23. LLANSENAS

[JS LIDO NA UFRJ – 23: Tatiana Pequeno]

Doutora em Literatura Portuguesa pela UFRJ com tese sobre a obra de Maria Gabriela Llansol, Tatiana Pequeno nos propõe uma geografia do encontro entre as escritas llansoliana e seniana, percorrendo os caminhos da ética, da estética e das metamorfoses.

 

 

  A minha escrita nasce quase sempre de uma revolta.

Maria Gabriela Llansol, Livro de Horas I.

 

Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

Jorge de Sena. “La Cathédrale Engloutie” In: Arte de Música.

 

Convocar para o mesmo texto tanto Maria Gabriela Llansol quanto Jorge de Sena implica, num primeiro momento, avaliar as correspondências existentes entre ambos. Exige traçar o fio das aproximações entre dois autores portugueses do século XX que transformaram a execução estética de suas obras num dilema ético e político, ressignificando e problematizando toda a experiência de exílio cumprida por ambos. Escrevemos o texto que segue para esboçar tematicamente os sentidos da admiração de Llansol por Sena, isto é, para traçar a geografia que evoca esta cena de encontro.

Comecemos pelos sentidos metamórficos, também nodulares para a obra llansoliana. O uso da Metamorfose como conceito e máxima do universo de Llansol evidencia também uma releitura da Tradição, uma vez que esse uso recupera e atualiza os seus efeitos que escrevem a sua diacronia nas estórias e lendas formalizadas por Ovídio na sua obra maior. A propósito das Metamorfoses, Ítalo Calvino (2009) defende uma operacionalização que aposta no efeito da tramitação de universos, mostrando que na obra ovidiana, de onde é possível pinçar dados de semelhança para com a proposta de Maria Gabriela, “A poesia das Metamorfoses se radica sobretudo nesses limites imprecisos entre mundos diferentes” (CALVINO, 2009, p. 32, grifos nossos). Todavia, no “real” llansoliano identifica-se uma superação em relação ao caráter hierárquico das ordens divinas, humanas, vegetais e animais dispostos pelo poeta latino. Provavelmente porque para a autora, a migração pelos diversos mundos e suas diversas formas esteja necessariamente ligada a um projeto de uniformidade entre os seres e entre tudo que potencializa uma cena fulgor, ao mesmo tempo que fulmina a hierarquia da supremacia contemporânea do puramente humano em relação aos minerais, por exemplo.

Também Jorge de Sena, a seu modo, investe na Metamorfose para garantir a profusão do que é vivo e alimenta a Viva Chama não apenas da escrita, impondo também ao espírito humano o renascimento de energia e força ao opor-lhe a morte como fim último. É a tarefa do portador do dom poético e daquele que cria mundos o ampliar-se no espaço (SENA, 1989b, p. 133) já que, “escrever é amplificar pouco a pouco” (LLANSOL, 1998, p.28) porque:

 

Não foi para morrermos que falamos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.
Não foi para morrer que nós sonhamos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhamos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos,
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fora
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano a que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.

(SENA, 1989b, p. 135)

 

como ilustra o último poema de Metamorfoses, “A Morte, o Espaço, a Eternidade”. Não parece dizer respeito apenas a esta questão da Eternidade que Llansol evoca lugar e nome de Jorge de Sena. Em O Senhor de Herbais, Maria Gabriela Llansol dedica breves páginas àquilo que chama de “pagar a (minha) dívida a Sena” (LLANSOL, 2002, p. 137) no sentido de admoestar a narrativa seniana a partir de um projeto desmembrado da tradição realista do tríptico nacional (o Estado, a Igreja e as Armas). E se para emergir é que nascemos, é daqui que devemos partir para a tarefa da textualidade: o mundo como promessa, o que provavelmente sugere a datação do poema seniano: “Assis, 01 de abril de 1966, Sábado de Aleluia”. Talvez mais precisamente: ir a contrapelo do que Gabriela sustentou ao dizer que “O criar mundos é dado a poucos. Fazê-los é progredir.” (LLANSOL, 2001, p. 135). A Sena, que sabia que a poucos era dado o dom do fulgor, coube o empenho obstinado de fazer emergir o humano e de potencializá-lo na “fiel/ dedicação à honra de estar vivo.” (Sena, 1989b, p. 165) e avançar até a metamorfose do último Sputinik.

Llansol, de sua parte, declara no já referido texto de O Senhor de Herbais que “nós somos feitos (também) à distância” (LLANSOL, 2002, p. 135), o que validaria a longa travessia da causa amante humana desde a Gazela da Ibéria e explicaria a readequação do tempo na textualidade llansoliana, ao contrário do uso sistemático do espaço como lugar de alta concentração e potência. Daí que a paisagem ressurgida seja a célula de tais textos, sofrendo continuamente, junto com as suas figuras, as (im)permanências do tempo:

 

A repousar à beira do lago, acabou por sorrir; alguém passara como uma ilusão, num barco e remando – uma sombra por conhecer; ouvi o rumor da água e dos remos no esforço da impulsão. Sobressaltou-se, seria Nietzsche?; o mesmo barco passou de novo. Olhou frontalmente a firmeza da sombra, sobretudo a cabeça, onde só se distinguiam os cabelos. Ouvia o rumor da voz: “Semivivos que me cercais, e me encerrais numa solidão subterrânea, no mutismo e no frio do túmulo; vós que me condenais a levar uma vida que mais valia chamar morte, voltarei a ver-me, um dia. Depois de morto terei a minha vingança: sabemos voltar, nós, os prematuros. É um dos nossos segredos. Voltarei vivo, mais vivo do que nunca.”
Dirigiu-se com ele para casa, pelo espesso silêncio que se seguira. Mas era uma sombra de criança: – Donde vens? Do corpo. Do lugar das recordações e das vibrações. – Não sei o que queres dizer. – Tenho recordações de que não me lembro: são as mais belas; as vicissitudes das idéias e dos sistemas afectam-me mais tragicamente do que as vicissitudes da vida real. – Sentaram-se encostados um ao outro. Depois, Friedrich N. deitou-se no colo de Ana de Peñalosa, disposto a adormecer.

(LLANSOL, 1999, p. 59)

 

Com efeito, Jorge de Sena poderia ser na obra de Llansol encontrado não apenas por ter sido escolhido por Llansol para compor a “clave dos inqu(i/e)ridos”, dos rebeldes e vencidos de algum modo pela História ao ocupar lugar ao lado de Spinoza, Nietzsche, Müntzer, Copérnico, entre outros, mas sobretudo porque também num dos seus mais famosos prefácios (Prefácio à 1ª. Edição de Poesia I) a transformação do mundo é formalmente elaborada:

 

Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária.

(SENA, 1989a, p. 25, grifos nossos)

 

Operar a transformação, neste caso, orienta a poética de estar no mundo e pode ser igualmente entendido como movimento contrário ao estabelecimento da “Noite Profunda” (poema de Peregrinatio ad loca infecta) do seu Tempo, e não o da “banalidade do mal”[1] ou do “reino da estupidez”, mas da responsabilidade humana e humanística de lutar contra um outro movimento, este traiçoeiro e oblíquo, uma vez que:

 

É de repente que a noite profunda chega,
como um enjôo, uma agonia, uma vertigem,
uma queda irreparável, no vácuo, no vazio,
(…)
Repentinamente (a música tocava, a noite
física do mundo viera serena e perpassante
para ficar), a outra noite chegou
abrupta, inexorável, impiedosa,
feroz, cruel, tirânica (…)

(SENA, 1989c, p. 56)

 

E, não obstante, caberia apontar que contra a “Noite Profunda” do mundo há, em Llansol, a obstinação pela liberdade de consciência, tornada possível pela também metamorfose do texto e suas formas que aqui retomo: “operar uma mutação da narratividade e fazê-la deslizar para a textualidade um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor nos é possível” (LLANSOL, 1994, p. 120, com espaçamentos da autora). A noite física do mundo assume, desta feita, não apenas a qualidade daquilo que perpassa e viaja, mas também a sua dimensão de escuridão e ausência de saída ad loca infecta ou o mundo na sua versão de “vida danificada”[2]

Por isso assinalo a relevância do texto que investe nesta posição de crer-se contínuo e eterno porque também provocador de uma ação, ao invés da manutenção da inércia e da acomodação. Desse modo, para Llansol, as revoltas se dão de maneira não a constituir uma outra História, mas ao desenho de uma outra Geografia que acompanha as batalhas textuais que vão ao encontro de uma escrita que consiste em evidenciar as possibilidades dos outros mundos. Mesmo que tal atividade revolucionária, conforme assinala Jorge de Sena, possa muitas vezes estar imbricada a um compromisso utópico, a priori desguarnecido. É o que sugere o poema de Sena que escolhemos para epígrafe deste trabalho, “La Cathédrale engloutie”, que também abre Arte de Música (1968), do já nomeado poeta. Esta veia seniana que decalca em certa poesia um movimento de amargura ou ceticismo só encontraria eco no legado llansoliano talvez do primeiro livro, Os pregos na erva, embora fosse possível fazer Sena concordar com Adorno (apud COURTINE-DENAMY, 2002) quando esse último reforça que o espírito humano é totalmente indestrutível.

Por conseguinte, a parte intermediária de A Restante Vida, denominada “As Lições”, localizadas entre “Os meses da batalha” e o “Postfacio”, compreendem, na obra, um momento fundamental que trata do entendimento da batalha e os seus desdobramentos pensados num contexto a posteriori da experiência do combate. Estas 25 lições parecem ensejar a marca discursiva de tal projeto metamorfósico iniciado em O Livro das Comunidades cuja eternidade se mostra conciliada à escrita já na primeira Lição:

 

Ana de Peñalosa chegou ao fim da vida. Ser o fim é-lhe indiferente, não tem muito sentido. Mais uma vez pensa
Utilizar
a escrita
que sempre lhe serviu
de laboratório
e de alquimia.

Reflectindo,
disse para consigo:
Não será uma arte demonstrativa.

A escrita,
vê-la escrever-se lucidamente,
é o fundamento deste real.

(LLANSOL, 1982, p. 71)

 

O entendimento da escrita como parte inalienável e inextirpável “deste” real demonstra um modo de investimento num caráter atuante. Dito de outro modo, arriscaríamos dizer que em Llansol, como em Jorge de Sena, o sentido comum do engajamento é ultrapassado. Conforme demonstra Adorno (1973, p. 67), no famoso ensaio “Engagement”, em que discute a oposição entre Brecht e Beckett, é fundamental repensar a noção de obra “oficialmente engajada”, verificando que tal pretensão quase sempre solapa as expectativas de um trabalho denso que não está preocupado em simples e aparentemente posicionar-se contra. O pensador alemão também se utiliza do termo “desmontagem” para indicar que obras realmente engajadas minam por dentro as principais assertivas do mundo óbvio. Com efeito, tanto a matéria de escrita de Maria Gabriela quanto a de Sena estão em sua quase totalidade, afastadas de uma vinculação de propaganda ou meramente atreladas a um propósito crítico que apenas consiste em mimetizar o mundo e os seus entraves.

Não obstante, merece ser pensada também a temática do exílio. Tentaremos, aqui, observar em que medida a obra llanseniana[3] está vocacionada para deslocar suas figuras, lançando-as à já mencionada aventura iniciada com a “Geografia de Rebeldes”. Aproveitando a metamorfose como tópica do seu discurso, a autora que aqui se estuda entenderá que tal faculdade funcionará como mecanismo de adaptabilidade e sobrevivência na intensidade dos deslocamentos, tendo em vista a reconfiguração do Mundo ou suas alternativas. Assim, a cartografia dos rebeldes atende necessariamente a um processo migratório que, nos livros de Llansol, está em consonância com o desejo de encontrar a terra prometida, ainda que o eldorado de tal expressão resida no aspecto utópico dessa possibilidade. Mais que isso: no texto, definido por excelência como lugar, paisagem e corpo, a execução dos mundos outros é permitida, na medida em que o acesso é disponibilizado para aqueles que partilham ou elegem Bens semelhantes aos que a escritora nomeia em Lisboaleipzig 1: O conhecimento, a abundância, a generosidade, o prazer do amante e a alegria de viver.

Não à toa, a partir da “Geografia de Rebeldes” é determinada uma tipificação de personagens que na sua factualidade histórica estiveram à mercê da condição de exilados. Todavia, esse exílio está também conectado ao não-pertencimento da figura ao seu patriótico ou nacional espaço de nascimento, como é o caso de São João da Cruz, Nietzsche e T. Müntzer já n´O Livro das Comunidades, em que é possível entrever dados consistentes a respeito do caráter tipicamente profético que o discurso de tais figuras assume.

Ernst Bloch, em seu Thomas Münzer, Teólogo da Revolução (1973), recupera a importância humana que o tom profético dos discursos do religioso alemão assume ao vociferar contra a associação de interesse puramente financeiro, por exemplo, entre Lutero e o Príncipe Imperial Frederico da Saxônia, ou entre a Igreja Romana e seus representantes de nobreza cristã esquecidos dos lugares menores e da pobreza original em que muito do evangelho foi escrito. De forma bastante semelhante, encontra-se em Jorge de Sena o mesmo tom de protesto e indignação que marcou a sua poesia, e ainda mais aquela escrita a partir de sua saída de Portugal e vinda para o Brasil em 1959, pouco depois do seu já importantíssimo Fidelidade (1958).

Embora não tenham aderido ao mesmo tom de discurso em suas obras, Sena e Llansol podem ser cotejados por meio da radicalidade que empreenderam ao trabalho da escrita e do desejo executado de combater a língua no seu interior, “porque é no interior da língua que a língua deve ser combatida, desviada”, como sugere Roland Barthes (1998, p. 17). Apesar de os modos serem bastante diferentes, é possível concordar a respeito da arte das migrações, tornando isso matéria de escrita como alternativa a uma existência de provações. Tendo experimentado o exílio praticamente na mesma época, ambos os autores foram capazes de diagnosticar a falência que constituía o estado vigente do mundo, evidenciando não apenas a perda das batalhas e as decapitações, mas indicando caminhos ao fornecer subsídios para a entrada noutro Real, ao mesmo tempo que lutam noutra margem contra o “fascismo da língua”[4]. Como se através da escrita fossem não somente ultrapassados os abismos e infernos simbólicos de que fala Deleuze em “A Literatura e a Vida”, mas como se estivesse em questão a lapidação duma espécie de amor ao Mundo e ao humano no ato da interação entre as principais ações de escrever e ler, sob a impressão de ser modificado enquanto sujeito participante de tal processo.

Disso deriva o principal legado de Sena e Llansol, que diz respeito à constituição de uma comunidade discursiva, na qual a reflexão das novas condições e feições do humano podem ser lidas. Verificados igualmente são os contornos de um perímetro e geografia das migrações ocasionadas pelos cumprimentos dos exílios, conforme se entende nos fragmentos abaixo, retirados do Livro de Horas I, diário de Maria Gabriela que aborda parte dos anos de 1972 a 1977 durante o desterro na Bélgica:

 

De facto, sou muito diferente dos homens. Sinto-me como um corpo à procura de caminho, não sem inteligência, mas como se toda a inteligência devesse passar pelo corpo. Augusto diz-me, esta noite, que talvez regressemos, dentro de três anos, a Portugal. Sinto-me triste, como se regressar fosse apenas um dever. Lá, não sou ninguém. Lá sou mulher dividida entre duas classes sociais, entre a solidão e a sociabilidade. Saio para a rua e falam a minha língua. Já não posso vê-la à distância, ver-me à distância. E talvez – que ironia! – eu volte e a minha mãe, visivelmente, já lá não esteja. Então, porquê voltar, se o mesmo espaço e o mesmo tempo se expandem por todo o lado? Se esta casa não estiver lá? Se eu estiver onde nasci, de regresso da viagem a que chamávamos exílio?
Ele (mas quem?) não vem, nem vai.
A minha angústia, muito leve e quase inaudível, permanece.
Gosto dos meus cabelos, das minhas mãos e deste meu pensamento plangente.

*

Nunca se regressa a lugar algum. Passamos e continuamos. A única vantagem que um lugar situado em Portugal pode ter sobre outro situado na Bélgica é esta: neste lugar as pessoas podem reunir-se no trabalho, no exílio, na busca de uma certa transcendência, de uma unidade.
Trouxemos para aqui uma língua e o sentido da vida. Trouxemos para aqui uma rede de relações – uma nova prática libidinal de grupo – e uma nova língua. Nunca mais falaremos o português como falávamos antes.

 

Aug: Onde vais?
Eu: Continuo, recomeçando a ler.

(LLANSOL, 2009, pp. 86-87)[5]

 

O que é latente no excerto acima é uma conclusão suficientemente clássica do exílio que corrobora com a ideia de que o estrangeiro já não pertence a lugar nenhum mais e que, por conta disso, também a sua língua materna opera através da memória. Em Llansol percebe-se comumente a escrita como movimento de repulsa à nostalgia, que compromete a vida restante e a vida possível do presente através dos diversos trânsitos, indicados pela multiplicidade dos locais das enunciações que se verifica mais costumeiramente nos seus diários. Sobre a questão em Jorge de Sena, o famoso poema “Em Creta, com o Minotauro” (1989c, p. 74) congrega alguns dos elementos que perfazem as semelhanças e as disparidades com relação à Maria Gabriela.

 

I

Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.

 

II

O Minotauro compreender-me-á.
Tem cornos, como os sábios e os inimigos da vida.
É metade boi e metade homem, como todos os homens.
Violava e devorava virgens, como todas as bestas.
Filho de Pasifaë, foi irmão de um verso de Racine,
que Valéry, o cretino, achava um dos mais belos da “langue”.
Irmão também de Ariadne, embrulharam-no num novelo de que se lixou.] Teseu, o herói, e, como todos os gregos heróicos, um filho da puta,
riu-lhe no focinho respeitável.
O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto
o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras,
cheias de ninfas e de efebos desempregados,
se cerrarão dulcíssimas nas chávenas,
como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo
de investigar as origens da vida.

 

III

É aí que eu quero reencontrar-me de ter deixado
a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia
aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,
como toda a gente, não sabe português.
Também eu não sei grego, segundo as mais seguras informações.
Conversaremos em volapuque, já
que nenhum de nós o sabe. O Minotauro
não falava grego, não era grego, viveu antes da Grécia,
de toda esta merda douta que nos cobre há séculos,
cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos
os escravos de outros. Ao café,
diremos um ao outro as nossas mágoas.

 

IV

Com pátrias nos compram e nos vendem, à falta
de pátrias que se vendam suficientemente caras para haver vergonha] de não pertencer a elas. Nem eu, nem o Minotauro,
teremos nenhuma pátria. Apenas o café,
aromático e bem forte, não da Arábia ou do Brasil,
da Fedecam, ou de Angola, ou parte alguma. Mas café
contudo e que eu, com filial ternura,
verei escorrer-lhe do queixo de boi
até aos joelhos de homem que não sabe
de quem herdou, se do pai, se da mãe,
os cornos retorcidos que lhe ornam a
nobre fronte anterior a Atenas, e, quem sabe,
à Palestina, e outros lugares turísticos,
imensamente patrióticos.

 

V

Em Creta, com o Minotauro,
sem versos e sem vida,
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café.

 

Seria interessante notar que no poema de Sena, apesar da óbvia relação que o poeta estabelece com Creta, não há qualquer identificação com a paisagem natural do nascimento, isto é, não há nenhum modo de o escritor verificar-se como conteúdo (e até mesmo continente) duma geografia nacional portuguesa, que Llansol observa muito semelhante à maneira do poeta de Visão Perpétua:

 

… Trabalhando intemporalmente para não interromper a doçura deste processo visionário, embarque e descoberta. Nascida portuguesa, quem são os meus parentes? De portuguesa, vim para a terra belga. Depois, através de Ana de Peñalosa tornei-me espanhola. E há a Alemanha de Nietzsche, a França de Proust, a Flandres de Hadewijch ___ Alguém vem também do Oriente e para o Oriente me leva.

(LLANSOL, 2009, p. 130)

 

E aqui, enquanto me refiro à paisagem, compreendo a sua perspectivação não apenas de cenário, conforme demonstra Iná Elias de Castro em Geografia e Política (2005), mas sobretudo de espaço de interação entre o humano e o não-humano. Contudo, se há de se considerar que o lugar do humano, no universo da poesia seniana e da obra de Llansol, transita a sua metamorfose até não ser mais admitido como premissa tal qual era no Renascimento, é possível ir ao encontro do que Sebastião Macedo (2009, p. 62-63) diz, se for o caso de concluir não ser possível, no contexto histórico a que pertencem ambos os escritores portugueses, uma ressurreição que aposta no humano:

 

Uma pequena digressão pode levaresseconstrangimento e essa limitação às interdiçõespolíticas sofridas porSenaem Portugal e no Brasil; mastambém pode alcançar uma referência do poeta a seuprópriotempo e às ideologiasentãodominantes. Aponto, aliás, quemuitos dos poemas de Sena veiculam umpensamentonãoexatamentepessimista, mas disfórico, que pode serassociado à visão de um esgotamento do velhoprojeto humanístico do Ocidente e o desejo de “metamorfose” deste emumnovoprojeto, transvalorado talcomo o pensara Friedrich Nietzsche e o pensa, atualmente, Peter Sloterdijk.[6]

 

A disforia, neste caso, costuma ser compreendida como o processo crescente de desencantamento e diminuição da energia do sujeito face o mundo. Ela estaria necessariamente convencionada à projeção de olhar do homem contemporâneo incapaz de perspectivar a sua conditio humana. É interessante perceber que em Sena, como aponta ainda Sebastião Macedo, a linhagem desse pertencimento niilista deveria ser mais detidamente cotejado ao legado nietzscheano[7], muito embora tais pesquisas ainda sejam incipientes.

Por outro lado, parece impossível esquecer a presença do filósofo alemão na obra llansoliana, seja como personagem, seja como própria cena fulgor e matriz de muito do seu pensamento. Inegavelmente presente também, como demonstram os seus diários (Finita e Livro de Horas I, sobretudo), a leitura anotada e comprometida que Llansol faz de Assim falava Zaratustra e da Aurora, por exemplo, evocam a solidez com que a autora portuguesa apostou em determinadas idéias e conceitos de Nietzsche como o eterno-retorno aplicado à tópica da metamorfose ou da própria concepção estética de Mundo que se verifica em O Nascimento da Tragédia que Maria Gabriela, ao contrário de Jorge de Sena, mantém.[8]

É difícil precisar em que medida Llansol partilha e não-partilha dos efeitos disfóricos que agem e flutuam no mundo e na arte. Se por um lado é procedente que haja, mormente na sua obra inicial, um lume em vias de apagamento, não seria absurdo também dizer que a alternativa encontrada, isto é, a sustentação da Nova Comunidade que se propaga com A Restante Vida e Na Casa de Julho de Agosto, seja baseada na aventura já referida de um novo nicho de leitura e conhecimento, como conclui também Peter Sloterdijk (2000, p. 14-15):

 

Com o estabelecimento midiático da cultura de massas no Primeiro Mundo em 1918 (radiodifusão) e depois de 1945 (televisão) e mais ainda pela atual revolução da Internet, a coexistência humana nas sociedades atuais foi retomada a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar sem esforço, são decididamente pós-literárias, pós-epistolares e, conseqüentemente pós-humanistas. Quem considera demasiado dramático o prefixo “pós” nas formulações acima poderia substituí-lo pelo advérbio “marginalmente” – de forma que nossa tese diz: é apenas marginalmente que os meios literários, epistolares e humanistas servem às grandes sociedades modernas para a produção de suas sínteses políticas e culturais.

 

E, com isso, chega-se a outro núcleo da narrativa llansoliana: o lugar da Comunidade que, por motivos de espaço e perspectiva, será noutra oportunidade apresentado.

 

Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
Figura 03. Dedicatória de Maria Gabriela Llansol a Jorge de Sena. [9]
 _

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

DE MARIA GABRIELA LLANSOL:

LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga – Curso de Silêncio de 2004. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.

LLANSOL, Maria Gabriela. A restante vida. Porto: Afrontamento, 1982.

LLANSOL, Maria Gabriela. Cantileno. Lisboa: Relógio d´água, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. Causa Amante. Lisboa: A Regra do Jogo, 1984b.

LLANSOL, Maria Gabriela. Contos do Mal Errante. Lisboa: Rolim, 1986.

LLANSOL, Maria Gabriela. Da sebe ao ser. Lisboa: Rolim, 1988

LLANSOL, Maria Gabriela. Depois de os pregos na erva. Porto: Afrontamento, 1973.

LLANSOL, Maria Gabriela. Finita. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.

LLANSOL, Maria Gabriela. Inquérito às Quatro Confidências. Lisboa: Relógio d´Água, 1996.

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 – O Encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas I – Uma data em cada mão. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

LLANSOL, Maria Gabriela. Livro de Horas II – Um arco singular. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

LLANSOL, Maria Gabriela. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Jogo da Liberdade da Alma. Lisboa: Relógio d´Água, 2003.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Livro das Comunidades. Lisboa: Relógio d´Água, 1999.

LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio d´Água, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio d´Água, 2002.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os Cantores de Leitura. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os pregos na erva. Lisboa: Rolim, 1962.

LLANSOL, Maria Gabriela. Parasceve. Lisboa: Relógio d´Água, 2001.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. Lisboa: Relógio d´Água, 1998.

 

8.2) SOBRE MARIA GABRIELA LLANSOL:

BARRENTO, João et alli. À beira do rio da escrita. Jade – Cadernos Llansolianos 1. Sintra: Gell, 2004.

BARRENTO, João et alli. O Livro das transparências. Jade- Cadernos Llansolianos 9. Sintra: Gell, 2007.

BARRENTO, João. O que é uma Figura? Lisboa: Mariposa Azual, 2009.

BRANCO, Lúcia C. & ANDRADE, Vania B. Livro de Asas para Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte, Editora UFMG: 2007.

COELHO, Eduardo Prado. “Um prémio dado mais tarde”. Lisboa: Público, 11 de junho de 1991.

EIRAS, Pedro. ‘Les années 70, ont-elles existé? – à propos de Finita, de Maria Gabriela Llansol’, in The Value of Literature in and after the Seventies: the Case of Italy and Portugal, ed. by Paula Jordão and Monica Jansen (Igitur: Utrecht, 2007), pp. 127-140 <http://congress70.library.uu.nl> . Acessado em 03 de janeiro de 2009.

GUERREIRO, António. “O texto nómada de Maria Gabriela Llansol [crítica a ‘Um Falcão no Punho. Diário I’, de Maria Gabriela Llansol]” / António Guerreiro. In: Revista Colóquio/Letras. Notas e Comentários, n.º 91, Maio 1986, p. 66-69.

LOPES, Silvina Rodrigues. Teoria da des-possessão. Lisboa: Black Sun, 1988.

LOPES, Silvina Rodrigues. “Comunidades da excepção” In: Exercícios de Aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003. pp. 187-200.

LOPES, Silvina Rodrigues. “A Comunidade sem regra” In: Exercícios de Aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003. pp. 201-236.

MARQUES, Carlos Vaz. “Entrevista de Eduardo Lourenço”. Lisboa: Revista Ler, Setembro de 2008. Disponível em: http://revistaler.no.sapo.pt/ELourenco.pdf Acessado em 25 de agosto de 2010.

MENDES, João. “No espaço Llansol (conversa a propósito de Lisboaleipzig)”. Lisboa: Público/ Leituras, 18 de janeiro de 1995.

MORÃO, Paula. “[Recensão crítica a ‘Contos do Mal Errante’, de Maria Gabriela Llansol]” / Paula Morão. In: Revista Colóquio/Letras. Recensões Críticas, n.º 104/105, Jul. 1988, p. 162-163.

PITERI, Sônia Helena. ‘O Leitor e o Multidiálogo Intratextual em Maria Gabriela Llansol’, Todas as Letras, 10.2 (November, 2008), online at <http://www3.mackenzie.br/editora/index.php/tl/article/viewFile/448/264>

Acessado em 23 de maio de 2010

RIBEIRO, Raquel. Europe, Edenic Space – A Literay Cartography in the Works of Maria Gabriela Llansol. Thesis of the University of Liverpool for the degree of Doctor in Philosophy. Liverpool, 2009.

RIBEIRO, Raquel. Maria Gabriela Llansol meets Georg Steiner: “The Idea of Europe” as a llansolian edenic space. http://www.ellipsis-apsa.com/Volume_6-Ribeiro_files/Ribeiro_ellipsis_6_2008.pdf University of Liverpool, 2008. Acessado em 14 de abril de 2010.

RUAS, Luci. “Na paz subalterna de criar figuras” – uma leitura de Amigo e Amiga de Maria Gabriela Llansol. In: O Marrare – Revista da Pós-graduação em Literatura Portuguesa da UERJ. Número 13, Ano 10, 2010.

SILVA, Marilaine Lopes. Sobre o conceito de comunidade na obra de Maria Gabriela Llansol. Disponível em: http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Em%20Tese%2012/Sobre%20o%20conceito%20de%20comunidade%20na%20obra%20de%20Maria%20Gabriela%20Llansol.pdf  Acessado em 20 de janeiro de 2010.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. O Beijo Partido. Rio de Janeiro: Bruxedo, 2004.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. “Economia de Eremita, diz o Augusto”. In Revista Abril. Niterói: UFF, 2010. Disponível em: http://www.uff.br/revistaabril/revista-04/011_jorge%20fernandes%20da%20silveira.pdf

SOARES, Maria de Lourdes A. ‘O Espaço Llansol – Sobreimpressão de Paisagens na Casa de Julho e de Agosto’, in Escrever a Casa Portuguesa. Jorge Fernandes da Silveira  (Belo Horizonte: UFMG, 1999), pp. 179-193.

SOARES, Maria de Lourdes A. ‘Encontros de Confrontação que nos Faltam (I): Eduardo Lourenço e Maria Gabriela Llansol’, Colóquio-Letras, 170 (January/April 2009). Disponível em: http://www.eduardolourenco.com/6_oradores/oradores_PDF/Maria_de_Lourdes_Soares.pdf  Acessado em 19 de junho de 2010.

 

8.3) OUTRAS:

ADORNO, Theodor W. Minima Moralia – reflexões a partir da vida danificada. São Paulo: Ática, 1993.

ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

ALVES, Ida M. F. “Sobre esta praia, sobre esta página – Um estudo da paisagem com Jorge de Sena.” In: Revista Metamorfoses no. 09. Lisboa: Editorial Caminho, 2008.

ANJOS, Nilton dos. “Encontros: a tese em discussão: São João da Cruz”. In: Terceira Margem: Revista do Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ano X, No. 15, 2006.

ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009.

ARENDT, Hannah. A promessa da política. Rio de Janeiro: Difel, 2005.

ARENDT, Hannah. Compreender. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém – Um relato sobre a banalidade do Mal. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ARENDT, Hannah. O que é Política. São Paulo: Bertrand Brasil, 2009.

BAUMAN, Zygmunt. Comunidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1998.

BÍBLIA. Português. Bíblia Sagrada Ave Maria. Tradução dos originais do hebraico e grego feita pelos Monges de MaredSous, Bélgica, 2002.

BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1969.

BLOCH, Ernst. Princípio Esperança. Tradução de Nélio Schneider. Rio de Janeiro: Contraponto/ Ed.Uerj, 2006. Volumes I, II e III.

BLOCH, Ernst. Thomas Münzer, teólogo da revolução. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973

CALVINO, Ítalo. “Ovídio e a contiguidade universal”. In: Por que ler os clássicos? São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

CAMÕES, Luís Vaz de. Os Lusíadas. Edição organizada por Emanuel Paulo Ramos. Porto: Porto Editora, S/D.

CASTRO, Iná Elias de. Geografia e Política – Territórios, escalas de ação e instituições. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

COURTINE-DENAMY, Sylvie. O Cuidado com o Mundo – Diálogo entre Hannah Arendt e alguns de seus contemporâneos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

CRUZ, São João da. Obras Completas. Petrópolis: Vozes, 2002.

D´ANVERS, Hadewijch. Écrits mystiques des beguines. Paris: Éditions du Seuil, 2008.

D´ANVERS, Hadewijch. Les Lettres – La perle de l´école rhéno-flamande. Traduites et presentées par Paul-Marie Bernard. Cher: Éditions Le Sarment, 2002.

D´ANVERS, Hadewijch. The Complete Works. Translation and Introduction by Mother Columba Hart, O.S.B. New Jersey: Paulist Press, 1980.

DELEUZE, Gilles. “A Literatura e Vida”. In: Crítica e Clínica. São Paulo: Editora 34, 1997.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Kafka – Para uma literatura menor. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.

ELIADE, Mircea. Herreros y Alquimistas. Madrid: Aliança Editorial, 1983.

ELIADE, Mircea. Ocultismo, bruxaria e correntes culturais – ensaios em religiões comparadas. Belo Horizonte: Interlivros, 1979.

ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. São Paulo: Loyola, 1998.

FOUCAULT, Michel. Preface In: Gilles Deleuze & Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. New York: Viking Press, 1977. Traduzido por Wanderson Flor do Nascimento.

Disponível em: http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/vidanaofascista.pdf  Acessado em 03 de abril de 2010.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Petrópolis: Vozes, 1995.

FOUCAULT, Michel. “Outros espaços” In: Ditos & Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. pp. 411-422.

GUATTARI, Félix & ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografias del Deseo. Madrid: Traficantes de Sueños, 2006.

GLEIZER, Marcos André. Espinosa & a afetividade humana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

KORHONEN, Kuisma. Textual Communities: Nancy, Blanchot, Derrida. In: Culture Machine Journal. Vol 8, 2006. Disponível em:   http://www.culturemachine.net/index.php/cm/article/viewArticle/35/43

Acessado em 10 de setembro de 2010.

LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval, 2003.

MACEDO, Sebastião E. de S. As Metamorfoses do Sujeito em Arte de Música de Jorge de Sena. Dissertação de Mestrado em Letras Vernáculas. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras, UFRJ, 2009.

MERTZ, Bernd A. O Esoterismo na Astrologia. São Paulo: Editora Pensamento, 1988.

MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. São Paulo: Paz e Terra, 2008.

NANCY, Jean-Luc. Resistência da Poesia. Tradução de Bruno Duarte. Porto: Vendaval, 2005.

OTTO, Rudolf. O Sagrado. Petrópolis: Vozes, 2007.

OVÍDIO. Metamorfoses. Tradução de Bocage. São Paulo: Hedra, 2000.

SANTOS, Gilda. (Org.) Jorge de Sena: Ressonâncias e 50 poemas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.

SEIXO, Maria Alzira. A palavra do romance – ensaios de genologia e análise. Lisboa: Livros Horizonte, 1986.

SENA, Jorge de. Arte de Música. Lisboa: Moraes Editores, 1968.

SENA, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edições 70, 1989a.

SENA, Jorge de. Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989b.

SENA, Jorge de. Visão Perpétua. Lisboa: Edições 70, 1989c.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. O Tejo é um Rio Controverso. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2008.

SLOTERDIJK, Peter. Mobilização Copernicana e Desarmamento Ptolomaico. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1992.

SLOTERDIJK, Peter. No mesmo barco – ensaio sobre a hiperpolítica. São Paulo: Estação Liberdade, 1999.

SLOTERDIJK, Peter. O desprezo das massas – Ensaio sobre lutas culturais na sociedade moderna. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano – uma resposta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: Estação Liberdade, 2000.

 

NOTAS:

[1] A questão da “banalidade do mal” é discutida por Hannah Arendt na obra Eichmann em Jerusalém. Nesse livro, Arendt conclui que Adolf Eichmann, responsável pela morte direta de um número enorme de judeus, acabava por descaracterizar o homicida demoníaco. Para ela, a maldade de Eichmann consistia em ser apenas um sujeito desprovido de espírito crítico ou qualquer outra manifestação reflexiva que fosse além dos clichês e lugares evidentes do achismo e do senso-comum. Esta ideia é tão importante para Hannah Arendt que ela passa boa parte de sua vida buscando problematizar o pensamento humano a partir da experiência vivida no julgamento de Eichmann. Este seu projeto, inacabado por conta de sua morte, deu origem ao livro póstumo A Vida do Espírito, que trata basicamente de três faculdades humanas: o pensar, o querer e o julgar. A introdução deste livro demonstra em que medida a “banalidade do mal” influenciou o seu interesse por essa reflexão.

[2] Referência ao livro Minima Moralia – reflexões a partir da vida danificada que Adorno escreve nos 40 sob o espírito da Segunda Guerra Mundial.

[3] Adjetivo que usamos para ratificar a importância de Jorge de Sena para a obra de Maria Gabriela Llansol e demonstrar a força dessa comunidade discursiva.

[4] Barthes é taxativo ao dizer que se há algum lugar de Poder, este é o da língua. Para mais, conferir BARTHES (1998).

[5] O texto contido abaixo do asterisco é de autoria de Augusto Joaquim em comentário ao trecho que o precede, da própria Llansol. Para maiores informações, conferir a já citada referência.

[6] Macedo indica, neste parágrafo, através de duas notas, que não existe ainda nenhum apontamento mais profundo a respeito da disforia seniana e a perda de perspectiva do humano como centro nevrálgico do projeto humanístico no século XX e, para tanto, sugere a leitura de Regras para o parque humano: uma resposta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: EstaçãoLiberdade.

[7] É fundamental esclarecer que esta tese não tem a pretensão de sequer avançar no tema da influência nietzscheana em Maria Gabriela Llansol. Só o tema, em si, exigiria um trabalho de enorme e direcionando fôlego de cuja intenção, aqui, não partilho.

[8] Dentre os diversos modos de explicar essa questão, acredito que a mais eficaz seja a própria existência de um livro publicado em 2002 por Llansol, cujo título é O Senhor de Herbais e o seu subtítulo seja “Breves ensaios literários sobre a reprodução estética do mundo, e suas tentações.”

[9] Imagem cedida pelo sítio LER JORGE DE SENA http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/). Agradeço enormemente à Gilda Santos pela autorização do uso desta imagem e à Luciana Salles pelo envio. Lê-se: Jorge de Sena: Se a sua escrita não existisse, o que teria sido a minha? Com a “cumplicidade” de Maria Gabriela Llansol. Lovaina, Dez. 73.

 

De Helena Buescu

Professora Catedrática da Universidade de Lisboa e renomada ensaísta, Helena Buescu nos oferece o seu testemunho sobre a escrita de Jorge de Sena, sublinhando o potencial comparatista de sua obra, aspecto demonstrado através das aproximações a Virginia Woolf, com relação à ficção, e ao grego Kaváfis, na poesia.

 

71. Cenários experimentais para a poesia de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 71: E.M. de Melo e Castro]

Um dos pioneiros e figura cimeira da chamada Poesia Experimental portuguesa, Ernesto de Melo e Castro focaliza neste ensaio os experimentalismos formais que Jorge de Sena empreendeu em vários momentos de sua produção poética.

 

Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.
Mosaico de Vênus Anadiômena em Ostia, Itália.

_______

Perseguição; Metamorfoses; Exorcismos; Peregrinatio ad loca infecta – Eis alguns títulos de livros de poemas de Jorge de Sena que contêm palavras chave do espectro imagético da sua obra, como assunção consciente da duplicidade-dramaticidade do tempo que foi o seu: o centro mesmo do século XX (1919-78).

Perseguição de perseguido, mas também de perseguidor, para quem o tempo só pode ter um sentido relativista – o futuro. Metamorfose, processo de transformação textual, do conhecido ao desconhecido que é o território próprio dos poetas. Exorcismos, porque escrita-prática de abjuração crítica das forças obscuras e obscurantistas do sentido da construção racional/sensível que definirá utopicamente o humanismo (im)possível na loca infecta em que se tornou o século XX.

Codificada sumariamente no rigor polissémico destas imagens, a poesia de Jorge de Sena desdobra-se exaustivamente por caminhos vários e contraditórios, na polémica contestação crítica dos poderes factuais do tempo em que viveu e que também foi o nosso.

É precisamente nesta diversidade de vozes, modos e modulações intencionais que a poesia deste poeta se projecta para além do seu tempo, como perseguidor/perseguido de alguma outra coisa, ou duma transumanidade onde os valores humanos se inscrevem com Fidelidade: outro título de Jorge de Sena.

 

1. Os «Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena».

 

Quando em 1962 Jorge de Sena publicou no nº 2 de Invenção. Revista de Arte de Vanguarda, editada em São Paulo, os Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena (escritos em 1961) surpreendeu e intrigou o meio literário português, sempre muito mais interessado no cultivo dos pequenos mitos, do que na inquietação que alimenta toda a pesquisa e experimentação. Por essa altura já estava em desenvolvimento aquilo a que se chamaria Poesia Experimental. Por exemplo, eu próprio publicara Ideogramas no mesmo ano de 1962 e, em 1963, publicara Poligollia do Soneto, em que incluiria sonetos já escritos na década de 50, tais como «Soneto Soma 14 X», utilizando signos não vocabulares mas numéricos, e «Sones Soneticum», em que a invenção vocabular é total, mas reminiscente duma fonética «latinória» que pretende desmontar e desmitificar. Jorge de Sena viria a «queixar-se», mais tarde, da recepção portuguesa aos seus quatro sonetos: «é que (…) se tratava de experimentalismo, coisa que em Portugal já tinha os seus adeptos e donos, ou que se preparavam para sê-lo, e lá vinha eu, mais uma vez, fazer o que as pessoas se estavam a decidir inventar» (Nota bibliográfica, PS1976, in Poesia-II).

De facto, não foi essa a recepção que os sonetos tiveram por parte dos poetas experimentais portugueses. Poetas que estavam fazendo o seu trabalho de desalienação dos discursos oficiais e oficiosos e que tinham uma trajectória poética bem diferente da de Jorge de Sena. Se os neo-realistas como João José Cochofel se indignaram – isso foi de certeza um bom sinal!

Se os amantes do lirismo tradicional não entenderam nada, isso é apenas normal.

Quem escrevia sonetos experimentais na década de 60 devia saber o que o esperava!

Para Salette Tavares (poeta experimental) os quatro sonetos são «o auge do tratamento estético», o que sempre me pareceu um exagero.

De facto, no célebre inquérito/homenagem de O Tempo e o Modo (1968) eu exprimi, a contra-corrente de muitas opiniões críticas, as minhas limitações ao conseguimento da experiência de Jorge de Sena, precisamente no aspecto fonético, isto é, encantatório e criador duma atmosfera erótica, tal como Sena declarara ter sido um dos seus objetivos e que fica bem claramente expresso na aproximação com a poesia de Ângelo de Lima («um dos cursos traídos do modernismo português») e na distanciação em relação a James Joyce, Lawrence e Guimarães Rosa, logo declarada e justificada, na carta que acompanhou a publicação em Invenção, nº 2.

Hoje ainda sinto que a fonética ou sonoridade dos quatro sonetos nada tem de erótico, mas penso que é nos estratos subliminares que estes textos de Sena se encontram melhor com o projecto do autor: «o que eu pretendo é que as palavras deixem de significar semanticamente para representarem un complexo de imagens suscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras que as compõem (…) Eu não quero ampliar a linguagem corrente da poesia; quero destruí-la como significação, retirando-lhe o carácter mítico-semântico, que é transferido para a sobreposição das imagens (no sentido imaginado valha mais que a sua mesma designação». (Invenção, nº 2).

Excluído o aspecto «sonoro» que, repito, o meu ouvido não aceita como determinante, na leitura oral (ou mesmo silenciosa) dos quatro sonetos, deste texto de Sena podem extrair-se os dados fundamentais da questão: como ler os sonetos e como integrá-los comparativamente face à Poesia Experimental portuguesa e ao seu projecto. A construção dum sentido psíquico obtido por sobreposição de imagens conduz-nos para a determinação crítica dos diversos níveis de imagens sobrepostas.

A destruição da linguagem poética como significação e mesmo como designação, inscreve-se um projecto experimental, mas atenção, só na sua primeira fase, porque o fulcro do experimental é a dialéctica entre a significação e a não-significação na busca duma síntese que, de um outro novo modo, signifique.

Por outras palavras: o trabalho radical sobre e com os significantes tem um objectivo não expresso: o de chegar à invenção de novos e mais adequados significados. Ou então, o trabalho morfológico-sintáctico do texto experimental visa uma semântica-outra (cfr. Projecto-Poesia, INCM, Lisboa, 1982, p. 77).

Nos quatro sonetos de Sena, essa semântica outra é a que subliminarmente se pode descobrir na leitura e para a qual Sena posteriormente apontou, por exemplo nas «Notas a alguns Poemas» (in Trinta Anos de Poesia, Inova, Porto, 1972) ao indicar, para o quarto soneto, as raízes gregas dos vocábulos re-inventados, como sendo os vários nomes dados a Afrodite.

É, de facto, na decantação da estratificação clássica que se deve procurar a origem e o objectivo final dos quatro sonetos.

Num excelente trabalho (ainda inédito) de Laura Arminda Duarte de Almeida Carvalho (Universidade Clássica de Lisboa) realiza-se a leitura comparada do soneto «Pandemos» (o primeiro), revelando também um subtexto (ou genotexto) clássico de enorme escopo e complexidade, a que um.fenotexto transgressivo e de aparente invenção vocabular cria reflexos prismáticos de ambíguos sentidos psíquicos.

Como se vê (embora a análise pudesse e devesse tornar-se rigorosa e exaustiva), o projecto de Sena e o projecto da Poesia Experimental são, quando muito, apenas tangentes e não é correcto alimentar a sua confusão.

Sena usará noutras ocasiões este recuo classicizante na procura do moderno, como por exemplo no conto/novela O Físico Prodigioso com os mais notáveis resultados, pelo que tal processo criativo e o modo como Sena o realizou devem ser considerados como especificamente seus.

 

2. Outros textos para-experimentais.

 

O inventário dos textos de Jorge de Sena com características experimentais será sempre difícil, senão impossível, visto depender dos significados que se der a experimental.

Por agora e provisoriamente, considerem-se apenas os textos construídos pela invenção vocabular com características neologísticas. São eles: «Colóquio Sentimental em duas partes» (1961), «Na Transtornância» (1961), «Anflata Cuanimene» (1964), e «Aflia … » (1967); integrados estes quatro textos no livro Peregrinatio ad loca infecta publicado em 1969; também em Exorcismos, livro de 1972, se encontra um poema com características semelhantes: «Homenagem a Sinistrari (1622-1701), autor de De Daemonialitate» (1970); ainda em Visão Perpétua, publicado postumamente em 1982, encontramos dois sonetos: «Atia cui … » (1963) e «Petrina, Sanguílicia» (1971), que devem ser incluídos neste grupo de poemas.

A consideração das datas destes textos (da sua produção, não da publicação) leva a notar que entre 1961 e 1971 Jorge de Sena se interessou ocasionalmente pelo tipo de invenção escritural que estava na origem dos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, que também são de 1961. De facto, trata-se de um corpo de apenas sete poemas escritos numa década em que Jorge de Sena produziu algumas centenas de outros textos poéticos.

Por outro lado, as suas datas de publicação, quatro em 1969, um em 1972 e dois em 1982, colocam estes textos fora da linha quente de intervenção da Poesia Experimental portuguesa, que vai de 1961 1969, data em que se publica o número 2 da revista Hidra, a última das publicações colectivas originalmente experimentais. É certo que a disseminação da atitude experimental e a crítica que depois sobreveio prolongam a atitude experimental para além do fim dos anos 60, e pode dizer-se que, embora contra ventos e marés, nunca mais deixaram de surgir novos poetas e novos poemas que do experimentalismo se reclamam ou que incorporam na sua produção características experimentais.

Em 1980 Mécia de Sena faz publicar, na Moraes Editores, na colecção Círculo de Poesia (iniciada com Fidelidade de Jorge de Sena em 1958) o livro Sequências, que se inicia com um série de «Invenções au goût du jour». Essa série é constituída por vinte e cinco poema com características formais experimentais datados de 1970 e 1971. Poemas estes que, embora tardios, são os únicos de Jorge de Sena, entre os até agora publicados, onde a dimensão espacial de composição gráfica na página tem uma relevância estrutural que os aproxima da Poesia Concreta e da Poesia Combinatória, nalguns casos.

Mas o título desta série inclui o sintagma «Au goût du jour», o que certamente trai o rigor de intencionalidade «experimental» do autor, para a deslocar no sentido da crítica e até da sátira por mímese, desse mesmo gosto do dia ou moda, intenção esta que é perfeitamente legível em vários dos poemas desta série e que é muito característica do modo de intervenção poética de Jorge de Sena. Jorge de Sena que é um assumido herdeiro de tradição de maldizer da poesia medieval portuguesa, tradição que assume por vezes características de tratamento textual a que hoje poderemos chamar de experimental, tanto no nível da articulação vocabular como sintáctica e estrófica. Por isso mesmo, ela foi reivindicada e reelaborada por poetas experimentais, na sua vertente erótica em Portugal, nos anos 60 e porno no Brasil, nos anos 70 e 80.

No entanto, o caso de Sena é diferente, porque se trata, principalmente, de exercícios de leitura ou releitura de versos de poetas contemporâneos e bem conhecidos, no final dos anos 60, através de recriações intertextuais onde a versatilidade da escrita poética de Jorge de Sena fica bem patenteada. A este respeito é oportuno relembrar o texto critico de António Ramos Rosa, quando da publicação do livro Metamorfoses, datado de 1964. Ramos Rosa caracteriza assim a poesia de Sena: «Extremamente vigilante e abandonada, hiper-subjectiva e não raras vezes cruamente objectiva, barroca, obscura, convulsiva, áspera, pomposa, prosaica, artificial, fina, violenta, clássica, sensual, intelectualizante, engagée e Dégagée, etc. etc. quanto mais poderíamos dizer de uma palavra poética que tudo isso é ao mesmo tempo ou sucessivamente sem alcançar a tranquilidade de uma síntese, porventura desejável, mas que fatalmente havia de trair a própria complexidade e as por ora ou sempre insolúveis contradições de que ela vive, de que vivemos (…) não queremos dizer que Sena não possua um estilo inconfundível e não escreva uma só poesia; porém, a profundidade da zona em que se move e a extrema atenção à matéria móvel, fugidia, contraditória e algo arbitrária do processus criador, suscita-lhe, em vários registos de sensibilidade, uma disponibilidade experimental, oficinal, que faz com que o poeta ataque, projecte, ensaie, molde, acumule, renove e reencontre, numa dialéctia de procura e do contacto, os próprios dados da criação, o material fluido com que ergue e constrói o poema sempre inacabado».

Esta longa citação é plenamente justificada pelo muito que esclarece quanto à multiplicidade de registos da poesia de Sena e, principalmente, quanto ao significado que a qualificação de «experimental» pode ter no conjunto da sua poesia. Para Ramos Rosa «experimental», em Sena, quer claramente dizer «oficina» e capacidade de realização simultânea ou sucessiva, dos vários registos apontados, num poema que se constrói e que sempre fica inacabado. Este processo inacabado é o próprio Ramos Rosa que o equaciona com «o mundo que o poema suscita e revela» como um espaço aberto de indeterminação, entre «o ser e o não ser». A observação que imediatamente ocorre é que o carácter de «abertura» típico da prática poética experimental é muito mais probabilístico do que ontológico, não podendo, no entanto, ser reduzido a una mera habilidade oficinal. A radicalidade do trabalho de pesquisa na e sobre a linguagem, ao colocar no centro a importância da materialidade significante de mensagem, tal como observa Jakobson, desloca a produção dos sentidos e dos significados para os resultados desse mesmo trabalho na e sobre a linguagem.

No caso da poesia de Jorge de Sena, penso, no entanto, que conceitos como «polifonia» e «paródia» – nos sentidos que lhes são dados por Mikhail Bakhtin a propósito da poética de Dostoevski – são muito mais adequados, tanto ao total da poesia, como às suas manifestações ditas «experimentais». É que se trata duma voz individual, mas que ao mesmo tempo se multiplica e desdobra, numa relação tentacular, tanto com vozes do passado como com vozes do presente: um poderoso ego que de si próprio não pode abdicar, mas que dialogicamente se relaciona e se projecta para além de si próprio, vestindo-se e revestindo-se de sucessivas e alheias máscaras textuais.

É Mecía de Sena quem, na «Nota prévia» ao volume Sequências, esclarece: «cada uma das séries dos poemas representam um experimentalismo formal ou estético diferente que só lucra em ser visto paralelamente, porque esse experimentalismo se perderia como tal se publicado na enorme massa de poemas que constituirão Visão Perpétua (…) Uma das sequências não estará, pelo menos parcialmente, dentro do espírito do que chamei experimentalismo, porque é mais experiência: “América, America, I love you”».

Aqui, penso que se toca no âmago da questão: a própria polissemia da palavra experiência e dos seus derivados.

No ensaio «Proposições básicas a seu desenvolvimento combinatório», que publiquei em A Proposição 2.01. Poesia Experimental (Ulisseia, Lisboa, 1965), proponho a distinção entre várias categorias de tropos contendo as palavras poesia, poético, poema, experiência e experimental.Na análise da combinação poesia experiência pode ler-se:

«Consideração das incidências ontológicas da poesia em que o homem como ser é considerado prinápio e fim». Na combinação poesia experimental refere-se que este conceito é o de «Poesia que se preocupa com as bases e a evolução do acto poético e do poema como objecto. O estudo do resultado das experiências realizadas é fundamental Nesse estudo reside, de facto, o valor de projecção do acto criador experimental. Por ele a poesia experimeníal é sinónimo de arte de vanguarda».

A comparação destes dois conceitos com a distinção feita por Mécia de Sena, na citação referida/parece-me elucidativa quanto ao experimentalismo detectável na poesia de Sena que, obviamente, deve ser associado predominantemente a uma posição ontológica. No entanto, observe-se que o termo experimentalismo nunca foi por mim

usado para caracterizar a Poesia Experimental portuguesa dos anos 60. Isto porque o sufixo -ismo produz a imprecisão generalista de uma tendência que em si própria se dilui, originando os contornos difusos de uma «escola» que afinal nunca existiu como tal: que nunca foi uma moda mas que, sim, foi e continua a ser, um modo de conceber e praticar a poesia.

É assim que poesia experimental e poesia experiência são modos diferentes de assumir a função poética, tratando-se no caso de Jorge de Sena de uma poesia experiência total e totalizante, com tudo o que nessa experiência e nesse total possa caber e sobrar.

 

 

In: Voos da Fénix Crítica. Lisboa, Cosmos, 1995, p. 127-135

70. «Uma pequena luz» no meio da treva – Imagens da melancolia na poesia de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 70: Fernando Pinto do Amaral]

Especialista no tema da melancolia, rastreando sua permanência em numerosos autores portugueses, Fernando Pinto do Amaral – ele mesmo, além de ensaísta, poeta “de tonalidade melancólica e outonal” – aqui nos traz as modulações melancólicas que detectou na obra poética de Jorge de Sena.

 

Melancolia I, gravura de Albrecht Dürer, de 1514
Melancolia I, gravura de Albrecht Dürer, de 1514
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I

É hábito dizer-se que a morte de um escritor projecta a sua obra para um limbo de relativo silêncio, espécie de purgatório findo o qual, ou a sua memória se vai progressivamente desvanecendo, ou, pelo contrário, surge revigorada por um interesse cada vez mais desinteressado – passe o aparente paradoxo –, que assim se confunde com a ilusão de uma posteridade. E todavia, desafiando tal regra, autores há que parecem furtar-se-lhe: na minha opinião, é esse o caso de Jorge de Sena, já que, trinta anos após a sua morte, os seus livros têm continuado a escapar a esse purgatório que o poeta, curiosamente, se queixava de ter suportado ao longo da vida.

Não é meu intuito, nesta abordagem de alguns aspectos mais ou menos associados à melancolia na escrita de Jorge de Sena, historiar a recepção crítica de uma obra que tem visto cada vez mais reconhecido o seu valor. Desejo, isso sim, manifestar o meu já antigo fascínio por um poeta em cuja escrita se detecta sempre uma profunda harmonia entre inteligência e emoção, como se ambas precisassem uma da outra para conferirem ao discurso seniano a sua espessura muito peculiar. Termos como estes podem parecer impressionistas, mas não encontro melhores para o que pretendo dizer e se prende com isso a que já Régio se referia ao falar de Sena, apontando na sua obra a conciliação entre o que chama uma «densidade intelectual» e uma «densidade espiritual» (Cf. Lisboa, 1984, p. 47).

De facto, ao insistirem em acusá-lo de inteligente (ou de demasiado intelectual para poeta…), os seus detractores esquecem que a pura efusão lírica corresponderia, no limite, apenas a um exclamativo «ah!» , dado que toda a linguagem implica articulações lógicas, nexos de sentido cuja interpretação pode resultar mais ou menos fácil ou difícil, consoante o quadro de referências de cada leitor e a sua adesão a cada texto. Por vezes mais especulativa do que meramente expressiva, uma poesia como a de Sena exigirá, talvez, um esforço intelectivo algo maior do que as de outros poetas seus contemporâneos (estou a pensar em Sophla ou Eugénio de Andrade), mas não creio que tal esforço depare com qualquer hermetismo ou aridez. Pelo contrário, toda a obra de Sena pretende criar sentido e comunicá-lo, e um verso como «A minha voz é misteriosa de mais para que me compreendam» (Sena, 1988ª , p. 148) só pode servir de estímulo a que nos tornemos cada vez mais permeáveis ao eco desse enigma.

Pessoalmente, julgo que o melhor meio de abordar Sena consiste em deixarmo-nos arrastar pela música dos seus versos sem nos preocuparmos excessivamente com a sua pormenorizada descodificação, embora me pareça um exagero considerá-los obscuros. Sempre acreditei ser possível ler com razoável limpidez poemas como «Post-scriptum» ou «Camões dirige-se aos seus contemporâneos », e mesmo de alguns textos mais densos (como «Fidelidade» ou alguns sonetos d’ As Evidências) se retira esse resto ou esse excesso de sentido necessários à melhor poesia. E que, de certo modo, cada poema sabe sempre mais do que o seu autor – «Não sei, meus versos, que direis de mim» (id., p. 155) – , jogando-se precisamente nesse desvio ou nessa distância a mais profunda fidelidade ao seu destino de poema e ao da própria vida, que assim acaba por ganhar, também ela, o sabor de um destino: «Soube-me sempre a destino a minha vida» (id., p. 63).

Solidamente ancorada numa tradição essencialmente clássica, mas enriquecida com uma visão integradora da modernidade que não exclui o surrealismo, a poesia de Jorge de Sena soube inovar quer ao nível temático – p. ex. no domínio das aproximações à sexualidade ou no modo de relacionar ecfrasticamente a escrita com as artes plásticas ou a música – , quer ao nível retórico, sendo de mencionar a fluidez dos seus hipérbatos, a capacidade de se desdobrar em interrogações bem integradas nos poemas ou, até, uma ocasional atitude de experimentação linguística, em que avultam os célebres «Sonetos a Afrodite Anadiómena». Estes últimos situam-se a meio caminho entre a poesia e a música e constituem implicitamente uma reflexão acerca do modo com a construção de palavras esvaziadas de significado (mas com sonoridades e desinências plausíveis em Português) pode condicionar decisivamente a leitura de um poema.

A poesia de Sena mostra-se, assim, disponível para captar a vertigem de uma linguagem questionada como criação verbal, operando uma aliança indissolúvel entre uma vocação testemunhal que a enraíza nas realidades mais palpáveis e, por outra parte, uma intenção reflexiva que tanto se detém nos pormenores circunstancias (por exemplo, na sua última fase, em que muitos poemas espelham as viagens de quem os escreveu) como daí consegue induzir as evidências que a arrastam numa fértil peregrinação ao longo dos desejos, medos, paixões ou angústias de que e forma a Vida humana, sempre «com a liberdade inteira [ … ] / de humildes assistirmos ao que somos / [ … ] / na esplendorosa ressonância de estar vivo» (Sena, 1988a, p. 217).

 

II

É claro que numa obra tão multifacetada como a de Jorge de Sena se torna, por um lado, mais fácil constatar a presença difusa da melancolia – encarada num sentido lato, ligada ao «desconcerto do mundo» de que falava Camões – , mas, por outro lado, mais difícil de identificar com precisão as particulares condições da sua ocorrência, tendo em conta que se dissemina ao longo da poesia seniana sob diversas configurações, desde a simples tristeza passageira ao sofrimento mais pungente, passando pelo medo, a nostalgia vaga e indefinida, a inquietação, o ressentimento, a quase-indiferença, o sentido do mistério indecifrável, etc. Em primeiro lugar, convém lânguida, envolta em auras saudosistas ou devaneios adolescentes, essa melancolia etérea ou, se quiserem, delicodoce, aparece muito pouco na poesia de Sena, quase sempre demasiado próxima do lastro da impureza humana para se iludir  com qualquer dimensão o pretensamente pura:

 

Se eu quisesse mentir, imaginar purezas / com que esconder de mim o que desejo ou penso,/ […] / diria que são anjos, // […] // Essa mentira de anjos porque o humano é incómodo / e há quem se goze mais numa saudade dele / não é comigo (Sena, 1978, pp, 94 / 95)

 

Desta atitude global deve exceptuar-se, contudo, a poesia juvenil, escrita num período de pós-adolescência e reunida postumamente por Mécia de Sena em 1985 nos dois volumes de Post-Scriptum II. Nesse heterogéneo conjunto de textos – a que não voltarei, por não se integrarem, quanto a mim, no corpus central da obra seniana – deparamos com o frequente derrame sentimental de uma tristeza por vezes inerte ou passiva – essa «melancolia inactiva da vida que passou / como um círio que ninguém incendiou» (Sena, 1985ª, p. 125) – , embora noutras ocasiões se anuncie já uma cicatrização da mágoa e uma lúcida consciência de si própria: «A ferida curada de si mesma… / Triste e funda e dolorosa / por ser lúcida» (Sena, 1985b, p. 93). Nessa fase de primícias poéticas, a tristeza modela-se num discurso ainda enleado por uma sensibilidade ligada a um ambiente bucólico ou crepuscular – «Como é bom / enlanguescer / nos campos / ao descer / da tarde» (Sena, 1985ª, p. 68) – ou à hiperbolização de um sofrimento sentido como atroz e quase insuportável: «Tenho a alma tão magoada, / tão desfeita e ferida, tão quebrada / […] / que a sinto doer materialmente … / E dói-me tanto, chora tão doente … » (id., p. 63). E todavia, já nessa época se detectava um curioso efeito de cansaço perante a repetição do Leitmotiv melancólico, analisado com auto-ironia num poema datado de 1939, em que tal discurso é comparado ao de um moinho de café triturando a alma e despojando-a da sua verdade: «Ai a tristeza é longa / e das tristezas longas eu compreendo que se não fale delas / e que se goste ainda menos de ouvir poemas assim, / monótonos, moles … / […] / é um zum-zum / de enforcado a moer, a dar à manivela, / o moer o café das almas, a dar à manivela / até não ser verdade nenhuma aquela história» (Sena, 1985b, p. 198).

Encerrado o parêntesis juvenil, é à luz destes versos que poderemos entender uma certa aversão do Sena adulto ao confessionalismo – «Não saibas confessar a dor com que te firam» (Sena, 1988ª, p. 62) – e, em última análise, uma desconfiança em face da tristeza quando ela se encerra em si mesma, um profundo desejo de felicidade e de alegria que nunca abandonará esta escrita, por vezes confiante no seu próprio poder – «Um só

poema basta para atingir a terra» (id., p. 84) – e impulsionada pela vontade de encontrar, algures ao seu alcance, um profundo e equilibrado bem-estar, «um mundo em que a alegria não devia ser / só a nostálgica presença da felicidade mais sonhada / que vivida, mas uma estrutura de se estar no mundo / consigo e com os outros […]  /  um mundo que sempre outro se amplia  /  de homens felizes» (Sena, 1988b, pp. 177 / 178). Como pólo (euforizante desse entusiasmo sempre renovado, ergue-se, por (ergue-se, por exemplo, a pulsão sexual e o prazer exaltante dos corpos que se amam. Ao perguntar: «Que gestos há mais belos que os do sexo» (Sena, 1978, p. 126) ou ao festejar jubilosamente essa

«doce perspicácia dos sentidos» (Sena, 1988ª , p. 168), a poesia de Sena não hesita em estremecer com uma pulsação orgânica erotizada, cuja principal via de acesso é a de um amor total e absoluto – «O amor tem todos os sentidos» (id., p. 211) – e ao qual o sujeito tem de se entregar com a maior plenitude de que for capaz: «Como queiras, Amor, como tu queiras. / Entregue a ti, a tudo me abandono, / seguro e certo, num terror tranquilo. / […] / Entregue a ti, Amor, eu me dedico» (id., p. 220).

Sobre essa omnipresente «mística erótica» (o termo é de Eduardo Lourenço a respeito de Sena) já muita gente dissertou, mas nunca é de mais insistir na atracção desta escrita por figuras e situações que, sem excluirem os afectos pessoais, se condensam, acima de tudo, nas imagens de uma beleza serena e pagãmente reconciliada com os ritmos que movem o mundo. Para isso bastará recordar «Variação primeira» de «Post-metamorfose» – evocando um cenário grego e litoral em que «ao sol ardente, ao mar azul, ao vento que / lhes faz vibrar a pele, os deuses dão-se / numa nudez total de agraste juventude» (Sena, 1988b, p. 141) – ou a famosa sequencia de meditações «Sobre esta praia», em que o poeta contempla a suave nudez dos corpos que, na «serena paz das tardes infinitas» (Sena, 1978, p. 243), ostentam uma quase-eterna juventude, sob a inocente luz das praias do Pacífico.

 

III

Do que fica dito não deve inferir-se qualquer subalternização dos estados de alma disfóricos  na obra de Sena. Pelo contrário, a dor, o sofrimento, a angústia, penetram a fundo na sua poesia, ao ponto de chegarem a desencadear a eclosão da própria escrita – «Minha meditação calada e permitida quantas vezes pela dor subtil» (sena, 1988ª, p. 56) – e de a dor se substituir à  voz do sujeito na sua expressão, como vemos no derradeiro soneto d’ As Evidências: «Noite, meus amor, / ó minha vida, eu nunca disse nada, / Por nós, por ti, por mim, falou a dor» (id., p. 193). Não se julgue, porém, que o sujeito atravessa facilmente essa união entre dor e poesia, comprazendo-se no confortável masoquismo tão frequente noutros poetas da tradição lírica portuguesa. Aqui, verificamos que a poesia por si mesma não justifica tudo e que, quando o seu preço é demasiado alto, mais vale simplemente sufocá-la, numa lição ética difícil, mas que alguns poetas conhecem bem:

 

Ah! meu Deus! Se toda esta tristeza, / se toda esta consciência amarga do desprezo alheio, / se toda esta raiva contra mim, / se toda a melancolia que essa raiva me deixa, / são unicamente para que saia um poema … // Podes ter a certeza que o esmago (id., p. 71).

 

Em certos momentos, no entanto, o grau atingido pelo sofrimento revela-se tão cruel ou violento que o próprio sujeito, ao interrogar-se quanto à utilidade da sua manifestação emocional – «Nada vale chorar» (Sena, 1988b, p. 43) –, acaba por soçobrar sob o peso da sua angústia inconfessável, sob uma sensação muito íntima que parece ocultar-se num lugar desconhecido do próprio eu e ultrapassar isso a que os seres humanos chamam sofrimento. Deste modo, quando conclui: «os homens sofrem porque sofrer dói menos» (Sena, 1988ª, p. 83), o sujeito reserva para a sua mágoa um «desvão», um recôndito e quase inacessível espaço de solidão – «É muito fria a minha mágoa. / […] // A mágoa, se é do mundo, / talvez não seja apenas de tão fundo / ser o desvão em que estou frio e só» (id., p. 133) –, espaço este envolto pelo negrume de uma noite que o oprime e o aflige quase fisicamente, asfixiando-lhe a alma: «É de repente que a noite profunda chega, / como um enjoo, uma agonia, uma vertigem, / [ … ] // Apenas, e é isso a alma, uma sensação / de nódoa, como de dedos, dentes que apertassem» (Sena, 1978, pp. 58 159). Um aspecto muito peculiar reside, além disso, na tendência para o eu se interrogar sobre a essência de tudo o que sente – «Esse gemido eu ouço – é desespero? / Saudade, uma tristeza, ou solidão?» (Sena, 1982, p. 150) – raciocinando a respeito da origem ou da natureza da dor de cada um de nós, que, de certo modo, inclui sempre uma espécie de herança social, biológica ou ou filogenética de outras dores indestrinçáveis do nossa: «Quanto de nós no que nos dói ou doemos / não é senão do repetido antes de nós! / E como custa nesta dobrada / o separar o que nos dói ou doemos / do que nos dói por hábito aprendido» (id ., p. 127).

Sem aparecer muito amiúde, o substantivo melancolia ou o adjectivo melancólico/a relacionam-se, na mundividência de Sena, com um mal-estar geralmente menos intenso ou doloroso do que o sofrimento que acabámos de observar. É certo que numa ou noutra ocasião o estado melancólico pode remeter para um resignado abatimento, que se confronta com um passado iludido ou esperançoso – «Não me arrependo de ter tido

Palavras de esperança eterna, / diferente da temporal melancolia de hoje, / da resignação vigilante com que atendo / amargamente e a quanto me convoca» (Sena , 1988ª, p . 149)– , mas o sentido atribuível à melancolia tem a ver, sobretudo, com uma difusa e misteriosa emoção que tanto pode corresponder à vocação de um tempo que passou – por exemplo, aludindo ao modo como os vindouros olharão a realidade: «Falareis de nós como de um sonhono / […] // Uma angústia delida, melancólica, / sobre ela sonhareis» (id., p. 141) – como pode equivaler à experiência estética mais profunda e enigmática, manifestada, por exemplo Arte de Música, que procura reflectir a transfiguração induzida no sujeito pela audição de determinados fragmentos musicais, neste caso as canções de Dowland:

 

Desta música não ouçam mais do que a / nítida estrutura que se oculta sob a melodia […] / Apenas ouço uma estrutura: um / gesto silencioso, um movimento, / e sobretudo uma melancolia (Sena, 1988b, pp. 166 / 167).

 

Para lá da música, a génese da melancolia pode advir de diferentes motivos, alguns dos quais directamente ligados à decadência do Ocidente ou de Portugal. Como exemplo do primeiro caso, basta citar uma sequência de sete sonetos («Heptarquia do Mundo Ocidental»)  nos quais se exprime, como notou Fernando J. B. Martinho, «o cansaço de uma civilização que já não sabe a quem entregar a sua esperança» (Cf. Lisboa, 1984, p. 181), numa atmosfera de crise cultural em que se traíram os grandes valores que sustentavam essa esperança, agora reduzidos a palavras ocas:

 

Nem Deus, nem pátria, nem amor, nem vida, / De humanidade, então, nem vale falar, / […] // Ah vãs palavras, / tão cheias de amargura e de passado, / tão cheias do vazio em que ficaram // decrépitos e em pó quantos sonharam / que além da boca essas palavras soavam (Sena, 1978, pp. 42 / 43).

 

Quanto às evocações que Sena faz do país onde nasceu, mereceriam um tratamento à parte, que não cabe neste breve artigo. Em geral, a vida portuguesa surge irónica e melancolicamente retratada quer na cinzenta monotonia de um quotidiano soturno e bisonho – «Os meus amigos morrem de cancro, / de tédio, de páginas literárias, / […] / As pessoas esperam com raiva surda e muita paciência / o autocarro, o aumento de ordenado» (id., pp. 175 / 176) – , quer sob o olhar cáustico e verrinoso de alguém ferozmente crítico para com a hipócrita resignação das maiorias silenciosas, sempre prontas a não fazer ondas e a dobrar a espinha: «Que Portugal se espera em Portugal? / Que gente ainda há-de erguer-se desta gente? / Pagam-se impérios como o bem e o mal / – mas com que há-de pagar-se quem se agacha e mente?» (id., p. 180).

Outros factores de tristeza provêm do clássico topos da correspondência entre um ambiente exterior crepuscular e o estado anímico do sujeito, afectado pela chegada da noite: «Melancolias virão simulando ocasos» (Sena, 1988a, p. 105). E é assim que, ao longo desses fins de dia em que a tarde vai caindo até se desfazer lentamente no lusco-fusco, os ecos do mundo «vão sendo ao longe, pouco a pouco, gestos / que a própria dispersão só envelhece» (Sena, 1988b, p. 19), num progressivo apagamento individual em que «a luz obscurece tudo» (Sena, 1978, p. 198) e em que, abandonando-se à atmosfera cada vez mais rarefeita de um horizonte litoral, o sujeito lamenta um paraíso perdido, uma Idade do Ouro ou um passado imemorial em que a espécie humana se integrava no universo isenta de culpa ou de maldade:

 

Esta luz que se esvai no céu que se acinzenta / e as montanhas tão nítidas e o mar tranquilo, / […] // A luz se apaga, a bruma sobe, as ondas indistintas / fundem seu som à noite lenta e quieta. / Não natureza isto: uma tristeza só / de nos pensarmos quanto no passado / se era animal sem culpa e sem vileza / de ser-se humano em pensamento (id., p. 138).

 

Muitos dos melhores poemas de Jorge de Sena consistem precisamente em longas e dialécticas meditações sobre a passagem do tempo e os vestígios que deixa à superfície das coisas. Sempre consciente da fugacidade da existência – «A vida se demora nos meus braços/ o tempo apenas de um encontro breve» (Sena, 1988b, p. 22), o lirismo seniano só raramente descreve as figuras concretas do passado que se perdeu – «a memória em vão procura abrir-se / a imagens de lembranças: rostos, sexos, pernas» (Sena, 1978, p. 197) – e por isso não surge quase nunca nesta poesia o mórbido prazer de retornar àquilo que já não existe, mastigando a saudade pela saudade, tão comum noutros poetas portugueses: quando o eu reflecte a propósito do tempo, fá-lo recorrendo a elementos concretos da sua experiência, mas apercebendo-se do inexorável (e universal) processo do envelhecimento, fenómeno que o atormenta na sua solidão: «Como velhice esta agonia desce / ao fundo em que me encontro só comigo. / […] // Como nos mata esta velhice enorme!» (id., pp. 78/80). Mas, conquanto observe até que ponto «o tempo se fez distância» (id., p. 96), dispõe-se a aceitar sem excessiva melancolia o ciclo da vida e o lento manto de esquecimento que o envolve e o parece tranquilizar, à medida que se vai afastando de quaisquer sentimentos démasiado humanos e se prepara para deixar o seu lugar aos outros – é o que nos dizem estes lúcidos versos:

 

Pouco a pouco me esqueço e não sei nada. / […] // Este ficar de longe, num, cansaço; / o ouvir das vozes como outrora infância; / o estar-se imóvel mais, e devagar / peder, um após outro, o gosto a um gesto // mesmo pensado nesta horizontal / que alastra entre o passado e coisa alguma. / Este não ter senão a solidão / como silêncio e treva finalmente aceites. // […] / as coisas e as palavras possuídas, / tudo se não dissolve mas se arrasta / alheio e sem saudade […] / […] / Apenas não sei nada, não recordo nada, / já nada quero e aos outros deixo tudo (id., pp. 137 /138).

 

Poucos versos nos dão como estes uma imagem tão conseguida do avançar da idade, no seu lento alheamento das coisas. Aqui vislumbramos já um clarividente prenúncio da morte, a antecipação, desse instante último, que se repercute num horizonte literal impensável e que reconhecemos, por exemplo, num poema que evoca a serenidade do rosto d’ A Morta, de Rembrandt, ou nos acordes do Requiem de Mozart: «Ó música da morte, ó vozes tantas / e tão agudas, que o estertor se cala. / Ó da carne amargurada / de tanto ter perdido que ora esquece, / Ó música da morte, ah quantas, quantas / mortes gritaram no que em ti não fala» (i d., p. 179). Mas o que a poesia de Sena consegue dizer-nos como nenhuma outra é, acima de tudo, o absurdo da morte, o seu escândalo especificamente humano quando comparado com os ciclos que regem a natureza, já que é a consciência da morte a negar aos homens a sua condição de seres naturais como os outros, a retirar-lhes toda a naturalidade e a torná-los as trágicas vítimas de uma perplexidade sem saída:

 

De morte natural nunca ninguém morreu. / […] / Não foi para morrer que nós sonhámos / ser imortais, ter alma, reviver / ou que sonhámos deuses que por nós / fossem mais imortais que sonharíamos. / […] // A morte é natural na natureza. Mas / nós somos o que nega a natureza (id., p. 135).

 

IV

É com o peso deste destino especificamente humano que o poeta se vê confrontado, entre a submissão ao natural imperativo da morte e a intuição de algo que pudesse transcender esse enigma sem nome nem saída.

E estamos aqui imersos já não propriamente na melancolia, mas numa dolorosa angústia com que esta poesia sempre se debate quando se coloca diante do mistério das coisas, na sua opacidade e na sua nudez, e reconhece a sua ignorância quanto ao essencial – «Só isto – o decisivo – não sabemos» (Sena, 1978, p. 112) – , a sua impotência para devassar o cerne de uma dúvida atravessada pela interrogação ontológica, mas ciente de que Deus talvez não seja mais que uma invenção humana: «Possivelmente, meu Deus, a vossa existência não passa / de uma piedosa mentira com que vos embalam os homens» (1988ª, p.131). Neste contexto, assistimos a isso que para Fernando J. B. Martinho consiste numa «desesperada descida às funduras da alma humana em que a imanência, embora não se creia solução ou saída , dialecticamente procura resolver as suas contradições, dilacerada entre a afirmação e a negação, o ser e o não-ser, a verdade e a mentira» (Cf. Lisboa, 1984, p. 175).

Daqui ressuma um desespero recortado num universo) por vezes quase beckettiano e despido de todas as ilusões soteriologicas quanto à possibilidade de redenção humana, como nos diz a «Glosa à chegada de Godot»: «Pois nenhum mundo nos fará melhores / nem nenhum Deus nos salvará do mal. / Nunca nenhum salvou / […] / É desespero tudo, mas repete-se / […] / O desespero é fácil tal como esperar» (Sena, 1988ª, p. 219). Deste último verso, bem como de um outro, glosado do italiano Cavalcanti – «porque não espero, espero contentado» (Sena, 1978, p. 53) – , colhemos todavia uma estranha serenidade, só possível para lá do desespero, situada já nesse deserto ou terra de ninguém onde a verdade e a mentira se reabsorvem numa mesma evidência sem sentido: «Não há verdade: o mundo não a esconde. / Tudo se vê: só não se sabe aonde. / Mortais ou imortais, todos mentiram» (Sena, 1988a , p. 121).

Neste panorama absurdo mas aceite, a posição do eu vê-se rodeada por um vazio e uma solidão sem remédio. Ironizando O respeito de outros poetas como Rilke ou Anna Akhmatova que «ouviam vozes a ditar-lhes versos» (Sena, 1978, p. 219) e que eram por isso «capazes de se crerem nunca sós / nem mesmo as horas mais terríveis / da terrível solidão» (id., ibid.), o sujeito descrê de qualquer espírito celeste que o acompanhe e concebe todo o convívio humano como um diálogo entre ausências – «De mim a ti eu ouço-te e convivo / […] / frente a frente, / duas ausências que a não ser se assistem» (Sena, 1988b, p. 26) – no seio de um universo como que desabitado e onde, por mais que procuremos alguém pelas ruas desertas de uma cidade vazia, estamos condenados a não encontrar nada ou, pior ainda, a entender que qualquer encontro é sempre e já um desencontro:

 

Só quem procura sabe como há dias / de imensa paz deserta; pelas ruas / a luz perpassa […]  /  […] // E nada coexiste, nenhum gesto / a um gesto corresponde; olhar nenhum / perfura a placidez, como de incesto / de procurar em vão; em vão desponta / a solidão sem fim, sem nome algum / – que mesmo o que se encontra não se encontra (Sena, 1988ª, pp. 210 / 211).

 

Ficamos, assim, face a face com o nada mais desolador ou com o silêncio mais incognoscível, que nos aguarda, algures, no meio da obscuridade, «na treva em que tudo perde significado» (Sena, 1978, p. 58) e se equivale no mesmo zero absoluto. Quanto à consistência de tal vazio, para Carlo Vittorio Cattaneo tratar-se-ia de «um nada que poderia significar apenas a incapacidade do homem em alcançar os últimos confins da visão profunda, mas […] também o vazio horrível e absoluto de onde vimos e para onde voltaremos»  (Cf. Lisboa, 1984, p. 245). Se lermos um poeta como «Regresso», encaminhar-nos-emos para a segunda destas hipóteses «Como este fósforo que acendo para subir as escadas / da casa onde nasci / […] / nada consegue esconder a escuridão que vi. / Nada mais existe, nada mais tem importância / para quem viu a treva nos intervalos das coisas. // […] / […] nunca mais, nunca mais a treva acabará» (Sena, 1988ª, pp. 199 / 200).

E todavia, será porventura no âmago dessa imensa treva, no imo ‘dessa noite de que somos feitos, que ainda tremulará, de vez em quando, para lá de toda a angústia do mundo, uma luzinha silenciosa e vacilante, capaz de atrair o olhar dos que a saibam ver e nela reconheçam o misterioso sinal de uma indefectível presença humana:

 

Uma pequenina luz bruxuleante / […] / brilhando incerta mas brilhando / […] / Uma pequena luz / que vacila exacta / que bruxuleia firme / que não ilumina apenas brilha. / […] / Tudo é incerto ou falso ou violento: brilha. / Tudo é terror vaidade orgulho teimosia: brilha. / […] / Tudo é treva ou claridade contra a mesma treva: brilha. / Uma pequenina luz bruxuleante e muda / como a exactidão como a firmeza / como a justiça. / Apenas como elas. / Mas brilha. / Não na distância. Aqui / no meio de nós. / Brilha (Sena, 1988b, pp. 49 / 50).

 

 

NOTAS:

Edições da poesia de Jorge de Sena utilizadas:

1978 – Poesia III, Lisboa, Moraes, 1978.

1982 – Visão Perpétua, Lisboa, IN / CM, 1982.

1985ª – Post-Scriptum II Vol. I, Lisboa, IN / CM, 1985.

1985b – Post-Scriptum II VoI. II, Lisboa, IN / CM, 1985.

1988ª – Poesia I, Lisboa, Edições 70, 1988.

1988b – Poesia II, Lisboa, Edições 70, 1988.

 

As citações de Carlo Vittorio Cattan e o, Fernando J . B. Martinho e José Régio foram extraídas dos seguintes ensaios:

Carlo Vittorio Cattaneo, «Testemunho e linguagem»

Fernando J. B. Martinho, «Uma leitura dos sonetos de Jorge de Sena»

José Régio, «Sobre o lugar de Jorge de Sena na literatura portuguesa contemporânea»

 
Estes estudos pertencem a um volume colectivo coordenado por Eugénio Lisboa, que inclui ensaios de inúmeros autores a respeito da obra de Jorge de Sena:
Eugénio Lisboa, org., Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, IN / CM, 1984.

 

 

In: Relâmpago nº 21. Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava, out. 2007, p. 21-32

De Helder Macedo

Helder Macedo, cuja trajetória intelectual é sobejamente conhecida e reconhecida internacionalmente, cultivou uma amizade com Jorge de Sena ao longo de muitos anos e numerosos encontros, sobretudo londrinos. Neste seu testemunho, desenha-nos tanto a personalidade “excessiva” do amigo, quanto o criador de uma obra não menos “excessiva”, que o estimula a constantes releituras. Complementando este video e as alusões nele contidas, recomenda-se ler uma seleção das cartas enviadas por Jorge a Helder, gentilmente cedidas pelo destinatário (ver)

 

Das cartas de Jorge de Sena para Helder Macedo

De passagem pelo Rio de Janeiro, onde lançou seu último romance — Tão longo amor, tão curta a vida –, Helder Macedo ofereceu ao nosso site uma seleção das muitas cartas que trocou com seu amigo Jorge de Sena, sob a recomendação de editarmos somente trechos com interesse literário. Aprovado o recorte que delas fizemos — excertos de 8 cartas e 1 transcrita na íntegra —  pareceu-nos importante acrescentar algumas notas contextualizantes, para melhor situar o leitor. No que abaixo se lê, encontram-se várias referências a obras dos dois interlocutores — ambos professores, ensaístas, romancistas e poetas, aos quais, também por isso mesmo, não faltavam interesses comuns, o que não raro levou a uma colaboração mútua. Emitidas de Araraquara, Madison, Santa Barbara e Lisboa, entre 1964 e 1972, registram período de grande produtividade seniana, apesar das muitas mudanças geográficas. Transcrevemos por completo a única manuscrita, que é aquela enviada de Lisboa, onde “pousara” o casal Sena depois de um périplo africano e europeu, que aí está sumariado. E nesta sua “Lisbon revisited“, o poeta parecia já detectar indícios do que o Abril de 1974 traria a Portugal.  A leitura desta correspondência ainda mais se enriquece com o “testemunho” em video de Helder Macedo (ver)

 

DSC05033

Araraquara, São Paulo, Brasil, 27 de Março de 1964

 ... enfim notícias suas. Depois disso, indirectas, tive-as quando me lembrei de si para conseguirem-se as gravuras que faltavam para o meu último livro de poemas[1], e soube que Você foi utilíssimo na resolução do problema. […]

O meu livro de poemas, que espero terá recfebido entretanto, aguardou dois anos e meio na COR, que me dissessem que afinal não iam fazer a edição pomposa que deveria ter sido a primeira, e esperei meses e meses que a Morais, que quis fazê-lo mais modestamente, o publicasse.[…]

Ainda há pouco, uma tremenda conspiração pretendeu cortar-me os subsídios que recebo do govêrno estadual para a edição que preparo da lírica de Camões, a pretexto de que Camões já está estudado e editado muito bem (como… é o que, para terror dos catedráticos portugueses, donos da indústria, eu ando demonstrando), e que ele e eu somos portugueses… Desta vez, porque também tenho as minhas influências, não levaram a melhor. Mas vai ser o bom e o bonito, quando sairem os volumes de estudos camonianos que tenho no prelo, um em Lisboa, outro em São Paulo… Será um escândalo de enormes proporções, porque se demonstra que ninguém foi às fontes originais disponíveis verificar sequer os textos… Todos os camonistas deste mundo, alguns já defuntos, todos em cuecas, é uma coisa que jamais me perdoarão, aqui, aí, e por esse mundo de Cristo.

Vamos agora ao seu livro[2]. Li-o, quando o recebi, e reli-o agora, para escrever-lhe. Gostei muito dele, porque cada vez menos suporto a retórica balôfa que em Portugal, em caudais de imagens sem nexo, ou em haikais informes, passa por ser poesia, com grande aplauso dos entendidos. Você é dos poucos que consegue que uma frase passe de um verso para outro, e com sujeito e predicado, como nos velhos tempos da gramática, e sem desencadear um arraial de comparações absurdas ou de abstrações sem sentido. Depois, encontro ainda, nos seus poemas, uma segurança rítmica que também é importante, quando parece que, em Portugal e no Brasil, toda a gente tem vergonha de acertar pelo menos ritmicamente um verso, a menos que logo empunhe, para a quadrinha a viola. E uma certa displicência no uso dos temas e das ideias poéticas, certo humor interno, igualmente me agradaram muito. Acho especialmente de meu gosto o poema que é a primeira parte, o quinto e o sétimo da segunda parte, e os dois últimos da última. A parte que apreciei menos foi a terceira, o que não quer dizer que não encontre nela belos versos. Mas tudo isto melhor direi, se os deuses me forem propícios, num artigo sobre poetas portugueses mais recentes[3]. Aqui, meu caro, depois do José Régio que poucos conhecem e acharam, com razão, muito antigo (pelo que lhe sobra de simbolismo de escola, cuja memória se perdeu em Portugal e aqui ainda não) não sabem quem é quem. Nem o Sá-Carneiro é conhecido devidamente. E, no entanto, graças a mim, como assessor que fui do Ministério da Educação, para a reestrutruação dos cursos superiores de letras, a nossa literatura é matéria obrigatória, que não era, de todos os cursos, e num mínimo de dois anos. Em Portugal, ninguém tomou conhecimento disto; e não serão os brasileiros que irão proclamá-lo…

 

Araraquara, São Paulo, Brasil, 8 de Junho de 1964

E agora peço-lhe um favor ainda: quer obter-me, se lhe é possível, uma lista das universidade inglêsas ou escocêsas com estudos de português (e, se possível, de literatura portuguesa e ou brasileira)? Não se trata de pesquisa académica. Mas, pura e simplesmente, de tentar a possibilidade de saír daqui para fora, porque não aguento mais isto. E a América espanhola, que está tentando muita gente, não me tenta a mim: é igualmente incerta, igualmente “peninular”, e igualmente americana. Eu, como a Natália Correia (tarrenego), descobri que era europeu… O que não quer dizer que não vá parar, se puder, ao México (que sempre teve os astecas), ou aos Estados Unidos (e então é que a comunistada lusa se queima de vez, pois que só deu alvará ao Rodrigues Miguéis para ser americano…)

 

Araraquara, São Paulo, Brasil, 10 de Julho de 1965

 Há quase dois mêses que estou para agradecer-lhe a sua carta de 10 de Maio, e o quanto ela representa de estima pelo meu livro[4], e de esfôrço para que ele passasse as barreiras da insularidade anglo-saxônica. Mas estes mêses carregados de trabalho têm sido, também, o de tratar eu de passar as barreiras individuais no mesmo sentido. Não sei se anteriormente lhe dissera que estava em perspectiva, por ter-se tornado muito parecida com um perigoso impossível a vida aqui, a minha tranferência para os Estados Unidos. E agora é certo. Irei, como “visiting Professor”, para a Universidade de Wisconsin, e partirei, com a minha tribu e a minha biblioteca, no dia 27 de Agosto próximo[5].

 

5 de Janeiro de 1968  [Madison, Wis., USA]

É evidente que, tendo saído do Brasil onde a vida se me tornara economicamente impossível com a inflação e com a atmosfera política (a gente não sai de uma para cair noutra…), me instalei no país que me convidou e me deu o “status” que tenho. Mas é evidente também que, com todo o hábito que fui adquirindo, cada vez mais me sinto em muitas coisas irremediavelmente europeu – do que espero tirar a prova na viagem que farei a partir, queira a Providência, já que a minha saúde é algo precária, de meados de Setembro do ano que ora começa. “Regressar à Europa”, isso não depende de mim, meu caro, mas da Europa…

 

30 de Junho de 1970  [Madison, Wis., USA]

PS – […] Não sei se nunca lhe disse que, naquele dia, em que, chegado a Londres, jantei na sua casa (e o dito cujo[6] se ausentara por razões óbvias) a conversa estava agradável e ficamos a falar e a falar – mas, de certa altura em diante, eu não podia deixar de pensar que o estafermo andaria talvez a fazer horas até que eu saísse, ou estava à espera de ver-me sair. E por isso mesmo e pelo gosto de estar convosco, deixei-me ficar até que o sujeito se fartou de esperar ou achou que eu já saira. E diverti-me bastante com a boa educação que ele, sabe Deus com que vontade, aceitou exibir, respeitando a sua casa de ser malcriado comigo. O curioso é que nós nunca tivemos, de perto ou de longe qualquer contacto – e nos teremos falado talvez, até hoje, umas quatro vezes: lembro-me de o ver na Sera Nova uma vez, quando o Lopes Graça mo apresentou como seu aluno de piano (seria?…); outra vez quando ele entregou poemas para os Cadernos de Poesia, com sorrisos, no Chave de Ouro[7] (e mais tarde foi à tipografia, brigou lá, e forçou a desmanchar-se toda a composição – mas nenhum de nós, dos Cadernos, assistiu à cena, nem ele deu qualquer explicação que lhe não pedimos); outra, na estreia de Jornada para a Noite, em tradução minha, dirigida pelo António Pedro, quando me veio dar informações que eu pedira para as Líricas[8] – terceira série, em preparação – e creio que, com o encontro em sua casa, é tudo. Quanto aos meus artigos sobre a famosa exposição, de que ele e “eles” da sua corte de Sampaios e Pachecos fazem cavalo de batalha, creio que ninguém os leu senão naqueles tempos de Seara – mas sairão em volume, qualquer dia, com a minha execução capital  deles todos. O mal não é essa gente ser má – o mal é ser rasca e ordinária: ser a grosseria de Alcantara aliada à putaria do antigo Bairro Alto, sem a inocencia natural de Alcantara ou as virturdes profissionais das putas. A maldade nunca me incomodou muito: o lixo, sim. E é isso que tanto odeiam em mim, meu caro. Mas, nisso tudo, perdoe-me que lhe diga, todos Vocês da sua geração e algumas ulteriores têm muita culpa, porque aceitaram como génio surrealista o espírito da defunta Praça da Figueira. E a poesia é outra coisa – e não é Villon ou Rimbaud quem quer.

 

20 de Maio de 1971 [Santa Barbara, Ca, USA]

Fiquei contente por saber que o seu livro[9] vai entrar em segunda edição – é bem feito, para os medos editoriais que havia. Mas não creio que isso se deva ao meu prefácio… – ou quem sabe? A coisa funciona, apesar da guerra de silencio que me fazem, e que, segundo depreendo […] assumiu extremos de raivoso ódio (o que é tanto mais cómico, quanto eu há anos que não faço crítica frequente a nada ou a ninguém da contemporaneidade e me consigno em deixá-los a todos no silencio da fava…)

[…]

O seu projecto de traduções de poesia portuguesa[10] parece-me coisa séria, e de boas perspectivas – sobretudo se viesse a significar o volume de poesia portuguesa que não há nas séries Penguin. Mas então, para esta séries, não está há séculos em gestação um volume de autoria do famigerado Alberto[11] (que há tempos publicou numa revista no Texas umas pavorosas traduções de Camões, em que até o largo rio do soneto das lágrimas é traduzido por Amazon river…)? A propósito, e para meu govêrno, essa flor está por ocasião da minha estadia a ornamentar as margens do Tamisa, ou não?

A sua seleção de poemas meus parece-me muito bem, e francamente gostaria que um dos sonetos ilustres aparecesse também (mas teria que ser, ainda que com correcções ou arranjos de poeta-linguista, traduzido por mim mesmo, para evitar que o interpretassem à maneira de Finnegans Wake, que de todo em todo não é o sistema). As traduções literais poderei fazê-las eu mesmo. Tinha, aqui na América, um excelente tradutor de poesia minha, um jóvem poeta americano que foi meu aluno, e que publicou numa revista de vanguarda vários poemas meus – mas não sei aonde ele pára. E outra pessoa que tem traduzido, e bem, com a minha colaboração, muita poesia minha é Jean Longland, bibliotecária da Hispanic Society of America, e que publicou há tempos um volume de poesia moderna portuguesa[12]. Acho que ela poderia ser – e não só para mim – excelente colaborador seu. Mas, em qualquer caso, eu preferiria fazer as traduções não apenas literais, sujeitas a sugestão revisora, porque sempre temo, em línguas muito fixas em tradições expressivas quando de tradução se trata, como o francês ou o inglês, a imposição de “estilos” já consagrados que fazem a gente parecer discípulo pobre de Eliots mais pobres que nós. Não me diz V. qual é a urgencia deste seu projecto – é coisa que posso tratar depois de voltar da Europa no fim de Setembro? Porque, agora, não encontro as publicações, nem os envelopes com as inúmeras traduções, muito boas, da Jean. E, no contra-relógio de acabar várias coisas antes de partir, não posso em verdade dedicar-me a uma coisa que tanto me interessa. Mas não deixarei de fazer cópias, caso encontre a papelada, das traduções que mais ou menos coincidam com a sua lista.

 

Santa Barbara, Cal., USA, 27 de Novembro de 1971

Recebi há dias da Jean Longland um punhado de excelentes traduções que ela entretanto lhe terá enviado, e às quais só tenho que sugerir uma que outra pequena mudança que ela, aceitando-as, lhe comunicará depois. Grande ideia de tentar o Griffin[13] para a minha Afrodite – dê-lhe as minhas mais afectuosas lembranças, diga-lhe que em breve lhe vou escrever.

 

18 de Maio de 1972  [Santa Barbara, Ca, USA]

A Jean Longland é pessoa de infinita paciência e gosto de acertar, e não ficará escandalizada que V. volte a insistir em certos pontos. Creio que o problema maior, precisamente nos pontos que V. torna a levantar para melhor acerto, resulta de que é americana, V. do inglês da Inglaterra, e que eu mesmo já sou menos sensível ou consciente de alguns sentidos duvidosos que expressões correntes aqui podem ter aí.

[…]

Os outros dois casos de First Variation[14] são, creio, diversos. Spasmic howls soa-me, e soou à Jean, menos expressivo, por o adjectivo ser “raro”, do que o uso do substantivo. Havíamos discutido isso.  Orgasmic howls talvez fosse melhor, embora eu não goste da palavra “orgasmo” em qualquer língua (o que significa, é outra questão… de que o poema aliás trata muito claramente) – quase preferiria uma crua obscenidade que evitei no português. Mas deixo o caso ao seu critério. Quanto a glances, que foi um dos pontos que mais longamente discutimos na pressa de entre-simpósio, o problema é a repetição variada: no 4º verso eu uso “olhos humanos”, mas no penúltimo terceto do poema digo olhares em vez de olhos, num contexto análogo, intencionalmente. Daí glances. O que a Jean quis dar foi esta variação – e, conversando, não conseguimos encontrar solução para tal. Concordo que, se olhares não podem espiar em inglês tão bem como em português, e como os olhos podem espiar em ambas as línguas – como havemos de dar a diferença entre “olhos” que espiam e provocam a impudicicia dos deuses, e “olhares” sequiosos e turvos, e que por isso fazem promíscuo o amor dos mesmos deuses (como o poema se desenvolve em acontecimento disso mesmo)? Ponho-lhe a questão. Que fazer realmente? Abandonar esta variação que me encanta? Ou ir para uma outra solução que a mim e à Jean não ocorreu, e pode, depois destas explicações, ocorrer a V.?

 

0001

Lisboa, 17 agosto de 1972

Meu caro Helder Macedo

 

A sua carta de 27 de Julho, remetida de Santa Barbara, chegou-me aqui há um par de dias. Das Áfricas pousámos em Lisboa há onze dias que têm sido uma correria tremenda; e dentro de dois ou três vou para o Porto, e depois Salamanca, Madrid, Paris, de onde volto a casa a 13 ou 14 de Setembro. Mas a Mécia volta daqui, no dia 24. Havíamos partido de casa a 24 de julho, para Nova York (2 dias), Atenas (3 dias), Roma (4 dias) e Moçambique, aonde estivemos sobretudo em Lourenço Marques, com pousos na Beira, Quelimam, Nampula, e uma visita magnificente à Ilha de Moçambique. Trago disso tudo um reportório fotográfico esplendido, tirado pelo Knopfli”[15], que sempre nos acompanhou. No regresso, estivemos dois dias em Johannesburg (recebidos pela D. Lidchi de sua fraternal e minha telefónica lembrança, e que é encantadora) e três em Luanda. Em artigos (quatro) do Popular rezei dos meus encantamentos e emoções, e, nas entrelinhas, das minhas indignações. Mas Moçambique é um país extraordinário que me comoveu profundamente. A gente foi admirável toda, em toda a parte – e acabei na última conferencia e no aeroporto, em lágrimas. Fiz quatro conferencias em L.M., duas na Universidade; e uma outra na Beira. Foram a modos que triunfais, e uma delas, que o secretário de governo proibira por ser para os estudantes, ganhei-a pondo prazo de ultimato… ou telefonava para Lisboa (o que teve o apoio do Min. da Educação, com quem já me avistei, por dever de pô-lo ao corrente do que se passa, e para obter, o que creio ter conseguido, um leitor para Santa Barbara). A imprensa – extrema direita e maoistas de mãos dadas, òbviamente – teve-me por incógnito, sem uma reportagem sobre as multidões que se juntaram; a rádio entrevistou-me várias vezes e furou quanto pôde o corte de notícias, em receios das mesmas  alfurjas da 1ª linha desta página[16]. Conheci o seu irmão que achei um admirável sujeito, mais a mulher dele, e ambos foram gentilíssimos comigo.

Muito obrigado pelas suas palavras sobre os Exorcismos, acerca de que houve só umas notícias e uma crítica de morde-não-morde. Mal distribuído o livro, não o vejo em parte alguma – e creio que todos têm medo de escrever sobre ele, apesar dos louvores (aterrados e chocados) que me chegam aos ouvidos.

Fico aguardando o volume das traduções, que bom será que me mande para Santa Barbara, aonde chegarei mais ou menos quando ele sairá.

O trimestre de Inglaterra está em grande marcha – antes de partir dos States pedi a licença que me foi concedida na base dos convites então recebidos. São agora cerca de 14, e penso que em Setembro virão mais. Como é que vou encaixar tudo isso, mais as viagens, em dois meses e meio, é o que resta vêr. Tenciono chegar aí em princípios de Janeiro para regressar à América em meados de Março, se não estou em erro, cansado e exausto como ando. Logo que os programas das andanças estejam estabelecidos, contactaremos, para arranjar-se o hotelzinho de Cartwright Gardens, aonde ficar nos “intervais”.

Não sei se em Novembro virei à Europa ou não, já que o Colóquio Camoniano de Lisboa e a reunião do júri do Grande Prémio Internacional de Literatura, em Oklahoma, mais ou menos coincidem – e é possível, a menos que as cartas estejam já muito marcadas para o jogo, que valha mais ir à 2ª reunião do que vir à 1ª.

A minha saúde continua muito precária, e não sei aonde vou buscar energia para tantas andanças e trabalhos: sinto-me literalmente “à bas [?] de la flamme”, sem vontade para nada, a não ser quando me picam – o que sucedeu com o entusiasmo a que me empurraram em Moçambique. E tremo do regresso a Santa Barbara, aonde me esperam a chefia da Literatura Comparada e mais chatices concomitantes (e até, no 1º trimestre, como no 3º, os cursos que eu deveria dar no 2º, em cima dos já estabelecidos para esses trimestres …)

Quanto a Portugal, de que agora só vi Lisboa, esta parece-me (para além das demolições delirantes que abrem espaço às caixas de fósforos em pé, odiosas, que inundam o mundo todo que vou conhecendo ou revendo), à luz de um verão algo desnaturado, a maravilhosa cidade que é minha terra e tanto amo – mas não vou deixar-me cair destes amores e das saudades abaixo, pois que, como sublinhei, indirectamente num dos “exorcismos”, não sou dos tolos que voltam para o anonimato quotidiano por parte destes ladrões de estrada, que compõem, com honrosas excepções, esta pátria de alguns herois e muitos malandros. No entanto, sente-se finalmente uma efervescencia e uma consciencialização indignada, a todos os níveis populares, de que é preciso sair do beco e “andar para a frente” – e, sobretudo, uma revoltada exigencia de que a ladroeira e a negociata sejam postas na ordem (o que pode, também, abrir caminho a todos os perigos – mesmo de D. Sebastiões chamados Spínolas). É aliás a atmosfera em Moçambique que creio à beira de todas as soluções que não sejam continuar à ordem dos “reinóis” (e o mesmo senti em Luanda). Creio que se está à beira de transformações que podem ser tão catastróficas como o período que se iniciou em 1820-22. Ou, então, como sonham uns idiotas Agostinhos das Silvas, às vésperas do glorioso 5º Império. Já que os Brasis marcham em grande força para as Áfricas portuguesas (com quem já projectavam uniões no fim do século XVIII, com combinações moçambicanas e tudo). O pior é isso poder ser feito por “coroneis” (cujo peso senti na maravilhosa Grécia) ou por “salvadores” da civilização ocidental, quais tive horrorizadamente ocasião de apreciar em Johannesburg.

Até breve, pois. Muitas e amigas saudades nossas para vós, e o grande abraço muito amigo para V. do

Jorge de Sena

 

PS.- Tenho ouvido mto. boas referências ao seu coloquial artigo[17]. Em Los Angeles foi aprovada uma tese que dá o Mendes Pinto como cristão novo… E eu já lancei as bombas do Camões filo-judeu! Ai Fé Católica!

 

 

NOTAS: 

[1] Metamorfoses (1963). H.M. obteve as devidas autorizações junto aos museus londrinos.

[2] Das Fronteiras (poemas), Covilhã: Pedras Brancas (1962)

[3] Salvo erro, o texto veio a ser escrito em 1967 sob o título de “Poesia Portuguesa de vanguarda: 1915 e hoje” (in: Estudos de Literatura Portuguesa III), onde H.M. é mencionado.

[4Trata-se do livro A Literatura Inglesa – ensaio de interpretação e história, que J.S. editara no Brasil em 1963 e tentava editar também em língua inglesa, pedindo a colaboração de H.M. nesse sentido.

[5] Afinal, a partida de São Paulo só ocorreu a 6 de outubro de 1965.

[6Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006), evidente desafeto de J.S. – o que não o impediu de declarar, em mais de uma oportunidade, que M.C.V. era “poeta de alta categoria”.

[7Café da Praça D. Pedro IV (Rossio), em Lisboa, já desaparecido.

[8] Líricas Portuguesas, 3a. Série – antologia organizada por J.S., editada em 1958, que inclui Mário Cesariny, em quem J.S. reconhece “excepcional talento de poeta”.

[9Poesia 1957-68, Lisboa: Moraes, 1969, com 2ª ed. em 1971. Como se deduz, é de J.S. o “Prefácio” do livro.

[10] Na bibliografia de H.M. constam 2 títulos relativos ao projeto: Portugal: Modern Poetry in Translation, 13-14, Londres, 1973; selection of poems, supervision of translations and notes  e  Contemporary Portuguese Poetry, Manchester: Carcanet, 1978; Introduction, notes, supervision of translations and collaboration (with E M de Melo e Castro) in selection of poems.

[11] Alberto de Lacerda (1928-2007)

[12] Selections from Contemporary Portugese Poetry, Hispanic Society of America, 1966

[13] Jonathan Griffin (1906-1990)

[14] “Variação Primeira” é poema do livro Metamorfoses

[15] Rui Knopfli (1932-1997)

[16] “que o secretário de governo proibira…”

[17] “A Menina e Moça e o Problema do seu Significado”, Colóquio/Letras, 8, Lisboa, 1972

 

69. Olhando a cabeça de Medusa…

[LER E RELER JS – 69: Luciana Salles]

A primeira edição de Metamorfoses completa 50 anos. Inaugurando na literatura portuguesa novecentista “um hábito e uma prática de convívio entre as diversas áreas da atividade artística” que, segundo Eduardo Prado Coelho, “está na base de alguns dos poemas contemporâneos mais sugestivos”, esse magnífico diálogo entre poesia e artes visuais tornou-se, possivelmente, o título mais conhecido e mais estudado da poesia de Jorge de Sena. Para assinalar o cinquentenário do livro, e a certeza de sua permanência como inegável “obra-prima”, aqui trazemos breves leituras de alguns poemas, sob o olhar de Luciana Salles.

 

 "Nu na praia de Portici", de Mariano Fortuny. Óleo sobre tela. I874. Madrid, Museu do Prado.
“Nu na praia de Portici”, de Mariano Fortuny. Óleo sobre tela. I874. Madrid, Museu do Prado.

 

São precisamente as ‘metamorfoses’ o que nos
permite olhar a cabeça de Medusa.

Jorge de Sena

 

Originalmente publicado como “Metamorfose”, em Fidelidade (1958), “Ante-metamorfose” é recuperado e renomeado em 1963, passando a ocupar a posição de primeiro poema, ou “ante-poema”, de Metamorfoses – o que faz com que já seja, a priori, uma negação de si mesmo, ao se converter de processo em preâmbulo.

 

Ao pé dos cardos sobre a areia fina
que o vento a pouco e pouco amontoara
contra o seu corpo (mal se distinguia
tal como as plantas entre a areia arfando)
um deus dormia. Há quanto tempo? Há quanto?
E um deus ou deusa? Quantos sóis e chuvas,
quantos luares nas águas ou nas nuvens,
tisnado haviam essa pele tão lisa
em que a penugem tinha areia esparsa?
(…)
E os olhos? Abertos ou fechados? Verdes ou castanhos
no breve espaço em que o seu bafo ardia?
Mas respirava? Ou só uma luz difusa
se demorava no seu dorso ondeante
que de tão nu e antigo se vestia
da confiada ausência em que dormia?
(…)
Há quanto tempo ali dormia? Há quanto?
Ou não dormia? Ou não estaria ali?
(…)
– ou não estaria ali?… E um deus ou deusa?
Imagem, só lembrança, aspiração?
De perto ou longe não se distinguia. [1]

 

Não de divinas certezas, mas de dúvida ante a ambiguidade é feita a poesia de Sena. Num poema que ao mesmo tempo é metamorfose e ainda não, temos a imagem de um deus andrógino sobre o qual apenas interrogações são feitas e quase nenhuma afirmação é possível. Avistado num espaço que sugere uma praia, espaço em dúvida entre água e terra, a imagem vaga e provocadora que não se deixa conhecer de longe ou de perto, talvez se deixe conhecer por dentro. Por seu caráter impreciso e dúbio, enquadra-se perfeitamente no projeto da criação seniana, num mundo em que a dualidade não é apenas aceita, mas apreciada, porque afinal, em se tratando de um universo sonhado sob o signo da pluralidade e baseado no humano, todas as suas criaturas serão no mínimo duplas, visto que alimentadas originalmente pelos frutos de uma árvore proibida porque dupla, representando, sem maniqueísmos, a um só tempo o Bem e o Mal em cada uma de suas faces, em cada uma de suas maçãs. No universo seniano não é preciso optar por um ou outro, “deus ou deusa?”, homem ou touro, peixe ou pato.

****************************************************

A construção de metáforas que permitam a conexão com o mistério, depende, necessariamente, de uma base humana de operação. É, por exemplo, eminentemente poético o exercício de comunhão que se dá através da analogia entre o pão – criação humana – e a carne de Cristo, ou entre o vinho – pisado pelos pés humanos a partir de um fruto da terra – e seu divino sangue. Essa poesia, entretanto, só é possível porque esse deus foi, em algum momento, carne e sangue como todos os homens. O Deus que não abre mão de sua divindade em troca de alguma humanidade, não pode verdadeiramente ser conhecido, experimentado. Permanece assim a uma segura distância do poético e da linguagem, o que é triste para quem se afirma antes de tudo como Verbo. Se a solução para todos os problemas da humanidade não está, para Jorge de Sena, no plano divino, e se o Eterno não deve ser buscado, mas apenas a eternidade possível que é “diferença de mundos” e se traduz em metamorfose, metáfora e analogia como formas de vencer o exílio, estabelecer o diálogo e buscar o conhecimento de si e do outro, vale lembrar, com Octavio Paz, que

 

a poética da analogia só podia nascer em uma sociedade fundamentada – e corroída pela crítica. Ao mundo moderno do tempo linear e suas infinitas divisões, ao tempo da mudança e da história, a analogia opõe, não a unidade impossível, mas a mediação da metáfora. A analogia é o recurso da poesia para enfrentar a alteridade.[2]

 

A dificuldade em conseguir realizar a comunicação ideal com outro, que seria i-mediata, isto é, sem mediação, torna necessário o uso da analogia como forma de possibilitar a aproximação entre os mundos. É dando forma concreta e palpável a esse esforço analógico que o homem constrói, por exemplo, as igrejas com suas grandes abóbadas mimetizando a celeste, e suas torres que se lançam em direção aos céus. E, confirmando que a analogia é a linguagem do mito, é através da construção de uma igreja em forma de poema que Jorge de Sena busca alcançar, não o diálogo com Deus, mas com a humanidade, através do diálogo analógico com a arquitetura que converte a “Nave de Alcobaça” em um dos mitos das Metamorfoses:

 

Vazia, vertical, de pedra branca e fria,
longa de luz e linhas, do silêncio
a arcada sucessiva, madrugada
mortal da eternidade, vácuo puro
do espaço preenchido, pontiaguda
como se transparência cristalina
dos céus harmónicos, espessa, côncava
de rectas concreção, ar retirado
ao tremor último da carne viva,
pedra não-pedra que em pilar’s se amarra
em feixes de brancura, geometria
do espírito provável, proporção
da essência tripartida, ideograma
da muda imensidão que se contrai
na perspectiva humana. Ambulatório
da expectação tranquila.
______________________________Nave e cetro,
e sepulcral resíduo, tempestade
suspensa e transferida. Rosa e tempo.
Escada horizontal. Cilindro curvo.
Exemplo e manifesto. Paz e forma
do abstracto e do concreto.
________________________________Hierarquia
de uma outra vida sobre a terra. Gesto
de pedra branca e fria, sem limites
por dentro dos limites. Esperança
vazia e vertical. Humanidade. [3]

 

Segundo Roland Barthes, “a significação mítica não é mais nem menos arbitrária do que um ideograma. O mito é um sistema ideográfico puro onde as formas são ainda motivadas pelo conceito que representam, sem no entanto cobrirem a totalidade representativa desse conceito.”[4] Como “ideograma / da muda imensidão que se contrai / na perspectiva humana” o mito construído para tornar a Nave de Alcobaça não mais uma representação divina e sim humana, guarda a idéia da igreja na forma do poema, mas remete, no deslocamento de seus versos, à forma da igreja, com seus vazios de “ar retirado” proporcionando “feixes de brancura” entre os versos que fazem da pedra “não-pedra” e verticalizando a “escada horizontal” que suas colunas, analogicamente vistas, representariam. Metamorfoseada em poema para escapar ao exílio e à morte, a igreja do mosteiro de Alcobaça não perde sua arcada, seu “vácuo puro do espaço preenchido”, sua ausência de “limites por dentro dos limites”. De “exemplo e manifesto” que fora do respeito dos homens a Deus e seu desejo em demonstrar sua devoção, a igreja se torna consciente de que a esperança de seus construtores é “vazia e vertical”, mas também de que é a forma concreta da “Hierarquia / de uma outra vida sobre a terra”. Testemunha flagrada em fulgurante momento de metamorfose que a faz inscrever-se no intervalo entre a “paz do abstrato e a forma do concreto”, para afirmar-se como forma concreta da Humanidade. Exemplo e manifesto de uma poética em que, por meio da analogia que promove as metáforas, as linguagens são reunidas em busca da linguagem mítica, primordial, que permita a comunicação da Humanidade ao homem, que permita à terra a lembrança de que é terra, que permita aos andróginos a liberdade de serem em si mesmos a celebração do religare das diferenças, metamorfoses incompletas e, por isso mesmo, tão efêmeras quanto eternas.

*****************************************************

Evitar que as obras de arte sejam “embalsamadas, neutralizadas e incensadas pelo establishment cultural” e “impedir que a classe dominante apague as chamas da cultura passada”[5] removendo desta sua herança de sinal de fogo, parece ser uma das motivações de Sena para a realização de suas Metamorfoses. Como esforço de retirada da camada de poeira secular que cobre os objetos estéticos por ele eleitos, o resgate das obras às armadilhas do tempo e da História é sem dúvida uma bela maneira de lutar “para que elas sejam tiradas do conformismo que as ameaça”. Ou pior ainda: do esquecimento. Através da recuperação do caráter subversivo de algumas peças, e, claro, da forçada subversão de outras tantas possivelmente bem comportadas até que se lhes dê voz e direito a discurso, os indivíduos por trás das coisas são de alguma forma também recuperados; sinais de fogo que foram um dia, qual fênix tornam a ressurgir de sua condição de cinzas. Fundamentalmente irônicas, porque a um só tempo recuperam o sentido original das obras por sua rememoração e o desconstroem pela imposição de novos sentidos, as transformações sofridas pelas imagens nos poemas das Metamorfoses senianas convertem artes visuais em arte verbal mas não só, posto que a palavra consegue, sendo outra coisa completamente diferente, guardar em si ainda a memória do traço, da cor, do objeto que especula e reinventa. Estruturalmente irônicas, como os românticos sonhavam que a arte deveria ser, as metamorfoses provocadas pelo espelho de Jorge de Sena surgem como quadros de palavra que, não sendo mais o quadro, ou a escultura, ou a fotografia, ou o monumento arquitetônico, ainda o são, sendo o outro e o mesmo, a memória e a releitura, a homenagem e a destruição que a converte necessariamente em ruína que dê origem ao novo. Como exemplo da ação desse perverso espelho, vejamos o retrato que faz, em Metamorfoses, do retrato de “Eleonora di Toledo, granduchessa di Toscana, de Bronzino”:

 

Pomposa e digna, oficialmente séria,
é geometria ideal de príncipes banqueiros,
sobrinhos, primos, tios de toda a Europa,
de reis, senhores de terras e armadores,
severamente equilibrados entre
o sexo, a devoção e as hipotecas.
O mundo é um imenso cais de intolerância austera,
a que aportam escravos, pimenta, a caridade
à sombra de colunas sem barbárie gótica.
Na boca firme, como no olhar duro,
ou no cabelo ferozmente preso,
ou nas imensas pérolas que se multiplicam,
ou nos bordados do vestido em que nem seios
se alteiam muito, há uma virtude fria,
uma ciência de não pecar na confissão e na alcova,
uma reserva de distante encanto
em que a Razão de Estado era um passeio altivo
por entre as árvores de um jardim areado,
com áleas racionais e relva em secção áurea.
Sem dúvida que os astros presidiram,
numa ciência de terra já redonda,
às próprias proporções que o quadro regem.
Palácios, festas, complicadas odes,
e procissões e cadafalsos e a
de um céu toscano limpidez que pousa no
pó e nas ruínas da imperial Toledo,
tudo isto se condensa em penetrante
tom de ocre vago, onde as cores se opõem
como teses tridentinas muito práticas
elaboradas com paciência para o descanso eterno
dos príncipes cristãos que se devoram sob
a paternal vigilância de uma Roma etérea,
guardada pelos suíços, por cardeais e frades.
A grã-duquesa – se o foi, não foi, de quem é filha,
de quem foi a mãe, ante um retrato assim
tão pouco importa! – fez-se pintar.
Mas a pintura era outra coisa, um escudo,
um escudo de armas e um broquel tauxiado,
para morrer tranquilo, quando a angústia brota,
como um vómito de sangue, do singelo facto
de ter-se ou não ter alma, os mundos serem múltiplos,
e o Sol rodar ou não em torno à terra inteira,
iluminando as multidões, as raças, tudo,
e os príncipes e os súbditos, nessa harmonia do mundo,
cujo estridor silente ao madrugar se ouvia
ranger discretamente, às portas dos castelos.[6]

 

No espelho pintado em que se mira a suposta grã-duquesa (“se o foi, não foi, de quem é filha, /de quem foi a mãe, ante um retrato assim /tão pouco importa!”), o que se vê objetivamente é apenas a “boca firme”, o “olhar duro”, o “cabelo ferozmente preso”, as “imensas pérolas que se multiplicam” e “os bordados do vestido em que nem seios se alteiam muito”. Talvez se possa inferir a “virtude fria”, “a reserva de distante encanto”, a “ciência de não pecar na confissão e na alcova”. “Pomposa e digna, oficialmente séria” e de “geometria ideal” podem ser tanto a modelo quanto a pintura. Todo o resto do que surge desse espelho como reflexo e reflexão é a análise de uma época da qual Eleonora di Toledo, que um dia sonhou-se imortalizada pela arte, é agora ícone. A pintura, como a modelo, é metamorfoseada pelo espelho seniano em irônica alegoria de um tempo em que a dúvida e a incerteza eram combatidas a todo custo, em que as navegações que aumentavam o conhecimento que se tinha sobre o outro alimentavam o ódio que originou a Inquisição, em que “o mundo é um imenso cais de tolerância austera,/ a que aportam escravos, pimenta, a caridade/ à sombra de colunas sem barbárie gótica” e em que, “numa ciência de terra já redonda”, as imprecisões ameaçadoras da natureza devem ser contidas “por entre as árvores de um jardim areado,/ com áleas racionais e relva em secção áurea” – lembremos afinal que o Éden não era uma floresta ou mesmo um bosque, mas um jardim belamente organizado em que a única fonte de dúvida ou incerteza ficava cercada pelo interdito. Há, sem dúvida, o reconhecimento de que “a pintura era outra coisa, um escudo,/ um escudo de armas e um broquel tauxiado,/ para morrer tranqüilo, quando a angústia brota, / como um vómito de sangue, do singelo facto/ de ter-se ou não ter alma, os mundos serem múltiplos, e o Sol rodar ou não em torno à terra inteira”.  Mas desse reconhecimento, o que nele existe de homenagem a uma obra de arte enquanto registro de uma época transborda em visão crítica de um passado tenso, angustiado, em que os cientistas andavam às voltas com a Igreja tentando implodir à força da razão as razões antigas e bíblicas da tranquilidade de um mundo controlado pelas mãos de Deus e em perfeita ordem. Desconstruindo a intenção do escudo metamorfoseado em arma contra as certezas artificiais de uma Verdade impossível, através do espelho de Sena a grã-duquesa se torna tão ambígua quanto uma nova (embora antiga) Mona Lisa.

**********************************************************

O diálogo presenciado por um leitor das Metamorfoses de Sena, diante do objeto-livro que as contém, é, na verdade, o possível entre poesia e fotografia, visto que o que todas as obras ali reunidas têm em comum, como única ligação concreta, é a sua reprodução fotográfica em preto-e-branco. O que nos remete à afirmação de Malraux, de que

 

a fotografia a preto e branco “aproxima” os objetos que representa, por pequena que seja a relação que exista entre elas. (…) objetos muito diferentes tornam-se parentes quando reproduzidos na mesma página. Perderam a cor, a matéria (alguma coisa do seu volume, a escultura), as dimensões. Quase perderam o que tinham de específico em benefício do seu estilo comum.[7]

 

Exercendo o papel de mediadora entre o leitor e as obras de arte, a representação fotográfica faz com que, ao menos, o diálogo pareça um só, entre Poesia e Arte, quando na verdade se dá entre as múltiplas possibilidades de um poeta do século XX e manifestações culturais e artísticas oriundas de lugares diversos e de diferentes épocas, quase todas, aliás, exiladas como o poeta, vivendo em museus estrangeiros a seu lugar de origem, e, no livro, amputadas de sua cor. Mais que um recurso editorial, portanto, a representação fotográfica das obras atua como um argumento simplificador do exercício de transfiguração poética proposto por Sena. Estariam, então, lado a lado em cada fragmento do livro, pares de representações ou de “comentários”, de cada objeto cultural escolhido pelo poeta. Contudo, também anterior ao livro, a poesia pode ser encarada como mais uma arte de que se tem nas páginas editadas apenas uma reprodução. O que significa que o jogo de espelhos que se desenrola entre a poesia e as outras artes só pode ser apreendido pelo leitor através de algum instrumento que de alguma forma diminua o seu impacto, como as chapas de raio-x ou os filmes velados que ajudam a ver um eclipse solar. Talvez o eclipse gerado pela sombra que a poesia faz sobre uma obra, aumentando significativamente o interesse sobre ambas ao resgatá-las do cotidiano esquecimento, da mesma forma como ocorre com a Terra e o Sol, seja uma ruptura da normalidade que não pode ser vista a olho nu. Sabendo que “são precisamente as ‘metamorfoses’ o que nos permite olhar a cabeça de Medusa”[8], precisamos ainda da proteção do lado opaco do espelho, se não quisermos virar pedra. É bem verdade que, para algumas obras, a fotografia em preto-e-branco não seria a única ou a primeira responsável pela perda de suas cores, afinal, como lembra Malraux,

 

quase todas as estátuas do Oriente eram pintadas, assim como as da Ásia Central, da Índia, da China e do Japão; a arte de Roma era, muitas vezes, de todas as cores do mármore. Pintadas eram as estátuas românicas, pintadas, na sua maioria, as estátuas góticas (e, em primeiro lugar, as de madeira). Pintados eram, segundo parece, os ídolos pré-colombianos, e os baixos-relevos maias. O passado, porém, na quase totalidade, chegou até nós sem cor.[9]

 

Independente do seu percurso, no entanto, quando composto por representações que tentam transformá-lo em unidade, o passado chega sem cor, estejamos tratando de uma estátua grega ou de uma peça de pintura contemporânea. A cadeira de Van Gogh, contudo, é amarela, mais a cada dia, amarela como seus girassóis, seus campos de trigo “infinitamente vastos sob o melancólico céu”, sua casa, sua loucura. Embora ausente da fotografia, a cor evocada desde os títulos do quadro e do poema – “A cadeira amarela, de Van Gogh” –, bem como todas as outras em que reside a força (por que não dizer, poética) do pintor holandês, atravessa a escrita como uma presença incontestável:

 

No chão de tijoleira uma cadeira rústica,
rusticamente empalhada, e amarela sobre a tijoleira recozida e gasta.
No assento da cadeira, um pouco de tabaco num papel
ou num lenço (tabaco ou não?) e um cachimbo.
Perto do canto, num caixote baixo,
a assinatura. A mais do que isto, a porta,
uma azulada e desbotada porta.
Vincent, como assinava, e da matéria espessa,
em que os pincéis se empastelaram suaves,
se forma o torneado, se avolumam as
travessas da cadeira como a gorda argila
das tijoleiras mal assentes, carcomidas, sujas.
(…)
Não é no entanto uma cadeira aquilo
que era mobília pobre de um vazio quarto
onde a loucura foi piedade em excesso
por conta dos humanos que lá fora passam,
lá fora riem, mas de orelhas que ouçam
não querem mesmo numa salva rica
um lóbulo cortado, palpitante ainda,
banhado em algum sangue, o “quantum satis”
de lealdade, amor, dedicação, angústia,
inquietação, vigílias pensativas,
e sobretudo penetrante olhar
da solidão embriagadora e pura.
Não é, não foi, nem mais será cadeira:
apenas o retrato concentrado e claro
de ter lá estado e ter lá sido quem
a conheceu de olhá-la como de assentar-se
no quarto exíguo que é só cor sem luz
e um caixote ao canto, onde assinou Vincent.
Um nome próprio, um cachimbo, uma fechada porta,
um chão que se esgueira debaixo dos pés
de quem fita a cadeira num exíguo espaço,
uma cadeira humilde a ser essa humildade
que lhe rói de dentro o dentro que não há
senão no nome próprio em que as crianças têm
uma fé sem limites por que vão crescendo
à beira da loucura. Há quem assine,
a um canto, num caixote, o seu nome de corvo.
E há cantos em pintura? Há nomes que resistam?
Que cadeira, mesmo não-cadeira, é humildade?
Todas, ou só esta? Ao fim de tudo,
são só cadeiras o que fica, e um modesto vício
pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?[10]

 

Van Gogh é lido por Jorge de Sena através de sua cadeira, de seu quadro, de sua assinatura. Dentro do jogo poético de dar voz aos objetos interrogados, em que aos poucos a metamorfose os vai tornando quase ideogramas, algo a meio caminho entre ser imagem e ser discurso, comprova-se pelo poema a idéia de que  “a cadeira isolada é como um ideograma do próprio nome de Van Gogh”.[11] Não sendo, entretanto, um objeto sem fala, Van Gogh participa do diálogo com mais do que uma cadeira humilde. Era alguém que escrevia sua pintura, transformava-a em cartas, num esforço de se fazer entender pela língua quando julgava que a pintura não resolvia o desejo de comunicar a sua dor, numa tentativa de tradução de si mesmo. Sobre a sua técnica, sua arte, registraria assim a sua reflexão:

 

Desenhar o que é? Como se lá chega? É o acto de abrir passagem através de uma parede de ferro invisível que parece colocada entre o que sentimos e o que podemos. Como deve atravessar-se tal parede, pois de nada serve bater-lhe com força, uma tal parede deve ser minada e atravessada à lima, lentamente e com paciência, na minha opinião.[12]

 

É, pois, lentamente que, verso a verso, a pintura de Van Gogh é penetrada pelo poema, abrindo passagem através da parede de ferro invisível que separa poesia e pintura, o finito e o infinito, Van Gogh e os outros homens – os “lúcidos” para quem o amarelo não aumenta todos os dias e corvos sobrevoando um campo de trigo são apenas corvos sobrevoando campos de trigo. Lá estão, no poema, a espessura da tinta que “empastela” o quadro, a “cor sem luz” de quem apreciava a ausência de sombras da pintura japonesa, a consciência de que o assunto tratado na pintura “Não é, não foi, nem mais será cadeira: / apenas o retrato concentrado e claro / de ter lá estado e ter lá sido quem / a conheceu de olhá-la como de assentar-se”, o “nome de corvo”, apenas Vincent, repetido com a intimidade de quem se conhece bem, de quem já se acostumara a viver na leprosaria inspecionando as feridas alheias. A forma pela qual a pintura de Van Gogh se faz explícita, no exagero das cores, na aspereza da tinta sobre a tela, na utilização de diferentes fontes de luz ao mesmo tempo, e que impede a ilusão de realidade, como se gritando em cada pincelada o desnecessário aviso de que “isto não é uma cadeira”, é o exercício pleno de uma pintura que se sabe pintura, e que por isso mesmo desperta o interesse de poeta que se sabe poeta. No diálogo com “A cadeira amarela”, o que surge como realidade é uma imagem de cadeira que guarda em si um autorretrato, um espelho para outros, uma teoria sobre a arte, uma postura com relação à vida, e uma absoluta certeza de que um poema é um poema, um quadro é um quadro, uma cadeira, um girassol. Uma declaração, um apelo, uma tentativa de diálogo. Ponte para o outro, para o humano, para a Humanidade.

 

 

NOTAS:

[1] Poesia II, p. 37 (ver também p. 53)

[2] Octavio Paz, Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.100

[3] De Metamorfoses (1963), in: Poesia II. 2ed. Lisboa: Edições 70, 1988. p. 79.

[4] Roland Barthes, Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1993. p.148.

[5] Michael Löwy. Walter Benjamin: aviso de incêndio – Uma leitura das teses “Sobre o conceito de História”. Trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant. São Paulo: Boitempo, 2005. pp. 79-80

[6] Poesia II, p. 99-100

[7] André Malraux, “O Museu Imaginário”. In:—. As vozes do silêncio. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p. 22

[8] Jorge de Sena. Poesia II. 2ed. Lisboa: Edições 70, 1988. p.157

[9] André Malraux. “O Museu Imaginário”. In:—. As vozes do silêncio. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p. 40

[10] Poesia II, p.113 [11] André Malraux. “O Museu Imaginário”. In:—. As vozes do silêncio. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p. 114 [12] Van Gogh apud Antonin Artaud, Van Gogh: o suicidado da sociedade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004. p.33

 

 

*Luciana Salles é Professora de Literatura Portuguesa na UERJ e autora de Poesia e o Diabo a Quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo (Ed. Livronovo, 2009 – tese de doutorado vencedora do Prêmio Capes, 2010).

68. Hipertextualidade x Hipermidialidade: a viagem de “o balanço”

[LER E RELER JS – 68: Thaïs Flores Nogueira Diniz]

Enfatizando o cinquentenário do livro Metamorfoses, aqui trazemos um ensaio de Thaïs Flores Nogueira Diniz, dentre os vários de sua autoria que incidem sobre estudos interartes. Articulando os conceitos de hipertextualidade e hipermedialidade, a autora procede a uma leitura “vertical” do famoso quadro de Fragonard, “O Balouço”, na qual o poema de Jorge de Sena ocupa lugar privilegiado.

 

I

Qualquer criança hoje, com acesso a um computador ligado à internet, é capaz de lidar com aquela forma de apresentação no monitor de vídeo, na qual algum elemento (palavra, expressão ou imagem) é destacado e, quando acionado, geralmente mediante um clique do mouse, provoca a exibição de um novo texto – o hipertexto – com informações relativas ao referido elemento.

A essa forma de apresentação, ou melhor, a essa espécie de relação entre os textos, damos o nome de hipertextualidade. O termo foi cunhado por Gérard Genette em seu livro Palimpsests: Literature in the Second Degree, no qual ele defende que “o objeto da poética não é o texto (literário) mas sua transcendência textual, suas ligações textuais com outros textos” (PRINCE, 1997, p. ix).

Para Genette, a relação transtextual pode se dar de várias maneiras, cada qual constituindo um aspecto da textualidade, ou ainda, um tipo de transtextualidade. Entre esses tipos, destacamos a hipertextualidade, “toda relação que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário” (GENETTE, 1997, p. 5)[1]. Porém, é o próprio Genette que declara não serem estas categorias absolutas, havendo sempre entre elas um contato ou superposição recíproca. Embora se relacionem de muitas e variadas maneiras, alguns textos se apresentam mais hipertextuais do que outros, ou melhor dizendo, são mais visível, massiva e explicitamente hipertextuais. Mas, em cada obra, é possível seguir os ecos – sejam eles locais, fugazes ou parciais

– de outra obra, seja ela anterior ou posterior. Como o conceito de texto não se restringe apenas a formas verbais, podemos ainda dizer que, ao nos relacionarmos com um texto, esta relação se dá pela configuração de uma mídia, cuja performance emite signos (configurados por essa mídia). Essa definição expande o nosso conceito de hipertexto, para abranger também textos concebidos em outras mídias. Em analogia, portanto, chegamos a um novo conceito, o de hipermidialidade, definido como a relação que une o texto hipermidiático a um texto anterior, o texto hipomidiático, do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário. Assim, ao considerar textos como algo concebido em qualquer sistema semiótico, podemos dizer que um filme adaptado de uma obra literária ou uma instalação derivada de uma obra pictórica sejam ambos textos hipermidiáticos ou simplesmente hipertextos, já que a intermidialidade é sempre intertextual.

 

II

Intermidialidade é “um termo relativamente recente para um fenômeno encontrado em todas as culturas e épocas, tanto na vida cotidiana como em todas as atividades culturais que chamamos de ‘arte’” (CLÜVER, 2009, p. 9). Como conceito, intermidialidade implica as interrelações e interações entre as mídias; “intermidiático”, portanto, designaria aquelas configurações que têm a ver com um cruzamento de fronteiras entre as mídias e que, por isso, podem ser diferenciadas dos fenômenos intramidiáticos (dentro de uma mesma mídia) e também dos fenômenos transmidiáticos (por exemplo, o aparecimento de um certo motivo, estética ou discurso em uma variedade de mídias diferentes)[2]. Como ferramenta, intermidialidade pode se definir como uma categoria crítica para a análise concreta de produtos ou configurações de mídias individuais e específicas, uma categoria para a análise concreta de textos ou de outros produtos das mídias, desde que essas configurações manifestem alguma estratégia intermidiática ou elemento ou condição constitutiva.

A arte e a literatura contemporâneas estão marcadas por um intenso interesse “intermidial”, havendo uma crescente quantidade de pesquisa neste campo, tendo ou não o termo “intermidiático” atrelado a ela, dentro, fora e nos limites das instituições dedicadas à “arte”. Este tipo de pesquisa vem sendo desenvolvido graças à onda de interesse renovado na mistura de gêneros e mídias. Qualquer estudioso neste campo já aceita o fato de que o tempo das produções artísticas isoladas já passou e também de que não se pode mais separar estudos de arte dos estudos de mídias.

Obras literárias, poemas e contos, derivados de obras pictóricas são comuns desde a Antiguidade, haja vista a descrição do escudo de Aquiles, considerada como o primeiro exemplo de ecfrase, definida por Claus Clüver como “uma representação verbal de um texto real ou fictício, composto em um sistema de signos não-verbal”(CLÜVER, 1997, p. 26 ). Mas o que dizer de obras compostas em sistemas não-verbais derivadas de obras literárias? Como seria denominado um filme que fosse transformado em romance? Segundo Irina Rajewsky, este hipertexto (o romance) derivado de um filme (o hipotexto) seria o resultado de um processo denominado de romantização.

As artes icônicas, por serem capazes de, como a linguagem, gerar descrições do mundo ficcional, permitem, segundo Eli Rozik, traduções midiáticas desse mundo, traduzindo-o para uma outra mídia, realizando assim uma transmedialização (ROZIK, 2007, p. 395-396). Já Karin Wenz, em seu artigo “Transmedialization: An Interart Transfer”, define a transmedialização como o processo de transferência de um texto configurado em uma mídia para outra mídia. Para ela, esse processo seria um tipo de “remediação”, termo criado por Bolter e Grusin, para descrever uma transformação que acontece no momento em que uma nova mídia é criada a partir de uma preexistente. Porém, a autora reduz o termo a uma relação mais específica, limitando o processo a determinados textos, mas aceitando também sua contribuição na evolução do texto fonte.

Neste trabalho, pretendo analisar algumas obras criadas em diferentes mídias e que podem ser classificadas como hipertextos, derivados de textos anteriores, por meio de transformação ou de imitação[3]. Como os textos a serem analisados pertencem a diversas mídias, a teoria de Genette será adaptada para servir aos estudos sobre intermidialidade. Os exemplos contidos neste trabalho ilustram casos de transformação interartística, que aqui denominamos transmedialização. Neste texto, uso propositadamente o termo “transm(e/i)dialização”, para definir o processo que envolve tanto o local onde este se realiza (dentro das mídias), como o próprio ato de mediar[4] (de um texto para outro).

 

III

Muitas pinturas impressionistas sugerem o prazer experimentado por um fim de semana no campo; descrevem passeios de barco, piqueniques, pescarias e tantas outras atividades que corporificariam o desejo dos que anseiam por um descanso. Os quadros Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir (Fig. 1); O barco em Giverny, de Claude Monet (Fig. 2) e Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet (Fig. 3) descrevem esta realidade. Por isso, tais pinturas poderiam ser categorizadas como um segundo passo de um processo que se iniciou com aquela realidade (a necessidade de lazer) e continua com sua tradução em um outro meio (a pintura). São exemplos de transm(e/i)dialização em seu sentido mais amplo.

 

Fig. 1 – Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir.
Fig. 1 – Remadores em Chatou, de Pierre Auguste Renoir.

 

 

Fig. 2 – O barco em Giverny, de Claude Monet.
Fig. 2 – O barco em Giverny, de Claude Monet.
Fig. 3 – Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet.
Fig. 3 – Desjejum sobre a relva, de Édouard Manet.

 

 

Além dos piqueniques na relva e dos passeios de barco, uma jovem a balançar-se caracterizar-se-ia como uma das atividades mais bucólicas de um dia no campo. O balanço, e mais especificamente, uma jovem no balanço,tem sido o tema preferido de artistas, em seu desejo de retratar o lazer. É um tema que aparece em pinturas e estátuas desde a Grécia antiga, porém nunca tão brilhantemente tratado como na França no século XVIII. A pintura de Pierre-Auguste Renoir, O balanço, constitui um bom exemplo da recorrência deste tema (Fig. 4). Renoir tentou retratar, através de luz e cores brilhantes, momentos da vida real. Usando pinceladas multicores, ele evocou, neste quadro, a vibração da atmosfera, o efeito vivo da folhagem e, principalmente, a luminosidade da pele da jovem ao ar livre.

 

Fig. 4 – O balanço, de Pierre-Auguste Renoir.
Fig. 4 – O balanço, de Pierre-Auguste Renoir.

 

Em 1881, Guy de Maupassant escreveu um conto intitulado “Une Partie de Campagne” (traduzido como “Um passeio ao campo”), cuja história envolve amor, sedução e desilusão. Os Dufour (pai, mãe, avó, a filha Henriette e seu noivo Anatole), uma família burguesa de Paris, decide passar o domingo no campo. Dirigem-se a um local para fazer sua refeição ao ar livre. Dois pescadores/barqueiros, Rodolfo e Henrique, espiam os recém chegados e planejam seduzir as mulheres da família, no que são bem sucedidos. Anos mais tarde, Henrique volta ao local onde ele e Henriette haviam feito amor. Esta, já casada, lá está com marido. Os dois amantes trocam alguns olhares e palavras, e se separam.

Considera-se que o quadro de Pierre-Renoir acima descrito serviu de inspiração para este conto, o que pode ser comprovado pela sugestão contida na ilustração da capa de uma das edições da obra (Fig. 5). Neste sentido, o conto pode ser analisado como um passo adiante no processo de transm(e/i)dialização, uma vez que representa uma tradução, para a literatura, da pintura impressionista, podendo, portanto, ser classificado como uma ecfrase.

 

Fig. 5 – Capa de uma das edições dos contos de Guy de Maupassant.
Fig. 5 – Capa de uma das edições dos contos de Guy de Maupassant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um pequeno trecho do conto chama nossa atenção:

 

De pé, a rapariga tentava balançar-se sozinha, não conseguindo dar impulso suficiente. Era uma bela moça de dezoito ou vinte anos, uma dessas mulheres que provocam um súbito desejo ao homem que encontram na rua, deixando-o num desassossego vago e de sentidos revoltos todo o dia. Era alta, magra, mas de ancas largas. Tinha a pele muito morena, os olhos muito grandes e os cabelos muito pretos. O vestido desenhava-lhe nitidamente as formas plenas e firmes do corpo, que se acentuavam ainda mais com o movimento de rins que fazia para se elevar.

Com os braços tensos, segurava as cordas acima da cabeça, de forma que o peito sobressaía, sem estremecer, a cada impulso. O chapéu tinha caído atrás dela levado por uma rabanada de vento, e o baloiço ia subindo pouco a pouco, revelando-lhe, a cada balanço, as finas pernas até o joelho, lançando à cara dos dois homens, que a observavam a rir, o ar perfumado das saias, mais inebriante que os vapores do vinho. (MAUPASSANT, s/d, p. 10-11, minha ênfase)

 

Embora o texto de Guy de Maupassant não seja explicitamente erótico, nesta passagem percebem-se sinais de um certo erotismo (sugerido pelas palavras em negrito), com a ingenuidade da moça servindo de pretexto para os olhares voluptuosos dos dois rapazes. A sensualidade da moça ao balanço é tema de Posner, em artigo que analisa algumas pinturas e gravuras com o tema do balanço.

Aludindo ao clima de sensualidade da obra de Maupassant, o cineasta francês, Jean Renoir, em 1936, imortalizou este conto em seu filme, traduzido para o português como Um dia no campo. A capa de uma outra edição do livro, tendo como ilustração um fotograma do filme de Renoir, sugere a ligação entre as duas obras (Fig. 6). O filme se apresenta, pois, como um exemplo de tradução, ou transposição intersemiótica, do texto escrito para o cinema.

Alguns episódios da estória foram enfatizados no filme, entre eles, a fuga dos dois casais para a ilha no meio da floresta e a cena de amor entre Henrique e Henriette, ao sabor do canto do rouxinol.

 

Fig. 6 – Capa de uma outra edição do livro de Guy de Maupassant, onde aparecem Sylvia Bataille (Henriette) e Georges D’Arnoux (Henri).
Fig. 6 – Capa de uma outra edição do livro de Guy de Maupassant, onde aparecem
Sylvia Bataille (Henriette) e Georges D’Arnoux (Henri).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Segundo Robert Webster, a realização/produção do filme se caracterizou como uma obra de família: a equipe reunia muitos familiares, amigos e colaboradores. Como Jean Renoir estava comprometido com outros trabalhos e o roteiro pedia dias ensolarados numa estação em que chovia continuamente, o cineasta o adaptou e filmou o que foi possível, deixando a película inacabada. Mesmo sem a finalização, Um dia no campo foi editado e lançado em 1946 (WEBSTER, 1991, p. 487).

Entre as cenas do filme, destacamos aquela em que Rodolfo se pendura na janela como se articulasse o próprio desejo da plateia pela moça no balanço, enquadrada ao fundo em profundidade de foco (Fig. 7). O personagem é o elo de ligação entre a plateia e o objeto de desejo – a moça ao balanço. Ao debruçar-se, ele aproxima os dois grupos de pessoas: a plateia e o grupo familiar. Esta cena nos permite detectar dois aspectos sob os quais a obra desse cineasta pode ser classificada: como um filme popular

– que preenche o desejo dos espectadores pelo prazer visual, trazendo gratificação emocional com a narrativa – e como um “filme de arte” – um cinema estruturado para uma plateia que anseia por um cinema sério, com temas importantes e com a revelação do personagem e de suas motivações construída cuidadosamente por meio de detalhes do diálogo e do comportamento dos atores. Na cena, Henriette, ao centro, vai se tornar a fonte do prazer visual e cinético, tanto para os espectadores quanto para os personagens. Já Henrique pertence ao espaço do “filme de arte” pelo modo como seu personagem é construído.

 

Fig. 7 – Um dia no campo, de Jean Renoir (fotograma).
Fig. 7 – Um dia no campo, de Jean Renoir (fotograma).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A pintura de Renoir, O balanço, anteriormente mencionada, também é frequentemente considerada a origem da cena acima, porém, por diferentes razões, uma outra pintura, mais antiga, parece ter se aproximado mais destacena, quando “traduzida” para o cinema. É o quadro O balanço, também conhecido como O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard (1767) que, de acordo com outros autores, poderia ter inspirado esta cena do filme (Fig. 8).

 

Fig. 8 – O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard.
Fig. 8 – O balanço: os acidentes felizes do balanço, de Jean-Honoré de Fragonard.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este e outros quadros[5] cujo tema é o balanço são analisados por Posner em seu artigo, “The Swinging Women of Watteau and Fragonard”. Entre as associações sugeridas, estão a inconstância feminina em assuntos do coração; capricho e leviandade no jogo do amor e os sentimentos românticos e, ao mesmo tempo, eróticos.

O quadro de Fragonard, cuja análise empreendida por Posner se mostra rica em detalhes e associações, alcançou grande sucesso, não apenas por sua excelente técnica, mas também pelo escândalo que causou. A história por detrás dessa obra já seria uma pista para o erotismo suscitado. O pintor teria sido comissionado para executar uma obra em que um bispo – amante da jovem – seria retratado empurrando a rapariga no balanço, enquanto o jovem da nobreza – também seu amante – colocar-se-ia em uma posição estratégica para se beneficiar da “paisagem” que se descortinaria. Desde então, este quadro se transformou na imagem universal de uma sexualidade feliz e descuidada. O tema é o do amor e o da onda de paixão, sugerido pelo grupo na parte central inferior do quadro: os golfinhos, guiados por Cupido, puxando o carro de Vênus, simbolizando o amor impaciente. Bem embaixo da moça, escondido num arbusto, está o jovem amante, suspirando antecipadamente. Neste espaço privado, fechado por uma cerca, o jovem, com o chapéu na mão,[6] aprecia a visão que lhe é oferecida. A jovem, deixando à mostra as pernas, entre os babados e rendas da anágua, lança ao ar o sapato, que se perde[7]. Todas as pistas de sensualidade sugeridas pelo quadro se encontram realizadas tanto no conto de Maupassant como no filme de Renoir.

Em 1963, o escritor português Jorge de Sena compôs um poema, explicitamente derivado da pintura de Fragonard, intitulado “‘O Balouço’, de Fragonard”, transcrito abaixo.

 

Como balouça pelos ares no espaço
entre arvoredo que tremula e saias
que lânguidas esvoaçam indiscretas!
Que pernas se entrevêem, e que mais
não vê o que indiscreto se reclina
no gozo do escondido se mostrar!
Que olhar e que sapato pelos ares,
na luz difusa como névoa ardente
do palpitar de entranhas na folhagem!
Como um jardim se empenha de volúpia,
torcendo-se nos ramos e nos gestos,
nos dedos que se afilam, e nas sombras!
Que roupas se demoram e constrangem
o sexo e os seios que avolumam presos,
e adivinhados na malícia tensa!
Que estátuas e que muros se balouçam
nessa vertigem de que as cordas são
tão córnea a graça de um feliz marido!
Como balouça, como adeja, como
é galanteio o gesto com que, obsceno,
o amante se deleita olhando apenas!
Como ele a despe e como ela resiste
no olhar que pousa enviezado e arguto
sabendo quantas rendas a rasgar!
Como do mundo nada importa mais! (SENA, 1988, p. 106-107)

 

“‘O balouço’, de Fragonard” é uma representação verbal da pintura, porém, não se propõe a substitui-la. Como no conto e no filme, também aqui encontramos alguns vestígios do erotismo proveniente da pintura de Fragonard, nas várias expressões contidas no texto, desta vez mais explícitas: “rendas a rasgar”, “gesto obsceno”, “jardim de volúpia”, “saias lânguidas e indiscretas”, “roupas constrangindo o sexo e os seios”,  etc. “A sensualidade não se cristaliza apenas nas figuras humanas, mas contamina todos os elementos do meio envolvente. [. . .] Assim o jardim luxuriante participa no erotismo da cena e adensa-o. A personificação, ‘palpitar de entranhas na folhagem’ [. . .] e a metáfora ‘Como um jardim se emprenha de volúpia’ dão bem conta disso”(PINTO).

É possível que a pintura de Fragonard tenha servido de inspiração para o filme, porém, no poema de Jorge de Sena, a referência é explícita. Segundo Robert Stam, a pintura seria considerada um hipotexto que, transformado, resultaria tanto no conto de Maupassant e no filme de Renoir, como também no poema de Sena, aqui definido como um hipertexto.[8] 

 

IV

Ao analisar as obras acima, somos convidados a nos referir a uma outra que também se deixaria classificar como hipertexto: uma instalação escultural do africano Yinka Shonibare, que também ilustra os processos de tradução/transm(e/i)dialização e de metareferência (Fig. 9).

Fig. 9 – O balanço (a partir de Fragonard), de Yinka Shonibare.
Fig. 9 – O balanço (a partir de Fragonard), de Yinka Shonibare.

 

Esta obra, O balanço (a partir de Fragonard), também se reveste da atmosfera característica da pintura do artista francês: o erotismo, pois retrata o abandono sensual de uma mulher jovem e rica em seu lazer. A escultura/ instalação é composta por um balanço, uma guirlanda de folhagem artificial e um manequim em tamanho natural, vestido com um tecido de algodão estampado – o batique. A obra imita as roupas e costumes europeus, a partir do quadro europeu do século XVIII que simboliza o espírito frívolo e a moral decadente da aristocracia francesa da época imediatamente anterior à revolução. Mas não se resume a uma paródia do original. A figura humana conserva a vestimenta ornada e a pose do original, mas está isolada e acéfala. Em vez das sedas de cor pastel, seu vestido é composto de pinturas noalgodão contrastando com o padrão usado hoje na África, porém alterado para incluir alguns logotipos europeus, como o da Chanel (Fig. 10). Embora a escultura exiba uma jovem comum em seu simples lazer balançando-se, ela levanta questões sobre sua raça, situação econômica e identidade.

 

Fig. 10 – Detalhe do tecido usado por Yinka Shonibare em suas obras. À esquerda e à direita, o logotipo da Chanel.
Fig. 10 – Detalhe do tecido usado por Yinka Shonibare em suas obras. À esquerda e à direita, o logotipo da Chanel.

 

 

 

 

 

 

 

 

Seu autor, Yinka Shonibare (1962), nasceu em Londres e mudou­se para a capital da Nigéria aos 3 anos de idade. Crescendo entre Lagos e Londres, ele se proclamou “um híbrido pós-cultural”(ELIZ). Deste lugar, ele explora, por meio de mídias como a fotografia, a escultura e a instalação, questões de identidade cultural, raça e autenticidade. Joga com esterótipos, subverte-os e identifica tropos culturais ricos e complexos como o batique africano. Ele também se considera verdadeiramente bi-cultural e tenta abrir debates sobre questões políticas, culturais e sociais que dão forma à nossa história e constroem nossas identidades. Tornou-se conhecido por suas

instalações culturais em que continua a usar os tecidos africanos para subverter as leituras convencionais de identidade cultural como se vê em suas exposições no museu em Rotterdam e em suas performances-solo em Londres.

Em O balanço (a partir de Fragonard), suas preocupações parecem tomar como ponto de partida seu background bicultural que sinaliza para o pós­colonialismo e apaga os limites entre as Belas Artes ocidentais e a visão tradicional da Arte africana. O artista joga com esses limites ao recriar um célebre quadro europeu do século XVIII: uma jovem, enquanto se balança, mostra as pernas que emergem das anáguas rendadas, e perde um dos sapatos que voa pelos ares. Como espectadores, fazemos o papel de voyeurs, mas a obra claramente oferece muito mais do que uma chance de apreciar a saia que se levanta. Embora o estilo das roupas seja europeu oitocentista, as cores e padrões de seus metros de saia não o são. A relação estabelecida entre classe, raça e estruturas de poder se faz através do batique, tecido muito popular na África e considerado de origem africana, porém, na realidade, uma imitação. Foi criado na Holanda no século XIX e fabricado na Inglaterra para ser vendido à Indonésia (colônia holandesa) mas, não tendo encontrado consumidores aí, devido à alta qualidade do produto local, foi então vendido para a África ocidental.

Nesta obra, o corpo é acéfalo – como todas as outras esculturas de Shonibare – e o conjunto formado pela decapitação e profusão de roupas torna o modelo atemporal. O uso de padrões coloridos e do batique funciona como uma metáfora que permite ao artista tratar questões de origem e autenticidade e fazer uma crítica veemente ao excesso e exploração colonial.

Para analisar esta obra, é preciso procurar o que há por trás de toda reescrita. Aquele que faz literatura em segundo grau – e, em analogia, aquele que produz arte em segundo grau – o faz com segundas intenções. Shonibare procurou, com este trabalho, mostrar que o acúmulo de riqueza e poder, personificado pelo lazer é, sem dúvida, um produto da exploração do outro. Esta obra contemporânea, portanto, além de se revestir de significados próprios, como a crítica ao colonialismo e as questões de autenticidade, ainda faz referência a outra obra de arte anterior, parodiando­a, o que lhe dá um significado a mais.

 

V

O grande número de obras com o tema do balanço nos remete à noção de hipertexto e de hipermídia. Assim como o artista Shonibare se moveu entre continentes – da Europa para a África e vice-versa – o batique também viajou da Europa para a Ásia e daí para a África, recebendo, a cada momento, um significado diferente. Do mesmo modo, o tema do balanço com suas inúmeras conotações também vem fazendo sua viagem pelo tempo e pelo espaço. A cada concretização, ou melhor, a cada configuração em uma determinada mídia, ele gera um hipotexto que, por meio de operações como imitação, superposição, incorporação, citação e modificação, é subvertido, ampliado e transformado em vários hipertextos. Cada um deles, por sua vez, é configurado em uma outra mídia, tornando­se um outro hipertexto que, novamente na função de hipotexto, vai gerar outros hipertextos, e assim indefinidamente.

 

NOTAS

[1] A tradução deste e de alguns outros textos da obra de Genette é de Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho em GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos por Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, 2006.

[2] Um exemplo disto é a estética do futurismo, que foi percebida em diferentes mídias (texto, pintura, escultura) com os meios formais específicos de cada mídia. A realização concreta dessa estética é, em cada caso, necessariamente específica da mídia, mas por si mesma ela não é, contudo, limitada a uma mídia específica. Até certo ponto, ela é possível e realizável de forma transmidiática, isto é, possível e realizável em um cruzamento de fronteiras entre as mídias. De forma similar, alguém pode falar em uma narratologia transmidiática, referindo-se às abordagens narratológicas que podem ser aplicadas a diferentes mídias, ao invés de apenas a uma única mídia.

[3] Aqui estou usando a nomenclatura de Genette, que classifica as transformações em transformação simples e imitação.

[4] Como  este termo ainda não está dicionarizado, fica aqui a sugestão.

[5] Entre as pinturas e gravuras analisadas por Posner, destacamos The Swing , de Hubert Hughes; The Swing, The Shepherds e The Pleasures of Summer de Jean-Antoine Watteau e The Swing, Blindman’s Buff e The Seesaw, de Jean-Honoré Fragonard.

[6] Um chapéu na imagem erótica do século XVIII servia para cobrir não só a cabeça, mas outra parte do corpo masculino quando fosse exposta inadvertidamente.

[7] Um pé descalço e um sapato perdido, no século XVIII, simbolizavam a virgindade perdida.

[8] Robert Stam utilizou-se dos termos de Genette – hipotexto e hipertexto – para analisar adaptações fílmicas. Para ele, o hipertexto tem a ver com um texto anterior – o hipotexto – que ele transforma, modifica, elabora e estende. Essa transformação se realiza por meio de operações de seleção, ampliação, concretização e atualização.

 

REFERÊNCIAS

ARVIDSON, Jens et al. Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality. Lund: Intermedia Studies Press, 2007.

BOLTER, Jay David & Richard Grusin. Remediation; Understanding New Media. Cambridge & London: The MIT Press, 2000.

CLÜVER, Claus. Ekphrasis Reconsidered: On Verbal Representations of non Verbal Texts. In: LAGERROTH, Ulla-Britta (Ed.). Interarts Poetics: Essays on the Interpretations of the Arts and Media. Amsterdã-Atlanta: Rodopi, 1997, p. 19-33.

CLÜVER, Claus. Intermidialidade. Pós: Belo Horizonte, n. 2, p. 8-23, 2009.

ELIZ, Obih-Frank.Yinka Shonibare MBE: Where Art meets Post-Colonial African Artifice . Disponível  em: http://www.zimbio.com/Yinka+Shonibare/articles/ 0Y54tOsA7DQ/Yinka+Shonibare+MBE+Art+meets+Post+Colonial. Acesso em: 7 jan. 2010.

GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1997.

KENT, Rachel; Robert Hobbs; Anthony Downey; Yinka Shonibare MBE (ed). Yinka Shonibare, MBE. Munich, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2008.

MAUPASSANT, Guy de. Um passeio ao campo. Trad. Aurora Rosa. Ficções: Revista de Contos. Portugal: Lisboa, n. 3., p. 7-24, s/d.

PINTO, Alexandre Dias. Movimento pendular: “‘O Balouço’, de Fragonard” de Jorge de Sena. Disponível em: http://www.portugal-linha.pt/ensaio/en4.html. Acesso em: 26 jan. 2010.

POSNER, Donald. The Swinging Women of Watteau and Fragonard. The Art Bulletin,

v. 64, n. 1, p. 75-88, Mar. 1982.

PRINCE, Gerald. Foreword. In: GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1997, p. ix-xi.

RAJEWSKY, I. O. Intermidialidade, intertextualidade e “remediação”: uma perspectiva literária sobre a intermidialidade. In: DINIZ, Thaïs F. N. (org). Intermidialidade e Estudos Inter-artes: perspectivas da arte contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2010 (no prelo).

ROZIK, Eli. Medium Translations between Fictional Arts. In: Arvidson, Jens et all (ed.). Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality. Lund: Intermedia Studies Press, 2007, p. 395-416.

SENA, Jorge de. “‘O Balouço’ de Fragonard”. In: Poesia II. Obras de Jorge de Sena. À cura de Mécia de Sena. Lisboa: Edições 70, p. 106-107, 1988.

SENA, Jorge de. Metamorfoses. In: Poesia II. 2. ed. (À cura de Mécia de Sena). Lisboa: Edições 70, 1988, p. 51-161.

SENA, Jorge de. Poesia II: Obras de Jorge de Sena. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

STAM, Robert et al. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Pos-structuralism and Beyond. London: Routledge, 1992.

WEBSTER, R.M. Renoir’s Une Partie de Campagne: Film as the Art of Fishing. French Review , v. 64, n. 3, n.p., 1991.

WENZ, Karin, Transmedialization: An Interart Transfer. Disponível em: http:// www.netzliteratur.net/wenz/trans.htm. Acesso em: 6 out. 2009.

 

*Thaïs Flores Nogueira DINIZ é Doutora em Literatura Comparada pela Univesidade Federal de Minas Gerais/Indiana University, Bloomington, EUA. Professor associado da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Financiamento: CNPq e FAPEMIG.