Prefácio a ‘Teclado Universal’, de Fernando Lemos

Texto ensaístico destinado ao livro Teclado Universal e outros poemas (editado pela Moraes em 1963, na sua famosa coleção “Círculo de Poesia”), trata-se de um dos raros prefácios que Jorge de Sena escreveu para poetas seus contemporâneos. Sublinhando o polifacetado caráter artístico do autor  — reconhecido artista plástico em Portugal e no Brasil –, Sena aponta no mundo  poético do amigo e do companheiro de empreitadas anti-salazaristas (como no jornal Portugal Democrático) um traço que nitidamente os irmana: “Palpita ele de uma raiva ansiosa de humanidade, de um desesperado amor do próximo, de um amargo querer que os outros mereçam a dignidade das formas e das palavras”.

 

TECLADO UNIVERSAL 

Foi em 1953 que Cadernos de Poesia, em Lisboa, publicaram Teclado Universal, de Fernando Lemos; e com esse caderno suspenderam a sua publicação que, em 1951, havia reatado a iniciativa de 1940-42, quando, nesses anos sombrios da Segunda Guerra Mundial, os Cadernos tinham sido o único centro luminoso de uma comunidade de poesia resistindo à subversão trágica em que a Europa mergulhava, arrastando consigo o jardim da dita à beira-mar plantado. Não houve, entre os organizadores dos Cadernos de Poesia e aqueles cujos poemas ou ensaios publicaram, quaisquer compromissos de grupo, além da consideração e do respeito que, nesse tempo das publicações, mutuamente se tributavam. E, no caso particular de Fernando Lemos, uma das personalidades que se revelou no âmbito da agitação causada pela aparição portuguesa e «oficial» do surrealismo, em 1947, acrescentava-se a isso, além da pessoal estima e amizade que se mantiveram até hoje, o interesse e a simpatia dos organizadores dos Cadernos pelas manifestações surrealistas. Efémeras que estas foram, mas sistemáticas, quando em Portugal, apenas houvera iniciativas individuais ou esporádicas, marcaram todavia profundamente a evolução sobretudo da poesia e da pintura portuguesas. Foi desse movimento, logo repartido em sub-grupos e em pessoas, que surgiram alguns dos poetas e dos pintores que mais validamente se afirmaram na década de 50, e entre eles, simultaneamente poeta e pintor, conta-se Fernando Lemos.

O modernismo português, iniciado em 1915, tem como uma das características iniciais a estreita aproximação de escritores e de artistas plásticos, unidos para revolucionar a expressão estética portuguesa. E, se não pode dizer-se que, ao longo da sua vida, Fernando Pessoa tenha dedicado às artes plásticas especial atenção (ou a qualquer outra coisa que não a poesia e a política), a verdade é que, a seu lado, na fundação do modernismo, estavam grandes artistas plásticos como Amadeu de Souza-Cardoso e José de Almada Negreiros, duas das maiores figuras da pintura europeia da primeira metade do século XX. E, igualmente escritor excepcional e pintor da primeira plana, Almada é quem, para o modernismo, consubstancia a mútua dependência de um grafismo plástico e de uma poesia que, rebelada contra a «literatura», se empenha na plasticidade expressiva da linguagem. Foi António Pedro, personalidade que continua, nos anos 30, o mesmo espírito, ainda que transformado por uma exuberância muito original, quem serviu de elo de ligação entre aquele aspecto do modernismo de 1915 e o surrealismo de que, em 1947, foi um dos fundadores. E é neste contexto que se insere a obra escrita de Fernando Lemos.

Sendo Almada, Pedro ou Lemos escritores por direito próprio, e artistas plásticos, e constituindo, como constituem, uma linhagem na história da estética portuguesa, não há entre os escritos deles, mais afinidades que esta. E tão errado seria supor-lhes esses escritos como o violino de Ingres de outras actividades, como imaginar que tais escritos serão continuidade lógica uns dos outros. Poetas em verso e em prosa, Almada, com Nome de Guerra, e António Pedro, com Apenas uma Narrativa, escreveram dois dos mais importantes livros da literatura portuguesa, senão dos mais importantes da Europa da época, já que só talvez Cocteau conseguiu, ao nível atingido por Almada, captar assim o espírito dos anos 20, e que António Pedro, naquele seu livro, realizou o sonho novelesco do surrealismo, sempre tão fracassadamente repartido entre a memorização individualista e a retórica desenfreada. Mas de Almada a António Pedro, interpôs-se a transformação do modernismo português: enquanto Almada podia ser livremente modernista, como os seus pares Pessoa ou Sá-Carneiro, porque em face deles, não havia nada senão o provincianismo português, António Pedro tinha e teve sempre, pela sua frente, a conversão sub-reptícia do movimento modernista ao «aportuguesamento», isto é, a uma forma muito tipicamente extremo-atlântica de ser-se, ao mesmo tempo, burguês, provinciano, e mais devoto da Europa traduzida em calão, que de Portugal traduzido em Europa. E que se interpõe entre António Pedro e Fernando Lemos? Uma transição decisiva, de que poucos artistas se aperceberam em Portugal, na sua arte, conquanto julgassem realizá-la na sua vida: a profissionalização, ou melhor, a extinção dos ideais românticos do artista como ser excepcional, e cuja excepcionalidade lhe conferia, a par de uma missão superior, alvará de irresponsável. Não é que a geração de 1915, a geração de 1925, ou mesmo o surrealismo nas suas manifestações «escolares», tenham sido irresponsáveis: pelo contrário, pugnavam por uma específica responsabilidade, um comprometimento do artista com a qualidade humana da sua obra. E todos, mesmo quando supunham e ainda supõem o contrário, militavam contra uma arte que, como em grande parte o foi a romântica, dava muito maior importância ao artista do que às obras pelas quais ele se classificava como tal. O fenómeno que tentamos descrever é de outra ordem, e corresponde a mutações concretas da sociedade portuguesa.

Nesta, na primeira metade do século XX, não há ainda artistas «profissionais», o que não quer dizer que muitos não tenham vivido da arte, e que, como artesãos, não tenham adquirido uma consciência experimental e prática da sua própria expressão. Mas não é o mesmo ser-se um aristocrático diletante que consegue encomendas, ou pode pintar mesmo que as não tenha, e ser-se um profissional que é obrigado, pela profissão que escolheu, a trabalhar nela e por ela. O que terminou, na segunda metade do século XX, é a expressão artística como apanágio do «filho-família», com a chegada, à cultura ou à criação dela, de elementos oriundos de outras camadas populacionais. Se, anteriormente, alguns desses elementos chegavam a um tal nível, imediatamente se integravam, pela pressão social, numa visão da arte como serventuária da sociedade, ou, o que é o mesmo, como oposta a ela, ao «burguês», ao «filisteu». Mas, nem num nem noutro dos casos, esses elementos mantinham, na relação com o grupo, uma visão desmistificada da sua própria condição de artistas, que apenas a profissionalização estética podia definir como tais.

O modernismo europeu da primeira metade do século foi, apesar das biografias trágicas de muitos dos seus «mártires», que preferiram morrer de fome a vender-se, uma recusa desesperada àquele profissionalismo. Muito provavelmente, não poderia ter sido outra coisa, para ganhar a batalha das novas formas e do novo método de criá-las. Todavia, não menos foi, na sua luta pela liberdade do artista, uma opção entre esta liberdade posta no indivíduo criador, e a liberdade que ele teria, se não antepusesse a sua pessoa tragicamente privilegiada à técnica de que essa pessoa era capaz. O modernismo foi, como movimento, uma explosão aristocratizante que, na derrocada das aristocracias tradicionais (já misturadas das burguesias nacionalmente aristocratizadas), e na substituição delas pelas aristocracias do grande capitalismo internacional, tentou libertar a expressão artística de todas as cauções sociais, aceitando como facto social consumado a cisão que, entre arte e público se vinha processando desde os fins do século XIX. Se dessa explosão resultou a decisiva afirmação da autonomia da expressão artística, a uma escala que o próprio romantismo não conhecera (já que o individualismo romântico pressupõe muito menos a criação de formas, que a liberdade de transformá-las ao arbítrio de uma pessoa que pretende exibir-se nelas), resultou também que a arte ficava desobrigada de, diretamente e concretamente, exprimir alguma coisa. A politização que, nos anos 30, invade a arte europeia, e sobretudo a literatura, e a que não escapou o surrealismo, foi, assim, o enchimento de um vazio que a arte criara em si mesma. E é escusado invocar, a esse respeito, o mito da «terra estéril», que havia dominado as décadas anteriores. Mas, precisamente na medida em que ocupava um vácuo estético, que lhe era pré-existente, não podia a politização recriar nada. E o que sucedeu foi ela contribuir, mais do que a esterilidade temática do modernismo, para a academização formal deste, ao nível de uma banalidade atroz, em que todas as receitas serviam para salvar as pátrias e a humanidade, ao mesmo tempo em que as dissolviam num formalismo sem horizontes e sem salvação alguma. A reacção que se desenha nos anos 40 e 50 e que em Portugal, é muito visível, dirigiu-se contra este estado de coisas; e, porque combatia ou desprezava o academicismo conformista e o progressivismo académico (cujas fronteiras eram, e cada vez mais são, indefinidas), não podia deixar de profissionalizar a expressão artística, repudiando ao mesmo tempo o artesanato diletante e os últimos resquícios, aliás teimosos, da complacência romântica.

A arte e a poesia de Fernando Lemos surgem exactamente sob este signo. À pesquisa aventurosa de formas plásticas, ou à exploração infinita daquelas que para um artista podem tornar-se-lhe pessoais, Lemos preferiu o desenvolvimento, o aperfeiçoamento, o despojamento de análogas células formais, seguindo um caminho paralelo ao da produção industrial, mas humanizando-o pela gratuitidade funcional: é o profissionalismo levado àquele ponto em que se desaliena da escravatura produtora de objectos serial mente semelhantes e «úteis». E, ao gosto pela expressão ingénua, retomada à própria espontaneidade sintática, que fora o de Almada; ou ao gosto da palavra saborosa, ressumante a um prazer da vida, que não vai sem certa complacência, que fora o de António Pedro; ou ao exibicionismo malabarista em que muito surrealismo se perdeu – a isso opôs ou trouxe de novo uma severidade sarcástica, uma ferocidade anti-sentimental, em que as palavras se geram umas às outras, não como associações disponíveis na memória literária (ou como o calculado contrário disso), mas como concreções violentas, retiradas ao fluxo do pensamento pela indignação ante o espectáculo da vida, do mesmo modo que, à figuração desta, havia o pintor retirado as famílias autónomas das formas.

O mundo de Fernando Lemos é um mundo ferozmente despojado de qualquer lógica externa. Demasiado as palavras, na escrita, e as figuras, nas artes plásticas, serviram para trair, em favor da sentimentalidade, o esforço de existir-se mais plenamente e mais profundamente do que nos rostos ou nos significados. A palavra gesto, ou ideias e alusões afins, eis o que perpassa muito nos poemas aqui reunidos neste livro. Seria um simplismo ver, nessa recorrência, a denúncia de quanto são escritos por um homem que, pintor e desenhista, não pode deixar de ter o «gesto» como essencial função. Pintar ou desenhar não pressupõe mais gestos do que escrever. Mas que aquela recorrência corresponde a uma denúncia, disso não haja dúvida. Denúncia, porém, do fictício que é implicado por qualquer representação estética que prefira, à lógica interna da sua criação, a lógica externa de figurar ou significar, quando esta lógica externa não passa de uma cumplicidade entre o criador e o espectador, e de uma lisonja a este último, pela qual quem não cria tem licença de pendurar, no cabide da obra de arte, as suas inibições, as suas frustrações, as suas ilusões de que é gente à custa alheia. A insistência no gesto denuncia, ao mesmo tempo, o servilismo das formas académicas que estaticamente se oferecem como equivalentes das paisagens ordinárias de cada um, e o falso dinamismo das ideologias românticas que emprestam, à bisonhice do espectador, uma gesticulação tão imóvel como a do academismo, porque é a das atitudes grandiloquentes.

Despojado, o mundo de Fernando Lemos é desabitado também. E não porque não haja onde se habite, ou porque não haja pessoas. Os vultos, as sombras, os espectros que perpassam nele, as presenças que justificam o diálogo que muitos poemas são, eis que até, pelo contrário, não conseguem habitar o vasto espaço que é o destes poemas. Se não são pessoas, é porque, sendo este espaço o despojado reflexo de uma vida, como a de hoje, a que se opõe a dignidade profissional, não merecem a referência de quem, profissionalizando-se, se despiu de todas as complacências amáveis – e a menor de todas as amabilidades não será a de reconhecermos a existência de quem finge que existe.

E, por isso, tal como a sua pintura é sem figuras, a poesia de Fernando Lemos é destituída de música. Não de ritmo: de música. É um silêncio ritmado por percussões repetitivas que se desenvolvem, ampliam, retornam, associam e dissociam, sem nunca se permitirem construções melódicas. Como as figuras e os significados, a melodia perdeu, no nosso mundo, o respeito que lhe seria devido. E dela subsiste apenas o esquema rítmico, marcado pelas percussões cujos timbres não cantam.

Despojado, desabitado, sem melodia, o mundo destes poemas não é, todavia, desumano. Pelo contrário. Palpita ele de uma raiva ansiosa de humanidade, de um desesperado amor do próximo, de um amargo querer que os outros mereçam a dignidade das formas e das palavras. Simplesmente o poeta (e o artista plástico que ele é) não abdica da exigência prévia em que a sua consciência profissional assenta: a de não ceder aos outros, para que continuem fingindo, nenhuma parcela dessa humanidade que lhes destina. Porque, ao contrário do que habitualmente se pensa, a dignidade da arte não está em emprestar aos outros a humanidade que lhes falta, mas em exigir deles a humanidade que lhes cabe serem e viverem. É assim que Fernando Lemos, transcendendo as fronteiras pela sua arte plástica, se liberta do pequeno círculo verbal em que a maioria dos poetas portugueses, em Portugal, se empresta mutuamente, e a quem os acotovela na rua, uma ilusão de humanidade. E é assim que, em Teclado Universal e outros poemas, continua a ser tão português, da única maneira autêntica que tem havido de sê-lo: a raiva de pertencer-se a uma língua que tem servido para tudo, menos para libertar quem se serve dela.

 

Araraquara, São Paulo, Brasil, Agosto de 1962.

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa, Ed. 70, 2001 p. 269-274

 

Prefácio a ‘As mãos e os frutos’, de Eugénio de Andrade

Dentre os poucos prefácios que Jorge de Sena escreveu para obras de poetas de seu tempo, encontra-se o que destinou  à 5a. edição de As mãos e os frutos, de seu amigo Eugénio de Andrade, vinda à luz, pela Inova do Porto, em 1973 (em volume que incluiu Os amantes sem dinheiro). Nesta concisa apresentação do emblemático livro andradino, Sena ratifica avaliação sobre o autor que veiculara muitos anos antes, nas suas Líricas Portuguesas: “É, incontestavelmente, pela força lírica, pela ciência e a originalidade da forma, por uma sensualidade muito pura e franca, um dos mais notáveis poetas contemporâneos”.

 

AS MÃOS E OS FRUTOS

Foi o terceiro livro de Eugénio de Andrade, sob nome que ficou o seu. Era o quarto livro de poemas que publicava. Hoje, é há muito o primeiro na lista das suas obras poéticas, por supressão de todos os anteriores. E isto aconteceu simplesmente porque ele não quis reter a sua produção juvenil, mas só desde a que primeiro se coligia neste livro.

Diríamos que foi um poeta lento em descobrir-se e à sua pessoal expressão? Não, pois que muitos dos seus temas e imagens predilectas figuravam já nos primeiros livros, e porque um livro publicado aos vinte e cinco anos, como este foi em 1948, não é ainda obra de poeta amadurecido pelo tempo, se bem que o seja de poeta que amadureceu em si mesmo.

E qual a razão, portanto, do êxito perene deste volume consagrado pelos admiradores do poeta e por ele próprio sem dúvida? Por certo que o encantamento de uma colectânea em que, já sem juvenilidade, a juventude é tranquilamente e naturalmente juventude.

As Mãos e os Frutos foi um livro composto graças a um conjunto de circunstâncias que o fizeram feliz. Escrito por um homem na força da juventude, mas no momento raro em que a adolescência ainda não murchou de amarga, nem a maturidade á se fez de triste. Escrito, assim, com lucidez sem angústia, ardor sem ingenuidade, segurança sem complacência, inquietação sem azedume, tranquilidade sem ignorância, e com franqueza discreta, elegância viril, naturalidade para além do desano.

As emoções tensas e contidas do entusiasmo erótico, a melancolia estóica ante o que se perde e esvai, uma vivência vegetal e de ar livre, um frescor de manhãs, um ardor de estio, um fluir das noites silenciosas entre o céu e a terra em que os corpos se alongam ou se aprumam numa nudez sem vergonha ou o contrário dela – tudo isso que será depois muito da poesia de Eugénio de Andrade, surge neste livro, em estado de milagre momentâneo. E, por isso, ficou para sempre na sua obra, como um padrão da sua originalidade e da sua dignidade de poeta.

Uma poesia nem alegre nem triste, nem apaixonada nem fria, nem próxima .nem distante, nem confessional nem reticente, nem intelectual nem sentimental, nem pura nem impura – em versos musicais, fluidos e firmes, a que a rima dá por vezes, menos que a pontuação do canto, a marcação da dança, uma poesia do ser e do amar, entre a carne e o espirito, lá onde as almas não existam para torturar-se e os corpos não saibam o que seja trairem-se.

Dança, sim. Dança pagã sem deuses olímpicos nem telúricos, anterior e alheia ao hieratismo dos mistérios ou ao alegorismo das mitologias. Deuses que são a vibração das águas e dos campos, das sombras e da luz, a intensidade muscular do gesto distendido. Dança anterior, sobretudo, ao pecado como crime de existir. Dança que evoca e concretiza uma Arcádia, uma Idade de Ouro, suspensas sobre o bem e o mal, e no entanto rodeadas – como uma ameaça sinistramente presente que a esta poesia dá a dimensão trágica – pelas fúrias da maldade humana, que só a firmeza do poeta detém no limiar deste paraíso de sensualidade, como aos anjos e aos demónios de que elas se mascaram.

As mãos e os frutos… As mãos que se estendem, que tocam, que acariciam … Os frutos que, maduros, tombam e se entregam… Não as mãos que suplicam ou que receiam ou desistem. Não «os frutos de sombra sem sabor», como o poeta diz. Mas as mãos e os frutos do poeta que, aos vinte e cinco anos, podia serenamente dizer:

 

Se vens à minha procura
eu’ aqui estou. Toma-me, noite,
sem sombra de amargura,
consciente do que dou.

 

– na plena epifania de celebrar aquele momento em que

 

… gravemente, comedidas,
param as fontes a beber-te a face.

 

Madison, Wis., USA, Janeiro de 1970

 

In: Estudos de Literatura Portuguesa II, Lisboa, Ed. 70, 1988 p. 259-260

 

Prefácios à ‘Poesia’ de Helder Macedo

Dos escassos prefácios que Jorge de Sena assinou em livros de poetas seus contemporâneos, somente seu amigo Helder Macedo lhe mereceu mais de um. Primeiramente, Sena prefaciou-lhe a coletânea Poesia 1957-1968, vinda à luz em 1969, pela Moraes. Depois, quando a mesma editora preparava a edição ampliada da obra — Poesia 1957-1978 — a solicitação de “um Post-Scriptum que actualizasse e completasse aquele prefácio” seguiu para a California. Porém, a morte colheu Sena antes de ele poder concluir o texto iniciado. Abaixo transcrevem-se os dois, o completa e o inconcluso, precedidos da esclarecedora “Nota do Editor”. Ressalte-se nestas apresentações críticas de Sena a ratificação de juízos já emitidos em carta de 1964 (ver): “Você é dos poucos que consegue que uma frase passe de um verso para outro, e com sujeito e predicado, como nos velhos tempos da gramática, e sem desencadear um arraial de comparações absurdas ou de abstrações sem sentido. Depois, encontro ainda, nos seus poemas, uma segurança rítmica que também é importante, quando parece que, em Portugal e no Brasil, toda a gente tem vergonha de acertar pelo menos ritmicamente um verso, a menos que logo empunhe, para a quadrinha a viola. E uma certa displicência no uso dos temas e das ideias poéticas, certo humor interno, igualmente me agradaram muito.”

 

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NOTA DO EDITOR

Para a edição, em 1969, da colectânea de poemas de Helder Macedo, Poesia (1957-1968), preparou Jorge de Sena um prefácio. Para a nova edição do livro que agora se apresenta ao público, ampliada com uma nova secção importante, O Lago Bloqueado, prometera Jorge de Sena escrever um Post-Scriptum que, actualizasse e completasse aquele prefácio. Quem conheceu Jorge de Sena, sabia que, nele, uma promessa era uma garantia: para isso contribuíam a sua grande integridade, um conceito de fraterna lealdade que não há muito exemplos entre nós e uma energia física e intelectual que não cessava: de deslumbrar os seus amigos, admiradores e até detractores. No caso vertente, Jorge de Sena fez, porém, mais do que prometer: chegou a começar a redação da prometida adenda ao prefácio.

De uma carta de sua viúva e excelente colaboradora, Mécia de Sena, dirigida a Helder Macedo, retiramos com sua permissão, a seguinte passagem: ‘De todos os trabalhos que considerava urgentes, acréscimo ao seu prefácio, estava na primeira linha. Constantemente dizia que era o que faria em primeiro lugar, mas, afora as explosões da cruzada de fúria santa que, o acometeu mais do que nunca, e que, quanto mais repenso estes dois meses, mails pasmo como teve forças de escrever, quando, a própria letra se lhe já desfazia se escrita à mão, não lhe deu a vida tempo para nada senão para ler devoradamente até que quase já nem o livro aguentava segurar (…). Mais, em todo o caso, ainda fez o esforço de tentar escrever a sua prosa que não passou do princípio e que lhe mando porque lhe pertence, como prova duma palavra impossível de cumprir. Na primeira página de «O Lago Bloqueado» há um memo: «notar os espelhos de antes e o Narciso de agora» e marcados os finais «não temos mais…», «Não rejeito o amor/…», «Cada vida é um corpo a fecundar/…», «Assim de novo quase, nos cumprimos». É pouco mas diz muito do gosto que de punha: em ter acabado’.

Jugámos importante publicar o pequeno fragmento do Post-Scriptum que Jorge de Sena planeava completar, não só pelo aspecto simbólico que essa publicação reveste, como alinda – e é o mais importante – pela pista reveladora que nele se contém para uma eventual leitura, porventura ainda não feita, da poesia de Helder Macedo.

Lisboa, Dezembro de 1978

 

PREFÁCIO*

Em 1957, Helder Macedo estreou-se em volume com Vesperal, um livro muito belo, de um equilíbrio refinado e de notável domínio da expressão e do ritmo Era então muito jovem, tinha cerca de vinte e dois anos, e nesse ano lançara, com António Salvado, as Folhas de Poesia. Os anos 1950-56 tinha sido, após a 1ª série de Cadernos de Poesia, a revista Mundo Literário, e a agitação Surrealista, os de Távola Redonda (1950-54), Árvore (1951-53), as duas séries seguintes de Cadernos de Poesia (1951-53), A Serpente (1951), Eros (1951-58), Graal (1956-57), etc. Também de 1957 foi o início das fascículos de Notícias do Bloqueio, e do ano seguinte as de Cadernos do Meio-dia. Em 1961 aparecem a nova série de Bandarra e «Poesia-61», quando, em fins de 1958, a antologia Líricas Portuguesas, –  Série, da Portugália Editora, preparada pelo autor deste prefácio, trouxera um «status» editorial público aos poetas nascidos entre 1909 e 1929 (com uma excepção para Antónia Gedeão, de 1906, mas revelado primeiro em 1956), ou sejam a gente que fizera o «neo-realismo», Os Cadernos de Poesia, o surrealismo e a Távola Redonda, com alguns poetas mais ou menos distantes destes grupos (que, na maioria dos casos, o não foram), ou marginais a eles, mas igualmente representativos da variada gama de tendências que havia assumido, com maior ou menor audácia, a vanguarda poética, depois da morte da presença, ou havia sida continuada com maior ou menor conformidade no que ela também representou de fusão academizante com tendências e formas de expressão e de tratamento rítmico anteriores à revolução modernista de 1915. Com muitas recorrências e entrecruzamentos, os poetas nascidos depois de 1930 (e esta data é, como todas as datas, algo arbitrária), ou seja de Herberto Helder para diante cuidado com a confusão de Helders! –, foram e são personalidades que tentaram, e por vezes notavelmente têm realizado, o que habitualmente se designa por novos caminhos. Isto não dizer que as anteriores, muitos deles, a não tenham feita ou continuem fazendo: sob este aspecto, a actualidade da poesia portuguesa não é menos valiosa ou menos interessante que muitas outras mais internacionalmente prestigiosas. Mas é caracterizar que, enfim, agente começa a poder abrir um novo livro de poemas, sem o temor agoniado de achar nele os que Miguel Torga desdenhou de escrever, ou os ecos do Fernando Pessoa ele mesmo e de Álvaro de Campos (conforme as criaturas escreventes pendem mais para a redondilha ou para as fáceis anáforas versilibristas).

Os poetas que se desenvolveram nos anos quarenta e cinquenta deste século haviam, de um modo ou de outro, repelido os credos «presencistas» (se alguma vez tal coisa existiu coerentemente para lá da que foi a expressão de certas figuras, ou persistência delas no exercício impenitente da crítica): aderindo mais ou menos a noção de uma missão protestativa da poesia, preferindo o refinamento estético do famigerado «humano», ou experimentando com o surrealismo. Alas a tendência dominante dos- anos 50, para lá da diversificada gama de personalidades, foi a de um apuramento formal da sensibilidade poética, e de uma muito lúcida elegância da expressão. Neste contexto, pode dizer-se que Vesperal de Helder Macedo foi, em 1957, um dos livros mais perfeitos que por esse tempo se publicaram.

Não era, como outros o não foram, uma abra epigonal, o que só sucede quando os poetas repetem e mastigam, reduzida a cliché e a receita, quanto a época lhes oferece no arsenal das experiências defuntas. Era, porém, um livro difícil para a jovem que a publicava, porque nada há mais constrangedor para um poeta do que estrear-se com o domínio de uma linguagem que sua fez do melhor e mais vivo que a tradição próxima lhe aponta como passibilidades expressivas; e também porque um livro assim corre grandemente o risco de a crítica precipitadamente ver nele a carácter epigonal que ele indica mas não é. De certo modo, um poeta que juvenilmente se estreia com tão singular perfeição terá de lutar consigo mesma muito mais que outro que se estreie como quem procura e não como quem encontra. E este livro de agora, em que o de estreia aparece seleccionado, e seguido por uma dúzia de anos de actividade poética em fases sucessivas, precisamente prova a que acabámos de dizei- e algo mais: tanto o primeiro livro não era epigonal, que o poeta soube libertar-se dele e ultrapassar a elegante beleza desses poemas, para criar uma diversa expressão, mais ressoanante e profunda, se bem que felizmente menos imediatamente bela. Porque a poesia não tem que ser bela, mas sim verdadeira. O que esta verdade seja depende inteiramente do poeta enquanto tal e de cada poema que escreve. Procuremos caracterizar qual é a deste.

 Em 1957, o poema titular de Vesperal era formado por quartetos de decassílabos (medida então muito do poeta), rimados abab, e cada um deles uma fechada unidade estrófico-semântica. O enjambement semântico se dava entre o último par de quartetos, para a asserção final. O sistema de rimas usava de todos os sons vocálicos simples (com excepção do a fechado), e em dois pares de rimas um ditongo (ia e ôi) – mas a predominância ia para o i e o u que, em partes iguais, tinham à sua conta metade das rimas. Tão habilmente isto era feito, que as primeiras quatro rimas eram todas em i, alternando o u com o io no quarteto seguinte. No 3.º quarteto, a alternância era á é, precedendo, no 4.º quarteto, o retorno do i, mas alternando com o u. O 5.° quarteto era em ôi-ê” precedendo um retorno do i, no 6.º, mas alternando com ó. Mas, para o par de quartetos finais, as rimas eram a alternância do u-ô, seguida da de á-u. E toda esta subtil graduação de sons vocálicas em rima consoante era acompanhada por assonâncias e aliterações, e como ela em estrita associação com o desenvolvimento do discurso poético, como o leitor poderá verificar, lendo silabadamente e com, atenção ao sentido. A dicção era de uma grandiloquência contida e abstraccionante nua de imagens mas densa de metáforas. Nos trinta e dois versos, todos os substantivos são adjectivados ou acompanhados de determinativo com excepção (pela ardem por que aparecem) de: rosto, vida, sangue, voz, noite, nada, mundo, liberdade. No último verso mais três substantivos isolados definem aquela «liberdade» (de quem nada tem, e para quem ela é por esta ordem – sarcasmo, passatempo, culto). A essencialidade substantiva da sequência acima apontada é precisamente o eixo semântico do poema desde a aparência da imagem à vida que a anima, ao sangue que é a mesma natureza da vida à voz que do próprio sangue brota, à noite do nada, de que esta voz se faz ouvir no mundo, em busca da liberdade. E esta, se frustrada – e os oxímoros evidentes ou subentendidos do poema apontam para uma denúncia desta frustração -, só se dignifica pela passagem, todavia irónica, de sarcasmo a passatempo, e de passatempo a culto. Como se vê, e não precisamos de pseudofilosofar literatamente sobre o «sentido» do poema citado, estava-se em face de uma peça lírica carregada de tonalidades contraditórias, que prosseguia com o vigor de uma demonstração’ para a culminância final. Mas tratava-se de um lirismo que se recusava à facilidade sentimental, ao emocionalismo superficial, à retórica convencional, como à fluência imediata de um discurso tradicional. As adjectivações insólitas (muitas vezes locuções adjectivas), as inversões sintácticas, os apostos intercalados, criavam uma atmosfera de solenidade expressiva, finamente associada à cadência rítmica dos versos, em que o melhor de quarenta anos de modernismo, de 1915 a 1955, se decantava numa expressão notável.

Tomemos agora, da última sequência deste livro de agora, o últimos dos poemas: VI de Orfeu, que o poeta declara de 1968:
 

Não há luz antes das sombras
Nem vida antes da morte
Há um óvulo vazio
fecundado
pelo corpo que o meu canto construir.

 

Este pequeno poema mostra que a abstração metafórica persiste e é uma característica profunda e permanente do poeta. Mas o discurso poético simplificou-se, tornou0se mais directo, e, ao mesmo tempo, menos regularmente musical. A este último respeito é mesmo interessante apontar como o poeta fez de um decassílabo heroico, quebrado pela cesura, os dois penúltimos versos, ou como «errou» outro no último, introduzindo-lhe um «por» inicial. Todavia, a expressão ganhou em real complexidade profunda, Note-se como quem fecunda não é o «canto», como qualquer poeta superficial diria, mas, realisticamente, o corpo que esse canto construir. Mas fecunda o quê? Um «óvulo vazio», O que pode significar que, antes de fecundado, ele é como que vazio; ou significar que, mesmo fecundado, ele continuará vazio, Todavia, ele é o que há, por oposição a não haver luz antes das sobras, nem vida antes da morte. Ou seja, a morte e as sombras não existem senão depois de, respectivamente, haver vida, e haver, ou ter havido, luz. Antes da morte e das sombras, só pode haver, no contexto, um óvulo vazio a ser (ou que seja) fecundado pelo corpo vivo que o canto de Orfeu constrói, isto é, o canto do poeta como expressão criadora de um sentido de vida, ainda que esse sentido possa criar-se do nada ou ser nada ele mesmo.

Central a este livro é a sequência de seis poemas Os Trabalhos de Maria e o Lamento de José, em que a vida de Cristo («Anunciação», «Natividade», «O Deserto», «Crucificação», «Ressurreição») é simbolicamente contada do ponto de vista de Maria, em quem ele foi gerado, e se conclui por um epílogo em que é José a resumir o drama, do seu próprio ponto de vista. De uma grande intensidade dramática e desinibida violência de expressão na análise da situação mitológica em que Maria e José se vêem colocados por força do papel que lhes é destinado, estes poemas distinguem-se por uma elevada concentração de metáforas referentes à geração, gestação e parto, em que raras vezes a sugestividade poética terá criado uma tão opressiva atmosfera digamos «visceral», em contraste de um destino espiritual e divino. Os versos quebram-se, paralelizam-se arritmicamente, definindo um ritma sacudido e arquejante, e que rimas consoantes finais não interrompem. Quer-nos parecer que esta sequência, para lá de admirável qualidade em que se situa, marca o eixo crucial entre o momento inicial e a final, representados nesta evolução de um poeta, que a presente colectânea selectiva é, e que acima representámos por dois analisados poemas.

 Com efeito, não a expressão progride em desarticulação rítmica até eles, como certo humor sarcástico que, na poesia interior, se escondia sob o aparente rigor de uma linguagem contida mas eloquente, surge no primeiro plano, o que vemos suceder no primeiro poema de «O Sete». É muito interessante notar que, entre os ingredientes desse humor, são eminentes as alusões sexuais que constituíam o suporte da violência expressiva de Os Trabalhos de Maria e o Lamento de José, e que vinham aliás sendo uma subterrânea corrente manifesta em muitas das construções metafóricas dos poemas anteriores.

 A presente colectânea mostra-nos pois um poeta que, partindo de uma acabada expressão, cria e desenvolve a sua libertação de quanto convencionalismo expressivo elaborara como seu, em busca de reformuladas formas de comunicar a sua experiência. Não se trata, de modo algum, de um poeta que procura, como é costume dizer-se, «novos caminhos». Mas de um poeta que prossegue logicamente o seu desenvolvimento, a partir de um domínio formal que corria o risco de tornar-se uma sua «maneira» o maior perigo de quem começa senhor da sua expressão. Por outro lado, a experiência que o poeta comunica não é aquilo que habitualmente se imagina ou aceita como tal, na crítica literária ainda presa a esquemas ultrapassados de pretenso humanismo subjectivo. É coisa muito diversa: a experiência do poeta enquanto tal, e não a do poeta como tal, que era aquilo que iludia e com que se iludia e ilude essa crítica. Ou seja: a experiência que resulta de o poeta conhecer-se enquanto poeta, sem pré-estabelecer romanticamente que, nele, o ser poeta é um privilégio especial que o desculpe de não elaborar profunda e interiormente os seus poemas. Num dos melhores conjuntos de poemas deste notável livro, é isto mesmo o que Helder Macedo afirma, ao terminar um deles:

 

……………………………………
e defini-me.
Conheço-me as fronteiras.
Quero o resto.
 

O que, assim, poderia ser dito por um poeta que considera como domínio da expressão mais válida o que estiver além e para fora da «subjectividade» com que a si mesmo se haja encontrado e definido. E não é pois evidentemente par acaso que um outra grupo deste volume se chama exactamente «Das Fronteiras» (é o segundo livro de Helder Macedo, publicado em 1962). Dessa viagem para fora das «fronteiras» de uma expressão adquirida, ou de uma visão que possa tornar-se habitual, ou da própria e limitada experiência humana de cada um na sua subjectividade, é este livro como que o regista e o poético arquivo. Mas não é como viagem descrita que o livro vale e sim pela qualidade intrínseca, Qlbjectiva, de cada pO’ema por si mesmo. Não é um «diário» poético, mas a colectânea selecta do que um poeta autêntico pode encontrar, se cruza as suas «fronteiras». E não são muitos, na poesia portuguesa de hoje, os que tenham conseguido, com igual êxito, libertar-se de si mesmos e dos constrangimentos de uma expressão que, na maioria das vezes, não chegaram sequer a adquirir.

 

Madison, Wisconsin, USA, Julho de 1969

 

 

PS-1978

Em 1969, vai para nove anos agora, pediu-me Helder Macedo que prefaciasse a sua colecção de poemas, Poesia (1957-68), que agora reaparece, ampliada no conteúdo e na data, com uma nova secção O Lago Bloqueado que é uma sequência per se, tal como a vejo, e não uma selecção de poemas que o poeta haja entretanto recolhido do que escreveu nestes anos. Nestes decorridos anos de silêncio poético em volume, tornou-se ele crítico de Cesário Verde, com um estudo que causou alguma controvérsia, e um estudioso de Bernardim Ribeiro, com uma, importante e perturbante análise que, como seria de esperar, e a menos que, eu esteja mal informado do que se tenha passado em algum adro das lusitanas, aldeias literárias ou doutas ou ambas as coisas, não causou controvérsia nenhuma. Não menciono estes escritos para insinuar que os anos passados os gastou Helder Macedo a fazer-se, douto e crítico, com prejuízo da poesia – ele e os mais honestos dois meus leitores deste prefácio sabem que tanto ele como eu somos demasiadamente «estrangeirados», ele vivendo na Inglaterra (o que sempre é Europa), eu desgraçadamente no outro lado Atlântico (o que não é portuguesmente, coisa nenhuma), para que eu insinuasse coisas tão lucidamente como ver contradição entre ser-se douto e poeta. O que eu pretendo apontar é que ele, tão lucidamente criador desde a juventude como apontei no prefácio que actualizo agora, Helder Macedo, além de «estrangeirado», ingressou naquela categoria de poetas que são suspeitíssimo em Portugal, a não ser que lá vivam, lá ensinem, ou lá se tenham formado à sombra daquelas poéticas almas catedráticas que, como sabemos, por séculos e décadas, povoaram as cátedras portuguesas, com excepção de algum Nemésio que a gente nem entende como o deixaram sentar-se lá dentro. Além de que pôr no mesmo saco da nossa bagagem de livros críticos o «sentido oculto» de um Bernardim (tema absolutamente risível para os espíritos fortes, alimentados no, materialismo que nunca soube nem sabe que seja dialéctica, ou no, positivismo tradicional das supracitadas instituições supostamente de ensino) ou uma leitura «realista» de Cesário é contribuir excessivamente para a confusão das almas que, em Portugal, felizmente, vivem em permanente estado de bem-aventurada ou agónica confusão, preocupadas com a maneira de salvarem-se a si mesmas e aos seus corpos, para fora do lago bloqueado em que se meteram, e aos outros. Isto, no que aos citados livros respeita, independentemente do que tenha, sido dito, e bem, deles por quem saiba ou não saiba dos assuntos tratados (o que, em Portugal, não teve nunca, e cada vez menos tem qualquer significado, se aplicarmos o grau zero da escrita a que se chegou).

E ai alusões acima feitas nos trazem a um dos aspectos mais curiosos do conjunto de poemas, que justifica a existência deste P. S. Não é segredo para ninguém que Helder Macedo é como ditemos, um «espírito comprometido». Mas terá escapado a muitos que, a sua poesia, em 1957-68, não era uma poesia «desinteressada», uma poesia sem sensibilidade para um comprometimento – bastará, dito isto, relê-la, para encontrar poemas e versos que reflectem a, atomosfera suspensa e fechada de uma cultura portuguesa que, muitas vezes, ainda que isso seja inadmissível que se diga, os «estrangeirados» ou os que· vivem fora quase sempre (sem viver,em como aqueles exilados de França ou Brasil, que não se davam conta de que não estavam no Chiado, e por isso não aprenderam, nunca aquela noção de perspectiva que a Portugal sempre faltou, centro do mundo que se julgam todos, mesmo quando não contribuíram para construir ou para abandonar impérios, o que sempre é mais que não fazer nada) são quem melhor pode ver, sentir e dizer. Outros, de dentro, poderão elevar-se e acima das trevas da opressão ou dos nevoeiros artificiais da liberdade – e também dirão. Todavia, a frequência com que, em Portugal, todos se tratam uns aos outros de «o grande», sem jamais terem arriscado a sua, pele de doentinhos, ou a saudável queimada em praias caras, faz pairar certa desconfiança sobre o que vêem, o que sentem, e o que dizem, para lá daquele umbigo que, se a memória me não falha, foi precisamente o actual Secretário-Geral do Partido do Comunista Português quem descobriu e de público denunciou, vai para quarenta anos, como vicio secreto de José Régio e da poesia não comprometida, S1egundo os cânones então recém-criados do realismo, socialista, que proíbe essas actividades aos seus associados, do mesmo modo que tem de aceitar que as canções andem na praça que já não é da Figueira nem tem folha de parra, porque não é preciso, trocadas que foram as vogais, como naqueles tempos sucedeu com um romance do mesmo nome em forma de tapa-vergonhas. O que faz a gente pensar que uma grande limpeza se necessita na confusão de que tanta gente se tem aproveitado de quanto rendam realismos e socialismo, ou vice-versa.

Por extraordinário que pareça, é exactamente de tudo isto, desde dentro e feito metáfora, que tratam os poemas de O Lago Bloqueado. Comecemos pelo título que é uma aparente absurdidade lógica e objectiva, já que, por definição, um lago é «bloqueado» de terra por todos os lados, tal como reciprocamente as ilhas o são de água.

 

In: Helder Macedo, Poesia 1957-1977, Lisboa, Moraes/Círculo de Poesia, 1979 p. 7-22

[*] Com o título de “Sobre Helder Macedo, ‘Poesia (1957-68)”, este texto foi reproduzido em SENA, Jorge. Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa, Ed. 70, 1978 p. 333-343

 

Três “Carmina Burana”

Em dezembro de 1971, Jorge de Sena vê publicado este artigo em Contravento nº 4 e o vol. I da sua Poesia de 26 Séculos, que inclui poemas dos Carmina Burana seguidos de nota com texto muito semelhante ao da revista. No periódico lisboeta, encontram-se traduzidos do latim os poemas “In taberna…”, “Post blanda veneris…” e “Stetit puella”.  No livro,  há ainda “Tempus est iucundum” (em áudio)  e “Olim latus colueram…” (Ver).

Desde 1936, as frequentes e incontáveis execuções mundo afora da vigorosa obra de Carl Orff, coreografada ou não, nos aproximam desse universo medieval marcado pela irreverência que ressuma desses versos sedutores dos goliardos, que dormiram por séculos num códice iluminado. 

 

Codex Buranus: Miniatura da folha 89
Codex Buranus: Miniatura da folha 89

 

A importante colectânea de poesia latina medieval (e também em alemão antigo), Carmina Burana, deve a sua popularidade moderna sobretudo à obra coral-sinfónica do compositor alemão Carl Orff, de 1936, em que ele usou alguns dos poemas dela (o primeiro e o terceiro destas traduções pertencem à selecção que o músico fez) para criar uma obra brilhante, algo estilisticamente ecléctica, mas que capta e transmite maravilhosamente a graça, a ironia, a violência satírica, ou a extrema delicadeza também, da colectânea, e principalmente o quanto nela estua de vida e de amor por ela. Post blanda Veneris é uma das esplêndidas estrofes (e destacadamente célebre) de um mais longo poema do mesmo cancioneiro, Dum Diana vitrea, que, com outros poemas anónimos aí recolhidos, alguns estudiosos identificam como dos perdidos poemas de amor do grande filósofo medieval Pedro Abelardo (1079-1142), cuja paixão por Heloísa, e o subsequente crime da sua castração pela família dela, como a carta que, quando ele morreu, Pedro-o-Venerável, abade de Cluny, dirigiu a Heloísa então freira, consolando-a e garantindo-lhe a união com ele na eternidade, são fonte das lendas de união na morte e de adeus “até ao fim do mundo” (ver a este respeito o capítulo sobre Abelardo e Heloísa, no 2.° volume dos nossos Estudos de História de Cultura, em publicação na revista Ocidente *.

 

Codex Buranus: Miniatura de jogadores da folha 92
Codex Buranus: Miniatura de jogadores da folha 92

 

Os Carmina Burana foram descobertos na biblioteca do mosteiro alemão de Benedictbeuern, nos princípios do século XIX, e primeiro publicados em 1847. São uma magnificente colectânea de poesia de amor ou de poesia satírica, ou da pura alegria de viver, em que uma linguagem de alto refinamento estético se alia à máxima desenvoltura e a um total, por vezes, desbocamento da expressão. O cancioneiro reflecte o espírito dos que teriam sido os autores de grande parte dos poemas: os clérigos vagabundos, “vragrantes”, foragidos de convento ou das escolas conventuais (quando não estudiosos ilustres) – o espírito goliardo. Tem sido discutido quais serão os limites de composição dos poemas coligidos; e a crítica erudita, hoje, inclina-se para que o manuscrito seja do século XIII e recolha poesia composta neste século e no anterior, embora não seja de excluir que alguns poemas sejam do século XI ou mais antigos. Isto significará que, se vários poemas serão contemporâneos dos que foram recolhidos nos nossos cancioneiros galaico-portugueses (Vaticana, Ajuda, Biblioteca Nacional) que recolhem poesia do século XIII e primeira metade do século XIV, muitos outros dos Carmina Burana lhes serão anteriores. Note-se, por exemplo, a identidade de estrutura entre Stetit puella e as nossas cantigas paralelísticas dos cancioneiros. Uma irreverência que excede em muito a violência por vezes grosseira das nossas cantigas de escárnio e maldizer (tão admiráveis muitas delas, mesmo com grosseria e tudo) é timbre dos Carmina Burana: por exemplo, o poema da Taberna, aqui traduzido, parodia a certa altura um hino de S. Tomás de Aquino. Por outro lado, a subtileza da sensibilidade e das imagens nada fica a dever aos mais lúcidos requintes da poesia moderna, como é o caso da estrofe atribuída a Pedro Abelardo. Ao contrário da poesia latina clássica, os poemas latinos de Carmina Burana usam a rima consoante final (que reproduzimos onde e como aparece), e que terá começado a surgir no Ocidente em hinos religiosos no século IV (de que o Stabat Mater e o Dies Irae são exemplo), e se terá propagado à poesia em língua vulgar depois, na Europa. Um dos grandes monumentos da poesia medieval, este cancioneiro desenterrado da biblioteca de um mosteiro é um extraordinário correctivo às ilusões de uma Idade Média só bárbara ou só de cavalaria romântica, que tanto ainda subsistem, pois que responde àquela com a arte superior dos seus poemas, e a esta com a desinibição completa que virilmente exibe.

 

Codex Buranus: Miniatura da folha 72
Codex Buranus: Miniatura da folha 72

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* 1.º vol., Lisboa, 1967; 2.º vol. em fascículos de Ocidente.

In: Poesia e Cultura, Porto, Caixotim, 2005  p. 161-3

“CARMINA BURANA”

Na sua portentosa antologia Poesia de 26 séculos, Jorge de Sena incluiu as cinco traduções que fez dos Carmina Burana, seguidos da habitual nota esclarecedora — tudo abaixo transcrito. Esta nota pouco difere de um artigo publicado, também em 1971, num periódicos de Lisboa (Ver)
Ao leitor atento, certamente não escaparão os paralelismos e o forte tom de contestação que nos permitem aproximar as últimas estrofes de “In taberna” (em áudio) com o rimance final da novela seniana O Físico Prodigioso…

A roda da Fortuna no Codex Buranus
A roda da Fortuna no Codex Buranus

 

Alemanha–Latim Medieval
séc. XII e XIII

 

“STETIT PUELLA”

Era a senhor de vermelho.
Se se lhe tocava,
A túnica estalava.
Ai!

Era a senhor… Qual roseira
Sa face resplandecia,
Sa boca florecia.
Ai!

“TEMPUS EST IUCUNDUM”

O tempo é jocundo,
Ó virgens!
Com elas gozai,
Ó jovens!

Ó em mim floreço!
De amor virginal
Eu todo me aqueço!
Novo, novo amor
Vem, de que pereço.

Canta a filomela
Muito docemente
E no longe apela.
Dentro de mim ardo.

Ó flor das donzelas,
A quem eu desejo,
Rosa entre as mais belas,
A quem sempre vejo.

Só tu me confortas
Com tuas promessas,
Só tu me deportas
Pelo que recusas.

Quanto a ti me prende
Tua virgindade!
Como te defende
A simplicidade!

Cala, filomela,
Por um instante só.
Surge, ó cantilena,
Do meu peito em dó.

O tempo brumal
Esfria o que é vivo.
Mas seiva estival
Faz o homem lascivo.

Vem, minha donzela,
Ao gozo sem preço!
Vem, vem, minha bela,
Por quem eu pereço!

“POST BLANDA VENERIS…”

Depois do suave ardor
Do sexo,
Dos nervos se distende
O nexo.
Como que flutuando
Da treva a um mundo novo
Os olhos vêm vogando
Num remar das pálpebras!
Ah, como é doce o trânsito
Da posse ao entressonho!
Mas mais doce é o regresso
Do entressonhar à posse.

“OLIM LATUS COLUERAM…”

Outrora, em lago eu vogava,
Meu belo corpo encantava,
Era um cisne, e vivo estava.

Ai de mim, coitado,
Eis-me agora assado,
Muito bem tostado!

O espeto gira e regira,
E já um criado me mira,
Enquanto eu torro na pira!

Ai de mim, coitado,
Eis-me agora assado,
Muito bem tostado!

Quem me dera a deslisar
No frescor da água e do ar,
Sem um recheio a estourar!

Ai de mim, coitado,
Eis-me agora assado,
Muito bem tostado!

Nunca a neve mais brilhou,
Ou mais branca ave voou…
Mais negro que um corvo estou!

Ai de mim, coitado,
Eis-me agora assado,
Muito bem tostado!

Aqui vou eu na travessa.
Não posso voar… Já depressa
Dos dentes vejo a promessa.

Ai de mim, coitado,
Eis-me agora assado,
Muito bem tostado!

“IN TABERNA…”

Na taberna quando estamos,
De mais nada nós curamos,
Que do jogo que jogamos,
Mais do vinho que bebemos.
Quando juntos na taberna,
Numa confusão superna,
Que fazemos nós por lá?
Não sabeis? Pois ouvi cá.

Nós jogamos, nós bebemos,
A tudo nos atrevemos.
O que ao jogo mais se esbalda
Perde as bragas, perde a fralda,
E num saco esconde o couro,
Pois que um outro conta o ouro.
E a morte não val’ um caco
Pra quem só joga por Baco.

Nossa primeira jogada
É por quem paga a rodada.
Depois se bebe aos cativos,
E a seguir aos que estão vivos.
Quarta roda, aos cristãos juntos.
Quinta roda, aos fiéis defuntos.
Sexta, às putas nossas manas,
E sete às bruxas silvanas.

Oito, aos manos invertidos.
Nove, aos frades foragidos,
Dez, se bebe aos navegantes,
Onze, é para os litigantes,
E doze , dos suplicantes,
E treze, pelos viandantes.
Pelo Papa e pelo Rei
Bebemos então sem lei.

Bebem patroa e patrão,
Bebem padre e capitão,
Bebe o amado e bebe a amada,
Bebem criado e criada,
Bebe o quente e o piça fria,
Bebe o da noite e o do dia,
Bebe o firme, bebe o vago,
Bebe o burro e bebe o mago.

Bebe o pobre e bebe o rico,
Bebe o pico-serenico,
Bebe o infante, bebe o cão,
Bebem cónego e deão,
Bebe a freira e bebe o frade,
Bebe a besta, bebe a madre,
Bebem todos do barril,
Bebem cento, bebem mil.

Nenhuma pipa se aguenta
Com esta gente sedenta,
Quando bebe sem medida
Quem de beber faz a vida.
E quem de nós se fiou,
Sem cheta s’arrebentou.
E quem de nós prejulgava,
Se quiser, que vá à fava.

 

“CARMINA BURANA” – Esta importante colectânea de poesia latina medieval (e também em Alemão antigo) deve a sua popularidade moderna, sobretudo à obra coral sinfónica do compositor alemão Carl Orff, de 1936, em que alguns poemas desta colectânea são postos em música. Quatro desses poemas Stetit puella, Tempus est iocundum, Olim latus colueram, e ln taberna são aqui traduzidos integralmente (Orff não usa os textos completos do segundo e do terceiro). Post bland Veneris é uma maravilhosa estrofe de um mais longo poema do mesmo cancioneiro, Dum Diana vitrea que, com outros poemas anónimos aí recolhidos, alguns estudiosos identificam como dos perdidos poemas de amor do grande filósofo e escritor medieval Pedro Abelardo (1079-1142), cuja paixão por Heloisa, e o subsequente crime da sua castração pela família dela, como a carta que, quando ele morreu, Pedro-o-Venerável dirigiu a Heloisa então freira, consolando-a e garantindo-lhe a união com ele na eternidade, são fonte das lendas de união na morte, e de adeus “até ao fim do mundo”. O cancioneiro que ficou conhecido por Carmina Burana foi descoberto na biblioteca do mosteiro alemão de Benedictbeuern, nos princípios do século XIX, e primeiro publicado em 1847, mas só em 1930 começou a aparecer numa monumental edição crítica ainda inconclusa. É uma magnificente colectânea de poesia de amor, ou de poesia satírica, ou de pura alegria de viver livremente, em que uma muito artística e admirável linguagem se une à maior desenvoltura e ao desbocamento malicioso da expressão. Reflecte o espírito dos que teriam sido seus autores: os clérigos vagabundos, “vragrantes”, foragidos de conventos, de escolas conventuais, ou cábulas de universidade (quando não refinados estudiosos) – o espírito “goliardo”. Tem sido discutido quais os limites de composição dos poemas coligidos, e a crítica, hoje, inclina-se para que o manuscrito seja do século XIII e recolha poesia composta neste século e no anterior, embora não seja de excluir que alguns poemas sejam do século XI ou mais antigos. Uma total in’everência é timbre dos Carmina Burana – por exemplo, o da Taberna, aqui traduzido, parodia a certa altura um hino de S. Tomás de Aquino. Ao contrário da poesia latina clássica, os poemas latinos de Carmina Bumna usam a rima consoante final (que reproduzimos onde e como aparece), que começara a ser usada em hinos religiosos latinos no século IV (de que o Stabat Mater e o Dies Irae são exemplo), e se propagou depois (?) à poesia em língua vulgar na Europa.

 

 

In: Poesia de 26 séculos. 3a.ed. Porto: ASA, 2001. pp.80-84 (poemas), pp.296-7 (nota).

 

 

Cartas trocadas entre Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade na ‘Granta’/2


No segundo volume da Granta Portugal, cujo tema é o Poder, publica-se a correspondência (até agora inédita, segundo release dos editores) trocada entre dois grandes poetas de língua portuguesa: Jorge de Sena e Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente, numa conversa entre escritores fala-se de escritores e sobre o poder de cada um no mundo das letras. Quem será, então, o ‘escritor importante’ (extraordinariamente importante, diga-se), brindado na correspondência entre os dois poetas com estas palavras?

 

– “um dos maiores estafermos humanos que já foi escritor importante (conheci-o pessoalmente aqui, e tenho lido as perfídias dele, e as respostas que têm provocado), literato até à medula dos ossos (faz lembrar aquele papagaio do Tagore, que tinha lido tanto, para compor as suas falas, que, quando morreu e lhe fizeram a autópsia, se descobriu que a causa mortis havia sido que as vísceras todas se tinham transformado em folhas de livros), reaccionário de meter aflição, inimigo declarado da língua portuguesa”.

 

A resposta está no número 2 da Granta Portugal, que chega às livrarias no próximo dia 18 de outubro, mas já foi expedida para os assinantes. Ver GrantaPortugal.

 

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73. António Gedeão and Jorge de Sena – Myth, Tradition, and the Poetics of Diaspora

[LER E RELER JS – 73: Christopher Damien Auretta]

Em nova abordagem do diálogo entre António Gedeão e Jorge de Sena, o ensaísta Christopher Auretta revisita textos de ambos os poetas para rastrear facetas do mito, da tradição, da metamorfose. 

On a new approach to the dialogue between António Gedeão and Jorge de Sena, the essayist Christopher Auretta revisits texts from both poets, tracing the facets of myth, tradition, Metamorphosis.

 

“Minotauro, bebedor y mujeres” (detalhe), de Picasso, 1933

 

Points of Departure

 To tell a story is to retell the world. To retell the world is to renew the world, or at least to renew a world. To be able to renew a world in which we participate in that heightened fashion that we define as storytelling is to overthrow every discourse once considered to be final or irremediably written in stone. We are perhaps most human when we mediate, by way of narrative, the world that storytelling reveals to be both open-ended and conflictual, both menacingly story-barren and promisingly story-ready, both under the governance of enforced or imposed silence and before the imminence of fertile, explosive verbal magma.

Through storytelling, life begins to write itself; life begins to resemble that master plot of humanity we commonly call consciousness. As storytellers embedded in a history, then, finding ourselves in various states of cultural and linguistic diaspora, historical displacement, and political exile, we are acknowledged and/or unacknowledged storytellers embedded in a complex textuality of multiple histories. It is the poet and the creator of narrative who is particularly called to conceive and project meanings in and through this experience of diaspora; it is the poets and narrator who are compelled to name the world that the experience of diaspora perpetually threatens to turn opaque. It is poets such as António Gedeão (1906-1997) and Jorge de Sena (1919-1978) who compel silence to disclose the still-to-be-discerned moments of revelation.

In turn, they promote a pregnant unfolding of the given. To tell a story, then, to organize language into the representation of events conveyed by narrative discourse, means to release the world from resigned or imposed silence; storytelling reminds us that silence, our silence, which is so often infected by private loss and historical chaos is the point of departure for fresh recognition and understanding, sometime even reconciliation.

In the context of the Portuguese literary tradition, both António Gedeão and Jorge de Sena write in accord with a four-fold literary architecture that underpins their literary production. Thus, they address as poets, dramatists, and cultural historians and critics, first, questions of polity, or, as the great Portuguese modernist poet Fernando Pessoa wrote at the beginning of the twentieth century, questions that seek to promote a “remodeling of the nation subconscious” by way of a now highly speculative lyricism, now complex conceptual irony, second, the nature of eros and the themes of erotic longing, loss and self-transformation; third, the urgency of ever-renewed poetic perception, that is, the pursuit of language stretched to the breaking point of meaning; and, finally, fourth, the exploration of myth and its modern-day transfiguration of collective memory and biographical contingency within the now specifically nation, now more broadly European cultural context.

 

Partial Homelands

The work of these two poets encompasses the condition of exile, whether it entails the actual experience of geographical displacement and its ensuing cultural discontinuity, as seen in the poetry of Jorge de Sena, or, alternatively, the awareness of the decay of a particular historical consciousness whose ideological underpinnings are in their final stage of dogmatic fixity and historical obsolescence. This dynamic emerges in the poetry of António Gedeão with respect to eighteenth-century Enlightenment ideals, which had until recently articulated an almost unquestioned meta-historical program for the European imagination. We will first address elements of Gedeão’s contribution to the understanding of diaspora, considered here metaphorically as the experience of crises within a particular intellectual traditional and cultural paradigm, namely, the Enlightenment tradition as it is undermined and subverted by twentieth-century historical circumstance and subsequent critical reappraisal. Is should be noted that Gedeão both identifies with and ironically subverts the Enlightenment as a powerful intellectual paradigm. In fact he understands it as a specific cognitive territory, experiential framework, interpretative domain, conceptual crucible, and presents time in terms of a specific historical consciousness. The diasporic experience for Gedeão, therefore, is more temporal than spatial, more conceptual than geographical; he witnesses and partakes in the poetic and critical conceptualization of an emerging post-Enlightenment consciousness. The poet writes on the outskirts, then, of a centuries-long intellectual tradition, at the moment when conceptual discontinuity occurs and imposes a dysphoria of impermanence, a sense of lost futurity, the discursive upheaval of alienated hope. In poems such as “Homem” [Man, or better, Mankind] or “Calçada de Carriche” [Carriche Street][1] and in his dramatic work R. T. X. 78/24 (1963), Gedeão writes as one exiled from the temporal axis of tomorrow. The image of history present in his poetry and aforementioned dramatic work strains toward a redemptive present horizon that present historical consciousness itself almost completely denies. For Gedeão, such a horizon cannot exist owing to the nature of modern reason itself: instrumentalized, reifying, in service not to the emancipation of the human subject but rather to its evermore implacable enslavement. A poem, such as the aforementioned “Calçada de Carriche”, reveals in the pentasyllabic structure and repletion of verses referring to “Luísa”, the hapless, poverty-stricken, psychically bruised and abused subject of the poem, who is oppressed by the quasi-maniacal implacability of modem life operating under the reign of (perverted) Enlightenment reason. Rational order and “Luísa’s” hopeless fate converge here at the behest of a social order of barely masked servitude: Enlightenment ideals have here become a rationale for salaried enslavement, the very opposite of Kant’s philosophical vision of humanity’s emancipatory progress. In the aftermath of the twentieth century’s highly destructive (mis)reading and (some would aver) misconception of Enlightenment reason, history dissolves under the pressure of slowed temporal impetus, and growth of consciousness must be expressed nor by the light of a shared (and ultimately unfounded) optimism concerning Enlightenment’s cultural ideal of humanity’s perfective universalism but rather by virtue of the eternal return of celestial orbits and cosmic cycles, as seen in the poem “Poema de andar à roda” (Poem of Going Round in Circles), which closes the anthology Obra Poética (Poetic Works) organized by the poet himself in 1996. This cosmology, however, lies forever, and, telling, outside the reach of human intervention. Gedeão thereby destabilizes the Promethean wilfulness of modernity: Humanity achieves a state of poetic self-consciousness as a result of a profound reappraisal of the meaning of history. Such a poetic reappraisal reminds us that time (and the sense of temporal diaspora) is inscribed within a language, language itself is conditioned by eschatological concerns, and finally, the eschatological dimension of human endeavor underpins and propels a philosophy of history. Storytelling in such a conditional of late modernity, occurring on the outskirts of a powerful intellectual and cultural traditional, persists albeit under significant conceptual malaise and interpretative stress.

Walter Benjamin had previously written about the breakdown of the traditional nature of experience, which led to the death of storytelling following the First World War. Twentieth-century warfare had destroyed the communicative link between soldier and the wider human community, between the soldier and his ability to gather traumatic experience into mature narrative truth, between the tradition of storytelling itself and the emergence of new media of social cohesion:

 

Familiar though his name may be to us, the storyteller in his living immediacy is by no means a present force… [T]he art of storytelling is coming to an end. Was it not noticeable at the end of the war that men returned from the battlefield grown silent – not richer, but poorer in communicable experience?… For never has experience been contradicted more thoroughly than strategic experience by tactical warfare, economic experience by inflation, bodily experience by mechanical warfare, moral experience by those in power. (83-84)

 

Thus, storytelling henceforth requires the creation of new strategies, innovative perspectives, and novel narrative frameworks. Gedeão’s invention and recurrent use of the recurrent metaphor of the posthumous, wich appear in the title of this two final collections, possesses in this context an almost archetypal significance: the metaphor of the posthumous element in human culture, i. e., modernity’s increasing reflexivity, which questions and transforms tradition, the erosion of meta-narratives, and the reappraisal of fundamental concepts underlying modernity itself. Thus, while the posthumous represents death in its organic dimension as the irrevocable verdict that nature imposes on flesh and consciousness, on the one hand, in its discursive representation as text, the posthumous represents death as ever-unfinished business on the other. Instead of representing an absolute moment of closure, it marks an opening which is infinitely inscribable. The posthumous is neither stasis nor immobility: As metaphor, it is essentially an act of discourse whose meaning is more anticipatory than valedictory, a drama of becoming rather than the reference to a “once upon a time,” an affirmation of continuity rather than the acceptance of an unsurpassable limit. The posthumous in Gedeão’s poetry represents what cannot be reduced to the horizon of the knowable. Furthermore, the poet challenges the identification of truth with a specific historical consciousness. By fashioning a counter-pressure vis-à-vis the idea of certainty, or irrefutability, in rational discourse, the poet undermines the existence of an unbroken narration of truth.

Gedeão’s poetry defers the sense of cognitive completion. Language in his poetry represents aspects of the boundary conditions of signification: It undermines the common understanding of discourse as being capable of furnishing, or being endowed with, complete meanings. In their place, Gedeão’s poetry conveys the urgent need to create fresh acts of signification. Ironically, the metaphor of the posthumous neither imposes an ending nor does it endorse semantic immobility. The metaphor of the posthumous represents a strategy of continuity within a radical historical experience of discontinuity. It opens up fresh discursive territory by encouraging the potential for symbolic states of grace occurring at the crossroads of historical critique and poetic innovation: poetic territory mediates the experience of cultural dissonance. In the poetry of António Gedeão, every ending necessarily precedes the experience of cognitive fullness. History renews itself in the partial homeland of the text.

 

R.T.X. 78124 and the Condition of I nternal Exile

 Gedeão’s world, then, is one emerging from post-Enlightenment thought and in the wake of twentieth-century history. Late modernity denies (he literal reading

of those foundational truths dear to so many of the philosophes and encyclopaedists as evident, for example, in the Marquis of Condorcet’s belief in the unidirectional, progressive, and perfective advance of humanity. Nonetheless, Kant’s call for spiritual and intellectual autonomy, his critique of the hitherto generalized state of

heteronomy or personal subjection to external authority afflicting the greater part of humankind “dare to know,” continue to illuminate the way out of this inferior state and illuminate a way toward humanity’s ultimate self-fulfilment. Its supreme vocation is, then, the orientation of rationality towards ever more thoughtful and ever more cosmopolitan values. Kant’s critique expresses an enduring hunger and metaphysical reach. Indeed, it is from within this intricate universe of thought that António Gedeão and Rómulo de Carvalho together – the poet and the historian of science, which are one and the same person – deeply engage us, their readers, owing to the erudition of the latter’s historical studies and the complex lens of irony present in the poetry of the former.

Forty years into the Portuguese Estado Novo (New State), an authoritarian regime, with an established network of covert and explicit censorship, as well as a European colonizing power in the early stage of an ultimately regime-toppling, series of military confrontations in its African and Indian colonies, Rómulo de Carvalho, historian of science, teacher of the physical and chemical sciences, published the dramatic work R.T.X. 78/24[2] Appearing in print in 1963, it is signed by the autor literary pseudonym Amónio Gedeão. Since its publication, this work has unjustly fallen from the Portuguese literary canon’s radar screen despite the fact that his poetry continues to attract critical attention. A literary work, however, possess its own inner clock, its own life-cycle within a particular literary tradition. It also possess a quality that supersedes individual and collective amnesia: largely unread today, rarely performed on stage, menaced by critical silence, a literary work, and in particular the dramatic work in question here, possess nonetheless a capacity for re-engagement with the real, a capacity to symbolically re-appropriate contemporary language and bestow on it hitherto unsuspected conceptual and expressive power.

R.T.X. 78/24’s protagonist, António is a young man who seeks precisely what his world, a dose portrait of Portuguese society in the 1960s, refuses, i.e., the ability to posit questions beyond the accepted script of ready-made answers, to feel dissatisfaction vis-à-vis the historical cul-de-sac in which Portugal then found itself to imagine a language of eros that transcends the egotistical and the self-serving, the formulaic and the superficial; to speak beyond the constraints of an all-encompassing discursive huis clos in which much of the language enacted in the play is portrayed. For the majority of personages in this dramatic work, words are born helmeted and armed.

António, the protagonist, has a father, Sr. Castanheira, who defends the status quo, who is the master of tautological arguments that always prove his infallible points of view, thus entitling him to bully all, those born (and therefore predestined) to live and die under the weight of a highly hierarchical social order. This order is further predicated upon exploitation and punishment for all those who express discontent with, paraphrasing Foucault, the omnipresent gaze of the Norm. Language with the father, then, here exemplifies the suffocation of discourse, imposed enclosure and, of course, a vacuum of critical thinking. The number of positions available on the political, social, and linguistic game board in António’s world is both limited and predetermined: the personal search out of the social labyrinth is therefore forbidden, epistemological innovation is inconceivable, and open-ended modernity, in Karl Poppers’ sense of the open society, is thwarted by compulsory consensus and dogmatic habits of thought. Thus, modernity can be fuelled by way of scientific and technological advancement. Bereft, however, of epistemological openness, the transition from a traditional, organic framework of society to more modern forms of social arrangement may in fact become a new form of dogmatic closedness. Furthermore, this closedness can masquerade as a self-proclaimed utopia, i.e., a perfect world of final forms and, ultimately, symbolic impasse. Gedeão portrays in effect such a mutated form of social and political growth in Portugal’s own engagement with Enlightenment thought.

Later in the play, António visits two elderly, sainted aunts: Serafina and Angélica. They spend their days in blessed spinsterhood while splitting scholastic hairs with respect to the number of female-gendered saints to whom they may pray without transgressing the divine order. They hide machine guns in the living-room, ever ready to safeguard the past from, he onslaught of the present, lest the present displace the enthroned and mystified past of a moribund colonial empire. António arrives seeking maternal solace from them. However, this twin-headed Cerberus, standing at the gates of Hell, better defined here as dogmatic changelessness, combating all un-regimented thought, refusing history in its innovative unpredictability, condemn António inability to assimilate the political litany of one-dimensional thinking.

António has yet to confront the technology of power called discipline, as understood by Michel Foucault in his seminal work Discipline and Punish. As Foucault writes:

 

In addition to the major technological advances which comprise the history of science and technology since the seventeenth-century, the philosopher focuses upon the exercise or discipline…  a mechanism that coerces by means of observation; an apparatus in which the techniques that make it possible to see induce effects of power and in which, conversely, the means of coercion make those on whom they are applied clearly visible. Slowly, in the course of the classical age, we see the construction of those ‘observatories’ of human multiplicity for which the history of the sciences has so little good to say. Side by side with the major technology of the telescope, the lens, and the light beam, which were an integral part of the new physics and cosmology, there were the minor techniques of multiple and intersecting observations, of eyes that must see without being seen; using techniques of subjection and methods of exploitation, an obscure art of light and the visible was secretly preparing a new knowledge of man. (189)

 

Though he has yet to experience the full efficacy of this visibility beneath the omnipresent gaze, the grid of power relations and criss-crossing connections that determine the social field and the fate of the individual, António’s nonconformity with respect to the ever vigilant Norm, his erotic longings beyond the permitted code of coupling, which functions at the behest of a self-perpetuating war machinery, is nonetheless, and already in the opening scene of the play, the thematic core of this drama.

His non-observance of the disciplinary procedures of surveillance and control that have led his compatriots to a state of quiescent, albeit war-ready, normalization has doomed him from the start to his final condition as R.T.X 78/24, in fact the designation given to all citizens who imagine outside dogmatic embed-dedness. In the penultimate scene of the play, the author creates the most Kafkaesque text in Portuguese letters: Standing “before the law,” so to speak, to borrow from Kafka’s fable of nightmarish positivity crushing the human person, António is told to wait for the Director of the National Agency responsible for the classification of citizen in accord with his or her individual “genica” (fitness, vigor). The guard orders him to wait. Thus, António waits, importunes the guard, waits again, and gradually comes to recognize the direness of this unenviable condition as one who will ultimately be classified as non-individual. António, we recall, is driven by a search for epistemological open-endedness, a search therefore occurring outside this disciplinary mode of being. António later beseeches the guard in a crescendo of anguish, and, when the Director finally arrives while conversing with one of his henchmen, António approaches him and begs to be heard. He will never be heard, however, and António will finally dissolve into the nether world of the irrevocably excluded: the penitentiary cell is foreseeable. Indeed, social death has already occurred. As is Kafka’s world, in the very architecture of Gregor Samsa’s family home, as described in The Metamorphosis, there are many doors and entry ways into this fictional world bur very few exits. The truth is, António exists in a radically interdictory world: there are no liberating rites of passage, no ritual propitiations available to the individual in his or her opacity. There remains only the recurrent pattern: the pure, crushing letter of the law without space or grace, the absolute literalness of the body as implacably annotated functionality)

Finally, at the end of the work in question, António awakes, after a presumptive paranoid break at the end of the previous scene, as well as after a worldwide atomic conflagration. He is accompanied by Georgina, the new Eve in this post-cataclysmic Eden. Here traditional myth and the technology of disciplinary power, which, as Foucault has shown, emerged in the seventeenth and eighteenth centuries of Enlightenment Europe, converge in a novel vision. What Eden is this? Like the scriptural Eden, the couple seems to mark a beginning, the beginning of mythic timelessness, placed within the perfect enclosure of Paradise. Even so, no such infallibility of the soul or of polity – within the heart or within the bod – could ever exist there, we sense, and therein lies the persuasive power and imaginative reach of this new Eden.

In the final pages of the play, António, now known, or re-baptized, as R.T.X. 78/24, seeks, along with Georgina, new paths of being opening outward toward greater life albeit from within the scheme of physical and chemical pattern, paths that might restore the aura of an historical and conceptual grace within the letter of irrefutable cosmic law. At last it is no longer a question of intractable power of oppressive transparency. António seeks a renewed humanity capable of imagining, and in keeping with the aforementioned four-fold verbal architecture, the commonality of incommensurable difference where each self attains full singularity in dialogue with the singularity of others.

We are, as George Soros has written, living in the Age of Fallibility, if only we were sufficiently attentive to see it. Unlike the scriptural Eden, then, the couple will not fall out of Paradise into History; the will not live as exiles outside the broken perimeters of Paradise, but rather, at least potentially, they will rise into a new History. More precisely, in a sense closer to Karl Popper’s thought, the will rise into an open history, a world where words are not born helmeted and armed, where questions ripen on the trees of knowledge rather than forbidden fruit, where the flow of discourse replaces the machinery of disciplinary power, a world that is neither flat nor round, neither cyclical nor uni-linear, but is rather a field of choices matured both in and through dialogue.

António Gedeáo, the poet of late modernity, not yet that “liquid modernity” Zygmunt Bauman speaks about with respect to the condition of postmodernity, works from within the Enlightenment tradition of thought.  Nonetheless, he himself is not embedded within its more orthodox doctrine: the impact of reflexivity on a changing world pre-empts the illusion of permanence and endless, guaranteed advancement.

 

Jorge de Sena and the Metamorphic Powers of Discourse

 For the former, such discontinuities (both geographical and cultural) and their concomitant threat to the communicability and continuity of cultural memory gives rise to a complex act of symbolic mediation: Sena’s experience of (politically motivated) exile in Brazil (1959-1965), and subsequent “peregrinatio” to the United States (1965-1978) for political, professional, and family reasons informs his poetic meditations on the experience of personal diaspora. The potentially incommensurable and untranslatable elements pertaining to the diasporic experience that threaten to silence the exile become in his poetry the verbal magma of transformed identity; the poet develops complex rhetorical and symbolic strategies that facilitate his appropriating cultural discontinuity under an all-encompassing visionary and speculative imaginative arc.

Two excerpts from the poem, “Em Creta, com o minotauro” (In Crete, with the Minotaur) from the volume Peregrinatio ad loca infecta:

 
I
Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil.
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.

V
Em Creta, com o Minotauro
sem versos e sem vida
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café [3]

(Sena, Poesia III, 76-77).

 

 Of Monstrous Births and the Location of Identity

 Sena proclaims his exile in the Minotaur’s Minoan homeland. The Minotaur, mythical hybrid of human and bull, bastard child of the god Zeus and the human Pasiphai, the progeny, therefore, of transgressive desire (the mythological embodiment of monstrous creaturehood) becomes Sena’s silent twin and accomplice. Sena tells their story, as they sir together in a Cretan café, the café ostensibly representing the quiescent center barely masking the poem’s li underlying fury. Why this twinning of destinies of Minotaur and Poet? Why does Sena tell this story if not to found a symbolic order more radical than the historical and political circumstances of exile that both define and foment Jorge de Sena’s epic journey first from Portugal to Brazil, then from Brazil to the United States, and there, from Madison, Wisconsin, finally to Santa Barbara, California? Could it be that Jorge de Sena, by way of this usage of a deeper narrative time, i.e., the time of myth (that hybrid language of imagination and geography, empirical experience and rational implausibility, historical context and symbolic density) comes to appropriate and name his exile, and by so doing, creates a personal and poetic identity deeper than the caprices of birth and national origin? By choosing exile, by provisionally eschewing the sovereignty of the autobiographical self, Sena’s self-chosen exile in fact negates the primacy of autobiographical attributes. These are now considered by the poet as limiting and ultimately false. Language, and birth are, as the poet affirms in the poem, the result of “chance.” Consequently, the autobiographic sources, of identity, subject as they are, to the vicissitudes of external judgment are repudiated as being, paradoxically, a form of exile. Furthermore, the poet locates a more essential, albeit utterly dispossessed, identity outside the contingencies of birth, nationality, and language. Crete (insular, mythic, and yet geographically peripheral) becomes the chosen site of exile by the poet. By choosing this site, the poet, in the company of the Minotaur, transcends the experience of exile as fragmented or alienated consciousness; instead, Crete becomes the territory of self-chosen, self-named, and self-claimed rebirth. On Crete, poet and Minotaur can finally celebrate the catharsis of the liberated self.

Thus, together with the unjustly judged and much-maligned Minotaur, condemned as he was to endure as prisoner in Daedalus’s famous labyrinth, the poet redeems the historical circumstance of personal exile and ongoing experience of censorship into a deeper genealogy of time and space. The poem in question represents a complex strategy of narrative appropriation of experience: it represents the textual space where the invisibility and the inaudibility imposed upon all those who experience exile, diaspora, and silence are effectively overcome. To narrate, then, is to reinvent the rules of our residence on earth: Sena’s own poetic micro-narrative of diaspora in this poem, now internalized and henceforth informed as well as transformed by the depth of his cultural and philosophical references, demonstrates that we are always both the object and subject of diaspora; we are situated both at the extreme edge of displacement and the center of the continually conquered terrain of fresh cultural-poetic vision. The diasporic experience permits the poet to be both prisoner of a memory formed and subsequently wrested from its origins. He becomes the author of his own imaginary family tree. At the etymological center of the word diaspora – the Greek term, we recall, for dispersion – a diaspora of meanings also takes place. To tell a story is to retell the world, but it also rewrites the rules of storytelling itself.

Thus, the experience of incommunicability – of which the reference to the abandoned universal language of “volapuque” [Volapuk] is the ironic symbol – expresses the plight of those who live in exile, i.e., all those who experience cultural, linguistic, and historical displacement. Even so, for the poet, at the level of symbolic strategy and narrative appropriation of the real, such irony and such self-proclaimed exile become the very source of Sena’s poetic potency. Sena is the poet who transforms the finality of exile into the infinitely metamorphic powers of language. Sena moves at the same time from a national to a mythic master plot; the mythical amplification of exile, which permits the Portuguese poet to include his newly-discovered monstrous twin, also permits a change of perspective. The poetic act unleashed by the poem “Em Creta, com o Minotauro” transforms his Cretan exile – the very exile of exiles – into visionary poetic territory. Fresh poetic meaning redeems diaspora into a homecoming. Diaspora no longer denies but rather affirms and confirms the identity-renewing experience of poetic selfhood, now in service to a deeper order of memory and being.

Exile consequently becomes deeply resonant with fundamental narratives of Western civilization. Privately experienced exile becomes the essential framework for the expression of essential aspects of the human condition. Sena’s voice metamorphoses historical fatality into poetic renewal; exile metamorphoses into a both self-chosen and self-fashioned experience. If, on the one hand, the Minotaur – the illegitimate of Zeus and Pasiphai – reveals a muteness, sitting silently as he does beside the now exiled, now nomadic Poet a muteness that represents the poet, on the other hand, discovers, invents, and reveals the authentically legitimate idioms of being. All diaspora ends therefore in poetry; exile is a verse away from home. Indeed, these legitimate idioms of existence arrest – at least momentarily, by way of their narrative power, insofar as narrative dwells close to the very rhetoric of the real – the very machinery of exclusion. They deafen the din of ideological distortion and expose to criticism the polished, poisonous language of censorship ever flourishing under the guise of law and order. Storytelling, told from within, and revelatory of, the experience of diaspora, reinvents the rules of seeing in Sena’s poetry. The rules of seeing, once poetically transformed, permit in turn – in a way reminiscent of Paul Ricoeur’s profound study of metaphor – the reinvention of the rules of being. In poetry, if monster and poet sit and drink coffee, then also exile and homecoming can occur in a single act of self-renewal.

What, then, is the result of the great reserves of storytelling in Sena’s “Crete”? His exile, now self-chosen, and self-forged, lets the poet have the “last word.” Moreover, by getting the “last word,” the poet gets all the words, i.e., all the metamorphic power of words, the same metamorphic power that transforms exile into fresh territories of understanding, seeing and being. National history becomes the locale, the locality, the “loca infecta” and also the moment of deeper temporal and spatial web of meaning. Sena uses myth to elevate history into the universality of human experience, the master plot of death (whether discursive, erotic, historical, or political) and its subsequent transformation into self-forged, Promethean-like regeneration. What do we perceive, or rather, receive at this moment of reading the poem? What can we as readers reasonably extrapolate? Poetry for Sena is the master plot of being. Narrative is me master plot of all imaginary homelands which the experience of diaspora does not ultimately destroy but rather invents.

 

“Amátia” and the Meta-Language of Eros

 IV

Timbórica, morfia, ó persefessa,
meláina, andrófona, repitimbídia,
ó basilissa, ó scótia, masturlídia,
amata cíprea, calipígea, tressa

 

de jardinatas ingras, pasifessa,
luni-rosácea, lambidando erídia,
erínea, erítica, erótica, erânia, egída,
eurínoma, ambológera, donlessa

 

Áreas, Hefáistos, Adonísio, tutos
alipgmaios, atilícios, futos
da lívia damitada, organissanta,

 

agonimais se esforem morituros,
necrotentavos de escancárias duros,
tantisqua abradimembra a tela canta

(Sena, Poesia-II 152-53)

 

Of the many volumes of poetry published during his lifetime as well as posthumously in collections organized his widow. Mécia de Sena, we have chosen one the most challenging, and from this volume we have chosen one of the most enigmatic poems. We present “Amátia,” un-translated, in the belief that reader from any linguistic background and cultural framework will be able to apprehend essential aspects of eh is highly experimental poem, one of a group of four poems dedicated to the Greek goddess Aphrodite Anadiómena (the epithet Anadyomene translates “she who emerges from the sea”). This group of four poems are partly composed of words of Greek origin and usage, partly composed of innovative units of meaning of the poet’s invention, albeit rooted in the rich European soil of etymological and morphological resonance. So, are these poems in fact translatable, or, instead, do they represent aspects of the signifying powers of language occurring beyond the confines of a specific linguistic norm and semantic convention? Might these poems, of which “Amátia” is the final sonnet of the series, express the essentially experimental nature of all language, that is, the ability of language to approach the real and at the same rime transfigure it? If we accept this conjecture, we are led to the following provisional conclusion: poetry exists to remind us that language is neither unchanging nor transparent. Language, especially as language operates in poetry, grasps the world while simultaneously participating in the dynamic, dialectical character of human history: language undergoes continual metamorphosis. To write is to recall and to invent; to write is also to recollect what history has given us in term of significant cultural forms (for example, the four poems are in fact written in a sonnet structure and therefore deeply linked to a profoundly influential European literary form) and at the same time transfigure what has been given into fresh meaning and horizons of discovery. History, in fact, is never entirely given, the poet suggests; historical time does not, cannot follow a pre-determined script. The world is reinvented one verse at a time. Sena’s poetry struggles for meaning on the problematic horizon of (self-)understanding. Outside routine thought and repressive reason, the poem “Amátia” allows past and future to momentarily converge. Poetry, for Sena, is the verbal analogue of truly mediated, truly witnessed historical time and experience; it gives birth to an ecstatic experience of cognitive fullness and presence.

“Amátia,” which completes his collection entitled Metamorfoses, seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiómena (Metamorphoses, Followed by Four Sonnets to Aphrodite Anadyomene), published in 1963, represents, according to the poet who received the prestigious Etna-Taormina Prize for Poetry in 1977, his attempt to create a “supra-metamorphosis”:

 

uma experiência…para sugerir mais amplamente do que a própria metáfora ambígua, com as suas fixações de sentido, o poderia fazer…O que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente, para representarem um complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem. Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição de imagens (no sentido psíquico e não estilístico), compondo um sentido global, em que o gesto imaginado valha­ mais que a sua mesma designação…[Crio] uma atmosfera erótica, concreta cuja concretização não depende do sentido das palavras, mas da fragmentação delas integrada num sentido mais vasto, evocativo o obsessivo. E creio, assim, é possível dizer tudo em linguagem poética…(Sena, Poesia-II 164-65).[4]

 

 Herbert Marcuse, the sociologist and disciple of the Frankfurt School, suggests in his work One-Dimensional Man that a different rationality could in fact be forged o outside the present mode of authoritarian, repressive reason as it is now organized and driven by contemporary technoscience. This technoscience seeks to master the universe, according to a logic of domination, both of nature and of man by man. Could there be a different rationality available to us? Could we act and reason outside such a logic without abandoning technological and scientific innovation? Marcuse believes that it is indeed possible to transform our knowledge-producing and political practice:

 

I have pointed out that the elements of this subversion, the notions of another rationality, were present in the history of thought from its beginning. The ancient idea of a state where Being attains fulfilment, where the tension between “is” and “ought” is resolved in the cycle of an eternal return, partakes of the metaphysics of domination. But it also pertains to the metaphysics of liberation – to the reconciliation of  Logos and Eros. This idea envisages the coming-to-rest of the repressive productivity of Reason, the end of domination in gratification. (Marcuse 170-71)

 

Likewise, Sena’s poem “Amátia,” seeks to reconcile eros with logos, to fuse both in a new idiom of enlivened and liberated presence. It is equally significant that the sonnet blooms into present-day Portuguese syntax and morphology in the final verse, following a dense etymological score of eroticized etymologies. The final words of the poem: “a teia canta,” are readily familiar to the Portuguese speaker for whom these words signify: “the web sings.” We are in the presence, then presence, then, of a complex web of images which, like Aphrodite herself, signifies the richness of form underlying all phenomena. We are “impregnated” by form. We are “impregnated” by the inexhaustible inventiveness of the real. History, like the world that shapes and witnesses it, is both womb and desire.

 

Points of Arrival

 Our species possesses no indelible autobiography: it can profess no essentialist vision. In the great communicative web, whether in electronic forms of intimacy or in face-to-face confession, we continually renegotiate the distance between word and symbol, symbol and myth, myth and abstract reason. In addition, we enliven this web by resting its weave. We are perhaps never more human than when we make that web vibrate into new configuration of insight and desire. Humanity loses itself every time it sacrifice a fundamental self-creativity to supposed final forms of discourse and thinking. Ironically, we seem to become more fragile the more vociferously we profess the potency of our unquestioned beliefs. Our destiny as a highly sentient species and our education as thoughtful individuals are compromised when sacrificed to the monolithic script of uncritical authority. Such unquestioned authority, whether in political, ideological or symbolic guise, tends to degrade into forms of authoritarian governance, i.e., the domination of the many by those who claim immunity to critical review. History has taught us again and again that all ironclad contracts binding the world to a truth are signed in blood.

Perhaps the diasporic experience is not only historically determined, but rather al the root of our ontological origins and future: we are travelers, nomads, subject to unjust silences, displaced by and within our traditions, hungry for answers yet fed by our questions, fed by a dream of homecoming yet spending long seasons in internal and/or external exile, The creator of metaphor and native knows that language is the source and substance both of exile and home.

 

 

BIBLIOGRAPHY

Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zohn. London: Fantana/Collins, 1972.

Foucault, Michel. The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984.

Gedeão, António. Poemas Escolhidos, Antologia organizada pelo autor. Lisboa: Edições João Sá da

Costa,1998.

__________. R.T. X. 78/24. Lisboa: Guimarães Editores, n. d.

Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man. London and New York: Routledge and Kegan Paul, 2007·

Sena, Jorge de. Poesia-II. Lisboa: Moraes Editores, 1978

___________. Poesia-III. Lisboa: Moraes Editores, 1978

Williams, Frederick, G., trans. and ed. The Poetry of Jorge de Sena. Santa Barbara, Ca.: Mudborn Press, 1980.

 

 

NOTES


[1] Both poems, “Homem” and “Calçada de Carriche” are available in the anthology organized by the poet toward the end of this life. In António Gedeão, Poemas Escolhido, Lisboa: Edições João Sá da Costa, 1998, 9, 34.

[2] We use the edition published by Guimaráes Editores, Lisboa, n/d.

[3] Several English translations of the poem, “In Create, with the Minotaur,” have been published. We use that of Frederick G. William, the poet’s former student and subsequent colleague at the University of California, Santa Barbara:

I
Born in Portugal, of Portuguese parents,
and father of Brazilians in Brazil,
perhaps I’ll be a North-American when I’m there.
I’ll collect nationalities like doffed shirts,
used and then discarded, with all the respect
due to a garment we’ve worn that has served us well.
I myself am my own country. The country
I write of is the language in which by chance of generations
I was born. And the one I make and by which I live is this
rage I feel for the lack of humanity in this world
since I don’t believe in any other, and would that this same one
were another. But if one day I should forget everything
I’d wish to grow old.
sipping the Minotaur
under the gaze of shameless gods,

V
In Crete, with the Minotaur,
without verses and without life,
without countries and without spirit,
without anything or anyone,
except the dirty finger,
I’ll sip my coffee in peace. (196, 200)

 

[4] We offer an English translation of this passage:

…an experiment [meant to] suggest more fully than ambiguous metaphor with its fixed meanings could ever do…. What I seek to do is permit words to cease signifying semantically in order for them to represent a complex of images brought to our liminal consciousness by the sonorous associations of which they are comprised. I do not want to amplify the commonly used forms of language; I want to destroy language as signification by denying to it its mythico-semantic character, which is consequently supplanted by the overlapping of images (in the psychical – not stylist sense of the word), and which in turn create a global meaning whose imagined content is more important than any specific designation… [I create] an erotic, concrete atmosphere whose manifestation does not depend on the meanings of words but rather on their fragmentation, fragments which are later integrated into a vaster, more evocative and more obsessive meaningfulness. I believe in fact that it is possible to say everything in poetic language … (Sena, Poesia-II: 164-65).

 

In:  Francisco Cota Fagundes, Irene Maria F. Blayer, Teresa F. A. Alves, Teresa Cid (eds.), Narrating the Portuguese Diaspora: Piecing Things Together, New York: Peter Lang Publishing, 2011, pp. 3-18. (Currents in Comparative Romance Languages and Literatures – Volume 194).

 

 

72. Abordagens interdisciplinares ao “psychisme hydrant” bachelardiano na poesia de António Gedeão e Jorge de Sena – Uma poética da metamorfose

[LER E RELER JS – 72: Christopher Damien Auretta]

Neste ensaio, Christopher Auretta nos propõe um diálogo entre António Gedeão e Jorge de Sena, a partir da aproximação de dois poemas que fluem sob o signo da água, focalizados em perspectiva bachelardiana. 

 

"La cathédrale engloutie" (1929), de M. C. Escher
“La cathédrale engloutie” (1929), de M. C. Escher

 

Os dois poemas que constituem o horizonte interpretativo e o território temático deste estudo, “Lição sobre a água[1]” de António Gedeão, pseudónimo literário do estudioso da  História da Ciência e professor de Físico-Química, Rómulo de Carvalho (1906-1997), de  quem se devem destacar numerosos estudos sobre as ideias científicas difundidas e  operatórias no século das Luzes em Portugal, e “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy[2]”,  poema que inaugura a colectânea Arte de Música (1968) de Jorge de Sena (1919-1978),  poeta, ensaísta e historiador da Literatura Portuguesa e Europeia, encerram e encenam,  diferenciadamente, um drama de complexa comunicação poética, i.e, um intenso encontro  dialéctico entre a matéria pensada e a matéria pensante. O poema de Gedeão exprime a  fecundez ontológica da água de que a Ofélia suicidada a boiar no seu rio-leito mortal seria a trágica e inesperada figuração humana ao passo que o poema de Sena, referindo as  marinhas transparências sob as quais se vislumbra, submersa, a adormecida Catedral de Ys  anteriormente transposta pelo compositor Debussy em “acordes aquáticos”, metamorfoseia a conhecida composição musical em nova arquitectura verbal. Os dois poetas veiculam processos de transposição metafórica na sua obra mediante os quais a consciência humana se redimensiona e renova na plenitude expressiva patente no interior da poesia. Para Gedeão e Sena, a criação poética, ora representa a culminação deste acto de redimensionamento ontológico privilegiado, ora é o próprio instrumento com que este acto se concretiza e de que cada poema é a sua expressão mediadora única.

Eis dois poemas onde a água protagoniza processos de reminiscência autobiográfica e consciencialização poética, reflexos da termodinâmica e intertextualidade culta (a tradição literária britânica no caso do poema de Gedeão, a tradição luso-hispânica no caso do poema de Sena); um posicionamento arguto perante a história da cultura ocidental (o ideário iluminista traído pela história ocidental, uma traição captada pelas ironias ferozmente discretas de Gedeão); e a renovação de uma milenar linhagem humanística traída por uma baixeza desumanizante que tudo contamina, uma baixeza anteriormente denunciada por Camões na sua obra épica e lírica (a cuja obra Sena, o poeta e o crítico, dedicou estudos exaustivos). São dois poemas, portanto, caracterizados por uma complexidade cujo interesse para o leitor e estudioso está relacionado com a densidade do seu tecido conceptual e a sofisticação dos seus processos semióticos que, ora assinalam e exacerbam, ora refundem e superam, as discontinuidades vigentes na modernidade literária. Esta modernidade literária encontra-se imbuída de uma consciência histórica da sua própria tecnicidade operatória à revelia das exigências de um prolongar inquestionado da tradição. Sena explicita esta situação no seu posfácio que acompanha a colectânea Arte de Música, assinalando que actualmente estamos

 

abertos ao passado, a uma escala que os antigos paradoxalmente nunca conheceram, mesmo quando a cultura deles parecia fixa, e decididamente apoiada numa visão “eterna” da tradição. Talvez seja aliás no entendimento disto a chave para entender-se muito mundo moderno: perdido o valor e o sentido da “tradição” como tal, na modalidade horizontal e vertical das sociedades contemporâneas de massa, a historicidade do passado é chamada naturalmente a substituir a actualidade dele, naquele mundo da consciência, em que a cultura faz individualmente as vezes da vivência colectiva que se perdeu (Sena, 1978: 221).

 

Assim, numa modernidade que torna porosa a consciência histórica à pluralidade dos seus fundamentos, permitindo-lhe um olhar aprofundado da condição humana fora dos moldes ortodoxos de uma tradição ou de um valor “eterno”, a água, tal como se lê nos poemas em questão, adquire uma capacidade metamórfica particular. A água, elemento que alimenta os motores e as rêveries surge neste contexto como uma fonte inesgotável de novo sentido. Além disso, a leitura comparada e contrastiva destes dois poemas aprofundou em nós a convicção da pertinência do pensamento de Gaston Bachelard, em particular no que respeita à “imagination formelle” e à “imagination substantielle” (Bachelard, 1942: 7) aplicadas ao elemento da água, elemento fundamental, recorda-nos Bachelard, em numerosas cosmologias desde a Antiguidade, patentes na obra de poetas e filósofos da natureza. Perante o universo simbólico geral deste elemento e a sua manifestação poética em obras específicas, o autor de La formation de l’esprit scientifique traça, na sua psicanálise da “rêverie”, uma nítida dicotomia entre uma escrita poética cuja interpretação se pode esgotar na apreciação da sua superfície imagética (onde reina o pitoresco e o fugidio, a metamorfose das formas no seu estádio de máxima labilidade) e uma interpretação, de detecção mais problemática, da sua subjacente causalidade material que se alicerça numa doutrina do “psychisme hydrant” – cosmos mortal, nocturno, melancólico, dotado, não obstante, de insólitos poderes metamórficos e germinativos, donde emerge “un lest, une densité, une lenteur, une germination” (Bachelard, 1942: 8).

Tendo como objectivo a exploração da temática do mar na literatura, optámos neste estudo por uma abordagem a uma água metamórfica, nocturna, obscuramente metamorfoseante e estranhamente germinativa. Todavia, no presente estudo, o mar re­aparece, ora transformado em vapor propulsionando êmbolos rememorativos das máquinas hidráulicas e fabris que permitiram o desenvolvimento da Revolução Industrial (e que uma miríade de poetas da época tinham já testemunhado e explorado, cientes de que a máquina de vapor era o avatar de uma civilização da Máquina, uma civilização do Novo, uma civilização em que a percepção e a experimentação do tempo e do espaço emergiriam irreversivelmente transfiguradas[3]), ora recordado em forma de mares mais de natureza acústica do que de natureza aquática – mares tranfigurados, no caso do poema de Sena, no líquido metaforicamente amniótico de um despertar ontológico, em acto de baptismo do poeta que nasce para e com a palavra. Nele, o nascimento da consciência poética, o seu incipit absoluto, ocorre ao ouvir, ainda adolescente e “jovem tiranizado e triste”, aquele mar musicalmente transposto (onde jaz submersa a Catedral de Ys) do Prelúdio X do Primeiro Livro dos Prelúdios (composto entre 1909-1910, para piano) de Claude Debussy (1862­1918). De novo, é Bachelard que nos guia nesta inesperada associação do acústico ao aquático, ao afirmar que

 

les voix de l’eau sont à peine métaphoriques, que le langage des eaux est une réalité poétique directe, que les ruisseaux et les fleuves sonorisent avec une étrange fidélité les paysages muets, que les eaux bruissantes apprennent aux oiseaux et aux hommes à chanter, à parler, à redire, et qu’il y a en somme continuité entre la paole de l’eau et la parole humaine. Inversement, nous insisterons sur le fait trop peu remarqué qu’organiquement le langage humain a une liquidité, un débit, dans l’ensemble, une eau dans les consonnes (Bachelard, 1942: 24).

 

“L’eau est le cosmos de la mort”: lições e contra-lições

No caso da “Lição sobre a água” de Gedeão, repita-se, defrontamos-nos com uma discontinuidade que, hoje em dia, resulta da clivagem patente entre a cultura de raiz filológico-humanística, por um lado, e, por outro, uma cultura largamente influenciada pela evolução da ciência (as ciências empíricas, sobretudo) e da tecnologia desde há vários séculos[4]. Discontinuidade ao nível de práxis simbólica, dicotomia ao nível de vivência cultural e dissídio ao nível de identificação e/ou formação disciplinar tornam problemática a leitura cabal do poema: mais do que uma questão de comunicação poética, portanto, trata­se aqui da questão da comunicabilidade, i.e., da possibilidade de poiesis em si a comunicar efectivamente no interior da modernidade técnico-científica. Ver-se-á que a lição que este poema encerra reside na clivagem epistemológica que subjaz a esta experiência de discontinuidade. A lição será múltipla e polivalente, transparente e turva, problemática e elucidativa: o todo suspenso na liquidez metamórfica inerente ao universo temático da água. Gaston Bachelard orientará os nossos passos na interpretação da “Lição”. Recorde-se neste contexto a sua afirmação no seu estudo L’eau et les rêves que

 

l’eau est […] un type de destin, non plus seulement le vain destin des images fuyantes, le vain destin d’un rêve qui ne s’achève pas, mais un destin essentiel qui métamorphose sans cesse la substance de l’être. Dès lors, le lecteur comprendra […] que l’être humain a le destin de l’eau qui coule. L’eau est vraiment l’élément transitoire. Il est la métamorphose ontologique essentielle entre le feu et la terre. L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule (Bachelard, 1942: 13).

 

Assim, à semelhança do elemento da água, um dos quatro fundamentos elementares abordados por Bachelard nos seus estudos sobre a imaginação “substantielle”, esta água inunda com as suas forças metamórficas e metamorfoseantes o leitor tanto como a significação ulterior do poema: o texto constitui uma lição, sim, mas igualmente, e mais complexamente, uma espécie de ciência metafórica. Na violenta aposição da máquina a vapor referida e o corpo flutuante de Ofélia, vislumbra-se uma máquina de vapor que produz, na semiose interna do poema, não apenas força locomotora, de acordo com as leis da termodinâmica mas igualmente ímpeto metafórico. Resumindo: nas entrelinhas de uma ciência hidráulica que o poema comunica, infiltra-se uma hidráulica figurada, prenhe do “destin” sobre o qual escreve o filósofo francês: um destino, veiculado, na terceira estrofe, pela figura de Ofélia, filha de Polónio, irmã de Laertes, amante malfadada do Príncipe Hamlet. Na mudez suicidária de Ofélia, emerge essa ciência de interlúdio de ciência e sombra, de máquinas e metáfora, de termodinâmica e pathos trágico.

O texto de Gedeão desafia por certo a legibilidade do mundo no que respeita ao leitor munido de uma cultura humanística apenas. Com efeito, como se há-de interiorizar a lição que se pretende comunicar quando a superfície denotativa do poema ela própria – ou antes, relembrando as palavras do poeta e crítico anglo-americano T.S. Eliot, o seu correlativo objectivo – pressupõe e simultaneamente impede toda a interpretação literal do poema? Como se há-de entender ulteriormente o núcleo temático dessa lição relativamente às propriedades da água (os seus usos hidrodinâmicos, o seu comportamento em sistemas físicos fechados ou isolados, etc.) que este poema de carácter ostensivamente didáctico parece de início promover? Contudo, quanto mais elucidativo o poema em questão patenteia ser, quanto mais o poema se comporta à laia de um manual de física para uso didáctico, menos transparente, de facto, se torna a liquidez. O correlativo objectivo, i.e., a água que se apresenta nas duas primeiras estrofes do poema na sua natureza sub specie aeternitatis, regida pelas leis imutáveis da física, regida esta por sua vez por uma cosmologia físico-química plenamente matematizável, desemboca, na terceira e última estrofe, num inesperado universo semântico, num território semiótico tanto mais metafórico e qualitativo quanto as duas primeiras estrofes do mesmo poema privilegiam a limpidez das verdades empíricas, a pureza dos comportamentos mensuráveis, a transparência das realidades averiguadas. O leitor, que até ao final da segunda estrofe, se encontra guiado pelas mãos neutras de um transmissor de dados sem nome (característica do tom anónimo do compêndio escolar), está em vias de assimilar de facto apenas o primeiro horizonte interpretativo do poema. Até aqui, o poema é pródigo em certezas: reina, por assim dizer, uma paz epistemológica que não desmente o ambiente laboratorial e/ou pedagógico, lugares que garantem a transmissão das certezas calmas. Esta água é, na suprema literalidade da sua apresentação inicial, uma água não (des)figurada pela ambiguidade, pela incerteza ou pelo questionamento filosófico ou conceptual. Dado que toda a “Lição” assenta na práxis de um processo de experimentação e verificação rigoroso – um processo cujos protocolos de descoberta e averiguação pressupõem o afastamento e a neutralização das visões idiossincráticas e das imprevisibilidades da compreensão subjectiva – o poema de Gedeão efectua uma metamorfose de paz epistemológica em desassossego discreto, em desconsolo “viscoso”, incontornável, em perplexidade cognitva.

A retórica auxilia-nos a abordar a tensão interna de que o poema é a tradução fina e concretização linguística. A enálage, resultante de uma declinação (em termos de número, género, inflexão verbal, etc.) propositadamente falaz (recorde-se o bem-conhecido verso rimbaldiano: “Je est un autre”) encena uma violência sintáctica que visa efeitos amiúde parodísticos ou irónicos. No poema de Gedeão, um caso insólito de enálage emerge, não a nível estritamente sintáctico, mas, sim, a nível conceptual. Como se há-de efectuar a conjugação das máquinas com Ofélia, a reconciliação da teoria da mecânica do calor com o cadáver arrefecido da heroína shakespeariana? Como se há-de resolver, mesmo tenuemente, esta lição, inicialmente transparente, agora radicalmente aporética? Que tem ainda a segredar-nos a água que agora nos inunda?

 

“[L]e langage humain a une liquidité”: sobre as máquinas a vapor e a água ofélica

Para fazer frente ao desafio que o poema de Gedeão nos lança, citamos novamente Bachelard: “Pour certains rêveurs, l’eau est le cosmos de la mort. L’ophélisation est alors substantielle. L’eau est nocturne. Près d’elle tout incline à la mort. L’eau communique avec toutes les puissances de la nuit et de la mort (Bachelard, 1942: 106). A lição do poema em questão é, vê-se, simultaneamente lição e exemplo, elucidação objectiva e encarnação verbal do mesmo princípio metamorfoseante da água abordado por Bachelard. Sendo assim, a máquina a vapor referida nas duas primeiras estrofes re-aparecerá, transfigurada, na última: a capacidade ofelizante da água irá reconfigurar a máquina num novo tipo de máquina, desta vez, metafórica: um motor a metáforas pelo qual passa uma água ofélica, melancólica, nocturna. Como assim?

Em 1824, o físico Sadi Carnot publica as suas Réflexions sur la puissance motrice du feu, uma obra extremamente influente na história da ciência e da tecnologia do século XIX. Nesta obra, o autor debruça-se sobre o funcionamento físico das máquinas a vapor, pois, como afirma Carnot no primeiro parágrafo destas Réflexions: “Personne n’ignore que la chaleur peut être la cause du mouvement, qu’elle possède même une grande puissance motrice: les machines à vapeur, aujourd’hui si répandues, en sont une preuve parlante à tous les yeux” (Carnot, [1824], 1986: 46). Na verdade, é nesta obra que se esboça pela primeira vez, embora de modo ainda incompleto e com uma teorização algo equivocada[5], o aumento da eficiência da máquina a vapor, sendo possível através do designado ciclo de Carnot determinar a fracção de calor disponível que se pode transformar em trabalho. Esta não-convertabilidade integral do calor em trabalho, i.e., de energia calorífica em energia mecânica (o contrário é possível, o trabalho pode transformar-se completamente em calor, por atrito) serviu de base para a formulação do Segundo Princípio da Termodinâmica (princípio empírico), cuja teorização será efectuada independentemente pelo alemão Rudolf Clausius e o britânico Sir William Thomson Kelvin, a partir de 1850, aproveitando-se os dois físicos do trabalho do britânico James Prescott Joule, que descobre a equivalência da energia mecânica e a energia calorífica, e, posteriormente, para a formulação do conceito de entropia. Carnot é, portanto, fulcral para a evolução das ideias que conduziram à formulação do conceito de entropia: num sistema isolado, a entropia cresce sempre numa transformação irreversível, ou seja, só se dão espontaneamente as transformações em que a entropia cresce, entropia que fisicamente se relaciona com a medida de desordem que inevitavelmente se introduz em todos os sistemas físicos não abertos (uma máquina a vapor é, por exemplo, um sistema considerado fechado). O papel desempenhado por Carnot é indispensável para a compreensão da produção de energia mecânica:

 

La production de la puissance motrice est donc due, dans les machines à vapeur, non à une consummation réelle du calorique, mais à son transport d’un corps chaud à un corps froid, c’est-à-dire à son rétablissement d’équilibre, équilibre supposé rompu par quelque cause que ce soit, par une action chimique, telle que la combustion, ou par toute autre. Nous verrons bientôt que ce principe est applicable à toute machine mise en mouvement par la chaleur (Carnot, [1824], 1986: 52).

 

A terceira estrofe do poema de Gedeão:

 

Foi neste líquido que numa noite cálida de Verão,
sob um luar gomoso e branco de camélia,
apareceu a boiar o cadáver de Ofélia
com um nenúfar na mão (Gedeão, 1996: 62).

 

comunica, na linguagem transposta da tragédia de raiz shakespeariana, os elementos essenciais com os quais as duas primeiras estrofes formulam parcelar mas implicitamente a segunda lei da termodinâmica: o trabalho produzido pelo calor das máqinas a vapor emerge metamorfoseado no corpo ofélico. Especificamente, eis diante de nós, os leitores, um motor cujo invólucro é, por último, um corpo, e cuja fonte de combustão é, em última instância, um coração desejante que se perde em plena solidão nocturna. Com a morte de Ofélia, de facto, a “máquina” da tragédia shakespeariana perde o seu momentum interno, chegando rapidamente ao seu desenlace de desordem máxima: morte de Hamlet, dissolução da dinastia dos Hamlet, morte do usurpador do trono, Cláudio e da sua consorte traidora, Gertrude, mãe de Hamlet, fim da tragédia ela própria como drama dentro de um drama, drama da vida como inescapável representação de si mesma. É o psicanalista André Green que elucida a posição central detida por Ofélia na engrenagem complexa de Hamlet, figuração ofélica indispensável para essa máquina trágica desencadeada pelo dramaturgo inglês:

 

Ophélie est peut-être le seul caractère humain d’Hamlet, le seul vraiment tragique, parce que déchiré entre la confiance naïve, la pitié pour ceux qu’elle aime et le sentiment de l’irréparable. […] Apparemment sa mort sera sans conséquence. En fait c’est sa disparition qui est la clé du dénouement. À partir de cet instant Claudius sera déterminé à tuer Hamlet par tous les moyens quand il apprendra que son piège anglais a échoué et que le prince est de retour. Laërte a maintenant deux raisons plutôt qu’une de se venger, en se mettant au service des intérêts de Claudius. Enfin Hamlet lui-même, ayant perdu toute raison d’attacher du prix à sa vie, va se jeter dans la souricière de Claudius (Green, 2003: 176-177).

 

Green aborda a relação patente entre Ofélia e as flores na tragédia de Shakespeare. Já perto da morte, ela oferece a várias personagens uma flor de espécie específica, cada espécie simbolizando uma virtude ou um defeito, uma condição ou um voto, uma mensagem codificada:

 

[Ophélie parle] le langage des fleurs. À Laërte elle offre du romarin: souvenir, on s’en sert aux mariages et aux enterrements, et des pensées pour la pensée. Au roi, du fenouil: flatterie; des ancolies: cocuage. À la reine, de la rue: chagrin, et repentir pour Gertrude ainsi que pour elle-même; elles sont unies par un triste sort commun. Voici une pâquerette qu’elle ne donne à personne: dissimulation, parjure des promesses et des serments; sans doute, Ophélie destine-t-elle cette fleur à Hamlet. Enfin, les violettes qu’elle aurait voulu apporter, symbole de fidélité, se sont fanées au moment où son père est mort; encore une allusion probable à la fois à Gertrude et à Hamlet (Green, 2003: 174-175).

 

A linguagem das flores permite a Ofélia comunicar sem recorrer à linguagem verbal, doravante degradada pela dissimulação, pela violência e pela traição que se instala no seio da família dos Hamlet. Assim, Ofélia preserva – apesar de moralmente violentada – uma pureza implícita, mais próxima do silêncio do que da palavra, mais próxima das forças germinativas da vida do que da destruição instalada em Elsinore (e portanto ela acaba por representar uma força mais maternal do que libidinosa, mesmo que a sua condição humana no drama traduza uma maternidade cuja progenitura única é a sua própria auto-extinção). Com efeito, sabe-se que a água possui “une profonde maternité” (Bachelard, 1942: 22). É Ofélia a personagem do drama cujo destino, na sua totalidade, corresponde integralmente ao “psychisme hydrant” já referido:

 

L’eau est l’élément de la mort jeune et belle, de la mort fleurie, et, dans les drames de la vie et de la littérature, elle est l’élément de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. […] C’est l’eau rêvée dans sa vie habituelle, c’est l’eau de l’étang qui d’elle-même “s’ophélise”, qui se couvre naturellement d’êtres dormants, d’êtres qui s’abandonnent et qui flottent, d’êtres qui meurent doucement (Bachelard, 1942: 98).

 

Com efeito, com a morte de Ofélia, o poema-motor pára à míngua de nova combustão; todo o calor se dissipa em parte no “trabalho” fatal que organiza e liberta a tragédia, em parte no arrefecimento do seu corpo que se abandona à noite – cuja única luz, desprovido de calor, provém da Lua, i.e., de um Sol falso, como Hamlet é tão-só o simulacro de um filho, marido e príncipe – e, ulteriormente, à sua entrópica desordem final. “Ofélia”­motor, “Ofélia”-coração, “Ofélia”-entropia: o poeta Gedeão cria um texto cujos significados se multiplicam e entrecruzam numa linguagem de enálage conceptual cuja única ponte cognitiva se erige na nostalgia de uma palavra total (audível apenas nas entrelinhas de uma água que tudo devora, tudo afoga, tudo destrói). Gedeão exprime assim, nesta discreta alegoria de incomunicabilidade moderna, a busca de uma linguagem comum e totalizadora. Resta-nos a mudez nocturna de Ofélia.

A lição poética de Gedeão que elide, sem solucionar, a cisão existente entre a cultura técnico-científica e a cultura humanística, por via da insólita aposição de máquinas a vapor e alusões à tragédia shakespeariana, culmina na imagem de um corpo emudecido. Mais do que emudecido: a mudez ontológica de uma água “ofelizada”. O poeta comunica assim um estado de profunda incomunicabilidade, i.e., o silêncio que irreversivelmente se instala no reino da água ofélica onde o cosmos, ora se regenera, ora degenera em desamparada alienação. Além disso, este processo de “ofelização” patente no poema recorda uma longa linhagem de heroínas literárias cujos destinos se têm pautado pela imposição de um silêncio complexamente codificado. Ei-las assim simbolizando a água estagnada dos destinos truncados, o universo emudecido da condição feminina na sua dimensão trágica, a palavra retornada ao estado de caótica liquidez pré-linguistica. Assim, Ofélia desempenha o papel da palavra em fase crepuscular: a heroína, metafórica encarnação da desordem entrópica, bem como figuração trágica da condição feminina, submete-se a uma codificação comportamental estrita. Quais eram as opções efectivamente ao alcance de Ofélia no drama de Shakespeare?

Esta codificação comportamental enraiza-se na literatura ocidental, encontrando-se já operatória na tragédia grega. A título de exemplo, a especialista de literatura clássica, Nicole Loraux, no seu estudo Façons tragiques de tuer une femme, abordando este tema do silêncio feminino na história da tragédia, afirma que

 

[l]a gloire (kléos) des hommes est parole vive, portée aux oreilles de la postérité par les mille voix de la renomée; pour dire la gloire d’une femme, il n’est, depuis Pénélope affirmant que seul le retour d’Ulysse fera grandir son kléos amoindri (Odyssée, XIX, 124-128), d’autre orateur que le mari. Celui-lá même qui, par-delà la mort de son épouse, sera le dépositaire de sa mémoire. Le mari une fois mort, aux femmes il reste à ne pas faire parler d’elles parmi les mâles, ni sur le ton du blâme ni sur celui de l’éloge: la gloire des femmes est de n’en pas avoir (Loraux, 1985: 26-27).

 

Assim, a Ofélia da lição proferida pelo poeta Gedeão é plural e complexa: reúne várias linhas e linhagens de rigorosa codificação estética, simbolização “hydrante” e mesmo, como já se viu, metaforização de processos físicos impossíveis de serem transmitidos (i.e., com rigor matemático) sem ser de modo translato. Mas este “glissement” semântico efectuado pelo poeta na sua “Lição” é prova da comunicação ainda possível entre mares e metodologias ostensivamente estanques. O sacrifício que Ofélia faz de si própria no fim da tragédia de Shakespeare, e, implicitamente, no final do poema de Gedeão, exprime, de acordo com a nossa interpretação, o processo entrópico inerente não apenas aos processos físicos em sistemas fechados mas igualmente no interior de todo o acto comunicativo, i.e., nesses êmbolos metafóricos inscritos num coração que sofre. O ser humano é um mar incurável: dotado de uma liquidez falante, o ser humano naufraga na sua própria fluência deletéria.

Por último, para além de o seu silêncio prolongar uma tradição literária milenar, bem como explorar a interpenetração das culturas científica e literária, vigentes na modernidade ocidental, em insólitas aposições e infiltrações metafóricas, Ofélia concentra no seu pathos todo o universo da água conceptualizado por Bachelard. Sendo o seu destino o de se submeter irremediavelmente a um processo de dissolução dentro de águas mortíferas, o seu retorno ao caos elementar completa a lição de Gedeão. Simbolizando uma liquidez dissonante e corrosiva, Ofélia instaura e impõe um reino lunar. Assim, o poeta António Gedeão escolhe a cosmologia da água de modo a exprimir uma semiose de desconsolo e desamparo: apanágio de todos os mares que revelam a condição humana no instante dos seus múltiplos naufrágios.

 

“[U]ne philosophie concrète, une philosophie totale”: acerca da poética seniana

A água “ofélica” que culmina a “Lição sobre a água” de Gedeão comunica, de acordo com a conceptualização de Bachelard relativamente às “rêveries” da água, a inesperada proximidade entre a sonoridade natural das “paysages muets” e a voz humana plenamente articulada, um parentesco insuspeitado aproximando o elemento da água na sua materialidade profunda às primícias de uma articulada linguagem humana, o reverberar quase vozeado da água cuja prenhez acústica se pode transformar em súbita revelação semiótica e encadeamento sintáctico. Por vezes, tais encadeamentos libertam uma linguagem poética, sendo a poesia, de acordo com Sena,

 

um acto de apreensão estética […]. E acontece que o homem – se pode viver e criar abstracções – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele com o olhar transfigura, que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietantemente, angustiadamente, conhecer-lhe a vida. E, se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria. Não adianta muito, concordarei, este saber, e é mais do que prudente recusá-lo. Mas são precisamente as “metamorfoses” o que nos permite olhar a cabeça de Medusa (Sena, 1978: 163).

 

Eis uma consciência poética que se estrutura como dialéctico encontro com toda a alteridade que nele reside ou que o permeia, de forma, ora alienada e distante, ora íntima e susceptível de decifração: o todo numa união tensa e para sempre inacabada. Uma consciência poética, portanto, que, submersa nas mesmas águas onde jaz, adormecida, a “cathédrale engloutie”, efectua um acto ininterrupto de apreensão (de que a poesia é a máxima concretização linguística possível). Uma consciência poética altamente especulativa que se exprime, de modo agónico (mesmo quando esta apreensão agónica parece manifestar uma serenidade conquistada): um ser, que, olhando “a cabeça de Medusa” da história e da condição humanas, consegue diferir o naufrágio, por nunca perder de vista o que considera ser uma das exigências internas da poesia ela própria: “uma meditação moral […] que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo, mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem” (Sena, 1978: 162). A “Medusa” irá, de acordo com o fatalismo intrínseco nos mitos, acabar por levar cada qual ao seu singular e irreversível naufrágio. Porém, até lá, a consciência poética, testemunha da humanidade histórica que a poesia apreende nas simultâneas idealidade e concretização de que é objecto de meditação, questiona o dado, refunde o que poderia parecer uma verdade assente, transformando o real num processo de remodelação dialéctico infindo[6]. A história não é, para Sena, um objecto de revisionismos oportunistas, mas, sim, uma construção reflectida. De modo a caracterizarmos melhor este complexo posicionamento perfilado por Sena relativamente ao processo de consciencialização histórica, refere-se aqui o pensamento de Benjamin, em particular como se pode ler no seguinte trecho das suas Teses sobre a Filosofia da História:

 

Ao historicismo falta o arcaboiço teórico. O seu modo de proceder é aditivo; ele utiliza a massa de factos para encher o tempo homogéneo e vazio. Pelo contrário, a historiografia materialista repousa num princípio construtivo. Ao pensamento não pertence o movimento das ideias mas também o seu repouso. Quando o pensamento se fixa de repente numa configuração saturada de tensões, comunica-lhe um choque que a cristaliza em mónada. O defensor do materialismo histórico só se aproxima de um objecto histórico quando essa objecto se lhe apresenta como uma mónada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma passagem messiânica do devir, dito de outro modo uma oportunidade revolucionária no combate pelo passado oprimido (Benjamin, 1992: 168).

 

Na poética seniana, conceptualmente complexa, não se testemunha nenhum naufrágio “ofélico” sem que se vislumbre também, no instante da apreensão poética, a negatividade libertadora de novos horizontes de revelação e actuação. Assim, o poema em questão encena a transfiguração de uma história individual, ou antes, de uma biografia familiar, que a audição do Prelúdio X de Debussy intercepta e transfigura: a apreensão poética dissolve as primeiras linhagens – biográficas – a fim de implantar uma nova linhagem de identidade literária, à qual o poeta vota uma fidelidade inquebrantável (recordem-se neste contexto os “quarenta anos de servidão” com que Sena coroa, já em vésperas da sua morte, a sua fidelidade a uma intensa actividade poética de quatro décadas). O poeta abandona, por conseguinte, a visão escatológica menor dos destinos impostos em favor da visão escatológica dum destino maior: aquele longínquo evento de transfiguração que permitiu que, de “sob ou sobre as águas”, um “jovem tiranizado e triste” (ao modo da catedral submersa) renascesse em nova consciência poética ascendente.

 

“L’eau est un type de destin”: uma lição sob a água de Jorge de Sena

 Se a água, que no pensamento de Bachelard diferencia e fundamenta epistemologicamente uma “connaissance objective” e uma “connaissance imagée” (Bachelard, 1942: 14), representa um instrumento expressivo natural, a consciência humana pode igualmente organizar-se em “acordes aquáticos”, acordes portadores para o poeta enquanto jovem iniciado – no instante da “apreensão estética” do Prelúdio X – de uma experiência de extática “agonia doce e calculada”. Embora tão-só prelúdio pianístico, num primeiro tempo, a audição, por parte do jovem poeta ainda por nascer, desta composição musical, prenuncia um destino revolucionado: uma nova consciência alargada para todo o sempre incomensurável com a sua biografia anterior, traçada e imposta esta pelas expectativas e exigências, tiranias e mesquinhezes dos outros, “por sob ou sobre as águas, / de negros sóis e brancos céus nocturnos”. O poema não refere esta biografia anterior para concomitantemente a repudiar, mas, sim, faz do poema o seu próprio princípio transfigurador. Se, por um lado, Ofélia naufraga irreversivelmente na sua biografia líquida envenenada – flor negra de uma fatídica linhagem literária – que a intertextualidade do poema de Gedeão vem novamente confirmar, o poema de Sena, por outro lado, faz da água um elemento essencialmente instaurador, “baptismal”, mais do que fatalmente crepuscular. Ou antes, o poema de Sena integra, numa mesma poética da metamorfose, os elementos germinativos e deletérios associados à água numa mesma inquietação dialéctica, numa mesma negatividade libertadora[7]. Por certo, a água, no poema “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy” exprime não a morte das ninfas de linhagem ofélica mas, antes, a vida nova de uma consciência transfigurada pela experiência estética. Sena escreve de facto a respeito desta faculdade de metamorfosear o dado, no seu posfácio à Arte de Música que

 

[a] música é, como nenhuma outra arte em tão elevado grau, a sua mesma técnica. E é essa condição de ser uma técnica refinada, que não serve para coisa nenhuma que não seja a criação de si mesma, o que a eleva acima de tudo e de nós mesmos […]. A meditação desta situação peculiar da música, uma vez que se processe em nível superior e mais íntimo que o mero, ainda que culto, anotar de impressões de ouvi-la, tenderá necessariamente à transfiguração poética (Sena, 1978: 220).

 

Assim, a poética seniana é uma poética complexa que torna interno um princípio dialéctico radical em virtude do qual, no caso deste poema, a água é sempre mais e menos do que ostensivamente significa. O poema avizinha-se de uma daquelas “paragens messiânicas” invocadas por Benjamin: a água que é inicialmente a imagem de uma identidade “submersa”, i.e., alienada das suas virtualidades, transforma-se numa água portadora de uma inesperada redenção terrenal, i.e., a transformação da história humana num devir libertador, rememorativo da filosofia hegeliano-marxista invocada por Sena.

Como último contributo para uma dilucidação da presença do tema do mar nestes dois poetas portugueses (tratando-se, no caso do poema da autoria de António Gedeão, de uma imagem do mar convertido em energia mecânica e calórica, e, no caso do poema de Jorge de Sena, de uma imagem do mar convertido em elemento metamórfico por excelência a guiar uma consciência histórico-poética complexa), achamos pertinente fazer-se uma referência a um dos poemas filosóficos mais importantes do mundo greco-latino. Na obra De rerum natura de Lucrécio, questões de cosmologia e vida humana perspectivam-se numa mesma meditação filosófica. A filosofia materialista do autor, que estrutura toda a obra, reflecte a sua posição de discípulo atento aos seus mestres, Epicuro e Demócrito, fundadores da primeira teorização atomista do universo. O que tem a ver esta obra com o tema do mar que neste estudo procuramos explorar, se não as próprias palavras do poeta com que afirma conseguir contemplar “la mer immense”, “la calme surface des flots”, mar face ao qual o poeta consegue olhar desde “les hautes citadelles de la sérénité édifiées par la doctrine des sages” (Lucrèce, 1995: 61)? Além disso, desenvolvendo a sua apresentação da teoria atomista ao seu discípulo Memmius, o poeta revela que um entendimento cabal do universo – um entendimento liberto do terror que provoca a mera ideia da morte juntamente com a panóplia de ilusões que geram os medos, a ignorância e a confusão dos sentimentos na maioria dos seres humanos – promove um estado de benfazeja serenidade no indivíduo correctamente orientado pelos mestres atomistas. Ao contemplar as leis do universo físico (onde operam, recorda-se, conceitos como os de vazio, inércia, átomo, infinito e movimento), o indivíduo atinge uma nova compreensão da sua condição no seio de um universo sem deuses (i.e., sem os irracionalismos egocêntricos e caprichosos dos Titãs e Olímpicos). Pelo contrário, a contemplação destas leis no universo educam uma inteligência e serenam o coração – encerram toda uma moral. Focando especificamente o ciclo de criação e destruição repetido ad infinitum pela acção e interacção dos átomos, Lucrécio escreve:

 

C’est pourquoi les mouvements destructeurs ne peuvent éternellement l’emporter, ni ensevelir toute vie pour l’éternité; pourquoi aussi les mouvements qui assurent la création et la croissance des choses et des êtres ne peuvent assurer à ces créations une vie éternelle: ainsi le combat – guerre engagée depuis l’infini des temps – est-il à égalité entre les principes. Tour à tour, ici ou là, les forces vitales connaissent victoires et défaites: aux gémissements du deuil se mêle le vagissement du bébé qui aborde aux rives de la lumière; et nulle nuit jamais n’a succédée au jour, nulle aurore n’a relevé la nuit sans qu’elles n’aient entendu, mêlées aux vagissements plaintifs du petit enfant, les lugubres lamentations, compagnes de la mort et des noires funérailles (Lucrèce, 1995: 79).

 

É neste mesmo Livro II dedicado à elucidação da natureza das coisas que Lucrécio introduz o conceito fundamental do clínamen (desvio) que faz com que os átomos, que se movem todos como as “gotas de chuva” (“imbris uti guttae”, no original), avancem

 

dans cette chute en ligne droite qui les entraîne vers le bas, à travers le vide, en fonction de leur poids propre, […] sans exception, [et] s’écartent tous quelque peu de leur direction, à des moments et en des lieux indéterminés – juste assez pour qu’on puisse parler d’un changement de direction (Lucrèce, 1995: 68).

 

Pressupõe-se a existência deste pequeno desvio, ou clínamen, i.e., uma ínfima obliquidade – invisível a olho nu –, comportamento atómico essencial na teorização atomista, a fim de poder explicar a criação da ordem universal, pois sem este ínfimo desvio, os átomos iriam seguir eternamente um movimento de estrito paralelismo uns em relação aos outros. Perante o mundo criado, infere-se o que não é directamente observável: o clínamen, sendo a expressão física de um desvio no seio do universo regido por leis inalteráveis, deixa entrever, nesta mesma literalidade de uma mecânica que tudo engloba, uma “excepção”. E esta excepção visa nada mais nada menos do que “rompre les lois du destin” (Lucrèce, 1995: 69). É este clínamen que, rompendo o estrito paralelismo em que os átomos se encontravam originalmente, possibilita que o mundo se constitua em turbulência criadora: lá, “aux rives de la lumière c’est une vivante descendance” (Lucrèce, 1995: 81), que se detecta na sua “danse désordonnée de ces grains de poussière dans le soleil: car ces turbulences témoignent de l’animation sous-jacente de la matière, mouvements clandestins et invisibles” (Lucrèce, 1995: 65). Nesta dança da matéria, proporcionada pelo clínamen, “ces poussières, bousculées par d’imperceptibles chocs, infléchi[ssent] leur direction et, repoussées en arrière, rebrouss[ent] chemin – tantôt ici, tantôt là – dans toutes les directions: marche erratique qui ne peut avoir que les atomes pour origine” (Lucrèce, 1995: 65), subjazem a, e criam, o mundo-palco da vida vasta e vária que nos rodeia.

Eis a visão do mundo transmitida por Lucrécio – o “suavi mare magno turbantibus aequora ventis” (“o sereno mar infindo visitado pela turbulência da água e do vento”). Remete-nos para o poema de Sena, pois não regista este texto uma turbulência aparentada ao mar de átomos em perpétuo movimento? Michel Serres, no seu estudo da obra de Lucrécio, foca esta natureza turbulenta:

 

Soit donc l’écoulement, on l’appellera un écoulement laminaire. Cela signifie qu’aussi petites que soient les lames découpées dans le flux, le mouvement de chacune est strictement parallèle au mouvement d’une autre. Ce modèle est fidèle à la description du De natura rerum. Lesdites lamelles en sont les éléments. Ceux-ci sont des solides mais la cataracte est fluide. Or un écoulement laminaire est idéal et comme théorique. Dans l’expérience, il est très rare que tous les flux locaux demeurent parallèles, ils deviennent toujours plus ou moins turbulents (Serres, 1977: 12).

 

Eis o caminho que se poderá traçar entre a obra de Lucrécio e o poema de Sena: uma afinidade favorável às turbulências, uma ruptura de todo o paralelismo (o destino das genealogias familiares que não admitem o clínamen de uma auto-consciência autónoma), a germinação de todas as formas de que o universo é o recipiente ulterior, no seu cíclico retornar a, e surgir do, nada. Neste germinar universal de que o poema de Sena é testemunho e expressão, o mar é “magno”, metamórfico e infinito. O mar, de que longinquamente se ouvem os acordes submersos, no Prelúdio de Debussy, e na transposição poética de Sena, encerra a derradeira alegoria moderna a assinalar neste estudo: a vida comporta uma medida de magnitude renovável, em movimento perpétuo e sujeita às dimensões, ora traídas, ora despertadas, da consciência humana.

O mar é uma linguagem total; o mar é o ar que a palavra respira.

 

 BIBLIOGRAFIA:

ANTUNES, Manuel (2002). Teoria da Cultura. Maria Ivone de Ornellas de Andrade (org.). Lisboa: Edições Colibri.

BACHELARD, Gaston (1942). L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris: Librairie José Corti.

BENJAMIN, Walter (1992). Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio D’Água.

CARNOT, Sadi (1842). Réflexions sur la puissance motrice du feu. In: Jean-Marie Maury (ed.). Carnot et la Machine à Vapeur (1986). Paris: Presses Universitaires de France.

GEDEÃO, António (1996). Poemas Escolhidos. Lisboa: Edições João da Costa.

GREEN, André (2003). Hamlet et Hamlet. Une interprétation psychanalytique de la représentation. Paris: Bayard.

LEON, fray Luis de (2000). Poesias Completas. Cristóbal Cuevas (ed.). Madrid: Editorial Castalia.

LORAX, Nicole (1985). Façons tragiques de tuer une femme. Hachette.

LUCRECE (1995). La nature des choses, ed. e trad. Chantal Labry. Arléa.

MELDOLESI, Tommaso (2004). “La machine à vapeur, mythe fondateur de la modernité (en France et en Italie à partir de 1830)”. In: Aline Le Berre (org.). De Prométhée à la machine à vapeur. Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, pp. 213-230.

SENA, Jorge de (1964). “Prefácio”. In: António Gedeão. Poesias Completas (1956-1967). Lisboa: Portugália Editora.

SENA, Jorge de (1977). Poesia-I. Lisboa: Moraes Editores.

SENA, Jorge de (1978). Poesia-II. Lisboa: Moraes Editores.

SERRES, Michel (1977). La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce. Paris: Les Éditions de Minuit.

 

 

Anexo I: “Lição sobre a água”

Este líquido é água.
Quando pura
é inodora,insípida e incolor.
Reduzida a vapor,
sob tensão e a alta temperatura,
move os êmbolos das máquinas que, por isso,
se denominam máquinas de vapor.

 

É um bom dissolvente.
Embora com excepções mas de um modo geral,
dissolve tudo bem, ácidos, bases e sais.
Congela a zero graus centesimais
e ferve a 100, quando à pressão normal.

 

Foi neste líquido que numa noite cálida de Verão,
sob um luar gomoso e branco de camélia,
apareceu a boiar o cadáver de Ofélia
com um nenúfar na mão.
(Gedeão, 1996: 62)

 

 

Anexo II: “‘La Cathédrale Engloutie’ de Debussy”

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.
Eu nada sabia de poesia, de literatura, e o piano
era, para mim, sem distinção entre a Viúva Alegre e Mozart,
o grande futuro paralelo a tudo o que eu seria
para satisfação dos meus parentes todos. Mesmo a Música,
eles achavam-na demais, imprópria de um rapaz
que era pretendido igual a todos eles: alto ou baixo funcionário público,
civil ou militar. Eu lia muito, é certo. Lera
o Ponson du Terrail, o Campos Júnior, o Verne e o Salgari,
e o Eça e o Pascoaes. E lera também
nuns caderninhos que me eram permitidos porque aperfeiçoavam o francês,
e a Livraria Larousse editava para crianças mais novas do que eu era,
a história da catedral de Ys submersa nas águas.

 

Um dia, no rádio Pilot da minha Avó, ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.
Foi como se as águas se me abrissem para ouvir os sinos,
os cânticos, e o eco das abóbadas, e ver as altas torres
sobre que as ondas glaucas se espumavam tranquilas.
Nas naves povoadas de limos e de anémonas, vi que perpassavam
almas penadas como as do Marão e que eu temia
em todos os estalidos e cantos escuros da casa.

 

Ante um caderno, tentei dizer tudo isso. Mas
só a música que comprei e estudei ao piano mo ensinou
mas sem palavras. Escrevi. Como o vaso da China
pomposo e com dragões em relevo, que havia na sala,
e que uma criada ao espanejar partiu,
e dele saíram lixo e papéis velhos lá caídos,
as fissuras da vida abriram-se-me para sempre,
ainda que o sentido de muitas eu só entendesse mais tarde.

 

Submersa catedral inacessível! Como perdoarei
aquele momento em que do rádio vieste,
solene e vaga e grave, de sob as águas que
marinhas me seriam meu destino perdido?
É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranquilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha.

 

Os acordes perpassam cristalinos sob um fundo surdo,
que docemente ecoa. Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

 

Ó catedral de sons e de água! Ó música
sombria e luminosa! Ó vácua solidão
tranquila! Ó agonia doce e calculada!
Ah como havia em ti, tão só prelúdio,
tamanho alvorecer, por sob ou sobre as águas,
de negros sóis e brancos céus nocturnos?
Eu hei-de perdoar-te? Eu hei-de ouvir-te ainda?
Mais uma vez eu te ouço, ou tu, perdão, me escutas?
(Sena, 1978: 171-172)

 

NOTAS:

[1] Transcreve-se na íntegra este poema no Anexo A. Este poema divide-se em três estrofes, com rima e de métrica vária, em que as duas primeiras estrofes apresentam em tom didáctico certos aspectos físico-químicos da água, a seguir às quais uma terceira estrofe, numa abrupta mudança de enfoque, resume e refunde em quatro versos o destino de Ofélia, heroína shakespeariana desafortunada – virgem desflorada e logo abandonada por Hamlet – que perece num rio “com um nenúfar na mão”, na leitura de Gedeão.

[2] Transcreve-se o poema (extenso) de Sena na íntegra no Anexo B. É de reparar a estrutura anaforicamente ascensional deste poema, de seis estrofes, sem rima, de métrica vária, cuja estrutura conceptual-estética segue de modo sugestivo a bem-conhecida ode “A Francisco de Salinas” de fray Luis de León, humanista castelhano quinhentista, de quem Sena era um leitor e estudioso atento. Repare-se no paralelismo patente nas últimas estrofes dos respectivos poemas. O humanista espanhol insta o seu amigo, detentor da cátedra de música na Universidade de Salamanca a continuar a transformar o ruído da Terra – a sua sensorialidade ilusória – em partitura divina: “!O, suene de contino / Salinas, vuestro son em mis oydos, / por quien al bien divino / despiertan los sentidos, / quedando a lo demás adormecidos!” (León, 2000: 100) ao passo que Sena, conhecedor hors-pair da poesia peninsular quinhentista, escreve: “Ó catedral de sons e de água! Ó música / sombria e luminosa! Ó vácua solidão / tranquila!, Ó agonia doce e calculada!” (Sena: 1978, 172). Apesar de o poeta português, criador de alguns dos poemas eróticos mais rudemente sensuais em língua portuguesa, nunca repudiar a dimensão terrena de que a poesia seria a evidência máxima de um “processo testemunhal” ininterrupto durante mais de quatro décadas de actividade poética, defrontamo-nos com uma transfiguração dos sentidos aparentada, um igualmente extático encontro com a música – ponto de partida para uma ascensão ontológica em vertigem perceptiva. Água e som, acordes e catedrais de som unem-se aqui numa metamorfose complexa do ser. Como afirma Sena, no seu posfácio à colectânea Metamorfoses (1963), incluída em Poesia II, juntamente com outras colectâneas publicadas pelo poeta ao longo dos anos sessenta, inclusive Arte de Música, a poesia “pretende ser o lá onde se transforma o mundo, e, portanto, a quem a lê ou ouve, ensina algo de novo, e é pois de qualquer modo didáctica – o certo é que se não descobre aquilo que, mesmo metaforicamente, não foi conceituado” (Sena, 1978: 162).

[3] V. a este respeito a colectânea de ensaios publicada com o título De Prométhée à la machine à vapeur, Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace, organizado por Aline Le Berre. O ensaio “La machine à vapeur, mythe fondateur de la modernité (en France et en Italie à partir de 1830)” de Tommaso Meldolesi é de particular interesse. António Gedeão, ao incorporar na sua “Lição sobre a água” uma alusão às máquinas a vapor, dá continuidade, portanto, a um tema explorado desde há longa data. Gedeão inova este tema precisamente pelo facto de pôr em relevo uma dissonância conceptual que nem glorifica nem vilifica a máquina, como muitos poetas anteriores haviam feito. Não: o conflito dificilmente irresolúvel neste poema reside alhures, i.e., na desconcertante aposição de duas realidades que resistem a todo o nosso esforço de reconciliação. Como, de facto, havemos de reconciliar, numa linguagem comum, i.e., de pressupostos filosóficos e cognitivos comuns, as leis da termodinâmica e as que produzem o pathos trágico? O poema de Gedeão funciona exactamente nesta brecha conceptual, dificilmente franqueada, provocada pelas discontinuidades de uma modernidade cujos especialismos dificultam, ou mesmo visam desqualificar, a comunicação das ideias provenientes dos vários quadrantes da cultura moderna. O poeta português suspende, sem jamais abolir de todo, esta discontinuidade num estado de ironia insolúvel, alargando esta suspensão até absorver aquelas águas melancólicas em que se afoga a malfadada Ofélia, estendida no seu leito mortal, sob um “luar gomoso e branco de camélia”. Uma reconciliação, portanto, irrealizável, a menos que se aceite que o poema pode, ele próprio, tornar-se numa espécie de metafórica máquina a vapor, numa ciência ficcional da mecânica do calor, numa termodinâmica transposta.

[4] É Jorge de Sena que, no seu prefácio às Poesias Completas de António Gedeão, aborda esta noção de discontinuidade no seio da cultura moderna técnico-científica, imbuída de uma cultura científica e humanística que tensamente se conjugam, assinalando que o poeta explora as anfractuosidades da nossa era de formações especializadas tão insensíveis, a maiora das vezes, às frágeis sínteses possíveis. Gedeão realiza esta tensa conjugação de processos e protocolos de descoberta e significação, muito embora tão-só num processo de ironização muito particular: “uma peculiar formação pessoal que, no ambiente específico do nosso tempo, vai encontrando os meios de elidir a cisão entre a cultura científica e cultura literária, pela própria prática da poesia. É curiosíssimo notar como as vivas contradições implícitas nesta posição se reflectem nas diversas características que fomos relevando. O aumento global da difusão da linguagem científica coincide […] exactamente com a evolução da “alteridade” expressional, e com a centralidade do fulcro de interesse na correlação do poeta com a realidade. Pela sua formação científica […], o poeta procura superar e progressivamente o consegue de livro para livro, o impasse cultural do nosso e do seu tempo, que faz a poesia literata perder o contacto com uma realidade político-social que é cada vez mais técnica” (Gedeão, 1964: 26).

[5] Carnot não toma em conta o facto de o calor e o trabalho serem na realidade duas formas de energia. Sem ainda excluir o conceito do calórico, conceito falaz formulado duas gerações antes de Carnot por Lavoisier, que seria, segundo este, um fluído invisível, sem peso, a distinguir da energia de origem mecânica, Carnot não chega a formular uma teorização completa da posteriormente articulada segunda lei da termodinâmica. Com efeito, Carnot não reconhece que é impossível converter integralmente o calor em trabalho. Uma parte da energia perde-se irreversivelmente durante o processo de produção de trabalho.

[6] Na poética seniana, de que o poema em questão é um exemplo subtil, o real pensar-se-ia como idealidade que a poesia concretiza; o pensar seria uma abstracção que o real torna iminente.

[7] No prefácio que Jorge de Sena escreve aquando da publicação da Poesia I, lê-se a respeito desta negatividade libertadora: “Apesar da minha formação hegeliana e marxista, ou também por causa dela, os contrários são para mim mais complexos do que a aceitação oportunista de maniqueísmos simplistas” (Sena, 1977: 20). Ora, esta vertente hegeliana no pensamento lírico-especulativo de Sena constitui um elemento central na poesia do autor. Relembramos o essencial do conceito de negatividade no pensamento de Hegel mediante a síntese dada por Manuel Antunes: “A negatividade: Constitui-se, radicalmente, como liberdade, isto é, como o poder, que habita o homem, de se separar, de se erguer autónomo, de enfrentar e de tomar consciência da Natureza, do dado ou elemento empírico, do outro, da comunidade, do destino, criando Cultura (Bildung), actividade intelectual do espírito, actividade produtora de um resultado que, na intenção do filósofo Hegel, deve constituir a união, indissolúvel, do abstracto e do concreto, do inteligível e do sensível, do singular da vida e da conjuntura histórica com o universal do pensamento” (Antunes, 2002: 45).

 

In: Carnets, Revue Electronique d’Etudes Françaises (Revista Electrónica da Associação Portuguesa de Estudos Franceses), nº 1, 2009, pp. 33-54. ISSN: 1646-7698