58. Voyager littérairement en portugais: Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 58: Wladimir Krysinski]

O renomado professor Wladimir Krysinski, do Depto. de Literatura Comparada da Universidade de Montreal, é bem conhecido nos nossos meios acadêmicos, em cujas salas de aula e sessões científicas já esteve várias vezes. E a tradução brasileira de seu livro Dialéticas da Transgressão — o novo e o moderno na literatura do séc. XX (Perspectiva, 2007) mereceu particular destaque na imprensa especializada. Gentilmente permitiu-nos aqui transcrever esta visita ensaística que faz a algumas das viagens literárias de Jorge de Sena.

 

foto-3Le réputé professeur Wladimir Krysinski, du Département de Littérature Comparée à l’Université de Montréal, est bien connu dans les cercles académiques brésiliens, car à plusieurs reprises il nous a honorés de sa présence dans nos salles de classe et nos séances scientifiques. La traduction brésilienne de son livre Dialéticas da Transgressão — o novo e o moderno na literatura do séc. XX (Perspectiva, 2007) a reçu une attention très marquée dans la presse spécialisée. Monsieur le Professeur Krysinski nous a permis très aimablement de transcrire ici l’essai qui parcourt quelques voyages littéraires de Jorge de Sena.

 

1. Si chaque poète d’expression portugaise doit se positionner, symbolique­ment et textuellement, par rapport à l’œuvre de Camões, il faut reconnaître que Jorge de Sena détourne le thème du voyage développé par son prédécesseur, récit glorieux des voyages qui ont marqué l’histoire du Portugal et méditation sur la condition humaine. Camões accomplit dans Os Lusiadas une héroïsation du récit factuel et symbolique des voyages d’exploration. Mais au-delà des «viagens», la poésie lyrique de Camões fait du voyage une métaphore de la vie, une métaphore qui parcourt les sonnets, odes, élégies, églogues, épigrammes et autres «trovas», «voltas», «glosas» et «motos»:

 

Este mundo es el camino
ado ay ducientos vaus
ou por onde bons e maus
todos somos del merino1

Ce poème établit une relation métonymique entre le «chemin» et le «voya­ge»: le monde est un chemin difficile parsemé d’obstacles qu’on peut vaincre de multiples façons. Le topos du voyage est fréquemment transformé par Camões en une série d’aveux et de constats sur la vie dont le mouvement dans le temps et l’espace confirme sans cesse le malheur et la fatalité de l’existence humaine. Dans le poème Partir-me do meu bem, triste partida!, Camões multiplie les images et les allusions qui mettent en parallèle l’idée du déplacement et de la fuite du temps avec celle de la perte du bonheur:

 

Partir-me do meu bem, triste partida!
Estar onde ele esta, duro tormento!
Vê-lo e não o ver, penosa vida!
Não tem minha alma enfim contentamento.
[…] Seguindo minha estrela triste, escura,
vou por remoto mar em um leve lenho,
buscando pera a vida sem ventura
bonanças da ventura que eu não tenho.
Mas se me a vida muito tempo atura
e a tanto mal, depois de tantos, venho,
eu chorarei a minha triste sorte,
pois me é contraria a vida e mais a morte.2
[…]

 

On voit clairement que le topos du voyage donne lieu à une poésie méditative qui dans son énonciation absorbe le mouvement et le déplacement pour en faire les supports d’une méditation dont l’étendue poétique reproduit la répétitivité et la fatalité de la condition humaine. Chez Camões, poète lyrique, toujours attaché au topos du voyage, le pathos héroïque des voyages d’exploration disparaît.

Ce qui est spatialement et temporellement marqué dans Os Lusíadas peut être vu comme une série d’oppositions fonctionnelles qui structurent l’univers sémantique de l’épopée: Portugais/étranger; voyages (missions)/découvertes; espace hostile/héroïsme portugais; identité collective portugaise/altérité inconnue; péripéties de voyage/réalisation d’un but. Les éléments significatifs de ces opposi­tions disparaissent dans la poésie lyrique de Camões. Ou bien ils y subsistent implicitement dans la mesure où le poète exilé, absent du Portugal, évoque cons­tamment sa patrie. Ces éléments sont donc englobés par la dimension nostalgique de la personnalité du poète.

2. Dans la littérature moderne portugaise, le thème du voyage se transforme: les éléments qui investissent les voyages d’exploration d’un pathos idéologique et national sont rélégués au second plan ou sont soumis à une forte distanciation critique. Cette distanciation critique par rapport à la doxa maritime portugaise prend différentes formes aussi bien chez Pessoa qui investit le topos du voyage de ses fantasmes, pour la plupart sado-masochistes (L’Ode maritime), que dans les œuvres de José Saramago (L’année de la mort de Ricardo Reis), ou encore celles d’António Lobo Antunes, critique acharné du colonialisme portugais. Le cas de Jorge de Sena est intéressant: ses poètes préférés ont été Camões et Pessoa, mais il n’emprunte ni à l’un ni à l’autre le motif des voyages maritimes d’exploration.

3. Le topos du voyage acquiert chez Jorge de Sena des caractéristiques originales qui tiennent à sa méthode et à son style, définis par lui-même comme «réalisme phénoménologique», à savoir l’inscription des expériences ponctuelles et subjectives du narrateur dans son discours. Il s’agit souvent de rencontres qui donnent lieu à une connaissance immédiate et intime de l’autre. Le monde de Jorge de Sena est foncièrement hostile ou répétitif par les comportements humains que le narrateur enregistre. Jorge de Sena a été condamné à l’exil. Les voyages auxquels il a été contraint n’ont rien d’exaltant, car le Portugal dont il parle est principalement celui de Salazar. Le nomadisme de l’exil est pour lui un élément de fatalité. Si toutefois Jorge de Sena voyage littérairement en portugais, autrement dit s’il reprend les lieux communs de la littérature portugaise du voyage, c’est pour mieux souligner le traitement paradoxal qu’il leur fait subir, le voyage étant alors repésenté comme l’unité dialectique d’une absence et d’une présence. À ce paradoxe que j’expliquerai tout à l’heure, s’ajoute une chose qu’on peut appeler la «théorie des Grands capitaines», suivant l’idée de Jorge de Sena lui-même.

4. Le voyage n’a pas de signification propre ou bien il est allusivement décrit comme ayant déjà eu lieu. Il n’engendre aucun romantisme particulier. Il n’implique aucune contemplation de paysages. Il fonctionne littérairement comme évocation a posteriori, ou bien comme un chaînon présent dans une suite de pro­blèmes et d’événements narratifs. Le sens de ces affirmations se précise dans trois récits: Hommage au Perroquet vert, La grande Canarie et Les «ites» et le règlement.

Hommage au Perroquet vert est l’histoire autobiographique du narrateur, jeune garçon, observateur involontaire de la vie distendue de sa famille, ponctuée par les courtes présences du père, employé de la Compagnie Maritime et constamment en voyage. Le narrateur est le témoin acerbe des scènes de ménage entre la mère, épouse hystérique, et le père extravagant. La monotonie des retours du père à la maison souligne l’itérativité narrative de la vie de famille, de facto décomposée, mais qui existe artificiellement, théâtralement, dans une aura de gestes mécaniques, de mots conventionnels et d’attitudes rituelles. La famille détraquée, décrite avec un luxe de détails, répète compulsivement le même geste de destruction. Dans cette ambiance, le narrateur se lie d’amitié avec le Perroquet vert (brésilien) qui vit dans la famille de ce couple étrange et cohabite avec un Perroquet gris (africain). Voici comment le narrateur différencie les deux perroquets: «D’ailleurs, le Gris était un individu distant et froid qui passait son temps, blotti dans un coin, à marmonner son répertoire varié sans manifester la moindre prédilection affective pour qui que ce fût; la seule chose qu’il y eût de sympathique en lui était son re­gard nostalgique, mélancolique, et sa soumission docile d’esclave résigné et enchaîné. Le Vert, au contraire, était exubérant, avec des amitiés passionnées et des haines féroces, quoique sans persévérance ni la moindre obstination»3.

Le narrateur remarque chez le Perroquet vert «une aversion collective, acariâtre et bruyante, qui se concrétisait parfois sous la forme d’un bec puissant qui, dans un tourbillon vert, happait traîtreusement un doigt, un mollet, une mèche de cheveux». Et le narrateur poursuit: «La contrepartie de ce pessimisme croissant envers le genre humain (dans lequel il incluait le Gris, avec un mépris qui confinait à l’absurde) fut l’amitié véhémente et dévouée dont il m’honora. Dans le monde hostile des adultes qui m’entouraient de leur sollicitude et de leurs interdits, le Perroquet vert ne se borna pas à me révéler un caractère: il m’apprit également ce qu’est l’amitié»4.

La famille du narrateur se décompose au rythme des voyages du père, de même que se dégradent les rapports entre les parents et leur fils. Celui-si échappe à l’aliénation grandissante en se liant d’amitié avec le perroquet vert. Si le père en tant que marin et capitaine exerce une profession par excellence et symboliquement «portugaise», il demeure que cette profession n’a plus rien de noble ou d’héroïque. Au contraire, voyager signifie compromettre voire démolir la fonction paternelle de l’homme. Jorge de Sena opère ainsi une inversion des statuts existentiels et sociaux de tous les personnages du récit. Le père déshonore la fonction symbolique et noble du voyage. Les parents se détachent de leur fils pour devenir les acteurs de plus en plus acharnés du théâtre de la violence et de l’hypocrisie qui détruisent la famille. Pendant que les humains plongent dans l’inhumanité, le perroquet apparaît comme le seul être authentique dans la compréhension et la solidarité qu’il manifeste envers le narrateur. Après la mort et l’enterrement du Perroquet vert, le narrateur prend conscience de sa solitude et signifie à sa famille toute la haine qu’il lui porte.

«Ma solitude était devenue totale. Mon père allait et venait, sans même que l’arrivée des bagages m’incitât à reconnaître sa présence mythique. […] Un soir, à table, mes parents se querellèrent, justement au cours d’un dîner d’arrivée auquel mon oncle et ma tante assistaient comme d’habitude. Je déclarai catégoriquement que je les détestais tous, puis je me levai en renversant ma chaise pour imiter leur violence, et sortit sur le balcon, poursuivi par mon oncle qui me gifla. […] Alors, voyant dans un éclair embrumé cette grappe humaine où chacun voulait avoir l’honneur de me corriger le premier, j’éclatai en sanglots tout en criant d’une voix entrecoupée:

 

«- Personne ne m’aime, personne ne m’aime. Le seul qui m’aime, c’est le Perroquet vert»5.

5. Jorge de Sena thématise le voyage de façon radicale et, disons-le, à l’échelle nationale. La décomposition de la famille dont le chef est un marin représente la dégradation quotidienne des rapports humains. Elle symbolise également l’annulation définitive des traditions historiques que représente le voyage maritime, activité symbolique, nationale et noble. On comprend alors pourquoi la modalité narrative du voyage implique le paradoxe dialectique qui conjoint l’absence à la présence. Le voyage a pour fonction d’éloigner le père du foyer et de l’y reconduire sans gloire, de façon répétitive et monotone. Jorge de Sena manifeste ainsi clai­rement que les Portugais n’ont plus rien d’autre à découvrir si ce n’est leur vérita­ble identité. Mais pour cela, il faut rester sur place.

6. Dans La grande Canarie et Les «ites» et le règlement Jorge de Sena reprend cette thématisation paradoxale du voyage. La grande Canarie décrit un voyage à Las Palmas durant la guerre civile d’Espagne. Ce voyage conduira à la découverte du fascisme espagnol et des attitudes idéologiques portugaises qui se solidarisent avec Franco et le «généreux peuple espagnol». Ce déplacement vers une terre voisine, mais étrangère suscitera par ailleurs une aventure érotique et existentielle que le narrateur décrit minutieusement. L’accent est ainsi déplacé vers le corps et vers l’intériorité comme deux éléments permanents qui témoignent de l’humain dans son interaction avec les autres. Cette expérience ponctuelle et intense peut avoir lieu grâce au déplacement à Las Palmas, prétexte et occasion de la rencontre affective entre le Moi de la narration et le corps d’une jeune femme. Cette ren­contre aurait pu avoir lieu au Portugal ou ailleurs, sans l’intervention d’un voya­ge. Jorge de Sena montre ainsi que le voyage avec sa dimension exotique est deve­nu très relatif Dans cet univers de valeurs, seule compte l’expérience de l’autre. Le voyage perd ainsi son aura d’enchantement et de transport vers un univers d’exception. Voici à ce propos un commentaire du narrateur qui reconduit le voyage à sa portée répétitive et schématique: «Plus tard, dans leur souvenir, les ports se confondraient dans une brume décoloréee où il y aurait toujours un quai avec quelques grues, l’alignement des docks, des rues partant du quai, larges et désertes, des boutiques débordant de babioles qu’il fallait marchander, et, dans une pénombre professionnelle, des lits sans le goût de l’aventure. Même cela, dans la monotonie des jours tous semblables, quand, allongés à la proue, ils parlaient entre eux, ou quand, appuyés au bastingage, ils regardaient l’eau filer, même cela se diluait, se simplifiait, pour se concentrer de façon plus ample en une seule image, parfois composite et mêlée à d’autres souvenirs que les ressemblances et les coincidences amalgamaient, créant un tableau plaisant et sensuel dépourvu de tout caractère permettant d’individualiser le port d’origine»6.

Le narrateur raconte une histoire dont le protagoniste est le «capitaine Carvalho» qui incarne toutes les caractéristiques négatives des capitaines que le narra­teur a rencontrés durant sa vie. Tous les secteurs professionnels possèdent leurs capitaines au sens où les décrit Jorge de Sena. Une fois de plus la thématisation du voyage comme chemin –Este mundo es el camino, dit Camôes – acquiert chez Jorge de Sena une dimension péjorative du fait que les capitaines, les guides et les chefs sont ceux-là mêmes «qui ont toute latitude pour écraser et opprimer les autres». Ces capitaines au quotidien apparaissent donc comme l’image démultipliée des grands «timoniers» du totalitarisme, un totalitarisme que Jorge de Sena inscrit dans la structure même de la société. Ainsi, le topos du voyage est-il négativement amplifié. Il représente symboliquement la partie banale de l’existence ainsi que la part oppressive de la condition humaine.

On voit comment le narrateur fait ressortir les éléments répétitifs propres à n’importe quel voyage. Il en résulte de nouveau ce paradoxe dialectique qui, d’une part, annule la fascination par le voyage, et, d’autre part, en fait une activité qui frappe par sa monotonie. Dès lors, thématiquement parlant, ce n’est pas le voyage qui compte dans l’économie du récit. C’est plutôt la phénoménologie des pas­sions et des expériences subjectives, socialement déterminées, minutieusement enregistrées par le narrateur.
7. Nous en arrivons au problème des «grands capitaines», titre général du recueil des nouvelles où ont été publiées celles que nous venons d’évoquer. Cette fois-ci le terme de capitaine est lui-même transféré du domaine maritime pour exprimer une autre dimension, celle du chef ou du guide, celui qui dirige et initie, qui commande et impose des normes de comportement. Dans Les «ites» et le règlement, Jorge de Sena explicite le problème de la manière suivante: «Ma vie, dans la marine, à l’armée, dans l’industrie, dans l’enseignement etc. a été faite d’une longue théorie de capitaines dont la seule mission suscite en moi un immense mépris pour la race des officiers qui ont toute latitude pour écraser et opprimer les autres»7.

Si le topos littéraire du voyage reste le fil conducteur de cette œuvre con­temporaine, il est repris dans un tout autre contexte socio-politique, celui du fascisme. Les nouvelles de Jorge de Sena reprennent l’idée du voyage comme aventure et parcours de la vie, mais la dimension historique et proprement lusitanienne du voyage, que la gloire ancienne des navigateurs portugais a portée au paroxysme, disparaît au profit d’une dé-héroïsation à fonction dialectique, Jorge de Sena voyage littérairement en portugais, mais sans pathos et selon sa perception critique de la réalité portugaise. Ainsi fixe-t-il une nouvelle limite au topos du voyage au-delà de laquelle il n’est plus facile de s’aventurer.

 

Notas:

1. Luís de Camões, Lírica Completa I, prefácio e notas de Maria de Lurdes Saraiva, Biblioteca de Autores Portugueses, Vila da Maia, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1980, p. 264.

2. Luís de Camões, Lírica Completa III, Vila da Maia, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1981, p. 522.

3. Jorge de Sena, Les Grands capitaines, tr. Michelle Giudicelli, Paris, Ed. Métailié, 1992, pp. 13-14.

4. Op. cit., p. 14.

5. Op. cit., p. 31.

6. Op. cit., pp. 178-79.

7. Op. cit., p. 37.
In: Seixo, M.A, Noyes, J., Abreu, G. & Moutinho, I., ed. The Paths of Multiculturalism: travel writings and postcolonialism. Lisboa, Cosmos, 2000. p.  369-375.

 

21. De Babel rumo a Sião: a crítica camoniana antes e depois de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 21: Luiz Fernando de Moraes Barros ]

Talvez a melhor maneira de iniciar um levantamento sobre a crítica camoniana seja a partir de uma citação de Jorge de Sena sobre o estado da questão anterior ao seu ensaio sobre a revelação da dialética amorosa nos versos do Poeta. Diz o critico no texto O fantasma de Camões, que integra a obra O Reino da Estupidez II:

 

A bibliografia camoniana é tão vasta, tão ilegível, tão idiota, tão fantástica, tão ridícula, que é perfeitamente desculpável fazer com inocência o que tantos já fizeram por cálculo: repetir o que já foi dito. E o caso é que – e valha-nos a Santa Dialética – onde tudo foi dito, as probabilidades são muito grandes em favor de não se ter dito nada2.

 

Talvez essas palavras de Jorge de Sena sejam o mais lúcido testemunho sobre a crítica camoniana no século XX, fundamentalmente no tocante à compreensão da natureza amatória expressa na obra de Camões. Será, pois, a partir desses dois recortes – o tema do Amor e os estudos do século passado – que buscarei traçar um caminho entre Babel e Sião: entre a estultice das análises já realizadas e a compreensão clara apresentada por um dos mais importantes camonistas de todos os tempos. E se assim procedo, ancorado no século XX, é porque compreendo que somente a partir da edição de 1932 (a chamada Fase Moderna dos estudos camonianos3) observaremos o início de uma discussão entre camonistas em torno da exegese amorosa na obra do Poeta ou a tentativa de formular uma teoria amatória depreendida de seus textos. Entretanto, como tentarei mostrar, as diferentes considerações dos estudiosos aproximaram-se de uma espécie de Babel crítica, de onde emergiram muita fantasia e pouca coerência.

Minha proposta é realizar um percurso rumo a Sião, considerando esse locus como o lugar de lucidez apontado por Jorge de Sena ao sinalizar a dialética amorosa em Camões. Comecemos.

Baseados nos estudos de Storck e de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, em 1932 José Maria Rodrigues e Afonso Lopes Vieira fazem publicar sua Lírica de Camões, uma edição crítica – conforme indicado na página da folha de rosto – ainda que no sentido rigoroso e atual da expressão não possa ser assim considerada4. Tomando como ponto de partida RH (1595) e RI (1598), expurgaram 248 textos do universo camoniano5, acrescentando com lucidez que dado o estado em que se encontram o magno problema da Lírica, […] alguma ou algumas composições hajam ainda de ser retiradas ou tenham de vir a ser admitidas6.

O que nos interessa, entretanto, na edição de 1932 é a formulação do que ficou conhecido como a tese da Infanta D. Maria, e a partir da qual os editores agruparam os poemas de Camões. No prefácio da edição, podemos ler que

 

Para os editores do presente volume da Lírica de Camões é, pois, convicção inabalável que a pessoa que inspirou, ou a quem foram dirigidas, tantas e tão principais composições do Poeta, se identifica como a Infanta D. Maria, ilustre filha de el-rei D. Manuel I de Portugal.

 

Acreditando que a biografia do poeta poderia oferecer importantes subsídios para a leitura de seus textos, os editores de 32 buscaram em composições camonianas a mulher particular e corpórea que teria servido a Camões como inspiração, já que o gênio do Poeta ala-se do facto que observou ou sentiu; necessita organicamente dos veros motivos para florescer e se expandir7.

E recorrem à própria poesia como o lugar em que o poeta assume-se enquanto homem de carne e sentido (Canção IV) e que, portanto, não fala senão verdades puras (Soneto 19)8Não apenas tomam por base de análise textos contestáveis9, mas também penetram no suposto íntimo do poeta como se seus escritos fossem o retrato de sua vida10.

Se Dante já havia utilizado como matéria poética a história de um verdadeiro amor em Vita Nuova, e se Petrarca também o fizera nos Cancioneiros, estaria Camões, ao lado destes modelos, assumindo uma posição “anti-metafísica” de sua idealização amorosa? Assim pensavam os prefaciadores da edição. Afinal, em suas palavras,

 

se acaso surgisse a idéia hiper-crítica de que o Poeta, nas composições em que acentua a impossibilidade do seu amor, se dirige a um ser idealizado, o próprio Camões viria depor contra a interpretação de que a sua Musa fosse metafísica e não humana11.

 

porque

 

Camões nos parece, entre os poetas, o menos idôneo para inventar ou dissimular emoções, e assim é por magnífica fatalidade do seu ser essencial, por especial conformação da própria alma, para a dor da qual o Poeta encontrou esta expressão de supremo realismo espiritual – “alma em carne viva”12.

 

Para Rodrigues e Vieira, a idealização camoniana jamais se perde no indefinido metafísico e, negando o mito Naterciano já criticado por Storck, os editores passaram a buscar a identidade da mulher por Camões amada, apoiados na crença de que do espírito da Lírica se colhe (…) a inspiradora de quási totalidade de seus versos amorosos, que foi só uma, pelo menos a dos versos principais.

Utilizando o soneto 37, cujo incipit é Leda serenidade deleitosa, Rodrigues e Vieira traçam um paralelo entre a figura desenhada poeticamente por Camões e o retrato de D. Maria desenhado ao natural por Gregório Lopes. Recorrem, para confirmar a tese anti-metafísica, à análise da fisionomia da Infanta feita pelo crítico de arte Dr. José de Figueiredo, a pedido dos editores. O resultado do estudo fisionômico foi diretamente confrontado com a pintura camoniana, aproximando o discurso do crítico e o do poeta como se poesia e crítica adotassem uma mesma postura discursiva.

 

D. Maria, por Gregório Lopes
D. Maria, por Gregório Lopes

Para Rodrigues e Vieira, o especialista, que não tinha [o soneto] na lembrança ao redigir seu comentário, havia revelado no retrato da Infanta elementos significativos também presentes no soneto 37, o que confirmava a formulação (im)precisa de que a musa primeira do Poeta fosse mesmo D. Maria. Afinal poucas vezes haverão assim ajustado sobre o mesmo objecto, e a tamanha distância, as impressões de um poeta e os comentários de um crítico, de tal modo que as expressões são paralelas13.

Para além do fato de estarem lidando, mais uma vez, com um texto de insuficiente prova de autoria camoniana14, os dois estudiosos procuram confirmar a tese a partir de Sôbolos rios…, evidenciando – por já terem determinado a cousa amada do Poeta – que os impulsos da carne e do espírito são opostos em radical contraste. Não há, portanto, para os editores, a tensão dialética entre estas duas instâncias:

 

Para confirmar esta interpretação anti-metafísica da sua idealização amorosa, é ainda o próprio Camões quem nos elucida, em Babel e Sião, única das suas composições em que as noções neo-platónicas vivamente se acentuam. Nesta maravilhosa rapsódia do salmo Super flumina Babylonis, em que os elementos autobiográficos se desenvolvem enleando-se aos versículos bíblicos, claramente se aparta o humano do divino. Aí se vê como estes dois temas, o da terrena lembrança da mulher amada e o da nostalgia da pátria celeste, longe de se confundirem, são postos em contraste.15

 

António Sérgio, como reação à tese da Infanta e, portanto, como voz divergente na questão da anti-metafísica amorosa em Camões, publica um artigo16 em que defende claramente uma teoria platonizante do amor, negando a existência da mulher corpórea nas linhas do poeta. A apresentação de uma dama nomeada como responsável pelos lamentos líricos, mesmo que já houvesse pairado o mito Naterciano por sobre a obra de Camões, apresentou-se imediatamente como polêmica17, e os editores de 32 sabiam disto porquanto já diziam que a inabalável convicção dos editores do presente volume da Lírica de Camões não busca, porém, impor-se aos leitores deste Livro. E parecem encerrar a questão apresentando o hipotético como possibilidade de ordenar a desorganizada obra do Poeta, pois afirmam que uma tentativa de ordenação, ainda quando se funde numa hipótese, é sempre preferível à desordem, à ausência de guiadora luz de plano ou método18Sigamos, ao contrário, não a hipótese, mas o método bem guiado.

Dirá Sérgio, colocando-se diretamente contra os prefaciadores de 32, que a autêntica senhora é a que está na alma – não simplesmente reflectida nela, mas verdadeiramente criada por ela, e consubstancial com ela (não é a Senhora que se reflecte na Alma, mas o Amor que se reflecte na Dama)19.

Em seguida, apresenta sua leitura do Amor na lírica camoniana identificando um profundo acento platonizante que, em sua função, apresentaria como objeto do amor o próprio Amor:

 

Como idéia no meu próprio intelecto a Semidea é um acidente na minha alma: e o Amor uma aspiração do meu espírito, essencialmente anterior ao objecto amado e independente dele. Melhor: essencialmente sou eu a aspiração amante, a qual anda buscando pelos seres amados uma forma sensível que a represente ou em que reverbere. Para Camões a verdadeira Beatriz nunca é corpórea: está no pensamento como idéia. O verdadeiro amor é o amor do Amor; amamos o amor, gostamos de amar, e através dos objectos em que reverbera o Amor é necessário que se mantenha como amor do amor. Tinha-o a minha alma antes de conhecer a amada, e eternamente o conservará em si20.

 

Para Sérgio, Camões não tivera uma única amada sobre a qual pudesse recair uma possibilidade ordenadora de sua obra, mas teria amado várias damas e empregado o mesmo caráter psicológico e o mesmo tom moral a todas elas, dado que o objeto da afeição não se situasse na mulher amada, mas, anterior a ela, se localizasse no próprio Amor.

A poesia feita de carne e sentidos, proposta na edição de 32 e negada por António Sérgio, volta a ter lugar nas páginas críticas, agora de António José Saraiva21 que, sem retornar à fantasiosa tese da Infanta, apresenta o Poeta como um sujeito que tece a contradição entre os amores profano e espiritual. Camões desenvolveria, portanto, esta dupla concepção de amor na lírica enquanto opções discursivas, mas apresentando-as fundamentalmente sob a égide da contradição, da tensão entre os opostos. Para Saraiva, o poeta não opta entre uma ou outra pulsão, mas revela uma oposição profunda entre os pólos onde, de um lado, figura Laura, símbolo do mais idealizado Amor, e, do outro, de cunho mais terreno e carnal, aquele representado por Vênus, cuja explosão indicativa estaria no episódio da Ilha dos Amores:

 

A tensão camoniana entre a espiritualidade e a carnalidade, entre Laura e Vênus, situa num terreno concreto a tensão humana existente entre os objectos imediatos, finitos e definidos, a que tende o comportamento instintivo, e os objectos de comportamento consciente… Dentro da concepção do mundo em que o nosso Poeta se formou, a mulher ora aparecia, em estilo cortês medieval e neoplatónico, como suserana distante ou mensageira dos Céus, ora, de um modo mais naturalista, como presa de caça nos jardins de Vênus.22

 

Desse modo, haveria para o crítico, na Lírica de Camões, a exibição de um sujeito cindido pelos opostos do mundo e dos sentimentos. Contudo, a cisão do Poeta ainda não é observada pela articulação dialética entre os pólos em detrimento de uma tensão que é feita não pelo diálogo, mas pela simples dicotomia. Afirmará, portanto, que há uma oposição profunda entre as duas idéias da lírica: Laura e Vênus (…) e que a poesia de Camões acha-se partida pelo meio23. É, pois, a defesa da contradição metaforizada por Camões como poesia, embora Saraiva observe, em sua apreciação sobre o amor, que, por vezes, são visíveis certos fundos de uma conversão recíproca entre os dois opostos, um esboço da própria marcha de dois pés, o pé do real e o pé do ideal24.

Hernani Cidade, em seu Luís de Camões – O Lírico, parece concordar com a contradição apresentada por Saraiva, colocando-se claramente contra a posição dos prefaciadores de 32, embora admita que a poesia de Camões é uma daquelas em que mais estremecem comoções pessoalmente vividas, e contra António Sérgio que, pelo viés do platonismo, buscava apenas a Beatriz incorpórea:

 

…o Poeta, ao contrário do que pensavam os prefaciadores da Lírica (ed. de 1932) ultrapassou de muito longe o homem sensorial, preso à realidade concreta dos amores vividos: foi capaz de teorizar metafisicamente a sua experiência sentimental. Nós, porém, continuamos a interpretar a doutrina teorizada quanto possível ao pé das realidades vividas, persuadidos de que é ele próprio que nos leva a sentir, aristotelicamente, uma Beatriz corpórea a provocar o sonho altíssimo da Beatriz incorpórea (…) Se não erramos, a Beatriz não está no pensamento como idéia, senão porque existe na realidade como objecto de desejo; assim, é simultaneamente corpórea e incorpórea. 25

 

Ainda tratando os diferentes impulsos amatórios como pólos dicotômicos, contraditórios em essência e aí entendido o valor poético, Cidade discorre sobre o conflito carne e espírito na lírica com a lucidez de um socrático:

 

Mas não é, afinal, este conflito entre a carne e o espírito, este desejar, como a grave pedra, o centro da natureza, opondo-se, a cada passo, ao esforço ascensional da alma platônica, não é isto que constitui a fonte principal do interesse dramático da poesia, o interesse que lhe junta, ao encanto da perfeição estética, à atitude da concepção metafísica, a emoção da verdade vivida – e vivida simultaneamente pela inteligência, pelo sentimento e pelos sentidos?

 

Jorge de Sena será o primeiro a abordar as “polaridades” não como contraditórias, mas a partir da relação dialética entre elas, derrubando a dicotômica interpretação bi-polar26. Só a partir daí osestados contraditórios do cânone modelar petrarquista abrem lugar para o estado da incerteza27, tão camoniano e tão Maneirista. Tal focalização dialética coloca em pauta, necessariamente, o platonismo em Camões, decantado brilhantemente por ele, e decantado estultamente por muitos estudiosos28E Sena aborda a questão ao lado da obra Diálogos de Amor, de Leão Hebreu, a mais elevada expressão do neoplatonismo renascentista, como forma de avaliar em termos epocais o platonismo camoniano.

 

Na obra de Leão de Hebreu encontramos, levadas plotinianamente até ao amor recíproco de “suma formosura divina” e de uma “baixa e finita mente humana”, a mesma subtil dialéctica do amor e do desejo, que, em Camões como noutros poetas da Renascença, se complica de já moribundo petrarquismo, e a mesma ascensão purificadora de um conhecimento que se vai tornando contemplação […] Todavia, digamos francamente que o platonismo camoniano interrompe-se onde o cristianismo, ou mais exactamente o catolicismo escolástico,introduz as noções da graça e da revelação29.

 

Semelhante leitura fará Azevedo Filho, pois afirma que há, nas canções de Camões, bem como no restante de sua obra, sempre uma dupla referência, uma fálica e outra mística. Mas o fálico, não raro, é simples via de acesso ao místico, em cara atitude neo-platonizante, filtrada pela ascese cristã30.

Em texto posterior, Sena volta a explicar a relação dialética entre os diferentes impulsos amatórios nos versos do poeta, apresentando aos leitores de Camões, em erudita lucidez, a grandiosidade daquele que registrou, com pena e engenho, a inquietante transformação de um impulso no outro, afastando-se do Renascimento, já esvaído em essência, e do Barroco, período ainda a haver:

 

Em 1948, apresentei, numa conferência, a proposta de compreender-se o cerne do pensamento de Camões, em termos da dialéctica hegeliana, pela qual poderíamos talvez melhor ver como Camões não está interessado nas idéias em si, mas em analisar o modo como elas se transformam umas nas outras […] tudo isso define Camões como um dos primeiros porta-vozes, que ele é, da sua época, uma época que não é o Renascimento já impossível, nem o Barroco que vai surgir, mas o Maneirismo que durou mais ou menos dos meados do século XVI ao fim do primeiro quartel do século XVII31.

 

Sena buscara o que na obra camoniana havia de original e não o circunstancial de seus aspectos32, oferecendo uma leitura sempre a apontar para a afirmação do período maneirista (quando os protótipos literários oferecidos pela tradição petrarquista começam a perder os contornos33), e para a dialética do desejo em Camões34, quando Laura, ainda que mantenha os atributos espiritualizantes, é descrita tanto com parâmetros tão díspares que chegam a encerrar uma quase inconciliabilidade, quanto através de traços atenuados, próprios de quem, com sua existência (mesmo que no pensamento como idéia), é capaz de fazer com que o outro se sinta perdido, conforme nos revela, por exemplo, o personagem Júpiter, na comédia camoniana Os Enfatriões.

Como se pôde perceber, a obra de Camões – a partir dos estudos senianos – ganhou o relevo merecido trazido pela revelação da dialética amorosa. Depois de seu artigo incontornável, que abre o primeiro volume dos Trinta anos de Camões, a crítica camoniana jamais retornou à questão para lhe apresentar outra possibilidade de leitura. Chegamos em Sião e é de lá que Jorge de Sena, nos acenando, desconstruiu fantasiosas hipóteses e desarticulou supostas contradições. Os leitores de Camões, que até então estavam andando em bravo mar, perdido o lenho, puderam, enfim, ancorar com segurança.

 

BIBLIOGRAFIA:

AZEVEDO FILHO, Leodegário de A.. Lírica de Camões,vol 1, 2 (tomos I e II) e 3. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s/d,

CIDADE, Hernani Luís de Camões, O Lírico, Lisboa: Editorial Presença, s/d

CUNHA, Maria Helena Ribeiro da A dialéctica do desejo em Camões. Lisboa : Imp. Nac.-Casa da Moeda, 1989

MARNOTO, Rita. O Petrarquismo português do Renascimento ao Maneirismo. Acta Universitatis Conimbrigensis, por ordem da Universidade de Coimbra, 1997

RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso Lopes Lírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932

SARAIVA, A.J. e LOPES, O. História da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia. Brasileira de Publicações, 1969

SARAIVA, António José. Luís de Camões. Lisboa: Gradiva, 1977

SENA, Jorge de “O Fantasma de Camões” In: O Reino da Estupidez – II, Lisboa: Edições 70, 1984

SENA, Jorge de Trinta anos de Camões vol 1 e 2, Lisboa: edições 70, 1980

SÉRGIO, António. “Questão prévia dum ignorante aos prefaciadores da Lírica de Camões” In:Ensaios tomo IV. Lisboa: Sá da Costa, 1981.

 

Luiz Fernando de Moraes Barros é Doutor em Literatura Portuguesa pela UFRJ. Atualmente é coordenador de Códigos e Linguagens da Escola SESC de Ensino Médio.

2[1] SENA, Jorge de “O Fantasma de Camões” In: O Reino da Estupidez – II, Lisboa: Edições 70, 1984

3[1] Cf AZEVEDO FILHO, Lírica de Camões, vol1.

4 [1]Baseados sempre em critérios subjetivos, sem muita consistência metodológica, os editores de 1932 sujeitaram cada texto ao tríplice critério de qualidade da linguagem, do significado psicológico e do valor intrínseco (p.XXX), além de não se preocuparem, mesmo expurgando textos, com a investigação autoral ou textual, pois reproduziram cópias servis do texto de Faria e Souza, claramente emendado em relação a lições anteriores.

5[1] Seguindo Agostinho de Campos que, em 1923, começa a imprimir em seu Camões Lírico a investigação que iniciaria o processo de sístole do então monumental corpus camoniano.

6[1] RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso Lopes Lírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932, p. XXVIII

7[1] Idem, ibidem, p. VI

8[1] A numeração utilizada é sempre a do editor em questão (RODRIGUES, José Maria e VIEIRA, Afonso LopesLírica de Camões Imprensa da Universidade de Coimbra, 1932)

9[1] A canção utilizada como argumento não é, dentre as três de incipit semelhante, a autêntica, e sim uma variante apócrifa da ed. de 1860-69. O soneto em questão tem autoria controvertida (já que no cancioneiro de Fernandes Tomás figura como sendo de Soropita), embora o soneto Emquanto quis Fortuna que tivesse,texto com quatro testemunhos quinhentistas a favor do Poeta, sem contestabilidade, também traga o sentido da lição apontada pelos editores nos tercetos (…Quando lerdes / num breve livro casos tão diversos, / verdades puras são…)

10[1] Não estamos afirmando que seja impossível retirar elementos da biografia do poeta a partir de seus textos. A canção Vinde cá, meu tão certo secretário, considerada por muitos como uma canção autobiográfica, parece de fato guardar recordações da vida de Camões. Entretanto, como já havia dito Storck sobre esta canção, o poeta escreveu como poeta e namorado, indicando que devemos procurar mais poesia do que biografia no texto.

11[1] Idem, ibidem, p. VIII

12[1] Idem, ibidem, p. VI

13[1] Idem, ibidem, p. XVII

14[1] O soneto Leda serenidade deleitosa apresenta duplo testemunho quinhentista de autoria camoniana incontroversa (MA: manuscrito apenso a um exemplar das Rhythmas; e RI), mas não encontra apoio em outro manuscrito que não seja MA.

15[1] Idem, ibidem, p. VIII-IX

16[1] SÉRGIO, António. “Questão prévia dum ignorante aos prefaciadores da Lírica de Camões” In: Ensaios. Lisboa: Sá da Costa, 1981. tomo IV.

17[1] A reação de António Sérgio ganhava eco na de outros estudiosos como Jorge de Sena, que em “Camões revisitado” In: Trinta anos de Camões II, p.242, afirma que “em matéria de crítica literária o padre e o poeta estavam apenas interessados em provar a absurda e ridícula tese da paixão de Camões pela Infanta D. Maria, a filha de D. Manuel I. E a nenhum destes editores ocorreu a idéia de que Camões, como poeta lírico, pudesse ser compreendido como muito mais que um mavioso conquistador de grandes damas, usando desvergonhadamente, para possuí-las, de todos os artifícios petrarquistas em moda no seu tempo.”

18[1] Idem, ibidem, p.XXVII

19[1] Idem, ibidem p. 39 (grifos nossos)

20[1] Idem, ibidem p..40

21[1] SARAIVA, António José. Luís de Camões. Lisboa: Gradiva, 1977.

22[1] SARAIVA, A.J. e LOPES, O. História da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia. Brasileira de Publicações, 1969, p.321-322

23[1] SARAIVA, 1977, p. 67

24[1] SARAIVA, 1969

25[1] CIDADE, Hernani Luís de Camões, O Lírico, Lisboa: Editorial Presença, p. 182-3. Lembremos também os versos de Babel e Sião: “E faz que este natural / Amor, que tanto se preza,/ Suba da sombra ao real,/ Da particular beleza/ Para a Beleza geral.”

26[1] O andamento dialético característico da poesia camoniana foi posto em relevo por Jorge de Sena no texto “A poesia de Camões, ensaio de revelação da dialéctica camoniana” In: Trinta anos de Camões Vol 1, Lisboa: edições 70, 1980.

27[1] Cf. MARNOTO, Rita. O Petrarquismo português do Renascimento ao Maneirismo. Acta Universitatis Conimbrigensis, por ordem da Universidade de Coimbra, 1997.

28[1] SENA, idem, p. 26

29[1] Idem, ibidem.

30[1] AZEVEDO FILHO, Leodegário de A.. Lírica de Camões,vol 3. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s/d, Canções, p. 426

31[1] SENA, Jorge de “Camões revisitado”, in: Trinta anos de Camões vol2, Lisboa: edições 70, 1980, p. 246-247

32[1] SENA, Jorge de “Ensaio da revelação” , in: Trinta anos de Camões vol1, Lisboa: edições 70, 1980, p. 15

33[1] “A partir de 1520, mas sobretudo após o saque de Roma (Carlos V, 1527), o Renascimento entrou em crise, por força da própria crise religiosa, política e econômica da época. Nas artes em geral, sem esquecer a literatura, abriu-se então espaço para o entrelugar do Maneirismo (…) [que] prolongou e distorceu as linhas de força do Renascimento, como a lírica de Camões claramente nos revela” AZEVEDO FILHO, sonetos II, p. 523-524

34[1] ver também CUNHA, Maria Helena Ribeiro da A dialéctica do desejo em Camões. Lisboa: Imp. Nac.-Casa da Moeda, 1989

 

 

 

 

20. À volta do Neorrealismo português, segundo Jorge de Sena  

[JS LIDO NA UFRJ – 20: Gilda Santos]

Embora longe de suas preferências literárias, Jorge de Sena não deixou de refletir sobre as manifestações do Neorrealismo português, nem de antologiar os que considerou como seus mais significativos poetas, nem de manter diálogo com alguns de seus reconhecidos representantes.

 

A PROCLAMAÇÃO DO PRIMADO DO HOMEM*

Gilda Santos

É bem conhecida a falta de apreço que Jorge de Sena votava ao Neorrealismo. No entanto, a sua antologia das Líricas Portuguesas inclui dezoito poetas que o organizador filia ao grupo, nascidos entre 1909 e 1929, conforme critério cronológico aí adotado. Publicada em 1958 e complementando as duas séries já editadas pela Portugália, é obra ainda hoje vivamente enaltecida por ensaístas como Maria Alzira Seixo e Fernando J. B. Martinho, ou escritores como Luis Filipe Castro Mendes (vide os respectivos “testemunhos” no site “Ler Jorge de Sena” (http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/vida/testemunhos/). Das sintéticas coordenadas para uma “classificação histórico-literária” dos nomes antologiados nessa obra, recortamos e a seguir reproduzimos suas palavras, precisamente sobre o que constituiria a poesia neorrealista. Por outro lado, Sena não deixou de manter laços de duradoura amizade com alguns desses poetas, como José Saramago e José Fernandes Fafe. Do diálogo amistoso com eles cultivado é exemplo a carta inédita também abaixo transcrita. Enviada do “exílio brasileiro”, nela o autor enumera sua recente e intensa produtividade e, demonstrando grande confiança no destinatário, reitera suas convicções marxistas, bem como não poupa duras críticas a Portugal e aos compatriotas – motivos suficientes para ter sido interceptada pela PIDE. Continue lendo “20. À volta do Neorrealismo português, segundo Jorge de Sena  “

Jorge de Sena e os haikais

Admirador de Bashô, Jorge de Sena também se aventurou pelos haikais

Aqui trazemos seus poemas, precedidos pelo comentário de Paulo Franchetti, um especialista brasileiro nessa forma poética, gentilmente escrito para “Ler Jorge de Sena”. 

E trazemos também as traduções que Sena assinou de haikais do mestre japonês, seguidos da pequena apresentação do autor.

 

Os haikais de JS

Jorge de Sena sem dúvida conheceu bem o haikai clássico. Introduziu 20 deles, de Bashô, no seu Poesia de 26 séculos. Por isso, a questão que se coloca ao ler os poemas de sua autoria por ele denominados hai-kais não é essa, e sim o que o poeta desejou fazer ou conseguiu fazer ao convocar o nome e o espírito da forma.

A questão não tem resposta simples. Tecnicamente, poucos desses poemas, se lidos isoladamente do conjunto e da denominação, seriam considerados haikais. Talvez um, talvez nenhum. Não só por não guardarem a estrutura do terceto, com a qual se popularizou o haikai no Ocidente, mas principalmente porque a quase todos falta a objetividade despojada que identificamos como essencial para a definição do gênero.

Ao vincular tais textos ao gênero haikai, então, o poeta buscava outra coisa. De imediato, é evidente que a denominação promove uma disposição de leitura. O leitor se prepara para um tipo de poesia, propõe-se uma atitude interpretativa.  Essa disposição e atitude é que serão contrariadas ou confirmadas ao longo da leitura. Mais contrariadas do que confirmadas, nesse caso.

O efeito de sentido é complexo. Trata-se de um poeta reconhecido, de um estudioso muito conceituado e de um evidente conhecedor da forma e da tradição do haikai. Mas os textos que produz e insere, por um gesto soberano, nesse gênero, não parecem pertencer a ele.

A forte personalidade do autor determina o afastamento, marcando presença não apenas nas referências ao “eu”, mas também na escolha da forma do dístico e do tom aforismático.

Para um leitor pouco familiarizado com o haikai japonês, a forma do dístico surpreende mais. Entretanto, quem já o leu no original sabe que a estrutura básica do haikai é a justaposição de dois segmentos frasais. A medida nada tem a ver com a utilizada por Sena, cujo dístico se compõe de dois versos de aproximadamente a mesma extensão. Mas em alguns do poeta português, a justaposição faz com que o texto mimetize a estrutura profunda do haikai.

Dos poemas do autor, o que mais pareceria, pela estrutura, um haikai é “para encontrar-se o acaso / ai quanto caminhar!”. Mas esse é justamente o que menos se sustentaria como haicai, por ser abstrato, não trazer nenhuma indicação de lugar ou de tempo, nenhum kigo.

Já o que me parece ter mais espírito de haikai é este “O mar se alonga ao longe tão sereno. No temporal, há pouco, era mais curto”. Porque aqui se tem uma observação muito precisa, muito objetiva. O horizonte se encolhe no temporal. Qualquer outro sentido simbólico pode construir-se, mas a base objetiva é firme e indiscutível.

Jorge de Sena poderia ter escrito pelo menos dois desses poemas na forma tradicional do haikai. Mas por alguma razão o quis fazer.

Como exercício, para mostrar as diferenças e as aproximações, faço-o eu aqui, sem pretender evidentemente corrigir, mas dialogar divertidamente com o poeta.

No primeiro, bastaria suprimir a notação subjetiva e teríamos um haikai, facilmente reconhecível como tal:

 

Tem chovido tanto…
Na noite do quintal,
O sapo canta.

 

No terceiro, seria o caso de eliminar a torção da frase, em nome da naturalidade da expressão:

 

O temporal passou.
O mar sereno
Parece mais longo.

 

Assim teríamos haikais. Mas esses textos, eu creio (embora conheça pouco a obra poética de Sena), dificilmente poderiam ser assinados por ele.

 

HAI-KAIS

Tem chovido bastante: insuportável tempo.
Na noite do quintal, o sapo canta.
*
Conversam como ao longe
não comigo.
Se comigo falavam
Cansar-me-iam.
*
Por nuvens as montanhas não têm picos.
Mas, negras e escalvadas, cabeleira branca.
*
O mar se alonga ao longe tão sereno.
no temporal, há pouco, era mais curto
*
O ano inteiro esta árvore
larga folhas mortas.
*
Roupa que se abre e cai:
surpresa; ou muito ou pouco.
*
No escuro cresce o amor
que só nocturno se ama.
*
Para encontrar-se o acaso
ai quanto caminhar!

Sentado, escreve e lembra
imagens que não viu.

 

HAI-KAI

Um pássaro canta: não tem voz
que só cantar dos outros ele imita.

11-12/1/1974

 

In: 40 Anos de Servidão. Lisboa, Ed. 70, 1989, p.140-1 eVisão Perpétua, Lisboa, Ed. 70, 1989, p. 192

Paulo Franchetti é Professor/pesquisador da UNICAMP, ensaísta e poeta.

 

 

Os haikais de Bashô traduzidos por Sena

BASHÔ

Japão

1644-1694

VINTE HAIKAIS E UM TRECHO EM PROSA

Quebrando o silêncio
do charco antigo a rã salta
n’água–ressoar fundo.
*
Não ver tinha graça
o Fuji- Yama escondido
na névoa da chuva.
*
Qual velha sem dentes
a cerejeira sem folhas
juvenil floresce.
*
Amigos, adeus:
tal como os gansos selvagens
perdidos nas nuvens.
*
Um gato maltês
pela racha na lareira
foi ter com a amada.
*
Na primeira chuva
do inverno mesmo o macaco
sonhará ter capa.
*
Mal pensas na morte
que cedo espreita: as cigarras
cantam no arvoredo.
*
Um branco narciso
E um branco biombo se reflectem
na sala quieta.
*
Para ver o que dá
de cavar gosto o pó do mundo
nas gotas de orvalho.
*
No mar que escurece
grita voando o pato:
é o que se vê: suave branco.
*
Primavera: até
montes sem nome se enfeitam
de véus matinais.
*
Sem nada, ainda piolhos
da minha viagem passeiam
no estival quimono.
*
Fiquei aterrado
ouvindo um grilo cantar
dentro do elmo antigo.
*
Bendito este vale
onde o vento suave cheira
vagamente a neve.
*
Tinha dó o poeta antigo
dos macacos que gritavam.
E a criança no vento?
*
Na manhã de neve
aqui estou só ruminando
salmão seco e duro.
*
Recordação de Edo:
este vento frio e fresco
que guardo no leque.
*
Alta brilha a lua
enquanto o verme escondido
a castanha roi.
*
Quando se calou
o gato desesperado,
no quarto entra o luar.
*
Todo o imenso dia
A cotovia cantou.
Inda insatisfeita?
*
Tal é a beleza deste livro, que pode comparar-se às pérolas que se diz sereias as choram no alto mar. Que viagem se conta neste livro, e que homem não é que a experimentou! Sé é de lamentar que o autor, tão grande homem como é, tenha sùbitamente envelhecido – e doente de branca geada sobre a fronte.

(Final do Post-Scriptum de O Caminho Estreito para o Longínquo Norte, datado do ano em que morreu.)

In: Poesia de 26 Séculos. 3a.ed. Porto, ASA, 2001, p.165-8. 

 

BASHÔ – Os mais antigos monumentos conhecidos da poesia japonesa datarão do século V da nossa era, quando a influência cultural da China e da Coreia arrancou a um estádio primitivo e que ignorava a escrita os habitantes do que é hoje o Japão. Mas durante a Idade Média já a literatura japonesa atinge, com altas realizações, completa autonomia. A unificação política do país estabelece-se definitivamente nos fins do século XVI, e propiciou uma brilhante expansão da literatura. O haikai torna-se um dos mais estimados “gêneros”, e dele o maior mestre, e um dos maiores poetas do Japão, é Matsuo Bashô, nascido em 1644 e que morreu com cinqüenta anos. Filho de um modesto samurai que servia a família feudal dos Tódos, foi dado como companheiro de estudos ao menino herdeiro, e assim teve início a sua educação literária. Através das suas obras (relatos memorialísticos das suas andanças pelo Japão, em que os poemas se intercalam) e de referências de amigos, a sua vida é conhecida com grande minúcia. Não é uma vida desordenada como a do chinês Li Po, mas a de um piedoso e estudioso cidadão da centralizada sociedade feudal do seu tempo. A poesia de Bachô é capaz de uma concentração extraordinária: capaz de, nos estreitos limites do haikai, incluir toda a gama da sensibilidade humana, num estilo que se não abandona nunca à sentimentalidade, e é de uma capacidade descritiva admirável, com por vezes uma aguda e muito realística ironia. O haikai é, na sua forma clássica, um poema de três versos, respectivamente de 5-7-5 sílabas. Outras variações, de ordem daqueles números de sílabas, ou de transformação de um dos valores no outro, eram permitidas. Nas traduções , respeitamos rigorosamente o número de sílabas que Bashô usa em casa verso (não contando, como se deve na metrificação portuguesa, as sílabas depois da última tónica) dos seus haikais. Anote-se que bashô significa banana, e é o nome adoptado pelo poeta, em homenagem irônica à bananeira que havia em frente à porta da sua casa.

59. Capangala e arredores: questões coloniais e pós-coloniais

[LER E RELER JS – 59: Beatriz de Mendonça Lima & Anthony Soares]

Datado de “Assis, 25 de junho de 1961″, o conto “Capangala não responde” (ler) foi situado pelo autor simplesmente em “África, 1961″. Embora Capangala seja topônimo de Angola (da província de Kwanza Norte) e de Moçambique (da província de Tete), a imprecisão cartográfica do texto é logo dirimida quando se recorda que a guerra de libertação moçambicana só se inicia em 1964. Contudo, a escolha desse nome como que antecipa a pluralidade espacial onde a guerra campearia.

Sabendo-se que o ataque à cadeia de Luanda, ocorrido a 4 de fevereiro de 1961, marca o início da contestação à colonização portuguesa, desencadeando a repressão militar, por parte da Metrópole, que se estenderá por mais de uma década, é fácil deduzir que o conto de Jorge de Sena será um dos primeiros textos da Literatura Portuguesa (se não o primeiro…) a tematizar a guerra colonial. Guerra cruenta, cujos lances cedo chegaram ao conhecimento do escritor graças a sua participação direta (de 1959 a 1962) no jornal anti-salazarista Portugal Democrático, editado em São Paulo desde 1956 (ver), o qual se beneficiava de preciosa rede clandestina de informações para publicar as notícias então proibidas à imprensa em Portugal.

Das leituras analíticas do conto e da coletânea que o contém, aqui trazemos o ensaio pioneiro de Beatriz Mendonça Lima, centrado no discurso, e o de Anthony Soares, que, aproximando Os LusíadasOs Grão-Capitães e A Jangada de Pedra, rastreia questões da identidade portuguesa numa perspectiva pós-colonial.

 

“CAPANGALA NÃO RESPONDE”, DE JORGE DE SENA: A LÍNGUA PORTUGUESA EM SINTONIA COM O ABSURDO*

Beatriz de Mendonça Lima**

 

A vida na minha terra é que é inefável.

A minha terra não é inefável.

Inefável é o que não pode ser dito.

JORGE DE SENA*

 

A institucionalização da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa em 1996 reafirmou a importância do idioma como fator de união. No entanto, em 1961, tempo de desunião, a língua portuguesa era utilizada por Jorge de Sena para expressar justamente o difícil relacionamento no âmbito de países que formariam a Comunidade, em um texto ficcional envolvendo três continentes por ela abrangidos: América do Sul, África e Europa. Refiro-me a “Capangala não responde”, escrito no Brasil e ambientado em Angola no início da guerra colonial portuguesa. O autor era português de nacionalidade brasileira.

Nesse conto de Os Grão-Capitães1, Sena trata da dificuldade de comunicação não só entre Portugal e África no momento em que os antigos laços se rompiam, mas também da dificuldade de muitos portugueses em se relacionarem com a sua própria pátria. Observamos, a partir do título, que, assim como a atitude antiliterária dos autores do Teatro do Absurdo indicava a negação da linguagem como instrumento de comunicação num mundo sem sentido, em “Capangala não responde” os silêncios, as repetições e a linguagem não verbal denunciariam a degradação de um império em ruínas, igualmente esvaziado de sentido. Os inúmeros ruídos e gestos, especialmente quando relacionados com a boca – roncar, pigarrear, cuspir, fitar o cuspo, sentar-se ao lado do cuspo, passar a mão na boca, a voz que vem “molhada por entre os dentes” etc. –, além de substituírem a palavra oral, denotando a dificuldade de verbalização, intensificam a impressão de náusea e degradação que permeia todo o texto. Outro recurso não verbal se observa nas atitudes dos personagens, quase sempre deitados, sentados, agachados, de cócoras ou rastejando, mas raramente de pé, sugerindo o pouco que ainda lhes restava de dignidade humana.

O diálogo frustrado que abre o conto expressa bem a angústia do soldado que tenta obter da base portuguesa em Capangala uma resposta salvadora – tentativa que se repete, com variações, ao longo do texto:

 

– Capangala?

– Patrulha 20 chama Capangala.

– Capangala?

– Patrulha 20 chama Capangala.

– Um momento, trrrr… Capangala?

– Patrulha 20 chama Capangala.

– Já ouvi. Espere. Capangala?

– Patrulha 20 chama Capangala.

– Capangala não responde. Zzzzzzz. Tique.

 

Diante da falta de resposta, seu companheiro deduz que os outros combatentes portugueses “ou estão mortos todos ou cavaram para longe” (GC 210), expressando um sentimento de abandono que transforma os soldados em verdadeiros exilados, além de tornar ainda mais doloroso e anti-heroico o morrer pela pátria. Esse início, entrecortado por reticências, interrogações, números e ruídos no lugar de palavras, já contém muitos dos recursos retóricos que seriam empregados no conto. Além disso, introduz o tema da espera, que, no nível temático, constitui um importante ponto de contato com o teatro de Samuel Beckett, um dos mestres do Absurdo.

Aliás, por suas características dramáticas, “Capangala não responde” poderia até ser encenado no teatro ou no cinema. Estrutura-se em diálogos tensos nos quais o tom violento se alterna com momentos de nostalgia, indignação, medo ou perplexidade, deixando transparecer, da parte do autor, uma aguda consciência do absurdo da condição humana. Os adereços cênicos se restringem a um telefone de campanha, pistolas-metralhadoras, cunhetes de munição, sacos de granadas e mochilas. E o cenário – um “mar de capim ralo” que veio substituir o mar dos descobrimentos cantado por poetas – reflete a devastação da guerra, o desenraizamento e o total isolamento dos soldados portugueses que lutavam longe da sua terra:

 

Percorreu com os olhos o campo que, para além da aberta em que estavam, era um mar de capim ralo que lhe chegava ao peito. Uma, duas árvores negras sem folhas.  Os cocurutos dispersos como sentinelas, e amarelados, dos formigueiros. (GC 201-2)

 

Os personagens atendem por números ao invés de nomes, o que talvez fosse uma prática comum na caserna, mas nesse texto passa a sugerir também a reificação do homem moderno, tal como ocorre em Waiting for Godot, de Samuel Beckett2, em que Vladimir e Estragon têm seus nomes reduzidos para Didi e Gogo. Em sentido mais restrito, o uso de números ao invés de nomes também aponta para a despersonalização daqueles combatentes que por diferentes motivos, na verdade pouco ou nada patrióticos, se encontravam numa guerra que não reconheciam como sua. “Meteram-nos numa boa alhada”, percebeu por fim o soldado 401. Poderíamos, por isso mesmo, considerá-los como representação metonímica de muitos outros soldados portugueses que lutaram na guerra colonial em Angola, ou mesmo – e percebe-se aí uma dimensão universal do conto de Jorge de Sena – como representação de muitos soldados de qualquer país que lutam ou lutaram em outras guerras.

De fato, o personagem chamado de 54, identificado como ex-informante, se alistara sem outro objetivo que o de satisfazer seus próprios interesses, inclusive escapar à desconfiança de que se sentia vítima em Portugal: “Não trabalhar. Trabalhar, para quê?” (GC 204). Tal alienação não poderia deixar de contaminar o seu discurso:

 

–   Quando eu tinha estado na tropa, não precisava de pensar no que havia de fazer no dia seguinte. A gente, com arte, safa-se, e a cama e mesa não prestam, mas não faltam. (GC 205)

 

O 401, operário com “rosto de menino imberbe”, fora convocado contra sua vontade: “Eu nem sabia que África existia, nunca lia jornais. Ia casar-me” (GC 205). Somente o 37 acreditava no que chamava de “esforço de guerra”, reproduzindo o discurso vazio das autoridades.

O enredo, quase inexistente, apresenta personagens incapazes de agir e que precisam passar o tempo conversando enquanto esperam o inimigo. Nessa situação de paralisia e impotência, sua única certeza era a de que seriam castrados e mortos, culminando com a terrível constatação do soldado 401: “Estamos isolados. Ninguém responde. Acabou-se” (GC 207). Ouvimos aí os ecos das primeiras palavras de Waiting for Godot: “Nothing to be done“. Constatação semelhante seria ainda feita alguns anos mais tarde pelo narrador de Os Cus de Judas, de António Lobo Antunes, com relação ao absurdo da guerra em Angola: ”… descobri-me personagem de Beckett aguardando a granada de morteiro de um Godot redentor”3. Tal como na peça de Beckett e no romance de Lobo Antunes, a espera e a morte eram as únicas alternativas no mundo absurdo em que haviam caído os personagens de Jorge de Sena.

Mais forte que o medo da morte, porém, era a vergonha da castração, que nos remete à epígrafe do conto, uma citação da Teogonia de Hesíodo:

 

A excisa virilidade de Urano caiu no mar inquieto, aonde, da terra firme, Cronos a lançara. E por muito tempo vogou desencontrada. (GC 199)

 

Em “Capangala não responde”, a certeza da castração sugere um destino bem diferente daquele que fora prometido aos antigos heróis portugueses, protegidos de Vênus, no momento em que, ao se unirem às ninfas na Ilha dos Amores, se transformariam em semideuses e iniciariam uma nova raça de heróis. Mas a raça de anti-heróis de Sena sabia-se condenada à infecundidade.

O esvaziamento do discurso atinge o ponto máximo com sua tematização, quando os soldados propõem outros sentidos para palavras que representavam valores portugueses fundamentais: pátria, por exemplo, perde o seu sentido tradicional ao ser substituída por um gesto obsceno, quando o soldado 54 diz ao companheiro 37: “Sabes aonde está a nossa pátria? A pátria está onde está isto – e agarrou com a mão o sexo” (GC 211). A expressão esforço de guerra (um possível equivalente de heroísmo) passa a significar outro tipo de esforço, agora desnecessário, pois “Quando os pretos aparecerem, borra-se logo pelas pernas abaixo” (GC 210). Por fim, o significado da palavra honra também é subvertido por linguagem chula, já que morrer naquelas circunstâncias, ainda que ”com honra”, conforme a ilusão do soldado 37, não teria o menor cabimento. “Qual honra? A tua? A minha? Aqui a do 401? A dos teus patrões? Quem é que se rala com isso?”. Antes mesmo da publicação de “Capangala não responde”, Sena já propunha, no poema “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”4, um sentido de honra que valeria mais do que todos os outros: a “honra de estar vivo”. E acrescentava: “Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém / vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la”.

No desfecho do conto, porém, a morte prevalece. O 54 se volta contra o 37, aquele que repetia, sem questionar, o discurso vazio dos detentores do poder, inclusive o poder de falar ou calar. Mata-o  justamente por lhe haver “roubado” as palavras: “Então ninguém havia de pagar-mas? Eu nunca acreditei nessas coisas… mas ele julgava que eram só dele?” (GC 212). Ao perceber a chegada do inimigo, mata também o 401, poupando-o da castração, movido talvez por misericórdia ou mesmo por gratidão, pois o companheiro o havia perdoado pelo mal que fizera como informante. Ironicamente, esse personagem que mata os companheiros representa um novo tipo de herói, justiceiro e redentor, pois é aquele que tenta resgatar as palavras roubadas e defender a virilidade ameaçada de perder o seu sentido de força fundadora.

Segundo afirma Jorge de Sena no Prefácio de 1974, os contos de Os Grãos-Capitãesdevem ser lidos “como crónica amarga e violenta dessa era de decomposição do mundo ocidental e desse tempo de uma tirania que castrava Portugal” (GC 14). Antiépicos, portanto, não poderiam ser escritos com a riqueza da linguagem d’Os Lusíadas, pois é na denúncia feita por meio do empobrecimento do discurso que a amargura e a violência se tornam mais eloquentes em “Capangala não responde” e em outros contos do mesmo livro.

Os tempos são outros, e a vida já não é inefável na Comunidade dos Países de Língua Portuguesa. Porém, mesmo numa época em que o silêncio se impunha, a nossa língua manteve todo o seu vigor na escrita fecunda de Jorge de Sena.

 

NOTAS

*   SENA, Jorge de. “Os Paraísos Artificiais”, vv. 13-15. In: — Pedra Filosofal (Poesia I). Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 131

1.       ——. “Capangala não responde”. In: — Os Grãos Capitães (Contos). Lisboa: Ed. 70, 1982. Doravante citado no texto como GC seguido do número da página.

2.       BECKETT, Samuel. Waiting for Godot. New York: Grove Press, 1982.

3.       ANTUNES, António Lobo. Os Cus de Judas. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984, p. 45.

4.       SENA, Jorge de.  “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”. In: —Metamorfoses (Poesia II). Lisboa: Ed. 70, 1988.

 

[*] Versão revista e ampliada do texto com o mesmo título publicado em  Gilda Santos, org. Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), Rio de Janeiro, Fac. Letras UFRJ, set. 1995, p. 167-172.

[**] Ensaísta e tradutora, Doutora em Letras pela UFRJ. Dissertação de Mestrado sobre Jorge de Sena.

 

 

THE VIOLENT MAINTENANCE OF THE PORTUGUESE COLONIAL IDENTITY AND THE SEARCH FOR A POSTCOLONIAL ONE: LITERARY IMAGES OF PORTUGAL AS A COLONIAL AND POSTCOLONIAL NATION*

Anthony Soares**

 

The overarching purpose of this article is to consider the development of Portuguese national identity from a post­colonial perspective as it is portrayed in three literary works written in distinct periods of the country’s history: Luís de Camões’s Os Lusíadas (1572), Jorge de Sena’s Os Grão-Capitães (1976), and José Saramago’s A Jangada de Pedra(1986). One of the elements connecting these disparate texts is the violent undercurrent—whether actual or epistemic— that underpins the construction of Portugal’s national identity: an imperial identity in Camões’s epic poem, the maintenance of that imperial identity in Sena’s collection of short stories, and the questioning of its postcolonial after­math within a European context in Saramago’s novel. The texts written in the twentieth century can also be read as modern reworkings of the voyage of discovery narrated in Camões’s sixteenth-century poem, questioning those occasions where it is uncritically promoted, and where “The Lusiads is repeatedly presented in terms of praising the spirit of adventure, renewing knowledge of the seas and territories, attempting conquest and command of other people, and imposing Christianity as the true religion” (Seixo 306).[1]

This is not to say that Os Lusíadas has been wrongly interpreted as a text that praises these elements of imperial expansion. Its very nature as epic demands a positive portrayal of them. Helder Macedo makes clear the different and competing purposes of the epic and pastoral, as “from the viewpoint of the pastoral, associated with the myth of the Golden Age, the very subject matter of epic celebration— voyages and quests, wars and conquests—reveals the degeneration and decadence that characterizes the Iron Age,” adding that “the epic celebrates what the pastoral regrets” (1990, 32). Elsewhere, Macedo highlights the often conflict­ing critical reception of Camões’s work, stating that “the poetry of Camões has lent itself to the most contradictory and even conceptually irreconcilable interpretations,” offer­ing as examples “Petrarchism and anti-Petrarchism in the lyric poetry; imperialism and anti-imperialism in Os Lusíadas” (2003, 63). The existence of contradictory read­ings of Camões’s work, and Os Lusíadas in particular, constitutes for some critics evidence of a lack of objectivity and a preoccupation with contemporary issues that distorts the realities of sixteenth-century Portugal. Thus Martim de Albuquerque criticises those who seek “conclusões justifi­cativas dos posicionamentos ideológicos, das preferências ou visões políticas” in their analysis of Camões, which lead to “interpretações dirigidas e à rebours, sem outra vantagem que desvirtuar o pensamento de Camões e acentuar o obscurecimento e incompreensão do passado” (9). Albuqer­que himself claims to adopt an approach in his analysis of Camões that, in his own words, “norteou-se por estritos critérios de índole científica, incompatíveis com interesses ideológicos, concessões de montra e livraria ou desejos de glória fácil” (9).

Notwithstanding Albuquerque’s admonishments, the read­ing undertaken in this article ofOs Lusíadas, and of the works by Jorge de Sena and José Saramago, will be undertaken with precisely the type of ideological positioning that he warns against. In this case, Camões’s epic poem will be read as the cultural product of a distinct historical context and a poetic illustration of Portugal’s progress in the con­struction of an empire. It will serve to show how Portugal’s encounters with other peoples were resolved.[2] It is a reading that, whilst not laying the blame at the feet of a poet that Jorge de Sena described as “um homem de tanto amor” (1982, 26), will focus on the presence of violence as a material effect of Portugal’s imperial project.[3] My reading seeks to supplement views of Os Lusíadas that see the poem as either an example of imperialist or amorous discourse, and to anchor the text in material conditions that are revisited in Os Grão-Capitães and A Jangada de Pedra.[4] In other words, my intention is to link the discursive elements of Os Lusíadas to the violent manifestations of Portuguese imperial expansion that inspired their author, as well as the changing scope of the aggression that is seen to underpin Portugal’s subsequent identitary positions, thereby working against what Benita Parry describes as the “abandonment of historical and social explanation” within postcolonial studies, where “‘discursive violence’ took precedence over the practices of a violent system” (4).

Thus, from a postcolonial perspective, the “grand resound­ing fury of the trumpet of war” (Macedo, 1990, 32) within Os Lusíadas should not be seen simply as a rhetorical device that attests to the uncontested supremacy of Western imperialism (Alves 97) to be analysed at a purely discursive level, but as a lyrical interpretation of the events that made up Vasco da Gama’s first voyage to India. When Camões writes of the reaction of the Portuguese navigator to an attempted ambush on the Island of Mozambique, the result is an interpretation of a supremely violent act of punishment by a representative of Portugal’s expansionist spirit. After the “furiosa e dura artelharia” (I:89, 2) of Gama’s fleet has defeated those who had wished to destroy him and his crew, Os Lusíadas describes how the Portuguese are not satisfied, “Mas, seguindo a vitória, estrui e mata; / A povoação sem muro e sem defesa / Esbombardeia, acende e desbarata” (I:90, 2-4). The description of such an attack on the defenceless inhabitants of the land to which the Portuguese are newcomers arises from what Phyllis Peres has termed “the most resilient articulation of the master narration of the nation circa the age of discoveries,” a “discourse of collectivity [which] glorified the divinely chosen Portuguese race, as well as the violence of Counter Reformation empire-building” (191). The violence meted out by the heroic Gama’s fleet at the discursive level of Os Lusíadas echoes real events, which Joaquim Romero Magalhães determines to have been “utilização da artilharia que foi um mau começo” (9), since the Portuguese use of weaponry betrays “ignorância do meio mercantil a que chegavam, de graves consequências” (9).[5] Ignorance of others’ cultures and cus­toms seems to accompany the imperialist spirit, so that “a guerra que os Portugueses levam a cabo é guerra justa e santa” (Albuquerque 153), making the use of violent means to achieve expansionist ends all the easier.[6]

In his short story, “Capangala não responde,” Jorge de Sena revisits the continent which was subjected to vengeful violence by Vasco da Gama, and portrayed by Camões in Os Lusíadas. The depiction of the Portuguese as heroic Argo­nauts led by the fearless Gama in the epic poem is replaced in Sena’s narrative by three soldiers simply known by their numbers (37, 401 and 54), who have seemingly been abandoned somewhere in the Angolan bush during the wars of independence to await what they foresee as a terrible fate. They become three navigators lost in a sea of African grass that hides a faceless enemy, and as the end approaches the reader becomes aware that these men have been sent to a foreign land they know little about in order to fight for a nation of which their knowledge is also somewhat faulty. The aggressive nature of their presence is brought to our attention as the narrator tells us that “Ao lado do 401, estavam pousadas as pistolas-metralhadoras, os cunhetes de munição, os sacos de granadas, as mochilas” (1989, 201). These weapons are to be turned against the enemies of colonial Portugal, described by the men in this narrative as “essa negralhada” (202) and “esta pretalhada” (207), terms that rob the native Angolans of any individuality, allowing them to be more easily demonised.

However, if Sena’s protagonists are engaged in ensuring that Angola is kept as a colonial possession of Portugal, soldier 401 makes it clear that, not only do he and his colleagues have no knowledge of the individuals they are fighting, he has little idea of the nature of the territory they are at war for, confessing “eu nem sabia que a África existia, nunca lia jornais” (205). This lack of knowledge extends to the soldiers’ own country, as their conversations reveal that they are not generally aware of the lives led by their fellow Portuguese citizens. As soldier 54 almost shamefacedly speaks about the dreams he entertained before coming to Angola, 401, to the amazement of soldier 54, reveals that he dreamt of the same things. Yet, throughout Os Grão-Capi­tães the reader is made aware that the ignorance displayed of Portugal and the wider world by various characters is due to a repressive regime, which is not only determined to hold on to its imperial identity, but also wants to colonise the minds of the Portuguese people with the only acceptable version of what the nation represents. In this enterprise, “the Salazar dictatorship used and abused the nation’s historical mytho­logy, especially its colonizing and missionary aspects, to justify its politics in Africa and eventually enlist support for a bloody colonial war” (Kaufman and Ornelas 146). Jorge de Sena makes clear that any dissent from the official view of Portugal will be punished through an underlying sense of the threat of possible violence that can become a reality, such as the quashing by the regime of a naval revolt, recalled by the ship’s captain in “A Grã-Canária.”7 Indeed, in a letter to Vergílio Ferreira in which he writes of Os Grão-Capitães, Sena states that “a violência escatológica do livro e a agressividade dele […] tornam-no absolutamente impubli­cável em Portugal” (Sena, 1987, 123).

Despite all their modern weaponry, and the insistence of official discourse that theirs is a noble endeavour, assured of success, the soldiers in “Capangala não responde” are certain that, far from meting out punishment to the rebellious na­tives, it is they who will come to a violent end at the hands of their enemies: “Vamos morrer aqui. Se a gente se separa, matam-nos. Se nos agarram juntos, matam-nos. Essa negra­lhada toda a esfaquear-nos” (202). The end that they foresee for themselves includes their own castration, the ultimate loss of virility, which Beatriz de Mendonça Lima contrasts with the erotic imagery of Camões’s Os Lusíadas, stating that, “em ‘Capangala não responde,’ a certeza da castração sugere um destino bem diferente daquele que fora prometido aos antigos heróis portugueses, protegidos de Vênus, que, ao se unirem às ninfas na Ilha dos Amores, se transformariam em semideuses e iniciariam uma nova raça de heróis,” adding that “a raça de anti-heróis de Sena sabia-se conde­nada à infecundidade” (170).[8] The nature of the repression these men have endured in Portugal has already brutalised them, robbing them of any morality or dignity in what they have been sent to do in Africa, so that 54 describes 401 as having shot three native Angolans “como se fossem bonecos de pimpampum” (212). By shooting people in the back— reminiscent of the destruction of the defenceless village in Canto I of Os Lusíadas—401 makes clear that there is no heroism in what he and his colleagues are doing, and he also emphasises how his perceived enemies have been dehumanised.

The arsenal of weaponry which Sena’s protagonists use is evidence of the relative technological sophistication of the Portuguese colonial war machine, a factor that is also present in Os Lusíadas, where the power of Gama’s fleet is frequent­ly highlighted. The potential violence represented by the “Pelouros, espingardas de aço puras, / Arcos e sagitíferas aljavas” (I:67, 6-7) is denotative of the deficiencies of Portugal’s imperial project, which is characterised by re­lative ignorance of the “other” encountered by the colonizing subject.[9] This makes it, in Eduardo Lourenço’s terms, a precarious project, “precário mas ainda vivo para realizar lá longe com outros potentados mais ricos do que nós, mas sem armas tão modernas como então eram as nossas” (117).[10] Thus, the firepower of the Portuguese—“a gente belicosa” (I:42, 3)—is used to devastating effect against those who “por armas têm adagas e tarçados” (I:47, 6), obstacles to the imposition of Portugal’s dominion in the maritime trade of the Indian Ocean whose destruction is morally justified according to the criteria of the imperial nation. As Sena’s soldiers in “Capangala não responde” will vainly attempt to deny their enemies’ individual capacity to act by referring to them as a indistinguishable “pretalhada,” so too Camões’s navigators in Os Lusíadas dismiss many of those they encounter by labelling them as: “os que na errada Seita creram” (I:57, l 7); “o Mouro astuto” (I:62, 5); “o falso Mouro” (I:72, 2); “Selvagem mais que o bruto Polifemo” (V:28, 4); and “gente bestial, bruta e malvada” (V:34, 4).[11]

In Os Lusíadas, the discursive violence that destroys the identities of native peoples paves the way for the physical violence that will create the space—both ideological and physical—for Portugal’s imperial identity, and these same impulses are present in Sena’s collection of short stories. However, in Os Grão-Capitães the violence is directed at maintaining the idea of an imperial destiny that is presented as an intrinsic element of Portugal’s identity (and repre­sented as such in Os Lusíadas) against those who would seek to fracture the Greater Portugal, whether they look to do so from the metropolitan centre or from the colonies. In Sena’s narratives, the protagonists are moving within a period of dictatorial control where “the constructions of Portuguese ‘identity’ which accrued to themselves an unquestioned hegemonic status were those which emphasized a national ‘specificity,’ a specific national difference,” which “finds its most cogent expression in the myth that the Portuguese sense of nationhood is (paradoxically) grounded on a temporally confined spatial displacement: the ‘voyages of discovery’” (Madureira 17). In Sena’s Os Grão-Capitães, the unresolved tension that is created by the propagation of the myth of Portuguese national identity based on imperial conquest, and the reality encountered by its metropolitan citizens in Por­tugal and the Ultramar, results in sterile violent acts and the fear that a non-conformist identity expressed in terms of a “deviant” sexuality might be discovered.

Thus, in “Choro de Criança,” a man caught engaging in a homosexual act by the main protagonist fears that the latter is an informant for Salazar’s secret police, and that the performative act that identifies his sexuality will now lead to punishment by the authorities. Similarly, in “A Grã-Canária” one sailor—suspected of being an informant—is sexually assaulted by another member of the crew as punishment for accusing him of being a communist and homosexual. This violence turned inwards, upon those who supposedly share a common identity, is part of the “violência escatológica” of Os Grão-Capitães, which Sena says he portrays through “exército, marinha, clero, guerra de Espanha, guerra de Angola, família, prostitutas e pederastas, literatos, etc.” (1987, 123). When Sena’s narratives conjoin violence with sexual activity, they become evidence of the frustration that the imposition of a colonizing identity provokes which, as it cannot be directed against the regime that promotes that identity, seeks relief through internalised acts.[12] Such acts represent the fracturing of an identity whose construction is portrayed in Os Lusíadas as being undertaken by a united band of Portuguese heroes, in stark contrast to the three soldiers in “Capangala não responde,” for example, who spend much of their time verbally and physically abusing one another, so that two of them are killed at the hands of their own comrade-in-arms.

Violence is also present in José Saramago’s Jangada de Pedra, through forms that are not always as evident as in Os Lusíadas or Os Grão-Capitães. Helena Kaufman and José Ornelas use a language expressive of violent opposition, as they describe how “inJangada, through a narrative placed in a hypothetical future, Saramago battles against the impo­sition of a fixed and closed meaning by any future official representation of the period” (162-63). Indeed, the characters in Saramago’s novel are once again taking on the loaded role of navigators, searching for national identities that can adequately encompass the rapidly changing realities brought about by the physical separation of the Iberian Peninsula from the rest of Europe.[13] As the peninsula wrenches itself away, the violence and power of this extraordinary assault on the stability of national identities is evident, as through “toda a cordilheira pirenaica estalavam os granitos, multipli­cavam-se as fendas” (Saramago 33), and this event sets in motion a multitude of journeys: that of the Iberian Peninsula itself, reincarnation in stone of the caravels of earlier centuries; those of the main protagonists who set off on a voyage of discovery through Portugal and Spain to gain an understanding of how they might have caused this conti­nental breach; and of whole populations, either fleeing from areas that are deemed to be at risk, or drawn to those same areas out of curiosity.

These multiple journeys represent multiple questionings that repeatedly encounter vestiges of the past, making A Jangada de Pedra a novel that does not necessarily mark a radical departure from Saramago’s previous work since, although it does not focus on a particular historical event (as in História do Cerco de Lisboa or Memorial do Convento), it nevertheless examines the importance of the past in the development of identities, and challenges “a noção de o passado poder consistir apenas nas versões oficiais e canonizadas que todos conhecemos” (Sapega, 1995, 35). In its evocations of history from a fictional present that places Portugal in a postcolonial temporality, A Jangada de Pedrais not simply a product of a period in the country’s literary history especially concerned with “the silenced years of the Salazar regime and the so-called remote past, the source of national myths and symbols,” or “the African experience and colonial war” (Kaufman and Klobucka, 19). Although the 1980s and 1990s were decades when Portuguese writers— Saramago among them—were exploring such topics to a degree that may not have been the case previously, Jorge de Sena’s Os Grão-Capitães and Camões’s Os Lusíadasare nevertheless earlier works that concern themselves with the nation’s history and its encounter with other peoples.[14] Indeed, a considerable proportion of Os Lusíadas is given over to a (re)presentation of Portuguese history in which, as António José Saraiva remarks, “a história de Portugal […] reduz-se, excepto na parte a que se refere às viagens marítimas, a uma sequência de feitos militares” (139). What separates A Jangada de Pedra from Os Lusíadas and Os Grão-Capitães is that Saramago’s novel examines that past from a perspective in which Portugal no longer maintains the imperial identity that was present, to a greater or lesser extent, in the earlier works.

Nevertheless, the fictional postcolonial present of A Jangada de Pedra is repeatedly related to a colonizing and expansionist past, no more so than in the setting sail into the Atlantic of Portugal and Spain, an act that relaunches the debate surrounding Portuguese integration into a European identity or one that is turned towards other horizons. The novel’s inconclusive end leaves the Iberian Peninsula floating in the Atlantic Ocean, halfway between the Am­ericas and Africa, continents that experienced the expression of Spain and Portugal’s imperialist designs, and whose violence is recalled by the narrator:

 

também foi destas terras do sul que partiram os homens a descobrir o outro mundo, e também eles, duros, ferozes, suando como cavalos, avançavam de couraças de ferro, na cabeça elmos de ferro, espadas de ferro na mão, contra a nudez dos índios, só vestidos de penas de aves e aguarelas, idílica imagem (85).[15]

This memory of the conquest of South America, although in a different geographical setting, is familiar from Os Lusíadas in the clear imbalance between the military might of the colonizers and that of those to be colonized, an imbalance that is present once again in Sena’s “A Grã-Canária,” where Franco’s forces crush civilian opposition in Las Palmas, and is beginning to be contested “Capangala não responde.” But whereas the soldiers in the latter narrative have been sent to maintain a colonizing identity established by the generation of Vasco da Gama, in Saramago’s novel the maritime wanderings of the Iberian Peninsula can be seen as a literary representation of the possible destinies of future identitary positions.

For Boaventura de Sousa Santos, Portugal’s membership of the EEC (now the European Union) and its economic and political relations with former African colonies can be seen as “the reconstruction, in new terms, of the colonial, intermediary, transmission-belt role: Portugal acting as an intermediary between the core and the periphery” (67). This could be the role suggested by the Iberian Peninsula’s mid-Atlantic positioning at the end ofJangada de Pedra, and its evocations of Portugal’s expansionist past also correlates with Sousa Santos’s view that this role “unites the colonial to the postcolonial period and it is an important ingredient of the autonomy of the state in the context of the integration into the EEC” (67). But that integration is a contested topic in A Jangada de Pedra, a novel where a minor character, Roque Lozano, on being told that he may no longer be able to see the rest of Europe replies, “Se eu a não vir, é porque ela nunca existiu” (71). For this Spaniard the project of European structural integration has had no perceptible impact on his life, hence the lack of a concrete Europe is of no great concern. Moreover, just as one of the soldiers in Sena’s “Capangala não responde” confesses to knowing nothing of Africa, despite the fact that he has been sent there to keep part of it for Portugal, so too in Saramago’s narrative we are told that “muita era a gente que de terras só conhecia aquela em que nascera” (140).

Likewise, for Europe—or the nations that make up the entity known as Europe—the disappearance of Portugal and Spain can be regarded as more of a relief than a threat, as “para certos europeus, verem-se livres dos incompreensíveis povos ocidentais, agora em navegação desmastreada pelo mar oceano, donde nunca deveriam ter vindo, foi, só por si, uma benfeitoria” (162). However, others see the Iberian nations as essential to their European identity, and so “milhões de jovens em todo o continente saíram à mesma hora para a rua, armados não de razões mas de bastões, de correntes de bicicleta, de croques, de facas, de sovelas, de tesouras” (165). But, in a repetition of the imbalance of weaponry seen in Os Lusíadas and “Capangala não responde,” these dissenting voices are met with “Gases lacrimogéneos, carros de água, bastões, escudos e viseiras” (166), thereby suppressing the expression of a discourse that is seen as divergent from attempts to construct a unified European identity—the “quinta-essência do espírito europeu, sublimado perfeito simples, a Europa, isto é, a Suiça” (162).

However, A Jangada de Pedra does not construct a simplistic opposition between centralising attempts to im­pose a European identity and “any particular image or idea of Portuguese or Iberian identity” (Lough 162). What Saramago achieves in this novel is the highlighting of the ever-changing nature of identities, bringing to the reader’s attention the repeated recourse to violence when attempts are made to impose a homogeneous identity, whether it be supra-national or national. The narrator often reminds us that the creation of the Portuguese nation was achieved through the use of violence, and that geographical limits, whose relative impermanence is also underlined, are almost always achieved through warfare and conquest. Even as the poor of Portugal head for the Algarve to occupy the hotels that have been abandoned by the tourists and the rich, reaching the point where “às portas de Albufeira preparava-se a batalha campal” (101), Saramago’s descriptions of the ensuing con­flict between the security forces and the “invaders” echo Portugal’s past battles against the Moors during the Christian reconquest of the peninsula, as well as those against the Spanish: “Teve o combate um preâmbulo oratório, tal como se usava dantes, na antiguidade das guerras, com desafios, exortações às tropas, preces à Virgem ou a Santiago” (101). In this conflict among the hotels of one of Portugal’s prime tourist resorts we are presented with internal invaders described as “intrépidos” (98), inheritors of the spirit of Portugal’s great navigators but, whereas the latter were engaged in an outward expansion, the former are busy reconfiguring Portugal itself under a new set of extra­ordinary circumstances.

Whilst these battles take place, and as the Iberian Peninsula drifts into the Atlantic, the nations that determine the global political landscape wrangle over how best to accommodate these nomadic nations into their view of the world:

 

De um ponto de vista de política prática, o problema que se discutia nas chancelarias europeias e americanas era o das zonas de influência, isto é, se, apesar da distância, a península ou ilha, deveria conservar os seus laços naturais com a Europa, ou se, não os cortando completamente, deveria orientar-se, de preferência, para os desígnios e destino da grande nação norte-americana. Ainda que sem esperanças de influir decisivamente na questão, a União Soviética lembrava e tornava a lembrar que nada poderia ser resolvido sem a sua participação nas discussões, e entretanto reforçou a esquadra que desde o princípio viera acompanhando a errante viagem, à vista, claro está, das esquadras das outras potências, a norte-americana, a britânica, a francesa (298-99).

 

These considerations over the future identities of Portugal and Spain bring to the fore the contrast that exists between the situation of the Portuguese in Saramago’s novel, and those found in Os Lusíadas and Os Grão-Capitães: in A Jangada de Pedra others are now determined to shape the world into a form that best suits them, whereas in Camões’s and Sena’s works the Portuguese were the ones who forcibly imposed their view of the globe. However, whereas in Os Lusíadas there is a shared vision of what the voyages of discovery and the construction of Portugal’s empire signify, in Sena’s short stories this is no longer the case, as the Salazar regime has oppressed its people to such an extent that what they do has lost all meaning and gives rise to the brutalisation of those who refuse to bear the colonial yoke any longer. Finally, in A Jangada de Pedra, the greatest threat of violence comes from those nations and international organisations that are determined to repeat the mistakes Portugal had committed during its time as a colonizing nation: to enforce adherence and obeisance to a single encompassing identity. The Portuguese and Spanish are now the ones to refuse (even if it is accidentally) the forced colonisation of their own identities, and they are left to rediscover their place outside a centralising discourse.

 

Notes:

1. Jorge de Sena, a dedicated scholar of Camões, repeatedly demonstrated his concern at the uses made of the poet and his work declaring, for example, that “era urgente e oportuno autenticar a grandeza de Camões, uma grandeza por demais acriticamente adivinhada, literariamente concedida, e politicamente utilizada” (1980a, 30), and that “Camões não tem também culpa de ter sido transformado em símbolo dos orgulhos nacionais, em diversos momentos da nossa história em que esse orgulho se viu deprimido e abatido” (1980b, 257).

2. Inevitably, this will involve a subjective interpretation of the historical period in which the text was written but, as Helder Macedo has recognised, in Os Lusíadas Camões suggests “that there is no history as such; there is only meaning that can be given to history.” And in a meta­historic awareness that it shares with the works of Jorge de Sena and José Saramago analysed later, Camões’s epic poem realises that “this meaning … depends on the reception of the text” (Macedo, 2003, 73).

3. For Sena Os Lusíadas represents “uma mensagem de nobreza, dignidade, tolerância, justiça e liberdade” (1982, 26), and in his exhaustive semantic study of the poem he notes that “numa epopeia em que tanto se trata de combates e de perigos, os verbos matar e morrer desempenhem tão pequeno papel” (1982, 38).

4. For an interesting discussion of what he terms as “conservative” and “liberal” interpretations of Os Lusíadas, see Hélio Alves’s “Post-imperial Bacchus,” where he calls for “a new look at the epic text’s ideology” (101). Balachandra Rajan also points out that “doubts about the imperial mission are expressed in The Lusiads but they are marginalized in relation to a triumphalist core,” and that “attempts have been made to move them closer to the centre and indeed revisionary readings of The Lusiads are heavily dedicated to such attempts.” However, in Rajan’s view, such attempts “skew the poem immoderately” (181).

5. As well as Magalhães’s analysis of the historical context from which Camões gathered material for his epic poem, Sanjay Subrahmanyam’s The Career and Legend of Vasco da Gama offers a detailed account of the figure that inspired the hero of Os Lusíadas, recounting—as Magalhães does—the three voyages the admiral makes to the East. António José Saraiva also comments on Camões’s own ignorance of the inhabitants of the eastern reaches of Portugal’s growing empire, stating that “o Poeta nunca sai da sua própria atmosfera, é impermeável à penetração civilizacional do Oriente: assim como partiu, assim voltou a Lisboa, com a memória recheada de clássicos e algumas observações e curiosidades mais, a juntar ao repositório de casos que aprendera nos seus autores” (133).

6. See David Quint’s essay, “Voices of Resistance: The Epic Curse and Camões’s Adamastor,” where he discusses the limits imposed upon resistance to the Portuguese within Os Lusíadas and the effacement of the African “Other.” Quint explains how “in Adamastor the human identity of the Africans has begun to disappear as they are merged with the storms of the cape,” in such a way that “the continuing resistance of these peoples turns into a cyclical repetition that seems to be a version of nature’s repeated regenerative cycles, but one that has been unnaturally thwarted and become demonic” (262).

7. Curiosity is also discouraged, which perpetuates the state of ignorance. In “Os Salteadores,” for instance, one of the characters proudly recounts the capture by a friend of some Spaniards wanted by Franco’s regime, and he mentions that there was no opportunity to speak to the captives: “Ninguém podia falar com eles, os ‘secretas’ não deixavam chegar-se” (162). Those who possess knowledge that is considered dangerous are left in no doubt as to their fates if they speak of what they know. This is the case of the man who witnessed the execution of the Spaniards by their guards as they were urinating at the side of the road, as he is threatened with the same violent death by the Portuguese secret police: “Sentaram-se ao lado do inspector que, sem falar comigo, guiou a camioneta até à minha porta. Aí, apeou-se e disse-me, ‘Fica sabendo que não viste nada. Vê lá se queres que te ponham a mijar.’ E foi-se embora” (167).

8. The topos of emasculation or castration can also be used to represent the disempowerment of the colonized. Mark Sabine comments on how “[Luís Bernardo] Honwana depicts colonial rule as the literal emasculation of Africa” (24).

9. Those deficiencies can be apparent to the colonized, as Sabine indicates in the case of Honwana’s short story, “Papá, Cobra e Eu,” where “Honwana alludes metaphorically to the colonizer’s use of brutality to disguise his inadequacy with the primacy amongst the black local dogs of Totó, who disguises his diminished stature by puffing up his significantly white fur and assuming um ‘aspecto terrífico.’ Like Totó, Honwana’s colonial masters disguise their weakness with displays of aggression, and through pre-emptive, destructive violence” (33).

10. For a critique of Eduardo Lourenço’s views on Portuguese national identity, see Ellen Sapega’s article, “No Longer Alone and Proud” (1997), Phyllis Peres’s “Love and Imagination among the Ruins of Empire” (1997), and Luís Madureira’s “The Discreet Seductiveness of the Crumbling Empire” (1995).

11. In terms of the religious opposition that these terms bring to the fore, Sena’s own analysis of the epic poem in his Estudos sobre o vocabulário de Os Lusíadas, which underlines the humanist nature of Camões, whilst referring to his view of the poet’s tolerant nature, particularly in relation to Jews, makes the following note: “Se Camões ignora, forçado por séculos de propaganda, a tolerância do Profeta e dos muçulmanos (quase pode dizer-se que a intolerância foi sempre uma invenção cristã que acabou envenando as religiões tolerantes que os cristãos perseguiam), não ignora a sua simpatia para com os judeus” (1982, 347). In this way Sena attempts to provide a context for the anti-Muslim sentiments expressed in Os Lusíadas, simultaneously highlighting Camões’s own liberal tendencies. For Martim de Albuquerque, however, “ e Império são duas noções intimamente enlaçadas no pensamento do Poeta. Camões viveu um forte ideal religioso, no âmbito da cristandade, e a sua visão imperial não pode ser questionada” (152). Also, see David Quint’s “Voices of Resistance,” which draws on the reference to Polyphemus (257-58).

12. Luís Madureira points to this phenomenon in António Lobo Antunes’s Os Cus de Judas where, in the midst of the Portuguese regime’s struggle against independence movements, “sexual frustration is prevalent, and masturbation (the sexual equivalent of self-referentiality) becomes conflated with the military action itself […]. But the tenor of the title’s metaphor entails, in this sense, the substitution of the tropical ‘gaps’ in a cathectic geography of empire with solar anuses, epitomizing the sterility and emasculation which underpinned Portuguese colonialism (the substitution of an image of colonialism as impregnation with that of colonialism as ‘sodomy’)” (25).

13. The comparison to the navigators of the time of Os Lusíadas is made clear in A Jangada de Pedra on various occasions, such as in the description: “tinham sido como antigos e inocentes navegantes, no mar estamos, o mar nos leva, para onde nos levará o mar” (144). However, Francis Lough warns against overemphasising comparisons with Os Lusíadas, as “echoes of Camões in the novel have to be taken in the context of the multitude of literary and cultural references scattered throughout the text” (155). With the totality of Saramago’s fictional work in mind, Helena Kaufman also states that “a conquista marítima ou a criação do império estão presentes nos textos de Saramago como importantes pontos de referência mas não dominam a sua visão da História: antes entram em diálogo com os outros fragmentos do passado que se procura recuperar” (135).

14. In the case of Jorge de Sena, Orlando Nunes de Amorim points to the relationship established by the author between literary creation and history, declaring that “a História sempre esteve entre as grandes preocupações do autor das (tão históricas!) Metamorfoses, e uma observação, por mais simples que seja, das suas obras de ficção revela que diferentes formas de relação entre Literatura e História aparecem em várias delas” (215-16). For other views on Saramago’s interrogation of history, see Teresa Cristina Cerdeira da Silva’s José Saramago, Entre a História e a Ficção: Uma Saga de Portugueses, Miguel Real’s “Saramago: la ficción como sentido de la historia,” and Luís de Sousa Rebelo’s “A consciência da história na ficção de José Saramago.” Francis Lough engages with Rebelo’s view of history in A Jangada de Pedra and the formation of Portuguese identity.

15. Saramago also gives us a striking image of the horrors of modern machines of war: “Valeram na emergência os helicópteros, esses artefactos voadores ou passarolas capazes de pousar em quase todos os lugares, e, quando de todo impossível, procedem à imitação do colibri, aproximam-se quase a tocar a flor, os passageiros nem precisam de escada, um saltinho e basta, entram logo na corola, entre estames e pistilos, aspirando os aromas, quantas vezes de napalm e carne queimada” (26).

 

Works Cited:

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[*] In: Ellipsis: Journal of the American Portuguese Studies Association 4 (2006), 79-97.

[**] Professor/Pesquisador da Queen’s University of Belfast, onde dirige o Queen’s Postcolonial Research Forum.

 

 

Sobre a poesia de Jose Craveirinha

 Em 1972, ano das celebrações de mais um centenário da publicação de Os Lusíadas, não faltaram viagens a Jorge de Sena. Da viagem a Moçambique resultaram, além da enorme e confessada emoção de pisar um solo que Camões comprovadamente palmilhou, o extraordinário poema “Camões na Ilha de Moçambique“, uma entrevista memorável , algumas crônicas e algumas páginas críticas sobre autores que lá conheceu pessoalmente, como o poeta José Craveirinha e o multifacetado António Quadros. A este último consagrou o notável prefácio d’As Quibíricas  e ao futuro “Prêmio Camões/1991” as reflexões que a seguir reproduzimos, originalmente publicadas em Poesia de Moçambique-I, Ed. Minerva Central, Lourenço Marques.. Vale sublinhar que os dois textos datam de outubro de 1972.

 

Tem a poesia deste homem uma ambiguidade como de existir-se lá onde e como, mais do que e trabalho comum de ser-se humano, difícil é dizer-se ou afirmar-se o que ao próprio poeta e mais difícil. Não é, qual se diria em tempos de mau gosto, a poesia de um preto aflito por sentir-se de alma quase branca; nem a de um branco fascinado pelo ondeado rebolar das ancas e dos seios negros (que, nas Áfricas, até aos seios e ancas brancas ensinam algo de um rebolar diverso); nem é sequer uma incerteza de dois sangues se cruzarem, mais ou menos, na alma de um poeta. Isso do mau gosto, como das almas e dos sangues, já deu o que tinha a dar, no desvairado comércio de almas que as gastou, e no terrível derramar san­grento que o não gastou ao sangue mas o não deixa já ser de metáfora. É algo de diverso, mais profundo, e por tal, com tudo isso, mais trágico.

O crítico literário sabido em tradições formais tenderá a notar que o poeta hesita entre fáceis fórmulas recebidas e duras expressões insólitas com que lutaria contra aquelas. O político – de qualquer lado – verá, nestas últimas, afir­mações de “africanidade”, que lhe bastam para não cuidar das outras. E uns e outros não sabem, ou não quererão saber, que de outra situação é que se trata, de que esta poesia recebe o seu sentido, o seu equilíbrio, e o valor que tem.

As Áfricas – diz-se e é a verdade – encantam de um visgo de sedução quem as visita e vive. Muito tempo foi mais simples julgar que era o exotismo, o sonho de espaços vastos, o cheiro de animais e de ervas, como de queimadas ardendo, que tudo flutuava num ar vermelho e fundo. Tudo isso existe — e mes­mo o exótico mais — noutros mundos, e têm servido para explicar o fascínio deles. Mas o como as Áfricas fascinam quem nasceu nelas, e participa, pela afinidade étnica da consciência, na tradição que é mais do que paisagem, é questão diferente. E sobretudo o será onde, por razões ou permanências histó­ricas, que não importam aqui, a cultura europeia se sobrepôs como cultura ao que eram culturas autóctones assim rele­gadas ao folclore ou a uma vida marginal não chamada a contribuir, pela integração harmoniosa, na amplificação da cultura europeia sob novos céus. Isto, por sua vez, é também diferente do que sucedeu noutras áreas da África negra, aonde a cultura europeia não entrou enquanto tal, mas como mera administração económico-financeira que ignorou as outras culturas ou, delas, atraiu à sua língua, pela educação superior, e em bases europeias, alguns raros que nela dessem expressão àquelas. Assim, é mais fácil ser-se africano, lá onde a cultura europeia, retirando-se com os que a personificavam, não deixou de si senão um veneno de nacionalismo burguês e ocidental que se instala no poder, em promoção social que se faz, na verdade, e segundo um esquema tradicional não modificado, de umas tribos ou aglomerações tribais em detri­mento de outras. E também é fácil — ou mais — parecer-se africaníssimo, lá onde uns quantos cultos pelo modelo euro­peu escrevem, em francês ou inglês, da sua africanidade para as Europas do universo. Mas lá onde se instalou um pater­nalismo (dotado daquela maliciosa licença patriarcal com que, na variedade promíscua dos amplexos, às vezes se fazem filhos, alguns dos quais se adoptam pela tradição romana e ibérica) que, ao mesmo tempo, levou consigo uma cultura estritamente, menos do que europeia, “metropolitana”, quando será possível ser-se “africano” autenticamente (e que será essa “autenticidade”), sem reverter-se a esquemas de sonhado e ultrapassado primitivismo em que o romantismo populista da Europa como que se vinga de si mesmo, nem usar-se habilmente das conquistas expressivas das Vanguardas quase centenárias da Europa para ser-se um nacionalistanegro pelo modelo branco? E é isto, cremos, o que torna tão importante e significativa a poesia de José Craveirinha, e tanto pode, por outro lado, contribuir para não ser correcta­mente entendida e apreciada por qualquer foco demasiado focalizado por atenções de hoje ou por hábitos de ontem. Ainda que constrangimentos de vária ordem não houvesse a restringir uma expressão mais franca, é de justo supor-se o quanto, num abrir-se mais, a poesia de José Craveirinha apenas polarizaria mais intensamente, ou mais visivelmente, a divisão antagónica que nela se processa, e de cujo mesmo processo ela é o resultado.

Nenhuma poesia dita autêntica se criou jamais senão nestas divisões dolorosas entre o que herdamos e o que somos, o que foi de sempre como o nascer-se e o morrer-se (sem dúvida os antagonismos inicial e final, por excelência). Mas o que, nessa autenticidade, varia são as formas psico­culturais com que os pólos se, digamos, materializam, pouco a pouco, não tanto apenas por uma consciência de um poeta enquanto homem que se vê na vida que o rodeia, mas mais ainda pela arte do homem que, enquanto poeta, se força a dizer do que vê e sente. Arte, é claro, no sentido do fazer-se e ser feito, e não no das “artes” que se adquirem do trans­mitido património de habilidades da linguagem.

Deste modo, uma luso-africanidade, ou uma africanidade de expressão em português, é uma polaridade tanto mais ambígua quanto mais profunda, pelo que o próprio estilo social de vida super-imposta deixou que ficasse de estruturas arcaicas que, na verdade, tinham muito de afins do próprio paternalismo que se lhes sobrepunha. Por isso, também, é que o problema de poetas africanos de expressão portuguesa mas não africanos de pele, se coloca diversamente do que será o caso noutras regiões africanas: é que também eles são, de certo modo, Craveirinhas ali nascidos, ou ali criados, com os pés no mesmo barro em que se misturou o pó de aldeias da Europa com o pó das senzalas de África. Que ventos pos­sam separar poeiras, ou confundi-las mais, é outra questão.

Eis porque a poesia de um José Craveirinha é exemplar, e serve para todos (em Moçambique, ou alhures, sempre que uma cultura especificamente “crioula” se não formou de abandonada às ondas do Atlântico) se medirem a si mesmos, no que são ou no que pretendem ser. Mas — há que subli­nhar — não vejamos neste “exemplar” nada de apenas con­tingente (ou muito pouco só poderemos ver), apenas sinal importante de um estádio evolutivo que nos cumpriria olhar com paternal condescendência, porque receberia o seu valor de circunstâncias extrínsecas, e ficará, mais tarde, na histó­ria literária, como curiosa transição a registar de passagem, indicação de épocas pretéritas de um peculiar desenvol­vimento literário-cultural. Nós não sabemos nunca, hoje, o que serão as histórias literárias de amanhã, embora saiba­mos por quanto tempo tais escritos guardam e repetem prin­cipalmente a estupidez que as precedeu. Além de que todas as personalidades — ou não existem senão corno fantasmas do que o seu próprio tempo se imagina — são de transição entre o que havia antes delas e o que se lhes segue, se vistas forem na falsa perspectiva de tempos que se projectem em retrospecto. O “exemplar” estaria no que sejam fórmulas superficiais e imediatas e saltam primeiro aos olhos de críticos e não-críticos: mas, na verdade, está em algo mais secreto e que é menos uma herança recebida do passado que de uma aguda consciência do presente. Isto — longe de nós tal ideia — não é insinuar que certa revolta radique mais no “político” que no “mitológico”, quando só do choque dos dois senti­dos é que a revolta brota. Mas é recordar que Goethe dizia que tudo era poesia de circunstância, e só as circunstâncias dariam sempre os melhores poemas que as ultrapassariam. Assim, se entenderá mais exactamente o que aquele “exem­plar” significa.

Mas há mais. Quem falou com José Craveirinha, ou conse­guiu que ele dissesse, falando, mais do que o sorriso em que menos esconde timidez do que a desiludida amargura de que o entendam como ele se vê; e quem o tenha lido, sentindo nas entrelinhas dos versos, no ritmo quebrado em que às vezes se prolongam para lá de um seguro limite, no choque entre o literário e o não-literário, no ranger de expressões que se endurecem como um desafio a uma língua que não se adap­tou aos gestos circulares de outros estilos de pensar, e no crispar-se da linguagem em contrastes como de arranha-céus ao lado de aldeias do caniço, sentindo nisso tudo aquela terrível consciência do que Fontenelle, ao morrer dizia que sentia (“uma dificuldade de ser”) — esse saberá que a poesia não se faz só de elegâncias mas de entrechoques, nem só de calculados ritmos mas quebra deles, e, sobretudo, terá de reflectir, no nosso tempo, a consciência dividida daquela pre­cária unidade a que, se nos doemos de sermos confinados, seria a que, em qualquer caso, teríamos, por não desejarmos honestamente outra.

Poesia “negra”? Poesia “africana”? Por certo que sim a dele é. Mas tocada — ao revés do que pareça — de uma iró­nica e discreta melancolia, de uma sensualidade calma e distendida, de um contemplar de límpidos horizontes, de uma dorida tristeza de ser-se por destino voz, quando a vida pode­ria viver-se num amável e carinhoso silêncio de gestos e de olhares. Talvez que, profundamente, e como contrapartida de uma primigénia e espontânea alegria de viver, isto seja a África, mais do que o imediato do aparente exótico ou da memória ou a experiência de séculos de terrores vividos. Mas, sem dúvida, é — acima de tudo — aquela nobreza da poesia ante que a crítica se envergonha dos seus juízos, como a humanidade deveria envergonhar-se de apenas sê-lo às horas em que não trafica consigo mesma.

 

Santa Barbara, Califórnia, 25 de Outubro de 1972

In: Poesia e cultura. Porto, Caixotim, 2005 p. 165-169

 

51. Cada um faz a homenagem que pode: As Quibíricas e a sátira burlesca da epopéia camoniana

[Ler e Reler JS – 51: Luciene Marie Pavanello].

quybyrycasEm crônica de agosto de 1972, Jorge de Sena afirmava ser “o pintor António Quadros, que é também o poeta João Grabato Dias, uma das mais notáveis revelações dos últimos anos” (Rever Portugal, p. 209). É de sua autoria o poema épico que Sena viria a prefaciar, nesse mesmo ano, e que já aqui transcrevemos. Desta feita, no intuito de estimular nossos leitores a conhecerem obra tão singular, aqui trazemos o breve ensaio de Luciene Pavanelo, que adverte: “Desconhecido do público leitor e pouco abordado pela crítica literária, o poema épico As Quibíricas traz importantes reflexões sobre a história de Portugal, marcada pelo mito sebástico e o desejo de expansão da Fé e do Império. Antes de serem mera paródia de Os Lusíadas, As Quibíricas procuram ser um grito de alerta: publicado na ditadura salazarista, o poema adquire relevância na medida em que problematiza os alicerces da cultura portuguesa, num momento conturbado de sua história. Apesar de a ditadura ter sido enterrada junto com o sonho colonialista, a história não deve ser apagada: resgatar essa reflexão é o que almejamos neste trabalho”.

 

Cada um faz a homenagem que pode: As Quibíricas e a sátira burlesca da epopéia camoniana

 

A História de Portugal é um dos temas mais profícuos do cânone literário português, majoritariamente representado por Os Lusíadas. O célebre poema épico, largamente estudado ao longo dos seus quatrocentos anos, já foi lido de maneira reducionista e anacrônica, principalmente durante a ditadura salazarista, cuja propaganda política aproveitou-se do seu “filão imperial e cruzadístico”, segundo Luís de Sousa Rebelo (1987, p. 22), para endossar a campanha colonialista na África.
Em meio a esse cenário, Os Lusíadas careciam de uma nova leitura, que salientasse a faceta explicitada na voz do Velho do Restelo: o lado funesto da aventura expansionista portuguesa, aliás, bem conhecido de Camões (cf. BOSI, 1993, p. 387). Mais do que isso, em vez de ser utilizado para engrandecer a “gloriosa lusitanidade”, nas palavras paródicas de Jorge de Sena (1991, p. 15), o poema deveria ser visto também como “uma profunda reflexão crítica sobre [a História de Portugal] e os destinos da grei” (REBELO, 1987, p. 22), uma vez que se transformou, “como Oliveira Martins o qualificará cerca de 300 anos depois, em um dos epitáfios do Portugal que sucumbe em Alcácer Quibir” (OLIVEIRA, 1998, p. 47).

As Quibíricas – “poema ético em oitavas, que corre como sendo de Luís Vaz de Camões, em suspeitíssima atribuição de Frei Ioannes Garabatus, impressas em Moçambique”[1], em 1972, “sob pressão do ambiente político da sociedade lourenço-marquina de então” (1991, p. 11) – propõem-se a fazer essa nova leitura. Publicado na ocasião das comemorações do quarto centenário de Os Lusíadas – durante os últimos anos do regime salazarista e das guerras de independência das colônias africanas, entre elas Moçambique –, o poema é uma homenagem de António Quadros, às avessas, como sugere no paratexto que sucede a folha de rosto: “Cada um faz a homenagem que pode” (1991, p. 7).

O prefácio de Jorge de Sena – que, por sua vez, mereceria um estudo à parte, tamanha a sua riqueza em (falsos) detalhes e na crítica irônica que faz ao discurso nacionalista e aos próprios críticos literários –, o posfácio do suposto parente do autor, as páginas que antecedem os Cantos – que trazem falsos fac-símiles com seus esquemas –, a forma e a linguagem do poema, além da voz do narrador de As Quibíricas procuram convencer o leitor de que estas foram escritas no século XVI, pelo próprio Camões. Este haveria dado a Frei Ioannes Garabatus uma continuação de Os Lusíadas, poema que, segundo a ironia de Sena, seria um prólogo de quanto veio depois, ou seja, da decadência portuguesa que tem início em Alcácer-Quibir e culmina no Salazarismo:

Com efeito, Os Lusíadas, com as suas 1102 estâncias, eram e são – como não dizê-lo? – um prólogo. Sem dúvida brilhante, grandioso, ilustre, imorredouro, celebrável com as maiores honras e clamores devotos mas prólogo de quanto veio depois: Alcácer-Quibir, o respeitável Cardeal D. Henrique (essa tão incompreendida e trágica figura simbólica das hesitações do patriotismo dos governantes mais responsáveis), os sessenta anos de união hispânica (cativeiro de Babilônia, segundo as analogias bíblicas, mas, como elas, não aludindo às tendas de secos e molhados adentro do império espanhol, rendosamente exploradas pela aristocracia patriótica), uma guerra de independência que preciso foi animar com sermões, discursos, demonstrações copiosas dos direitos brigantinos, alguns cadafalsos e até atentados à mão armada, para não citarmos impostos forçosamente cobrados, etc., uma virtuosa rainha, celebrada epicedicamente pelo Padre António Vieira e que foi casada com dois reis sucessivos e irmãos, as minas do Brasil e o convento de Mafra, o terramoto de 1755 (essa glória que ninguém pode disputar em magnitude a Portugal), as invasões francesas, a ocupação inglesa, as guerras civis, a Regeneração tão decantada pelos homens ditos de 70, pouco lidos em Camões segundo as melhores informações, a queda da Monarquia, o tem-te-não-caias da República, e o meio século ulterior que colocou Portugal enfim na vanguarda das nações não apenas ocidentais mas de outros pontos cardeais e colaterais geralmente incluídos na Rosa dos Ventos. (SENA, 1991, p. 17-18).

 

Assim sendo, As Quibíricas colocariam em relevo a fala amarga do Velho do Restelo – “Eis-me nos restos, velho, e em restelo” (GARABATUS, 1991, p. 41) –, aqui expandida de voz dissonante a prevalecente. Seu objetivo seria refletir sobre o passado – o reinado de D. Sebastião e sua sanha imperialista – com o intuito de conscientizar o leitor futuro – aqui entendido como o leitor do século XX, que vive a política colonialista de Salazar: “Destemperei outrora a lira asinha / cantando o luso surdo e endurecido. / Mas hoje cantarei o error do Homem. / Que os futuros, do error a lição tomem” (1991, p. 47).

Logo em seu início, As Quibíricas procuram salientar a sua diferença com relação a Os Lusíadas, questionando a invocação aos deuses, uma vez que é o Homem o único responsável pelas suas ações e seu destino: “Invoco pois os fados. Por galante. / pois sei que só de mim evoco e fruo / o pesado prazer de ser constante / ao prazeiroso peso do que suo. / Invoco-me” (1991, p. 43). Mais adiante, o poeta critica o que supostamente fizera em Os Lusíadas: “Bem outrora o cantei, por enganado / no entendimento com o nome Glória. / E porque às musas dava destacado / lugar na alvorada da memória / uma piquena rima era mandado / mais alto do que o fio de uma história. / Disso me penitenço, hoje que vi / quão piqueno é o verso sendo assi” (1991, p. 74).

Dessa forma, o falso Camões defende As Quibíricas como um canto em busca da verdade: “Mas hoje o ponto extremo onde me vejo / por idade chegado, me aclara / o entendimento. E uns restos do desejo / que outrora tive de cantar em rara / obra de engénio e valho (…) / me faz achar no Vero outro Bonito” (1991, p. 103). Com isso, arrepende-se de ter apoiado outrora as Armas e os barões assinalados: “não oporei mais que ódio redobrado / à causa de matar (…) / que no entendimento onde hoje pauso / entendo já o vão que é ir à liça / buscar glória em termos ominosos / na fraca glória de romper os ossos” (1991, p. 313).

Ao cantar a trajetória de D. Sebastião desde o seu nascimento até a sua morte em Alcácer-Quibir, o poema procura desvelar o mito sebástico presente, como sabemos, desde a União Ibérica até o século XX na memória portuguesa, que recorre ao mito sempre que passa por algum período conturbado, quando se acredita que D. Sebastião, o Encoberto, surgiria em meio à névoa para salvar o país. Tal crença, segundo o poeta, contribui para que o povo português não enxergue a realidade: “a névoa nos obriga / à pertinácia que nos nega o morto / paralelo podríssimo cadáver / onde não temos olhos nem há ver. / É que o ver, tanto custa, que a recusa / nasce justificando-se no cego / obedecer aos mêdos em que abusa / parecer a autoridade que lhe nego” (1991, p. 344). É objetivo do poema, porém, buscar a verdade desvelando o que está por trás da aparência: “E mais vejo na névoa o que ela oculta / assomando aos rasgões da Clareza / num esforçar que é do vento e que resulta / num ventar para o centro da inteireza” (1991, p. 343).

O procedimento utilizado para desvelar o mito sebástico e conscientizar o leitor do erro que foi o sonho imperialista, que fez perder um rei e seu reino – erro que na época da publicação do poema ainda era cometido, através da política colonialista de Salazar –, é rebaixar o herói da epopéia, D. Sebastião, e aqueles que o cercam, bem como a falsa idéia de grandeza da nação, através do burlesco. Segundo Gérard Genette (1982), o gênero burlesco modifica o estilo sem modificar a matéria[2]: o “desacordo” ou discordância estilística se constrói precisamente entre a permanência da nobreza das situações sociais (reis, príncipes, heróis, etc.) e a vulgaridade da narrativa, dos discursos dispostos e dos detalhes temáticos inseridos na obra, uns nos outros[3].

O momento em que é aclamado rei, aos três anos de idade, nada tem de grandioso: pelo contrário, mostra que D. Sebastião, “O Desejado”, era apenas mais uma criança, nada tendo de especial: “Vêde que cousa estranha ser-se rei / sem que se entenda em si nada de mais / que o cheirar, que o olhar, sem maior hei / que aquele que comanda gestos tais” (1991, p. 50). Essa idéia é reforçada pela descrição física do rei adulto: “Meã estatura e carne reforçada / o olho azul, sardado o rosto alvo / a barba entre loira e arruivada / cabelo um tanto ralo mas não calvo / a beiça desdenhosa e derrubada / e um ombro mais subido (isto ressalvo / porque descido o outro se compensa / na outra mão a achada diferença)” (1991, p. 178). A descrição burlesca do paço, freqüentado por “velhos relhos (…) / com licranços de pedra no espinhaço / e a voz coaxada de sapudas rãs. / Passeando as dores reumáticas e o aço / das inúteis espadas, com o afã / de quem se quer provar que é vivo e útil / no espelho do mexer de modo fútil” (1991, p. 50), é, por sua vez, uma imagem da decadência de Portugal.

O desinteresse do rei pelo casamento – que impediu o trono português de ter um herdeiro, resultando na União Ibérica, período no qual o trono foi ocupado por Castela – é ridicularizado pelo poeta: “Quem milhor está jogando é o nosso rey / desinteressado de mulher, que o sei” (1991, p. 172). Este também apresenta uma descrição burlesca de suas noivas prometidas: “Da Baviera apontam o maná / de Maximiliana e ele ordena / que não lhe falem mais dessa potreia / de nojosa doente pobre e feia” (1991, p. 173). O casamento arranjado, por sua vez, tradição das monarquias européias, é alvo de crítica: “nos grandes por servir fito secreto / irmãs e filhas são como objecto. / (…) São as vassalagens / manobra do Poder. Àquele outro / que mo desminta aqui, rio na cara / que da mulher tenho outra ideia clara” (1991, p. 173-174).

A religiosidade e a sede de glória de D. Sebastião – “por demais rebelde e excessivo / em devoção e cousas de glória” (1991, p. 163) –, que alimentam desde a sua infância o sonho de promover a Guerra Santa subjugando os mouros, são sugeridas pelo poeta como sendo loucura: “No dedicácio dum missal que dá / à Companhia, escreve em bom desenho: / – Rogai Padres ao Deos que tudo dá / me refaça mui casto e ajude o empenho / que zeloso mantenho em ir alhá / dilatar sua fé por vale e brenho. / Serão isto palavras de menino / ou raíz de enganoso desatino?” (1991, p. 161).

Mais tarde, devido ao seu caráter orgulhoso e tirânico, não aceitando críticas nem conselhos – “Não lhe venham com falas de mulheres / que Êle é já homem!” (1991, p. 208) –, leva Portugal à aventura ultramarina, apesar da falta de recursos do país, com “A Armada que não tem, pois o erário / ryal anda esgotado de sequim / e o que lá há não dava o mais sumário / para envelar um pobre bergantim…” (1991, p. 181). O poderio marítimo português é aqui rebaixado de forma burlesca na imagem das naus carcomidas: “Algumas chegam, creio, mas tão fracas / e rangidas do abuso do mar grosso / que toda a resistência está nas cracas / que revestem o casco delicoso / (…) / façam-se já as barcas em Lisboa / com casquinhas de ameijoa ou mexilhôa” (1991, p. 101).

A loucura de D. Sebastião é acentuada pelo gosto de exumar os corpos de seus antepassados, hábito ridicularizado pelo poeta, que dá voz a um dos cadáveres: “O primeiro é Afonso (o Segundo!) / Os brancos ossos falam mudamente: / pois que? trazeis-me aqui de novo ao mundo / quando me estava descansadamente / esperando o dia de vestir jucundo / traje de carnes que esta ossada aquente? (…) / Cerrai-me a lousa. Que outro mal vos fiz?” (1991, p. 191). Tal episódio ocorre em meio à Peste que assola Lisboa, momento no qual o rei “foge à sua gente” (1991, p. 195) e vai para o campo, “sempre no folgo de um ou outro modo / como se o Reyno não estivesse enfermo / antes se celebrasse Ryal bôdo” (1991, p. 194). A descrição explícita e repugnante da Peste tem o intuito de chocar o leitor e rebaixar a figura de D. Sebastião, que permanece indiferente ao sofrimento de seu povo, como anteriormente citamos:

 

E o ar são cheiros pútridos e lentos

que se enrolam viscosos na narina

donde pingam humores fedores nojentos

amalgamando ranhos e verrina.

(…)

 

A terra já não pode com os mortos

nem os vivos já podem enterrá-los.

São as casas sepulcros onde absortos

os vivos estão já mortos sem notá-lo

e plantam-se os mortos nos hortos

aos montes como enxertos de cavalo. (1991, p. 187).

 

As cenas de batalha também são descritas de forma crua e não-idealista. Numa delas, o narrador inicia o relato através do burlesco, rebaixando o cotidiano dos soldados, que nada tem de heróico e elevado – eles comem, dormem, defecam e urinam, como qualquer ser humano normal: “Come-se entre dois tiros não sabendo / se o ingesto, gostoso ou mal cozido / chegará em seu tempo abaixo, ou sendo / esterrumpado a meio do descido / por projectado aço em golpe horrendo / não saia destemperado e desabrido. / (…) / E já defeca sem pudor a velha (…) / O arcabuzeiro mija grosso a espaços” (1991, p. 59). Logo depois, temos a descrição da batalha, cujo tom jocoso contrasta com a crueldade da morte dos soldados: “quem no auge da lida se depare / ferido por mortalha de morteiro / quando a sangueira – a quem melhor repare – / são as entranhas de outro companheiro; / …quem da própria cabeça se separe / e esta lhe ria ainda o riso inteiro” (1991, p. 64). Após chocar o leitor, o narrador conclui que a guerra é ruim para ambos os lados, não havendo diferença entre os cristãos e os mouros quanto ao seu sofrimento:

 

Ainda que por cada Luso morto

haja dous centos no contar imigo

a vingança não paga neste horto

o que do horto alheio traz consigo.

E quanto mouro, em Fez, enterra absorto

na mesma perdição, filho ou amigo?

Pois por qualquer lugar onde homem chora

nem fé nem cor de pele isto minora. (1991, p. 65).

 

O poema reforça sua posição contrária à guerra dirigindo sua crítica principalmente à expansão da Fé – “Tudo em nome da cruz como se a cruz / fora de pau de brandir e não de luz” (1991, p. 81) –, utilizada como pretexto para a expansão do Império, também criticada: “Só o luso não vê que isto assim é. / Olhando o mundo como quinta sua / supõe-se dominando essa mercê / que lhe caiu do céu em meio à rua” (1991, p. 87). Ao referir-se às navegações feitas com o intuito de difundir a Guerra Santa, o poeta procura explicitar a relação desta com a violência e a morte: “velas / onde a cruz se desenha como arauto / do sangue que vertido foi por elas. / (…) / E os artilheiros escorvam os canhões / enquanto os frades rezam contrições” (1991, p. 109-110). E conclui: “Oh! que cegueira a desta fé imposta / pelo gume das armas e com fôgo” (1991, p. 221).

A fim de rebaixar o clero, responsável pela difusão da guerra, o narrador recorre a descrições burlescas, desde o mestre e confessor de D. Sebastião – “essa mólhada / de osso desconjuntado e disperso / que é o seu confessor: a face é estrada / posta ao serviço do feio mais perverso / que conceber se possa, é coxo, é gago / (…) / Zarolho é” (1991, p. 163) –, até os missionários responsáveis pela catequese dos gentios: “um gordo frade com dois dentes / onde o milagre é inda que lhe pendam… / Com frades gordos nunca argumentes / ainda que por gordos muito ofendam. / Não lhes vás pois agora perguntar / se entendem chino ou falam malabar” (1991, p. 81). A catequese, aliás, é também ridicularizada pelo narrador: “Crendo dizer irmãos, de ordinário / não sabem da palavra os dois sentidos / e dizem insolência por doçura / causando riso a todos, ou secura” (1991, p. 81).

Além da Guerra Santa, o poema dirige a sua crítica à Inquisição, inserindo uma longa digressão no meio do Canto VII, no qual o narrador apresenta um Auto, cuja linguagem cômica contrasta com a seriedade da matéria: “Mais de trezentos são os condenados / além dos que com culpa completa / irão ao fogo para ser assados / em nome da justiça mais correcta / que avaliou em tanto os seus pecados” (1991, p. 226). Tais “pecados”, por sua vez, são ínfimos, comparados com a crueldade da punição: “A quem comeu da carne resangrada / por sexta feira santa, leva cem / açoutes com a vara abençoada / e benzida por Roma. Vinte, a quem / sexta feira comum não fez agoada / e ainda cincoenta a todo o alguém / que a Hóstia com o dente nú tocou / e duzentas a quem a vomitou” (1991, p. 227). A descrição dos açoites é apresentada explicitamente, com o intuito de chocar o leitor e conscientizá-lo da barbárie que a cegueira e a tirania da fé são capazes:

 

O sangue rompe e corre brandamente

para de pronto se apegar aos couros

e espilrar em chuviscos de contente

sobre os setins perlados e nos ouros

do recamado traje da alta gente.

Sentem-se estes honrados nos desdouros

por ser sinal de grande protecção     

este sangue que busca o ser cristão. (1991, p. 228).

 

Achegai-vos atão a esta dona

esta que mais desperta as atenções

piadosas (e outras, pois que abona

em formosas e firmes carnações.)

Não se vêem as costas que é a zona

mais pastada dos chumbos e unhões

puntarilhando aos couros por milhor

abrir a carne ao sangue redemptor. (1991, p. 229).

 

O rei, o clero, a nobreza, o exército e o povo são caracterizados como atores do Auto e também seus autores, uma vez que a Inquisição – e também a Guerra Santa – só existe porque há aqueles que a apóiam: “Estão os Autores. Quero dizer, actores / que a grande farsa interpretada assim / acrescenta-me graça nos humores” (1991, p. 225). A passagem contrasta o sofrimento dos condenados com a reação dos espectadores, em especial do povo: “O prazer dos que assistem é ruidoso / de modo a não ouvir-se algum lamento. / Não por expresso propósito: o gôzo / compraz-se no alheio sofrimento / sem que se tenha aí por ominoso / tão doentio e vil comportamento” (1991, p. 228).

A crueza da descrição, condizente com a crueldade dos atos, intensifica-se no momento em que o poema descreve a cena da morte na fogueira: “E as carnes vazam unto, desnudados / coirachos já sem forma pessoal / ainda que na humana desenhados. / Quando os ventres abrandam na brutal / tensão do fôgo, os fígados bolsados / de mistura co’a fécula fecal / criam no ar a quinta dimensão / de um fedor sem cortez comparação” (1991, p. 235). Em seguida, o narrador compara os corpos humanos na fogueira da Inquisição a um churrasco, atingindo o ápice do horror: “Só mais uma perninha de judeu. / (…) / Quereis da mama? Vejo bem gulosas / essas pôdres pupilas sem arrimo. / (…) / E esta particular e reconchuda / orelha? (…) / Um olho? O coração? Da ilharga, pois / da ilharga que é mais branda e leva osso / para afinar o dente” (1991, p. 236-237). A sugestão de canibalismo feita ao leitor é apresentada para chocá-lo e conscientizá-lo: “Já vos servi o prato que devia / que o meu ofício é ser-vos servidor. / (…) / Ainda que torpe, o vômito presente / vos traz um pouco à condição de gente…” (1991, p. 237).

O poema se encerra com a Batalha de Alcácer-Quibir, ponto final da sanha imperialista portuguesa, na qual D. Sebastião tem um momento de epifania e esquece-se de dar a ordem de atacar: “Fita absorto em frente sem ver nada / (…) / Tanta espera de vida na apontada / manobra de sofrir e aqui chegar. / E eis tudo é ausência e assumpção” (1991, p. 330). Ao fim da batalha, o exército português é dizimado: “Eis o milhor de quinze mil vontades / feitas polpa que o tempo já macera / filtrando para o chão viscosidades / que o chão aceita como quem o espera. / Eis o acabado filtro das vaidades / que inda ontem rinhavam como féra / insaciada e pronta a todo o extremo / sugado agora pelo chão moreno” (1991, p. 346). E o poeta conclui, criticando a guerra: “Se a vida é vã porquê mais vã fazê-la / confiscando-lhe a calma (…) / Não é sangrando o semelhante / que a volverás de vã em interessante” (1991, p. 348).

O corpo de D. Sebastião é preparado para o enterro por “um moço guarda-roupa” que “o serve por derradeira vez”, sem nenhuma pompa: “Sobre palhada esteira deitam breve / o patético inchado e cru despojo. / (…) / Contendo o nojo / (…) / Posto de rojo / (…) / umas ceroulas / que desprezadas andam polo chão / e ninguém quer, por vélhas e rompidas / assube polas coxas que aqui estão / amostrando as ocultas e nojidas / partes por onde impera a corrupção” (1991, p. 352). Em seguida, há a descrição do local onde D. Sebastião está enterrado, que não difere de nenhuma outra sepultura comum, e que comprova que ele de fato morreu e não retornará para salvar o país: “Em duas andas baixa a um curral / onde fresca morada aberta em dura / terra batida a casco de animal / lhe espera a pose altiva de insegura. / Aqui jaz quem foi Rey de Portugal: / primeira penitença que assegura / a quem tão pouco crê, que o Céu aprova / mais a intenção do que nefanda prova” (1991, p. 353). Dessa forma, a morte do rei é associada à morte de Portugal: “E Portugal / rouqueja: – A não ser tal, qual esperança / nos restará senão morrer e mal?” (1991, p. 339).

Através da denúncia do horror – e do error, uma vez que levou o país à completa decadência – por trás da expansão da Fé e do Império, o poema “ético” realiza seu intento de defender a paz – “Às causas de matar oponho a quente / amplidão desta palavra paz” (1991, p. 245) –, palavra definida por ele como “uma ausência / desse abjecto objecto que é a guerra” (1991, p. 246). Para isso, recorre à sátira e ao burlesco, cujo riso provocado não tem a função apenas de deleitar, mas consiste numa arma para combater os horrores e errores do mundo: “Sabeis agora porque tanto rio. / (…) / Rio-me, rides-vos vós, porque gelado / temos no ôco um centro de vazio / e a resistência a esse muito horror / nos forja a adaga deste rir mayor” (1991, p. 142).

Gilberto Mendonça Teles, em seu estudo sobre a influência de Camões na poesia brasileira, apresenta vários exemplos de paródias de Os Lusíadas: “uma história do humorismo e da sátira na poesia brasileira pode ser mais ou menos delineada através da influência camoniana que, dezoito anos depois da publicação de Os Lusíadas, já começava a gerar discursos paralelos, em forma de paródia” (TELES, 1979, p. 267). Para Luís de Sousa Rebelo, porém, o poema de António Quadros se distingue “das sátiras, imitações ou paródias que de Os Lusíadas se fizeram entre os séculos XVI e XIX, e até das que depois se lhes seguiram” (REBELO, 1987, p. 23), na medida em que As Quibíricas “não são uma paródia de Os Lusíadas, e quando o são é apenas de ocasionais passos do poema, mas, simultaneamente, um aprofundamento crítico do seu lado humanístico, o rompimento com a sua escrita e uma meditação do caráter ético e filosófico sobre um período de graves repercussões na vida nacional” (REBELO, 1987, p. 28).

Assim sendo, acredito que As Quibíricas, antes de serem somente um poema “anti-épico por natureza na ordem dos gêneros” (REBELO, 1987, p. 23) – definição dada por Jorge de Sena[4] e posteriormente utilizada por Rebelo –, podem ser lidas como uma sátira burlesca da epopéia camoniana. Aproveitando-me dos conceitos de Linda Hutcheon (1985), afirmo que o poema possui uma faceta extramural (a sátira) e outra intramural (o burlesco): extramural porque social e moral na sua intenção aprimoradora de refrear pelo ridículo os vícios e enganos da humanidade, tendo em vista a sua correção[5], e intramural porque seu alvo é também outro texto, no caso Os Lusíadas e a matéria épica. O burlesco é utilizado aqui como um recurso da sátira, que, por sua vez, constituiria no principal objetivo do poema, que tenciona a algo fora do texto, mas que emprega o burlesco como um veículo para alcançar o seu fim satírico ou corretivo[6].

Ao buscar compreender no seu passado o que levou Portugal à decadência, desvelando o mito sebástico e o desejo de expansão da Fé e do Império, o poema procura alertar o leitor do século XX do rumo que o país estava tomando, imerso na ditadura salazarista e sua política colonialista. Através da invenção de uma continuação para Os Lusíadas, António Quadros problematiza os alicerces da cultura portuguesa, mostrando uma nova leitura tanto para a epopéia camoniana quanto para a História de Portugal, cujas grandezas acabam ocultando mazelas que ainda merecem reflexão. Apesar de a ditadura ter sido enterrada junto com o sonho colonialista, a história não deve ser apagada: resgatar essa reflexão é o que almejamos ao desvendar estas Quibíricas. Cada um faz a homenagem que pode.

 

Referências bibliográficas

BOSI, Alfredo. Vox populi vs. Epos colonial: um parêntese camoniano e Notas. In: ______. Dialética da Colonização. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 37-46 e 387.

GARABATUS, Frey Ioannes. As Quybyrycas. 2. ed. Porto: Edições Afrontamento, 1991.

GENETTE, Gérard. Palimpsestes, la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.

HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody, the teaching of twentieth-century art forms. New York/London: Methuen, 1985.

OLIVEIRA, Paulo Motta. Relações entre literatura e história em Os Lusíadas. Veredas. Porto, v. 1, 1998, p. 35-48.

REBELO, Luís de Sousa. As Quibíricas de Grabato Dias ou o discurso da ruptura. Colóquio Letras. Lisboa, n. 99, 1987, p. 21-28.

SENA, Jorge de. Um imenso inédito semi-camoneano, e o menos que adiante se verá. In: GARABATUS, Frey Ioannes. As Quybyrycas. 2. ed. Porto: Edições Afrontamento, 1991, p. 15-37.

TELES, Gilberto Mendonça. Camões e a poesia brasileira. 3. ed. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1979.

 

Notas


[1] Decidimos manter a ortografia original em todas as passagens retiradas de As Quibíricas, uma vez que, por ser uma tentativa de reprodução da linguagem épica do século XVI, a forma de sua escrita também possui um valor semântico.

[2] Tradução nossa do original: “le travestissement burlesque modifie donc le style sans modifier le sujet” (GENETTE, 1982, p. 35).

 [3] Tradução nossa do original: “la ‘disconvenance’ ou discordance stylistique s’établissant précisément entre la noblesse conservée des situations sociales (rois, princes, héros, etc.) et la vulgarité du récit, des discours tenus et des détails thématiques mis en oeuvre dans l’un et les autres” (GENETTE, 1982, p. 193).

 [4] Jorge de Sena, porém, define As Quibíricas como uma anti-epopéia utilizando um discurso paródico, no qual ridiculariza, numa nota de rodapé, a tendência da crítica moderna de inserir o prefixo “anti-” a tudo: “Ver o prestimoso ensaio de Jean Carriel des Oursins, L’Anti-Tout comme clé des structures modernes, Paris, 1972, que insere a decisiva questão do anti-herói, como anti-romance, anti-teatro, etc., no mais amplo e fundamental contexto da ideação abstrata das estruturas insignificantes” (1991, p. 16).

 [5] Tradução nossa do original: “satire (…) is extramural (social, moral) in its ameliorative aim to hold up to ridicule the vices and follies of mankind, with an eye to their correction” (HUTCHEON, 1985, p. 43).

 [6] Nessa passagem, Linda Hutcheon refere-se ao conceito de sátira paródica, que aqui estendemos para a sátira burlesca. Tradução nossa do original: “there is parodic satire (a type of the genre satire) which aims at something outside the text, but which employs parody as a vehicle to achieve its satiric or corrective end” (HUTCHEON, 1985, p. 62).

 

 

* Luciene Marie Pavanelo é Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela USP- Universidade de São Paulo.

 

57. A Correspondência entre Jorge de Sena e João Gaspar Simões

[LER E RELER JS – 57: Filipe Delfim Santos]

Depois de editar a correspondência trocada entre Jorge de Sena e Delfim Santos (seu pai) — ver Novas Edições e Novas Obras: Jorge de Sena e Delfim Santos (outubro/2012) e 21. Jorge de Sena e Delfim Santos, Correspondência: Estudo Introdutório –, Filipe Delfim Santos acaba de editar o carteio entre Jorge de Sena e João Gaspar Simões, amplamente contextualizado graças a preciosos anexos e a notas abundantes e rigorosas. Do excelente estudo introdutório que assinou para o volume,  transcrevemos os dois fragmentos abaixo, a darem prova do importante diálogo já disponível nas livrarias. Ao autor, nossos agradecimentos pela primazia que nos concedeu.

 

Lisboa, 1944/45 - "Jantar do dia 13" em casa de Ribeiro Couto (da esq. para a dir.): sentados, António de Navarro (um pouco afastado), Thomaz Kim, Ribeiro Couto, Dário Martins, José de Almada Negreiros, Giuseppe Carlo Rossi e Jorge de Sena; de pé, Branquinho da Fonseca, Fernando Abranches Ferrão, (?), João Gaspar Simões, António Dacosta, Joaquim Ferrer, (?), (?), Carlos Queiroz e Adriano de Gusmão. (Foto: Quaderni portoghesi, Pisa, n. 13/14, 1983).
Lisboa, 1944/45 – “Jantar do dia 13” em casa de Ribeiro Couto (da esq. para a dir.): sentados, António de Navarro (um pouco afastado), Thomaz Kim, Ribeiro Couto, Dário Martins, José de Almada Negreiros, Giuseppe Carlo Rossi e Jorge de Sena; de pé, Branquinho da Fonseca, Fernando Abranches Ferrão, (?), João Gaspar Simões, António Dacosta, Joaquim Ferrer, (?), (?), Carlos Queiroz e Adriano de Gusmão. (Foto: Quaderni portoghesi, Pisa, n. 13/14, 1983).

 
Cartas a um jovem poeta 

Os dois escritores conheceram-se em 1939, como o mais velho entre eles evoca: «Pois não o conhecemos nós, aí por 1939, seriamente afectado por uma doença de ouvidos? E aquele soldado cadete do regimento de Penafiel não será, por uma pena, o estudante de Engenharia que nos foi dado conhecer numa das tertúlias de Lisboa, onde ele então aparecia como aprendiz das letras?» [1] Era pois nessas múltiplas tertúlias que os conhecimentos se faziam e as amizades nasciam – onde não mais se derrubavam governos pela manhã para serem reinstalados pela tarde, como se dizia das do tempo da República, mas se discutiam agora temas estéticos e literários e se articulava a colaboração para revistas (quando estas não eram feitas à mesa dos próprios cafés), tema sobre o qual algo já ficou dito na edição do carteio de Jorge de Sena com o filósofo Delfim Santos, entretanto vinda a lume em 2012.

Quando em 1943, quatro anos após o primeiro encontro, se inicia o diálogo epistolar conservado, já Jorge de Sena se estreara poeticamente no ano anterior e Gaspar Simões de imediato resenhara a sua Perseguição. Levara agora o jovem poeta, então nos seus vinte e três anos, para a equipa de tradutores, revisores, prefaciadores e anotadores de que se fizera cercar na Portugália Editora, casa fundada em 1942 aproveitando a efervescência editorial dos anos da Guerra.

Pesem embora as estâncias estivais de Jorge de Sena na Figueira da Foz, terra natal de Gaspar Simões e em cujos anos 30 se ambientariam os senianos Sinais de Fogo, foi no quadro da direcção literária da Portugália por Gaspar Simões que começou verdadeiramente, como escreveu Mécia de Sena na carta de 13.11.1984, «aquela amizade firme que vos uniu e se reatou, com a mesma firmeza, após anos de turvas dissidências. E acredite que, mesmo quando explodia de invectivas, ele jamais esquecia aquele apoio que lhe dera no seu começo de carreira...». O que é confirmado pela carta de 15.01.1977 na qual Jorge de Sena regista comovido que o amigo ainda «se recordava do menino literato de há cerca de quarenta anos».

As primeiras epístolas referem-se aos trabalhos de estreia de Jorge de Sena nas lides editoriais: tradutor de Edgar Allan Poe, revisor dos termos científicos e técnicos da tradução tripartida dos Contos Americanos e sobretudo introdutor em Portugal do romântico inglês Thomas Love Peacock (1785-1866), a respeito do qual irá escrever um prefácio e um comentário ricos de sugestões. Neles retrata os últimos tempos da Guerra, encontrando «nas massas possessas, hoje, de irresponsáveis conceitos quer de liberdade, quer de autoridade» o choque do embate final de dois estádios sucessivos do romantismo histórico: o originário, que considera ser o da democracia aristocratizante e privilegiada, do comércio capitalista, com aquele que lhe reagiu, do «amor da noite misteriosa, da terra maternal, do povo primitivo, a autarquia, o chefe, o Tristão e Isolda»; comuns a ambos as raízes, o pendor messiânico, a vontade de derramamento de sangue próprio e sobretudo alheio; e se em 1943 ainda deixa suspensa a interrogação sobre a síntese que advirá desta colisão das duas heranças românticas, em 1958, quando o livro será finalmente publicado, já poderá nitidamente enunciá-la: a distopia estalinista de sombras orwellianas e o horror atómico, corolário último de uma ciência frankensteiniana, para evocarmos o engendro científico de Mary Shelley, a esposa novelista do maior amigo de Peacock, Percy Shelley. E é precisamente a Defesa da Poesia de Shelley, então ainda não traduzida nem disponível em Portugal, que Jorge de Sena pede emprestada a Gaspar Simões em uma das missivas aqui publicadas, o que bem documenta o cuidado e interesse que colocou nesta sua incursão pelo romantismo, uma das primeiras da sua carreira de estudioso da literatura. Gaspar Simões mostra-se compreensivo perante os apelos de Jorge de Sena para que colmate com encomendas editoriais a difícil situação financeira em que ele se encontrava; serão esses trabalhos que lhe permitirão terminar os estudos de Engenharia, ameaçados ademais por uma conjuntura familiar adversa. O solidário patrono lembra-lhe que já passara por iguais ou maiores angústias, dado que casara ainda estudante e sem o beneplácito paterno.

Já em 1944, Jorge de Sena lê a sua tragédia O Indesejado em casa de Gaspar Simões, em Cascais, leitura da qual ambos conservaram sempre profunda e grata recordação.[2] E em carta à sua futura esposa de 20.12.1945 regista com visível agrado as palavras favoráveis pronunciadas pelo presencista, por ocasião de nova leitura da mesma obra um ano depois.

E quando, em 1945, Gaspar Simões é despedido da Portugália e contacta o advogado Arlindo Vicente (antigo colaborador da presença que entretanto se formara em Direito e exercia agora em Lisboa) para processar os seus antigos patrões, Jorge de Sena oferece-se para testemunhar em seu favor, mas é dissuadido dessa lealdade pelo próprio Gaspar Simões que prefere salvaguardar as futuras relações do jovem amigo com a editora. O processo acabou por não seguir adiante e Gaspar Simões, que trabalhava também na editora Ática de Luís de Montalvor (igualmente fundada em 1942 e com nome que simbolicamente continuava a revista Athena) – com quem organizara e publicara, entre 1942 e 1945, a primeira edição da obra pessoana – tinha agora novo projecto para os anos seguintes: um volume colectivo que viria a constituir um panorama monumental da literatura do século anterior.[3] Para esta obra traz de novo o jovem Jorge de Sena, já não como tradutor mas como co-autor, apoiando-lhe assim a carreira nascente: porém, tendo-lhe adscrito o capítulo sobre Guerra Junqueiro (um mal-aimé pelos presencistas), opta por solicitar-lhe antes o estudo de Gomes Leal por julgar pressentir no amigo maior interesse por este poeta, satírico como Junqueiro mas poète maudit por excelência, blasfemo e satânico – curiosamente um dos fundadores do jornal O Século de que Gaspar Simões virá a ser o último director e de onde dirigirá a Jorge de Sena, trinta anos depois, nova proposta de colaboração. Um hiato tão extenso entre convites poderia dever-se ao facto de o escrito seniano sobre Gomes Leal, entregue em 1947, quase um ano depois de solicitado, não ter satisfeito o comitente, que lhe lamenta a reduzida extensão e fôlego. Mas algum estranhamento entre ambos provinha já pelo menos de 1946, como o comprovam as entradas diarísticas de Jorge de Sena datadas de Março desse ano, nas quais se nota uma franca animosidade para com o seu antigo protector.

Um final feliz para a história de uma amizade

A amizade entre Jorge de Sena e João Gaspar Simões poderia ter acabado assim, no distanciamento e isolamento mútuos. Não foi, porém, o que aconteceu, sobrevindo um espectacular volte-face que reverteu à antiga afinidade a relação entre os dois. As pazes chegaram pelos bons ofícios e a expressa recomendação de Rui Knopfli, vazada epistolarmente, que «fica a gostar de Gaspar Simões» pela pública justiça por este feita a Jorge de Sena em intervenção televisiva. Um reatamento que não foi sem grande surpresa para aquele, que escreve então a um amigo: «Devo ir, no princípio de Outubro, à América do Norte, onde falarei sobre o Pessoa em Providence e em York. É possível que vá até à Califórnia na mesma situação. Assim o deseja o Jorge de Sena – meu amigo agora, depois de ter sido meu grande inimigo».[4]

Para Gaspar Simões este é um momento áureo. A 12.05.1977 escreve publicamente que «Foi mesmo isso, o eu não ter deixado de prestar jus ao seu alto valor, não obstante os desentendimentos pessoais que nos tinham afastado, que determinou, a partir de certa data, o reatamento das nossas relações, primeiro com troca de livros, depois com troca de correspondência». Era este o trunfo que Gaspar Simões sempre usava na sua apologia: o não incensar amigos nem depreciar as obras de desafectos. Tinha, pois, a seu indesmentível favor, a constante leitura pública da obra seniana, de que fora o primeiro e o mais assíduo dos comentadores, e isso lhe possibilitou afirmar com incontido orgulho, na evocação de 25.05.1978 das celebrações do cinquentenário presencista de 1977:

E Jorge de Sena, que comigo se incompatibilizou muitos anos atrás, interrompendo, mesmo, toda a espécie de relações literárias com a rubrica que sempre mantive na imprensa portuguesa, pôde verificar que, apesar disso, quando à minha mão chegavam livros seus dignos do meu aplauso, eu os aplaudia, e com tanta imparcialidade que ele acabou por vergar-se se não ao meu padrão crítico, pelo menos à minha condição de homem de carácter.

Se é verdade que Jorge de Sena se predispôs a retomar a antiga estima por Gaspar Simões devido ao providencial tuyau de Rui Knopfli, há também que realçar a diligência e empenho com que procedeu a esse restabelecimento da cordialidade na carta de 15.01.1977. E em tão boa hora Jorge de Sena o fez que pôde igualmente prestar justiça à própria presença nas celebrações do cinquentenário desta, e a Gaspar Simões foi possível associar-se nos Estados Unidos à última aparição pública do amigo, justamente para celebrar aquele mesmo Fernando Pessoa que a ambos tanto fascinara. Se Jorge de Sena procurara outras leituras de Pessoa, já pós-presencistas, nem por isso deixará de reconhecer, na carta a George Monteiro de 07.01.1977, que sem a acção de Gaspar Simões como editor da obra de Pessoa e seu biógrafo «oficial», este não teria provavelmente sobrevivido ao esquecimento e ao final obscuro que a sua vida tivera.

O abraço de Gaspar Simões e Jorge de Sena após décadas de afastamento adveio por fim durante as celebrações presencistas que decorreram em Coimbra, no Museu Machado de Castro, a 07.06.1977, que ambos comemoram já en toute amitié. Tenha-se presente a nota de Março de 1977, que Jorge de Sena apusera à introdução d’O Físico Prodigioso, comentando a crítica «que João Gaspar Simões houve por bem dedicar às Andanças e Novas Andanças do Demónio, com palavras de fina sensibilidade e inteligente compreensão, e sobretudo em termos de valorização desses dois livros e muito especialmente deste ‘físico prodigioso’ os quais excedem quanto, em juízo valorativo, um autor possa sonhar para obra sua. Este P. S. não poderia deixar de ser aqui gratamente consignado».[5]

Curiosamente, quando nos Estados Unidos os dois escritores se reúnem de novo, quatro meses após o encontro em Coimbra, de tal forma se mostram efusivos em abraços que os circunstantes são levados a pensar que seria aquele o ansiado momento da renovação dessa amizade de quase quatro décadas, como se lê no texto (e mesmo no título) do testemunho de George Monteiro, Speech, after Long Silence: «it was their first meeting after years of acrimonious dispute…», escrito para esta edição e publicado em Anexo. Igualmente na crónica em que Onésimo Teotónio de Almeida evoca o mesmo reencontro, escrita recentemente por nosso convite, se pode ler que «não se falavam há muito...», [6] ao que se soma o que Mécia de Sena nos narrou sobre o abraço de ambos já no corredor do hotel em que se hospedaram, onde emocionados «choraram nos braços um do outro como duas crianças grandes». A sensação de que era na América que os dois amigos voltavam a dar o ansiado abraço após tão longo desencontro, sendo embora factualmente inexacta, captou antes a verdade e a veemência de um sentimento cuja tocante expressão lhes foi dado assistir. Confirma-o a comoção com que um mês depois, em Itália, Gaspar Simões narrava que Jorge de Sena, ao apresentá-lo em Providence, «Pediu-me, em plena cerimónia, que guardássemos um minuto de silêncio pelos mortos da presença!». E ao lembrar esse momento «desatou a chorar à nossa frente».[7]

 

Notas:

1 – João Gaspar SIMÕES (1976) Resenha crítica de Jorge de Sena ‘Os Grão-Capitães’, Diário de Notícias, Lisboa, 18.11, 17, reeditada nesta obra. Trata-se de uma referência ao «Café Chave de Ouro, no Rossio, que não existe já, e que era então um dos quartéis-generais, senão o quartel-general, do modernismo. Aí se reunia quase toda a gente que vivia em Lisboa, e aí apareciam os que a Lisboa vinham de vez em quando. Havia várias presidências de mesa, então apenas cordialmente hostis umas às outras, e que eram regularmente ocupadas por Gaspar Simões, Casais Monteiro e José Osório de Oliveira». Jorge de SENA (1968) Quem é Jorge de Sena (à maneira de Curriculum), O Tempo e o Modo 59, 306-312 e http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena.

2 – Gaspar Simões refere este facto na resenha de 21.11.1974; quanto a Jorge de Sena, leia-se o testemunho de Mécia de Sena na carta de 13.11.1984 e respectiva nota.

3 – Seria publicado como: João Gaspar SIMÕES org. (1947, 1948) Perspectiva da literatura portuguesa do século XIX: de Silvestre Pinheiro Ferreira a José Duro, com gravuras em madeira de Abel Manta e colab. de Delfim Santos & al., 2 vols., Lisboa: Ática (o volume 2, onde se insere o texto de Jorge de Sena, é de 1948).

4 – Carta de 27.04.1977, apud Manuel POPPE (2001) Memórias, José Régio e Outros Escritores, Vila Nova de Famalicão: Quási, 196.

5 – Jorge de SENA (2009) O Físico Prodigioso, ed. Gilda Santos, Rio de Janeiro: Ed. 7Letras, 21.

6 – Onésimo Teotónio de ALMEIDA (2012) Em Providence, com os minotauros, Revista Ler, Livros & Leitores 117, Lisboa, 93. Disponível em http://www.letras.ufrj.br/lerjorgedesena/port/vida/testemunhos/ texto.php?id=471.

7 – Manuel POPPE (2001) Memórias, José Régio e Outros Escritores, Vila Nova de Famalicão: Quási, 184.

Veja também:
– Em Providence, com os minotauros
– Jorge de Sena “Estrangeirado”

 

56. Camões e Jorge de Sena, por Óscar Lopes

[LER E RELER JS – 56: Óscar Lopes]

Porto, 29 de Março de 1950 - Em casa dos sogros, na Travessa do Bessa (da esq. para a dir.): Maria Helena, esposa de Óscar Lopes, Mécia de Sena, sua mãe Irene Leça, Jorge de Sena e Óscar Lopes com os filhos.
Porto, 29 de Março de 1950 – Em casa dos sogros, na Travessa do Bessa (da esq. para a dir.): Maria Helena, esposa de Óscar Lopes, Mécia de Sena, sua mãe Irene Leça, Jorge de Sena e Óscar Lopes com os filhos.

O Professor Óscar Lopes, falecido no dia 22 p.p., sempre esteve atento à obra de seu cunhado Jorge de Sena e várias foram as recensões e ensaios que lhe dedicou, com a argúcia e qualidade que caracterizavam sua escrita. Dentre estes, como respeitosa evocação do grande mestre que acaba de nos deixar, aqui reproduzimos “Camões e Jorge de Sena”, o qual, salvo erro, foi o último que escreveu sobre o autor, inicialmente destinado à sessão de homenagem a Jorge de Sena promovida pelo II Congresso da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, realizada a 7 de maio de 1995 na Câmara Municipal de Matosinhos, e a seguir enviado para publicação acadêmica da nossa Universidade Federal do Rio de Janeiro.  

 

CAMÕES E JORGE DE SENA

Óscar Lopes

 
Faz sentido pensar um pouco nestes dois poetas, separados por quatro séculos de intervalo, num colóquio de literatura comparada. Aparentemente, tratar-se-ia de delinear alguns traços de recepção, e é bem possível que, em muitos de nós, o segundo termo de comparação, quero dizer, Jorge de Sena, nos apareça como um termo mais conhecido, como a lente focal com que se visa uma outra imagem mais distante, na translucidez do tempo, quero dizer, na irreversibilidade das transformações que costumamos arrumar nesta coisa complexa, chamada tempo. Jorge de Sena vivia há pou­co menos de 17 anos, – Camões é um rosto sobre que passaram já quatro séculos. Há muitas pessoas a quem Jorge de Sena surge sem­pre perfeitamente vivo, estirado num sofá ou sentado numa cadeira alta, com uma voz que segue sempre uma pauta dentro de três ou quatro pautas reconhecíveis (por exemplo a pauta de exposição universitária anglosaxónica, ou a de um conversador português despren­dido), fazendo uma pequena pausa pata preparar a réplica da conver­sa, que trazia uma nota sempre inesperada, – ele preparava-a de surpresa, segundo a sua excelente táctica de bom conversador. No en­tanto, há nestas imagens uma falsidade, a que em geral falta uma importante meditação, aquela meditação que seja capaz de pegar numa multiplicidade imaginária de oportunidades, e chame à nossa presença aquelas imensas coisas que aceitávamos há 17 anos e que hoje (é incrível !) estão revistas, mesmo sem darmos por isso. É cla­ro que hoje há os filmes, as gravações, a escrita,…

A escrita, eis aquilo a que eu queria chegar. A quatrocentos anos de distância, apenas nos surge outra escrita, muitíssimo mais distante do que parece, e que quase sempre lemos muito mais reser­vadamente do que julgamos, com um dicionário inconsciente, e quase sempre com uma enciclopédia, de qualquer modo muito imprecisa. Camões. Entre Sena e Camões há sobretudo uma língua que parece a mesma, uma língua que nós imaginamos ser a mesma, mas cujos ritmos eram então muito mais lentos (sobretudo para nós, os da “me­trópole”), e cheia de enlances culturais, ou simplesmente práticos, que nos parecem ser imediatos, mas que são sempre um problema (e em geral inconsciente).

Ora Jorge de Sena fala-nos longamente de Camões. Primeiro em 1951, numa conferência de “revelação da dialéctica camoniana”. Depois, em 1961, já professor de Araraquara, Estrutura d’Os Lusí­adas I parte; em 62, a II parte de A Estrutura d’Os Lusíadas, edita­da no Rio de Janeiro, quando já professava no Wisconsin; em 66 Uma Canção de Camões; em 67 A Estrutura d’Os Lusíadas III- IV; em 69 Os Sonetos de Camões e O Soneto Quinhentista Penin­sular, em 82, e já postumamente, Estudos sobre o Vocabulário de Os Lusíadas – entre muitos outros trabalhos que se determinam reci­procamente, em regra como fruto de profissão universitária, que de 1970 em diante decorre em Santa Bárbara; e não podemos esquecer outras obras, como o “Ensaio sobre uma Tipologia Literária”, 60, e o estudo sobre Maneirismo e Barroquismo…, 1965, que completam o seu mais largo mural camoniano. Não poderei, resumir, sequer, esse longo quadro, nomeadamente a sua metodologia geneológica ou a incansável estatística aritmética, e as suas minuciosas relações en­tre renascentistas ou maneiristas, sobretudo italianos, espanhóis e portugueses (entre outros). A abordagem desta massa de trabalhos é muito tipicamente seniana – e, para me confinar aos temas desta co­municação, muito certeira, nos principais comentários de gosto e de senso interpretativo, que se pretende decorrerem de uma larga armação teórico-metodológica, mas que aqui só posso colher nas páginas de comentário semântico que as bordeiam, e que são ines­gotáveis. Tal como acontece no longo e fremente trabalho acerca da “Castro” de António Ferreira, que só em 1982 se nos depara no pri­meiro volume de “Estudos Literários Portugueses”, apetece-me di­zer que o que de modo mais imediato nos interessa é o entusiasmo, que corre toda uma obra servindo-se do método mais objectivo e desprendido à sua disposição, para nos convencer da excelência de uma leitura, que tanto nos revela o objecto como o sujeito que a lê.

Vou escolher apenas três ou quatro partes nodais de toda a camoniana de Sena para captar qualquer eventual diferença entre o objecto, a lente seniana de objectiva, e a multiplicidade de visões que noutra focagem alternativa decorreria, independentemente dessa mesma focagem seniana. Principio pelo que cronologicamente foi o primeiro ensaio de Sena dedicado a A Estrutura d’Os Lusíadas, e impresso pela primeira vez em 1961. Como se sabe, Jorge de Sena distribui as diversas partes do poema segundo um quadro geral em que, com precisão numérica, determina a sua significação sob um específico ângulo de visão, que ladeia a nossa conhecida tese de António José Saraiva, segundo a qual as personalidades humanas se apagam como tais, e se faz ressaltar, em contraste, o papel das cau­sas segundas, ou seja dos deuses, como principal motor da empresa de Vasco da Gama, a grande empresa do seu século. Essa empresa consistiu em fazer contactar directamente uma civilização marítima, europeia, hispânica e particularmente portuguesa (todas estas estâncias históricas são particularizadamente apontadas no poema), com outra grande civilização, ou grupo de civilizações, asiáticas, que doravante serviriam de matéria prima a transfigurar para o credo de uma Res Publica Christiana, com o seu único pastor romano. Isto, em 1572, é uma epopéia já iluminada por um halo de tragédia imi­nente, porque o longo e magro braço português que, não apenas une dois grandes ramos da humanidade já conhecida (a europeia e a asi­ática), mas também outros continentes, através da viagem relatada de Fernão Magalhães, inicia com guerras ferozes a grande síntese de uma civilização única, que hoje, quatro séculos depois, ainda refer­ve sem solução claramente definida, mas certamente mais próxima nas linhas gerais de Adam Smith (1776) e Karl Marx (1867), os teó­ricos bastante mais recentes do liberalismo e do socialismo, que ambos compreenderam a importância relevante das navegação para a história do mundo.

Camões, cujo senso humanista é muito menos vivo do aquilo que Sena, nesta conjuntura, imagina, em relação a muçulmanos, a negros e até aos seus galegos ancestrais, não encontra outra solução que não seja a de elevar o Gama atrás da sua nova esposa mítica, Téthys (é o nome convencionalizado em português para assinalar a “contaminação” camoniana de uma deusa, em que duas outras se confundem), até à visão de uma maquete ptolomaica do mundo, tal como esse mundo é visto por Deus; e aí, onde todo o tempo desapa­rece, ou antes, onde todo o tempo se reduz à mera irreversibilidade da fala humana, descobre toda a duração então (em 1572, a olhos humanos) apreensível, – a mítica esposa volatiliza-se, o poema remata em noite quase fechada, onde se erguem imprecações muito vagas e, apesar de tudo, uma ponta de dedo a apontar um único sentido de glória, em África, para D. Sebastião.

Portugal (ou talvez a Hispânia) é assim um novo mito, talvez já o mito do Quinto Império, e a construção aritmosófica de Jorge de Sena, cheia de coincidências surpreendentes, transpõe, ao que me parece, toda a afirmativa unidade do corpo e da alma, do geral e do singular, num acto final de revelação sem consequências antropo­lógicas hoje perceptíveis, tal como seria para o lirismo mais indivi­dualizado de António José Saraiva a amarga cena de Adamastor, o seu herói da tragédia, ao ver rolar-lhe aos pés, feitas ondas, partes do corpo da também sua noiva Téthys, a deusa das águas traidoras. É evidente que não estou a diminuir a beleza das imagens sintéticas de Jorge de Sena ou António José Saraiva, – eu estou inequivocamen­te na terra em que já poisaram estes mitos, meramente visualizados ou arquitectados numa estrutura aritmosófica, que admiro, com os pés fincados nos únicos laços que nos ligam entre nós e que me li­gam a eles: as estruturas de retórica e de linguística que continuam de pé, e continuarão mesmo na altura em que o português já não for o português, em que a maior parte dos seus nexos internos se per­der, e tudo isso se reduzir aos esquemas (hoje) inaudíveis, duvido­sos, discutíveis, de uma Odisséia, ou de Gilgamesh. Nessa altura (estou a propor a minha utopia), será particularmente óbvio que os traços comuns do que se disse, ou escreveu, faz agora uns oito mil anos até a esta parte (concedamos este intervalo à linguagem real, e não às suas gramáticas aproximativas e incompletas), contêm afinal de contas tudo o que nós somos e tanto nos afincamos em ser, – e perceber-se-á o português que não existe, o de Vasco da Gama, o de Camões, e individualmente e incomunicavelmente nosso, como o grande mito, que não conseguimos definir, mas aquilo em que nós é o cada um de nós: a língua daquele homem (afinal mítico, mas real nas línguas que falamos) que concretamente nem adivinhamos, e a língua pequenina e individual de cada um de nós.

Mais um exemplo. Que é que Jorge de Sena, por outro lado, nos representa no centro das suas minuciosas disquisições sobre as canções renascentistas, nomeadamente as canções de Camões e muito especialmente a canção “Manda-me amor que cante docemente?”.Para além de todas as determinações de autoria e de comparação tex­tual rigorosa, e de tanta coisa verdadeira e agressivamente lembrada aos esquecidos, o gume mais agudo do estudo concentra-se nos li­mites do dizível e do indizível, mesmo quando já quase barrocamente se tem consciência dos meios comunicativos como tais, mesmo quando o ímpeto de dizer uma coisa importante e difícil nos empenha em acumular orações secundárias atrás de outras orações secun­dárias, símbolos conhecidos atrás de outros, como que escondendo o essencial atrás do convencionalmente importante, prolongando os períodos com incisões dentro de outras incisões, pressuposições atrás de pressuposições, lugares comuns (Ioci communes) no centro de idéias vivas e originais, como se se quisesse fazer com que o leitor, e neste leitor está mascarado o próprio autor, – se aperceba de qual­quer grande verdade que sobrepaira aos óbvios lugares comuns, e que o próprio autor, obscuramente, na sua corrida para a frente, se aper­ceba de qualquer grande verdade bem escondida às claras alusões mais reconhecidas do texto (os tópoi que todos esperam). Repare-se que uma boa parte da obra de Jorge de Sena é feita desta fuga que se disfarça por mil cedências à esquerda e à direita, de alusões que o próprio contexto facilmente reserva, de pequenos consensos ou pe­quenas oposições muito fáceis de retirar num texto sempre em fuga. Em grande parte da sua obra, Jorge de Sena é o nosso grande clássi­co do modernismo, até porque raramente a sua sintaxe se quebra de modo explícito, – e nesta poesia cabe sempre uma posição da dramatis persona para as atitudes reconhecíveis. Era neste ponto que eu mais gostaria de me retardar, numa análise que poderia parecer mo­rosa mas que surpreenderia bem uma clara linha de continuidade em relação a Camões. Isto além de que as suas próprias análises do tex­to camoniano se me afiguram justíssimas neste ponto essencial.

Mas o que nos dizem, pelo seu lado, em poucas palavras e o mais explicitamente possível, essas três ou duas, canções geminadas, ou trigeminadas, de Camões? Vou apenas seguir o texto da edição de 1595, que os leitores facilmente completarão com a leitura, que ocasinalmente faremos dos outros textos.2 A linha geral é bem visí­vel: trata-se de uma série de asserções imediatamente negadas, e seguidas da negação das negações, até ao momento de desespero fi­nal, representado pelo commiato, ou renvoi, onde o rosário de negações justifica um salto para fora da sua própria série, e a poesia se acomoda a uma solução de aceitação global, em que a canção aparece subsistindo em si própria como matriz final do seu próprio mun­do inescapável. A linha geral das negações terá que ser resumida: a canção resulta de uma ordem do próprio Amor personificado, no sentido de que o poeta exprima o seu próprio estado. Primeira nega­ção: trata-se de uma descrição que se autoproduz, onde o poeta re­conhece, ao notar, no meio de outras contradições, ser, provavelmen­te, “mais certo o que canto que o que entendo”, isto é, onde reconhece a impossibilidade de se evadir ao círculo em que o próprio Amor o rodeia. Seguem-se duas estrofes descritivas de coisas amáveis, de que vou saltar o texto formalmente renascentista, até que nas últimas três estrofes volta a intervir o domínio da negação. É a vista da amada a comunicar-se (parece) a toda a natureza vegetal ou inanimada, quan­do o poeta descobre: conheci-me não ter conhecimento, e deseja trocar o seu estado pelo da mata, afinal sem sentido, em que a bela dama se passeia: Olhai que doce engano, / Tirar comum proveito do meu dano. O que ao cabo exprime uma consciência do engano, mas é importante notar que se trata duma consciência explícitaAssim que quando a vir ser perdida, / a mesma perdição a res­taura. Deste modo: E em mansa paz estava, / Cada um com o seu contrário num sujeito.

Não continuarei o resumo, vou só perguntar qual o sujeito que se representa contraditoriamente inerte e inanimado, calado. E permitam-me que (tal como o Jorge de Sena) dê agora um salto para a segunda boa versão da mesma canção, na edição de 1616, recolhida pela do Visconde de Juromenha, na parte em que a figura da dama, insculpida na própria alma provoca o seguinte comentário: A gravi­dade, o siso, / A mansidão, a graça, o doce riso, / E porque não cabia dentro nela, / De bens tamanho tanto, (repare-se muito aten­tamente nestas razões) / Sai pela boca convertida em canto. E aqui termina a meu ver a maior originalidade de uma canção sobre uma visão entusiástica, em que, como o próprio Jorge de Sena nos adver­te noutra parte, tudo devemos aceitar, não à letra, mas como uma prosopopeia: não há poeta, não há Amor maiusculado, não há os lugares comuns renascentistas, ou maneiristas, não há o próprio sofrimento, (ou, se preferirem, o gozo), nada há mais do que uma dramatis persona, que é a presença de uma fala que se espanta porque não é bem uma fala definida, uma fala de finais do séc. XVI, ou do séc. XX, mas uma fala que não está em condições de conhecer as coi­sas senão pelas palavras que as representam, – mas, que digo eu?, “representam” é algo de já contaminado pela retórica do meu tem­po: as coisas que elas já são por elas próprias, numa linguagem re­nascentista que, por definição, anda à procura das coisas que ela própria é. E assim, eu retiro o próprio Camões, que nunca soube nem sei quem seja. Camões morreu. Camões é esta própria canção, são as suas odes, os seus sonetos e canções, e ainda Os Lusíadas, além de todo o mais que aproximadamente se sabe. Camões, sem come­morações, necessárias a vários outros respeitos, é para nós mesmos neste momento, como nós seremos mais tarde ou mais cedo, uma sombra muito mais incoercível do que as dos Infernos a que desceu Gilgamesh, mais tarde Ulisses, ou Eneias, ou Dante, – é uma “som­bra de um sonho”, cuja única referência são os versos que, não se sabe ao certo até que ponto, escreveu, e que nós, incertos, com um rigor histórico cada vez mais exigente, registamos naquilo que exatamente nos disse, ou parece ter dito. Não há metempsicoses, não há trans­figurações, a outra vida é necessariamente feita desta única e actual vida que vivemos.

Outro exemplo: repare-se nas extraordinárias 150 páginas que em 1964 Jorge de Sena escreveu a reconstituir a autenticidade de apenas um soneto, com análise minuciosa de fontes, análise estrutu­ral fonemática e análise retórico-poética. Trata-se da “Alma minha gentil que partiste”. E um estudo vivo, apesar da falta que sentimos de uma informação rigorosamente linguística, quanto à fonologia do tempo, à distância inevitável que simultaneamente distancia e apro­xima o soneto de um leitor consciente nosso contemporâneo, quan­to ao jogo de pragmática literária que apenas se desenhou nos últi­mos anos, etc… De qualquer modo estamos perante uma obra prima de análise que nos impele a completá-lo, com o saber que entretanto se acumulou em todo o mundo acerca destes pontos. É curioso que Jorge de Sena sente muito bem tudo isto, e está muito alertado em relação à comunicação, desembaraçado da ilusão das palavras isoladas do texto, sem se deixar cair na rapidez fonológica das vogais de hoje, no nosso rincão português, do ritmo pausado de meados do séc. XVI, da pronúncia ainda não palatizada de certos ss finais, etc… No entanto, Jorge de Sena faz a psicanálise do afastamento mortal da amada, com a sua reclusão no étereo assento, que não é nem de Camões nem, já, do nosso tempo de 1995, uma psicanálise que no entanto resume, a seu modo, o jogo das forças que a actual pragmática linguística introduziria no texto: a distância entre o “cá” da enunciação, e o “lá” da situação de rotura produzida pela morte.3

Suponho que não precisarei de mais exemplos para comuni­car a diferença que um texto diz de si próprio em gerações diferen­tes, – e acrescentarei que a cada passo, porque eu não serei capaz de ler duas vezes, exactamente da mesma maneira uma poesia aparen­temente tão fechada e simples como este soneto. A minha voz é sem­pre única de cada vez que pronuncio uma mesma frase, – isso sabe-o qualquer foneticista. Mas uma poesia como a camoniana amarra-nos sempre a imaginação e leva-nos a querer intentar a sua impossível ressureição formal. Isso é tão evidente em Jorge de Sena, que ele próprio se sobrepõe, numa sua específica imagem, ao poeta que o inspira. Assim, o conto “Super Flumina Babylonis“, que como em geral acontece, tem o enorme cuidado em registar com dados teste­munhais, como se tratasse do mais um daqueles testemunhos que nos propõe noutras poesias, – e lá comparece uma alusão a um texto de Pedro de Mariz, a pessoa do padre Manuel Correia, o nome de Pêro de Magalhães Gândavo, etc…, todos menos a própria mãe de Jorge de Sena, que mutatis mutandis (e com a devida distância) eu não consigo separar do quadro.4 Em 1963, no poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”,5 em termos de despicência relativamen­te aos seus próprios rivais, reais ou imaginários, em termos que fa­cilmente se encontrarão, com maior ou menor motivo, na colecção das cartas já publicadas de Sena. É tão difícil aceitar-se que nunca se tem a última palavra…

Claro que o melhor testemunho camoniano da poesia de Jor­ge de Sena é o poema que dá o nome a (e que de certo modo remata) o seu romance inacabado, postumamente publicado em 1979.6 A fi­losofia é claramente muito do seu autor, mas a amargura do encontro-desencontro alude a um outro nível que bem conhecemos de ou­tros seus poemas; no entanto o fôlego de mensagens subordinadas que se acumulam, até que o próprio poeta, rematando a longa espanáfora, se nos desvenda (e se desvenda a si próprio), tem um jeito que nós conhecemos, e prolonga deste modo uma linha de continui­dade na diversidade: aquela contiguidade que, necessariamente dis­creta, pelo facto de cada um de nós ainda se sentir uma ilha única, constitui o verdadeiro ser de uma língua, de qualquer lingua, inclu­indo, é claro a gloriosa língua de Camões.

 

NOTAS

1 – Jorge de Sena, Uma Canção de Camões. Lisboa: Edições 70, 1984. A Canção está transcrita integralmente a págs. 305-307, e é minuciosamente estudada a págs. 295-403.

2 – Transcrito integralmente por Jorge de Sena em Uma Canção de Camões, págs. 374-380. Trinta Anos de Camões – II. Lisboa: Edições 70, 1980, págs. 9-151

3 – Análise psicanalítica pág. 123-132.

4 – O conto pertence às Novas Andanças do Demónio. Lisboa, 1960, e vai incluído em An­tigas e Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Edições 70, 1978.

5 – “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, em Metamorfoses, pág. 85.

6 – O poema “Sinais de Fogo” vem à pág. 495 da 3. edição. Lisboa: Edições 70, [s.d.], com prefácio de Mécia de Sena, 1984.

 

In: Gilda Santos, org. Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), Rio de Janeiro, Fac. Letras UFRJ, set. 1995, p. 35-44.  Reprod. em Literatura Comparada: Os novos paradigmas (Actas do Segundo Congresso da APLC – Porto, 1995), 1996, p. 19-24.

 

Jorge de Sena x Fernando Luso Soares

É frequente encontrar-se a expressão “espírito polêmico” associada à personalidade de Jorge de Sena. No entanto, não se conhece polêmica que ele efetivamente tenha alimentado. O que poderíamos chamar de uma “quase-polêmica” surge nos textos abaixo transcritos, estampados no Jornal do Fundão em 14 de novembro, 12 e 19 de dezembro de 1971, gentilmente enviados por nosso amigo e colaborador João Tiago Pedroso de Lima.

 

Mercouri, Autobiography

Tudo começa com o longo artigo do escritor e advogado Fernando Luso Soares (1924-2004) a deslouvar com veemência o poema “Paráfrase de Melina Mercouri”, pouco antes publicado noutro jornal, e datado de 24/9/1971, cujos 6 versos transcreve na íntegra. Ressalte-se que Sena apenas responde brevemente ao signatário, sobejamente conhecido pela “reflexão sobre o materialismo dialético aplicado à estética”, pela “vinculação ideológica como categoria inerente a toda a renovação e opção
artística” e pela defesa, na esfera jurídica, de réus perseguidos pela PIDE.

 

No dia 19/12/1971, sob o título de “Jorge de Sena ao ataque”, o Diário de Lisboa reproduz o substancial da resposta de Jorge de Sena (de “É uma total mentira…”  até  “…já dissera certeiramente o resto”), precedida da seguinte apresentação: “Transcrevemos, com a devida vénia, parte da carta enviada ao Jornal do Fundão (de 12 do corrente), por Jorge de Sena, em resposta a uma crítica de Fernando Luso Soares publicada naquele jornal e que versava um poema basto rebarbativo feito publicar no Diário de Notícias pelo conhecido poeta, ensaísta e professor.”  Ao final, apenas este comentário, sem qualquer assinatura: “Assobiamos pelo facto de Jorge de Sena ter como seu documento de identidade um passaporte brasileiro”.

 

Hoje integrando a coletânea Quarenta Anos de Servidão, o poema vem acompanhado de uma nota cujo teor não seria do conhecimento do articulista: “Explosão provocada por o governo grego ter retirado a nacionalidade a essa atriz que ele muito estimava e alusão à frase-reacção dela. Em carta de 30/9/71 a Luís Amaro o Autor dizia: Não será um elegante epigrama, mas é muito verdadeiro, qualidade de louvar em epigramas, segundo as melhores poéticas“. Nessa mesma carta dizia pertencer o poema a Dedicácias — livro editado postumamente, que reúne poesia seniana “de escárnio e maldizer”.

 

Não se sabe se logo chegou ao conhecimento de Luso Soares o poema escrito um mês depois de “encerrado o assunto” nas páginas do jornal beirão… Trata-se do sirventês “Nota a uma paráfrase”, datada de 20/1/1972, que, decerto, faz com que seja de Jorge de Sena a última palavra sobre o caso.

 

Esclareça-se: uma coisa é literatura

comprometida ou não, e uma outra coisa

é literocambada, ou seja uma pandilha

ou várias assaltando à naifa e gritos

de a bolsa ou a vida. Inútil é fingirem

que são das letras ou qualquer política:

vieram para elas, baba da afluência, 

por não haver já viela onde as facadas rendam. 

 

UM  POEMA  DE  JORGE  DE  SENA [1]

(para esquecer)

A página literária do «Diário de Notícias» da última quinta-feira (dia 4 p.p.) publicou três «Poemas de Viagem», de Jorge de Sena, entre eles um que se intitula “Paráfrase de Melina Mercouri”, e que diz assim:

 

Nasci português e morrerei português
ainda que mude de nacionalidade vinte vezes.

A líterocambada lusitana
nasceu portuguêsmente pulha
e portuguêsmente pulha há-de morrer
seja qual fôr o ismo a que pertença.

Trata-se evidentemente de um «poema circunstâncial», no sentido que a esta expressão empresta Jorge de Sena em «Isto não é um prefácio» (de Peregrinatio ad loca infecta) integrado — como aliás resulta da aludida página literária — na futura continuação do seu diário poético. Tais poemas assim o afirmou expressamente Jorge de Sena naquele prefácio-não-prefácio, nascem «suscitados por e contra aconte­cimentos notórios, ou no terem tomado alguns escritores como pretexto de existirem». Ora resulta por demais evidente que aquela «paráfrase» foi provocada por qualquer facto, por um evento capaz, em termos impróprios do timbre comum e habitual da poesia do autor de Coroa de Terra, de ter sublevado tão agressivamente aquele seu ânimo olímpico a que nos habituou. Não se encontra, neste poema agora posto em causa, a fria finura cerebral que uma vez lhe detectou Hernâni Cidade. E ocorre perguntar se a verdadeira poesia deve descer à representação ofensiva de um pensamento, seja ele qual for. Porque é na verdade pena vermos o autor desse magnífico exemplo de patética ironia, como é o caso de O Indesejado, poética aventura de D. António, prior do Crato, descer a um tipo de prosaísmo o mais dogmático (até pela sua generalização) e o menos poético (até pela sua agressividade), não menos dogmático aliás do que todos os dogmatismos que sempre, tanto e tão acertadamente Jorge de Sena viera a impugnar. Para um poeta, dramaturgo e ficcionista de uma ironia com tão alta craveira, como é da sua constante experiência, esta “Paráfrase de Melina Mercouri” é na verdade um acidente (ou incidente). Para esquecer, já que até traduz, por excepção em Jorge de Sena, aquela incapacidade de ironia que, na esfera mental superior, carac­terizava o sindroma provinciano de que nos falou Fernando Pessoa. Contra o seu hábito de um alto nível de linguagem, de inquietação filosófica, de reflexão íntima, tudo numa sim­biose tensa para o seu constante «combate pela consciência livre» — esse combate a que António Ramos Rosa tão lucidamente aludiu um dia [2] —ao ler esta «paráfrase» (lamen­tável) não podemos deixar de lhe sentir um terrível con­traste, por exemplo, com aquele seu belíssimo poema, inti­tulado «Crisma»[3], onde o poeta ainda se não deixara arrastar pelo ódio: «…venham árvores e árvores sem que o ódio cante…»

Não creio que o «eu» prepo­tente, irritante pela sobranceria, pelo orgulho e pela causticidade, sejam só a mera aparência que pretendeu Eduardo Lourenço em “Jorge de Sena e o Demoníaco”[4]. O facto de viver à distância geográfica de nós despontou-lhe em grande esses defeitos, cer­tamente de raiz. É ver como no seu ensaio sobre “Sistemas e Correntes Críticas” — escrito em Madison, 1966, e publicado nos nos 38-39 de «O Tempo e o Modo» (de outro tempo e de outro modo)[5] — ele dizia que «se não entende, e muitas vezes com razão, por que são estimados e considerados tão grandes alguns escritores cuja celebridade é intraduzível para fora de uma linha que vai de Melgaço a Vila Real de Santo António, passando pelo Chiado e o Bairro Alto».

Viver lá fora, especialmente sendo catedrático (mesmo em Madison, Wisconsin, U. S. A.) causa às vezes destas enfermagens, desvios de um cosmopoli­tismo autêntico. Lá que a sua Peregrinatio faça parte da ma­nia portuguesa de viajar e de relatar as demandas feitas nos espaços e nos costumes, isso não está mal! O que não está certo é o seu sorrir (que é pior do que rir) daqueles que segundo ele não são suficiente­mente universalizados e viaja­dos.

Não há dúvida que nos remon­ta, ao tempo (triunfante) da contra-reforma, a irresistível tendência dos nossos ancestros se haverem ensimesmados, re­cusando na base as solicitações de fora. O estrangeiro passou a parecer-nos então o Diabo, e a cultura para lá da Península desenhou-se-nos à vista como o caminho do Inferno. E, certa­mente a partir disto mesmo, nós teríamos passado a venerar, com o mais desvelado respeito, aque­les que se fazem às partidas do Mundo e andam por lá a beber do fino-cultural. À admiração provincianoide dos grandes cen­tros lá de fora, e das grandes personalidades estrangeiras (co­rolário de um desdenho risadinho do que nos mexe portas a dentro do ventre lusitano) o por­tuguês até o mais do que médio na consciência de ser — venera o que está longe ou o que lhe vem à distância. É melhor o treina­dor que vem futebolizar da In­glaterra, da Hungria ou do Bra­sil; está melhor apetrechado o técnico que, evidentemente, es­tagiou na Suiça; é muito mais génio, enfim, o escritor que vive em Paris, em Londres, ou em Madison, e que já um dia teve a dita de ver (como Jorge de Sena viu) as lágrimas de uma Edith Sitwell [6] quando um crítico lhe comemorou as décadas com um artigo sobre Graves [7] (efemérides que os escritores que por cá ficam no Chiado e nas redacções do Bairro Alto não podem, òbviamente, partilhar para a sua grandeza). É, como se vê, uma coisa quase teoló­gica: os deuses também não se­riam tão adorados se o poeta os não tivesse colocado no Olimpo!

Mas a que propósito vêm es­tas minhas últimas palavras?… Naturalmente, do seguinte: que, indo nós falar de «ismos» e «partidarismos» — como tema mesmo assim aproveitável em função da “Paráfrase de Melina Mercouri”— e tendo eu a mais sincera admiração pela obra literária de Jorge de Sena, não quero incorrer naquela que con­sidero a pior forma do sectarismo, ou seja, a circun-navegação em torno de um patrono, de um ser intocável, de um tabu. Eis-nos com um espírito brilhante, decerto, mas de uma arrogância perfeitamente intole­rável, aquele singular misto de inteligência (cativante, sem dú­vida) e de sobranceria (irritan­te, sem menor dúvida) que uma noite, quando ele perorava nas Belas Artes me fez ganhar a rua em poucos minutos. Nunca tinha ouvido Jorge de Sena, e por isso lá fui. Porém, fugi ao sentir-me incomodado: tive a im­pressão de que, esperando ir ou­vir simplesmente um pregador de cultura, me tinha saído na rifa o próprio deus da mesma. Falemos, entretanto e antes, da ideia que está no centro deste poema o qual, paradoxalmente, considerando-o para esquecer, me está no entanto a provocar este texto.

No pseudo-irónico, despoèticamente agressivo e, por tudo isso, bem lamentável poema, referem-se dois tipos de «nascimento», o primeiro dos quais é certamen­te um privilégio quase divino, e o segundo um demérito irreme­diável. Explicando melhor, direi: enquanto Jorge de Sena diz que nasceu com o dom de ficar, mes­mo mudando juridicamente de nacionalidade umas vinte vezes, tão português como João das Re­gras ou Luís Vaz de Camões, a por ele deselegantemente dita «lítero-cambada lusitana» nasce portuguêsmente pulha e portuguêsmente pulha há-de morrer seja qual for o «ismo» a que pertença.

Além do mais, neste caso até mesmo pela sua perigosa am­biguidade, a “Paráfrase de Me­lina Mercouri” é um Poema pouco corajoso. Já agora teria sido melhor atirar a um alvo mais concreto, não se enfie a cara­puça nalguma cabeça enganada. Quais os «ismos» que não reme­deiam? Todos?!… Então quais os da cambada irremediável?… Ou Jorge de Sena haverá sen­tido em si o receio de particu­larizar ou concretizar demais? E eu (que nada tenho a ver com o problema, excepto a re­volta que senti ao ler tal «pa­ráfrase», experimentando uma veemente necessidade de apos­trofar este triste desvio, mar­cado pelo ódio, e arrepiado de uma obra com alta dignidade) — eu, repito, só venho a capí­tulo para aproveitar, de cartas na mesa, a oportunidade de uma reflexão que me parece útil.

Normalmente, os escritores não constituem uma cambada. Nem é bonito que um escritor chame isso a outros. Poderá ser que os considere medíocres ou talentosos, e então até é justo que o diga (tanto mais sendo crítico). Cambada, e em forma de poema, isso não!… Porque, nesta emergência, fica patente­mente claro que há um ódiozinho, um despeitozinho, ou um ciumezinho subjacente — e Jor­ge de Sena tem categoria lite­rária de sobra para suportar quaisquer subjacências, mesmo na sua cave moral.

Na hipótese da “Paráfrase de Melina Mercouri” constituir, em última análise, um poema con­tra os «ismos», então — além de mau — ele falha redondamente. Todavia, antes de irmos adiante, e interrogando-me sobre quais os «ismos» em que Jorge de Se­na pensava como não-redentores da lítero-cambada, no momen­to de fazer o seu poema, parece que não acomete nem contra o «ismo» supra-realismo, ao qual ficou umbilicalmente ligado des­de os «Cadernos de Poesia», nem contra todos os outros «is­mos» decorrentes do persona­lismo, nos quais se cascatam as torrentes poéticas que pro­vêm do romantismo, em nega­ção cada vez maior de todas as pressões exercidas por va­lores que não sejam os resul­tantes de um «eu» libérrimo. O título completo da «paráfrase» posta em causa indica, muito presumivelmente, o «ismo» que Jorge de Sena sorrateiramente pretende atingir. Com isso ele serve, afinal, a teoria burguesa da literatura, que considera ten­denciosa toda a atitude literária cujo fundamento e fim de classe se mostra hostil à direcção so­cial dominante. Sem dúvida, aceito que o crítico nunca deve impôr a sua formação ideoló­gica, nem deve ser directamente um tribuno de juízos políticos. É exacto o que diz Jorge de Sena no seu ensaio “Sobre o Realismo de Shakespeare”[8]: «…quan­do determinados críticos (que fazem da sua crítica literária tribuna de juízos políticos) acu­sam alguém de estar «desvin­culado da realidade», o que ape­nas importa é saber se a pes­soa em questão não estará só desvinculada de uma obediência partidária que não é a sua».

Esta passagem, vinda de ser transcrita, faz até lembrar o poema de Herwegh [9], dedicado a Freiligrath [10], que reza assim:

 

Uma espada em vossa mão seja a poesia.
Escolhe um partido, e estarei satisfeito,
ainda que seja outro diferente do meu.

 

O curioso é que Jorge de Sena tem o partidarismo extremo de ser uma pessoa apartidária. Esse é, aliás, um fenómeno fa­tal para todos os que têm pre­tendido o mesmo «anti-ismo» em geral. A própria teoria da «im­passibilidade», de Flaubert, que provém da teoria kantiana do desinteresse, o romancista fran­cês a contraditou na sua obra. Veja-se, em exemplo, a forma de ironia com que se lhe represen­ta nos textos o mundo burguês. Porque a desvinculação abso­luta é uma pose-falsa que só serve para enganar os beócios. O próprio Sena reconhece, no referido ensaio “Sobre o Realis­mo de Shakespeare”, que «a rea­lidade depende, sem dúvida, da visão filosófica que tenhamos dela». Com efeito, os mais altos expoentes da arte, desde Dante a Camões, de Shakespeare a Brecht, de Miguel Angelo a Pi­casso, não teriam sido possíveis se se excluísse do trabalho ar­tístico a conceitualidade. Na ar­te, é imprescindível não esque­cer isto, as concepções do mun­do (universais, gerais por estru­tura) aparecerão sempre supe­radas pela categoria da parti­cularidade; porém, tal não sig­nifica que esta não constitua, precisamente, uma tomada de posição. Se o conceito e a ideo­logia não são directamente o objecto do trabalho artístico, constituem no entanto o factor direccional de uma vida cons­ciente, em situações concretas de homens concretos. Pois po­deria um poeta, vivendo no res­pectivo tempo, ser apartidário na polémica geocentrismo-hélio- centrismo, perante as então no­vas concepções de Copérnico? Ou de Darwin, sobre a querela criação-evolução? E poderá sê-lo diante da ruptura que representa Marx e a sua filosofia de transformação (isto é, não meramente interpretativa)? Pois coisa curiosa: falando preci­samente da atitude artística que conduz à composição poética dos idílios, demonstrou Schiller que o simples fato de se escolher esta matéria já implica uma to­mada de posição crítica em face do real, e assim o idílio (como forma) contém em si mesmo um partidarismo.

Um «ismo» é sempre, portan­to, uma tomada de posição, que não pode deixar de existir mes­mo na arte. A arte não repre­senta nenhum facto ou relação fora do seu partidarismo, e este manifesta-se na representação de cada detalhe, pois de outro modo não existirá o próprio fac­to artístico. Conceber a realidade (que a arte reproduz) como sen­do um mero fragmento desvin­culado, mais ou menos casual, espontâneo no sentido de gra­tuito, vale o rebaixar a zero o carácter dialéctico do reflexo respectivo, valendo esse zero o nível de uma simiesca imitação. «É inevitável a tomada de po­sição na obra de arte», escreveu Lukács na sua Introdução a uma Estética Marxista: a frase de Lucano, «victrix causa diis placuit, sed victa Catoni»[11] traduz a atmosfera, a posição de mui­tas importantes obras no inte­rior das contradições antagóni­cas das sociedades de classe, mas isto não exclue, até antes confirma, a teoria de que o par­tidarismo das obras de arte é sempre inevitável.

Terei descarrilado, sem pro­pósito, de tema-objecto do poe­ma de Jorge de Sena que me moveu a estas linhas? Concordo com a ideia do ensaísta de “Sis­tema e Correntes Críticas”, de que «só escrevem segundo uma ‘ortodoxia’ estreita, aqueles que são incapazes de pensar e de vi­ver por si mesmos aquilo mes­mo a que aderiram». Mas será que a «cambada literária» se constitui só por um complexo de escritores de determinado «ismo» ortodoxamente sustentado — ou será antes que esta coisa do «seja qual for o ismo a que per­tença» não passa de um disfarce (que portanto estivemos aqui a falar para o vento), e que a cambada é alguém que desa­gradou, ou alguns que desagra­daram, ao tom de Magnífico Rei­tor de letras que o catedrático lá de Madison não gosta que lhe venham conspurcar?

FERNANDO LUSO SOARES

 

  

JORGE  DE  SENA

(catedrático da Universidade da Califórnia e não da de Wisconsin)

responde a uma Crítica de F. Luso Soares [12]

Do poeta, ensaísta e professor Jorge de Sena recebemos a carta que segue:

 

Ex.mo Senhor

Acaba de chegar-me às mãos um recorte do artigo a meu respeito, impresso no jornal de V. Excia em 14 do corrente mês, e assinado pelo Snr. Fernando Luso Soares. Ao abrigo da legislação em vigor, solicito de V. Excia a publicação das seguintes linhas:

Desde 1 de Julho de 1969 que não sou catedrático da Universidade de Wisconsin, em Madison, Wisconsin, mas,  ao contrário do que os seus leitores são erradamente informados, da Universidade da Califórnia em Santa Bárbara, Califórnia.

Quanto ao facto de saber-se se o autor do artigo «descarrilou» ou não, conforme ele mesmo se pergunta, a resposta cabe aos leitores que não se alimentem de jogos de porta de falsa esquerda. É uma total mentira que eu não tenha tido sempre uma posição política definida, pela qual durante mais de vinte anos joguei a minha segurança e a dos meus — apenas ela (republicana e socialista) nunca se pautou pela obe­diência aos ditames de quaisquer partidos ou agrupamentos, a que nunca pertenci nem pertenço, mas com os quais nunca recuei de colaborar por vezes em circunstâncias bem graves. Há mais de trinta anos, todavia, que é parte do jogo de des­crédito contra intelectuais independentes o apresentá-los como «a-politicos», como «anti-ismos» (em literatura de favores literários, sim, que o sou), enquanto outros que notòriamente jamais arriscaram coisa alguma passam por sacrificados heróis. Tudo isto e mais, porém, faz parte da. História a ser escrita um dia, e em que me não consta, pelo conhecimento directo que tive dela, que a maior parte desses senhores tenha sido dramaturgo, encenador, actor ou figurante de peças que não chegaram a subir à cena. Se desde 1965 não tenho tido qualquer participação na política portuguesa, é porque a tal me não dá direito o passaporte brasileiro que é meu documento de identidade — mas o português que sempre fui hei-de continuar a sê-lo, quer queiram, quer não queiram. E mais não é neces­sário esclarecer, porque o meu poema em causa — como se viu — já dissera certeiramente o resto.

Passe V. Excia. muito bem, mais as vestais que se abri­garam nas suas páginas, e queira aceitar os melhores cum­primentos do

JORGE DE SENA

N. da R. – Se nos conhecesse melhor, Jorge de Sena dispensaria a invocação da lei. Como habitualmente fazemos, a sua carta sai no mesmo lugar e no mesmo tipo de crítica em causa. Quanto à resposta, Luso Soares, se quiser, que lha dê.

 

EM  FIM  DE  CENA…[13]

Do nosso colaborador Fernando Luso Soares recebemos um cartão cujo conteúdo a seguir se publica: 

Soube do meu lapso, o da transferência (em 69) do Senhor Professor Doutor Engenheiro Catedrático (americano) Jorge de Sena, de Wisconsin para Santa Bárbara, Califórnia. Peço a V. Ex.a que por este meio — ainda que tardio — felicite aquele Mestre pelo facto notável. E já agora, mercê da quadra festiva do momento, mais agradeço que também lhe transmita os meus desejos de boas festas.

Quanto àquilo que eu dizia no meu artigo, o Senhor Professor Doutor Engenheiro Catedrático (americano) Jorge de Sena evidentemente não desceu (do 3.o piso do Olimpo — o dos pavões — que o 1.o é o de Zeus e o 2.° o dos deuses de segunda) a comentar, e eu próprio acho bem. Sua Excelência não desce, e eu (pobre de mim) não subo, que me falta o fôlego. Sena é hidrogràficamente um rio de ciência e de letras. Luso não passa de uma fontícula de termas portuguesas.

 

Referencias

1Jornal do Fundão, 14.nov.1971, p. 1, 3, 13

2. “A poesia de Jorge de Sena ou o combate pela consciência livre”. In: A.R. Rosa, Poesia, Liberdade Livre, Lisboa, Moraes, 1962. p. 97-109

3. Do livro Coroa da Terra

4. Originalmente publicado na revista O Tempo e o Modo (Lisboa, abr. 1968, nº59, p. 324-31), encontra-se reproduzido em E. Lisboa, org. Estudos sobre Jorge de Sena (Lisboa, IN-CM, 1984, p. 49-590 e E.Lourenço, O Canto do Signo: Existência e Literatura (Lisboa, Presença, 1994, p. 172-79).

5. Reproduzido em J. Sena, Dialécticas Teóricas da Literatura. Lisboa, Ed. 70, 1977, p. 109-67

6. Escritora britânica (1887-1964) que Jorge de Sena visitou em Londres, com a qual se correspondeu e sobre cuja obra escreveu.

7. Robert Graves, escritor britânico (1895-1985)

8. Datado de “Araraquara, julho de 1964”, foi originalmente publicado na revista O Tempo e o Modo nº 19 (set. 1964, p. 6-26) e encontra-se reproduzido no livro J. Sena, Maquiavel, Marx e Outros Estudos (Lisboa, Cotovia, 1991, p. 71-100)

9. Georg Friedrich Rudolph Theodor Herwegh, poeta alemão (1817-1875)

10. Ferdinand Freiligrath, poeta alemão fortemente engajado em lutas políticas (1810-1876).

11. A causa vencedora agradou aos deuses, mas a vencida a Catão. (Lucano, em Farsália, I, 128). Alusão à fidelidade de Catão a Pompeu, quando este foi derrotado por César. Emprega-se para expressar apoio a uma causa, embora vencida.

12. Jornal do Fundão, 12.dez.1971, p. 13

13. Jornal do Fundão, 19.dez.1971, p. 1

 

 

De Horácio Costa

Poeta, crítico e professor da USP, Horácio Costa é autor de diversos artigos e estudos sobre a poesia de Jorge de Sena, mas também de versos a ele dedicados. E é justamente com um poema que se inicia este seu depoimento, em que o poeta, o professor e o crítico se unem para falar de Sena.

 

22. Sobre encontros e desencontros: Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux*

[JS LIDO NA UFRJ – 22: Gilda Santos]

 

Ao pesquisar sobre as relações entre intelectuais portugueses e brasileiros, onde se alternam enlaces e desenlaces sem conta, não são raros os episódios curiosos ou registros surpreendentes com que nos deparamos.  Fragmentos laterais a uma reflexão mais densa, por que não divulgá-los?  Dentre estes, ocorreu-me evocar aqui uns pouco conhecidos encontros e desencontros entre Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux, que tiveram como palco o Rio de Janeiro.

 

1º ato: MANUEL BANDEIRA  E  JORGE DE SENA

Jorge de Sena declara ter convivido com a Literatura Brasileira moderna desde os anos 30, ainda na casa de seus pais, e destaca a grande importância dela na formação do leitor português da época:

 

Nesses anos 30 e nos 40, a literatura brasileira moderna, e muito especial a poesia, teve para os poetas portugueses uma importância enorme, e poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, etc. eram a imagem complementar de uma modernidade que, em Portugal, se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada-Negreiros, cujas obras, até aos fins dos anos 30 e princípios de 40 eram mais mitológicas e menos acessíveis do que as daqueles poetas brasileiros[1].

Dentre esses nomes, o de Manuel Bandeira sempre lhe mereceu atenção especial.  Tanto que dedicou ao volume português que Adolfo Casais Monteiro organizara sobre a obra do poeta brasileiro (estudo e antologia), uma de suas primeiras resenhas, publicada em 1944, aonde o jovem Sena (de 25 anos) o enaltecia ao máximo.  Pouco tempo depois, começou a troca de correspondência entre os dois poetas, estreitando uma amizade que o tempo só veio a fortalecer.  Pelo menos da parte de Jorge de Sena essa amizade não pode ser posta em dúvida, visto que há fortes evidências documentadas.

Se observarmos a coletânea de Estudos de Cultura e Literatura Brasileira assinados por Sena, é a Manuel Bandeira que está consagrado espaço maior do que a qualquer outro autor brasileiro ali mencionado, em numerosas páginas que oscilam do crítico ao memorialístico, mas sempre com declarado apreço.  A par disso, Jorge de Sena cantou o amigo em alguns poemas, de diferentes formas.  São conhecidos os títulos “Nos setenta anos do poeta Manuel Bandeira“[2], “Nos setenta e cinco anos do poeta”[3], “Morte de Manuel Bandeira”[4] e “Poema desentranhado de um poema de Manuel Bandeira”[5].  Há ainda a dedicatória do poema “Meditação em King’s Road”[6], compartilhada com Dame Edith Sitwell, “em lembrança de uma tarde de Londres”.

Esse memorável encontro em Londres, em 1957, em que Sena ciceroneou Manuel Bandeira, mereceu também alguns parágrafos na crônica que Bandeira intitulou de “Vi a Rainha”[7]:

Dias depois de minha chegada à Inglaterra, tive o raro prazer de estreitar nos braços, comovidamente, o Jorge de Sena.

Claro que de nome já o conhecia bem, desde uma nota crítica escrita por ele para a revista Inquérito a propósito do estudo que Casais Monteiro fez de minha poesia.  Depois veio a oportunidade de admirar o dramaturgo de O Indesejado, o poeta de As Evidências, para só citar duas obras-primas de sua bagagem de escritor.

Esse engenheiro-poeta é um homem que tem a paixão da história…  Mas de que é que ele não tem paixão?  Música, artes plásticas, de tudo ele entende, tudo ele estuda, e como tem uma memória de anjo, a sua conversa é repleta de sabedoria e informação.

Que sorte tê-lo por cicerone em duas ocasiões: visitando a National Portrait Gallery e a abadia de Westminster.

O dia de Westminster foi um dos que mais me impressionaram em Londres.  Parar junto ao túmulo de Elizabeth, reparar (graças à advertência de Jorge de Sena) no anel que a rainha deu ao seu favorito Essex, depois parar junto ao túmulo de Maria Stuart, olhar de longe o túmulo de Chaucer…  Não nomeemos mais ninguém.  Sena disse excelentemente: Westminster é como um Convento da Batalha que tivesse dentro um Cemitério dos Prazeres.

Ter Jorge de Sena deixado de lado suas múltiplas tarefas para guiar Manuel Bandeira em sua visita a Londres dá bem conta da vontade de um convívio maior com o poeta que ele tanto admirava.  E em 1959, quando se transferiu, auto-exilado, para o Brasil, foi Manuel Bandeira uma das primeiras pessoas a quem visitou no Rio.

 

2º ato:  JORGE DE SENA  E  ANDRÉ MALRAUX

Jorge de Sena foi tradutor de A Condição Humana para o português e autor de um prefácio para essa tradução, publicada em Lisboa em 1958, pela Ed. Livros do Brasil.  Na coletânea de ensaios Maquiavel, Marx e outros estudos, primeiramente publicada no Porto no marcante ano de 1974, Jorge de Sena incluiu não só esse prefácio mas ainda um artigo, escrito cerca de um ano depois, em que retoma a obra malruciana.

No primeiro texto (Ver texto completo no site), Jorge de Sena abre seu comentário acerca de A Condição Humana deixando logo expresso o alto juízo em que a tem: é sem dúvida um dos grandes livros do nosso tempo, e ouso dizer que uma duradoura obra-prima da literatura universal[8].

Depois, ocupa-se do homem Malraux, apontando suas “posições contraditórias” como “uma natural coerência”[9] É claro que essa trajetória (e ideais que a determinaram) vai tornar Malraux uma figura cara a Jorge de Sena, intelectual que sempre fugiu a alinhamentos automáticos, muito cioso de sua independência.  Mas a entrada de Malraux no cenário político, ligado ao General De Gaulle, vai expor o intelectual francês ao jogo próprio da política, jogo altamente flutuante, tornando o escritor objeto dos consequentemente flutuantes julgamentos de ocasião.  Ainda assim, justapondo o homem de ação ao intelectual, a avaliação de Jorge de Sena continua positiva: Seria, porém, injusto não reconhecer a autenticidade de uma obra muitas vezes incompreendida ou condenada em função das atitudes do seu autor.  De resto, que o tenha sido é por certo um sinal seguro dessa autenticidade dúplice[10].

No final, Jorge de Sena se restringe ao texto de A Condição Humana, reiterando a elevada apreciação que dele faz.  Agora, porém, fundamenta o julgamento pela apresentação das características que lhe permitem acentuar o extraordinário valor da obra: Malraux é magistral em algumas das suas páginas, no sugerir que o homem pode aprender à sua própria custa a “grandeza”.  E conclui destacando a análise magnificente daquilo a que Camões (outro aventureiro, muito contraditório, de um período crítico da história humana) chamou, com evidente conhecimento de causa, “estranha condição”.  Exatamente assim: a estranheza, tão natural e tão grave, de que todos somos feitos[11].

Certamente por partilhar das mesmas convicções de Jorge de Sena, o editorialista do Suplemento Literário d’O Estado de São Paulo, em 22 de agosto, prepara seus leitores com palavras encomiásticas para a recepção à renomada personalidade que pela primeira vez visita o Brasil:

 

Se jamais houve escritor que encarnasse a sua própria época e da maneira mais exemplar, é ele André Malraux.  Por isso mesmo, estamos longe de poder defini-lo e escapar ao fascínio da sua obra e ao prestígio da sua biografia.  Esse homem que não atingiu ainda a idade em que é costume sagrar a glória reconhecida, carrega nos ombros a pesada responsabilidade, não apenas de uma obra literária que exercesse influência sobre a sua e as seguintes gerações, mas de se ter constituído quase como um padrão da atitude do intelectual na Cidade[12].

O segundo texto da mencionada coleção de ensaios senianos, sob o título de “O meu encontro com Malraux”, foi publicado originalmente nesse mesmo Suplemento desse mesmo jornal, mas dois meses depois, mais precisamente a 17 de outubro de 1959.  Jorge de Sena mantinha aí uma coluna, “Letras Portuguesas”, desde antes de vir para o Brasil, mas talvez o supra citado editorial tenha influenciado sua escolha quanto ao local de publicação.  Nesse artigo, Sena volta a situar A Condição Humana no topo da escala avaliativa.  Modestamente, ao considerá-lo um livro extraordinário (mais adiante: obra fundamental) escreve que dispensaria ele sua opinião para ser tido em tão alta conta.  E mais: Ninguém continuaria igual ao que era depois de o ter lido.

Mas o texto de Jorge de Sena, apesar do título, é sobre o seu desencontro com Malraux no Rio de Janeiro.  Como informa em nota, houve a coincidência de a visita oficial de André Malraux ao Brasil acontecer em agosto de 1959, portanto no mesmo mês e ano em que Jorge de Sena se exilara no Brasil, sob a justificativa oficial de vir participar do IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, realizado em Salvador, Bahia.  Depois do congresso e antes de se fixar no Estado de São Paulo, passou alguns dias no Rio, de modo que estava na cidade naquele 27 de agosto de 1959, dia em que André Malraux, foi recebido com pompas e agitação dobradas – “a multidão era tanta que não se podia entrar no prédio” – numa entrevista coletiva agendada na ABI – Associação Brasileira de Imprensa: afinal tratava-se do escritor famoso e Ministro de Estado do General De Gaulle.

Jorge de Sena dirigiu-se à ABI para encontrar o pensador e artista que escreveram o livro que traduziu e prefaciou, mas o pensador e o artista não compareceram naquele dia à ABI, substituídos tão somente pelo Sr. Ministro, que saiu pela “porta dos fundos” para fugir dos fãs e de mais perguntas dos jornalistas, enquanto seu carro oficial seguia vazio, despistando o público com a barulhenta escolta.  Cena que reproduzia, para um estarrecido Jorge de Sena, o que Malraux descrevera em A Condição Humana no falhado atentado contra Chiang-Cai-Cheque. (Ver texto completo no site.) Cotejada com o mencionado editorial, seria irônica, se não fosse melancólica, a experiência aqui narrada…

 

3º ato:  MANUEL BANDEIRA,  ANDRÉ MALRAUX  e  JORGE DE SENA

Na mesma 5ª feira da ABI, mas à tarde, a agenda de Malraux previa um encontro, regado a chá, com os “imortais” da ABL-Academia Brasileira de Letras.  A expectativa dos acadêmicos parecia grande, pois as atas das sessões de 30 de julho, 6 e 20 de agosto[13], já registram anúncios – por parte do então Presidente Austregésilo de Athayde – da futura visita e os seus preparativos, que incluem os convites a serem feitos, tanto aos confrades e suas esposas, como às autoridades: o Ministro das Relações Exteriores, o Embaixador e o Conselheiro Cultural da França e o Chefe do Departamento Político e Cultural do Itamaraty.  E, afinal, na ata do dia 27 de agosto lê-se o seguinte:

 

A Academia prestou esta tarde, oferecendo-lhe um chá, justa homenagem ao escritor André Malraux, atualmente Ministro dos Assuntos Culturais da França.  Recebido por membros da Diretoria e vários dos Srs. Acadêmicos, André Malraux percorreu as instalações da Casa, mantendo, em seguida, cordial palestra com os presentes, entre os quais se notavam as excelentíssimas senhoras do Membros Efetivos da Academia e os Srs. Bernard Hardion e Jean Binon, respectivamente, Embaixador e Conselheiro Cultural da França.

Da sessão não há registro divulgado na imprensa[14], a não ser a crônica de Manuel Bandeira, estampada no Jornal do Brasil do dia 30 de agosto.  Crônica esta, que, curiosamente, não figura em qualquer edição das obras do poeta publicadas em volume.

Como adiante se verá, Manuel Bandeira, sem o saber, endossa Jorge de Sena sob o tópico das expectativas frustradas in praesentia de Malraux.  Porém, ao poeta de Pasárgada, resta uma alternativa: vai-se embora para o Real Gabinete Português de Leitura, onde Jorge de Sena, nesse mesmo dia, profere sua primeira conferência no Brasil.  A crônica esquecida de Bandeira, recuperada graças aos arquivos, sempre generosos de Mécia de Sena[15], tudo esclarece. Ver texto completo no site.

 

Referências

*  Versão revista e reduzida de G. Santos, “Uma nótula sobre encontros e desencontros: Manuel Bandeira, Jorge de Sena e André Malraux”. In: B.J.Caniato & E.Miné, org. Abrindo Caminhos – Homenagem a Maria Aparecida Santilli, São Paulo, USP, 2002  p. 138-146

[1] SENA, Jorge de. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira.  Lisboa: Ed. 70 [1988] p. 9

[2] SENA, Jorge de. Visão Perpétua.  Lisboa: Ed. 70 [1989]  p. 67

[3] Ibidem.  p. 71

[4] Ibidem.  p. 109

[5] SENA, Jorge de. Sequências.  Lisboa: Moraes [1980]  p. 20

[6] SENA, Jorge de.  Poesia II.  Lisboa: Ed. 70 [1988]  p. 43  O poema pertence ao livro Fidelidade.

[7] BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa.  Rio de Janeiro: José Aguilar, 1967  p. 613

[8] SENA, Jorge de. Maquiavel, Marx e outros estudos.  Lisboa: Cotovia, 1991 p. 151

[9] Ibidem. p. 154

[10] ibidem. p. 155

[11] ibidem. p. 155-6

[12] SILVA, Edson Rosa da, org. André Malraux – palavras no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1998  p. 14

[13] Agradeço ao Embaixador e Acadêmico Alberto da Costa e Silva a gentileza de me permitir o acesso a estes documentos.

[14] No livro organizado por Edson Rosa da Silva, acima citado, não há qualquer referência a esta sessão na ABL, porque, disse-me ele, nada encontrou a respeito nos periódicos da época que exaustivamente consultou.

[15] Na tese de doutorado A condição crítica de André Malraux no Brasil e na Espanha: recepção crítica das obras La condition humaine, L’espoir e Antimémoires (ver http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/7605/000549562.pdf?sequence=1), que a pesquisadora Clarissa Laus Pereira Oliveira defendeu em 2006, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, há extenso capítulo (p. 128-148) dedicado a rastrear a “maratona de 5 dias” de Malraux no Brasil, com base no noticiário da imprensa de vários estados, porém esta crônica de Manuel Bandeira também não é aí mencionada.

 

 manuel-bandeira-poeta-brasileiro

 

NOS SETENTA ANOS DO POETA MANUEL BANDEIRA

A tua voz, ó poeta, não pode envelhecer,
se envelhecer é não sentir as graças da linguagem
ou recordar não quanto se recorda mas
quanto de nós é recordar a vida, como se humanos fôramos sozinhos
sem outros que viveram, que sofreram, que
escreveram versos quais os teus resumem.

Porque é de nós esse dizer do mundo
em que não há quem não reviva em verso
a vida que perdeu nos versos que ideou.
Toda a poesia a ti concorre, toda,
e tu, singelo e humilde, sábio e juvenil,
a pegas delicado em teu fervor sem mácula,
e a ressuscitas nova, em português, eterna.

Do poço fundo de silêncio e sombras,
da noite ambígua de monstruosas trevas,
do claro dia que hesitante cai,
da beira-mar tão triste que daí contemplas,
a minha voz sozinha te dirijo,
para que a vejas, a recebas, nessa
alegria de estar vivo e ouvir
a música pensada, a música secreta,
no coração que se abre às vozes e aos sentidos,
a tudo o que de humano passa e fica em ti.

E deixa-me dizer-te, meu Amigo e Mestre,
um obrigado simples, sem pensamento ou forma,
um obrigado apenas, porque existes,
e porque não foste embora p’ra Pasárgada,
e a deste contigo francamente a todos nós.

19/04/1956

 

NOS  SETENTA  E  CINCO  ANOS  DO  POETA

Em teu último poema, tu dizias
Da morte, que não é milagre algum,
E antes o fim de todos os milagres.
Olháva-la nos olhos, com coragem
De quem muito viveu com as palavras.

De um milagre, porém, porque escrevias,
tu te esqueceste, poeta de Pasárgada,
e que a morte nada contra ele pode.
Porque escrever é morte, mas o escrito,
se o foi por ti, Manuel, não morre mais.

15/05/1961

 

MORTE  DE  MANUEL  BANDEIRA

Só hoje, depois de muitas aulas de um curso
sobre a poesia dele, folheando poema seus,
tive, subitamente, consciência da sua morte,
há mais de um ano, longe, apenas notícia.
Não é essa coisa eventual de notar-se, consabido pasmo
(e a frustração do que jamais vai repetir-se)
que não mais torno a vê-lo e à sua humanidade,
à sua gentileza firme de menino egoísta,
e à surdez com que em verdade não ouvia ninguém
senão a vida e a morte. No fim de contas,
há centenares de poetas que  nunca conheci, que admiro,
e que nem sequer estou certo de valer a pena
havê-los conhecido: seriam suportáveis,
humanamente suportáveis, o Dante ou o Camões?
Não: o que de súbito encontro é um vazio
maior. Morreu. Não dirá mais nada,
nada sentirá que nos revele. Os poetas
morrem como toda a gente. A poesia deles
fica, e morrerá mais tarde, como tudo
morre. Mas que um que está connosco
morra inda que velho, e não seja mais
quem escreverá, se ainda escrever: se cale
– e a gente saiba pelas notícias como se calou –
é a morte, a pavorosa, a estúpida, a grosseira.
O fim de todos os milagres, que ele bendisse.
O horror de descobrir-se no que fica
quanto morreu quem fez o que ficou.

22/11/1969

  

POEMA  DESENTRANHADO  DE  UM  POEMA  DE  MANUEL BANDEIRA

Um gatinho faz pipi.
Um pipi faz gatinho.

18/01/1970(?)

 

 

 

55. A Condição Humana entre André Malraux e Jorge de Sena  

[LER E RELER JS – 55: Ângela Fernandes]

 

Considerado habitualmente como um dos títulos mais significativos da obra romanesca de André Malraux (1901-1976), La Condition Humaine surge em Portugal numa tradução prefaciada da responsabilidade de Jorge de Sena. Ao analisar, por um lado, o contexto editorial de aparecimento desta tradução e, por outro, algumas observações e reflexões do tradutor, verifica-se que a proposta de leitura lançada com a edição portuguesa deste romance implica ao mesmo tempo a revisitação da ficção francesa dos anos trinta e a ponderação sobre os caminhos da literatura enquanto lugar de questiona­mento da humanidade. O objectivo deste ensaio será esclarecer a posição crítica de Jorge de Sena face a este romance de Malraux e, mais especifica­mente, face à ideia de “condição humana” inescapável neste contexto[1].

condi_o_humanaFoi apenas em finais de 1958 que se publicou a tradução portuguesa de La Condition Humaine, de André Malraux, precisamente vinte e cinco anos depois da edição original do romance, e num momento em que o seu autor ressurgia como figura proeminente no panorama político francês, com fun­ções ministeriais no novo governo da V República, chefiado por de Gaulle. A tradução da obra de Malraux em Portugal havia começado mais de uma década antes, num caso de surpreendente contemporaneidade face à edição francesa: em 1944 surgira A Luta com o Anjo, tradução de La Lutte avec l’Ange. I. Les Noyers de l’Altenburg, o derradeiro texto da fase de criação romanesca de Malraux, publicado em 1943. No entanto, apesar da celeridade da sua edição portuguesa, A Luta com o Anjo não conduziu ao interesse editorial pela restante obra do escritor, permancendo este, durante muito tempo, como o único romance de Malraux traduzido em Portugal. Em contrapartida, a publicação de A Condição Humana, em 1958, vem acompanhada da edição, no mesmo ano, de As Vozes do Silêncio, tradução de Les Voix du Silence, de 1951 (um importante conjunto de ensaios que testemunha a viragem de Malraux para a reflexão sobre a história da arte, a partir de 1945) e parece iniciar um ciclo de continuado interesse pelos romances do autor, com a publicação de A Estrada Real (1962), Os Conquistadores (1963) e A Tentação do Ocidente (1965). Também a obra posterior de Malraux será logo recebida em Portugal com a tradução, no mesmo ano da edição francesa, de Antimemórias (1967) e Quando os Robles se Abatem (1971)[2].

Neste contexto, não será despiciendo notar que, em 1963, Vergílio Ferreira publica o ensaio André Malraux. Interrogação ao Destino, sublinhando aí claramente a importância do conhecimento da obra deste autor no âmbito da reflexão sobre os desenvolvimentos da literatura e do pensamento no século XX. Em carta a Jorge de Sena, datada de Outubro de 1964, Vergílio Ferreira reitera a sua admiração pelo «Malraux escritor», que ele «teim[a] em considerar um dos expoentes máximos da consciência europeia actual»[3]. Ora, é precisamente na resposta endereçada a Vergílio Ferreira, em Novem­bro de 1964, que Jorge de Sena chama a atenção para o seu prefácio da tradução de 1958:

 

Não recebi ainda o seu Malraux que vi aqui na mão de um colega que o comprou já em São Paulo. Não pude pois lê-lo Mas vi, com mágoa, que V. não cita bibliografia portuguesa… e poderia ter citado o meu prefácio para a minha tradução da Condição Humana, que não creio coisa das insignificantes que tenham sido escritas sobre o Malraux.[4]

 

Na volta do correio, Vergílio Ferreira justifica a ausência de estudos portugueses (de qualquer forma escassos) na bibliografia do seu livro pelo receio de que nessas menções fosse visto «algum chauvinismo», uma vez que apresentava apenas uma lista incompleta de referências. Mas esta resposta cordata dá lugar a uma observação mesclada de pergunta a propósito da opinião que Jorge de Sena terá sobre o escritor francês. Sugere Ferreira: «ficou-me a ideia – que precisaria de confirmar – de que V. está longe de ter por Malraux a admiração que me merece»[5]. Face a esta insinuação, Sena esclarece na carta seguinte:

 

Sempre o achei um grande escritor: que ele possa ser hoje um «falecido» nada altera que continue a sê-lo – é apenas um muito comum erro de perspectiva na valorização literária, já que isso não nos importa para os escritores do passado, muitos dos quais estavam já defuntos quando morreram.[6]

 

Ao afirmar, em 1964, que Malraux é «um grande escritor», ainda que «falecido», Jorge de Sena sintetiza a dupla face da sua apreciação deste autor – que, aliás, ficara já explicitada quer no referido prefácio de 1958 quer principalmente no artigo «O meu encontro com Malraux», publicado no jornal O Estado de São Paulo, em 1959. Em ambos os textos, Sena articula a análise dos pontos fortes da obra romanesca de Malraux com a apresentação das suas discordâncias face às escolhas vivenciais tanto das personagens dos romances como do seu autor. À primeira vista, a consideração de Malraux como um escritor «falecido» parece reportar-se à sua opção de abandono da escrita literária: desde meados dos anos quarenta, ele é um escritor inactivo, tornado político, historiador de arte (mais tarde, memorialista). Mas Sena não isola essa opção de Malraux face às escolhas de vida apresentadas pelas personagens dos seus romances, antes sublinha a analogia entre.as soluções romanescas dominantes nas obras dos anos trinta e as opções orientadoras do percurso público do autor. Por outras palavras, Sena não lamenta o «falecimento» do «grande escritor», antes procura argumentar pela inevitabilidade de tal facto em coerência com as concepções vivenciais, tendencialmente individualistas, dominantes no universo romanesco por ele criado. E contudo, embora questionando essas concepções, tanto mais importantes quanto estes romances se apresentam como «meditação estética sobre o sentido das acções humanas»[7], Sena não identifica este aspecto particular (em seu entender questionável, ou mesmo errado, como se verá adiante) com o valor da criação romanesca de Malraux. A simples decisão de traduzir A Condição Humana e de, apesar de contratempos vários[8], a fazer publicar.na editora «Livros do Brasil», de que era então director literário, testemunha o especial apreço de Jorge de Sena por este romance. Aliás, importará notar que a ficção em língua francesa ocupa um lugar diminuto no âmbito do trabalho de Sena como tradutor, tornando-se assim tanto mais significativa a ocorrência deste título por entre as três dezenas de volumes (de poesia, teatro, ficção e ensaio) traduzidos principalmente do inglês.

Como esclarece Frederick G. Williams, no seu ensaio sobre «Jorge de Sena: tradutor» (1999), a actividade de tradução foi, no caso de Sena, bastan­te intensa e algo ecléctica, sempre assente num profundo convencimento da viabilidade e da necessidade de traduzir. Contudo, uma vez que se concen­trou, a partir de meados dos anos sessenta, na tradução de poesia, foi sobre este específico tipo de trabalho que se poderá dizer que se desenvolveu uma «teoria seneana da tradução»[9]. Ora, de entre os critérios de selecção dos textos a traduzir, na Introdução da antologia Poesia de 26 Séculos (1972), Sena explica que traduziu aquilo que lhe suscitou interesse ou admiração, corres­pondendo a uma busca insaciável de «toda a grande poesia deste mundo» e, nela, a uma especial busca de

 

particulares valores de independência de espírito, liberdade de pensamento, franqueza das emoções, rudeza de expressão, lúcido encantamento, agressividade insólita, concisão verbal, magnifi­cência e audácia formais, gosto de grandeza, humor e sarcasmo, profundeza humana, coragem moral, e a suprema consciência da poesia como experiência última.[11]

 

Esta lista de qualidades poéticas dá conta do entrecruzar de aspectos de expressão e de conteúdo no olhar que Sena lança à poesia digna de ser traduzida, e por certo à literatura em geral, sobressaindo em ambos os domí­nios valores que conciliam o rigor (lucidez, concisão) com o desafio (indepen­dência, liberdade, agressividade, audácia, coragem). Ao voltar à sua aprecia­ção do romance de Malraux, nota-se como a generalidade dos valores citados se repete na descrição daquilo que se pode encontrar ao longo de A Condição Humana, texto considerado como testemunho de «uma perfeita e clássica técnica da linguagem escrita: a concisão fremente, a obliquidade patética, a limpidez sombria do isolado intratável», obra maior «pela profundidade das reflexões e pela intensidade das situações», «documento histórico, medita­ção moralista, intensa e asfixiante acção romanesca, estilo admirável»[11].

Não restarão dúvidas sobre a estima de Sena por este romance, nomea­damente no que respeita à sua construção narrativa, mas importa perceber agora em que termos se desenvolve a crítica do tradutor ao sentido de «condição humana» apresentada neste texto, uma vez que Sena não esconde a sua discordância face às conclusões a que lhe parece que se chegará quando se atentar na dimensão reflexiva deste romance de Malraux, lendo-o como «um longo comentário moralista sobre a solidão e a morte, sobre a acção e o destino humano»[12].

No «Prefácio» à tradução de A Condição Humana, e depois do elogio da obra (que se repetirá em termos muito semelhantes na abertura do artigo «O meu encontro com Malraux», de 1959[13]), Jorge de Sena procura enquadrar o aparecimento deste romance tanto no seu contexto histórico, do «período chamado de ‘entre duas Grandes-Guerras’», como no âmbito do percurso biográfico do seu autor. Malraux é então descrito como «um filho preclaro da velha sociedade europeia, daquilo que se convencionou chamar ‘civilização ocidental’», mas «um filho rebelado contra o muito que dessa civilização ele sente que se lhe cola à pele»[14]. Os principais legados dessa civilização serão o culto da arte, forma derradeira de criação, e o individualismo, ou melhor, a «consciência de uma solidão última que só a fraternidade mitiga»[15], tendo em conta que, no entender de Sena, para Malraux «a fraternidade humana é menos uma solidariedade que a consequência de um solitário culto (no sentido de cultura, também) da liberdade»[16]. Daí que o percurso pessoal do escritor testemunhe essa mudança de rumo, da literatura para os estudos de história e psicologia da arte, culminando na entrega à solidão do «museu imaginário», em que o indivíduo se confronta com o que restou da criação humana, mas abstraindo-se tendencialmente do mais que o rodeia.

É precisamente essa solidão e essa distância que Sena surpreende no ministro Malraux quando o entrevê, durante a visita ao Brasil, subindo para o seu carro oficial numa rua do Rio de Janeiro – e por isso afirma, no final do referido artigo de 1959, que Malraux estava, de facto, a «subir para o carro de Chiang-Cai-Cheque»[17], ou seja, para o carro do general chinês que, na intriga do romance A Condição Humana, é alvo de um atentado suicida, enquanto símbolo máximo das injustiças e da traição que vem desencadear o ódio revolucionário na população de Xangai. Se no romance de 1933 o escritor Malraux contava o percurso paralelo de alguns revolucionários de Xangai, descrevendo as suas acções malogradas (lembre-se que o carro de Chiang- Cai-Cheque ia vazio, pelo que o furor suicida de Tchen não atinge o general, que aliás permanece apenas um nome-fantasma ao longo da narrativa), já em 1959 o ministro Malraux parece assumir, no olhar de Sena, o papel dè alvo digno desses mesmos revolucionários, mas, como no romance, saindo incó­lume, e confirmando assim a inutilidade dos gestos-limite individuais. Neste artigo «O meu encontro com Malraux», Sena faz culminar o seu argumento, referido atrás, a favor da analogia entre o percurso biográfico do escritor e as soluções vivenciais dominantes no seu universo romanesco. Acentua-se então a crítica à imagem deceptiva das acções e dos destinos humanos que, segundo Sena, domina A Condição Humana, concluindo que se trata de «uma aventura do espírito que nega», cujas «resoluções finais (…) são todas uma qualquer forma de ópio»[18].

Importa sublinhar que esta interpretação genérica e estas conclusões restritivas não resistem, de facto, a uma leitura mais atenta e cuidada dos temas e das estruturas narrativas desta obra. Isso mesmo demonstra Cristina Robalo Cordeiro, no seu estudo La Représentation Concrète de l’Univers Abstrait de Malraux dans La Condition Humaine (1983); uma análise demorada e porme­norizada do romance revela como a multiplicidade dos elementos significa­tivos e o seu complexo entrecruzar confluem na apresentação de um universo humano ambíguo e questionador dos seus próprios pressupostos. Sobre essa dimensão hesitante e equívoca de La Condition Humaine, afirma a autora:

 

Malraux hésite, se partage, refuse le pessimisme existentiel, aussi bien que l’optimisme trop facile et déterministe d’une conception marxiste, reconnaît les constantes faiblesses des manifestations humaines, de leurs affections, le danger de l’individualisme.[19]

 

Jorge de Sena não leu estas hesitações, ou pelo menos não as considerou relevantes para a interpretação do conceito-chave do romance, i.e., o conceito de «condição humana», desde logo anunciado pelo título. A sua visão global procurou os aspectos mais estáveis da construção romanesca e encontrou, por um lado, a ênfase, ao longo da narrativa, nos dilemas e nas acções indivi­duais de cada personagem (principalmente, os revolucionários de Xangai, Tchen, Kyo, Katow, mas também o aventureiro Clappique ou o financeiro Ferral) e, por outro lado, o desenlace sangrento, com a derrota das variadas aspirações de cada um. Daí concluir que A Condição Humana é uma história de solidões que não se comunicam e tendem a acabar mal, tornando-se-lhe difícil aceitar tal proposta de retrato da condição humana. No prefácio de 1958, fica desde logo assinalada a sua relutância em admitir a validade do projecto filosófico-literário em causa:

 

Malraux é magistral em algumas das suas páginas, no sugerir que o homem pode aprender à sua própria custa a «grandeza». Mas, usando as suas palavras, «tentar dar a homens a consciência da grandeza que em si próprios ignoram» – não basta. (…) não basta especialmente porque a grandeza humana é algo que não releva apenas da descoberta individual, e bem mais da vivência colectiva. Importará assim tanto a solidão de cada um, para que o mundo se transforme numa associação de solidões? Será assim tão precioso o incomunicável? Ou valerá principalmente aquela capacidade humana de sentir os outros lá onde eles próprios se negam ou se esquecem?[20]

Esta contestação do individualismo nuclear (mas, de facto, não isento de interrogações) que domina em A Condição Humana dá lugar, no artigo de 1959, a uma objecção mais clara e radical sobre o alcance desse modelo individua­lista na perspectivação do universo humano. Sena discute aí o modo como, no seu tempo, este romance deu a ver em que medida o mundo estava «podre»:

 

É terrível, porém, meditar sobre a podridão de dentro dela, por ela e com ela. E toda a meditação existencial que não objective em si própria uma consciência histórica da situação em que se reconhece, que não tenha da História uma visão progressiva e humanamente integral, mas apenas uma centralizada e individualista noção dela como de algo que por todos os lados, como um eterno retorno, a fecha num círculo de ferro sem saída – é essa uma meditação exis­tencial que acima da podridão se não ergue (…). E este o erro funda­mental de A Condição Humana, que aliás torna a obra mais emocio­nante e mais sugestiva, na medida em que dá do homem uma imagem de pequeno pássaro belíssimo, que transporta irremedia­velmente consigo a sua própria gaiola.[21]

 

Aqui se percebe como a censura de Jorge de Sena a Malraux assenta afinal numa particular concepção da história da humanidade, em que à consciência do momento presente se alia necessariamente uma perspectiva do devir humano num rumo de progresso. O «erro» de A Condição Humana consiste em não apresentar uma visão histórica, global e distanciada, do problema humano; ou seja, Malraux não inscreve a sua meditação literária sobre a condição humana numa sequência mais ampla de reflexão sobre o Homem, precisamente porque centra a problematização nos indivíduos. Para Sena, assumir uma «consciência histórica» e ter da «História uma visão progressiva e humanamente integral» são dois postulados de partida para salvar uma reflexão do abismo: acreditar que há um progresso, uma evolução tendencialmente no sentido do aperfeiçoamento, e que esse progresso afecta os humanos no seu conjunto permite ultrapassar o impasse individualista, ou melhor, permite fugir à limitação inevitável de cada história pessoal, uma vez que essa é sempre a história de um mortal. Por conseguinte, esta defesa de Sena de uma reflexão necessariamente enquadrada por uma perspectiva de progresso humano implica não apenas a confiança numa dimensão colectiva e social própria dos seres humanos («a capacidade de sentir os outros», de que falava no Prefácio), mas também a crença numa identidade de espécie e consequente unidade de destino da Humanidade, que ultrapassa as dimen­sões básicas do tempo e dó espaço em que se inscreve cada vida, e faz acredi­tar que cada gesto individual tem um significado para além de si mesmo, para além da sua finitude mortal.

Ora, A Condição Humana constitui precisamente um testemunho literário (como outros, seus contemporâneos) das dúvidas sobre esta visão unitária e evolutiva da humanidade; a reflexão sobre o humano está aí centrada na apre­sentação dos destinos individuais porque se procurava assim delinear na histó­ria de cada personagem, na vida de cada pessoa, o contorno reconhecível da «condição humana». Buscavam-se as características que talvez pudessem definir os humanos sem recorrer aos pressupostos prévios de identidade de espécie (como a «natureza» humana, a «essência» humana), pelo que se aten­tava nas existências individuais, nas acções de cada um[22]. Por isso mesmo, o retrato da «condição humana» tal como o entende Malraux não está, nem poderia estar, inscrito numa visão de continuum histórico ou de afinidades evolutivas.

Para compreender por que motivo Jorge de Sena não admite validade em tal tipo de retrato, importa sublinhar o desvio que a proposta filosófico- -literária de Malraux significa face aos princípios do humanismo clássico, no qual, segundo todas as evidências, Sena se revê. As perspectivas humanistas tradicionais implicam a crença na existência de uma natureza humana, ou seja, um ideal de espécie que domina e transcende a vida de cada indivíduo, e privi­legiam a dimensão espiritual do ser humano, capaz de se aperfeiçoar continua­mente[23]. Ao traçar o «perfil filosófico» de Jorge de Sena como «humanista», Francisco Cota Fagundes argumenta pela fidelidade do poeta aos princípios de um «humanismo naturalista» em que sobressaem estes mesmos aspectos, com múltiplos matizes[24]. No caso concreto dos textos críticos aqui em análise, a posição de Sena revela-se com clareza: tanto no Prefácio da tradução como no artigo dé 1959, a «condição humana» do romance de Malraux é aproxi­mada da «mísera sorte, estranha condição» de que Camões «falara»[25]. Ao recordar o último verso da fala do «velho de aspeito venerando» que, no final do Canto IV de Os Lusíadas, censura os navegantes que partem, Sena desloca o conceito de condição humana de pleno século XX para o universo renascen­tista de ponderação sobre a natureza das acções humanas, e recupera assim as premissas do humanismo clássico.

Neste famoso discurso de Os Lusíadas, o «velho» fala em termos genéri­cos da força que anima as acções e os empreendimentos dos homens (chame- -se-lhe «vaidade», «fama», «glória») e termina por evocar (e condenar) o gesto primordial de Prometeu que, ao juntar o fogo «ao peito humano», concedeu a todos os homens a capacidade e a vontade de agir, iniciando assim uma cadeia de impulsos (nem sempre felizes) para a acção. No limite, é este incessante desejo de agir que define a humanidade e, por isso, poderá ser considerado sua «mísera sorte, estranha condição»: «Nenhum cometi­mento alto e nefando / Por fogo, ferro, água, calma e frio, / Deixa intentado a humana geração. / Mísera sorte! Estranha condição!»[26]. A «estranha con­dição» da «humana geração» consiste, no olhar renascentista, nesta força irresistível para todo o tipo de «cometimento» audacioso, sobretudo quando ele parece estar para além das possibilidades humanas; será isso que une todos os homens e que, em última análise, permite apresentar literariamente os heróis, ou seja, aqueles que se distinguiram no cumprimento dessa humana «condição».

Ora, no romance de Malraux, aquilo que acompanha cada personagem é principalmente a consciência da sua responsabilidade individual por cada gesto ou palavra, pelo que a sua heroicidade está em conseguir conviver com essa solidão do agir, que não parece encontrar verdadeiro conforto em desígnios ou afinidades supra-individuais. Por exemplo: «en même temps que lé rapprochait de Tchen la camaraderie nocturne, une grande dépen- dance pénétrait Kyo, l’angoisse de n’être qu’un homme, que lui-même»[27]. Percebe-se, assim, que a «condição» humana está aqui muito longe de se poder confundir com o impulso activo concedido pelo primordial fogo de Prometeu, e torna-se lícito concluir que as discordâncias de Jorge de Sena face a La Condition Humaine, de André Malraux, derivam precisamente do facto de o tradutor continuar a pensar a representação literária dos humanos em termos de grupo coeso que evolui no tempo, ou seja, nos termos da «humana geração» camoniana. Que Jorge de Sena tenha estimado, traduzido e discu­tido um romance que tão claramente desafiava esta sua visão testemunha, em última análise, a singular coexistência, em meados do século XX, de perspec­tivas tehdencialmente irredutíveis sobre os possíveis e desejáveis retratos literários da humanidade.

 

Referências Bibliográficas

Camões, Luís de, Os Lusíadas, ed. Emanuel Paulo Ramos, Porto: Porto Editora, 1974 (1572)

Fagundes, Francisco Cota, A Poets Way with Music, Humanism in Jorge de Senas Poetry, Providence, Rliode Island: Gávea-Brown, 1988

Ferreira, Vergílio, André Malraux. Interrogação ao Destino, Lisboa: Editorial Presença, 1963

Malraux, André, La Condition Humaine, ed. avec Notes et Dossier par Yves Ansel, Paris: Éditions Gallimard – Folio Plus, 1996 (1933)

Malraux, André, A Condição Humana, trad. e prefácio de Jorge de Sena, Lisboa: Edição Livros do Brasil, 2001 (1958)

Malraux, André, A Estrada Real, trad. José Manuel Simões, Lisboa: Editorial Presença, 1962 (tít. orig.: La VoieRoyale, 1930)

Malraux, André, A Luta com o Anjo, trad. José Augusto, Lisboa: Livraria Clássica Editora, 1944 (tít. orig.: La Lutte avec VAnge. I. Les Noyers de VAltenburg, 1943)

Malraux, André, A Tentação do Ocidente, trad. António Ramos Rosa, Lisboa: Livros do Brasil, 1965 (tít. orig.: La Tentation deVOccident, 1926)

Malraux, André, Antimemórias, trad. Daniel Gonçalves, Lisboa: Bertrand, 1967 (tít. orig.: Antimémoires, 1967)

Malraux, André, As Vozes do Silêncio (2 volumes), trad. José Júlio Andrade dos Santos, Lisboa: Livros do Brasil, 1958-1959 (tít. orig.: Les Voix du Silence, 1951)

Malraux, André, Os Conquistadores, trad. Armindo Rodrigues, Lisboa: Livros do Brasil, 1962 (tít. orig.: Les Conquérants, 1928)

Malraux, André, Quando os Robles se Abatem: Memórias, trad. e notas José Carlos Gonzalez, Lisboa: Livros do Brasil, 1971 (tít. orig.: Les Chênes quon Abat…, 1971)

Oliveira, Cristina R, Cordeiro, La représentation concrète de l’univers abstrait de Malraux dans La Condition Humaine, Lisboa: Instituto Nacional de Investigação Científica, 1983

Sena, Jòrge de, «Prefácio», in André Malraux, A Condição Humana, Lisboa: Edição Livros do Brasil, 2001 (1958), pp. 5-10

Sena, Jorge de, «O meu encontro com Malraux», Maquiavel, Marx e outros estudos, Lisboa: Edições Cotovia, 1991, pp.157-162 (reed. de Maquiavel e outros estudos, Porto: Livraria Paisagem Editora, 1974 [1959])

Sena, Mécia de (org.), Jorge de Sena – Vergílio Ferreira, Correspondência. Lisboa: INCM, 1987

Simon, Pierre-Henri, L’ Homme en Procès. Malraux, Sartre, Carnus, Saint- Exupéry, Paris: Petite Bibliothèque Payot, 1965 (1950)

Williams, Frederick G., «Jorge de Sena: tradutor», in Gilda Santos (org.), Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas, Lisboa: Edições Cosmos, 1999, pp. 116-32

Notas:

1. Uma primeira versão deste ensaio foi apresentada no Colóquio Internacional Relações Literárias Franco-Peninsulares, organizado, pelo Departamento de Letras Clássicas e Modernas da Facul­dade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve, entre 24 e 26 de Novembro de 2003.

2. Cf. indicações completas sobre as traduções portuguesas da obra de Malraux entre 1944 e 1971 nas Referências Bibliográficas finais.

3. M. de Sena (org.), Jorge de Sena – Vergílio Ferreira. Conespondência, p. 110.

4. Id., ibid., p.115.

5. Id., ibid., p.117.

6. Id., ibid., p.122.

7. J. de Sena, “O meu encontro com Malraux”, p.159.

8. No volume Maquiavel, Marx e outros estudos, em nota explicativa sobre o prefácio de 1958, Mécia de Sena esclarece que a tradução de A Condição Humana estava pronta em 1956 mas «a editora (Livros do Brasil) teve dificuldades alheias à sua vontade (…) em publicar a obra então» (p. 166).

9. F. G. Williams, p.123.

10. J. de Sena apud Williams, p. 127.

11. J. de Sena, “Prefácio”, pp. 5-6, 10.

12. Id., ibid, p.9

13. Eis os elogios com que se inicia cada um dos textos: “sem dúvida um dos grandes livros do nosso tempo, e ouso dizer que uma duradoura obra-prima da literatura universal” (J. de Sena, “Prefácio”, p. 5), “um livro extraordinário (…) ninguém continua igual ao que era, depois de o ter lido” (J. de Sena, “O meu encontro com Malraux”, p.159).

14. Id., ibid., p. 7.

15. Id., ibid.

16. Id., ibid., p. 9.

17. J. de Sena, “O meu encontro com Malraux”, p. 161.

18. Id., ibid., p.160

19. C. R. Cordeiro Oliveira, La Représentation Concrète de l’Univers…, p. 310.

20. J. de Sena, «Prefácio», p. 10.

21. J. de Sena, “O meu encontro com Malraux”, pp.159-60.

22. Ao descrever o ponto de vista dominante nos escritores franceses das décadas de 30 e 40, Pierre-Henri Simon afirma: «ils ne voient, ils ne veulent voir que l’homme concret» (L’ Homme en Procès. Malraux, Sartre, Carnus, Saint-Exupéry, p. 9).

23. Cf. P.-H. Simon, L’Homme en Procès…,pp. 5-7.

24. Cf. F, C. Fagundes, «Jorge.de Sena: A Philosophical Profile», pp. 21-56.

25. J. de Sena, «Prefácio», p. 10, e «O meu encontro com Malraux», p. 161.

26. Camões, Os Lusíadas, IV, 104, vv. 5-8.

27. A. Malraux, La Condition Humaine, p. 152.
* Ângela Fernandes.  “A condição humana entre André Malraux e Jorge de Sena”, Românica, nº 14, Lisboa: Departamento de Literaturas Românicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2005,  pp. 203-214

 

 

A Morte do Papa

Peça em um ato

 

fotoA renúncia do Papa Bento XVI, e as muitas questões que suscitou, trouxe-nos à memória A Morte do Papa, “peça em um ato” escrita por Jorge de Sena no Brasil, em 1964, em Araraquara — tal como a peça O Império do Oriente. A propósito de ambas, comenta o autor: “Por alquimias estranhas, as peças de 1964, no Brasil escritas, foram reacção aos acontecimentos que se precipitaram em 1º de Abril desse ano”. Do mesmo contexto, é ainda a novela O Físico Prodigioso, na qual o protagonista é vítima de longo processo inquisitorial e onde se lê um “rimance […] que era uma espécie de hino da revolta geral dos povos”, cujos versos iniciais são “Morra o bispo e morra o papa,/ maila sua clerezia” e cujos finais dizem “Morra tudo, minha gente,/vivam povo e rebeldia”. Deixamos ao leitor qualquer possível ilação entre os recentes acontecimentos no Vaticano e aqueles à volta do Golpe Militar no Brasil, lá se vão quase 50 anos.

Na língua original, não conseguimos rastrear outra representação da peça A Morte do Papa senão aquela que integrou o programa do Congresso Internacional “Sinais de Jorge de Sena”, transcorrido na UNESP/Araraquara de 30 de agosto a 2 de setembro de 1998, excelentemente encenada pelo grupo amador “Memorial de Atenas”, da cidade de Matão, dirigido por Júlio César Ribeiro da Silva. Em língua inglesa, com tradução do Prof. George Monteiro, subiu ao palco na University of California/ Santa Barbara de 31 de julho a 2 de agosto de 1980, por iniciativa do então estudante Pedro de Sena, filho do dramaturgo. Gentilmente cedida pelo tradutor, aqui transcrevemos essa versão, mais tarde também publicada em Latin American Review, vol. 14 (Jan./June 1986), pages 117-25.

 

PERSONAGENS:

O MÉDICO-OFICIAL
O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO
O SOTAINA
UMA VOZ
OUTRA VOZ
VOZES

 

Numa cena totalmente obscura entra um homem, lendo um imenso jornal. Ao ritmo dos seus passos, vai-se firmando uma claridade difusa que, quando ele pára a meio do pros­cénio, o mostra. É um homem de idade indefinida, como todos os reaccionários conspícuos e acacianos, aprimorada­mente vestido de um modo que lembra 1900. Com forte emoção mergulha a cabeça no jornal que um facho de luz ilumina violentamente. Emite grunhidos de aprovação e cólera imbuída de profundas convicções. Ao fundo, à esquerda, as luzes começam a destacar um pequeno grupo. São três figuras dispostas como uma Pietá. Uma figura feminina velada tem atravessado no colo o cadáver semi-nu de um jovem cuja cabeça retém e sobre o qual se debruça, enquanto, ao lado, uma figura hierática, vestida de um modo que lembra as far­das de SS, usa lunetas e tem na mão um objecto que, ao debruçar-se para o cadáver, se vê ser um estetoscópio que aplica no peito descarnado. Ausculta com atenção profissio­nal, impassível. Endireita-se, empertiga-se e avança, agora bem iluminado, para o proscénio; dirige-se ao público, enquanto o outro homem continua même jeu.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Minhas senhoras e meus senhores. Na qualidade de cirur­gião diplomado pelas principais universidades do Ocidente, e doutor honoris-causa por todas as outras, com excepção de algumas muito recentes fundadas em regiões tropicais para o serviço de populações inferiores pela raça e a cultura; e no cumprimento das minhas funções oficiais de necrólogo-chefe de todos os necrotérios do mesmo Ocidente que acabei de referir, cumpre-me declarar que este homem está morto, indiscutivelmente morto, apresentando o quadro completo de todos os sintomas da morte clínica e não clínica. O facto de uma mulher que passa por ser sua mãe o reter teimosamente no colo em nada altera o mesmo quadro. Está morto, quei­ram V. Excias acreditar. De resto, que um homem esteja morto, quando eu o proclamo, declaro e ratifico com a minha autorizada assinatura, não depende de coisa alguma senão da minha declaração. Se não está, estará. Se está, é claro que está. Se estaria, é um caso que só dependeria de exumação após o sepultamento, o que não pode ser feito sem a minha autorização, a qual só posso dar se a certidão de óbito ofere­cer dúvidas que não pode oferecer quando fui eu próprio quem a passou. Fiquem V. Excias bem cientes de tudo isto, para a hipótese de se encontrarem na mesma situação, (pausa) A causa mortis… é perfeitamente clara. Colapso cardíaco subsequente à aplicação de uma sentença que foi aplicada por ser justa e foi justa por ser aplicada. O corpo apresenta equimoses suspeitas, sem dúvida. Mas é meu dever que fique claro o seguinte: os homens nunca morrem das equimoses ou dos derrames internos que uma sentença provoque, ou que a pesquisa da verdade e da culpa obrigue a empregar. Morrem sempre de colapso cardíaco, uma vez que, em dadas e reco­nhecidas circunstâncias, o coração pára. Foi o que aconteceu com este e acontecerá com todos vocês. Perdão, acontecerá com Vossas Senhorias.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

(emergindo do jornal) E exactamente o que diz aqui. Exactissimamente. A morte de um homem culpado de agitar a paz social e a ordem pública é sempre, clinicamente falando e anatomopatologicamente falando, um colapso cardíaco.

 

O MÉDICO-OFICIAL

(que pasmou da interrupção, abre-se num sorriso, aproxima-se do outro, e mergulha com ele a cabeça no jornal) Ah, esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou o conselheiro de assuntos médico-policiais… (a luz apaga-se sobre a Pietá)

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

(emergindo por sua vez — e daqui em diante alternada­mente emergem do jornal) Mas como?! Tenho então o subido prazer, a esplêndida satisfação de falar com…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Eu mesmo! Eu mesmo! Eu mesmo!

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

E eu que sempre aguardava uma oportunidade de conhe­cer o senhor! Porque, permita-me que me apresente, eu sou… oh… perdoe a imodéstia… eu sou o director do…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Mas, preclaríssimo doutor, eminentíssimo defensor das mais sagradas causas comuns e não comuns às pátrias dignas desse nome, o senhor é…

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

(com ares de virgem pudica) Sou o director desta singela folha independente, e guardiã indefectível das liberdades democráticas e outras, e defensora de todas as grandes causas de libertação nacional, e impoluto e resoluto baluarte de todas as tradições e de todos os direitos legitimamente con­signados na Constituição escrita e naquela que, não sendo escrita, está todavia inscrita nos nossos corações de velhos patriotas. Porque, meu ilustre clínico…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Necrólogo, necrólogo-mor.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Porque, meu ilustre clínico…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Necrólogo, necrólogo-mor.

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Mor. Porque…

 

 

O MÉDICO-OFICIAL

(interrompendo) Porque não é patriota quem quer, mas quem pode.

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Porque o patriotismo é um direito, não é um dever.

 

 

O MÉDICO-OFICIAL

Um dever herdado, um dever legado, um dever comprado, um dever adquirido…

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Por séculos e séculos de sangue transmitido…

 

 

O MÉDICO-OFICIAL

Derramado…

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Sugado…

 

 

O MÉDICO-OFICIAL

Ou recebido em transfusão de origem rigorosamente garantida.

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Como o doutor saberá melhor do que eu, os doutores ca… cariotas…

 

 

O MÉDICO-OFICIAL

Ca… quê?

 

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Perdão, cairotas.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Cai… quê?

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Os doutores cairotas…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Não é possível! Não existe essa especialidade em medicina!

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Em medicina?! Cairotas, do Cairo.

 

O MÉDICO-OFICIAL

De onde?

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Do Cairo, a capital do Egipto.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Ah, do Egipto. No Egipto há médicos. Uma vez, num congresso da minha especialidade, até encontrei um, excelente sujeito, muito entendido em colapsos cardíacos. Não sei se ele seria…

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Cairota.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Isso, cariota.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Ou isso. Pois lá os doutores da lei, os sábios do Corão, decretaram que, nas transfusões de sangue, não é possível a um crente receber sangue de um ateu, materialista, comunista. Não acha uma medida genial? Que garantia temos nós de que ideologias perniciosas não dependem da constituição do san­gue? Os meus cavalos de corrida são de sangue puro, por isso correm bem. Um sangue impuro é indubitavelmente uma fonte de distúrbios sociais.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Muito provavelmente. O senhor director é um homem de ideias sanguíneas corajosas.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Digo mais ao senhor: é uma vergonha, um sinal da depravação dos tempos, e de como as ideologias perniciosas separam os fundamentos de toda a ordem constituída que defendemos, é uma vergonha, repito, que o Papa não tenha decretado uma coisa semelhante. E muito antes, muito antes. Porque, repare, a Santa Igreja é mais velha seiscentos anos que Maomé. Logo…

 

O MÉDICO-OFICIAL

Logo…

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Logo.

 

O MÉDICO-OFICIAL

Logo. (ao fundo, à direita, começa a divisar-se um trono papal em que um papa quase desaparece atrás de uma flo­resta de microfones, lâmpadas de televisão, etc. — da floresta emerge uma figura de sotaina negra que avança para o pros­cénio iluminado e se dirige ao público)

 

O SOTAINA

Meus amados irmãos. Reunidos que estamos, nesta sala, enquanto o Santo Padre fala ao mundo levando a palavra divina a todos os recantos da Terra, lembrando a todos os homens que são irmãos e que a justiça é a mesma para todos na Terra e no Céu, convenhamos em que o Santo Padre, na sua infinita bondade, na doçura do seu coração amantíssimo, exagera. Sim, meus queridos irmãos, exagera. Melhor dizendo: não exagera… O Santo Padre não nota que falar numa sala a duas dúzias de peregrinos ou no gabinete a meia dúzia de bispos não é o mesmo que deixar-se cercar por aqueles objectos que não discriminam quem os ouve, quando repe­tem, por toda a parte, coisas que o bom povo, o povo humilde, o povo simples, não pode, na sua pura simplicidade, entender. Falar assim é agitar as almas, e não salvá-las.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

(emergindo do jornal) É exactamente o que diz aqui. Exactissimamente. Não podem os pastores assustar os reba­nhos com ideias impróprias de rebanhos. Um Papa que fala a todos naquilo que todos não podem nem devem ter… é…

 

O SOTAINA

(mesmo jogo do médico em idêntica situação) Ah! esse jornal é muito bom, não há melhor jornal, eu mesmo sou conselheiro de assuntos religiosos… (a luz apaga-se sobre a cena do trono e dos microfones)

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Mas como? Tenho o subido prazer, a esplêndida satisfação de falar com…

 

O SOTAINA

(humilde, esfregando as mãos) Eu mesmo… eu mesmo… eu mesmo.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

E eu que sempre aguardava uma oportunidade de conhe­cer Vossa Reverência. Porque, permita que me apresente, eu sou… Oh… perdoe a imodéstia… eu sou o director do…

 

O SOTAINA

Do jornal que tem nas mãos. Que reconheço como defen­sor das mais sagradas causas da moralidade pública e privada, em todos os planos da ordem. E não digo ordem social por­que, a partir do momento em que, da palavra «social» deri­varam o socialismo, ela perdeu todo o conteúdo autêntico. De resto a ordem é só uma, una e indivisível.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Tem Vossa Reverência a máxima, a verdadeira, a única razão. Felizmente que ainda há, dentro das sotainas, quem defenda os bons princípios que, desgraçadamente, já não são defendidos do alto da sédia gestatória.

 

O SOTAINA

Oh, meu caríssimo e venerando irmão!… a sédia gestatória é só uma cadeira, e, para mais, uma cadeira usada só em cer­tas ocasiões solenes, e carregada às costas de uns quantos sujeitos.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Porque os princípios da nossa civilização são anteriores a ela, anteriores a nós, anteriores a tudo! E uma cadeira… Ah! meu Reverendo, que tremendo erro o Papa ser eleito! As eleições são a expressão da nossa representatividade de representativos da ordem representada pelos representantes que somos. Quem as ferir com um sopro ofende os mais sagrados dos nossos princípios. Mas, aqui entre nós, a cadeira papal devia ser hereditária.

 

O SOTAINA

Como?!

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Hereditária.

 

O SOTAINA

Mas como?!

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

É… na verdade, é uma problema. Mas será um problema? Sim, ante a necessidade de se impedir que a infiltração comunista atinja a própria eleição do Papa, será que esse problema importa? (ouve-se um tiro, o palco é subitamente invadido por um tumulto de repórteres, fotógrafos, ouve-se um clamor confuso, a iluminação é total para uma confusão que envolve as três figuras do proscénio)

 

UMA VOZ

Mataram o Papa!

 

OUTRA VOZ

O quê?

 

VOZES

Mataram o Papa!

 

UMA VOZ

Com três tiros, quando, após discursar urbi et orbi, pas­sava na sédia gestatória. (as luzes apagam-se de repente, para logo se acenderem para o proscénio com as três figuras de antes)

 

O SOTAINA

(ajoelhado e de mãos postas, olhos em alvo, um doce sorriso) Deus escreve direito por linhas tortas…

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

(lendo) É exactamente o que diz aqui. Exactissimamente (pausa) Mas… de que morreu o Papa?

 

O MÉDICO-OFICIAL

(procurando no jornal) Eu disse, eu disse. De colapso cardíaco.

 

O REACCIONÁRIO CONSPÍCUO

Colapso? (sorriso malicioso para os outros dois) Foram os comunistas.

 

(AS LUZES APAGAM-SE)

Araraquara, 1964
* JS, Mater Imperialis (Teatro), Lisboa, Ed. 70, 1990 p. 45-56

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THE POPE’S DEATH

JORGE DE SENA

Translated by George Monteiro

 

The resignation of Pope Benedict XVI, and the many questions it raises, brings to memory The Pope’s Death, “one-act play” written by Jorge de Sena in Brazil in 1964, in Araraquara – such as the piece The Empire of the East. Regarding both, the author says: “For strange alchemy, the plays from 1964, written in Brazil, were reacting to the events that precipitated on April 1 this year.” In the same context, there is also the novel The Wondrous Physician, in which the protagonist is a victim of a long inquisitorial process and where it reads a “rimance […] that was a sort of anthem of the revolt of the people,” whose opening lines are “die the bishop and die the pope, / goddamned his clergy”, and ends “die everything, my folk / live the people and rebelliousness.” We reserve to the reader any possible inference from the recent events at the Vatican and those around the military coup in Brazil, almost 50 years ago.

In the original language, we can only track a sole staging of The Death of the Pope: one that was part of the program of the International Congress “Signs of Jorge de Sena,” passed at UNESP / Araraquara from August 30 to September 2, 1998, excellently performed by amateur group “Memorial of Athens” from the city of Matão, directed by Júlio César Ribeiro da Silva. In English, with translation of Prof. George Monteiro, the play took the stage at the University of California / Santa Barbara from July 31 to August 2, 1980, by initiative of the then student Pedro Sena, son of the playwright. Kindly provided by the translator, here we transcribe this version, later also published in Latin American Review, vol. 14 (Jan. / June 1986), pages 117-25.
 

Characters

The Medical Examiner

The Die-hard Reactionary

The Man of the Cloth

A Voice

Another Voice

Voices

 

Onto a totally darkened set enters a man, reading an immense newspaper. To the rhythm of his steps a diffusing clarity increasingly focuses, which, when he stops at the center of the proscenium, spotlights him. He is of indefinite age as are all conspicuous and sententious reactionaries, perfectly dressed in a style harking back to 1900. With great emotion he plunges into the newspaper, which a splash of light illumines harshly. He emits grunts of approval and anger imbued with the profoundest convictions. At the back, and to the left, the lights begin to focus on a small group: three figures deployed as in a Pietà. A veiled female figure has across her lap the semi-nude body of a young man whose head she holds and over which she bends while, to one side, a hieratic figure, dressed in a fashion that recalls an SS uniform, wears pince-nez and has in hand an object that, at his bending toward the cadaver, is seen to be a stethoscope, which he applies to its bony chest, listening with professional, im­passive attention. The figure straightens up, stiffens and advances, now well in the light, toward the proscenium; it directs itself to the audience, while the other man continues même jeu.

 

THE MEDICAL EXAMINER

Ladies and gentlemen. In my capacity as a surgeon whose degrees have been conferred by the principal universities in the West, and who has been made doctor honoris-causa by all the others, except for some recently founded in the tropics to serve populations that are racially and culturally inferior; and in the fulfillment of my official duties as chief coroner for all the morgues of that same West I have just referred to, it behooves me to declare that this man is dead, unarguably dead, offering a complete picture of all the symptoms of clinical and nonclinical death. The fact that a woman who passes for his mother stubbornly holds him in her lap in no way alters this picture. He is dead; your Excellencies may well believe it. Besides, that a man is dead, when I so proclaim it—declare and ratify over my authorized signature—depends on nothing other than my declaration. If he is not, he will be. If he is, it’s clear that he is. If he was, it is a case that would depend only on exhumation after burial, an action that cannot be taken without my authorization, which authorization I can give only if the death certificate indicates doubts that it cannot indicate when it was I personally who issued it. Your Excellencies must become well aware of all this, since hypothetically you may find yourself in the same situation. (pause) The causa mortis… is perfectly clear. Cardiac failure subsequent to the passing of a sentence which was passed because it was just and which was just because it was passed. That the body shows, suspiciously, some bruises, cannot be denied. But it is my duty to establish clearly the following: men never die from the bruises or from the internal bleeding that may result from a sentencing, or that the search for truth and guilt may necessitate. Men always die of cardiac failure, seeing that in certain and well-known circumstances, the heart stops. That’s what happened with this fellow and that is what will happen to all of you. Forgive me, that is what will happen to your Excellencies.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

(emerging from the newspaper) That is exactly what it says here. Exactly right. The death of a man guilty of disturbing the peace and disrupting civic order is always, speaking in clinical, anatomical, and pathological terms, a cardiac failure.

 

THE MEDICAL EXAMINER

(astonished at the interruption, breaks out into a smile, moves closer to the other man, and joins him, head down in the newspaper, saying) Ah, that newspaper is very good; there is no better paper. I myself am its consultant on matters of criminal medicine… (the light on the Pietà goes out)

(emerging in turn —from now on they will alternate in emerging from the newspaper) What’s this! Do I have the sublime pleasure, the splendid satisfaction of speaking with…

 

THE MEDICAL EXAMINER

The very person! The very person! The very person!

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

And I who have always hoped to have the opportunity, Sir, to know you! Because, permit me to introduce myself, I am—oh—forgive my immodesty—I am the editor of…

 

THE MEDICAL EXAMINER

But, my most noble doctor, very most eminent defender of the most sacred causes, common and not so common, to countries worthy of the name, you, Sir, are…

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

(with the air of a modest virgin) I am the editor of this plain independent page, and the infallible guardian of democratic freedom and other liberties, and the defender of all the great causes of national liberation, and the stainless and resolute bulwark of all the traditions and of all the rights legitimately granted by the written constitution as well as by the one that, although unwrit­ten, is ever inscribed in our old and patriotic hearts. Because, my illustrious clinician…

 

THE MEDICAL EXAMINER

Necrologist, grand necrologist.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Because, my illustrious clinician…

 

THE MEDICAL EXAMINER

Necrologist, grand necrologist.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Grand. Because…

 

THE MEDICAL EXAMINER

(interrupting) Because a patriot is not the one who wants to be but the one who can.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Because patriotism is a right, not a duty.

 

THE MEDICAL EXAMINER

A duty that is inherited, a duty that is a legacy, a duty that is purchased, a duty that is acquired…

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

By blood, transmitted over centuries and centuries…

 

THE MEDICAL EXAMINER

Spilled…

 

THE MEDICAL EXAMINER

Or received through transfusions of strictly certified pedigree…

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Since the good doctor must know better than I, the doctors, the ca… cariotists

 

THE MEDICAL EXAMINER

Ca… what?

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Forgive me, Cairene.

 

THE MEDICAL EXAMINER

Cai… what?

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

The Cairene doctors…

 

THE MEDICAL EXAMINER

It is not possible! There is no such specialty in medicine!

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

In medicine? Cairene, from Cairo.

 

THE MEDICAL EXAMINER

From where?

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

From Cairo, the capital of Egypt.

 

THE MEDICAL EXAMINER

Ah, from Egypt. In Egypt there are doctors. Once, at a congress devoted to my specialty, I even found one, an excellent fellow, well-versed in cardiac failures. I do not know if he would be…

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Cairene.

 

THE MEDICAL EXAMINER

Yes, a cariotist.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Yes, that. Well there the doctors of law, scholars of the Koran, have decreed that in blood transfusions it is not possible for a believer to receive the blood of an atheist, a materialist, a communist. Do you not find this to be an ingenious measure? What guarantee do we have that pernicious ideologies are not dependent on the makeup of the blood? My racehorses are thoroughbreds, that’s why they run well. Impure blood is incontestably a source of social disturbance.

 

THE MEDICAL EXAMINER

Most likely. Your editorship is a man of courageous ideas about sanguinity.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

I’ll tell you more, sir. It’s a shame, a sign of the depravity of the times, and of how pernicious ideologies sap the very foundations of the constituted order that we defend; it’s a shame, I repeat, that the Pope has not decreed something along the same lines. And much earlier, much earlier. Because, notice, the Holy Church is older by six hundred years than Mohammed.  So…

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

So.

 

THE MEDICAL EXAMINER

So.

(at the back, and to the right, there begins to be discernible a papal throne in which a pope has nearly disappeared behind a forest of microphones, televi­sion lights, etc. — from this forest emerges a figure in a black soutane who moves toward the illuminated proscenium and addresses the audience)

 

THE MAN OF THE CLOTH

My beloved brothers. We are gathered here, in this room, while the Holy Father talks to the world, carrying the divine word to the corners of the Earth, reminding all mankind that we are brothers and that justice is equal for all those on Earth and in Heaven; we agree that the Holy Father, in his infinite goodness, in the sweetness of his most loving heart, exaggerates… Yes, my dear brethren, he exaggerates. Or rather it is not that he exaggerates. It is that the Holy Father does not notice that talking in a room to two dozen pilgrims or in cabinet to a half dozen bishops is not the same thing as allowing himself to be surrounded by those objects that do not discriminate among those who listen to them, when they repeat, to all corners things that the good people, the humble people, the simple people, cannot, in their pure simplicity, under­stand. Such talk only agitates them; it does not save their souls.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

(emerging from the newspaper) That’s exactly what it says here. Exactly right. Shepherds must not frighten their flocks by promulgating notions inap­propriate for flocks. A Pope who talks to everyone about those things that they cannot have nor should have… is…

 

THE MAN OF THE CLOTH

(playing the doctor’s very game in the same situation) Ah! That news­paper is very good; there is no better paper; I myself am its consultant on religious matters… (the light goes out on the scene of the throne and micro­phone)

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

You mean? Do I have the sublime pleasure, the splendid satisfaction of speaking with…

 

THE MAN OF THE CLOTH

(humbly, wringing his hands)

The very person… the very person… the very person.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

And I who have always hoped to have the opportunity to know your Reverence. Because, permit me to introduce myself, I am—oh—forgive my immodesty—I am the editor of…

 

THE MAN OF THE CLOTH

Of the newspaper you hold in your hands. Which newspaper I recognize as the defender of the most sacred causes of public and private morality, in all the spheres of order. And I do not say social order because, from the moment in which socialism was derived from the word “social” the notion of social order lost all its authentic meaning. Besides order is only of one kind: it is whole and it is indivisible.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Your Reverence is right. Yours is the fullest, the truest, the only reason­ing. Fortunately, there are still those among men of the cloth who will stand up for the highest principles, those principles that, disastrously, are no longer defended from the height afforded by the Pope’s gestatorian litter.

 

THE MAN OF THE CLOTH

Oh, my dearest and venerated brother!… the gestatorian litter is only a chair, and a chair, moreover, used only on certain solemn occasions, and car­ried on the backs of so many subjects.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Because the principles of our civilization antedate civilization itself, antedate us, antedate everything! And a chair… Ah! my Reverend, what a grievous mistake it is to choose the Pope by election! Elections are an expres­sion of our representativeness of the representative elements of the order represented by those representatives that we are. Those who would even breathe on them offend our most sacred principles. But, just between us, the papal chair should be hereditary.

 

THE MAN OF THE CLOTH

What?

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Hereditary.

 

THE MAN OF THE CLOTH

But how?

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

It’s true… that is a problem. But is it a problem? Yes, but in the face of the need to stop communist infiltration before it reaches the very election of the Pope, can it be that this problem has that much import? (A shot is heard, the stage is suddenly overrun by a riot of reporters, photographers; a confused clamor is heard; lighting is total for a confusion which involves the three figures at the proscenium)

 

A VOICE

They’ve killed the Pope!

 

ANOTHER VOICE

What?

 

VOICES

They’ve killed the Pope!

 

A VOICE

Shot three times, when, after having spoken urbi et orbi, he was passing by in thegestatorian litter.

(the lights go out suddenly, so that they can go on at the proscenium with the three figures as before)

 

THE MAN OF THE CLOTH

(kneeling, hands folded, eyes limpid, a sweet smile) God writes straight through crooked lines.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

(reading) That’s exactly what it says here. Exactly right. (pause) But… what did the Pope die of?

 

THE MEDICAL EXAMINER

(looking for it in the newspaper) I said, I said. Cardiac failure.

 

THE DIE-HARD REACTIONARY

Failure? (smiles maliciously at the other two) It was the Communists.

(The lights go out).

54. Sinais de fogo e a encenação da história  

[LER E RELER JS – 54: Margarida Braga Neves]

praiaA pesquisadora Márcia Valéria Zamboni Gobbi, da UNESP/Araraquara (onde Jorge de Sena lecionou…), relê Sinais de Fogo como “romance histórico” e como “romance de transição”.

 

 

Sinais de fogo é um romance desafiador, embora sua narrativa, organicamente estruturada, cative o leitor, de fato, por configurar exemplarmente o modelo do gênero romanesco; numa das inúmeras digressões metaficcionais que permeiam o texto, o narrador metaforiza esse modelo ao referir-se a um personagem como “mais uma pessoa embrulhada na trama que alastrava […] [e que] havia sido como aqueles tecidos que se pegam, quando a gente passa, e que arrastamos connosco na passagem” (SENA, 1981, p. 218). Trama, tecido, séries paralelas de acontecimentos que se entrecruzam, ainda que momentânea e provisoriamente, ordenados retrospectivamente por um narrador/ator que patina sobre este solo instável, lançando-se à aventura do conhecimento de si, do outro, do mundo: estas metáforas constituem uma “perfeita tradução” da forma romanesca, realizada exemplarmente pela narrativa de Jorge de Sena.

Sabe-se que Sinais de fogo constitui uma parte – a única efetivamente realizada – de um ambicioso projeto literário concebido por Sena, que tinha o objetivo, reiteradamente declarado pelo escritor, de “cobrir, através das experiências de um narrador, a vida portuguesa desde 1936 a 1959” (SARAIVA, 1968, p. 424). Esse projeto não se consolidou completamente, mas o que restou daquilo que se poderia considerar o plano geral de uma épica portuguesa da modernidade (ou de uma épica deslocada, em “tom menor” e em perfeita consonância com o tempo de sua escrita, como mais adequadamente parece ser possível qualificar Sinais de fogo) jamais se poderia avaliar como um “romance falhado”: não só porque, formalmente, como acima foi exposto, Sinais de fogo é um romance modelar como porque semelhante perigo (o de um romance falhar como romance), esclarece Lukács (196[-], p. 78), “só pode ser vencido se for estabelecido como realidade final, em plena consciência e de maneira perfeitamente adequada, aquilo que este mundo tem de frágil e de inacabado, o que nele remete para outra coisa que o excede”.

Esse “vencimento” é explícito em Sinais de fogo: a consciência da fragilidade, da imperfeição e da impostura do mundo, e do homem no mundo, avulta no romance de Sena como sua marca indelével, como seu leitmotiv. Ao lado dela, a própria marca do inacabamento está também explicitamente formalizada no romance, já que, além de não possuir a continuidade prevista no projeto original do autor, Sinais de fogo, publicado postumamente, ficou sem revisão final – e suas páginas de encerramento de fato sugerem mais uma suspensão da escrita do que um “fechamento”. Curiosamente, a fatalidade da morte do autor parece ter deixado impressa no romance a marca da sua grandeza, paradoxalmente realizada como falha, como imperfeição – características que nos parecem permitir qualificar Sinais de fogo como um romance de transição. Isto porque, por um lado, como vimos afirmando, a narrativa vincula-se à forma clássica do romance e, mais ainda, do romance histórico, já que nele se dá, também de maneira modelar, a intersecção do plano existencial da vida individual com o plano histórico e transindividual, “que é, ao menos em parte, o da relação do indivíduo com seus contemporâneos, bem como com as gerações anteriores e também, pode-se presumir, com as posteriores” (JAMESON, 2007, p. 186). Além disso, como lembra Anderson (2007, p.186), em sua revisitação do modelo lukácsiano do romance histórico, este gênero caracteriza-se por ser

 

[…] uma épica que descreve a transformação da vida popular através de um conjunto de tipos humanos característicos, cujas vidas são remodeladas pelo vagalhão das forças sociais. […] A narrativa será centrada em personagens de estatura mediana, de pouca distinção, cuja função é oferecer um foco individual à colisão dramática dos extremos entre os quais se situam ou, mais freqüentemente, oscilam.

 

É possível reconhecer esses princípios na narrativa de Sinais de fogo, e é por esse motivo que, dentre inúmeras possibilidades de leitura, esta procura destacar a que privilegia a presença da história no romance (presença que é constante, sistemática, quase onipresente no romance português pós-74, do qual Sinais de fogo seria, portanto, um ilustre precursor, já que, embora publicado em 1978, acompanhou grande parte da trajetória literária de seu autor, ainda que sua escrita tenha sido mais de uma vez interrompida). E é precursor também porque o que o qualifica como de transição, como acima propusemos, e que constitui o contraponto da argumentação aqui apresentada, situa-se justamente no fato de que, embora ancorado nos princípios que regem o gênero em que se inscreve, pautando-se também, por isso, pela fidelidade à verossimilhança e a uma estrutura narrativa cronologicamente ordenada, Sinais de fogo tem como pano de fundo um acontecimento que, junto com outras catástrofes que imediatamente o sucederam, redesenharam, literalmente, a “cara” do mundo e nos colocaram frente a mudanças que hoje avaliamos como aquelas que esboçaram a face de uma “nova era” que, não sem grandes polêmicas, vem sendo tratada como a pós-modernidade.

É evidente que, se estamos argumentando no sentido de que há uma vinculação entre a ficção e a história, um novo desenho no modo de entender aquilo que nos cerca provoca um novo desenho no modo de dizê-lo – e vice-versa, já que esta relação jamais pode ser pensada como uma via de mão única. E, neste sentido, parece que o efeito mais devastador deste novo tempo sobre o modo de o homem pensar seu estar no mundo foi aquele que destronou a possibilidade de crença numa verdade, em todos os níveis – incluindo aí o do conhecimento histórico. Daí que aquela intersecção entre a série de acontecimentos no âmbito da história e os destinos individuais nos quais eles se refletem tenha tomado, a partir de então, novas direções no que diz respeito à sua representação pela narrativa ficcional, provocando uma revisão dos princípios lukácsianos que definiam, em termos genéricos, as “regulagens” desta relação. Em termos de construção narrativa, estas novas direções parecem ter convergido para a eleição privilegiada de uma determinada estratégia: o ponto de vista determina a verdade; mudado ele, muda ela. Portanto, legitimam-se as diferentes versões de um mesmo fato e avulta a importância de uma “história da vida privada” que acentua a fragmentação da percepção do real e institui a ironia como o procedimento narrativo por excelência, pelas ambiguidades e (dis)simulações que ela estrategicamente favorece.

Pois é exatamente neste trânsito que Sinais de fogo se realiza: retoma um acontecimento histórico de fundamental importância, situado no limiar de uma nova ordem mundial, e o revê sob um ponto de vista muito particular, ancorado no ponto exato em que este acontecimento cruza a vida do protagonista – também em trânsito para a idade adulta -, o que acaba por determinar seu posicionamento diante do real, marcado pelo descrédito nas grandes e absolutas verdades e, por isso, pelo afloramento de uma visão crítica da realidade. Portanto, no âmbito da análise textual que aqui se propõe, a hipótese que se lança é a de que a relação entre fato e ficção vem mediada pela ironia como modo de estruturação do discurso ficcional.

O mote que faz irromper a história em Sinais de fogo é a eclosão da Guerra Civil Espanhola. Instalado na Figueira da Foz no verão de 1936, Jorge, o protagonista do romance, imerge, quase “sem querer”, nas tensões latentes que o reduto (português) de turistas (espanhóis) acaba por manifestar, microcosmicamente, como réplica aos desarranjos que, no país vizinho, revelavam os seus diversos e conflitantes “nacionalismos” – e que, na avaliação infelizmente equivocada do tio Justino, personagem do romance, não deveriam (tais conflitos) durar mais que dois ou três dias.

Sinais de fogo, sob uma perspectiva mais estritamente histórica, reinstala a discussão em torno de um acontecimento que surpreendeu, apaixonou e mobilizou não só os seus contemporâneos, e não só na Espanha e adjacências, mas que continua a fascinar e a desafiar muitos daqueles que ainda hoje querem compreender esta “guerra entre guerras”, marcada pela dramática imposição do franquismo e pela decorrente delimitação coercitiva de um Estado sobre as diferenças culturais e regionais, e romanticamente tomada, com frequência, como a “última grande causa” do mundo europeu e que, de fato, constituiu o resultado dramático e indesejável das grandes contradições da história da Espanha, até hoje mal resolvidas. Neste sentido, talvez fosse importante destacar o que afirma Martin Blinkhorn a respeito do que poderíamos chamar de “espanholização” ou “desespanholização” do conflito – ou seja, a escolha (contraditória) entre um entendimento amplo das motivações da guerra que canaliza, em direção a ela, o sentido e o movimento de uma (nova) cruzada contra todos os males que agitavam a Europa na década de 30, concentrados e superdimensionados quer no fascismo, quer no comunismo, conforme as prerrogativas ideológicas de cada grupo envolvido diretamente no combate e, de outro lado, o entendimento, acima referido, da guerra como produto de contingências muito específicas e concernentes exclusivamente à ambiência interna da Espanha no período:

 

É fácil compreender que os contemporâneos, quaisquer que fossem suas simpatias, tenham visto a Guerra Civil Espanhola em perspectiva tão ampla. Embora a confrontação entre a República espanhola e seus opositores de direita possa ter diferido em alguns aspectos importantes dos acontecimentos relacionados com a morte da democracia na Itália, na Alemanha e na Áustria, por exemplo – afinal, na Espanha houve uma guerra civil durante três anos – os pontos de semelhança subjacentes eram bem reais. Devemos reconhecer contudo que o conflito não foi, num sentido sério, o produto de forças estranhas à Espanha. Em sua origem e essência, a Guerra Civil Espanhola foi precisamente isso: uma guerra civil provocada pelas condições do país; a despeito das contribuições estrangeiras, foi um conflito que opôs, fundamentalmente, espanhóis contra espanhóis. (BLINKHORN, 1994, p. 14)

 

Ainda no âmbito histórico, é evidente em Sinais de fogo a intencional justaposição da crise na Espanha, já manifesta pelo “estado de guerra”, e a crise portuguesa, interdita, calada ou desconfiada e desafiadoramente murmurada, cujas manifestações mais visíveis, naquele momento, e em sentidos completamente opostos, os quais darão a medida exata das tensões que ainda se prolongariam, em Portugal, por quatro décadas, serão o “Comício do Campo Pequeno”, com seu estudado ritual, simulacro degradado e, por isso, risível, mas ainda assim assustador, do fascismo que se avizinhava, e a revolta violentamente frustrada dos marinheiros do “Dão” e do “Afonso de Albuquerque” – uma “intentona”, como esclarece o narrador, recuperando uma memória de infância que lhe falava de outras revoluções falhadas – com que o romance se encerra. É por isso que podemos considerar Sinais de fogo, sob a perspectiva histórica que até agora tem fundamentado estas reflexões, não como um “romance sobre a Guerra Civil Espanhola” – ou não só como isso -, mas como um romance que, tomando tais acontecimentos e suas motivações como a interface de uma radical crise histórica, põe em evidência o ser português, ainda que tomado em escala reduzida – o grupo de amigos da Figueira, metonímia que reproduz a grande guerra na guerra de cada um:

 

O mundo em que eu vivia estalara. Ou estalara a fachada dele. O tumulto da Espanha abrira fundas ravinas nas nossas vidas, a princípio apenas como um terramoto as abre longe do seu epicentro. Mas, agora, mesmo que as armas não fossem brandidas, mesmo que a política não se definisse, não era já um terramoto distante, mas uma guerra civil que fendera de alto a baixo aquele mundo tão falsamente calmo como a tarde que me rodeava. Estaríamos todos ou de um lado ou do outro, e mesmo os nossos problemas particulares, as nossas amarguras, as nossas traições, tudo deixava de ter sentido, o estrito sentido que teria antes, para só significar em função disso. (SENA, 1981, p. 375)

 

É o mesmo Jameson que volta a dar respaldo a esta análise na medida em que considera, no artigo citado, em que avalia a possibilidade da existência do “genuíno” romance histórico (nos termos lukácsianos) em nossos tempos, que é a forma narrativa desse evento primordial ou axial que deve estar presente, ou ser recriada, no romance histórico, para que ele se torne histórico no sentido genérico. Além disso, e argumentando sempre a favor desta intersecção entre o plano do vivido individualmente e o plano da esfera pública dos acontecimentos historicamente motivados em que aquela existência se situa como a configuração que especifica o romance como histórico, afirma Jameson (2007, p. 195) que,

 

[…] dadas as restrições e os limites da representação narrativa, esse evento terá de figurar […] na qualidade de uma irrupção coletiva […]: deve, de algum modo, estar presente em carne e osso, e pela multiplicidade mesma de seus participantes representar alegoricamente aquilo que transcende a existência individual.
O romance histórico não deve mostrar nem existências individuais nem acontecimentos históricos, mas a interseção de ambos: o evento precisa trespassar e transfixar de um só golpe o tempo existencial dos indivíduos e seus destinos.

 

O “evento axial” de Sinais de fogo é evidente e significativo: a guerra instala a suspensão dos sentidos, o afloramento das incertezas, das desconfianças e das contradições; põe em evidência a crise dos valores, e tudo isso se reflete em crise individual, como a trajetória de Jorge exemplarmente configura. É a partir da ideia de uma crise instalada irremediavelmente, portanto, que se estabelece uma ponte entre a perspectiva histórica de significação do romance e aquela que configura a sua especificidade estética – o modo próprio de o romance (de cada romance) apropriar-se das injunções contextuais que lhe servem de tema. Daí que o conceito de crise pareça também merecer uma especial atenção: Ortega y Gassett (apud KUJAWSKI, 1991, p. 69) propõe um entendimento de crise histórica que se assemelha, em nosso entendimento, ao que vem manifesto pelo narrador de Sinais de fogo. Diz o filósofo que há crise histórica quando, ao sistema de convicções revogado, nenhum outro se sucede, ficando a nova geração desprovida de mundo, sem nenhum sistema de referências firme em que se apoiar. O homem volta a não saber o que fazer, porque já não sabe o que pensar do mundo. A mudança se superlativa em crise, e assume caráter catastrófico. A crise, assim, poria em xeque o processo histórico, exigindo uma tomada de consciência que poderia revelar a ambiguidade das convicções, o jogo do ser e do parecer manifestos pela ordem instituída, as simulações ideológicas.

Sinais de fogo parece fundado nesses pressupostos, (re)conhecidos a partir de uma perspectiva de crise individual, humana, que metaforiza outra, mais ampla, coletiva, institucional, histórica; nele se registra o rito de passagem da adolescência à vida adulta, com o comprometimento, mais ou menos motivado, com o mundo, que de agora em diante haverá de se efetivar, e que dessa iniciação decorre; a tomada de consciência daquilo que trama acontecimentos que se revelam, inesperadamente, desprovidos da ingenuidade que insiste ainda em revesti-los; a descoberta das sinuosidades, dos abismos, das simulações do homem, sempre confrontando o dito e o interdito – isso, e muito mais, se revela a Jorge nessas certamente irrepetíveis férias de verão, já que elas deixam vir à tona uma significativa etapa do processo de formação do protagonista nas três dimensões que determinarão o seu “ser no mundo” daí em diante: a dimensão afetiva, a política e a literária.

De fato, é o “jogo da vida” que aí se representa, em todos os seus lances, em todas as suas intersecções, mais ou menos surpreendentes. Há, aliás, uma cena no romance que parece emblemática desse jogo, por evidenciar justamente o seu caráter (dis)simulador: revela e omite, afirma e interroga, ignora sem negar, num “faz-de-conta” que se dissemina por toda a narrativa, revelando o caráter ambíguo das relações que se estabelecem entre os personagens e entre eles e o contexto histórico específico (e conturbado) em que se situam e que os afeta diretamente. Embora longa, parece-nos importante transcrevê-la:

 

Entrei em casa e encontrei a minha tia na cozinha, conversando com uma das criadas. Fiquei perplexo, apenas respondi que já tinha almoçado, e subi à biblioteca, onde meu tio e os dois espanhóis estavam sentados à mesa de paninho verde, de cartas em punho.
– A criada está lá embaixo, a falar com a tia – anunciei eu.
Meu tio, de olhos fitos na jogada, fez-me sinal que me calasse, dobrou a parada, os outros mostraram as cartas. Quando arrebanhava os feijões, meu tio levantou os olhos para mim, com um sorriso, e explicou: – Pois está. Ela veio ver se nós já tínhamos voltado, e nós já tínhamos voltado.
– E agora?

Os dois espanhóis encolheram os ombros, com um ar de resignação. Meu tio respondeu: – Agora, eu já falei com ela, e disse-lhe que ela, se não falar, ganha uma parte do contrabando, quando conseguirmos fazê-lo passar.
[…] Com um ar de desânimo, estudando as suas cartas, o velho Don Juan suspirou: – Nós outros, agora, somos contrabandistas.
– Eu falei com o Ramos.
Nenhum mostrou interesse. Eu repeti: – Já falei com o Ramos.
Meu tio dignou-se a perguntar: – E ele?
Eu senti uma frustração terrível. De certo modo, toda a minha vida estava envolvida naquilo, e eles pareciam tencionar passar a deles ali, jogando as cartas. Respondi secamente: – Na altura, ele avisa.
– Tornou a falar em dinheiro? – perguntou o meu tio, e não ouviu a minha resposta negativa, porque, com uma exclamação triunfante, mostrava as suas cartas aos outros, e arrebanhava vitoriosamente os feijões.
 (SENA, 1981, p. 166-7)

 

É claro o “arranjo” que a cena registra: ao dar abrigo a dois refugiados espanhóis, amigos antigos da família, o tio de Jorge, Justino, arrisca-se e não pode, portanto, deixar que a empregada perceba a situação, já que todas as desconfianças parecem, em condições como esta, justificadas. Por isso, simula primeiramente uma viagem, dispensando-a do serviço; ela, porém, percebendo movimentação na casa, retorna, e vem a necessidade de criar nova simulação – desta vez, com o disfarce do contrabando e com o argumento de que ele seria vantajoso também para ela, se mantivesse a discrição sobre o que ocorria ali dentro. Jorge, que tinha sob sua responsabilidade tentar fazer contato com agentes que, clandestinamente, transportariam por mar os espanhóis de volta a seu país, surpreende-se com o jogo de simulações com que se depara ao voltar para casa – jogo que está figurativizado na própria partida disputada pelo tio e seus amigos, fazendo com que a narrativa, assim, dobre-se sobre si mesma no que diz respeito ao sentido duplicado que a cena do jogo então assume relativamente à configuração do “todo” textual. Assim, militantes anti-franquistas “passam” por contrabandistas; feijões, por dinheiro; a dispensa das criadas justifica-se por uma viagem (não feita) em função de uma doença (inexistente); gravidade e gratuidade, verdade e mentira, o político e o privado mesclam-se nas entrelinhas, nas meias-palavras, nos acordos tácitos de uma cena de “faz-de-conta”.

O pacto ficcional funciona da mesma forma. Por isso, parece-nos que, ao criar o seu “pequeno mundo real”, o romance amplia e reduplica o faz-de-conta em direção também ao histórico, instituindo o domínio do que poderia ter sido. Afinal, no âmbito do privado, esta história ainda não foi contada. E se o foi, nada impede que a ela outra versão seja dada, já que o plano da existência daqueles personagens em tudo se “encaixa” no plano dos eventos históricos em que a narrativa se ancora; o romance cria, portanto, a sua própria verdade.

É nesse sentido, ainda, que a ironia se apresenta como o elemento controlador do processo de narrar em Sinais de fogo: não só porque põe em causa verdades estabelecidas, quer no plano pessoal, quer relativamente ao contexto de que o romance se apropria, revelando o outro lado de que qualquer história é feita (seja ela a de uma Nação ou a de um indivíduo), mas também porque, ao revelar tais ambiguidades, o romance instrumentaliza um questionamento do mundo sem comprometer o seu ser estético, revelando-se justamente como uma outra coisa, como um faz-de-conta que, por isso mesmo, pode levar o leitor a desconfiar de outras imposturas – estas, com o aval da “verdade” e, portanto, muito mais perigosas:

 

O jornal era de Lisboa e da véspera. Cheio de grandes parangonas sobre vitórias “nacionalistas” na Espanha, e vários retratos de heróis e de supostas vítimas ilustres do terror “vermelho”, tinha uma notícia do Porto, muito pequena, dizendo que, das prisões da polícia, tinham fugido, em condições que faziam crer numa grande conspiração comunista, alguns presos que lá estavam para averiguações, entre eles dois espanhóis suspeitos de serem agentes, em Portugal, do Komintern […]. Meu tio pegou no jornal, passou os olhos na notícia e disse: – Ou será que toda a gente foi jogada numa “provocação” que o governo queria que acontecesse? Ou que decidiu tirar partido do que era realmente uma provocação? […] – Será que eles passam e chegam à Espanha, a lugar seguro? – perguntei.
– Depende, por esta notícia que só foi publicada porque a censura deixou, ou porque a mandaram publicar… depende do efeito que o governo quiser tirar da coisa. Ou os caçam, para fazê-los confessar e armar um escândalo político; ou os deixam chegar lá, o que será maior prova da interferência que procuram demonstrar.
– De qualquer maneira, conseguem o efeito desejado.
– Quem consegue? – perguntou ironicamente o meu tio.
 (SENA, 1981, p. 355-6)

 

Parece desnecessário parafrasear a cena transcrita, já que, mais uma vez, ela explicita a mesma desconfiança em relação aos tantos mitos ideológicos – e suas verdades impostas – que uma situação de crise extrema, como é a da guerra, faz avultar. Por isso, pode-se dizer de Sinais de fogo que é um romance engajado: profundamente engajado a um humanismo a toda prova, porque seu protagonista manifesta, sistematicamente, as suas dúvidas, a sua impotência, a sua recusa, como a pedir ao outro que compartilha, pela leitura, as suas perplexidades, que as lance, também, ao sem sentido do mundo e que busque, com ele, o lugar deste sentido.

Em contrapartida, o romance se realiza também como um exemplo de engajamento estético, se assim é possível nomear a sua ânsia por criar, pela palavra, um mundo pleno em que todas as intersecções entre os planos narrativos que o compõem são significativas – incluindo aquela que remete indelevelmente a este outro mundo, precário, sempre “por um triz”, em que vivemos. A tentativa de “reconciliação” do eu com o mundo se dá em Sinais de fogo, portanto, por meio da palavra poética, o que justifica que um dos planos que constituem o romance seja justamente aquele em que Jorge se “descobre” poeta, fazendo com que, também por esta via, a narrativa se dobre sobre si mesma, colocando em cena a própria construção da escrita, a sua própria fatura.

Por isso é que voltamos ao início para reafirmar que Sinais de fogo nos parece um romance modelar, dentro do gênero em que se inscreve, na sua opção por fazer-se histórico. E, nesse sentido, mais uma vez se pode dialogar com o texto de Jameson (2007, p. 201-2), para finalizar esta leitura:

 

O romance histórico, portanto, não será a descrição dos costumes e valores de um povo em um determinado momento de sua história (como pensava Manzoni); não será a representação de eventos históricos grandiosos (como quer a visão popular); tampouco será a história das vidas de indivíduos comuns em situações de crises extremas (a visão de Sartre sobre a literatura por via de regra); e seguramente não será a história privada das grandes figuras históricas (que Tolstói discutia com veemência e contra o que argumentava com muita propriedade).
Ele pode incluir todos esses aspectos, mas tão-somente sob a condição de que eles tenham sido organizados em uma oposição entre um plano público ou histórico (definido seja por costumes, eventos, crises ou líderes) e um plano existencial ou individual representado por aquela categoria narrativa que chamamos de personagens. Seu centro de gravidade, no entanto, não será constituído por tais personagens, ou por sua psicologia, suas vivências, suas observações, suas alegrias ou seus sofrimentos. Esse plano existencial pode incluir todos ou qualquer um desses aspectos, e o modo de ver do personagem pode variar do convencional ao disperso e pós-estrutural, do individualismo burguês ao descentramento esquizofrênico, do antropomórfico ao mais puramente actancial. A arte do romance histórico não consiste na vívida representação de nenhum desses aspectos em um ou em outro plano, mas antes na habilidade e engenhosidade com que a sua interseção é configurada e exprimida; e isso não é uma técnica nem uma forma, mas uma invenção singular, que precisa ser produzida de modo novo e inesperado em cada caso e
 que no mais das vezes não é passível de ser repetida.

 

Esta análise tencionou mostrar, ainda que em linhas gerais, o modo pelo qual, em Sinais de fogo, se concretiza esta “engenhosidade” que trama o plano do indivíduo (seus desejos, descobertas, frustrações, medos – tudo isso possível de ser visto em Jorge) com o das injunções contextuais de seu próprio tempo; que trama, assim, os planos do sujeito e do “mundo”, da História e do homem nela, mobilizados na composição de uma narrativa que se edifica como uma “invenção singular” que merece ser sempre revisitada pela crítica, pelo muito que ainda lhe pode oferecer.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDERSON, P. Trajetos de uma forma literária. Trad. Milton Ohata. Novos Estudos CEBRAP, n. 77, p. 205-220, março 2007.
BLINKHORN, M. A guerra civil espanhola. Trad. Sérgio Bath. São Paulo: Ática, 1994.
JAMESON, F. O romance histórico ainda é possível? Trad. Hugo Mader. Novos Estudos CEBRAP, n. 77, março 2007, p. 185- 203.
KUJAWSKI, G. M. A crise do século XX. 2. ed. São Paulo: Ática, 1991.
LUKÁCS, G. Le roman historique. Trad. Robert Sailley. Paris: Payot, 1965.
LUKÁCS, G. Teoria do romance. Trad. Alfredo Margarido. Lisboa: Presença, [196-] SARAIVA, A. Falando com Jorge de Sena [entrevista]. O tempo e o modo. Lisboa, n. 59, 1968, p. 409-430.
SENA, J. de. Sinais de fogo. 2. ed. Lisboa: Edições 70, 1981.

 

* GOBBI, M.V.Z. A ficcionalização da história: mito e paródia na narrativa portuguesa contemporânea. São Paulo: Editora Unesp, 2011. p. 203-215.

53. O poeta expulso da República: prenúncios e rastros da História em Sinais de Fogo, de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 53: Flávia Nascimento]

vinheta_1936_figueira_foz_hora_banhoIntegrando uma espécie de dossier, aqui apresentamos mais um ensaio sobre Sinais de Fogo. Desta vez, a professora Flávia Nascimento* nos oferece uma outra abordagem do livro como “romance de formação”.

 

Preâmbulo

Quanto mais mergulho em minhas reflexões sobre Sinais de Fogo (1979)[1], mais palpável se torna, para mim, a convicção de estar diante de um dos maiores Bildungsroman jamais escritos na Europa, que nada deixa a dever, por exemplo, a duas outras obras-primas do gênero, frequentemente citadas: Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister [2] (1795- 1796), de Johann Wolfgang Goethe, e L’Éducation sentimentale (1869), de Gustave Flaubert. A despeito de suas diferenças, estes três romances escritos em línguas e em épocas tão diversas possuem certas características comuns, de relevância: todos narram, quer em 1a, quer em 3a pessoa, o processo de conscientização de si mesmo vivido por um jovem protagonista, e toda a duração da ação romanesca, seja ela mais, ou menos longa, restringe-se aos anos cruciais de formação do herói, para deter-se no momento em que este – chame-se ele Wilhelm, Frédéric Moreau ou Jorge – torna-se adulto e forja uma dada visão do mundo que lhe permite enfim encontrar um lugar de inserção na sociedade. Embora tenha me referido aos romances de Goethe e Flaubert, não é minha intenção, neste artigo, propor uma leitura comparatista destas obras, e as coincidências acima apontadas só o foram porque contêm, em si mesmas, a definição do Bildungsroman. Este, contrariamente aos grandes romances clássicos, de Cervantes a Proust, não conduz o herói até o término de sua vida – momento fatídico em que esta se transforma, por meio da morte, em “destino”, para repetir as palavras de André Malraux [3] – mas, sim, focaliza-se unicamente nos anos de sua infância e ou adolescência, isto é, no período de sua formação.

Quanto à utilização, aqui, da palavra alemã para referir-se a este gênero (ou sub-gênero, se se quiser), ela se explica, entre outras razões [4], pela riqueza polissêmica do vocábulo Bildung que, nas línguas românicas, pode exprimir noções tão diversas (e amiúde complementares) quanto: cultura, posição, educação, formação, libertação de preconceitos, imagem, refinamento de costumes, civilização. A mera tradução do termo composto alemão Bildungsroman como “romance de formação” esvaziá-lo-ia do duplo sentido que lhe é conferido pela ambiguidade estrutural contida no vocábulo Bildung [5], suscetível de dar conta, a um só tempo, da formação do indivíduo social e de sua formação interior, íntima. Pois é precisamente o exame de alguns aspectos desta interface, perceptível em Sinais de Fogo, que encetarei mais adiante, o que impõe, também, uma reflexão sobre as relações entre ficção e História tal como aparecem no romance. Neste volumoso texto, dividido pelo autor em cinco partes (contendo 43 capítulos), um narrador autodiegético – Jorge, um jovem pertencente à média burguesia lisboeta – conta as experiências que viveu durante pouco menos de dois anos. A data inicial da ação não pode ser dada com exatidão; na página 49 fala-se das férias de verão de 1935, assim compreende-se que a ação se inicia antes disso. A parte mais longa, porém, situa-se na Figueira da Foz, onde o narrador chega no dia em que eclode “uma Revolução”[6] em Espanha; sabe-se assim que se trata do dia 17 de julho de 1936, quando parte do exército daquele país, estacionado no protetorado espanhol do Marrocos, revoltou-se contra o governo republicano da Frente Popular, cuja vitória eleitoral em fevereiro do mesmo ano havia levado Manuel Azaña à presidência. Em seguida, o narrador, profundamente transformado pelas experiências vividas na Figueira, estará de volta a Lisboa antes do final das férias estivais. O encerramento da ação se dá no dia 9 de setembro de 1936, quando ocorre a revolta dos navios de guerra Dão e Afonso de Albuquerque, cujas tripulações, solidárias dos republicanos espanhóis, queriam sair do Tejo rumo a Espanha, a fim de tomar parte nos combates contra as forças franquistas. Vê-se que um acontecimento histórico bem real e datado, a guerra fratricida em Espanha, ocupa um papel central no romance (além de outros fatos históricos integrados à narrativa, como demonstra este resumo sucinto). Esta relevância que salta aos olhos lembra muito a propósito uma advertência de Todorov, para quem “o texto sempre contém em si mesmo uma indicação sobre seu modo de usar”7: neste caso, a utilização dos fatos históricos na trama romanesca aparece como um indício de peso a apontar na direção daqueles problemas a que acabo de aludir – as relações entre ficção e História – o que funciona, pois, como “modo de uso” para a leitura [8].

A exposição dessas observações preliminares era necessária, pois foi a partir delas que forjei um protocolo de leitura que visa a refletir sobre Sinais de Fogo levando em conta, precisamente, a “interface” de que falei anteriormente. Isto equivale a ver o romance como um duplo relato que conta simultaneamente o despertar da natureza íntima de Jorge (homem de Letras, poeta) e sua descoberta da sociedade em que vive (isto é, seu despertar como indivíduo social).

 

Marcas de historicização na narrativa

Se a eclosão da guerra em Espanha é o “sinal” mais eloquente do que se pode chamar de historicização das experiências narradas por Jorge, muitas outras marcas há, no texto, que merecem ser lembradas. Citarei oportunamente algumas delas, embora meu objetivo não seja o de fazer um trabalho sobre as fontes históricas utilizadas pelo autor. Quanto a isso, Mécia de Sena dá algumas indicações na Introdução que escreveu ao romance em 19839; ali informa também que JS começou a escrevê-lo, exilado no Brasil, em 1964; que o trabalho foi interrompido no ano seguinte, devido à mudança para os Estados Unidos e só foi retomado em 1967. MS chama a atenção para o meticuloso cuidado “na acumulação documental dos fatos onde JS iria inserir as pessoas e os acontecimentos”[10] que figuram em Sinais de Fogo, e informa o quanto o escritor pôde contar com a ajuda do amigo Luís Amaro que, por cartas, forneceu-lhe muitos dados, entre outros a data do comício do Campo Pequeno [11], que JS havia esquecido. Essas informações já são o bastante para deixar clara a intenção de historicizar a ficção, que era provavelmente motivada, no caso de JS, por sua própria concepção do trabalho literário, que pressupunha a “transformação ou criação estética da realidade”, utilizando para isto, inclusive, a “experiência pessoal (real ou virtual)”[12]. E este último aspecto também é importante, pois é sabido que JS afirmou, em carta a Eduardo Lourenço [13], o caráter de testemunho que quisera imprimir a Sinais de Fogo, e do qual um vestígio evidente pode ser visto no nome do herói, a coincidir assim tão flagrantemente com o do autor…[14]

A vontade de historicizar Sinais de Fogo é portanto manifesta. Contudo, a tela histórica esboçada no romance poderia ser comparada a um pano de fundo, isto é, um complemento que, mesmo investido de suma importância, jamais ocupa o primeiro plano da cena, e cuja nitidez pode variar no decorrer da ação, segundo a intensidade da luz que é projetada sobre ele. O que não contradiz o fato de a guerra civil espanhola ocupar neste romance um papel central, como disse anteriormente: sua eclosão é um marco divisor no texto porque desencadeia a tomada de consciência por parte do herói, mas afinal, trata-se de uma guerra ocorrida alhures: ela é muito mais anunciadora do que está por vir do que propriamente objeto do romance. Um “sinal”, é o que ela é – e os sinais nem sempre são totalmente límpidos – do futuro sombrio que se anuncia não só para Portugal, mas de resto também para a Europa, como bem o sabe o leitor de Sinais de Fogo hoje, como sabia igualmente JS no momento em que escreveu o romance, mas como apenas podia pressentir, vagamente, o fictício Jorge ao final de suas férias na Figueira em 1936… Assim, o que chamo de historicização – procedimento formal que contribui para dar forma e solidez aos personagens e à intriga – faz-se ora pela inserção concreta de fatos históricos na narrativa, ora tão somente por alusão mais ou menos velada a eles, ou seja: a densidade da historicização varia de acordo com a transformação interna que se opera no protagonista; de modo que, quando se comparam as três grandes partes em que se divide o romance15, constata-se que a nitidez das referências históricas aumenta à medida em que Jorge se vai tornando poeta e adulto. Seja como for, é a historicização do relato que permite ao leitor uma análise dos problemas sociais e ideológicos do Portugal em que evolui Jorge.

Alguns exemplos hão de permitir uma ilustração disso tudo. No primeiro deles, extraído do capítulo III [16], logo depois de informar ao leitor que a data de 11 de novembro, Dia do Armistício, não era feriado em Portugal e que “ninguém pensava nos mortos da Grande Guerra”, o narrador prossegue em sua explanação sobre a visão de mundo que tinha na época dos fatos narrados – visão esta que lhe fora inculcada pelo liceu e por sua família, e na qual se afirma claramente um caráter de classe:

“De política, nenhum de nós sabia nada. Era como se tudo o que vinha nos jornais se passasse a séculos e milhares de quilómetros de distância. As nossas famílias não se interessavam por política, senão em termos de “Ordem”, e louvavam-se da paz que o governo impusera a um país em desordem. Qual seria esta desordem e como era a ordem que o governo impunha, nós não fazíamos grande ideia. Os jornais falavam às vezes do caos administrativo e financeiro do passado, enaltecendo as providências do governo. Este, a julgar pelos jornais, ocupava-se em inaugurar obras públicas – lanços de estrada, chafarizes, casas do povo de não sei onde –, a propósito das quais eram invariavelmente recordados Afonso Henriques, Nun’Álvares, Vasco da Gama, e outros heróis menores. Mas as transcendências do orçamento e da dívida pública ultrapassavam de muito as especulações das nossas famílias da média ou da alta burguesia. A “ordem” era o contrário de haver “revoluções”. Eu não me lembrava pessoalmente dessas revoluções do passado, que, na minha casa, se consubstanciavam no escândalo de uma criada, em 1910, quando do 5 de Outubro, ter assomado entusiasmada à varanda, para saudar com vivas os revolucionários que passavam. (…) Na minha infância, ainda houvera “revoluções que eram, para mim, inseparáveis de passarmos dois ou três dias no quarto interior e escuro da casa (…). Depois, as revoluções tinham efectivamente acabado, ou abortavam longe e em silêncio, esmagadas suplementarmente pela severidade dos periódicos (…)”[17]

Vê-se que as alusões históricas, embora presentes, são de fato vagas, o que se justifica pela inconsciência em que vivia Jorge naquele momento, e também porque esse passado nacional mais distante lhe tinha sido transmitido por terceiros (escola e família). Assim a palavra “revoluções”, utilizada no plural, remete indistintamente, de maneira velada, a episódios distintos da conturbada história de Portugal anteriores, inclusive, à data provável de nascimento do protagonista (esta não é indicada, mas Jorge certamente nasceu entre 1916 e 1918 [18]). Tais episódios, não designados claramente, entram no texto como uma nebulosa, mas o leitor que se der ao trabalho pode enumerar rapidamente alguns deles: a primeira tentativa de implantação da Répública, em 1891, o período que se segue de grande instabilidade política e econômica – de “desordem”, segundo a família de Jorge – que deixa o país à beira da bancarrota, os movimentos de agitação nas universidades (1903, 1907), as greves operárias diversas (1903), a nova tentativa de abolição da Monarquia seguida, no mesmo ano, do duplo regicídio de D. Carlos I e do príncipe herdeiro Luís Filipe (1908) e, enfim, o dia 5 de outubro de 1910, claramente indicado, ano em que Portugal se torna o terceiro país europeu a adotar o regime republicano [19], de que a família de Jorge, ao que tudo indica, não era partidária. Uma parte destas imprecisas “revoluções” remete também ao período de instabilidade pós- República, que desembocaria no golpe de Estado de 28 de Maio de 1926 e no salazarismo (instauração da “ordem”), e que é igualmente repleto de episódios conturbados, alguns antecedentes, outros coincidentes com a infância do narrador: greves parciais ou gerais (1911, 1914, 1918, 1922), tentativa de restauração da monarquia (1912), revoltas populares contra as forças da ordem (1916), situação política e econômica caótica com crise inflacionária incontrolável e racionamento de víveres, assassinato do presidente Sidónio Pais (1918), seguido do agravamento da crise generalizada, etc., lista que está longe de ser exaustiva.[20]

A seguir o narrador continua traçando um panorama político-histórico, porém mais amplo. Passa a tecer comentários sobre a Europa, comentando aspectos que, a este respeito, haviam sido discutidos no liceu: a guerra da Etiópia [21] e o Anschluss, por exemplo. JS comete aqui um surpreendente erro de datação histórica, pois a anexação da Áustria pela Alemanha nazista, que ainda não havia ocorrido, dar-se-ia apenas em março de 1938! Mas todo esse trecho é riquíssimo de sentidos. Nele o narrador explica que, embora se falasse naquela época do Anschluss, não se dizia grande coisa da ascensão de Hitler (chanceler desde 1933) que, segundo Jorge, já começava então a ser conhecido. Quanto a Mussolini, diz que era “muito louvado oficialmente, (…), pela sua autoritária organização do progresso da Itália.”[22] Logo após aparece uma comparação interessantíssima entre o Anschluss e a invasão da Etiópia pelos italianos. Quando o leitor lê a frase: “Todavia, a guerra da Etiópia não era o mesmo que o Anschluss…”[23], conclui, de início, que um destes dois fatos deveria ser considerado de maneira pelo menos mais negativa que o outro e imagina, naturalmente, que o fato menos grave, do ponto de vista de um português, talvez fosse a invasão da Etiópia, país, afinal, localizado em outro continente, ao passo que o Anschluss se passava em plena Europa, num país muito mais próximo de Portugal… Mas esta primeira leitura é totalmente desmentida pelo trecho seguinte:

“Que se unissem povos da mesma língua e da mesma raça, não nos parecia coisa por aí além. Que se atacassem o Negus e os “ráses”, que o noticiário apresentava habilmente na contradição de serem uns selvagens quase antropófagos, que se recusavam às delícias do progresso, em nome de uma independência que datava de Salomão e a Rainha do Sabá ( e todos nós conhecíamos, de nome, muito mais a Etiópia do que a Áustria, já que esse país figurara nas pompas onomásticas dos reis de Portugal, que sabíamos de cor desde a escola primária), eis o que era, sem dúvida, uma agressão.”[24] (p. 55)

Eis o que explicava, segundo o narrador, a diferença entre a anexação da Áustria pela Alemanha e a invasão da Etiópia pelos italianos. Não se tratava, evidentemente, de uma qualquer sensibilidade anti-colonialista, como aliás fica claro devido à menção às “pompas onomásticas dos reis de Portugal”. A razão do agastamento português para com a invasão daquele país estava no fato de que os italianos não tinham sido os verdadeiros descobridores da Etiópia: “(…) como nós o havíamos sido de tudo e o éramos da Etiópia também.”[25] Em todo esse trecho remarcável do romance, no qual a historicização continua a ser feita de maneira velada, aparecem, nas entrelinhas, muitos elementos dignos de nota. Primeiramente, o ressentimento português, exacerbado desde o Ultimatum da Inglaterra, que arrebatara em 1890 aos portugueses o “direito histórico” de posse sobre grande parte dos territórios africanos, em nome do princípio de ocupação efetiva, pelos ingleses, dos mesmos. Também insinua-se aí algo daquela sensibilidade insular de Portugal, este “rosto com que a Europa fita o Ocidente”[26] – para retomar uma imagem de Fernando Pessoa – país que muitas vezes se sentiu mais afastado do continente europeu do que das terras ultra-marinas. E nos dois trechos acima citados, pode-se ver sobretudo toda uma memória impregnada de ideologia, construída através da recuperação e da instrumentalização do “glorioso” passado português, tarefa à qual se consagrou, desde seus primeiros anos, o regime salazarista, notadamente pela promoção de novas práticas educativas, cruciais, como se sabe, no estabelecimento de uma nova ordem política e social [27]. Assim é que os nomes de Afonso Henriques, Nun’Álvares e Vasco da Gama, todos eles objeto de fervoroso culto por parte da juventude salazarista porque representativos das glórias de Portugal, aparecem como um eco significativo da memória histórica oficial, tal como a aprendia, nos bancos da escola, o jovem narrador, a quem se ensinava também que os portugueses – e apenas eles – eram os “verdadeiros descobridores de tudo” [28]. A instrumentalização da história pelo regime visava, entre outras coisas, apresentar a “revolução” de 28 de maio de 1926 como o início de uma renascença da grandeza nacional fundamentada na vasta herança histórica de Portugal [29].

Proponho agora a comparação das citações acima com outro excerto, colhido na última parte do romance, isto é, após o retorno de Jorge a Lisboa. Trata-se do relato da experiência vivida no “comício” do Campo Pequeno [30], realizado, como afirma um personagem, “em favor da revolução em Espanha” [31]. Motivado pela curiosidade, Jorge encontra-se no local, em companhia de Luís. Os dois amigos quase serão vítimas de linchamento, devido ao ódio de classe de um vendedor de bandeirinhas – personagem emblemático do lumpemproletariado – que não consegue vender sua mercadoria àqueles “meninos finos”, “bem vestidos”, “que não precisam de trabalhar” [32], razão pela qual os denuncia à multidão como comunistas. Com a palavra o narrador:

“As bandeiras não eram bandeiras, e sim uma composição delas: a portuguesa, a italiana, a alemã e uma bandeira com a Cruz de Avis, rodeavam todas a bandeira espanhola. E havia por sobre elas dizeres vários. O homem que as vendia era magro, muito moreno, com uma cara de fome e barba crescida, em que os olhos brilhavam irritados. Em mangas de camisa branca e suja, e calçando alpargatas rotas, trotava ao nosso lado, insistia agora em que o ajudássemos a viver, em que o salvássemos do prejuízo de não vender as bandeirinhas. E passou à ameaça: só os comunistas é que não compravam bandeirinhas daquelas.”[33]

Este exemplo mostra que a historicização da narrativa se faz agora de outro modo: um fato real é integrado ao texto e nele aparece manifestamente, e não sob o signo do ocultamento, como nos exemplos vistos anteriormente. O sentido disso é claro: já se operou, em Jorge, aquele processo de transformação que fez dele, ainda que apenas na medida do possível, um sujeito de sua própria existência. Nesse sentido também é notável o fato de a História acontecer agora diante de seus próprios olhos. Ele é quem a vive, quem reflete sobre ela e descreve o que presencia, contrariamente ao que ocorria nos exemplos anteriores, em que a memória do “glorioso passado português”, bem como a imprecisa história das “revoluções” de Portugal lhe tinham sido transmitidas por terceiros. Também é digna de nota, neste longo trecho que não posso citar todo aqui, a maneira como se faz a inclusão de Portugal no continente europeu: de um país em que sequer se comemorava o Dia do Armistício, data importantíssima da história da Europa pelo fato de marcar o término da primeira Guerra Mundial, Portugal se transforma em nação irmã de três outros países europeus – Alemanha, Espanha, e Itália – formando com os mesmos uma confederação… fascista. Há ainda outros exemplos cuja citação poderia ilustrar este ganho em nitidez dos fatos históricos integrados à narrativa, mas por falta de espaço, tenho que me limitar ao caso acima [34].

 

Sobre a metáfora ígnea do título

Este ganho em nitidez corresponde, pois, ao amadurecimento do herói, e ocorre ao final de seu decurso, quando se desvenda o sentido catastrófico do momento histórico e ideológico em que se inserem as experiências que viveu e está a viver. E a inteligência do mundo que o circunda não ficará limitada apenas ao contexto salazarista, abrangendo também indiretamente o contexto muito mais amplo de uma Europa em que já se faziam sentir, com a ascensão dos totalitarismos ibéricos, italiano e alemão, os primeiros “sinais de fogo” da Segunda Guerra mundial. É uma das possíveis interpretações para a metáfora ígnea que dá título ao romance. Como se sabe, o vocábulo “fogo” é rico em polissemia, mas aparece imediatamente ao espírito como uma imagem privilegiada para se referir à guerra. Na língua portuguesa o termo entra de fato na composição de numerosas expressões utilizadas no campo lexical relativo à artilharia. Uma rápida consulta ao dicionário de A. Houaiss revela, entre outros, os sentidos seguintes para “fogo”: “voz de comando para descarregar armas”, “entre dois fogos”, “fogo cruzado”, “fogo de proteção”, “fogo de bilbode”, “abrir fogo”, “bocas-de- fogo”. Quanto à outra palavra do título, “sinais”, cuja polissemia também é incontestável, duas de suas acepções parecem se revestir dum interesse particular no âmbito deste artigo. O verbete de Houaiss informa que “sinal” significa “movimento, gesto, manifestação que serve de advertência, ou que possibilita conhecer, reconhecer ou prever alguma coisa”. E que esta palavra também pode designar “aquilo que restou, vestígio, rastro”, bem como uma “impressão deixada por alguém ou algo, marca, traço”. Ora, a oposição expressa por esses dois sentidos da palavra “sinal” – um deles remetendo ao que está por vir, outro àquilo que já foi – parece encerrar um dos significados profundos do romance de JS. Assim, a conjugação dos vocábulos “sinais de fogo” designaria, por um lado, todas as marcas, todos os rastros ou vestígios da História contidos neste texto literário, e, por outro, os “prenúncios” do futuro sombrio que viveria a geração de Jorge, cuja vida adulta – e de poeta – transcorreria em pleno salazarismo. Aliás, não só, pois há incontestavelmente neste romance uma dimensão européia, e tais “sinais de fogo” referem-se ao que estava por vir não só para os portugueses, mas também para os alemães, italianos, espanhóis e, embora não apareçam explicitamente no texto, os franceses. Em suma: eram os prenúncios, no momento em que decorre a ação (o tempo interno do romance), das consequências que teria a ascensão dos totalitarismos europeus, anunciadora, como se sabe hoje, da Grande Guerra de 1939-1945. O duplo sentido de “sinais” confere deste modo ao romance uma circularidade: afinal, tudo aquilo que serviu ao fictício Jorge, “naquele tempo” [35] em que ocorreram os fatos por ele narrados, como advertência dos tempos difíceis que estavam por vir, transforma-se, de certa maneira, pelo milagre (no sentido etimológico desta palavra) da fabricação do texto literário, em vestígio do que foi, em rastro da experiência vivida. Perfaz-se deste modo o círculo em cujo centro encontra-se a estrutura arquetípica do Bildungsroman, isto é: a narrativa da saída da casa paterna [36], do processo de libertação da família e dos preconceitos por ela inculcados, sem o qual não há despertar para a idade adulta, nem como homem, nem como indivíduo social. E é preciso dizer que este modelo universal é revigorado por JS, porque Sinais de Fogo é um romance moderno, no sentido em que se vale dos procedimentos metalinguísticos como fonte de criação [37], ao narrar não só a passagem para a vida adulta, mas também o tornar-se poeta de Jorge.

 

O Poeta expulso da República

Jean Pouillon afirmou que a matéria fundamental do romance é o desenvolvimento temporal de um personagem apreendido em sua realidade psicológica e que as dificuldades encontradas pelo romancista devem-se fundamentalmente à busca da expressão (e não do estilo) de seu próprio objeto, que é a realidade humana que ele pretende descrever dum certo ponto de vista. Acrescento ao desenvolvimento psicológico de que fala Pouillon outro elemento fundamental, especialmente em Sinais de Fogo: a realidade político-social- ideológica em que se dá este desenvolvimento. Tal precisão permite compreender, aliás, porque este mesmo autor considerava também que, mesmo sendo um tanto exagerado supor que todo romance tem em vista o estabelecimento duma antropologia, ou mesmo simplesmente sua ilustração, nem por isso deixa de ser válido dizer que os problemas mais interessantes trazidos à tona por este gênero literário ganham sua significação mais plena quando vistos deste ângulo [38]. No caso de Sinais de Fogo, a inclusão do amplo panorama das origens, da evolução, do desenvolvimento material, cultural e psicológico do herói na narração dos momentos decisivos de seu amadurecimento vem ressaltar o caráter antropológico do romance de que falava J. Pouillon, que se torna particularmente expressivo na fôrma do Bildungsroman. Este, como já foi dito, termina no momento em que o herói, chegado à vida adulta e formado como indivíduo social, encontra seu lugar de inserção no mundo. Ora, ao final de seu desenvolvimento, é a inversão deste esquema tradicional que servirá de fecho ao romance, porque, como poeta que se torna, Jorge será expulso da República.

A palavra “República” não deve ser entendida aqui em seu sentido de uso corrente, mas sim naquele que lhe deu Platão em sua obra epônima, ou seja: Politeia, termo grego que etimologicamente significa “constituição” ou “forma de governo” de uma polis ou cidade- estado. É, pois, tudo o que diz respeito à vida pública de um Estado, incluindo os direitos dos cidadãos que o constituem. Não designa, por conseguinte, uma forma de governo determinada, isto é, o regime republicano, mas todas em geral [39]. Em Sinais de Fogo, a “República” é o regime salazarista, no seio da qual não há lugar para os poetas. Ignoro se JS estava consciente disso, mas o romance contém esta ressonância da célebre e malfadada prescrição da expulsão dos poetas, expressa por Platão nos Livros II, III e X da República. Jorge é salvo do quase linchamento do Campo Pequeno por um efêmero personagem que – significativa coincidência – além de poeta, também é um “velho Republicano”: aqui, a palavra aparece, num primeiro nível, em seu sentido atual, pois o personagem é de fato um adepto do regime republicano destituído pelo golpe militar de 1926. Isto não impede, no entanto, que se lhe acrescente, num outro nível de leitura, o sentido a que aludi acima, pois o velho poeta se define como um “sobrevivente”, que tem “sofrido muito”, devido a “perseguições, divisões, traições”, durante os últimos “dez anos”, isto é, após a instauração do governo militar “aliado ao clero e aos potentados”[40]. Encontra-se, pois, expulso de seu próprio país, essa “Politeia” totalitária e fascista em que se transformara Portugal.

Muito já se glosou sobre o sentido da expulsão do poeta preconizada por Platão, e motivada pelo fato de “o poeta imitador instaura[r] na alma de cada indivíduo um mau governo, lisonjeando a parte irracional” e incitando “sempre a forjar fantasias” que estão “a uma enorme distância da verdade.”[41] As razões da exclusão do poeta podem ser sucinta e fundamentalmente explicadas por dois motivos: primeiramente devido a uma questão relativa a certos aspectos formais da obra literária (desvalorização dos modos pelos quais o poeta “imita” a realidade); e em segundo lugar, devido à “imoralidade” dos assuntos tratados pelos poetas, isto é: em razão do conteúdo das obras, nem sempre suficientemente moralizantes mas, ao contrário, portadoras de uma incitação à virtude infeliz ou ao vício triunfante [42]. Esse último aspecto tocante ao conteúdo traz à mente o funcionamento dos regimes totalitários em sua necessidade vital de censura e encontra, portanto, um eco significativo em Sinais de Fogo. Seja como for, esta “expulsão” é o destino que se desenha também para Jorge, ao final do romance. Como indivíduo social, ele se descobre então como um ser à margem da sociedade de seu tempo: não compartilha do elogio à “ordem” em que se compraz sua família, nada tem a ver com a massa da juventude arrebanhada nas fileiras da Mocidade Portuguesa, nem tampouco com os “Viriatos”[43] que integram a Legião Portuguesa para combater ao lado dos franquistas. Expulso da República, pode-se dizer que o jovem poeta rompe com este mundo que o circunda, para adentrar e inserir-se num outro, que é aquele da República das Letras, em cujo céu sem fronteiras brilham os nomes de homens e mulheres como Florbela Espanca, Rosalía de Castro, Rubén Darío e Charles Baudelaire [44].

 

NOTAS:

1. Num ensaio anterior, propus uma reflexão sobre a convergência, neste romance, entre a tomada de consciência de si mesmo e a aparição da poesia na vida do protagonista, convergência esta que supõe uma correlação entre poesia e realidade; intitulado “Poiesis e auto-poiesis em Sinais de Fogo”, este artigo encontra-se no prelo no momento em que escrevo estas linhas ; será publicado no n° 19 da revista Scripta, CESPUC, Minas Gerais.

2. As datas correspondem respectivamente à publicação dos Livros I a VI e VII a VIII.

3. « La tragédie de la mort est en ceci qu’elle transforme la vie en destin. » Frase citada e comentada por B. Lortholary – que parafraseei aqui – na “Introdução” ao romance de Goethe (v. nota seguinte); acrescento que a frase encontra-se em L’Espoir (1937).

4. Tal escolha também se justifica pelo fato de este gênero ter tido uma fortuna especialmente rica na Alemanha, onde nasceu combinando raízes rousseaunianas (devido à recepção alemã do Émile e De l’éducation) e pietistas; foi também neste país que veio a lume o modelo principal do gênero, que é o romance de Goethe acima citado. V. a este respeito o instrutivo préfácio de Bernard Lortholary à tradução francesa do romance: Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Gallimard, 1999, pp. 7-31.

5. Sobre a Bildung, análoga também àquela noção expressa pelo termo grego “Paideia”, cf. G. Vattimo e J. Montenot, 2002, pp. 179-180.

6. p. 64. Todas as citações de Sinais de Fogo, de que indicaremos sempre apenas as páginas, são extraídas da edição apontada na bibliografia final.

7. T. Todorov, 1978, p. 184 : « Le texte contient toujours en lui-même une notice sur son mode d’emploi. » Devo acrescentar que aquilo que caracteriza a grande obra literária – e Sinais de Fogo está entre elas – é o fato de apresentar numerosos indícios que apontam em direções bem diversas… e permitem, portanto, múltiplas leituras.

8. Esta orientação de leitura, todavia, não deve consistir numa transposição mecânica dos fatos consignados pela historiografia de Portugal (e da Europa) no universo ficcional criado por Jorge de Sena – nem sequer estamos diante de um romance histórico, diga-se de passagem – pois isto consistiria em ignorar o status de ficção, de obra de arte, de Sinais de Fogo.

9. Esta sua “Introdução”, revista em 1995, consta da edição de Sinais de Fogo que cito na bibliografia final (pp.5- 26) ; indicarei aqui apenas suas páginas e, doravante, utilizarei, para Mécia de Sena, as iniciais MS e, para Jorge de Sena, JS. MS afirmou que tinha a intenção de publicar o dossiê contendo os minuciosos dados recolhidos pelo romancista para a composição do romance.

10. Idem, p. 22.

11. Voltarei a isto, mais adiante.

12. As palavras, citadas por MS, são do próprio JS (p. 22).

13. Correspondência citada por A. Cirurgião, 1991, p. 152.

14. Sem contar a manutenção das iniciais dos nomes de vários personagens, reais, portanto, e nos quais os modelos poderiam perfeitamente se reconhecer, como informa também MS (op. cit., p. 22).

15. Como disse, JS dividiu o romance em 5 partes, mas para analisá-lo é possível dividi-lo em 3, correspondentes ao esquema espacio-temporal Lisboa > Figueira da Foz > Lisboa. Compreenda-se, pois, a primeira parte como aquela anterior às férias e à eclosão da guerra; a segunda, situada na Figueira, como aquela do desencadear da tomada de consciência do mundo que o rodeia; e a terceira, como aquela em que Jorge surge transformado, de volta a Lisboa, adulto e poeta.

16. Ainda na 1a. parte.

17. Op. cit., pp. 53-54; todos os outros trechos sublinhados o terão sido também por mim, no intuito de chamar a atenção do leitor para o que está diretamente relacionado a meus propósitos.

18. O que é outro “sinal” importante do caráter de testemunho pessoal do relato (a que aludi anteriormente), pois o próprio JS nasceu em 02/11/1919.

19. Depois de França e Suíça.

20. V. Manuel do Nascimento, 2002, pp. 106-128.

21. Este país africano aparece aqui relacionado à Europa (o governo fascista italiano atacou a Etiópia em 1935).

22. p. 55.

23. Idem, ibidem.

24. Idem, ibidem.

25. Idem, ibidem.

26. Fernando Pessoa, 1928, p. 5.

27. A imprensa escrita portuguesa também teve um papel importante nesta tarefa, bem como o rádio.

28. Foram os portugueses os primeiros a chegar também na Etiópia, enviados por D. Manuel em missão diplomática junto ao soberano da Abissínia; o primeiro relato conhecido sobre aquele país foi feito por um português (Francisco Álvares, 1465-depois de 1540).

29. Esta intenção torna-se claríssima quando se lembra que os quatro grandes momentos históricos comemorados em grande pompa pelo salazarismo eram : 1139 (vitória contra os Mouros na batalha de Ouriques e auto- proclamação de Afonso Henriques como primeiro rei de Portugal), 1385 (vitória contra Castela na batalha de Aljubarrota, sob o comando de Nuno Álvares Pereira, e ascensão do Mestre de Avis ao trono português, que adota a partir de então o nome de D. João I), 1640 (restauração da independência de Portugal após sessenta anos de anexação por parte de Espanha) e… 1926 !

30. Trata-se da manifestação de 28 de agosto de 1936, realizada no Campo Pequeno em apoio ao governo de António Oliveira Salazar e organizada em resposta ao apelo dos sindicatos nacionais. Essa “comício”, se se acredita no que diz a imprensa da época, desencadeou uma adesão mais forte ao salazarismo, o que se traduziu por um aumento do número de voluntários para a Legião e a Mocidade Portuguesas.

31. p. 461.

32. P. 464.

33. p. 463.

34. Outro fato significativo, a que já aludi no início deste artigo, encontra-se no encerramento do romance, que integra mais um acontecimento real, ocorrido em 9 de setembro de 1936 : o esmagamento, pelas forças salazaristas, da revolta de membros da Marinha portuguesa que desejavam combater ao lado dos republicanos espanhóis.

35. O advérbio temporal “naquele tempo” é amiúde utilizado em referência ao tempo interno do romance, o que marca um distanciamento do narrador em relação aos fatos narrados. Isto aponta para as complexas questões suscitadas pelo tratamento dado ao tempo em Sinais de Fogo, assunto que não pode ser abordado aqui.

36. Aqui, esta “saída da casa paterna” é de natureza simbólica, unicamente, e diz respeito à ruptura vivida por Jorge, em seu foro íntimo, com os pais; isso é especialmente evidente em sua relação com a mãe.

37. Tratei dessa questão em meu artigo anteriormente citado.

38. J. Pouillon, 1946, pp. 7-34.

39. V. Maria Helena da Rocha Pereira, 1972, pp. V-LIII.

40. pp. 466-467. Segundo este personagem, os militares, os potentados e o clero queriam naquele momento fazer, em Espanha, a mesma coisa que “dez anos antes haviam feito à sorrelfa em Portugal.”

41. Platão, 1972, § 605a-605b, p.472.

42. G. Genette, 1979, pp. 7-82. Devo as explicações acima a este autor, que parafraseei aqui.

43. Corpo autônomo da Legião Portuguesa que combateu em Espanha ao lado das forças franquistas (criado precisamente em 1936) ; assim nomeado em homenagem ao herói dos tempos do domínio romano na península, o que é mais um exemplo de instrumentalização do passado português pelo regime salazarista.

44. Poetas citados no romance.

 

BIBLIOGRAFIA

CIRURGIÃO, António, “O nascimento do poeta em Sinais de Fogo de Jorge de Sena”, em FAGUNDES, Francisco C. e ORNELAS, José N. (org.), Jorge de Sena. O homem que sempre foi, Lisboa, Ministério da Educação, ICALP, 1991, pp. 151-168.

GENETTE, Gérard, “Introduction à l’architexte” (1979), in Fiction et diction, Paris, Seuil, 2004, pp. 7-118.

HOUAISS, Antônio, Dicionário da Língua portuguesa, Rio de Janeiro, Ed. Objetiva, 2001.

LORTHOLARY, Bernard, “Préface”, in Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Gallimard, 1999, pp. 7-31.

NASCIMENTO, Flávia, “Poiesis e auto-poiesis em Sinais de Fogo, de Jorge de Sena”, in Scripta n° 19, revista do CESPUC Minas, Belo Horizonte (no prelo).

NASCIMENTO, Manuel do, Chronologie de l’Histoire du Portugal, Paris, 2002.

PESSOA, Fernando, “Primeiro, O dos Castellos”, in “Mensagem” (1928), Obra poética, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1983, p. 5.

PLATÃO, A República, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1972.

POUILLON, Jean, “Introduction” a Temps et roman (1946), Paris, Gallimard, 1993, pp. 7-34.

ROCHA PEREIRA, Maria Helena da, “Introdução” a A República de Platão, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1972, pp. V-LIII.

SENA, Jorge de, Sinais de Fogo, com uma “Introdução” por Mécia de Sena (pp. 5-26), Lisboa, ASA, 1995.

TODOROV, Tzvetan, Poétique de la prose, suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Paris, Editions du Seuil, col. “Points”, 1978.

VATTIMO, Gianni e MONTENOT, Jean (org. de), Encyclopédie de la philosophie, Garzanti Editore, Librairie Générale Française, 2002.

 

* Flávia Nascimento é atualmente Professora-assistente Doutora da Unesp, campus de São José do Rio Preto. Quando publicou esse trabalho, era docente na Université de Rennes 2; esse artigo, juntamente com o outro da mesma autora aqui repertoriado, foi redigido por ocasião das aulas preparatórias que deu com vistas à preparação dos candidatos para os exames Capes (2004) e Agrégation (2005).

 

 

[Edit] Nota

“Ler Jorge de Sena” — site, blog, Twitter e página do Facebook — informa não manter qualquer vínculo com as seguintes páginas do Facebook (e lamenta o anonimato de seus responsáveis):

 

  • “Jorge de Sena – Figura pública” (reprodução do verbete da Wikipedia)
  • “Jorge de Sena – Autor” — aberta em 1/6/2011
  • “Jorge de Sena – Autor” — aberta em 15/7/2011
  • “Jorge de Sena – Escritor – Página oficial” (!) — aberta em 26/10/2012

Sobre a Nudez / On Nudity

“Sobre a Nudez”, poema de Peregrinatio ad Loca Infecta (Poesia III), é um belo exemplo da poética seniana para além das fronteiras das tão comentadas metamorfoses. Em franco combate a qualquer forma de hipocrisia ou censura, a poesia se despe em busca de liberdade. Abraça a nudez como única condição possível nos momentos mais extremos: o nascimento, a morte, a humilhação, o prazer. Sob o olhar atento de médicos e professores de ginástica, ou sob o toque atencioso do amor, a nudez do poema é o desvelar de uma concepção de mundo sem artifícios ou barreiras a nos proteger do horror ou do deslumbramento, do “feio de muitos”, da “beleza de alguns” ou do “fascínio de uns raros”. Despem-se a poesia e a vida, para que se possam penetrar mutuamente.

Agradecendo a sempre generosa colaboração do Professor George Monteiro (Brown University), que agora nos oferece sua inédita tradução para o poema, apresentamos duplamente este exercício de “desnudamento poético”, em português e inglês.

 

SOBRE A NUDEZ

Quoi! Tout nu! dira-t-on, n’avait-il pas de honte?

………………………………………………………….

Tout est nu sur la terre, hormis l’hypocrisie.

Musset, Namouna

Nus nascemos, nus
nos inspecciona o médico,
a tropa, o professor de ginástica.

Nus, na mesa de operações,
na cama de hospital,
no dia da morte.

Nus no amor para nos vermos,
sentirmos a pele dos outros corpos e
para mais que penetrarmos

termos o choque e o roçar
que nos dizem do quanto penetramos.
Nus sempre, menos no que não importa.

Porque há então quem tema tanto
a nudez dos outros? Será
que teme, menos que o feio

de muitos, a beleza de
alguns, ou o fascínio das
esplêndidas partes

de uns raros? E que, paralisados
(de inveja), deixemos que o mundo e a vida
se soltem à deriva

para a nua liberdade?

1968-69

 

ON NUDITY

Born in the nude, we
are examined in the nude
by doctors, gym teachers, the military.

Nude, on the operating table,
the hospital bed,
the death-bed.

Nude in love-making so we can see each other,
feel the skin of the other body,
feel the shock and friction

of penetration that tells us
of what we have penetrated.
Always nude, except in what is unimportant.

Why, then, do we so fear
the nudity of others?
Is it that we fear less the ugliness

of the many than the beauty of some,
the fascination of
the splendid parts

of those, the rare ones? That,
by envy paralyzed, we permit
the world and life to free selves
by deflection for

naked freedom?

52. Sinais de Fogo como romance de formação

[Ler e Reler JS – 52: Jorge Vaz de Carvalho].

Com o livro Jorge de Sena – Sinais de Fogo como romance de formação, vencedor do “Prêmio Jorge de Sena”/2010 e do “Prêmio Pen Clube Português”/2011, Jorge Vaz de Carvalho tornou-se referência incontornável nos estudos senianos, e pioneiro no ensaio de grande fôlego sobre esse romance póstumo, e inacabado. Muito gentilmente, o ensaísta autorizou-nos a reproduzir aqui a “Conclusão” de sua pesquisa.   

 

A partir do último terço do século XVIII, no espaço cultural germânico, anima-se um fecundo dinamismo intelectual com o propósito de actualizar o atraso sentido em relação ao pensamento e à criação artística de países europeus mais desenvolvidos, como a França e a Inglaterra. Um escol de intelectuais de grande mérito coloca a ênfase na necessidade de melhorar a sociedade pela educação familiar e a instrução institucional, mas, sobretudo, por uma cultura íntima, estética e espiritualizada, que desenvolvesse e aperfeiçoasse, à luz da razão e da sensibilidade, na diversidade experiencial da interacção com o meio, o potencial inato das faculdades do indivíduo como um todo harmónico, fazendo-o mais apto para o bom convívio social e a actividade em prol do bem comum. Esta ideia de Bildung, que traduzimos por autoformação, é formulada como reforma humanista que evite a importação de uma solução de radicalismo sangrento como fora a Revolução Francesa, pela conciliação dos interesses do indivíduo com os da sociedade, os da burguesia ascendente com os da aristocracia ainda dominante. Mostra a confiança na perfectibilidade dos seres humanos e o optimismo na mobilização das qualidades naturais do indivíduo progressivamente desenvolvidas para, através do exercício da vontade não condicionada, cada um se tornar agente da sua própria transformação, superando, na livre inter-relação com o exterior e consigo mesmo, as adversidades, coacções, dificuldades, incertezas, os erros e as angústias inerentes ao processo de aprendizagem, no sentido da modulação para uma boa prática cívica, a virtude ética e a harmonia estética, capaz de elevar a pessoa tjffor via dela, o todo social, a um patamar superior de humanidade.

Acolhida com ânimo pelos criadores estéticos, esta ideia-valor motivou um conjunto de romances que a narrativizam, e passou a designar-se Bildungsroman, classificação que se fixou no discurso académico a partir da obra teórica de Wilhelm Dilthey, sobretudo, Das Erlebnis und die Dichtung (1906), elegendo como seu paradigma a obra Wilhelm Meisters Lehrjahre (1785-86) de Goethe. Embora a crítica hesite entre várias designações e alguma tente encontrar uma denominação mais precisa e um cânone indiscutível, neste tipo de romances podemos verificar uma temática comum: a representação problematizada do desenvolvimento das capacidades inatas de um jovem protagonista que, confrontado com as realidades exterior e interior, procede através de um conjunto diversificado de experiências vivenciais e da reflexão sobre elas, até alcançar um certo grau de maturidade, que lhe permite tornar-se, pela autonomia e liberdade da sua prática, aquilo mesmo para que a natureza o dotara, harmonizando-se consigo e com a socie dade. O Bildungsroman, consonante com o desígnio nacional e universalista de educação humana, conforma-se à máxima horaciana prodesse et delectare, para proporcionar fruição estética de leitura e utilidade pedagógico-moral, assumindo uma função social de valor teleológico proveitoso e bem definido: favorecer, pela representação exemplar que realiza, a formação do leitor.

A recepção do Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe provocou uma profusão de obras romanescas e uma intensa discussão crítica. Desde logo, para definir se o romance concluía por uma Bildungfeliz do protagonista ou se traduziria, afinal, uma cedência acomodatícia a valores burgueses e aristocráticos que, precisamente, se pretendia superar. Podemos inclusive encontrar, nas letras alemãs do século XIX, diversas paródias e sátiras à degradação ou mesmo inviabilidade da Bildung. Mas, por um lado, as obras nem sempre têm de culminar no êxito do herói, quer na realização interior quer na socialização, e não será obrigatório que a teleologia do desejável seja provada pela sua concretização (quantas vezes, em arte, a excelência do tal desejável se prova a contrario pelo que o protagonista não alcança). Por outro lado, devemos ter em conta que o conceito de Bildung que os romances narrativizam não é, na sua inevitável historicidade, estático e inequívoco, nem é desejável que o seja o Bildungsroman, ganhando precisamente pertinência, não por se enclausurar nas regras inflexíveis do sistema normativo, mas por, sem deixar de definir propriedades comuns a determinado corpo de obras, se abrir às virtualidades de uma forma que, por ser literária, ela própria se vivifica da permanente metamorfose no dinamismo transgressivo das práticas criativas.

Consideramos que, enquanto modelo narrativo, o Bildungsroman escapa à expressão local e transitória pela sua evolução no espaço germânico em conjunto com o interesse que despertou em diferentes zonas literárias e substratos culturais, como no francês, formalizando-se como roman d’apprentissage, e no inglês, como novel of education, ganhando dimensão universal. Desde modo, reiterando o que neste estudo defendemos, podemos resumir a evolução do Bildungsroman em três etapas dinâmicas: o período original e ascendente, entre a última metade do século XVIII e meados dos anos trinta do século seguinte, que corresponde maioritariamente a um optimismo quanto às qualidades intrínsecas dos seres humanos, à possibilidade de realização da Bildunge à evolução harmónica da Humanidade pelo conjunto de faculdades maturadas que o indivíduo cultural e eticamente superior, ao abdicar voluntariamente do seu egoísmo pessoal, podia pôr à disposição dela; a fase crítica da pragmática social, entre a terceira década do século XIX e a primeira do século XX, quando as urbes da Europa saída das crises napoleónicas se vêm invadidas por arrivistas que desenvolvem a sua formação para conseguirem alcançar a integração nos ramos mais apetecíveis da sociedade, portanto, não para a melhoria das suas qualidades interiores e com o objectivo do bem comum mas, na degeneração daquelas e no desapego deste, para satisfazerem a mera ambição pessoal e colherem da vida o máximo de proventos; a fase a que os ingleses chamam Modernist, caracterizada pelo descrédito das instituições sociais, incapazes de cumprir a saudável missão educativa e instrutiva, perante o indivíduo, pelo que, desamparado delas e contra os valores que propagam, não resta a cada um senão cuidar de si mesmo e desenvolver, nos planos cívico-político, ético-social e estético-cultural a própria autoformação, sem deixar de acreditar na defesa da dignidade e da liberdade e na possibilidade de uma Humanidade mais perfeita e feliz. Ao longo deste percurso evolutivo que desenhámos, entendemos que a quebra da normatividade tradicional é precisamente o que possibilita a revitalização do Bildungsroman como forma romanesca, o qual, é bom recordar, nasceu com o próprio projecto de dinâmica crítica a que chamamos Modernidade, e cujo herói, no seu processo constante de evolução, pode bem ser tomado como símbolo dela.

Consideramos que Sinais de Fogo de Jorge de Sena, obra já da segunda metade do século XX, é supremo herdeiro desta última visão «modernista» de romance, de sociedade e de Humanidade, e esta é a proposição que norteia o presente estudo. A obra é a narrativa auto diegética, realizada por Jorge, presumivelmente em idade mais madura, do tempo especialmente significativo da juventude em que enfrentou as provas do rito de passagem que o transformou de espectador da vida em protagonista dela. Essa metamorfose deu-se por força da concatenação de eventos históricos e pessoais num conjunto aventuroso de peripécias inesperadas e extraordinárias, por que ele se vê impulsionado para tomar parte e iniciativa em situações experienciais que, pela acção e reflexão, lhe permitem alcançar um certo grau de maturidade traduzido numa especial consciência sensível de si e do mundo. Com esta, a sua vocação natural inicialmente rejeitada acaba por se afirmar como destino e, por necessidade e vontade, aceita finalmente a resolução intencional da criação poética.

O cronótopo desta autoformação é, sobretudo, Portugal de 1936, sob a ditadura do Estado Novo e quando Salazar consolidava o poder, contemporâneo e sob influência da crise espanhola que desencadearia a sanguinária Guerra Civil. O recente universitário, que chega à Figueira da Foz para gozo despreocupado e folgazão das férias estivais, depara-se com o tumulto dos espanhóis em debandada e toda uma agitação ina-bitual na pequena terra tranquila, que só a sazonal vilegiatura dos turistas animava. Mas a sua atenção vai sendo desperta para uma realidade inesperada. Amigos que, ainda há um ano atrás, se limitavam a brincar juvenilmente, surgem como doutrinados membros de um partido da oposição, com ideias políticas bem definidas e responsabilidades numa acção de desafio ao regime que apoiava os rebeldes em Espanha, consistindo em viajar de barco para a Galiza e juntar-se aos combatentes republicanos. A casa familiar dos tios onde sempre se hospedara transforma-se no refúgio clandestino de dois espanhóis que o tio Justino escondera às perseguições dos compatriotas inimigos e das autoridades portuguesas. Familiares, amigos, conhecidos e desconhecidos com quem se cruza colocam-se de um ou de outro lado das facções rivais, escapam a compjcometer-se ou simplesmente preferem res-guardar-se, por prudência e pavor, numa ignorância egoísta e distanciada. O país desvela à consciência do protagonista uma realidade político-social em que, por letargia e ensimesmamento, nunca reparara, uma agressividade perigosa cuja ameaça vinha tanto do sistema repressivo do regime quanto da própria cultura cívica das pessoas, as liberdades vigiadas e constrangidas pelo poder despótico, mas também por normas comportamentais irracionais e sufocantes que a sociedade hierárquica impunha, regras coactivas arreigadas com o objectivo de marcar a superioridade de uma classe sobre outra, dos adultos sobre os juvenis ou do masculino sobre o feminino e o homossexual.

Ao mesmo tempo, Jorge vai desenvolver outro tipo de consciência sobre as relações humanas, as motivações profundas que geram determinadas condutas e opções vivenciais. Aprende a não confundir comportamentos e atitudes e a superar preconceitos. Interessa-se, sobretudo, pelas razões profundamente humanas que motivam que o mesmo indivíduo se vanglorie das suas perversões sexuais, exorbite na exibição obscena dos dotes fálicos e se prostitua numa assumida bissexualidade e, ao mesmo tempo, invective os homossexuais afeminados e, sobretudo, se esconda distanciadamente a contemplar a mulher casada que ama com uma paixão platónica capaz de tudo lhe sacrificar. Procura entender o que pode levar um rapaz a afeminar os gestos e os modos, com o prazer despudorado de ostentar a sua preferência homossexual e desafiar a moral e os bons costumes, para se oferecer como bode expiatório à hipocrisia social burguesa que não deixava de lhe proporcionar quantos amantes desejasse. Compreende a falsa dicotomia entre pureza e sordidez, dois elementos que ninguém no mundo está em condições de distinguir em si, porque são consubstanciais, em proporções distintas, a todo o ser humano: e assim há quem, em nome da pureza de um ideal, prostitua a irmã e não se importe moralmente com a proveniência do dinheiro que financia as suas actividades políticas ou, para realizá-las, é capaz de abandonar um amigo ou familiar que dele necessita; há regras profissionais de que a prostituta mais activa se recusa a abdicar por respeito a si mesma, enquanto as senhoras casadas e estromaníacas se dão à estroinice sexual e outras, por manterem a aparência da respeitabilidade, aceitam sacrificar-se ao matrimónio, mesmo se este, por comportamento adúltero e ofensivo dos maridos, perdeu toda a razão e dignidade; há amigos que, para obterem vantagens que sentem como para si imperdíveis, não se coíbem de trair outro amigo, mesmo sabendo que o condenam a uma degradação moral irreparável; há pais, familiares e amigos que são capazes de negar a identidade de um morto para não porem em risco a integridade e a respeitabilidade pública das suas vidas.

O núcleo energético que impele Jorge ao conhecimento de si e do mundo é o amor. Por ele age e por ele tudo sacrifica. Por ele se confronta com uma realidade inesperada e se lança no conjunto de experiências vivenciais, proeminentes e degradantes, eufóricas e disfóricas, de êxito e desilusórias, que, no seu conjunto, e também porque intensamente reflectidas, proporcionarão o desenvolvimento das suas faculdades, revelando de si facetas ignoradas, descobrindo novos sentimentos e emoções e uma capacidade inexcedível de reflexão diagnostica que passa a aplicar a todos os fenómenos da existência, sociedade, vida interior e inter-relação com os outros.

Atingido um determinado grau de maturidade, a vocação poética que um dia se manifestara e fora logo rejeitada regressa para ser recebida com curiosidade e interesse, pressentindo nela a faculdade mais valorosamente significativa 4a«sua vida. Por fim, é ele próprio que, deixando o espaço fechado do quarto e saindo para o ar «livre» das ruas sujas, miseráveis, degradadas, numa deambulação exploratória da Lisboa onde nascera e que em grande parte desconhecia, desenvolvendo conjugadamente a educação cívica e a educação estética, sente necessidade e vontade de escrever, uma vez reconhecida e aceite como intrinsecamente sua a voz que entrega à tarefa, simultaneamente meditativa, exegética e essencialmente criativa, da poesia.

Sinais de Fogo é, pois um Bildungsroman na medida em que é a história de um pedaço de vida do narrador-protagonista cujas possibilidades de realização como pessoa humana se disputam na inter-rela-ção e contra um clima (no sentido herderiano) que são as circunstâncias histórico-políticas, culturais, educacionais e morais do seu espaço-tempo, e também no interior de si mesmo, organismo epigénico e autotransformador; e, nesse processo de aperfeiçoamento e desenvolvimento das suas qualidades naturais, não pode contar com a educação da família (constituída por um casal desarmónico, um pai distante, ausente e adúltero, uma mãe que procura cumprir a função para que nada a preparara, mais por dever do que por cuidado amoroso, resignada, ignorante e temerosa dos factos da vida, da sexualidade à responsabilidade social), que não oferece ao jovem a afectividade equilibrada e os exemplos de harmonia vivencial, nem com a instrução das instituições de ensino (focado funcionariamente e exclusivamente nas matérias curriculares), que não prepara os jovens para a cidadania consciente e livre, não os conduz para mais interesses culturais complementares do estudo, não os cultiva para poderem co nhecer e desenvolver as suas qualidades e decidirem lucidamente as melhores opções na vida. Daí, não resta ao indivíduo senão autoformar-se, descobrir por si a sexualidade, o amor, os valores éticos, os comportamentos sociais, as estratégias vivenciais, a responsabilidade cívica e política que lhe advém da consciência do mundo em que habita e, no caso de quem prova o dom, o modo de tornar lúcidas as suas emoções pela expressão poética.

Sinais de Fogo realiza dialecticamente a superação dos contrários, que esteve na génese do Bildungsroman, no que ao jovem protagonista diz respeito: pelo confronto com uma situação política opressora, despótica, desequilibrada, intranquilizadora, ele ganha para a vida o sentido autonómico que, crítico do egoísmo da ignorância ou da submissão, gera a responsabilidade cívica; pela desilusão com uma sociedade repressiva, mesquinha, hipócrita, reles, toma consciência das razoes que tornam impossível, sem a desdignidade de uma resignada complacência, a socialização harmónica; pela amargura da ausência de verdadeira afectividade e genuíno desvelo no seio da família, que por esses valores se devia justificar mais do que por motivos institucionais de normalidade social, compreende a contrario os sentimentos que podem estruturar as ligações humanas saudáveis e felizes; por todos os dissabores e bem-aventuranças do intensíssimo desenvolvimento da relação erótica, ele alcança, na sua aparente derrota, uma aprendizagem de vitória do amor sobre a morte – é toda esta oposição de contrários que se resolve na terrível, penosa e magnífica descoberta que Jorge faz da sua voz própria e na deliberação de realizar a vocação de ser poeta, pelo que o Bildungsroman se faz Künstlerroman.

Sinais de Fogo é um Bildungsroman e simultaneamente um Künstlerroman que se integra no projecto de dinâmica crítica da Modernidade estética, na medida em que: por um lado, recupera o valor narrativo da autoformação enquanto empenhada energia metamórfica do jovem protagonista no aperfeiçoamento das suas faculdades naturais, da maturação consciente nos vários campos da existência e da responsabilidade individual na inter-relação com a sociedade a que pertence; por outro, representa o desenvolvimento autoformativo através do desamparo e contra as normas repressivas das instituições, mas sem perder a esperança na evolução da condição humana (o que, obviamente, não é o mesmo que a confiança no seu progresso técnico-científico), na qual se deverão empenhar todos os seres bem formados, pelo desenvolvimento da consciência moral de cada um para agir de acordo com as capacidades próprias. Sinais de Fogo realiza, assim, a superação dos contrários que esteve sempre na génese do romance de formação: porque é precisamente a desilusão, a aparente derrota vivencial, no plano erótico, amoroso e afectivo em geral, tanto quanto no plano político e ético da vida em sociedade, é a impossibilidade de levar a existência tradicional de filho da classe média acomodado, idealmente equilibrada, conciliadamente serena, perfeitamente feliz, é a falha da socialização harmónica num clima desprezível que permite ao protagonista o terrível, extraordinário, penoso e magnífico triunfo de descobrir e realizar a suprema vocação de ser poeta.

 

* in Jorge de Sena: Sinais de Fogo como romance de formação. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010. pp.407-416.

 

De José Augusto Cardoso Bernardes

José Augusto Cardoso Bernardes, Professor Catedrático de Literatura Portuguesa na Universidade de Coimbra, e atual diretor da magnífica Biblioteca joanina, aqui nos traz seu depoimento sobre Jorge de Sena, no qual tanto destaca, com olhar crítico, os estudos camonianos que Sena nos legou, como o romance e o filme Sinais de Fogo — estes também evocados com base em sua particular vivência na Figueira da Foz.

 

 

50. Eu sou eu mesmo a minha pátria: sobre lugares e infância em Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 50: Sabrina Sedlmayer]

O ensaio de nº 50 da série “Ler e reler JS”, traz-nos a leitura que Sabrina Sedlmayer faz do conto “Homenagem ao Papagaio Verde”, em diálogo com os poemas “Em Creta com o Minotauro” e “Ítaca”, de Cavafy


      

Há na obra do Jorge de Sena uma voz rapsódica que se recusa a cantar uma história coesa da pátria e intercepta outros lugares, além da língua, pele, sexo – índices de referencialidade tradicionalmente utilizados para fundamentar o conceito de identidade cultural – e segue rumo à construção de uma transnacionalidade que suspende e interpela as cristalizadas noções de raças e geografias.

O conto “Homenagem ao Papagaio Verde”, escrito ao longo do mês de junho de 1962, quando Sena ainda morava aqui, no Brasil, apresenta-se como uma das mais ternas e ao mesmo tempo inquietantes reflexões sobre a relação da ex-metrópole portuguesa com o Brasil e a África.  Se à primeira vista esse texto memorialístico nos conta do abusado e opressor mundo dos adultos na vida de uma criança, da amizade entre um enclausurado filho único e um exuberante animal de estimação, no gesto da leitura, outras narrativas rapidamente se cruzam, dinamizam este enunciado e nos arremessam para bem longe da casa portuguesa, rumo a uma complexa trama que se constrói num cambiante jogo memorialístico capaz de tencionar barbárie e civilização, o mesmo e o outro, alegria e nostalgia, amor e ódio, Brasil e África.

E o que une o menino narrador com outras terras é um papagaio. Ou melhor, dois papagaios: um, o papagaio verde, o brasileiro; o outro, o papagaio cinza, o africano. O primeiro é descrito como um “ser maravilhoso”, uma “ave grande”, “vistosa”, “corpulenta”, “transbordante de presunção e dignidade”; [1] o outro, o angolano, “cinzento”, de “cores baças”; sem “humor involuntário”, “retraído”, “friorento”, que “tinha apenas de simpático o olhar nostálgico, melancólico, e a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo”. [2]

Nessa altura, provavelmente Sena já havia lido Macunaíma.  Rira talvez da “Oropa”, do elogio ao plágio e do trapaceiro papagaio narrador, testemunha debochada que conta e repete os feitos do nosso herói sem nenhum caráter. Identificou-se talvez com a sátira corrosiva, e suspeitou que essa ave “sem pouso e identidade, que desconstrói a visão estagnada de cultura e desconfia das idéias fixas e dos lugares comuns”, [3] além de metaforizar a identidade brasileira, a repetição mimética, possuía, paradoxalmente, aguda afinidade e extrema diferença com o que sentia em relação a sua própria origem, a sua própria pátria.

Mas o papagaio de Sena, diferentemente do de Mário, nos fala de amizade. E em que sentido poderíamos ler uma espécie de política de amizade, para além do conceito de fraternidade, entre Portugal e Brasil subliminarmente configurado nesse conto? Até que ponto a narrativa corrobora com a conhecida identificação trágico-heróica de Sena com Portugal? Seria este conto também uma espécie de epopéia solitária e individual? Ou se alarga e é capaz de falar uma identidade coletiva?

Sabemos que de Homero a Cícero, passando por Aristóteles, depois Montaigne, a amizade sempre foi vista como uma das virtudes mais altas da humanidade, capaz de implantar, entre nós, reciprocidade e cumplicidade.  Ausente da prática filosófica graças à censura cristã, que a considerava um amor desviado por não ser dirigido a Deus, a amizade retoma ao conto de Jorge de Sena como exercício de livre arbítrio, muito diferente da imposição coercitiva da obrigatoriedade do uso da língua em que se nasce.  Mas antes de desenvolver este ponto de discórdia relacionado aos exílios voluntários, há muito trabalhado produtivamente pelos estudos senianos, gostaria de marcar algumas questões no âmbito do enunciado deste conto. Primeiro como a afinidade eletiva do menino com o papagaio brasileiro se deu, paulatinamente, através de uma aproximação corporal. A dedicada e veemente amizade, capaz de criar um ponto de fuga no neurótico romance familiar europeu é uma contraposição à casa triste e soturna. Diferentemente da criança, a ave brasileira tinha passado; conhecera mares e marinheiros. Preso ali, na varanda, era um estrangeiro, uma “nódoa insólita”, “obscenamente garrida”. [4]

Quem trouxera os dois papagaios junto a caixas de frutas, manipansos pretos, vinhos da madeira fora o pai do menino que trabalhava na Companhia de Navegação, e passava mais tempo no além-mar que no solo lisboeta. A chegada do progenitor, de três em três meses, anunciava desavenças e o fim da frágil paz doméstica. O triângulo amoroso que o menino vivia, com ares de superioridade, entre o desprezo ao papagaio africano e o carinho ao brasileiro, com a aparição do pai se desmanchava e se exasperava. O menino passava a se situar entre uma mãe doente e histérica, e um pai mítico e autoritário. Após tumultos e afrontamentos, em que tropegamente caminhava para a escola e para as aulas de piano, o papagaio verde era a saída:

 

Foi por essa altura que a nossa amizade se estabeleceu. As luas-de-mel de meus pais duravam poucos dias, pelo menos com aquela atmosfera de porta e janela fechada em pleno sol e de passos leves das criadas, durante a vigência da qual eu – esquecido, ou mais distantemente tratado, porque minha mãe, quando saia lá de dentro, andava chorosa pelos cantos e não me chamava muito – eu ficava mais livre, entretidas as criadas numa escuta maliciosa ou no “far niente” das tarefas inacabadas. Mas duravam, com efeito, pouco, e logo, quase sem transição, passavam à violência do temporal desfeito, para o que também a porta se fechava, às vezes com safanões à porta e competições pela posse da chave, e lá dentro do quarto havia gritos de ambos, frases sibiladas raivosamente, soluços e ais de minha mãe, até que, num repente, a porta abria-se para as criadas, já a postos, acudirem, com a água de flor de laranja, à minha mãe que, estendida na cama, muito pálida, soltava leves ais de mão no coração. [5]

 

A solidão acorrentada, a incapacidade de comunicar, o isolamento estudioso, tudo se resolvia no entendimento e na camaradagem de olhares cúmplices entre menino e bicho. Justamente nesse ponto, o conto e o célebre poema “Em Creta, com o minotauro”, se espelham e se iluminam reciprocamente. Este poema, escrito três anos após o conto, em 1965, bem perto de Sena partir para os Estados Unidos, é emblemático para entender a obra poética e ensaística de Sena, e é, para muitos críticos, “resultado de uma cristalização das viagens e do exílio do poeta” como também “experiência e autobiografia” [6], que, em permanente errância, após o salazarismo, colecionou “nacionalidades como camisas se despem”. [7]

“O Minotauro compreender-me-á”, diz o eu lírico do poema, [8] e é o que parece dizer o menino sobre a ave brasileira. Tal como os adultos do conto, tidos como “caprichosos”, “volúveis”, “imprevisíveis”, “ilógicos” e “hipocritamente cruéis”, [9] o Minotauro, metade boi e metade homem, é quem entende o poeta em Creta. O papagaio e o Minotauro, na assimetria da língua, da cor, da raça, dos índices de pertencimento, comungarão o necessário cotidiano:

 

Com pátrias nos compram e nos vendem, à falta

de pátrias que se vendam suficientemente caras para haver vergonha

de não pertencer a elas. Nem eu, nem o Minoutauro,

teremos nenhuma pátria. Apenas o café,

aromático e bem forte, não da Arábia ou do Brasil,

da Fedecam, ou de Angola, ou parte alguma. Mas café

contudo e que eu, com filial ternura,

verei escorrer-lhe do queixo de boi

até aos joelhos de homem que não sabe

de quem herdou, se do pai, se da mãe,

os cornos retorcidos que lhe ornam a

nobre fronte anterior a Atenas, e, quem sabe,

à Palestina, e outros lugares turísticos,

imensamente patrióticos.[10]

 

Conto e poema trafegam, assim, entre o coloquial e o lírico numa dramatização disfarçada em relatos de viagem. Como bem notou David Jackson, Peregrinatio ad loco infecta é uma “dramatização – mítica, filosófica, retórica, metafórica – de uma profunda consciência poética que questiona a verdadeira natureza das nossas crenças e instituições, em cena de viagens peripatéticas, mas politicamente necessárias, ao poeta” [11].

Jackson remete o poema a uma atualização de temas camonianos, como o exílio, o encontro com seres mitológicos do mundo das viagens, além de certo fundo barroco, contraposição de contrários, permeado por um erotismo sado-erótico (como também é marcante na relação entre o pai e a mãe do menino do conto):

 

A natureza híbrida do Minotauro – “metade boi e metade homem, como todos os homens” – funciona como metonímia com a qual o poeta exprime a sua profunda decepção “com a pouca humanidade do mundo”. Os “inimigos da vida” incluem não só as bestas que violam e devoram virgens, mas também os sábios e “toda esta merda douta que nos cobre há séculos”. O narrador rejeita a pretensa cultura literária, que serve apenas para embelezar uma “langue” e distancia-se dos heróis, todos, como Teseu, “um filho da puta”. O Minotauro substitui os homens desumanos e civiliza-se, trocando o cru para o cozido. “Aprende a tomar café e é o único ser capaz de compreender o poeta”. [12]

 

Curiosamente, em “Homenagem ao Papagaio Verde”, a expressão “filho da puta”, última frase proferida pela ave antes de morrer, encontra-se subtendida, no final da narrativa, na fala do menino, quando os adultos se unem para castigá-lo fisicamente, e ele, aos prantos, desabafa: “Ninguém é meu amigo, ninguém é meu amigo… Só o Papagaio Verde é meu amigo”:

 

A luta suspendeu-se numa gargalhada alvar, que escorria babada pelos guardanapos deles. Eu fiquei de costas, buscando com os olhos, lá em baixo, no quintal, o recanto em que jazia o Papagaio. E ouvi distintamente a sua voz aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de caráter, a proclamar, num grande vôo de asas verdes, o juízo final que murmurara ao morrer. [13]

 

No final do conto, o menino demonstra que aprendeu a língua do matreiro linguajar do brasileiro papagaio. O conto poderia, assim, estar incluído no Peregrinatio ad loca infecta. Convém lembrar que esse título é uma provocadora subversão do título de outro livro Peregrinatio ad loca sancta, um guia do peregrino na Terra Santa. Para compreendermos esta peregrinação poética de Sena, fundamentada em Camões e Rimbaud, torna-se necessário lembrar que Peregrinatio ad loca infecta significa, segundo o escritor português:

 

Em latim, infectus não quer dizer o que passou a dizer em português, mas sim “inacabado”, “não atingido”, “infactível”, “impossível”. Eu deixei que a palavra sugerisse ao leitor português desprevenido o que na verdade não significa como equivalência para uma coisa mais complexa: a dificuldade de existir-se em estado de exílio (estado de que nem mesmo um regresso nos salva e recupera)[14].

Se Sena demonstra, nessa passagem, como as palavras viajam e os poetas emigram, é no desenho tortuoso de regresso a Ítaca, realizado por Ulisses, que encontramos a complexificação da errância do próprio Sena. Deve-se observar que na mesma época em que escreveu “Homenagem ao Papagaio Verde” e “Em Creta, com o Minotauro” Sena trabalhava obstinadamente com as traduções dos poemas de Cavafy, sendo que muitos deles foram lidos em saraus e reuniões de poesia em São Paulo. Conto, poema e tradução foram todos produzidos, assim, num mesmo tempo. Como agudamente pontua Jorge Lourenço:

 

A data dos poemas, em Jorge de Sena, não é um elemento ficcional e sim um radical de temporalização do poema, isto é, da sua radicação num contexto referencial associado a um vivido existencial. A datação dos poemas é um procedimento da poética seniana do testemunho, cuja ancoragem referencial tem como elemento complementar o espaço, ou o lugar (…)[15]

 

Como Goethe, Sena defende que toda poesia é circunstancial. E esta confluência, a tradução de Cavafy, o exílio, a ida para os Estados Unidos, a impossibilidade de regresso, fazem com que o poema “Ítaca”, do escritor de Alexandria, também proporcione um alargamento de sentido no Peregrinatio:

 

Quando partires de regresso a Ítaca,

deves orar por uma viagem longa,

plena de aventuras e de experiências.

Ciclopes, Lestrogónios e mais monstros,

um Poseidon irado – não os temas,

jamais encontrarás tais coisas no caminho,

se o teu pensar for puro, e se um sentir sublime

teu corpo toca e o espírito te habita.

Ciclopes, Lestrogónios, e outros monstros,

Poseidon em fúria – nunca encontrarás,

se não é na tua alma que os transportes,

ou ela os não erguer perante ti[16].

 

No exercício ambíguo da tradução, na operação da leitura da tradição grega, Sena, que, como Cavafy enxertou corpo e erotismo no cânone modernista, reitera como a viagem de regresso deve durar; que convém não se apressar para chegar à ilha. Se a peregrinação se descortina de forma trágica e é anunciada, como espécie de exortação para o vingativo Ulisses, “Ítaca deu-te essa viagem esplêndida./ Sem Ítaca, não terias partido./ Mas Ítaca não tem mais nada para dar-te”[17], há no conto e no poema de Sena citados anteriormente uma crença na construção da identidade como narrativa. Não linear, não coesa, mas heteróclita, rizomática, porque o eu que diz “eu sou eu mesmo a minha pátria”[18] nunca acreditou que o eu é uma boa armadura para o sujeito; ao contrário, se deixou atravessar  por mares, monstros, lendas e bichos,  sempre em errância.

 

Bibliografia

 

CAVAFY, Constantin. 90 e mais quatro poemas. Versão Portuguesa, Prefácio, Comentários e Notas de Jorge de Sena. Coimbra: Centelha, 1986.

 

JACKSON, David K. In: Século de ouro: antologia crítica da poesia portuguesa do século XX.  SILVESTRE, Osvaldo Manuel; SERRA, Pedro (organizadores).Lisboa: Ângelus Novus, Editora e Edições Cotovia, 2002.

 

LOURENÇO, Jorge Fazenda. In: Século de ouro: antologia crítica da poesia portuguesa do século XX.  SILVESTRE, Osvaldo Manuel; SERRA, Pedro (organizadores).Lisboa: Ângelus Novus, Editora e Edições Cotovia, 2002.

 

SENA, Jorge de. In: LOURENÇO, Jorge Fazenda. Um século de poesia (1888-1988). Lisboa: A Phala, 1988.

 

SENA, Jorge de. Os grãos-capitães (contos).  Lisboa: Edições 70, 1982, pp. 25-50.

SENA, Jorge de. Poesia-III. Lisboa: Edições 70, pp. 74-5.

SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2 ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.


[1] SENA, 1982, p. 28.

[2] Idem.

[3] SOUZA, 1999, p. 14.

[4] SENA, 1982, p. 30.

[5] SENA, 1982, pp. 34-5.

[6] JACKSON, 2002, p.180.

[7] SENA, 1989, p. 74.

[8] Idem.

[9] SENA, 1982, p. 27.

[10] SENA, 1989, p. 75.

[11] JACKSON, 2002, p.180

[12] JACKSON, 2002, p.184.

[13] SENA, 1982, p. 49.

[14]  SENA, 1988, p.76.

[15] LOURENÇO, 2002, p.412

[16] CAVAFY, 1986, p.54

[17] CAVAFY, 1986, p.55

[18] SENA, 1989, p. 74.

 

*Sabrina Sedlmayer é professora  da  UFMG

Novas publicações de e sobre Jorge de Sena

Novo livro nas "Obras Completas de Jorge de Sena": Enrevistas - 1958-1978
Novo livro nas “Obras Completas de Jorge de Sena”: Enrevistas – 1958-1978

 

 

Novo livro sobre Jorge de Sena, de Jorge Fazenda Lourenço -- "Prêmio Jorge de Sena 2012"
Novo livro sobre Jorge de Sena, de Jorge Fazenda Lourenço — “Prêmio Jorge de Sena 2012”

 

Edição anotada por Maria Otílida Pereira Lage da correspondência entre Jorge e Mécia relativa ao período brasileiro (1959-1965)
Edição anotada por Maria Otílida Pereira Lage da correspondência entre Jorge e Mécia relativa ao período brasileiro (1959-1965)

Em breve:

Correspondência Jorge de Sena/ João Gaspar Simões Anunciada para maio de 2013, pela editora Guerra & Paz, o volume de correspondência de Jorge de Sena com João Gaspar Simões, em edição “rigorosamente cuidada e profusamente anotada por Filipe Delfim Santos” (ver http://www.delfimsantos.net/)
Correspondência Jorge de Sena/ João Gaspar Simões
Anunciada para maio de 2013, pela editora
Guerra & Paz, o volume de correspondência de Jorge de
Sena com João Gaspar Simões, em edição “rigorosamente
cuidada e profusamente anotada por Filipe Delfim Santos”
(ver http://www.delfimsantos.net/)

Continue lendo “Novas publicações de e sobre Jorge de Sena”

Prêmio Jorge de Sena

 

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Atribuição do Prémio Jorge de Sena 2012 a Jorge Fazenda Lourenço

Reunido no dia 22 de Abril de 2013, o Júri do Prémio Jorge de Sena, constituído por Margarida Braga Neves, que presidiu, Maria Isabel Rocheta e Ernesto Rodrigues, decidiu por unanimidade atribuir o prémio à obra Matéria Cúmplice. Cinco Aberturas e um Prelúdio para Jorge de Sena, de Jorge Fazenda Lourenço (Guimarães, 2012).
Além de dois ensaios sobre a recepção de Jorge de Sena nos anos quarenta e sobre Sinais de Fogo como romance de aprendizagem, o Júri relevou a presença dos tópicos da Guerra Civil espanhola, do exílio e da diáspora em três densos trabalhos que iluminam outras tantas facetas da criação seniana. O volume encerra com a bibliografia de Jorge Fazenda Lourenço sobre o autor de Metamorfoses, ao longo de trinta anos (1982-2012).
O prémio Jorge de Sena, instituído em 2010 pelo CLEPUL (Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias da Universidade de Lisboa), com o patrocínio de mecenas anónimo, galardoou anteriormente ensaios de Vítor Aguiar e Silva (2010) e de Jorge Vaz de Carvalho (2011).

Lisboa, 22 de Abril de 2013

 

A cerimônia de entrega do prêmio de 2012 a Jorge Fazenda Lourenço está marcada para o dia 4 de Junho de 2013, dia em que se assinala o 35.º aniversário da morte de Jorge de Sena. A sessão realiza-se na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e, como é da tradição, o autor premiado proferirá uma conferência, ora intitulada “Erotismo e escatologia: inquirições senianas”.

 

EDIÇÕES ANTERIORES:

Prémio Jorge de Sena 2011: Jorge Vaz de Carvalho.

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Prémio Jorge de Sena 2010: Vítor Aguiar e Silva.

Trinta_Anos_de_Amor_e_Melancolia.jpg

 

 

86. Representações de Tempestades em Jorge de Sena e Vitorino Nemésio

[LER E RELER JS – 86: Dora Nunes Gago]

Ao Prof. Dr. Francisco Cota Fagundes, com admiração e reconhecimento

“Os grandes navegadores devem a sua reputação aos temporais e tempestades”
Epicuro

Jorge de Sena e Vitorino Nemésio são dois notáveis autores portugueses com laços aos Açores de diferente intensidade: Nemésio nasceu na Praia da Vitória (Terceira) e Jorge de Sena era filho único de Augusto Raposo de Sena, natural dos Açores (S. Miguel) de ascendência aristocrata e comandante da Marinha Mercante. No entanto, estes escritores, cujas representações da tempestade aqui comparamos, têm outros pontos em comum, a nível biográfico, como o facto de terem emigrado para o Brasil, onde exerceram as funções de professores universitários e de terem falecido em 1978.

Tomando como corpus central o conto “História do Peixe-Pato” (1959) de Sena e o romance Mau Tempo no Canal (1944) de Nemésio, tentaremos compreender o modo como, por vezes, o fenómeno atmosférico da tempestade, inscrito no universo textual, se poderá refletir no estado de espírito das personagens, ou dos próprios narradores, condicionando-lhes a forma de agir.

Em Mau Tempo no Canal, como é sugerido pelo próprio título, deparamo-nos, no início (cap. I – “a serpente cega”) com a irrupção de uma tempestade, desencadeada durante o encontro entre João Garcia (oriundo duma família recentemente endinheirada) e Margarida Clark Dulmo, uma jovem proveniente de uma família aristocrática açoriana, arruinada.

A descrição do fenómeno é feita de forma progressiva, principiando com uma ligeira brisa. Seguidamente, torna-se mais persistente e depois principia a intensificar-se: “O vento soprou com este levantamento misterioso que enche os minutos perdidos. Começava por um assobio rente às figueiras anãs e intenso ao longe, nas árvores, que agora vergavam com fortes estalidos e um ramalhar mais longo.” (NEMÉSIO, 1999, p. 40).

Verificamos assim que o vento, também símbolo do poder espiritual, inconstância e fecundidade, é o primeiro elemento anunciador do mau tempo, assumindo, neste caso, uma vertente destrutiva.

De súbito, a tempestade eclode e através do recurso à gradação, revela-se o aumento da sua intensidade. Este fenómeno termina abruptamente com o encontro aparentemente idílico entre os dois jovens apaixonados. Longe de refletir o estado de espírito das personagens, assume-se antes como um entrave enviado “pelos deuses” para estragar o momento de felicidade proporcionado por um encontro clandestino. No entanto, ela pode indiciar o “temporal familiar” vivido por Margarida, devido ao facto de o pai os ter visto juntos. A vulnerabilidade das personagens é evidente, perante o poder da tempestade, da qual tentam escapar e, neste caso, tal como as árvores e os restantes elementos da natureza, parecem quase simples marionetas manipuladas pelo temporal.

Contudo, tal como refere Maria Alzira Seixo, “The real “mau tempo” here is not the ciclone, but Margarida’s thwarted love, wich is complicated by familial rivalries, social inequalities, and problems internal to the protagonists’ families” (136:2007).

Por conseguinte, esta intriga remete para o Romeu e Julieta de Shakespeare que, de certo modo se encontra subjacente ao romance como modelo literário. Tal analogia evidencia-se na rivalidade entre as famílias e na existência de um amor proibido e impossível, embora com um desenlace menos trágico do que na obra Shakespeariana. Com efeito, o amor impossível entre Margarida e João Garcia atravessa a narrativa. O último encontro ocorre no final, após uma longa ausência, quando Margarida já casou com André Barreto (filho do Barão de Urzelina) e João com Laura Dutra.

Para além da já mencionada animosidade entre as famílias, importa ainda referir, tal como menciona Francisco Cota Fagundes, a presença da peste como metáfora das implicações desse ódio. Assim, ela instaura na diegese uma outra dimensão de “mau tempo”, que ultrapassa a dimensão “atmosférica” para se inscrever na social, através da utilização metafórica da doença. Neste contexto, “a metáfora da peste empresta a Mau Tempo no Canal uma riqueza palimpsética única, pois coloca o romance na órbita intertextual de uma tradição ocidental que remonta à antiga Grécia e à Bíblia, passa por Shakespeare e se prolonga pelo século XX adiante (…) ” (Fagundes 2003, p.107).

Deste modo, a tempestade (que se encontra ausente de outras obras de Nemésio, como é o caso de O Corsário das Ilhas, reveste-se de um caráter metafórico, como já notou Maria Alzira Seixo, podendo também representar, se seguirmos uma conceção bachelardiana, a cólera (aliada ao ódio entre as famílias, conotado também, como já antes foi referido com a peste), evidenciada, por exemplo, no facto de Margarida, após o seu encontro com João Garcia, interrompido, precisamente pela tempestade, ter sido agredida pelo pai, devido ao facto de se ter encontrado com João. Podemos pois referir, neste contexto a existência de uma comunicação direta e reversível das violências, da cólera, sinais objetivos da tempestade, materializadas na atitude agressiva de Diogo Dulmo.

Deste modo, constatamos que a tempestade que atravessa o Mau Tempo no Canal se desenrola na terra, no mar, mas também na alma das personagens, sobretudo de Margarida, que acaba por ser vencida pelas convenções sociais, obedecendo ao desejo do pai. Além disso, na raiz da representação da tempestade inscrevem-se, como modelos de referência, outras obras e outros “temporais”, como aqueles que surgem na Carrière d’un Navigateur do Príncipe Alberto e nas Ilhas Desconhecidas de Raul Brandão.

Por seu turno, o início do conto “História do Peixe Pato”, de Jorge de Sena, remete-nos para um espaço imenso e pouco definido, pois situa-se “lá para as bandas das Áfricas, das Índias ou do Brasil” (SENA, 1986,p. 68). Além disso, esta ambiência envia-nos para um tempo primordial, refletido numa espécie de inocência inicial que habita o homem, visto que ele não sabe quem é, nem de onde veio, como se se encontrasse ainda no “paraíso perdido”.

Seguidamente, a leitura na narrativa remete-nos para o Robinson Crusoé de Daniel Defoe (1660-1731): a ilha situada num ponto geográfico pouco definido, habitada pelo homem solitário que constrói a sua cabana frágil e vulnerável às imprevisíveis tempestades.

Evidencia-se a fragilidade e a precariedade da ação e construção humanas perante os caprichos da poderosa Natureza, que reclama o seu espaço destruindo as vãs tentativas da sua apropriação da parte do homem. Então, assim que o mau tempo surge, a cabana é imediatamente destruída. Deste modo, as sucessivas tempestades parecem igualmente contribuir para um processo de amadurecimento, através da ação do ser humano na natureza, como se o facto de ultrapassar essas diversas provas (um pouco à semelhança do que sucede com o mito de Sisifo), lhe permitisse alargar a experiência perante mundo que o rodeia, embora sem grandes preocupações de lhe conhecer a essência, pois todos os seus atos são desencadeados por questões meramente práticas de sobrevivência, como é o caso da alimentação e do abrigo. Por isso, constrói a cabana sempre do mesmo modo e no mesmo local, numa espécie de processo automatizado.

Assim, os espaços fulcrais onde se desenrola a ação e que, de certo modo, são metamorfoseados pela ação da tempestade são o mar, a floresta, a praia e o cabo. Tal como refere Carlo Vittorio Cattaneo (1983, p.177), o mar constitui um universo calmo e acolhedor, impregnado de significação simbólica que o leva a estar conotado com uma fonte de vida, um meio de purificação e um centro regenerador, encerrando de forma ambivalente imagens da vida e da morte.

Contudo, este cenário de tranquilidade paradisíaca é completamente abalado pelo temporal, cujo prenúncio faz com que o homem (de quem nunca sabemos o nome) abandone a cabana para “esperar com paciência que a tempestade aumentasse, fingisse que ia acabar com o mundo e amainasse de todo”. (Sena, 1981, p. 29).

Note-se que a tempestade é também de certo modo, personificada, tal como sucede nas descrições de Raul Brandão ou de Victor Hugo, visto que ela “finge” que vai acabar com um mundo, numa espécie de jogo, que pretendesse pôr à prova o homem, que se refugia no cabo, entidade protetora.

Neste caso, os elementos predominantes da tempestade são a chuva e o vento, enquanto que o mar parece à margem de toda a turbulência, pois as vagas limitam-se a “hesitar” e “apenas estrondear em surdina”. Mas apesar disso, é instaurada uma dimensão de estranheza, visto que o mar parece adquirir uma dupla personalidade já que “ o mar parecia o mesmo e outro”.

A água, segundo Yi-Fu Tuan (1990: 23), representa a imagem do inconsciente, do lado feminino e passivo da personalidade humana, assumindo-se como potencial fonte de poder. Assim, a imersão na água significará a perda da consciência e a morte – é precisamente o que sucede tanto com o Peixe-pato, como com o homem.

É no meio da tempestade que o homem evoca o facto de ter deixado de sentir necessidade de falar com os pássaros no momento em que conheceu o peixe-pato, com o qual estabeleceu uma comunicação não verbal e sui generis.

Regressando à descrição da tempestade, notamos-lhe, tal como sucedia na de Mau Tempo no Canal, uma gradação, um aumento da intensidade que faz apelo às sensações, não apenas visuais – mas também auditivas e tácteis, inscritas através do “tinir dos relâmpagos”, do negrume, “nos trovões, que reboaram uns por sobre os outros, se distinguiu um silvo que aumentou, se transformou em ronco, em estralejar, num batimento repetido a espaços sobre um som contínuo, e o vendaval e a chuva tombaram verticais”. (SENA, 1981, p. 37).

Deste modo, a gradação presente na descrição, para além de conter em si o aumento de intensidade do fenómeno, ainda é tecida através de um predomínio das sensações auditivas, pois apesar de o olhar nos permitir a aquisição de uma perspetiva mais abrangente do mundo que nos rodeia, a audição possibilita-nos uma relação mais próxima e intensa com o espaço exterior.

A representação da tempestade prossegue, num cenário cada vez mais violento:”(…), parecia desmembrá-lo, estripá-lo, dissolvê-lo, e sentia, mais do que via, subirem continuamente contra o cabo imensos panos de água que eram vagas desfeitas, logo abaixadas pelo vento e a chuva desabando”. (SENA, 1981, p. 37).

Neste excerto é o tato que se impõe, pois o homem sente-se esmagado, dissolvido, como se perdesse a sua própria essência e substância. Neste caso, aniquilados todos os outros sentidos, resta apenas, no fundo, a sensação táctil, já que ele “sentia” mais do que “via”, pois o toque permite-nos um conhecimento mais aprofundado e intenso do mundo Tal como refere Tuan, “Touch is the direct experience of resistance, the direct experience of the world as a system of resistances and pressures that persuade us of the existence of a reality independent of our imaginings.” (1990:8).

Na verdade, este climax e desenlace da tempestade mergulham o protagonista numa espécie de inconsciência, verificando-se o culminar de um processo de desintegração e de “dissolução”, que o fazem perder a noção do tempo e do espaço:

“Quanto tempo assim esteve? Agarrado como? Não o saberia dizer (…) Dias? Horas? Apenas uns instantes? Não deu sequer por ter acabado a tempestade.”. (SENA, 1981, p. 37).

A sequência de interrogações marca precisamente esse processo de aniquilação da consciência, evidenciado após o término da tempestade e que poderemos ler como um prenúncio de morte. Contudo, neste caso, o temporal parece ter sido um agente transformador, pois ele apercebe-se imediatamente de uma mudança, anunciada, em primeira instância, novamente pelo tato, já que é apreendida mesmo antes de abrir os olhos.

Então, após a tempestade, o homem procura desesperadamente o peixe-pato, sem qualquer resultado, até ao momento em que o encontra morto, a flutuar no mar. Deste modo, a água, o mar assume-se como um território da morte. Porém, tão intensa como a tempestade atmosférica é a psicológica vivida pelo protagonista ao descobrir o cadáver do “amigo”:

Em suma, neste conto a tempestade acaba por servir, não apenas como força metamorfoseadora, mas também como “metáfora –ponte”” da relação do homem com o mundo e com o outro.

Do mesmo modo, é a última tempestade, representada pormenorizadamente em toda a sua violência, que anuncia a morte do peixe-pato, desencadeando a consequente “tormenta psicológica” que afeta o protagonista. Seguidamente, é o próprio homem que morre em condições tão misteriosas como o peixe-pato. Por conseguinte, podemos considerar que a tempestade, assume uma simbologia ambivalente: possibilita o encontro – aliás, tal como refere Francisco Cota Fagundes, este encontro “constitui um ponto de chegada no itinerário criativo e espiritual do Autor” (1999: 43) –  mas também a separação, a perda; é fator de destruição, mas também de regeneração e de reconstrução; e, por último, delineia-se como presságio de morte. No fundo, a tempestade, atravessada por estas ambivalências, assume-se como uma representação metafórica da condição existencial, eivada de mistério e absurdo.

Assim em ambos os textos abordados, as descrições das tempestades espelham estados de espírito, relações sociais, formas de encontro ou desencontro com o “outro”. Assim, as tempestades desenhadas nas duas obras assumem-se como uma espécie de teia, inscrita na tessitura narrativa, que enlaça e atravessa os elementos naturais (o mar e a terra) para se ancorar na alma das personagens.

 

Referências:

BACHELARD, Gaston. L’eau Essai sur l’imagination, Librairie José Corti, 1942.

Cattaneo, Carlo Vittorio, “Alcune ipotesi intorno al “Peixe-Pato”, Quaderni     Portoghesi, 13-14 (primavera/outono, 1983; número especial dedicado a Jorge          de Sena), pp.175-200

CHEVALIER, Jean et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris,Éd. Robert Laffont, 1982.

GAGO, Dora. “Tempestades na terra, no mar e na alma em Vitorino Nemésio e Jorge de Sena”,  publicado na Revista Desenredos, Janeiro de 2012, em: http://desenredos.dominiotemporario.com/doc/12-artigo-DoraGago-tempestades.pdf

Nemésio, Vitorino, Obras Completas. Mau Tempo No Canal. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1999.

Seixo, Maria Alzira. “Mau Tempo no Canal: An Iridescent Metaphor”, in Vitorino Nemésio and the Azores, Center for Portuguese Studies and Culture, University of Massachussetts Dartmouth, University of Massachussetts Dartmouth, 2007, pp. 129-169.

Fagundes, Francisco Cota. “A escrita como índice de universalidade em Mau Tempo n Canal: Subsídios para o seu estudo”. in Vitorino Nemésio and the Azores, Center for Portuguese Studies and Culture, University of Massachussetts Dartmouth, University of Massachussetts Dartmouth, 2007, pp.75-111.

——–. O encontro com o outro: a “história do Peixe-Pato”, in Metamorfoses do AmorEstudos sobre a ficção breve de Jorge de Sena, Lisboa, 1999.

———Desta e da outra margem do Atlântico. Estudos de literatura açoriana e de diáspora, Lisboa, ed. Salamandra, 2003.

SENA, Jorge de.“História do Peixe-Pato”, in Antigas e Novas Andanças do Demónio, Lisboa, Edições 70, 1981.

TUAN, Yi-Fu, Topophilia, A Study od environmental Perception and values. New York, Columbia University Press, 1990.

 

Agradecimentos:

Gostaria de expressar também o meu agradecimento à Prof. Dra. Otília Pires Martins (Universidade de Aveiro) e à Prof. Dra. Irene Maria F. Blayer (Brock University, Canadá)


[*] Este texto foi  publicado por Irene Maria F. Blayer e Lélia Nunes  no blogue “Comunidades” da  RTP, Açores (http://www.rtp.pt/icmblogs/rtp/comunidades/?k=Representacoes-de-Tempestades-em-Jorge-de-Sena-e-Vitorino-Nemesio—Dora-Gago-Nunes.rtp&post=38344) a 17 de Março de 2012.

 

SALA JORGE DE SENA | CENTRO DE REUNIÕES | SALA DE LEITURA

F1SalaLeituraJanMar12

Que outros se gabem dos livros que lhes foi dado escrever, eu gabo-me daqueles que me foi dado ler.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

 

A Sala de Leitura do Centro Cultural de Belém, instalada no Piso 1 do Centro de Reuniões (Sala Jorge de Sena), é mais um espaço aberto à programação cultural do CCB, essencialmente consagrado ao livro, aos escritores e à leitura.

Dispondo de um fundo bibliográfico generalista, com enfoque nas áreas da Literatura e das Artes Visuais, esta sala constitui o primeiro passo para a criação, no futuro, de uma Biblioteca ⁄ Centro de Documentação que venha completar o leque de valências oferecidas ao público pelo Centro Cultural de Belém.

A Sala possui 40 lugares sentados, destinados a leitura, quatro computadores no espaço Internet destinado aos leitores, e uma zona de leitura de jornais, de livre acesso.

Em Dezembro de 2007 foi implementado, com grande sucesso, o empréstimo domiciliário de livros. Espaço de estudo, leitura e reflexão, a Sala de Leitura é também um espaço vocacionado para acolher lançamentos de livros, conferências, comemorações do Dia Mundial da Poesia, homenagens a Escritores, ciclos ou outras manifestações relacionadas com a literatura, os seus autores e o seu público.

 

Horário de funcionamento

De segunda a sexta das 10:00 às 19:00

Sábado das 10:00 às 17:30

Domingos e feriados – Encerrada

Junto a recepção CCB (piso 1 do Centro de Reuniões)

(+351) 21 361 24 08

saladeleitura@ccb.pt

60. À volta das Dedicácias

[LER E RELER JS – 60: Silvia Marisa dos Santos Almeida Cunha]

A dissertação de mestrado Un chant novel. A inspiração (neo) trovadoresca na poética de Jorge de Sena, de Silvia Marisa dos Santos Almeida Cunha, defendida em 2008, na Universidade de Aveiro (disponível em http://ria.ua.pt/bitstream/10773/2781/1/2008001878.pdf ), oferece-nos, salvo erro, a primeira leitura atenta do controvertido livro póstumo Dedicácias, de Jorge de Sena. Com a devida autorização da autora, reproduzimos abaixo esse estudo pioneiro. 

Desenho de JS que ilustra a 1a. edição de Dedicácias

A obra de Jorge de Sena evidencia uma clara predilecção pela tradição satírica medieval galego-portuguesa. Apesar de se ter também inspirado nos cantares de temática amorosa, ter revisitado as suas formas e possibilidades expressivas, Sena não esconde a sua admiração pelo facto de os mesmos poetas terem conseguido, com um espírito livre, criticar a sociedade coeva e a si mesmos com uma inventiva verbal e uma coragem auto-satírica que, ainda hoje, poucos conseguem superar. Isso mesmo destaca o autor, no ensaio intitulado «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer»:

Aqueles homens tidos por rudes […] souberam produzir e apreciar poemas que, de amigo ou de amor, são por vezes de um refinamento estético, intelectual e sentimental, e mesmo linguístico, que nada fica a dever às melhores subtilezas e audácias da grande poesia dos séculos seguintes. E souberam usar do mesmo refinamento para compor poemas em que a violência dos ditos ou das insinuações, a grosseria dos palavrões (que vemos, vetustos e venerandos, serem os mesmos de hoje), a liberdade dos costumes que se enquadram numa idêntica elegância de expressão poética. Homens capazes de tamanha desinibição ao criticarem-se, nos mais íntimos e mesmo terríveis dos pormenores, a si mesmos e aos outros; capazes de, paralelamente, um tal poder de despersonalização poética, como a exigida por uma perfeita cantiga de amigo; e capazes de sentir, em verso, as compilações do Amor Cortês – e capazes disto com tão grande perfeição expressiva, em que os recursos da ironia, do duplo sentido, da reticência, da analogia semântica, etc. são empregados com o melhor dos desembaraços, esses homens terão sido tudo o que se quiser, mas, como artistas da linguagem e do verso, e como consciências poéticas, nada tinham de primitivos, mas sim de requintadamente civilizados. (Sena, 1981:23)

Neste mesmo estudo, Sena recrimina ironicamente Carolina Michaëlis por esta ter escamoteado do grande público uma parte tão significativa do nosso legado cultural em função de critérios de moralidade deslocada. Apodando-a de “valquíria da romanidade”, sublinha que “não investira com os «piores» dos poemas, nem os fazia    imprimir em lugares públicos, mas em revistas doutas e, portanto, discretas”. (ibidem:23) Acrescenta ainda um elogio aos corajosos que preservaram até nós o legado satírico galego-português, a par da tradição amorosa, a despeito da sua “tão sã e viril violência”:

Gloriamo-nos, sim, em que os homens daquelas eras revolutas tivessem uma tão sã e viril violência, a ponto de a arquivarem ciosamente, em manuscritos, lado a lado com as finezas imaginosas do amor, o que indubitavelmente quer dizer que, para eles, a obscenidade não era nada de oculto e de escondido, ou de proibido pela polícia, ou pelas solteironas castradas que, séculos depois, passaram a pretender fazer à literatura o que a triste vida fizera nelas. (ibidem: 23)

Sena lamenta que os críticos partilhem uma visão tão redutora do cancioneiro satírico, não divisando a fronteira entre a realidade e o mundo do artifício ficcional, não compreendendo que os poetas que tanto admiram das cantigas de amigo são exactamente os mesmos que escrevem as composições satíricas que um falso decoro os leva a sonegar:

 Não é lícito, em contraposição à atitude dos críticos que se deliciam com as delicadezas das cantigas de amigo (que sempre foram, mais que as de amor, preferidas por essas almas dedicadas), e torcem um nariz pudibundo às grosserias das cantigas de escárnio e de mal-dizer, passarmos agora a imaginar que, afinal, aquela gente era um mundo de prostitutas, mulherengos porcos e pederastas, mutuamente denunciados nessas cantigas. (ibidem: 24)

Aliás, Sena que, frequentemente, na sua correspondência, nos diários e nos ensaios censura nos críticos o seu falso moralismo, a sua “douta” ignorância, as suas cátedras oferecidas e não merecidas, o seu compadrio com determinados círculos, sabia o que era ser ostracizado e fustigado pela crítica e este aspecto irmana-o com a tradição satírica: por um lado, por uma questão de empatia (na verdadeira acepção da palavra, legada pelo grego (“en-pathós”), ‘na mesma dor’); por outro lado, por uma questão instrumental, porque vai servir-se desta mesma tradição para convertê-los em alvo da sua crítica. Assim, num tributo a este verbo insubmisso dos trovadores, Jorge de Sena recupera-o e actualiza-o, uma vez que se trata de uma poesia de circunstância, realista, por se encontrar inscrita num contexto epocal e só a partir dele poder ser descodificada. Na maioria das vezes, a sátira é pessoalizada, e torna-se necessário identificar o visado e o motivo do escárnio. Outras vezes, apesar de a chufa não ser explicitamente endereçada a uma pessoa, intui-se quem ou que grupo Jorge de Sena pretende atingir.

Por exemplo, na composição «Rimam e desrimam», apesar de não haver um destinatário nomeado, percebemos que a sátira se dirige aos críticos contra quem o poeta tantas vezes se insurge:

Rimam e desrimam
-que sabem da vida?
Que aprendem dela
-no que escrevem?

Ah filhos da puta!
Que sentem ou não sentem
-viveram ou sonharam?
Que ensinam do que viram
-ou nunca imaginaram?

Ah filhos da puta!
(Sena, 1979: 106)

O sujeito lírico, retomando a tradição satírica codificada pelo sirventês literário, denuncia o panorama literário português, cujos críticos apenas se preocupam com a forma, artificiosa e vazia, descurando a função pedagógica, formativa e social, futilizando o fazer poético à sua própria imagem. O escárnio é acentuado através do ultraje e do obsceno, dois campos sémicos característicos da poesia satírica medieval, além de se mobilizar a estrutura paralelística de cunho popularizante e incluir um refrão imprecatório e interjectivo.

No poema intitulado «Epígrafe para a Arte de Furtar», encontramos, de novo, o recurso ao paralelismo estrutural, ao dobre e ao estribilho sob a modalidade de interrogação retórica, numa evidente reactivação dos códigos satíricos peninsulares:

Roubam-me Deus,
outros o Diabo
-quem cantarei?

roubam-me a Pátria;
e a Humanidade
outros ma roubam
-quem cantarei?

sempre há quem roube
quem eu deseje;
e de mim mesmo
todos me roubam
-quem cantarei?

roubam-me a voz
quando me calo,
ou o silêncio
mesmo se falo
-aqui d’el rei
(Sena, 1958:11,12)

Além dos aspectos formais já referidos, é oportuno insistir em dois elementos relevantes recuperados da tradição lírica: um consiste na relação estreita (e praticamente sinonímica e permutável) entre a poesia e a música ou o canto, uma vez que o sujeito lírico, despojado de tudo, até de si e da sua voz, questiona o que há-de “cantar” nos poemas; outro aspecto diz respeito à evocação da figura extemporânea do rei, no último verso, onde esperaríamos encontrar o estribilho já reiterado nas três coblas anteriores. Por um lado, associamos a expressão “aqui d’el rei” a um pedido de auxílio ao rei – figura anacrónica de árbitro – para que reestabeleça a ordem; por outro lado, Jorge de Sena parece convocar esta expressão para responsabilizar o rei, figura emblemática do poder máximo, na qual se poderá, porventura, reconhecer uma sinédoque de qualquer ditador.

É interessante que, num ensaio intitulado «Situação da Literatura Portuguesa Contemporânea», incluído em Estudos de Literatura Portuguesa III, Jorge de Sena encerre o texto com este poema, que considera uma síntese do panorama literário português e do seu posicionamento excêntrico relativamente a ele:

Permitam-me que termine este cauteloso esboço da situação da literatura portuguesa contemporânea, com um poema meu, que, segundo julgo, poderá acrescentar à minha prosa o esclarecimento que, leitores, vos devo, da minha posição pessoal: (Sena, 1988:29)

Neste “esboço”, Sena denuncia a impossibilidade de se escrever livremente e exprime o crónico sentimento de exílio na própria pátria, sobretudo o do artista condenado à solidão criativa:

a verdade é que, em Portugal, porque não é possível ao intelectual independente usar livremente da sua independência, e porque a discussão dos problemas nacionais é reservada à discrição das esferas administrativas, óbviamente quem pretenda patrioticamente meditar sobre os fundamentos que outros querem intangíveis, terá de o fazer aquém desses mesmos fundamentos, em plena consciência de que não participa, e de que a independência é um exílio no seio da própria pátria. […] E como por outro lado, intelectual que é, cioso dos valores culturais cujo reconhecimento lhe é essencial, não participa também na secreta demagogia em que a literatura e a crítica não podem deixar de tombar, ei-lo igualmente separado da única associação possível, que, apesar de tudo, tão deformadamente se mantém. (ibidem:28)

Um dos aspectos controversos e fundamente revolucionários da poética seniana consiste na forma livre de convenções e de preconceitos como os seus textos tematizam o amor e a sexualidade. Por este motivo, por ocasião da publicação de Novas Andanças do Demónio, Jorge de Sena incluiu, entre os contos reunidos na colectânea, O Físico Prodigioso, “símbolo da liberdade e do amor”:

não teve outro remédio senão juntar-se aos seus irmãos mais breves, para não ficar na gaveta de onde era de alguma audácia tirá-lo (e alguma coragem editorial o publicá-lo então), naqueles tempos de censura rigidamente moralística que o descarado pan-erotismo do «físico» podia chocar, caso a não chocasse as implicações fundamente revolucionárias e subversivas da narrativa inteira. (Sena, 1966: 10)

Assim, além das cantigas de amigo e dos rimances já mencionados, encontramos também engastada na novela uma cantiga de escárnio e maldizer, «Dona Urraca tem um físico»[1], que retrata, numa composição estribada na ironia e nos jogos polissémicos, a liberdade das convenções e a recusa do agrilhoamento do corpo em função do binarismo pecado/virtude:

Dona Urraca tem um físico
que cura toda a maleita.
Quando Dona Urraca geme,
logo o físico se deita.
Dona Urraca é boa dama
para as donzelas que tem.
Quando elas adoecem
logo o físico ali vem.
[…] Põe o gorro na cabeça,
não se vê se esta nu.
Mas ao dar a medicina
é como tutano cru.
[…] Físico prodigioso,
que cura tudo por bem.
Mas as doenças de donzela
el’ cura como ninguém.
[…] E dor’s de mal maridada,
Dona Urraca que o diga.
Pois antes que el’apareça
aqui se acaba a cantiga.
Dona Urraca tem um físico…
(Sena, 1989:38)

Esta cantiga de estrutura paralelística revisita o tema trovadoresco da “malmaridada”, uma vez que o mal de que padece D. Urraca deriva de uma insatisfação erótica, como ela própria conta ao físico, decorrente de um casamento por conveniência. Contudo, contrariamente à donzela guardada que povoa o cancioneiro de amigo peninsular, Urraca exercita, em plena liberdade pulsional, um eros caótico e disruptivo que, em Sena, aparece sempre assimilado à liberdade e à exaltação do vitalismo.

Além disso, recupera os vários campos sémicos da poesia satírica medieval: a descriptio, através da alusão à indumentária do físico; o campo alimentar, através de uma comparação obscena do físico a “tutano cru”; a polémica social, por meio da equivocatio fundada nos vocábulos que remetem para a prática da medicina (“físico”, “curar”, “maleita”, “gemer”etc.), e, por fim, o filão imagístico dos comportamentos sexuais.

Este último campo sémico, aliado à ampla série lexical de teor médico, é crucial nesta novela, cujo objectivo é a erosão dos preconceitos e dos grilhões da tradição que coagem e aprisionam o Homem, por exemplo, na assunção plena do Amor em todas as suas manifestações. O facto de a cantiga, de forma irónica, referir que D.Urraca, curada da sua “maleita”, “é boa dama para as donzelas que tem, quando elas adoecem, logo o físico ali vem”, revela que este amor, identificado na novela como sendo verdadeiro, é livre e compatível com a defesa de um pan-erotismo vitalista. D. Urraca não se importa, por isso, de partilhá-lo com as suas “donzelas”:

Agora, para meu orgulho, todas conhecem por experiência a minha felicidade. E, porque teve a ousadia e a coragem de vo-la dar a conhecer, com um gesto de verdadeiro homem livre, ainda o amo mais, se é possível. Eu não quereria para mim, só para mim, antes de todas saberem a minha fortuna, o homem que me salvou. (Sena, 1966: 75)

Esta concepção do amor é radicalmente oposta à que nos legou a tradição judaico-cristã, sendo, por isso, não uma defesa da libertinagem, mas um grito de liberdade, uma denúncia da tirania cultural e uma insurreição contra todas as formas de opressão. Aliás, como refere Francisco Cota Fagundes:

É verdade que o autor d’O Reino da Estupidez e d’Os Grão-Capitães sempre foi um crítico e um artista com um martelo (para parafrasearmos uma célebre frase de Nietzsche […]). Mas nesta novela o que temos é um exemplo do artista com um malho, um grande malho manejado pelos braços de um humanista zangado, um malho que não se detém frente a quaisquer forças que interfiram com a liberdade e a livre expressão do amor. Nesta obra, e como disse o próprio autor, o amor adquire uma força que tudo manda, e a liberdade um ímpeto que tudo arrasa. (Fagundes, 1999: 10)

Outro exemplo da importância que Sena concedia ao amor livre e à assunção plena da sexualidade encontra-se no poema “Dom Beltrão e Dona Ximena – iluminura medieval em duas hipóteses”, onde, no próprio subtítulo, o poeta consigna a matriz medievalizante do díptico:

I
Morreram tristes as Ximenas todas:
nenhuma conheceu o peso de bodas,
e para imaginar lhes faltou tudo.

De pura virgindade encorrilharam,
inscientes do perfume em que lavaram
sempre um desejo cada vez mais mudo.

Em torres altas e frias
passam Ximenas seus dias,
enquanto os cavaleiros jogam cartas.
(Sena, 1989: 29)

Esta cantiga de escárnio e maldizer denuncia também o silencio da pulsão sexual, pois a morte das donzelas deveu-se ao facto de encerrarem, em si, “um desejo cada vez mais mudo” e este desejo não consumado tê-las-á conduzido à morte (“de pura virgindade encorrilharam”, “morreram tristes as Ximenas todas: nenhuma conheceu o peso de bodas”). Outro campo sémico é o da polémica social, atrvés do qual se denuncia o contexto repressivo que induz a mulher a silenciar os seus impulsos e a rasurar a sua sexualidade, pois as “Ximenas” devem passar os seus dias “em torres altas e frias”, metáfora para a educação cultural castradora da plenitude feminina.

Por outro lado, no segundo poema deste díptico, encontramos uma D. Ximena diferente, pois os seus desejos são consumados através de ritos eróticos e orgiásticos:

D. Beltrão no seu cavalo
era cavalo e Beltrão.
Dona Ximena, de esp’rá-lo,
já não tinha coração.
[…]

As mouras não se lavavam,
para tentar Beltrão.
E os cavalos passavam,
ao cheirá-las, hesitavam, se era por eles, se não.

D.Beltrão não hesitou
e trouxe a fralda à madama.
Ai que mantilha brilhou
ao deitarem-se na cama!

D.Beltrao cheirava a moura
Dona Ximena à mantilha.
Era um cabo de vassoura:
Deixa, deixa, minha filha.
[…] (ibidem:29,30)

Sublinhe-se ainda o recurso ao bestiário, tão característico no repertório imagístico da sátira trovadoresca, associado aos seus desejos e impulsos sexuais, a alusão ao odor como factor afrodisíaco e ao rito iniciático do acasalamento. Na “Cantiga dita de Escárnio”, reencontramos a figura central e companheira imaginária de infância de Sena, D.Urraca[2]:

Dona Urraca tinha dentes
afiados e compridos
Ai minha vida!
Com eles serrados rentes,
os dias não eram idos.
Ai minha vida!

Vinham dias após dias,
as guerras não se cansavam.
Ai minha vida!

Teimam luzes acesas,
mesmo na chuva pegada
Ai minha vida!
Havia prados, represas
de ternura desolada!
Ai minha vida!

Coragem, manha, coragem;
as noites cortam-se à faca
Ai minha vida!
Não pagarás mais portagem
aos dentes de Dona Urraca.
Ai minha vida!
(Sena, 1989: 74,75)

Neste poema, onde se parodia claramente uma fórmula típica da cantiga de amigo – “Ai a minha vida” – encontramos o campo sémico da descriptio, com os “dentes afiados e compridos” de D.Urraca e uma inversão do topos da coita d’amor, pois o seu lamento não se deve ao sofrimento de amor não correspondido, mas à voracidade desta mulher antropofágica que sufoca o sujeito poético. Aqui encontramos o reverso da D. Urraca da novela, que aceita o amor livre e a sua partilha, representação invertida desta outra a quem tinha de pagar “portagem”.

“Zamora” recupera, novamente, a figura de D.Urraca, transplantando-a para a Hispânia medieval:

Zamora de Dona Urraca
muralhas torres perdidas
Rey Don Sancho Rey Don Sancho
Afonso que sera sexton
de Leão e de Castela
(irmão teu como irmão dela
com quem dormia os incestos)
aí vem para te matar
(e, noutra que era Ximena
mas não a esposa do Cid
que o fez jurar não ter posto
sua mão na tua morte,
fez a Tareja do conde
portucalense e burgundo).
(a Tareja separou-se
doutra Urraca sua irmã)
muralhas torres e ruas
que são «ruas» e não «calles»:
Urracas urras urracas
-para quê citar Espanhas
a cavalos lusitanos?
(Sena, 1989:173)

O poeta desenvolve, neste caso, um jogo lexical baseado na derivação (“urracas urros urracas”), usa trocadilhos, diverte-nos com os sons onomatopaicos que remetem para o relinchar dos cavalos, recorre ao bestiário (ao convocar o símile pelo qual equipara os portugueses a cavalos) e à equivocatio, através da expressão “cavalos lusitanos” que se refere a uma raça conceituada no universo de referência equestre e, ao mesmo tempo, aos próprios portugueses, etc. Sena critica a pobreza cultural lusitana que, apesar de pródiga em passado, persevera no seu embrutecimento intelectual, o que motiva a irónica interrogação retórica que remata o poema: “para quê citar Espanhas a cavalos lusitanos?”.

Dedicácias: um cancioneiro joco-satírico de maldizer

A colectânea póstuma intitulada Dedicácias merece um tratamento à parte, porque excepcional é também a concepção de um verdadeiro cancioneiro joco-satírico ao jeito medieval, quer na obra seniana, quer na poesia portuguesa em geral. Como tal, e atendendo a que se trata da obra que maior destaque merece, em função dos objectivos deste trabalho, iremos analisar várias das suas composições em pormenor, atendendo às técnicas, motivos e formas de ascendência medieval.

Trata-se de uma obra dada à estampa em 1999 e que, a despeito da caudalosa bibliografia seniana, não suscitou ainda uma análise sistemática e consistente. Esse trabalho seria demasiado ambicioso para o âmbito mais modesto desta investigação que explora, numa primeira parte, a conceptualização teórica do neotrovadorismo e a sua verificação ao longo do século XX, além de contemplar a análise de varias composições senianas que se integram nesta vertente. De qualquer modo, pretendemos aqui sugerir algumas pistas interpretativas, sobretudo no tocante à sua herança medieval, que concorram para a reabilitação estética desta obra singular, até hoje ensombrada pela virulência do vitupério.

Segundo Jorge Fazenda Lourenço, existem condições prévias que conferem este daimón inquieto e irreverente a Jorge de Sena e que o conduzem à concepção de uma sátira, ao mesmo tempo, feroz e humorística, acutilante e jocosa, mordaz e irónica:

A dupla condição de poeta e de engenheiro, somada à condição de português, valerá a Jorge de Sena, espírito irrequieto e independente, as mais diversas perfídias literatas, que, entre outros provincianos avatares, o poeta zurzirá em numerosas prosas e poemas, nalgumas crónicas de O Reino da Estupidez […] ou, concentradamente, nos poemas de Dedicácias (1999), dando continuidade àquela veia satírica, de escárnio e maldizer, das letras portuguesas, apesar de quantas, e quantas vezes interiorizadas, inquisições e censuras prévias tem havido. (Lourenço, 2002:15)

Convém referir, em primeiro lugar, a escolha do título da obra: na nota prévia que acolhe os leitores no pórtico das Dedicácias, Mécia de Sena refere que estes poemas foram reunidos por Jorge de Sena, desde 1956, com a intenção de publicá-los sob a designação genérica de Bestiário. Ora, sendo o bestiário um campo metafórico comum nas cantigas de escárnio e maldizer, que comparece na maioria das composições aqui reunidas[3], este seria um título plausível e perfeitamente adequado. No entanto, em 1968, o título foi anunciado como Fantasias e Dedicácias, tendo algumas das composições circulado sob a designação simples de Dedicácias (Sena, 1999:10). Este vocábulo constitui, em si, um roteiro de escrita, pois é formado pela aglutinação de duas palavras de origem latina ‘dedicare’ e‘acer’, com o sentido de uma dedicatória acre ou amarga e, de facto, encontramos, nesta obra, muitos poemas de invectiva pessoalizada, como acontecia na sátira medieval, e outros que, apesar de prescindirem de uma nomeação explícita do destinatário, não deixam de sugerir a identidade do visado, como refere Mécia de Sena:

Decidi que não desvendaria o nome das pessoas que os poemas não mencionam. Aqueles que viveram esses tempos sabem muito bem quem o maltratou e como e onde; os outros… que busquem nos jornais, nas revistas, nas cartas, nas publicações que organizou… está lá tudo e fácil de traduzir. (ibidem: 10)

Mécia de Sena esclarece que estas invectivas não são, como a reputação belicosa de Sena poderia fazer pensar, fruto de um génio difícil e conflituoso e desmistifica a verdadeira motivação destas composições:

Eu sei que a leitura destes poemas (que não são ainda a totalidade) fará a alegria de muita gente que não conheceu ou conheceu mal o Jorge de Sena, mas muito enfaticamente lhe declara o mau génio e os rompantes, porque, ao que parece, tal lhes alivia as suas próprias frustrações. E, no entanto… estes poemas são produto de profundo desgosto, porque alguém não esteve à medida da altura que devia; ou de ressentimento, por alguma maldade ou injustiça recebidas – e foram muitíssimas e de toda a ordem. (ibidem:10)

Assim, estas Dedicácias, caracterizadas por uma violência verbal próxima da das cantigas de escárnio e maldizer, são desabafos do poeta, poemas de circunstância, que consubstanciam um processo catártico, como se, escrevendo, o satirista se libertasse do seu desgosto do mundo. Numa das dedicácias, encontramos um elemento que reitera este programa de escrita por catarse, quando o próprio Sena demonstra o seu agudíssimo espírito crítico relativamente à sua própria mestria poética:

Nem vale a pena pensar duas vezes
e acabar este poema que sei – sem dúvida –
ai muito mau, não é verdade, amigo?
(ibidem:62)

Aliás, Jorge de Sena, no ensaio já várias vezes referido sobre as «Cantigas d’Escarnho e de Mal Dizer», refere que, tal como não se pode levar demasiadamente a sério a lírica amorosa, sustentada por um código cortês estereotipado, “também não devemos tomar inteiramente a sério mesmo a violência obscena com que vícios ou defeitos são denunciados ou nos pareça que são confessados” (Sena, 1989:24). Além disso, o poeta acrescenta um outro factor que deveremos ter em conta quando lemos as cantigas satíricas medievais (e podemos considerá-lo também válido quando aplicado às suas Dedicácias):

Não esqueçamos, sobretudo, a capacidade estética de despersonalização – inteiramente contrária a uma visão romântica da literatura, em que a subjectividade individual predomina – que esses homens tinham, capazes, como eram, de imitar convencionalmente a sensibilidade feminina, ou de imitar convencionalmente as torturas masculinas do amor não correspondido. Não seria no terceiro tipo de cantigas, mesmo para se ofenderem uns aos outros, que tirariam as máscaras. Se as tiravam, era para afivelarem uma terceira: a máscara da crítica de costumes ou puramente da brincadeira obscena. Será que um grupo de homens, hoje, descambando para conversa fescenina, não afivela toda essa máscara? (ibidem: 25)

Assim sendo, vamos encontrar composições que se, por um lado, concretizam um projecto satírico de derisão, por outro lado, por via da imitação intertextual do discurso do visado, reconhecendo a sua marca pessoal e apropriando-se das suas técnicas, não deixa de constituir também uma homenagem à palavra e ao sujeito satirizado.

Acima de tudo, temos que perceber que o fascínio que a sátira medieval exerce sobre Sena prende-se com a sua própria concepção de poesia, enquanto expressão do real, enquanto intervenção transformadora no mundo, enquanto ritual exorcizante e catártico, tal como o escárnio e o maldizer reenviavam para “un mundo «real», concreto, palpable, non velado de todo polas convéncións temáticas e estilísticas dos outros xéneros” (Lanciani e Tavani, 1995: 39).

As Dedicácias integram quarenta e oito composições poéticas e alguns desenhos do próprio autor. Nestes poemas, rastreia-se a influência da tradição satírica trovadoresca[4], não só no formato de cantiga de escárnio e maldizer, mas noutros géneros de temática não amorosa que, numa definição pela negativa, têm sido integrados no macrotexto satírico:

“non só escarnios e maldicires de corto alcance e de interesse estrictamente persoal ou de grupo, senón tamén sirventeses morais e políticos, sátiras literárias e de costumes, queixas e lamentos, tenzóns e paródias, ou sexa, tódolos textos que non son asimilables por completo ás cantigas de amor ou ás cantigas de amigo. (ibidem: 8)

Deste modo, começaremos esta nossa incursão nas Dedicácias por analisar algumas composições que se identificam com os géneros menores do trovadorismo galego-português: o sirventês moral, o sirventês literário, o devinalh, a cantiga de seguir e o descordo.

No cancioneiro satírico seniano, encontramos dois sirventeses morais[5], ambos com o título “Epístola a Álvaro Salema”, sendo que um constitui uma versão abreviada do outro, como podemos verificar pela repetição integral de vários versos. Assim sendo, estas cantigas gravitam em torno de uma reflexão sobre a impossibilidade de ser-se conivente com um sistema ético desumanizante, que propõe uma verdade absoluta e inquestionável. O segundo poema começa com as questões que desencadearão este discurso de tonalidade metafísica e moral, reminiscente do registo abstracto que predomina no sirventês:

Dizes que não me entendes, sobretudo na vida.
Que sabes tu da vida? E dos que falam dela?
Ou será que te espantas de que eu não obedeça
às ordens de partidos a que não pertenço?
Deixemo-nos de histórias, meu amigo. […] (Sena, 1999:31)

No fundo, estes dois poemas reiteram a independência do sujeito poético e a sua determinação em resistir às pressões censórias e ao servilismo literário e académico hegemónico na cultura portuguesa. O eu lírico, em ambas as composições, reafirma quenunca sucumbirá à “conivência torpe” que rege a humanidade, submetendo-a à tirania da mediocridade, com os seguintes versos:

[…] A conivência torpe com a humanidade,
no que ela tem de vil, de ignóbil, de mesquinho,
a conivência com este espectáculo hediondo
de um mundo de traição, perfídia, malignidade reles,
e sobretudo estupidez triunfante, não é possível.
Seja qual fôr a causa, a nobre causa, a santa causa,
não é possível: nada que seja nobre,
nada que seja santo, pode resistir
a tão porcas vizinhanças.
[…] (ibidem:28,31)

Na primeira das epístolas, acrescenta-se ainda a sua condenação endereçada aos que usam a mentira em nome de um bem maior ou que se afirmam detentores da verdade, sem conhecer sequer o sentido da palavra “honra”:

[…] Se uma coisa, um homem, uma pátria
precisam da mentira e do contágio sujo
para salvar-se – que há que salvar neles?
[…] se nos disserem que nos não entendem,
respondamos que a honra não se entende
onde o sentido dela se perdeu
[…] Traição é isso de fingir-se alguém
o guardião só de uma verdade. As verdades
são prostitutas notórias que depravam
os seus guardiões.
(ibidem:28,29)

Estes sirventeses morais, tal como acontecia no universo trovadoresco, são composições excepcionais, no duplo sentido da palavra: por um lado, a sua reflexão, apesar de incidir sobre deformações éticas censuráveis, aponta o caminho de um ethos alternativo e redentor; por outro lado, o “artista com um malho” descansa um pouco, pousa o malho, e partilha a sua disforia causada por um mundo às avessas, apesar de, na maioria das vezes, o “malho” ser a forma eleita de se insurgir contra a submissão ao sistema torpe que paralisa o progresso ético da humanidade.

Nas Dedicácias comparece um outro género menor: o sirventês literário[6]. Um exemplo é constituído pela composição «História da Poesia Oficial Portuguesa» que expõe os antecedentes históricos do tratamento sui generis dispensado aos poetas em Portugal:

Primeiro, os poetas eram cavaleiros da guerra contra os mouros e os reis premiavam-nos com terras e castelos (os jograis que lhes terão escrito muitos dos poemas roíam os ossos ao fim da mesa, mais longe do que os cães).

Depois, os poetas eram cavaleiros de África (ainda contra os mouros),
navegadores, conquistadores da Índia, ou secretários, etc. dos duques e dos príncipes
(e os reis davam-lhes comendas, tenças ou tencinhas; ou os grandes senhores simplesmente lhes enviavam às vezes cinco galinhas e meia).
Logo depois, os poetas eram mais ou menos quem escrevia
o que os reis, os duques, etc., queriam escrever
(e pagavam-se dos favores com dedicatórias
e com encher dos títulos do patrono o frontispício das obras).
Mais tarde, os poetas viviam como podiam
e mendigavam a subscrição dos Excelentíssimos
(cuja lista de nomes, por ordem hierárquica, vinha impressa
no volume, como prova de munificiência e de bom gosto).
A seguir, os poetas passaram a ser funcionários públicos,
terceiros oficiais no Ministério das Finanças, ou até Ministros de Estado e Pares do Reino (e manifestaram a sua independência de espírito em doces poemas
celebrando as saias das Elviras da Rua dos Fanqueiros).
Foi então que, com as agitações de vanguarda, a poesia ficou terrivelmente desempregada (e os prémios do SNI vieram salvar um pouco a situação, complementados depois pelos da Sociedade Portuguesa de Escritores).
Mas, eia, evohé, surgiu a Fundação Gulbenkian
-sucessora das migalhas dos reis, da sopa do convento, do emprego público dos prémios, etc.
e, quando o Dr. Azeredo Perdigão suspira,
os poetas todos abanam a cauda
e (reflexo condicionado) babam-se de antecipação parisina.
(ibidem:38)

Esta composição, incisivamente irónica, é muito interessante pela retrospectiva histórica, partindo da origem da literatura portuguesa, cujo termo a quo é justamente constituído pelo universo de trovadores e jograis, até ao século XX, demonstrando como os poetas sempre mendigaram o seu reconhecimento, quando, na verdade, a sua retribuição consistia nuns “ossos” para roerem ou numas “cinco galinhas e meia”. O recurso ao bestiário é crucial neste poema, uma vez que, nas primeiras estrofes, os poetas são metaforicamente equiparados a animais. No entanto, chegando ao século XX, são eles próprios que se animalizam e agem como canídeos bajuladores que, para chamar a atenção do dono, abanam a cauda e se babam, neste caso específico, tentando granjear favores da Fundação Gulbenkian, na pessoa do Dr. Azeredo Perdigão. No fundo, pretende Sena demonstrar que a dependência literária, já por séculos experimentada, nunca dignificou a poesia ou o ofício do poeta; no entanto, séculos volvidos, a promiscuidade mecenática do passado repete-se e, pior, agrava-se: a mendicidade interesseira traduz-se numa servidão canina deplorável.

Um outro sirventês literário apresenta um esboço caricatural do cenário literário português, através das figuras dos representantes dos diferentes movimentos; a composição intitula-se «Em três continentes os pachás da literatura portuguesa»:

Em três continentes os pachás da literatura portuguesa
sentados em suas cátedras de buraco aonde
os discípulos aparam com ambições devotas
os carminativos borborigmas da ignorância douta;
mais os que no Brasil fazem da raiva a Portugal uma indústria
que Portugal importa com admiração e gozos não adjectiváveis;
e outros como eles, os litras vizirescos do neo-realismo,
sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mas com sorrisos de amizade velha;
mais os Poetas Sevilhas da Presença e os críticos dela idens;
mais os litras que compraram acções dos secretariados
ex-de propaganda, rádio ou de tv e publicações congéneres
e estão sentados em seus bancos de redacção, café, etc.,
mais os sub-litras do surrealismo sentados
em retretes públicas ou de pé nos urinóis do Rossio
de Portugal; mais, nas páginas literárias, os novos doutos
no juvenil anseio de acotovelarem quem sombra lhes faça –
– tudo isto, em máfia derretida, me detesta,
suprime, ataca, insulta, etc. – e há mais de trinta anos
que as gerações de todos eles (por cissiparidade masturbatória)
se sentem sucessivamente ameaçadas na sua mediocridade
pela minha vera existência. Se eu precisasse
de algumas certezas de não ser como eles,
de estar acima deles, que mais mas poderia dar
que tamanha e lusitana unanimidade de purulenta baba?
(ibidem: 49)

Note-se o recorte hiper-realista da imagem dos “pachás da literatura portuguesa” apresentada por Sena, responsáveis pela deformação cultural e literária das gerações futuras, pois os seus discípulos “aparam ambições devotas aos carminativos borborigamas de ignorância douta”. Em seguida, delineia um retrato irónico e impiedoso dos poetas portugueses seus contemporâneos, desde os neo-realistas, aos presencistas e surrealistas. Para além destes, surgem ainda os aspirantes a poetas, acusando já a contaminação da mediocridade, reconhecendo em Jorge de Sena uma ameaça, ao passo, que, como no sirventês anterior, revelam um comportamento bestial e ignóbil, babando-se de inveja.

As reflexões de desalento e amargura contidas nestes sirventeses literários são, na verdade, muito frequentes em Jorge de Sena, exilado e viajante, perplexo e  desconcertado pela formação das elites literárias e políticas em Portugal, desvirtuadas, torpes, mesquinhas e conformadas. Atentemos num comentário que o autor apresenta a este respeito, num ensaio intitulado «Do conceito do modernismo na poesia portuguesa contemporânea»:

De resto, Portugal não é nisto senão um caso particular, e curiosamente agudo, da situação geral das artes e das letras do Ocidente (desde a América à Rússia), em que só há três posições possíveis: o conformismo tradicionalista, o conformismo vanguardista que é uma espécie de leal oposição de sua majestade, e a superação de tudo isso que instantemente se impõe. Há, por certo, em Portugal, como em toda a parte, personalidades agudamente conscientes deste problema. Mas quase todas sucumbiram ou sucumbem à chantagem que domina a vida literária contemporânea, e /ou lhes agrada serem elogiados pelas razões erradas ou temem ser atacados ou silenciados pelo exercício do mais vergonhoso e descarado compadrio de conformismos que jamais controlou a vida intelectual portuguesa, e em que títulos universitários, redacções de jornais, revistas, casas editoras, fundações, a rádio e a televisão, etc., tudo foi tomando de assalto por uma vasta conspiração (em que já não há «esquerda» ou «direita») de elogio mutuo, de promoção pessoal, e de vantagens financeiras, que algumas polémicas pela côdea não conseguem disfarçar. (Sena, 1989:235)

Um outro género que encontramos neste cancioneiro satírico é a cantiga de seguir[7]. Neste caso, o móbil da sátira é um crítico literário não nomeado. A cantiga recupera um conhecido poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado “Exorcismo”, onde, através de uma fórmula litúrgica colhida na “Oração do Pai Nosso”, se pede que o Senhor, em vez de livrar-nos do mal, nos salvaguarde da nomenclatura aberrante e rebarbativa de “Chomsky, de Mehler, de Perchomok /De Saussure, Cassirer”. Jorge de Sena vai recuperar a fórmula ritual “Libera nos, Domine”, como refrão no final de cada estrofe, à semelhança de Drummond de Andrade, na composição «Dos homens pequeninos»:

Dos homens pequeninos libera nos Domine.

Dos homens pequeninos que são poetas
libera nos Domine.

Dos homens pequeninos que são poetas e críticos
libera nos Domine.

(Devia ser proibido que alguém,
pretendendo-se a poeta e crítico,
tivesse menos de 10 cm da altura média
da raça a que pertença).
(Sena, 1999:25)

Nesta “cantiga de seguir”, encontramos o campo sémico da descriptio (patente na referência à estatura do visado) aliado ao campo sémico do ultraje, através da irrisão, devido ao facto de o sujeito poético rogar a Deus que o livre e guarde de homens pequenos e de pretender estabelecer o pré-requisito da estatura mínima para que alguém possa acumular as funções de poeta e crítico. No fundo, Sena joga também com a equivocatio, através do adjectivo “pequeno”, pois a pequenez física reflecte-se na mediocridade moral e intelectual do crítico literário visado.

devinalh (Bec, 1984:19) é o antecedente genológico occitânico do que actualmente designaríamos como charada ou adivinha. Através do recurso à equivocatio, vão sendo facultadas pistas de leitura que nos conduzem à identificação do alvo em questão. Jorge de Sena inclui, nas Dedicácias, duas composições que podemos aparentar com esse género: uma dedicada a Roger Bismut e a outra a Segismundo Spina. A primeira, «Mr Bismut», é uma quadra composta por duas perguntas de retórica e alicerçada num jogo polissémico das palavras:

Será por a literatura portuguesa ainda sofrer tanto
do morbo gálico, que Snr. Bismuto
se ocupa dela? Que culpa temos nós
de os antibióticos terem desempregado o bismuto?
(Sena,1999:33)

A coincidência paronímica do apelido do lusófilo visado, “Bismut”, com o elemento químico do bismuto conduz à irrisão, através da equivocatio, criando dois níveis de leitura. O mais imediato remete para um contexto medicinal; no entanto, o objectivo deste poema vai além de uma simples brincadeira onomástica:

A alusão «ao morbo gálico», eufemismo quinhentista para a sífilis, amplia-se, por transdução metafórica, podendo ler-se também como ofensiva contra o atávico francesismo da cultura pátria, de efeitos especialmente deletérios no campo da crítica literária. Os antibióticos constituem, pois, a tradução farmacológica de modelos hermenêuticos alternativos, nomeadamente os de proveniência anglo­saxónica, a que, consabidamente, Jorge de Sena era mais favorável. (Pereira, 2008, s.p.)

No segundo exemplo, a composição «É de espinhoso e de La vida es sueño», o nome do visado é o que o devinalh pretende ocultar/revelar:

É de espinhoso e de La vida es sueño
o nome que ornamenta. Mas não sonha,
apenas pica como o nome indica.
Medieval Europa apresentou deslírica,
roçou-se por Camões e embarrocou
a Fénix Renascida. Todavia
que litra dos portugas restaria
na terra das bandeiras, se este sábio
não fora um fidelino desherdado?
(Sena,1999: 43)

No primeiro verso, encontra-se a dupla chave para desvendar a identidade do visado por esta composição satírica: “É de espinhoso e de La vida es sueño /o nome que ornamenta”. Como tal, sabendo que o protagonista da obra referida de Calderón de la Barca é Segismundo, e jogando com a pista do adjectivo “espinhoso”, chegamos à identidade de Segismundo Spina, um crítico que Sena diz que “não sonha, apenas pica”. Este poema, à semelhança de muitos outros da poética seniana, documenta o labor originalíssimo do poeta, cujo anseio de liberdade se materializa no próprio ineditismo linguístico, através da criação de neologismos por afixação (como no caso da palavra “deslírica”, através da aposição de um prefixo), derivação parassintética (por exemplo, em “embarrocou”, com a agregação simultânea de um prefixo e de um sufixo) e de derivação imprópria (na palavra fidelino, convertendo o substantivo próprio num substantivo comum).

Um outro exemplo de contaminação com os géneros menores da sátira medieval é o poema “Este”, cujo aspecto formal evoca o descortz medieval:

Este
herdou
a cátedra
a biblioteca
de relações internacionais
desde Lisboa a Berlim
e uma província
que é de Portugal no Brasil
e do Brasil em Portugal.
É capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor
como se fossem a Divina Comédia um semestre inteiro
de literatura
portuguesa
não escreve.
Poderia, tão doce, ter ascendido a bispo.
Morde
pelas costas.
(ibidem:34)

Com efeito, o traço caracterizador do descordo era a sua brusca variação métrica: “Trata-se de um dos géneros condicionados pela «forma» na poesia provençal, […] na qual, precisamente, o desassossego do trovador provocaria o «descordo» exterior da composição.” (Brea, 1993:213) Nesta composição, a variação heterométrica é muito acentuada, incluindo versos que variam entre as duas e as dezoito sílabas. A adopção deste género é muito significativa: demonstra o “descordo”, desaprovação ou condenação de Sena relativamente a um professor e crítico que tudo tem herdado e nada tem conseguido por esforço ou mérito próprio (até a filha!, diz Sena com ironia). Aliás, por mérito nunca nada obteria, pois o seu discernimento estético é posto em causa (“É capaz de analisar As Pupilas do Senhor Reitor /como se fossem a Divina Comédia um semestre inteiro”). O poema encerra com uma referência ao bestiário, atribuindo características animais ao visado – “morde pelas costas” –, assim evidenciando a vileza do seu carácter.

Sena insurge-se constantemente contra este acto de ‘herdar’ cátedra ou recebê-la sem mérito. Numa missiva de 8 de Junho de 1967 dirigida a Eduardo Lourenço, Jorge de Sena escreve irónica e amargamente:

Eu não me formei, graças a Deus Nosso Senhor e ao Patriarca Noé, como um profissional universitário da cultura que ensino. Eu formei-me e faço-a. e entrei na universidade literária por cima, após anos de trabalho e de criação. […] Daqui que, com todas as vénias e louvores, me detestem ou antagonizem os carreiristas da universidade literária, por cujas iniciações não passei. (Sena, 1991:42)

As cantigas de escárnio e maldizer galego-portuguesas são normalmente endereçadas e contêm uma crítica pessoalizada, veiculando o acinte pessoal do poeta. Nas Dedicácias, encontramos múltiplos exemplos da invectiva ad hominem. Vamos considerar alguns exemplos dirigidos a personalidades reputadas no universo académico da crítica literária, como Costa Pimpão, Gaspar Simões, Paulo Quintela, Hernâni Cidade, etc.

A primeira composição em que nos deteremos é dirigida a Álvaro Júlio da Costa Pimpão, famoso professor universitário e crítico literário, reputado académico, medievalista e estudioso do Renascimento. Através da polissemia do apelido do visado, “Pimpão”, Jorge de Sena parodia a sua jactância e vaidade, até porque, conquanto exemplo da “douta sabedoria”, na verdade, e como tantas vezes reitera o refrão, “de ter ideias não gosta”:

Álvaro Júlio da Costa
e Pimpão por apelido,
tão douto historiador
quanto pimpão convencido,
Álvaro Júlio da Costa
de ter ideias não gosta.
[…] É Pimpão proveito e exemplo
dos ofícios que há no templo
da douta sabedoria.
Em vez de ideias dá murros…
E que ciência há nos urros com que liquida a poesia!
Também a prosa não escapa
a tão férrea inquisição: […] Que ficaria das letras,
se muito a sério o tomassem? Palavras?
Nomes e datas? Nem tanto ficava, não:
que esses malandros que escrevem
metem ideias em tudo!
Eis o temível canudo
que mais irrita o Pimpão!
Ter ideias – isso, não!
Álvaro Júlio da Costa
de ter ideias não gosta.
(Sena, 1999:23,24)

Neste poema, critica-se também a “férrea inquisição” a que se submete a literatura, analisando-a à luz árida de datas e nomes, entronizando a filologia e negligenciando o seu real conteúdo estético e criativo. Além do trocadilho onomástico, do paralelismo, do refrão e do dobre, encontramos, mais uma vez, o recurso ao bestiário simbólico, quando se refere que o crítico visado “liquida a poesia” por meio de “urros” animalescos. O campo sémico do ultraje é aqui concretizado através da afronta e da irrisão, expondo o “douto historiador” ao ridículo de não gostar de ter ideias e de censurar quem as tem. Encontramos também dois versos que traduzem um efeito satírico baseado na variação da invectiva, que Graça Videira Lopes denomina «defesa do visado» e que consiste na aparente simpatia ou defesa da personagem satirizada (Lopes, 1994:163). Jorge de Sena mobiliza este recurso nos versos “esses malandros que escrevem metem ideias em tudo”, como que afectando uma suposta complacência para com o Pimpão que “de ter ideias não gosta”.

Neste cancioneiro satírico, encontramos também, pelo menos, três composições em que o alvo é João Gaspar Simões, cuja influência como crítico literário e co-director da presença é repetidamente glosada. A este respeito, elucida Jorge de Sena o tipo de participação que Gaspar Simões terá tido na revista e no movimento presencista, no poema «A “presença” – mas existiu a “presença”?»:

A “presença” – mas existiu a “presença”?
Ou existiu a promoção que, promovendo-se,
o Senhor Gaspar Simões fez dos seus amigos
que todos pagaram tão mal a
fervorosa ingenuidade que apenas lhes serviu
para emburrecer – já que, tendo louvado como modernos, tantos que o não eram,
a quem podia depois louvar que não se parecesse
com eles? Eles, os ingratatões, que vendo-se servidos
o mandaram à D. Isabel da Nóbrega
para que lhe pusesse os cornos…
(Sena, 1999:40)

Nesta composição, o movimento da presença é reduzido a um círculo de bajuladores que rodearam Gaspar Simões para que este, exercendo a sua carismática influência, os promovesse. A afronta vai para além desta acusação, referindo que, quando os presencistas deixaram de precisar de Gaspar Simões, “o mandaram à D. Isabel da Nóbrega para que lhe pusesse os cornos”. É de realçar o uso do mozdobre na composição, o recurso à metáfora animal obscena, com a alusão aos “cornos” (e recordemos as múltiplas composições galego-portuguesas que elegem o cornudo como alvo da chufa), bem como a criação de neologismos como “ingratatões”. Numa outra composição dirigida a Gaspar Simões, Sena volta a referir este aspecto pouco abonatório da biografia do crítico presencista: a separação da primeira esposa para, por ironia da vida, ser traído e abandonado pela segunda. Este motivo vai ser usado por Sena novamente em «O crítico ilustre insinua que escrevo»:

O crítico ilustre insinua que escrevo
de experiência literária, não de experiência da vida.
Curioso: que experiência é a dele, a mais de ter fugido
com a mulher do próximo e vinte anos depois
ela lhe ter posto os cornos?
(ibidem:69)

Por fim, a última composição dirigida a Gaspar Simões com um objectivo
paródico intitula-se “Aviso à Circulação”:

Se de um poeta dos últimos cinquenta anos
o Gaspar Simões escreve um elogio,
e eu estimo esse poeta, quedo logo
numa aflição por ele (o poeta):
qual defeito haverá nessa poesia
para o Simões gostar assim dela tanto?
(ibidem:55)

Neste poema, em tom abertamente satírico, Sena denuncia a incompetência crítico-valorativa de Gaspar Simões, sugerindo que este partilha de um conceito deformado e deformante de poesia, pelo que, quando um seu amigo recebe dele um elogio, Sena revela-se preocupado por haver na sua poesia decerto um defeito.

Um outro visado das diatribes senianas é Paulo Quintela, reconhecido tradutor e professor coimbrão, com quem Sena entreteve uma acesa polémica, a propósito de

desinteligências atinentes à técnica de tradução[8]. Tradutor reputado de Goethe e Rilke, em Paulo Quintela, Sena censura o dogmatismo bafiento e a falta de sensibilidade para o exercício essencialmente livre que é traduzir um texto:

Quintelas há que Paulos se desunham
de fúrias teatrais e tradutórias,
e que em décadas de teses sepultadas
se fazem tão ilustres, tão minervas,
que treme aquele que se não desfaça
ante os humores do génio eczemático.
Da Lusa Atena macha cariátide
desde Heines sem nome em tempo de Hitler
às devoções das Vértices marmotas,
passando o pêlo aos jovens cudibundos
se rilkizando em Goethes da Couraça.
(ibidem:48)

Note-se o jogo onomástico com que Sena inicia esta cantiga de escárnio e maldizer e o aparato verbal depreciativo de que se serve para retratar o temperamento de Paulo Quintela com vocábulos e expressões como “desunham”, “fúrias” e “treme aquele que não se desfaça ante os humores do génio eczemático”. O poeta acusa as “fúrias teatrais e tradutórias[9]” de passadistas de se apoiarem em obsoletas “décadas de teses sepultadas”.

Encontramos ainda uma sátira dirigida a uma personalidade bem conhecida do meio crítico e literário, Hernâni Cidade:

Cidade sim, se Amareleja o fora.
Hernâni – que tristezas onomásticas
o Victor Hugo deu de Romantismos.
O Lopes (o Fernão), Camões, Bocage,
o Vieira padre, e as épocas, estilos,
e antologias, edições, artigos,
alunos muitos, fundações não poucas,
e de colóquios de Brasil a flor –
tão paternal que o mundo se comove tanto
de um professor tão pai ser tão medíocre
que o seu poder de intriga é como se apontasse
quão de paternas manhas asnos sobrevivem.
(ibidem:50)

Jorge de Sena expõe, nesta vinheta satírica, a dissimulação de um crítico tão conceituado, cuja obra abrangente e polígrafa se debruçava sobre épocas diversas da literatura portuguesa, que tinha “alunos muitos, fundações não poucas” e era de “colóquios de Brasil a flor”; no entanto, por trás de uma fachada de douto senhor, “tão paternal que o mundo se comove tanto”, estava um indivíduo medíocre e dúplice que se elevava exercitando o seu “poder de intriga”. Através do recurso retórico da ironia e de uma expressiva imagem de teor animalista, Sena conclui que isto só provaria “quão de paternas manhas asnos sobrevivem”, numa perpetuação da endogamia académica à custa da qual sobrevive a pusilanimidade ignorante.

Aliás, nos seus Diários, Sena conta um episódio em que, no decurso de uma conversa com um seu amigo, foi mencionado o nome de Hernâni Cidade:

Conversando com o Aroso […] ele teve graça ao dizer que o Cidade era um tarimbeiro das letras, com toda a grosseria e a morosidade de um sargento que chegou a oficial cheio de estupidez e boa vontade. (Sena, 2004: 145)

Vamos agora considerar outros recursos da sátira medieval (re)utilizados por Sena, como a construção de ciclos narrativos, a imitação ou paródia, a despersonalização, além dos diversos campos sémicos a que já aludimos.

Nas Dedicácias, são, de certo modo, reeditados os ciclos narrativos satíricos medievais, em torno de uma personagem. Neste caso, o visado é o escritor açoriano Vitorino Nemésio. O políptico a ele dedicado é composto por oito quadros agregados, sob a denominação comum de “Romance de Vitorino Director”. Apesar da classificação genérica de romance, podemos dizer que a composição se aproxima mais dos ciclos narrativos galego-portugueses, por termos um conjunto de quadros poéticos, distintos e numerados, com intenção satírica, dirigidos a um mesmo dedicatário. A crítica incide sobre a ânsia de ascensão de Nemésio e a sua consequente postura servil[10]:

I […] E Vitorino crescia
em falas mansas e doces,
em jeitos de quem dá couces
a quem gosta de os levar.
[…] Mas Vitorino escritor
é que sonhou logo ser
[…] IV
E Vitorino subia
em ambições naturais,
De doutor a professor,
não era nada de mais…
Tinha de ser director!
[…] E Vitorino com medo
de que tudo mudasse
e que, se não assinasse,
o não punham director,
fez das tripas coração,
pediu a todos perdão,
e muitoa medo…assinou.
[…] Subitamente a luz fez-se
no seu espírito letrado.
Coimbrices e açorices
já davam que tinham dado.
Foi-se a fé da sua infância,
Comoveu-se honestamente,
bateu com força no peito,
ajoelhou no sobrado […] VIII E depois ficou à coca
muito encolhido na toca,
esperando pela justiça.
E a justiça foi feita,
tal como a luz se fizera.
(Sena, 1999: 15-22)

Neste contra-romance, além de recorrer ao campo sémico da descriptio[11] e da

afronta, ao metaforismo de bestiário[12] e à irónica defesa do visado[13], verifica-se também o uso da técnica trovadoresca do contrafactum, o que, até certo ponto, justifica a denominação genológica que Sena deu a esta composição[14]:

Sena recupera o género poético poético-narrativo do romance, mimetizando os seus códigos formalizantes e explorando as suas possibilidades rítmico-musicais: uso da arte maior em detrimento do verso longo, em dois hemistíquios, oriundo da canção de gesta; presença fática discreta do contador do relato; uso reiterado de fórmulas narrativas com valor durativo […]; uso de mecanismos iterativos com finalidade mnemónica e, em particular, do refrão com variação adverbial. Ora, esta intromissão paragramática e intermelódica da toada romancística não é casual. Sabendo-se da profusão de redondilhas, baladas, xácaras, romances e quadras que povoam a poesia nemesiana […], compreende-se como o contrafactum é aqui ironia metapoética. (Pereira, 2008:s.p)

O recurso ao contrafactum é comum a outras dedicácias, como, por exemplo, acontece em “Balada à Maneira de Charles d’Orléans sobre o Ano Literário Português de 1971”, pelo recurso à forma poética preexistente enunciada no título e ao campo

sémico do osbceno para esboçar um retrato do panorama literário português, através da exploração do efeito de dissonância entre arquitexto (a balada) e a intenção pragmática (a sátira):

Chegou o tempo da merda,
e Portugal se rebola
dando ao cu em farsa lerda,
num gozo de mata e esfola.
(Sena, 1999: 60)

Um outro exemplo é o poema dirigido a Mário Cesariny, figura de proa do Surrealismo português (com quem Jorge de Sena teve várias desinteligências[15]), mas que também não ficou imune à sedução neotrovadoresca,[16] como o comprova uma composição poética redigida pela altura da morte de Alexandre O’Neill. Assim, Jorge de Sena dedica a Cesariny um contrafactum que se inspira nos modelos surrealizantes decalcados dele próprio:

Ó Maria Cesarina,
ó Botta surrealista,
quantas piças esquentadas
te tem rendido essa alpista?

[…]

Que a sífilis surrealista
de que és supra-sumo esgoto
só não se pega à distância,
ó Breton de merda e escroto.
(ibidem:51)

Apesar de satirizar causticamente Cesariny pelo seu comportamento ou orientação sexual, através do campo sémico do obsceno, que recorre ao vocabulário referente aos órgãos genitais e mesmo às práticas sexuais (praticamente o mesmo usado pelos trovadores medievais para os sodomitas), também lhe presta homenagem pelo reconhecimento do estilo próprio do visado, plasmando o seu idiolecto nesta mesma composição poética:

Em certa medida, o contrafactum dita, neste caso, a inscrição poética de um gesto paradoxal, simultaneamente de provocação imprecatória e de tributo textual. Sena dedica a Cesariny uma espécie de rondó corrosivo e surrealizante, onde é inevitável reconhecer a logorreia obscena que se encontra em O Virgem Negra […], numa espécie de louvor e simplificação de Cesariny. (Pereira, 2008:s.p)

A Cesariny oferece ainda uma outra dedicácia intitulada “Cesarinadas”, um neologismo que prefigura o núcleo temático da composição: recorrendo, bem a seu gosto, à formação de palavras (através da aposição sufixal, neste caso), a crítica versa agora a decadência literária do autor de O Virgem Negra, que “mais não lhe resta que prolongar a sobrevivência poética /à custa de inventados escândalos literários, /ou dos cadáveres silenciosos dos ex-amigos defuntos” (Sena, 1999:52), retomando-se o achincalhe pela sua orientação sexual e considerando-o uma espécie de António Botto redivivo.

De referir uma composição que alia, em tom jocoso e humorístico, a paródia[17] , como imitação de clichés estilísticos identificativos do visado, o bestiário e a criação neológica. Trata-se do texto “Alírio, Lírio, Pilírio”, dedicado ao Padre Alírio de Melo e aos seus entediantes estudos de métrica:

Alírio, Lírio, Pilírio,
Pilrito de Seminário:
Por quantos séculos inda
Terão Cristo e a literatura
De aturar-te, salafrário?

Como quer’s tu contar versos
Co’as patas que Deus te deu?
Que e que de letras tu sabes,
Ó tonsurado sandeu?
[…]

O Santo Espírito baste
A iluminar-te o bestunto

Alírio, Lírio, Pilírio
Das Novidades grão traste,
Da Inteligência martírio –
O falso vivo defunto,
Unto, unto, unto, unto.
(ibidem: 32)

Nesta cantiga satírica, encontramos uma paródia à vacuidade das análises métricas e prosódicas do visado, sendo que essa obsessão pela isometria é perceptível no próprio texto satírico: “Como quer’s”/Co’as patas”. Assim, Sena começa por instaurar jogos onomásticos baseados no nome próprio (“Alírio”), nas suas várias possibilidades derivacionais, com diferentes implicações métricas: “Alírio” na sua versão original, “Lírio” com elisão da vogal em posição inicial e “Pilírio” talvez evocativo de “pilrito”, com ressonâncias nitidamente pejorativas. Sena recorre à integração disfémica dos campos sémicos do bestiário (“patas”) e do ultraje, através da afronta (“Das Novidades grão traste/Da Inteligência martírio”) e da irrisão (“Por quantos séculos inda /Terão Cristo e a literatura /De aturar-te, salafrário?”).

Verificados alguns recursos satíricos neotrovadorescos (re)utilizados por Sena, debrucemo-nos especificamente sobre o campo sémico da polémica social, tentando perceber quem são os destinatários das suas Dedicácias, não tanto enquanto objectos de sátira individualizada, mas enquanto grupo sociológico. Iremos destacar os quatro grupos visados e os motivos das invectivas contra eles desferidas: o clero, as mulheres, os poetas e os críticos literários.

Nas Dedicácias, encontramos uma composição poética dirigida ao Cardeal Cerejeira que, apesar de facilmente identificável, não aparece explicitamente nomeado, talvez porque, querendo Sena atacar a conivência clerical com o regime durante o Estado Novo, censura-a na figura do seu representante máximo em Portugal, o Cardeal. Relembre-se que a invectiva anticlerical era muito frequente no cancioneiro satírico medieval, insistindo, sobretudo, na disparidade entre a palavra e a acção dos seus representantes, entre a dogmática religiosa e a sua prática cultual. É análogo o móbil satírico desta composição dirigida ao Cardeal Cerejeira, amigo pessoal de António Oliveira Salazar, que, visando os interesses materiais da Igreja, se fazia rodear pelos mais ricos e influentes, negligenciando a sua função pastoral junto dos mais necessitados, e descurando assim a exortação e exemplo do seu Mestre, Cristo:

De púrpura andas vestido
Que Roma te concedeu
para que humilde defendas
o direito dos humildes
em terras de Portugal.
Ai cardeal, cardeal!

Mas a mitra que te cobre
não te dói como os espinhos
na cabeça do teu Mestre.
Doem-te os cornos dos ricos
das terras de Portugal.
Ai cardeal, cardeal!
(ibidem:13)

Este poema apresenta uma estrutura claramente bipartida: numa primeira parte, correspondente à primeira cobla, Sena lembra ao Cardeal o seu dever enquanto representante da Igreja; na segunda cobla, iniciada pela conjunção adversativa, encontramos um ataque violento à traição ideológica do Cardeal, recorrendo à afronta (“a mitra que te cobre / não te dói como os espinhos na cabeça do teu Mestre”) e ao metaforismo animal com sentido disfémico (“Doem-te os cornos dos ricos das terras de Portugal”). O uso da interjeição “ai” – tão frequente na voz da amiga que suspira pelo regresso do amigo – veicula aqui intensidade condenatória. Deste modo, a invectiva dirigida a Cerejeira assume uma significação mais lata e abrangente, implantando-se no campo da polémica social.

Um outro domínio frequente da sátira trovadoresca versava o comportamento feminino, que, na versão textualizada nas cantigas de escárnio e maldizer, era radicalmente distinto do idealizado nas cantigas de amor:

O antifeminismo ten un papel relevante na sátira medieval galega e portuguesa, en consonancia (é obvio) coa actitude oficial da igrexa e coa mentalidade imperante nunha sociedade decididamente machista, na que a muller – a pesar de ser cantada e exaltada en positivo na poesia amorosa – non pasa de ser un obxecto carente de dereitos e de dignidade que, ben ó contrario, é pólo regular escarnecido, denigrado e vilipendiado. Cando a cantiga de escarnio e maldicir nos ofrece a faceta negativa e realista doutra visión, esta positiva e ideal, que exhibe a cantiga de amor, asume, como proba contrastada, que […] a muller, calquera que sexa a súa posición social, non pode ser mais que de costumes fáciles, presa sempre dispoñible do home, accesible a tódalas abceccións que se lle propoñan […] (Lanciani e Tavani, 1995:167)

Neste caso, as duas composições de temática antifeminista no cancioneiro satírico de Sena incidem, sobretudo, sobre a educação castradora das mulheres portuguesas que não lhes permite assumir plenamente a sua sexualidade, inviabilizando qualquer projecto de emancipação e de vivência livre e plena da sua pulsão erótica. Denunciando os seus recalcamentos sexuais que explicam a sua busca insaciada de poder, Sena recorre a uma linguagem obscena, com frequente recurso à palavra-tabu e ao calão para designar os órgãos genitais, sinédoque de uma multissecular condição de subalternidade.

Na primeira composição, apresenta-se uma crítica corrosiva à educação feminina que se baseia na crença generalizada de que a mulher consegue obter o que quiser “na cama”. Partindo deste princípio, refere o satirista que é logo à partida que “a vida fode as mulheres mais que um exército de caralhos”:

Como a vida fode as mulheres mais
do que um exército de caralhos. E lhes pela
a cona da alma. Nada resta
senão a córnea, egoísta, bruta, seca
vagina recalcada para o dia a dia
e um brilho de amor teimoso e raiva de senti-lo
ao canto dos olhos com quem mordem
num só relance fugidio quanto alargue
o horizonte para lá do gosto de mandar,
torcer, impor, despedaçar quem seja
mais que um osso esburgado na caverna delas.
A mulher vaca, a mulher girafa, a elefanta,
a eléctrica, a macaca, a mesmo gente,
até a Vitória de Samotrácia, se casasse,
acabava nisto. Oh infelizes conas.
(Sena, 1999: 23)

Assim, é interessante notar que, ao contrário da crítica misógina dos trovadores, a invectiva seniana dirige-se a um factício poder feminino, que não se baseia na igualdade de direitos ou capacidades, mas numa falsa sensação de poder (“para lá do gosto de mandar,/ torcer, impor, despedaçar quem seja /mais que um osso esburgado na caverna delas”) que as mulheres pensam obter em troca de favores sexuais (uma condição rebaixante e, esta sim, discriminatória!), em vez de usufruir plenamente da sua sexualidade. É relevante verificar aqui o recurso ao metaforismo animal para caracterizar diferentes tipos femininos, evocando intertextualmente a catalogação de Semónides de Amorgos sobre a identificação de mulheres com categorias de animais, numa dinâmica rebaixante de bestialização (Lesky, 1995:140,141). Esta referência clássica, aliada à figura de Vitória de Samotrácia, apresenta este drama referido por Sena como o fatídico destino feminino e, por isso, investe-se de um carácter marcadamente social e cultural.

A outra composição satírica de orientação antifeminista apresenta as mulheres como responsáveis pela mentalidade provinciana portuguesa, decorrente da educação burguesa e estéril acima referida; por este motivo, intitula Sena a cantiga satírica de “Origem do Império Português e do provincianismo português”:

Com estas esposas, mães, primas, irmãs
compreende-se.
Mal se viam chegando à puberdade,
estes homens tinham de fugir
e seriam sedentos de quanto outras
mulheres lhes dessem.
Os que ficavam, ou os que levavam consigo
as da família, que tinham,
eram forçados pela tradição biológica
a viver no esófago das fêmeas,
como o macho da bonelia viridis.

Que, em Portugal, até as putas são senhoras
que não fazem porcarias,
e só ao sábado fodem e em decúbito dorsal.
(Sena, idem:36)

É sintomática a metáfora animal do poema que associa os homens ao macho da espécie da bonelia viridis, que, sendo inferior em tamanho, vive abúlico, parasitando a fêmea, tal como o homem português, porque “em Portugal até as putas são senhoras”.

Além da sátira social do universo feminino, encontramos reicindentes invectivas dirigidas ao meio literário, não só de carácter geral, como acontece com os sirventeses, ou com a crítica pessoalizada, mas também inúmeras composições que se dirigem a poetas e críticos literários como representantes emblemáticos de um grupo.

Relativamente ao grupo visado dos poetas, identificam-se algumas composições que, se bem que preservando o anonimato do destinatário, permitem perceber, através de várias pistas de leitura, a quem o satirista se dirige. O facto de o visado não ser nomeado não deve relacionar-se com alguma espécie de temor da parte de Sena, que, como vimos, não se abstém de criticar personalidades de destaque como Gaspar Simões ou Hernâni Cidade, mas compreender-se-á, porventura, se se atender a que a indeterminação da identidade pode servir como exemplum, ou seja, não é este ou aquele poeta que Sena visa, mas um que representa tantos outros. Um exemplo disto é a composição “Cabeça Grande” que, pelo epíteto “telúrico poeta” e algumas pistas de leitura sobre a obra comentada, percebemos referir-se a Miguel Torga. O poema apresenta um enquadramento satírico derrisório que gravita em torno da dissimulação dos poetas e do seu servilismo. Senão, repare-se neste episódio delicioso relatado pelo sujeito poético:

Um dia o telúrico poeta
passava férias proletárias entre os aristocratas
na praia que era deles.
O telúrico poeta andava sempre de ares,
não de praia, mas telúricos,
populares, pé na terra, o povo, enfim, etc.

Ao fim da tarde, uma conversa em círculo
falava disto e daquilo, do passado arcaico
em que a mitologia funde a nobreza antiga
com o tal povo que não se sabe quem seja.
E alguém comentou que um dos azuis de sangue
presentes descendia do Gama Vasco ou de outro
navegador de impérios e que tais coisas-glória.
O telúrico poeta agarrou no pretexto
a línguas ambas: via-se nos olhos
do aristocrata o fundo azul marinho
(ó mar salgado quanto do teu sal etc. e vice-versa)
das descobertas que em seu sangue andavam.
A coisa foi tão snob, que o de sangue azul
lhe observou sorrindo:
-Não creio: estes meus olhos
são antes os de minha avó varina que
foi um pecado do meu avô.
O telúrico poeta entupiu. Mais tarde,
escreveu um poema acerca da prioridade do povo
sobre os aristocratas no podar das vinhas.
(ibidem:42)

É de salientar que, nesta cantiga escarninha, Sena recorre a uma variação na invectiva, através do maldizer aposto (Lopes, 1994:137), pois não é o sujeito que censura o poeta, mas antes uma das personagens do episódio que expõe as deficiências morais do visado: “A coisa foi tão snob, que o de sangue azul / lhe observou sorrindo: -Não creio: estes meus olhos / são antes os de minha avó varina que /foi um pecado do meu avô.”.

Num outro poema, “Ir ou não ir eis a questão”, Sena persiste nesta sátira aos poetas, recorrendo à defesa do visado, aparentemente encetando a apologia dos direitos da classe: Sena defende a reabertura do “Bairro Alto” e a liberalização da prostituição, para que aqueles que sentem esse apelo não tenham de disfarçar-se de poetas para, assim, servir os outros:

[…] Ir ou não ir, eis a questão que é outra.
Reabra-se o Bairro Alto ao seu destino
de não ter apenas redacções de jornais
e restaurantes de fado. Haja liberdade
de cada um regressar à profissão antiga
com decência, dignidade e silêncio,
sem precisão de “ballets roses” ora dançados
na imprensa de direita que se faz de esquerda.
Que estes senhores possam finalizam realizar
sem literatura a sua vocação: e gemam só
profissionalmente para maior satisfação do freguês.
(Sena, 1999: 59)

A servidão poética parasitária é não só associada à prostituição, mas também a uma imagem extraída do bestiário: os poetas, seus contemporâneos, são como “cães batidos” de “rosnar doce contido de inveja”:

O poeta delicado de ascendência humilde
foi sempre um cão batido e se o não fosse
viveria mais infeliz ainda por não ser
o cão batido. É bom no fundo, amigo, leal, o dedicado.
Mas, nas entrelinhas dos sorrisos dele,
há sempre um rosnar doce de contida inveja:
é que outros a quem batem são leões ou alifantes,
porém não são cães batidos. E não nasceram
nas palhas da província, embora se não escolha
onde se nasce para cão batido.
(ibidem:70)

Por fim, é contra a classe dos críticos e directores literários que Sena se insurge com mais veemência e vigor. Curiosamente, para designar a condição dos críticos, Sena recorre, uma vez mais, à composição de neologismos, apresentando-nos uma nova criação verbal – “crimertídaco”. Este vocábulo configura um verdadeiro criptónimo, pois não parece resultar dos processos habituais de formação lexical. De facto, o neologismo é cunhado através da intercalação das sílabas de dois vocábulos (crítico/merda), redundando na forma “Cri-mer-tí-da-co”. Encontramos duas composições dirigidas aos “Crimertídacos”: a primeira ironicamente intitulada “Sua Putidade o Crimertídaco” e a segunda “Os Crimertídacos”.

Na primeira, onde confluem o campo sémico do obsceno, da descripio e do bestiário, o sujeito vitupera um “crítico de merda” que perseguia, à semelhança de muitos outros, o autor. Assim, numa sucessão enumerativa de imagens chocantes de inspiração grotesca e surrealista, Sena dirige-lhe uma invectiva verrinosa:

Esse filho de quem nem pode chamar-se bem uma puta,
persegue-me, arranha-me, arrepela-me, cospe
sempre ao meu lado, e nos lugares aonde
julga que eu passei. Filho, como é,
do que nem pode chamar-se bem
uma puta, vive de cuspir, de arrepelar
de arranhar, de perseguir as sombras
que ele julga serem de quem não passa
nos becos onde a mãe o deu à luz,
depois de untada a vida com lubrificante
que lhe ficou, brilhantina, agarrado ao cabelo,
e a mãe, logo que o viu, lhe calçou
meias verdes e lhe comeu o imbigo.
Filho do que, de puta, nem por prenha basta
para gerar em esterco assim tão penteado,
tão crítico, tão de meias verdes,
tão arrotantemente porco nas regueifas que
do cachaço ascendem ao tutano encefálico,
julga suinamente que não há lugares,
nem seres humanos, livres da presença
de Sua Putidade. Há.
Exactamente as pessoas e os lugares aonde
ser filho da puta é ser filho da puta,
com ou sem regueifas nas ideias
ou verdura nas meias,
ou brilhantina uterina
de quem lambido foi em sua mãe
entes de nascer para cri-mer-tí-da-co.
(ibidem:26)

Na segunda composição (ibidem:61), muito mais suave, Sena critica o “quão delicadas estas bestas são”, que vivem como brutas feras e atacam outros em artigos de jornal com palavrões, mas não admitem “a verdade bruta – em poema, não”.

Numa outra dedicácia, esta pessoalizada e dirigida a Fidelino de Figueiredo (ibidem:47), por quem Sena não esconde alguma gratidão e simpatia (pois foi graças ao eminente filólogo que foi leccionar para o Brasil), denuncia-se, uma vez mais, o compadrio que grassa no meio universitário, por ele ter favorecido academicamente António Soares Amora. Daí, o explicit do poema, em forma de trocadilho (“Morreu como um senhor, um grão-senhor de outrora / tarde demais, porém, pois já fizera amora”).

Dedicada ao Professor Massaud Moisés, Sena, compõe uma divertida cantiga de escárnio e maldizer, centrada no “snobismo” aristocratizante do visado “operoso e sábio empertigado”, intitulada “Bestiário de lusófilos sobre o Prof. Massaud Moisés”:

Diz-se
no Brasil
que chegam turcos
vivem sírios
e morrem albaneses.
Não é regra geral.
Este, porém,
operoso e sábio empertigado
(“Vénus manca” refere-se à Vénus de Milo
que não tem braços, é uma nota sua)
chamava-se arabicamente Massa-ud
e a peso de cátedras se ditongou
como em francês, Massô.
(ibidem:71)

São, neste texto, óbvias as ressonâncias de Marcial, tornando-se inequívoca a similaridade entre o episódio caricatural referido, que evidencia a ignorância do visado e a temática do epigrama satírico. Massaud Moisés designa a Vénus de Milo por “Vénus manca”, quando, na realidade, são os braços de que a estátua carece e não as pernas; no caso de Marcial, o visado é Rufo, um poeta seu contemporâneo a quem dirige o seguinte epigrama:

Quem foi capaz de, à mãe de Baco, chamar Tonante,
é capaz, Rufo, de a Sémele chamar pai.
(Marcial, 2000:93)

Por último, refira-se a invectiva dirigida aos directores literários, onde Sena critica, uma vez mais, a “prostituição” dos poetas, contrapondo-a com a sua posição de inabdicável independência:

Dizem alguns directores literários
(e accionistas da própria propaganda)
que “o Sena não se vende”. E é verdade:
Não se vende. Só as putas se vendem.
E em Portugal são tantas que não há
bolsas bastantes para comprá-las,
nem caralhos bastantes para fodê-las como mereciam.
(Sena, 1999:63)

Assim, recorrendo ao artifício poético da despersonalização, outrora usado pelos trovadores, Sena refere que “não se vende” e expõe a dramática situação do universo literário português: os poetas são como prostitutas e “em Portugal há tantas que não há bolsas bastantes para comprá-las”. Numa carta dirigida a Eduardo Lourenço, Sena reitera esta imagem, reafirmando a sua independência literária:

Alguém se lembrou dos 30 anos da minha carreira literária, dos 25 anos do meu primeiro livro? Não: porque não sou prostituta, nem pederasta público, nem chefe comunista, nem director de editorial, nem seareiro, nem vértice […] Eu não preciso que ninguém me diga que sou um dos maiores poetas da língua portuguesa, um dos contistas mais originais, um dos críticos mais sérios e importantes, autor de algum do teatro mais significativo do século. Eu sei que sou. […] No fundo, meu caro, concordo que sou too much, que aquela cultura de borra não precisa de uma pessoa como eu – como nunca precisou de nenhum dos seus grandes enquanto vivos […] (Sena, 1991:44,45)

Esta sua defesa da liberdade criativa e da independência é, no fundo, o tema agregador de várias das suas obras; nas Dedicácias, a maior parte das suas composições denuncia o servilismo, a vontade funcionária de servir alguém, de conseguir algo pela abdicação desta liberdade, seja pela submissão aos grilhões da Igreja, do matrimónio, da educação castradora, da ascensão no meio literário e académico, etc. Não é estranho, pois, que Jorge de Sena recupere um dos modelos poéticos que mais declaradamente consignam essa liberdade irreverente – o da poesia satírica medieval.

Assim, como podemos ver, o influxo da inspiração satírica medieval é muito evidente na poética de Jorge de Sena, sobretudo nestas suas Dedicácias. O autor revisitou não só as cantigas de escárnio e maldizer, mas também o sirventês moral e literário, a cantiga de seguir, o descordo e até o devinalh. A invectiva seniana serve-se de vários artifícios de ascendência trovadoresca como a defesa do visado ou até a despersonalização, o recurso ao bestiário simbólico e aos campos sémicos estruturantes da poesia satírica medieval. Deste modo, Sena alia os valores satírico-alegóricos do trovadorismo peninsular à paródia surrealizante para denunciar as suas angústias, exorcizá-las, transvazando-as no papel e proporcionado aos seus leitores uma jocosa e divertida deambulação pela paisagem poética e literária em que se movimentou, seguindo os passos dos ancestrais bardos da Ibéria.


[1] Esta cantiga de escárnio e maldizer, à semelhança das outras composições poéticas da novela O Físico Prodigioso, também foi publicada sob forma autónoma em Visão Perpétua.

[2] Como já referimos, D.Urraca e D. Fuas são duas figuras que, de certo modo, conformaram o imaginário medievalizante de Jorge de Sena: D. Urraca foi uma personagem de uma história que terá escrito em criança (de que só conhecemos o que o poeta disse sobre ela), à qual se vieram juntar a D. Urraca d’O Físico Prodigioso e a D.Urraca de alguns poemas dispersos; D. Fuas aparecerá nos seus poemas até como nome próprio de gato. Neste poema, D. Urraca não se refere à mesma personagem da novela que temos estado a referir.

[3] O bestiário está presente em, pelo menos, vinte e cinco das quarenta e oito composições que integram a colectânea.

[4] Porém, não podemos descurar o facto de que outras tradições satíricas coexistam nas Dedicácias, como é o caso de alguns ecos dos epigramas de Marcial. É interessante salientar que já o poeta Marcial, nos seus epigramas satíricos, revelava alguma amargura, que encontraremos em Sena também, relativamente à divulgação e crítica dos seus versos, como por exemplo, acontece no seguinte passo: “Censura os meus poemas, diz-se, um certo advogado: quem é/Não sei. Se chegar a saber, ai de ti, advogado!” (Marcial, 2000: 77) ou “ […] a corrigir os meus epigramas, que fama já conhece, /Te atreves, e a censurar afortunados poemetos […]” (Marcial, idem: 123). Revela também uma ironia amarga relativamente ao círculo literário de então, tal como Jorge de Sena: […] “Quantos bons autores nutrem traças e baratas/E só os cozinheiros compram versos eruditos!” (Marcial, 2000:122)

[5] Segundo Tavani, a sátira ou o sirventês moral

têm essencialmente a função de expor e comentar, numa perspectiva satírica, acontecimentos da vida quotidiana, de censurar, numa perspectiva pessimista e deplorativa, episódios de maus costumes […] e reduz-se na maioria dos casos, a um genérico lamento sobre a corrupção dos costumes[…]. (Tavani, 1993:605, 606)

[6] Apesar de não serem muitos os sirventeses literários que chegaram até nós, é interessante que o seu tema podia incidir em acusações de falta de perícia, violação dos códigos poéticos ou, então, de “impudência e temeridade ao encararem e tratarem temas e motivos” (Tavani, 1993:607). Este aspecto é muito importante, porque é uma das linhas satíricas fundamentais das composições de Sena: o temor da exclusão que conduz ao servilismo académico e literário.

[7] A cantiga de seguir é uma composição que se apropria de uma cantiga de outrem, de forma que o leitor/ouvinte identifique o intertexto. (Ferreira, 1993:142)

[8] Jorge de Sena, no seu artigo «Tentativa de um panorama coordenado de Literatura Portuguesa de 1901 a 1950», responsabiliza “o artificialismo das traduções de Rilke e Holdërlin por Paulo Quintela”, a par de outros factores, pelo “ecletismo literário, de índole aparentemente modernista” (Sena, 1988: 81). Este comentário pouco agrada a Paulo Quintela que, no prefácio da sua tradução de Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, defendendo o seu orgulho ferido, lhe devolve os impropérios:

Mas eis que um tabelião das nossas letras – ou seu caixeiro, conforme se encare como inventário ou como balanço aquilo a que chama Tentativa de um panorama coordenado de Literatura Portuguesa de 1901 a 1950 – me quer distinguir, mimoseando-me com a duvidosa honra da inclusão do meu nome no seu catálogo de arrumação literária. Trata-se, como certamente já adivinhou […] do senhor Jorge de Sena que […], na esfalfada e retorcida sequência – ou inconsequência – de uma prosa […] abusou do seu múnus de crítico (?), porque nem eu o mandei lavrar aquelas linhas, nem eu era merecedor da sua charrua que, assim como assim, não tem relha para a minha leiva. Fala ele de «artificialismo (sic!)» […] Quererá ele chamar artificiosas às minhas traduções? […] Deu-se acaso ao trabalho de cotejo com os originais […]? Se o não fez, por preguiça ou ignorância, procedeu levianamente e com menos honestidade ao emitir um juízo negativo que vai além da sua capacidade ou da sua diligência. (Quintela, 1955:13,14)

[9] Além de tradutor, Paulo Quintela foi também o fundador do Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), em 1938. (Lopes e Saraiva, 1996:1116)

[10] Jorge de Sena comenta este mesmo desejo de ascensão num ensaio, inserido na sua obra Estudos de Literatura Portuguesa III, intitulado «Notas acerca do Surrealismo em Portugal, escritas por quem nunca se desejou nem pretendeu precursor de coisa alguma, ainda que, cronologicamente, o tenha sido, por muito que isto tenha pesado a muitos surrealistas, ex-surrealistas, etc., do que se não excluem mesmo eminentes pessoas que contam entre os melhores e mais dedicados amigos deste autor»:

“Aqueles funambulismos de Nemésio não eram «sérios» – e o pobre Nemésio por outro lado viu-se doido para ser catedrático de universidade, já que esta considerava inimaginável que aquele «modernista» fizesse parte dos «claustros» insignes de ilustres quadrúpedes que hoje, e, grande parte, estão substituídos pelos filhos espirituais, mais sólidos do que eles porque tem seis pernas em vez de quatro. A contradição é saborosa. Mas o que nos importa é acentuar como não é fácil estabelecer a que ponto Nemésio (que conhecia tudo, mas se dava ares de não conhecer nada) foi sabedor e consciente de «ismos» em geral de surrealismos em particular.” (Sena, 1988:248)

[11] A descriptio encontra-se logo nos primeiros versos: “nariz de judeu”, “cara de sandeu” e “graças de menino”.

[12] Um exemplo do recurso ao bestiário é “pois que um tamanho talento/seria apenas jumento/se na terrinha o deixavam.”

[13] O efeito retórico da aparente defesa do visado (Lopes, 1994:163) é usado por Sena nesta composição, afectando uma irónica simpatia compassiva em relação a Nemésio: “Vitorino sofreu muito./Entregou-se mais às letras.//[…] E gemia pelos cantos[…]//E seu desgosto subia//[…] Enfim, enfim, director!/[…] Viva a Santa Academia!/ Viva o Governo que as cria! /Viva a Terra que os nutria!/Vivam todos muito iguais!”

[14] O contrafactum é, no fundo, “the derivation of the melody, rhyme scheme and metre from external sources, leaving out any identity of the theme or thought”.(Gaunt e Kay, 1999:186)

[15] Jorge de Sena teve uma relação algo conflituosa com os surrealistas, apesar de ter sido talvez o primeiro poeta português a ensaiar as soluções poéticas vanguardistas inspiradas no movimento francês. Um dos motivos que estariam na origem da sua diferença com Mário Cesariny seria talvez a recusa deste em disponibilizar a sua ficha biobibliográfica para que Sena a incluísse no terceiro volume das Líricas Portuguesas. Tendo-a incluído contra a sua vontade, Cesariny dirige as seguintes palavras ao nosso autor: “Jorge de Sena não só inclui os poetas em questão como lhes estabelece fichas biobibliográficas tão retorcidas como a cabeça dele” (apud Pereira, 2008:s.p)

[16] O poema que Cesariny dedica a Alexandre O’Neill, por ocasião da sua morte, é realmente interessante, pela intersecção da tópica convencional da cantiga de amigo com o tom elegíaco do planh trovadoresco:

Ca morreu o meu amigo
O que surrealista migo
Na escurana da manhã,
Ca morreu o meu amigo
Por todolo bem que fez consigo
Vou pôr Dolviran
[…] Ca morreu trigoso e gentil
E não mais irá a fossado
Nem de seu elmo constelado
Terá nome de Alexandre O’Neill
Ca morreu má hora e mau grado,
Em as ondas do mar quebrado
Vou pôr outro Deprimil.
(Cesariny, 2004:194)

[17] A paródia trovadoresca é um recurso satírico que co-implica dois elementos fundamentais:

(1) a conscious, recognisable imitation of the style and/or thematic content of another author, work or literary movement; (2) a critical outlook, described variously in terms of a humorous perspective, a mocking attitude, an incongruous treatment or an ironic distance, with respect to the material imitated. (Gaunt e Kay, 1999: 204)

 

Mais um 25 de Abril

Assinalando o 39º aniversário da “Revolução dos Cravos”, aqui trazemos o depoimento de Mécia de Sena sobre as reações de seu marido face ao acontecimento histórico e ainda uma carta-testemunho assinada por Jorge de Sena, datada de menos de dois meses antes de seu falecimento.

 

 

Nova Iorque, 20 mar (Lusa) – O 25 de abril entusiasmou o escritor Jorge de Sena tão rapidamente quanto o desiludiu. “A revolução acabou, naquele país só há ódio”, disse à mulher assim que regressou aos Estados Unidos de viagem a Portugal em 1974.

“Foi essa a frase que ele me disse na entrada da porta quando chegou. Ficou doente, emocionalmente doente – teve que ir ao médico e tudo – com o ambiente que no espaço de dois meses tinha encontrado em Portugal”, disse à Lusa Mécia de Sena, viúva do escritor, residente na Califórnia, Estados Unidos.

“A euforia que tinha encontrado ao chegar e a total desordem e briga no regresso. Nesse espaço de dois meses caiu das nuvens e ficou doente”.

A primeira reação após a notícia da revolução, recebida já na Califórnia, foi de euforia pela possibilidade de um regresso definitivo à terra natal.

“Se fosse possível economicamente e profissionalmente embarcar no dia seguinte ele teria ido. Disse-me que íamos no dia seguinte. Eu é que pus água na fervura, disse `Jorge, por favor, pensa duas vezes, não podes abandonar a universidade de hoje para amanhã, há que pensar o futuro com calma´. Se não ele teria ido a correr”, recorda.

Depois do regresso, de ver que os ideais tinham “dado lugar a uma luta medonha entre toda a gente, suicida”, Jorge de Sena entrou numa fase de prostração.

“Dormia, dormia, dormia… horas e horas… ele que era uma pessoa que normalmente dormia seis horas e se levantava sozinho durante a noite, acordava muitas vezes… começou a passar a vida a dormir, e era uma maneira de não pensar nisso”, afirma a viúva, hoje com 90 anos de idade, completados na semana passada.

Essa fase só foi ultrapassada com o regresso das aulas e uma nova oportunidade de trabalho na Universidade da Califórnia.

“Depois deixou de ter tempo de pensar nisso (…) passou a estar em duas universidades ao mesmo tempo, a tempo inteiro. Foi uma brutalidade, mas foi necessária, foi isso que o acordou, que o tirou da letargia desconsolada em que ele tinha caído”.

Jorge de Sena continuou a acompanhar à distância os acontecimentos em Portugal, com algum “desgosto”, e foi Ramalho Eanes quem lhe devolveu a confiança.

“O Ramalho Eanes deu-lhe uma certa esperança. Ele gostou muito de falar com ele, achou que ele tinha a calma suficiente e não iria fazer tolices (…), que era uma pessoa que poderia conseguir o equilíbrio de que o país precisava, isso tinha-o animado muito, mas infelizmente já pouco viu”.

“Se ele tem vivido um pouco mais, tenho quase a certeza que tinha ido naquele ano para Portugal para trabalhar de mãos dadas com o general Eanes, neste sentido de fazer justiça, não num caminho político mas social”, afirma Mécia de Sena.

 

Referência:
“A revolução acabou, naquele país só há ódio”, disse Jorge de Sena depois do 25 de abril. MSN Notícias, 20 Março 2013. Disponível em: <http://noticias.pt.msn.com/cultura/article.aspx?cp-documentid=152669312>. Acesso em: 24 Abril 2013.

 

DEPOIMENTO SOBRE O 25 DE ABRIL, EM FORMA DE BREVE CARTA A ARTUR PORTELA FILHO*

Santa Barbara, Califórnia, 12 de Abril de 1978

Meu caro Amigo e Camarada

 

 A sua carta de 5 do corrente, com a tão amável solicitação do depoimento em epígrafe acaba de chegar-me (e até que não foi muito, nestes estranhos tempos em que a liberdade democrática faz que o correio leve umas duas semanas a chegar daqui aí e vice-versa). É uma honra e uma distinção a pergunta, a que não quero deixar de corresponder. E não só por isso. O caso é que, há umas duas semanas, remeti para um jornal de Lisboa uma Carta Aberta a um membro do Governo, que creio ser das coisas mais duras que já vi escrevi. É possível que, entretanto, tenha saído. De qualquer modo, o pedido seu, vindo após que aliviei a acumulada náusea, cai como sopa no mel, para colocar em serena perspectiva, e sem desânimos que sinto alastrarem por esse país adiante, o 25 de Abril. Mas sucede que, de repente, na minha vida a ocasião é má, e buscarei limitar-me o mais que puder a verborreia notoriamente sábia, e sem dúvida independente. Porque me encontro a braços com uma luta terrível contra uma doença das que não perdoam, se a gente se descuida, e submetido a intensivos tratamentos. Não deixar de ser irónico que isto suceda a quem há dois anos resistiu a monumental ataque de coração que,  segundo todas as regras e leis, o deveria ter reduzido a cisco. Mas, meu caro Amigo, ainda que eu seja duro de roer, é algo difícil a gente resistir a tanto mau olhado conjugado de uns três continentes. As minhas aventuras clínicas – que espero muito brevemente transformar em precioso conto de puro humor negro – não são para aqui. Mas, antes de entrarmos em comento do 25 de Abril, que este lugar sirva para um gesto de refinado mau gosto, daqueles com que me agrada beliscar os delicados. E é anunciar, para tristeza dos meus autênticos amigos e de quantos me têm ajudado a levar a cruz de ser português (ainda que com um passaporte brasileiro que incomoda e, ao mesmo tempo, tem sido útil a tanta gente, e ainda que emigrante que não é daqueles que pede pé de meia para o único patriotismo que a essa classe se solicita, o bago mandado para a santa terrinha), que agora é altamente incerto quanto eu dure. Notícia que, por outro lado, trará delíquios de ansiedade em expectativa de notícias a quanto canalha e hipócrita em sucessivas gerações me faz a vida negra há quarenta anos de literatura que se cumprem exatamente este ano. No entanto, será bom que essa gente se lembre de que eu posso bem vir a ser como aquele cadáver de uma bastante mpa peça do Ionesco que nunca admirei muito, o qual não fazia senão tornar-se maior e mais inamovível. Longe de mim a ideia de isto significar vaidade póstuma, mas é o que às vezes sucede que os defuntos fazem aos vivos mais defuntos que eles. Em todo o caso, juro não ter a mínima intenção de competir com outro cadáver, cuja realização ocupa afanosamente tantos patriotas, e que, segundo a geografia, tem cerca de 90 000 quilómetros quadrados, e ainda dá pelo nome de Portugal (a não ser que, como sucedeu a Lourenço Marques, e para melhor se apagar um passado a todos os títulos vergonhoso, como o de todos os povos antigos e modernos, decidam mudar-lhe o nome que eu adequadamente, e para fazer pendant com o Maputo das Áfricas, propriamente que, só familiarmente, passasse a ser, Bonaputa, em homenagem a tantos dos seus mais vorazes filhos).

Posto isto, não é segredo para ninguém que o 25 de Abril não foi de facto uma revolução, mas uma ampla mistura de muitas, na maior parte todas escondidas uma das outras, tal como claramente se tem verificado na contradança de sucessivos golpes e contra-golpes, nunca inteiramente bem sucedidos, nem inteiramente mal sucedidos, em que, desde então, os inquéritos nunca se concluem, as amnistias de toda a espécie alternam com as demissões, etc., etc., tudo se passando, segundo a melhor tradição salazarista de que todos, por mais que não queiram, são filhos, nas câmaras e antecâmaras civis e militares, nunca chegando o povo a saber o que é que realmente se passou ou não passou, já que até parece que, nos ataques mútuos, todos se combinam para deixar na sombra os rabos-de-palha, que todos sabem que os outros têm, quando não são os outros que seguram pela sua ponta o dito rabo (de palha). Não há como o poder ou a ebriedade do poder para revelar, quando longa experiência de liberdade é ainda breve e inquieta, a que ponto os políticos de farda ou à paisana, mesmo nas melhores das intenções, usam continuamente dos métodos autoritários ou de combine secreta da tradição fascista, no mais absoluto desrespeito pelo povo que tem o direito de saber, mais do que ninguém. Porque os políticos ou quem se julgue tal não são o povo, a menos que o representem; e , nesse caso, o dever deles não é pregar a cartilha mal lida e digerida, mas auscultar o povo, e distinguir as realidades da prosa de que encheram as cabeças, nos anos da resistência em que toda a gente estava fora da realidade que só Salazar controlava e conhecia, e até os ministros dele, como mais de uma vez tive oportunidade de verificar, nos meus avatares de funcionário público. Tem sido dito que a política é a ciência do possível – e isto aplica-se igualmente ao funcionamento normal das instituições, como aos planos de golpes e revoluções redentoras que todas, como é sabido, até as traições começarem, são.

O facto essencial, porém, e tanto faz que as pessoas tenham sensibilidades – como agora se diz – «pluralistas» ou «monolíticas» (recusando-me eu a mencionar uma espécie de gente, incertamente humana, que se diz, quer ou sonha fascista, a qual, por sua vez, nas paixões boçalmente partidárias de muita esquerda que não devia ser boçal, já que «esquerda» é por necessidade uma forma superior de inteligência, é constantemente confundida com «direitas» ou com gente conservadora que não será obrigatoriamente reacionária e que, gostemos ou não, tem o seu lugar e o seu papel, no leque político «pluralista», tal como, ainda que não seja bonito dizer-se, o desempenham adentro dos sistemas unitários dos Estados ditos socialistas), o facto, repito, é que a Revolução plural DE Abril de 1974 trouxe o que não havia há décadas: a liberdade, e uma liberdade como pode dizer-se que hoje não existe tanta (e também com tão desvergonhada e irresponsável licença a que os governos, para sacanearem o partido do lado ou passarem a mão pelo pêlo do partido do outro lado, nada fazem para controlar naquela naquele mínimo necessário a que um país saia do atoleiro e sobreviva), em nenhuma parte do mundo. Todos sabemos que, em várias ocasiões, nestes agitados anos, os atropelados aos direitos civis e às liberdades de numerosos cidadãos foram muito grandes, envolveram desvergonhas que não estão corrigidas e nada têm que ver com a justiça social, etc., etc. – e é triste que essas coisas sejam ditas em jornais e periódicos menos afectos à democracia ou à situação vigente, que as não denunciam (excepto em honrosos casos de criaturas que, nas hora de ser incerto se alguns sujeitos tidos por homens os tinham no sítio, mostraram que as mulheres os podem ter, e potentes, em forma de metáfora e de voragem)  para que se corrijam os males, mas como parte de orquestrada companha de sinistras direitas para desacreditar na opinião pública um regime que tem problemas de sobra que o desacreditem ante um povo e que nunca disseram que a liberdade é cara, e o socialismo ainda mais, E, se não é orquestrada (porque a gente deve evitar propagar tais paranoias de que os fascistóides se sustentam), é como se o fosse. O mal está em que, as chamadas «esquerdas» desde sempre não têm feito por falar a verdade, que mais que ninguém lhes competia dizer e denunciar, mas, ao contrário, «por vender o seu peixe», sem escrúpulos e sem rebuço. E a falta de escrúpulos nada tem que ver com as pessoas respeitarem ou não a chamada moral burguesa (quando tão fervorosamente a respeitam em tudo o que diga respeito à moralidade burguesíssima), mais sim com não  terem nem categoria, nem direção responsável e inteligente, para lá do fanatismo que faz as vezes das frustações que essas pessoas a si mesmas se criaram, ou por serem realistas por demais, ou por de menos, cujo resultado final é a mesma lástima. Choram todos pela Revolução que não fizeram ou, às últimas horas, se sabe muito bem que recuaram de fazer: e passam a vida a acusar o vizinho, em vez de fazerem aquela auto-análise (a sério, e não meramente ritual, como o bater no peito das avozinhas deles quando iam à confessa), sem a qual as posições políticas se não adequam às realidades. A insistência na agitação pela agitação, sempre, nestes casos, menos defende o ganho e o perdido, do que faz o jogo das direitas. E faz sobretudo o jogo de uma coisa infinitamente mais trágica, e que é a irresistível atracção de certo tipo de comunistas pelo catastrofismo (positivo, se é a revolução deles o que triunfa, e negativo, se não é), em que se incluem o fascínio porquanto seja as Diretas que sonham de os esmagar e pôr fora da lei, e a consequente atracção fundamente freudiana por regressarem ao líquido fetal da barriga da mãe, ou seja a clandestinidade em que tudo se manobra e nada se sabe ao certo, sobretudo a quem cabe a responsabilidade de seja o que for. Não podem eles acusar-me de antipatia que não tive nunca: e ninguém melhor do que os menos decentes deles sabe como, apesar de décadas de pertinazes esforços, nunca conseguiram fazer de mim, por mais que me esfaqueassem de golpes baixos e falsos, o anti que não sou e nunca serei, por várias razões: a minha crença e filosofia marxistas sem pitada de socialismo de ida e volta, e a minha inabalável consciência democrática em que todos têm um decisivo papel a desempenhar, o qual em nada, nada, trai ou é «revisionismo» (porque pode ao menos  ser aquele maquiavelismo realista que é timbre, ou  deveria sê-lo, de todo o partido revolucionário, não no sentido das manobras de pura manipulação, mas no sentido de adaptar à realidade uma política que não tem de ser alterada para integrar-se naquela). A clandestinidade é ima tentação terrível que não dever ser cortejada, sobretudo por aqueles que tão longamente se habituarem a subsistir na autocracia dela.

O país atravessa horas difíceis, medonhamente difíceis, em que parece que os partidos desesperadamente apenas desejam sobreviver-se uns aos outros, à custa uns dos outros, e necessariamente, ainda que o não diga nem confessem, à custa do povo português, cujos anseios tosos proclamam representar. Por certo que presentarão, mas não dessa entidade algo abstracta e vaga em boca de políticos em situação semelhante, mas apenas, cada qual, daquele sector da população, que é partidário, ou simpatizante (ou como se tornou instituição nacional da eterna esperteza saloia em Santa Comba, «submarino»). O povo descrê – p que é uma tragédia que esperamos ainda reparável, com energia, coragem, e decência – daquele triunfal e magnificente liberdade que recebeu e goza há quatro anos. Tem numerosas razões para tanto, na complexa e contraditória situação económica-política – em que uns se fazer paladinos de uma revolução que houve em certos sectores (com muita desordem e pouca-vergonha em outros), enquanto outros anseiam pelo regresso aos bons tempos da Ordem, que tudo reponha como dantes com a palha em Abrantes. E isto porque ninguém insiste em esclarecer o povo, efectivamente, acerca do que a democracia seja. Todos o que no fundo querem é desacreditar o vizinho, mesmo que isso seja feito à custa da ignorância de um povo inteiro, ou grande parte dele, se em que o povo português tenha, parece-me. Aprendido muito mais que os seus rotantes português. Nestes quatro anos. Mas é um aprender desaprendido, aberto a não se perceber que querelas partidárias, coligações estranhas, compromissos insólitos, etc., não são de modo algum um escândalo público (parecem-no, por haver liberdade de informação, que não deve ser dominada por governo algum em seu proveito, sob pena de desacreditar-se irremediavelmente), mas o inevitável funcionamento da democracia mesma em toda a patê com os seus defeitos e limitações, preferíveis a qualquer ditatura em que sabemos muito bem que as mesmas combines, as mesmas querelas, etc., etc., se passam, apenas na sombra daqueles encontros a que os actuais políticos são excessivamente dados. Escândalo público é o erro que se não critica, o desmando que se não liquida, a tripa-forra que faz a gente pensar que a maior parte de algumas pessoas o que queriam era almoçar e jantar no Grémio Literário e nos restaurantes do faduncho de luxo, e dormir  – perdão da palavras – com as putas do Estado Novo. Isso sim, que é escândalo e desvergonha públicas, e é o que o povo mais claramente vê, na hora em que lhe pedem que aperte o patrioticamente o cinto.

Pois ponham-se todos a dieta, como manda a igualdade democrática! E escândalo maior, inadmissível, inaceitável, quase se diria revelando nem escreverei de quê, por puro horror, serão ataques ao Presidente da República, símbolo vivo da democracia e das instituições, por precárias e defeituosas que sejam. Ainda que se possa crer que haja razões para atacar alguém que puseram a defender uma constituição que não lhe dá poder quase nenhum, há algo que sagradamente é intocável: a dignidade da função mesma. Foi com estas e com outras que a Primeira República cavou a sua sepultura. Não é o que sonhámos por décadas, aqueles que sonharam e lutaram. Não é sequer o que convém a quantos oportunistas descobriram que, por enquanto, a democracia lhes redia que era um gosto. Nem se quer é também o que no fundo interessa e importa à extrema-esquerda que sabe muito bem o amor que certo Ocidente lhe tem, sem que seja certo que o Oriente acorra. No fim das contas, queiram ou não, e com o devido respeito por um continente magnífico, nós não somos África (ainda que uma certa cegueira masoquista às vezes faça as pessoas duvidar se muita gene em Portugal é na verdade cidadã do país, ou de algum dos novos países, mas que não necessitam, por uma questão de estômago que possuem, de tão rebaixada devoção, como se se tivessem tornado em substituto da Nossa Senhora de Fátima). E, a propósito do final do parêntese, creio oportuno – ou talvez tremendamente inoportuno e por isso mesmo conveniente – lembrar aos devotos mais devotamente saudosos dos bons tempos daqueles bispos que abençoavam o Salazar & C.ª com muita água benta, que jamais, em parte alguma, a Igreja deve imiscuir-se em política enquanto tal, e muito menos jogar na carta suja de misturar a «desordem democrática» com os perigos que as devoções podem ocorrer, mais, é claro, a permanência da cristandade. Eu tenho maior respeito pelo catolicismo. Mas posso resumir politicamente o resto do meu respeito, numa proposta que não é a primeira vez que apresento. Toda a gente sabe que, por século, a presença do papa na Cidade Eterna tem sido um bico-de-obra para a Itália: E toda a gente sabe que as Nações Unidas em Nova York são um bico-de-obra para as ditas cujas bastante desunidas mas é o melhor que se pode arranjar. Ora o Vaticano é um colossal repositório de tesouros pertencentes ao património da humanidade. Enquanto grande parte dos investimentos da Igreja estão nos Estados Unidos, aonde está também uma das maiorias concentrações de católicos do mundo. Pois o que se deveria fazer para boa harmonia, e maior esclarecimento de toda a gente, é bem simples: instalar o Vaticano nas Nações Unidas, em Nova York, com o papa, os cardeais assistentes, os bispos sub-assistentes, os cónegos auxiliares dessa gente toda, e mesmo as condessas e baronezas romanas que, há séculos, têm papel preponderante em todas as questões, desde anular-se um casamento a fazer-se um novo santo. E pôr as Nações Unidas em Roma, guardando «unescamente» aquele palácio imenso e aqueles tesouros esplêndidos (menos, é claro, aquelas catedrais feitas de caixas de fósforos que a gente é obrigado a admirar a caminho da Capela Sistina e dos biquínis que continuam a cobrir a nobreza criadora de Miguel Ângelo). Posto isto, retome Portugal o fio da sua História, de que não tem que envergonhar-se: esse sentimento de vergonha foi sempre uma das manobras dos imperialismos que desejam desarmar o espírito de um povo. Reze, se quer, pragueje, se lhe apetece, politicalhe o que necessite. Mas tendo sempre presente que há uma democracia a defender de tudo e todos, um povo que mobilizar para a tarefa de reconstruir uma pátria mesmo que seja a ranger os dentes de raiva por não ter tido as revoluções que queria, e um país em que acreditar e fazer acreditar, para lá de tudo o que possa assacarse a qualquer governo. Tudo o que não seja isto, só tem um nome que, noutro contexto mais acima, eu não quis escrever: traição. Depois, o futuro dirá, porque o mundo dá muita volta. Estes quatro anos foram um acervo de contradições, de sonhos, de delírios, de absurdidades, de realização, etc. Que queriam que eles fossem, no jogo de forças que divide o mundo e comanda tudo em toda parte? Pois cocem-se consolados, que ainda estão com muita sorte que cumpre a todo o custo não perder. E viva a República!

Grato pela oportunidade, subscreve-se o

 

Jorge de Sena

[*] Publicado com o título de “Longa experiência de liberdade que é ainda breve e inquieta. Depoimento de Jorge de Sena em forma de carta a Artur Portela” no dossier “25 de Abril” da revista Opção, Lisboa, 27 de abril de 1978.

Atualmente integra o livro Rever Portugal – Textos Políticos e afins. Lisboa, Guimarães, 2011. p. 357-365.