira e Jorge de Sena: Paisagens de rigor e testemunho

[LER E RELER JS – 81: Ida Alves]

Da seção “Seniana” da revista Metamorfoses, esta aproximação entre dois dos grandes nomes da Literatura Portuguesa do Séc. XX, empreendida por uma das grandes leitoras de poesia da universidade brasileira.



Já de início aviso que este artigo é uma impossibilidade. Convocar, no limite de poucas páginas, esses dois nomes maiores da poesia portuguesa do século XX,  em busca de suas paisagens de rigor e testemunho, é certamente um gesto de desmedida. Mas, ao  pensar em REPÚBLICA [1], na expressão latina RES  PUBLICA – coisa do ou para o povo, e na sua relação com as Letras, aciono imediatamente no meu album de leituras esses poetas, dois homens de palavra(s) [2], que nos deixaram, cada um a seu modo, obras exemplares do compromisso do escritor com seu tempo e com o mundo. São dois nomes fortíssimos da literatura portuguesa moderna e contemporânea, com obras que comprovam indubitavelmente seus lugares de observação da existência e a atenção com as coisas de todos nós, ou melhor dizendo, com a realidade que nos cabe viver e compreender. Ambos já falecidos, Sena em 1978 e Oliveira em 1981, deixaram em seus escritos a marca indelével de uma ética, de um humanismo, que é de justiça lembrar.

Vidas literárias que se desenrolaram ao longo de quatro décadas ˗ ambos começaram a publicar em livro no ano de 1942 ˗, muito deveria ser explicado se  o objetivo fosse  apresentá-los aos leitores brasileiros que os desconhecessem. Mas, como não é, entro no assunto como, em Os Lusíadas, a viagem de Vasco da Gama, em média res, considerando o que já se produziu de melhor ensaisticamente sobre esses dois escritores, nomes referenciais da cultura literária portuguesa.

Folheio  páginas fundamentais desses dois poetas: de Sena, o prefácio (datado de 27/03/1960, no Brasil) da primeira edição de Poesia I  e o seu pos-facio a Metamorfoses (datado de 1963) em Poesia II . De Oliveira, O aprendiz de feiticeiro (1a.ed. de 1971), para além de seus livros de poesia reunidos em Obras [3] (1992). Nesses livros, encontra-se isso que nomeio de paisagens de rigor e testemunho, pois lá se desenvolvem  reflexões e afirmações as quais comprovam estarmos diante de dois escritores comprometidos com a História, com seu tempo, compromissados com a escrita enquanto ação no mundo, forma de oposição a tudo que desgasta valores, impede a liberdade de ser e agir, nega a dignidade humana e sua memória. Souberam ambos aliar estética e ética de maneira exemplar para seus pares e seus leitores. Duas personalidades diversas, com diferentes experiências de escrita, eles bem podem dialogar na partilha da mesma utopia que tiveram: a literatura. Os dois preocuparam-se com a existência humana num mundo degradado, marcado intensa e continuamente por formas diversas de violência, de opressão e de silenciamento. Frente a essa certeza, os trabalhos poéticos de ambos (ou deveria dizer: todo o conjunto de suas obras) firmaram sua atenção no questionamento da História (individual e coletiva), indagando seus sentidos, buscando, nos silêncios, nas rasuras, nos descentramentos, espaços de resistência e de questionamento, de metamorfoses, frente ao tempo, à morte, ao vazio. Realizaram fortemente o que Octavio Paz,  em O arco e a lira (1982, p. 225-226), discutiu sobre a relação entre Poesia e Historia: “O poema não teria sentido – nem sequer existência – sem a comunidade que o alimenta e à qual alimenta. […] O poema é sempre presente – o poeta escapa à sucessão e à história, [mas isso] liga-o mais inexoravelmente à história. […] O poeta consagra sempre uma experiência histórica, que pode ser pessoal, social ou ambas a coisas ao mesmo tempo.”

Jorge de Sena, no já referido prefácio de 1960,  bem conhecido  pelo confronto que faz entre a poética do fingimento e a do testemunho[4],  ainda que considere as razões necessárias do projeto pessoano, defende o  comprometimento do escritor  com a realidade do mundo. Considero importante repetir o que o escritor diz do testemunho para compressão de sua perspectiva estética:


Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afectos tudo, recusando ao mesmo tempo as disciplinas em que outros serão mais eficientes, os convívios em que alguns serão mais pródigos, ou o isolamento de que muitos serão mais ciosos – eis o que foi, e é, para mim, a poesia. (1988: 25-26)


Também no post-fácio (1963) a Metamorfoses, Sena aponta ao longo do texto como Arte e História se entrelaçam. Defende a “comovente historicidade da natureza humana” (1988a: 152), pois “a História tem de estar presente na compreensão da própria e pessoal humanidade com a qual lhe é dado compreender a dos outros”(idem, p.156), já que “toda poesia é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem.”(idem, p.157), concluindo que “E acontece que o homem – se pode viver e criar abstracções – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele, com o olhar transfigura, que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietamente, angustiadamente, conhecer-lhe a vida. E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria.” (idem, ibidem).

As afirmações de Sena, praticadas ao longo de toda a sua extensa e múltipla obra, fazem-nos considerar ainda hoje a relação do poeta com a coisa pública, demonstrando a impossibilidade de um poema ser um espaço fechado e sem ponte para o mundo real circundante. A poesia lírica muitas vezes é considerada, sob olhares depreciativos ou indiferentes, um exercício íntimo e despiciendo de emotividade, e não é à toa que continua sendo uma produção literária menos visível ou menos frequentada pelo leitor comum envolvido pelos apelos de um mercado de livros que valoriza uma produção de consumo rápido e fácil. No entanto, a poesia lírica, também ela, a partir de subjetividades encenadas, é coisa pública, voz individual e coletiva simultaneamente. Por isso, interessa-me o sentido de “histor (testemunha, aquele que vê, que sabe) para juntá-lo ao de “poiesis” (ação de fazer, criar alguma coisa)[5].

Disso, sempre falou o outro poeta, Carlos de Oliveira. Em seu O aprendiz de feiticeiro [6],  reunindo textos vários (crônicas, comentários, reflexões, esboços, análises), publicados ao longo dos anos em jornais e revistas,  o mais antigo de 1945 e os mais recentes de 1970, também Oliveira configura uma poética do testemunho, defendendo o compromisso da escrita literária com o mundo em que se dá a ver.  Ao longo desse material híbrido em sua genealogia, os leitores atentos encontram pontos fundamentais de sua compreensão  em relação ao trabalho literário  e ao compromisso de escritor. Há aí passagens capitais que   é necessário destacar em cinco blocos:


Preciso quase sempre de imagens e, embora me digam que é um hábito grosseiro em escritos destes, não desisto de ligar tudo o que penso ao mundo comum, quotidiano: os objectos, a paisagem, os homens (OLIVEIRA, 1992, p.433)

 o meu ponto de partida, como romancista e poeta, é a realidade que me cerca; tenho de equacioná-la em função do passado, do presente, do futuro; e, noutro plano, em função das suas características nacionais ou locais (idem, p.471)

 Tocámos no verdadeiro problema. O que vive em nós mesmo irrealizado precisa nestes tempos dúbios da rijeza da pedra. Orgulho autêntico. Recusa da conivência, do arranjo disfarçado. Dignidade. Elementos de que se faz a vagarosa teimosia dos sonhos. E então a partida está ganha. Pode perdê-la o escritor (por outras razões, aliás) mas o homem vence-a de certeza. (idem, p.369)

 Refiro-me aos perigos dum outro apocalipse, por dentro, menos espectacular mas também destruidor: a tecnocracia; a habituação passiva ao mecanismo, a uma atmosfera de metal diluído; e a idolatria, a sufocante obsessão dos objectos, fomentada por um aparelho publicitário formidável. É neste ponto que julgo ter a arte um papel de medicina humanista, de contraveneno insubstituível. Sartre diz algures que “o rigor científico reclama em cada um de nós outro rigor mais difícil, que o equilibra: o rigor poético”, sublinhando que se trata de duas formas culturais “complementares” (idem, p. 582)

 A poesia evolui, experimenta, liberta-se, mas não deixa de ser um produto directo, dilecto, da consciência humana. A verdadeira vanguarda não imita exactamente aquilo que mais precisa de combater, o esquecimento do homem na rápida aridez do mundo, que não advém do progresso mas do seu uso deturpado. Se a poesia é como queria Maiakovski uma “encomenda social”, o que a sociedade pede aos homens de hoje, mesmo que o peça nebulosamente, não anda longe disto: evitar que a tempestade das coisas desencadeadas nos corrompa ou destrua.”  (idem, p. 583)


Com essa recolha, tento chegar ao que importa: pensar como a escrita poética pode ser essa “medicina humanista, esse contraveneno insubstituível”. As poéticas  de Sena e de Oliveira não abrem mão do rigor, no domínio da técnica do verso, na exigência de comprometimento com a língua materna, na precisão de ideias, na compreensão do lírico em diálogo com a  tradição e a inovação. Apresentam ambas, por caminhos diferentes ─ em Oliveira, a concentração de imagens (disso é exemplar Micropaisagem e todo o trabalho de reescrita a que submeteu sua produção anterior a 1960); em Sena, a expansão imagética (vejam-se os poemas de Metamorfoses, meditações do olhar a partir de objetos estéticos os mais diversos) ─, paisagens humanistas das mais fortes na poesia portuguesa do século XX e entendo paisagem, de acordo com Michel Collot, como “[…] uma experiência onde sujeito e objeto são inseparáveis, não apenas porque o objeto espacial é constituído pelo sujeito, mas também porque o sujeito por sua vez encontra-se aí englobado pelo espaço. Ele constitui um excelente exemplo de espaço habitado, desdobrado em perspectiva, a partir do que Moles indica como o ponto Aqui-Eu-Agora”[7]. Com essa perspectiva, o meu ideal  de leitura seria poder entretecer os versos de um e de outro sem aspas ou marcas de transição,  porque os dois poetas testemunham juntos a “comovente historicidade humana” no espaço da língua que lhes coube habitar. Em ambos, a memória é ponto fulcral,  uma memória que é individual e coletiva, que é da vida e da literatura, tempo escrito e reescrito, tempo vivido e imaginado. Penso  agora no livro Entre duas memórias [8] (primeira edição de 1971), de Carlos de Oliveira, onde podemos examinar o conjunto de dez poemas sob o título “Descrição da guerra em Guernica” (na edição de Obras, 1992: 330-339) que, para os mais jovens leitores, talvez não seja uma referência significativa, mas foi e é  fortíssima para todos que continuam a lutar contra qualquer forma de opressão e destruição da liberdade humana. Como explica Manuel Gusmão, devemos notar como a descrição, nessa série de poemas, torna-se narração, e “o poema prolonga, actualiza o testemunho do acontecimento até nós. Nós, leitores, somos assim convocados como testemunhas.” (GUSMÃO, 1981:143)


Entra pela janela
o anjo camponês;
com a terceira luz na mão;
minucioso, habituado
aos interiores de cereal,
aos utensílios
que dormem na fuligem;
os seus olhos rurais
não compreendem bem os símbolos
desta colheita: hélices,
motores furiosos;
e estende mais o braço; planta
no ar, como uma árvore,
a chama do candeeiro.


O poema inicia-se como um olhar a percorrer a famosa tela de Picasso, que foi exibida [9] pela primeira vez, em Paris, em 1937, denunciando o bombardeamento pela aviação alemã  da pequena cidade espanhola de Guernica em 26 de abril de 1937,  como apoio às forças nacionalistas (lideradas pelo General Franco), ao tempo da Guerra Civil espanhola (1936-1939).

No interior da tela, no interior do poema, o “anjo camponês” percorre com “seus olhos rurais” a cena de destruição sem compreender essa máquina do mundo transtornada, “hélices, / motores furiosos;” em que todos os objetos do mundo agrário, da vida comum e comunitária, transformam-se, pelo gesto de violência inaudita, em ruínas retorcidas, num mundo que fica “bruscamente; / a arder”. O penetrar nesse mundo distorcido, destruído, desfigurado parece provocar o fim de toda esperança, de toda crença no humano,


Casas desidratadas
no alto forno; e olhando-as,
momentos antes de ruírem,
o anjo desolado
pensa: entre detritos
sem nenhum cerne ou água,
como anunciar
outra vez o milagre das salas;
dos quartos; crescendo cisco
a cisco, filho a filho?
As máquinas estranhas,
os motores com sede, nem sequer
beberam o espírito das minhas casas;
evaporaram-no apenas.


no entanto, como é dito no último poema da série, em meio ao desmoramento de “toda a arquitectura”, há algo que sobrevive no ar, o “desenho” da casa, sustentado pelos braços erguidos da “terceira mulher; a última;”, presença testemunhal da violência e guardiã da resistência :


O incêndio desce;
do canto superior direito;
sobre os sótãos,
os degraus das escadas
a oscilar;
hélices, vibrações, percutem os alicerces;
e o fogo, veloz agora, fende-os, desmorona
toda a arquitectura;
as paredes áridas desabam
mas o seu desenho
sobrevive no ar; sustem-no
a terceira mulher; a última; com os braços
erguidos; com o suor da estrela
tatuada na testa.


Nesses braços erguidos, reflete-se um poema de Jorge de Sena, datado de Lisboa, 25 de junho de 1959, “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”[10],  espécie de testamento moral do poeta, em que se reencontram suas ideias mais caras: compromisso indelével com a memória humana, luta constante contra qualquer forma de violência e de silenciamento físico e mental, o que se sintetiza na “fiel dedicação à honra de estar vivo”. Tal poema é também uma declaração do compromisso do artista com o mundo em que deve viver, um mundo sempre desconcertado, sempre mortal e feroz, representado fortemente na pintura de Goya, “Três de maio de 1808, em Madri  ou Os fuzilamentos da Montanha Príncipe Pio”, realizada em 1814.


[…] Confesso que
muitas vezes, pensando no horror de tantos séculos
de opressão e crueldade, hesito por momentos
e uma amargura me submerge inconsolável.
Serão ou não em vão? Mas, mesmo que o não sejam,
quem ressuscita esses milhões, quem restitui
não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?
Nenhum Juízo Final, meus filhos, pode dar-lhes
aquele instante que não viveram, aquele objecto
que não fruíram, aquele gesto
de amor, que fariam “amanhã”.
E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardamos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram. (1988a: 124)


De um poema a outro, de um escritor a outro, o mesmo circuito da poesia como testemunho do horror e da violência, mas testemunho igualmente de uma vontade de persistência de humanidade, vontade que é o contraveneno de que falava Carlos de Oliveira, vontade que move, comove a poesia frente à História, a res publica, que está sobre nossa responsabilidade cotidianamente.  Nessa “carta” poética a seus filhos, Sena une seu olhar sobre a historia da violência no mundo ao olhar do pintor Goya, partilhando o mesmo horror pelo mal que o homem faz ao próximo, mas, ao mesmo tempo, defendendo a necessidade de ação sobre esse mesmo mundo para transformá-lo, para criar as condições necessárias para a permanência da vida e afirmação de sua dignidade. A palavra poética de Sena, como a de Oliveira, frente ao furioso vento que varre e destrói a face humana na Terra, expõe sua razão de ser na vontade de dar a ver, de testemunhar a força de nossa condição ainda mais em situações de descrença e desistência.


Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,
foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha
há mais de um século e que por violenta e injusta
ofendeu o coração de um pintor chamado Gota,
que tinha um coração muito grande, cheio de fúria
e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.
Apenas um episódio, um episódio breve,
nesta cadeia de que sois um elo (ou não sereis)
de ferro e de suor e sangue e algum sêmen
a caminho do mundo que vos sonho.
Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la.
É isto o que mais importa – essa alegria.
Acreditai que a dignidade em que hão de falar-vos tanto
não é senão essa alegria que vem
de estar-se vivo e sabendo que nenhuma vez
alguém está menos vivo ou sofre ou morre
para que um só de vós resista um pouco mais
à morte que é de todos e virá.
(1988a, p. 123-124)


O poema finda com um compromisso de ação, um compromisso com a pólis e nossa condição de seres viventes em comunidade, ecoando o “bicho da terra tão pequeno” bíblico e camoniano:


E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor
que outros não amaram porque lho roubaram.


Lisboa, 25/06/1959



No século XVI, perguntava determinado  sujeito lírico, desconcertado entre a razão e o amor,  num dos sonetos mais relidos de Sá de Miranda[11]: “Que farei quando tudo arde?”. Essa pergunta que vem ecoando em todos os séculos, mais forte se ouviu em nosso tempo: o que faremos quando tudo se destrói à nossa volta, num mundo de razão e amor transtornados? No encontro que provocamos, Carlos de Oliveira poderia responder assim: ”Imaginar / o som do orvalho, / transmiti-lo / de flor para flor, / guiá-lo / através do espaço / gradualmente espesso / onde se move / agora / [água → cal], e captá-lo como /se nascesse / apenas / por ser escrito.” [12] e Sena, “Não desesperarei da Humanidade. /  Por mais que o mundo, o acaso, a Previdência, tudo / à minha volta afogue em lágrimas e bombas / os sonhos de liberdade e de justiça; [..] esperarei ainda e sempre. Para além de mim, de tudo. Esperarei tranquilo”.[13]

Esse é, do ponto de vista desses dois incontornáveis escritores portugueses,  o compromisso do poeta com  seu tempo:  imaginar e esperar, escrevendo sem cessar esta palavra que é pública e comunitária, que sai do mundo e para ele volta, como gesto de enfrentamento e como ato de transformação.



BELO, Ruy. Homem de palavra[s]. 5a. ed. Lisboa: Presença, 1997.

GUSMÃO, Manuel. A poesia de Carlos de Oliveira. Lisboa: Seara Nova / Editorial, 1981.

MIRANDA, Sá de. Poesia e teatro. [selecção, introdução e notas por Silvério Augusto Benedito]. Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, s.d.

ROGER, Alain (dir.). La théorie du paysage em France (1974-1994). Seyssel: Champ Vallon, 1999.

OLIVEIRA, Carlos de. Obras. Lisboa: Caminho, 1992.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. 2a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

SAID, Edward W. .Representações do intelectual. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

SENA, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Presença, 1988.

______. Poesia II. Lisboa: Presença, 1988a.

SILVA, Teresa Cerdeira da. José Saramago entre a história e a ficção: uma saga de portugueses. Lisboa: Don Quixote, 1989.



[1] Na origem, versão parcial deste texto foi apresentado no II Congresso Internacional da Cátedra Jorge de Sena – A República das Letras e a República nas Letras, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em outubro de 2010, no âmbito da comemoração do Centenário da República em Portugal.  In: Metamorfoses 11.1 (2011), p. 79-89

[2] Claramente aproveito-me do título de um dos livros de poesia, primeira edição de 1970, de Ruy Belo, este outro poeta tão compromissado com o humano.

[3] Não discutirei a questão de reescrita a que Carlos de Oliveira submeteu seus livros a partir dos anos 60. O volume de Obras reúne a versão final autorizada pelo escritor de cada um de seus livros.

[4] “[…] Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia, e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária. Se o “fingimento” é, sem dúvida, a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito enquanto educador de si próprio e dos outros, o “testemunho” é, na sua expectação, na sua disrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. […]”, em “Prefácio da Primeira Edição”, em Poesia I, 1988, p. 25-26.

[5] Recorro à pesquisa etimológica realizada por Teresa Cristina Cerdeira da Silva em sua obra sobre a ficção de José Saramago (1989, p. 24), em que explica: “Mas não há como esquecer que na raiz indo-européia da palavra “história” esta “wid, weid” que significa “ver” e que em grego “histor” (istwr) quer dizer “testemunha” no sentido de “aquele que vê, aquele que sabe”. O historiador é, pois, aquele que quer saber e que procura a verdade.”

[6] Sua primeira edição foi em 1971. A segunda, em 1973; a terceira (corrigida), em 1979. Será reeditada no conjunto de Obras de Carlos de Oliveira, em 1992.

[7] COLLOT, M. Points de vue sur la perception des paysages. In ROGER, Alain (Dir.). La théorie du paysage en France. 1999. p. 211. Cito a passagem original completa: “Le paysage n’est pas un pur objet en face duquel le sujet pourrait se situer dans une relation d’extériorité, il se révèle dans une éxpérience où sujet et objet sont inséparables, non seulement parce  que l’objet spatial est constitué par le sujet, mais aussi parce que le sujet  à son tour s’y trouve englobé para l’espace. Il constitue un excellent exemple d’espace habité, déployé en perspective à partir de ce que Moles appelle le point Ici-Moi-Maintenant, et s’oppose en tant que tel à la représentation cartésienne de l’étendue, fondée sur la séparation de la res extensa et de la res cogitans” […].

[8] Também em Obras de Carlos de Oliveira, op. cit.

[9] Por ocasião da Exposição Internacional de Paris. Foi exposto no pavilhão da República Espanhola. Medindo 350 por 782 cm,  tela pintada a óleo.

[10] Em Poesia II [Metamorfoses seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiômena], 1988a, p. 123.

[11] Trata-se do soneto que se inicia com “ Desarrezoado amor, dentro em meu peito,”. Ver MIRANDA, Sá de. Poesia e teatro [seleção, introdução e notas por Silvério Augusto Benedito]. Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, s.d., p. 160.

[12] Micropaisagem, em Obras de Carlos de Oliveira, Op. cit., p. 243.

[13] Poema “Mensagem de Finados”, em Fidelidade, Poesia II, Op. cit., p. 46.


*Professora de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense. Coordenadora do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana – NEPA – UFF. Pesquisadora do CNPq. Coorganizou, com Marcia Manir Feitosa, Literatura e paisagem, perspectivas e diálogos, Niterói, EdUFF, 2010; com  Celia Pedrosa, Subjetividades em devir – estudos de poesia moderna e contemporânea, Rio de Janeiro, 7Letras, 2008.


80. Um encouraçado russo e o mar da Grécia: Jorge de Sena e a linguagem cinematográfica

[LER E RELER JS – 80: Luciana Salles]

Apresentado no Colóquio “Contrabandos da Cultura: literatura e outros saberes”, promovido pela Cátedra Jorge de Sena em 2012, e publicado na seção “Seniana” da mais recente revista Metamorfoses, o texto de Luciana Salles apresenta o diálogo entre a poesia de Sena e o cinema, através da leitura de seus poemas mais “cinematográficos”.



Willst du ins Unendliche schreiten, / Geh nur im Endliche nach allem Seiten”. Traduzidos por Jorge de Sena como “Queiras tu dirigir-te ao Infinito, / Caminha em todos os sentidos no Finito”, os versos de Goethe servem como epígrafe a um de seus livros, mas também de modus operandi de sua escrita. Cabe lembrar, contudo, que Seiten não são apenas “sentidos”, mas também “páginas”. Para chegar ao infinito, portanto, “percorre todas as páginas do Finito”.

Seja caminhando em todos os sentidos, seja vasculhando todas as páginas, Jorge de Sena é um poeta de múltiplos interesses, que traz para a sua escrita o desejo de diálogo com múltiplas linguagens. Afirmando que “nem todos precisam, para viver, igualmente de todas as artes ou de mais que uma” [1], Sena convoca através de sua escrita, ainda que não em proporções igualitárias, se não todas as artes, ao menos um grande número de manifestações possíveis. Música, pintura, escultura, arquitetura, fotografia, cinema, bem como a própria literatura, são constantemente provocadas e invadidas pela poesia seniana. O diálogo de Sena com as artes é uma reunião entre as testemunhas para o aprendizado mútuo de suas dores, como já sugeria um dos poemas de seu primeiro livro – “Lepra”, de Perseguição (1942):


A poesia tão igual a uma lepra!
E os poetas na leprosaria
vão vivendo
uns com os outros,
inspeccionando as chagas
uns dos outros.


A relação que se constrói na escrita seniana entre a poesia e outras linguagens não é descritiva ou mimética, mas íntima e contagiosa. Diante de um poema sobre um quadro, por exemplo, o que vemos não é uma descrição do quadro, ou uma imitação do quadro em palavras, mas uma interação entre literatura e pintura, um diálogo entre duas linguagens distintas que, por alguns instantes tentam se aproximar uma da outra, por instantes formando uma espécie de terceira linguagem em que possam se entender, a poesia tentando ser mais visual, o quadro tentando verbalizar sua imagem, sem que, contudo, a poesia deixe de ser poesia e a pintura deixe de ser pintura. Poema e quadro coexistem num certo espaço, num certo intervalo de tempo, numa harmonia tensa em que nenhum deixa de existir como forma individual e distinta que o outro nunca poderá ser.

Como manifestação de uma busca por aproximação e continuidade, temos o tal poema e o tal quadro do hipotético exemplo envolvidos numa relação de intensa atividade erótica, em que as duas formas descontínuas se mantêm como tal, embora haja o desejo e a tentativa de fusão, expressa por uma espécie de penetração do quadro pela poesia, em busca de um conhecimento apenas possível a quem se atreve a conhecer algo ou alguém por dentro.  Buscando ao fundo seu próprio reflexo, a poesia ressurge do mergulho encharcada pelo outro, conhecendo seu íntimo e, por isso mesmo, autoconsciente como nunca de sua própria forma, de seu próprio corpo e de sua linguagem.

O diálogo entre o poema e o quadro podem ser lidos ainda como uma tentativa de tradução de uma linguagem nos termos de outra. Escreve Jorge de Sena que


“a tradução é muito menos um remedeio, para tornar acessível um texto a quem não domina a língua dele, que um meio efectivo de apropriação cultural, pela qual inserimos no mundo da nossa expressão, outros universos que não o nosso. A tradução é uma forma de decifração estilística; e, dado que o homem não possui efectivamente aquilo que não faz (ou não refaz pela consciência crítica), ela é, também, uma forma dialéctica de consciencialização. (…) a tradução não é uma escola de imitação. Só se imita o que se não conhece por dentro.” [2]


O discurso citado evidencia, dentro da concepção seniana, a tradução como um mecanismo analógico, erótico, de busca pela posse daquilo que se deseja conhecer verdadeiramente. Sena define a tradução como um processo de “apropriação lingüística”, “decifração estilística”, “forma dialéctica de consciencialização” – qualificações perfeitamente aplicáveis a seu modo de lidar com as demais linguagens artísticas ao “traduzi-las” em poesia.

Com isso, entretanto, num movimento motivado pelo desejo de contato, de  conhecimento do outro, o exercício de aproximação e apropriação linguística tem como resultado uma forma de texto crítico tornada também objeto de arte e, portanto, passível de novas interpretações. Como lembra Alberto Manguel,


para o bem ou para o mal, toda obra de arte é acompanhada por sua apreciação crítica, a qual, por sua vez, dá origem a outras apreciações críticas. Algumas destas transformam-se, elas mesmas, em obras de arte, por seus próprios méritos: (…) os comentários de Samuel Beckett sobre a Divina Comédia, de Dante, os comentários musicais de Mussorgsky sobre as pinturas de Viktor Gartman, (…) a versão de Thomas Mann da oeuvre musical de Mahler.[3]


Por esse prisma, cada poema nascido do diálogo entre a literatura e outras linguagens, atuaria como uma composição crítica, isto é, como uma construção sugerida pela leitura crítica de outras imagens, a que chamamos “composição” pelo sentido de “reunião em uma forma” sugerido pelo termo, mas também pelo fato de pertencer ao código semântico de quase todas as manifestações artísticas – utiliza-se o vocábulo para designar criações musicais, pictóricas, fotográficas, poéticas – o que nos remete à noção de que, em algum nível, toda criação é um exercício de “pôr junto”, de convocar uma reunião de elementos distintos que guardam entre si alguma relação que os aproxima, mesmo que apenas aos olhos de quem os seleciona para a sua obra.

De composições críticas são compostos Metamorfoses e Arte de Música, as obras senianas mais importantes para a tradição de diálogos intersemióticos em língua portuguesa. Mas o crítico de cinema fascinado pela comédia de Chaplin, admirador de Cocteau e que teria tomado como inspiração para sua mais conhecida obra de ficção – O Físico Prodigioso – o filme Os trovadores malditos, de Marcel Carné, não resistiria a contemplar a sétima arte como objeto de transfiguração poética. Buscando para a sua própria linguagem de expressão as nuances da linguagem cinematográfica, como o apelo visual, o movimento, a importância do corte, da montagem e da edição, o poeta propõe uma deliberada contaminação da sua arte pelo aprendizado daquela que é, por sua própria característica técnica de produção, uma linguagem de extremada autoconsciência e autorreflexão. O diálogo que estabelece com o clássico de Eisenstein, por exemplo, faz de “Couraçado Potemkin” (Peregrinatio ad loca infecta, 1969) um poema tão dissonante e tenso quanto o filme a que se reporta, como veremos a seguir:


Entre a esquadra que aclama
o couraçado passa.
Depois da fila interminável que se alonga
sobre o molhe recurvo na água parda,
depois do carro de criança
descendo a escadaria,
e da mulher de lunetas que abre a boca em gritos mudos,
o couraçado passa.
A caminho da eternidade. Mas
foi isso há muito tempo, no Mar Negro.


Nos cais do mundo, olhando o horizonte,
as multidões dispersas
esperam ver surgir as chaminés antigas,
aquele bojo de aço e ferro velho.
Como os vermes na carne podre que
os marinheiros não quiseram comer,
acotovelam-se sórdidas na sua miséria,
esperando o couraçado.


Uns morrem, outros vendem-se,
outros conformam-se e esquecem e outros são
assassinados, torturados, presos.
Às vezes a polícia passa entre as multidões,
e leva alguns nos carros celulares.
Mas há sempre outra gente olhando os longes,
a ver se o fumo sobe na distância e vem
trazendo até ao cais o couraçado.


Como ele tarda. Como se demora.
A multidão nem mesmo sonha já
que o couraçado passe
entre a esquadra que aclama.
Apenas, com firmeza, com paciência, aguarda
que o couraçado volte do cruzeiro,
venha atracar no cais.


Mas mesmo que ninguém o aguarde já,
o couraçado há-de chegar. Não há
remédio, fugas, rezas, esconjuros
que possam impedi-lo de atracar.


Há-de vir e virá. Tenho a certeza
como de nada mais. O couraçado
virá e passará
entre a esquadra que o aclama.


Partiu há muito tempo. Era em Odessa,
no Mar Negro. Deu a volta ao mundo.
O mundo é vasto e vário e dividido, e os mares
são largos.
Fechem os olhos,
cerrem fileiras,
o couraçado vem.[4]


Entre a revolta e a esperança, o poema traz a rebelião da embarcação russa de 1925 a um cais da segunda metade do século XX, banhado por outros mares. Escreve no Brasil, onde o encouraçado parece não ter pressa em chegar, mas com a confiança de que um dia todos os marinheiros do mundo, seja embarcados ou em terra firme, se recusariam a engolir a sopa de carne podre que lhes empurram garganta abaixo há tantos, tantos séculos. Os “gritos mudos” que atravessam a película de Eisenstein tentam, pela voz de Sena, se fazer ouvir ainda mais alto. Não compete o poema, contudo, com a força das imagens do cineasta; inicia seu percurso e sua espera no momento em que termina o filme: “Entre a esquadra que aclama / o couraçado passa”. Prolonga-se a tensão. Se na narrativa de Eisenstein a dissonância a ser resolvida é a incômoda passagem da embarcação revoltosa por entre uma esquadra de navios ainda comandados por seus oficiais e almirantes, a do poema é o silêncio que se segue, maior e pior que o dos gritos inaudíveis, entre o acender das luzes do cinema e a chegada do Potemkin ao cais.

“As multidões dispersas / esperam ver surgir as chaminés antigas / (…) / acotovelam-se sórdidas em sua miséria” “como os vermes da carne podre”, e o Potemkin não chega. “Uns morrem, outros vendem-se, / outros conformam-se e esquecem e outros são / assassinados, torturados, presos. / Às vezes a polícia passa entre as multidões, / e leva alguns nos carros celulares.” E o Potemkin não chega.

Em uma execução musical em que à dissonância siga uma imensa, infinita pausa, a tensão começa a dar em desespero. O poeta, no entanto, espera, pacientemente, como bom português por seu Dom Sebastião, acreditando que não espera só e que não espera Godot. “Há-de vir e virá. Tenho a certeza / como de nada mais”.

Nesse mundo “vasto, vário e dividido”, de “mares largos”, outro filme é banhado pelo Mar Negro. Por meio desse, inclusive, o diálogo com o cinema proporciona um diálogo com outro escritor, no poema “À memória de Kazantzakis, e a quantos fizeram o filme Zorba the greek” (Peregrinatio ad loca infecta, 1969):


Deixa os gregos em paz, recomendou
uma vez um poeta a outro que falava
de gregos. Mas este poeta, o que falava
de gregos, não pensava neles ou na Grécia. O outro
também não. Porque um pensava em estátuas brancas
e na beleza delas e na liberdade
de adorá-las sem folha de parra, que
nem mesmo os próprios deuses são isentos hoje
de ter de usar. E o outro apenas detestava,
nesse falar de gregos, não a troca falsa
dos deuses pelos corpos, mas o que lhe parecia
traição à nossa vida amarga, em nome de evasões
(que talvez não houvesse) para um passado
revoluto, extinto, e depilado.


Apenas Grécia nunca houve como
essa inventada nos compêndios pela nostalgia
de uma harmonia branca. Nem a Grécia
deixou de ser – como nós não – essa barbárie cínica,
essa violência racional e argua, uma áspera doçura
do mar e da montanha, das pedras e das nuvens,
e das caiadas casas com harpias negras
que sob o azul do céu persistem dentro em nós,
tão sórdidas, tão puras – as casas e as harpias
e a paisagem idem – como agrestes ilhas
sugando secas todo o vento em volta.




No lapidar-se a viúva que resiste aos homens
para entregar-se àquele que hesita em possuí-la
e neste Zorba irresponsável, cru, que se agonia
no mar revolto da odisseia, mas
perpassa incólume entre a dor e a morte,
entre a miséria e o vício, entre a guerra e a paz,
para pousar a mão nesse ombro juvenil
de quem não é Telêmaco – há nisto,
e na rudeza com que a terra é terra,
e o mar é mar, e a praia praia, o tom
exacto de uma música divina. Os deuses,
se os houve alguma vez, eram assim.
E, quando se esqueciam contemplando
o escasso formigar da humanidade que
tinha cidades como aldeias destas, neles
(como num sexo que palpita e engrossa)
vibrava este som claro de arranhadas cordas
que o turvo som das percussões pontua.


Deixemos, sim, em paz os gregos. Mas,
nus ou vestidos, menos do que humanos, eles
divinamente são a guerra em nós. Ah não
as guerras sanguinárias, o sofrer que seja
o bem e o mal, e a dor de não ser livre.
Mas sim o viver com fúria, este gastar da vida,
este saber que a vida é coisa que se ensina,
mas não se aprende. Apenas
pode ser dançada. [5] 


Kazantzakis é considerado por muitos o maior escritor grego do século XX. Nascido em Creta, viveu exilado pelos quatro cantos do mundo. Foi indexado pela Igreja Católica como autor proibido. Em sua lápide, no túmulo em sua cidade natal para onde foi trasladado depois de morrer em Berlim, lê-se apenas: “não espero nada; não temo nada; estou livre”.

Muito aproxima o grego do português Jorge de Sena. Talvez servisse de companhia em Creta, como o minotauro. No entanto, o que promove o contato entre os dois é a Grécia retratada em filme, uma Grécia mais real que a evocação criada pela memória ocidental, Grécia de homens de verdade, num espaço construído pela mente do exilado Kazantzakis em que impressiona a “rudeza com que a terra é terra, e o mar é mar, e a praia praia”.

Como no romance do autor grego e em sua versão cinematográfica, o poema desconstrói a imagem de uma Grécia idílica e olímpica, sem retirar dela o componente mítico essencial, traduzido no “tom exacto de uma música divina” feita do “som claro de arranhadas cordas / que o turvo som das percussões pontua”. Da reunião de artes promovida pelo cinema e do encontro entre dois poetas exilados e um cineasta, a literatura, a música e a imagem se misturam como os azuis do céu e do mar da Grécia, para demonstrar que “a vida é coisa que se ensina, mas não se aprende. Apenas pode ser dançada”.

“Queiras tu dirigir-te ao Infinito, / Caminha em todos os sentidos no Finito”, percorre todas as páginas. Em cada uma delas, todas as artes, todas as linguagens se conjugam para a construção de uma única e solene linguagem: a dos leprosos inspecionando as chagas uns dos outros, a da multidão que se acotovela no cais, sempre à espera; a que seja capaz de traduzir a vida em dança.



[1] Sena, Jorge de. Poesia II. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1988. p.209

[2] Jorge de Sena, “O Sangue de Átis” (1965). In: —.Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978. p.272

[3] Manguel, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.30

[4] Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. p.53-54

[5] Poesia III. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989. p.84-86


*Luciana Salles é professora de Literatura Portuguesa da UERJ, pesquisadora e fotógrafa. Mestre em Poética e Doutora em Literatura Portuguesa pela UFRJ. Autora de Histórias contadas pelo bicho-papão: Oscar Wilde, João do Rio e Horacio Quiroga para crianças (Ed. Porto de Ideias, 2009) e da tese de doutorado Poesia e o Diabo a Quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo (Ed. Livronovo, 2009), agraciada com o “Prêmio CAPES/2010″, além de diversos ensaios sobre a obra de Jorge de Sena, publicados no Brasil e em Portugal.