42a. Signes de feu: Préface

[LER E RELER JS – 42: Michelle Giudicelli]

Seul roman qu’ait écrit Jorge de Sena, sans doute le plus grand écrivain du Portugal moderne, Signes de feu nous fait vivre sur une plage portugaise un été 36 en pleine « montée des périls » en Europe : la guerre civile vient d’éclater dans l’Espagne voisine. Jorge découvre brutalement la réalité sous ses différentes formes, il se trouve précipité dans un enchaînement d’expériences douloureuses, obsédantes, où la passion amoureuse et une sexualité chaotique et violente prennent souvent le pas sur les dangers de la situation politique. Cette crise initiatique, vécue en un temps si bref, et qui débouche de façon fortuite sur la naissance d’une vocation de poète, va faire de Jorge, jeune bourgeois insouciant, un homme tourmenté à tout jamais.

Roman autobiographique, roman d’apprentissage d’une finesse d’analyse et d’une saveur extraordinaires, riche et précieux témoignage sur les années 30, Signes de feu est tout cela. Et, tout simplement, un vrai roman d’amour et d’aventures. On trouve à le lire un bonheur rare : celui de découvrir un très grand livre, un chef-d’œuvre de la littérature européenne.

Jorge de Sena est né en 1920 à Lisbonne. Fils d’un coimnan-dant de la marine marchande, il s’engage à dix-sept ans comme cadet dans la marine de guerre. Opposant au régime salazariste sans être affilié à aucun parti politique, il doit s’exiler en 1959 pour avoir participé, aux côtés du général Delgado, au coup de force de l’année précédente visant à renverser la dictature. Au Brésil, il enseigne la littérature portugaise. Après la prise du pouvoir par les militaires en 1965, il s’exile une nouvelle fois, s’installant aux États- Unis. Il exerce jusqu ‘à la fin de sa vie des fonctions de professeur à Santa Barbara, Californie. Il meurt en 1978, laissant une œuvre importante qui comprend des poèmes, des contes, des pièces de théâtre, des œuvres de critique littéraire, des essais, des traductions, et un seul roman.

Préface

Lorsque la guerre d’Espagne éclate, Jorge de Sena a seize ans, c’est-à-dire deux ou trois de moins que son double, cet autre Jorge qu’est le narrateur de Signes de feu. Comme lui, il habite Lisbonne, va passer ses vacances chez son oncle Justino à Figueira da Foz, écrit des vers, fera des études d’ingénieur et découvrira les horreurs du régime fasciste dans la péninsule ibérique. Le livre serait même un roman à clefs, car, selon Mécia de Sena, femme de l’écrivain, mère de ses neuf enfants, sa fidèle collaboratrice et, depuis sa mort survenue en 1978, la gardienne vigilante de ses œuvres, les principaux personnages du roman ont réellement existé et conservent même leurs initiales dans la fiction. Mais, plus qu’une autobiographie, qui nous fait vivre les désarrois d’un adolescent, ce roman se veut le reflet du Portugal à une époque donnée. La crise que vit le narrateur, l’auteur l’a vécue, lui aussi, au même âge; c’est donc délibérément qu’il a choisi le contexte de son roman, l’été 1936, inscrivant ainsi la crise de l’adolescent Jorge (de Sena?) dans une autre crise qui affecte toute la société dans laquelle il vit. En 1936, le Portugal connaît en effet depuis dix ans un régime dictatorial qui se durcit et prend une couleur véritablement fasciste dès le moment où les nationalistes espagnols déclenchent une offensive sanglante contre la République de leur pays. Signes de feu devait d’ailleurs se terminer symboliquement, en témoignage de ce durcissement, sur le discours de Salazar du 31 octobre 1936 par lequel celui-ci rompt officiellement ses relations avec l’Espagne.

Dès le début de la guerre civile, ainsi qu’on le voit dans le roman, le gouvernement portugais, qui avait déjà donné asile à des conspirateurs antirépublicains, prend aussitôt parti pour les rebelles, et se livre, sur son territoire, à une véritable « chasse aux sorcières » touchant tout aussi bien les Espagnols que ses propres opposants, en l’existence elle-même à partir de ces quelques semaines de l’été 1936, si riches en émotions violentes, et qui opèrent une transformation douloureuse et définitive chez cet adolescent qui, jusque-là, on le voit bien dans la première partie du livre, avait mené une petite vie douillette, détachée de la réalité comme l’était la société bourgeoise à laquelle il appartenait. Si on s’interroge sur la signification du titre, on s’aperçoit que ces « signes de feu », pourtant riches de connotations infinies, semblent représenter essentiellement les hommes dans leur rapport avec l’aventure tumultueuse de la vie, ainsi que l’indiquent les premiers vers qui s’imposent au narrateur dans l’acte involontaire de création : « Signes de feu, les hommes s’en vont, et lancent à la mer les barques de cette vie. j» L’aventure poétique est en effet chez lui intimement liée à celle de la vie, et l’un des principaux intérêts de ce livre, outre son aspect romanesque anecdotique et piquant, sa valeur de témoignage, et la tentative désespérée de comprendre le monde et de se comprendre soi-même, consiste justement à mieux nous faire sentir comment il conçoit sa poésie, tout aussi bien au niveau de la gestation qu’à celui de l’interprétation. S’opposant à une poésie moderniste éthérée et artificielle tournant le dos à la réalité, incarnée dans le livre par Alfredo Coelho (alias Alfredo Guisado), il considère pour sa part l’acte de création comme devant précisément se nourrir de la réalité dans ce qu’elle a de plus difficilement supportable, et être le produit des opérations complexes et inconscientes qu’elle provoque dans l’esprit de celui qui la vit. Nous avons là l’explication du caractère éminemment intellectuel, allant parfois jusqu’à l’hermétisme, d’une grande partie de la production poétique de Jorge de Sena, que d’aucuns considèrent comme l’une des plus profondes de la littérature portugaise.

Bien qu’il soit connu dans le monde des lettres essentiellement pour sa poésie, et que lui-même se soit toujours considéré avant tout comme un poète, cette forme d’expression n’est pourtant qu’un des aspects de la personnalité littéraire de Jorge de Sena. Sa prose témoigne elle aussi de ses préoccupations intellectuelles qui s’expriment notamment dans ses nombreux essais critiques et polémiques, mais elle présente en outre des facettes multiples qui vont de la prose poétique liée au fantastique et au merveilleux des contes de ses Errances et Nouvelles Errances du Démon (Andanças e Novas Andanças do Demônio) et de l’exquise nouvelle Le Physicien prodigieux (O Físico Prodigioso), au réalisme des Grands Capitaines et de Signes de feu qui ne craint pas, à l’occasion, de se teinter des couleurs les plus crues tant au niveau de l’expression qu’à celui des scènes évoquées. Toutefois, les passages les plus osés ne sont pas décrits par complaisance; ils sont vécus par le narrateur comme de véritables cauchemars et sont une autre manifestation de la violence et de la décomposition de cette société en crise dont les convulsions paraissent d’autant plus intenses qu’elles sont concentrées dans un laps de temps très bref et dans un lieu qui en est le microcosme.

Les scènes érotiques entre Jorge et Mercedes, quant à elles, se situent à un niveau tout à fait différent, celui de l’amour fou qui unit les deux jeunes gens; aux yeux du grand critique Eduardo Lou-renço, elles comptent parmi les plus belles pages d’amour de la littérature de son pays. Cet amour fou, violent et bref, Jorge le vit au milieu d’autres expériences tout aussi douloureuses et obsédantes, comme la mort mystérieuse de José Ramos, la déchéance totale de Rodrigues dont il se sent en partie responsable, le départ sans possible retour de Carlos Macedo, la lâcheté et l’inconséquence des adultes en apparence les plus dignes d’estime comme son oncle et sa tante, enfin la conscience d’avoir été lui-même impliqué malgré lui dans une aventure dont il n’est pas sorti entièrement innocent. Tous ces bouleversements opèrent chez le jeune homme une métamorphose dont il ne prend toute la mesure qu’une fois de retour dans son milieu naturel, à Lisbonne, dans la maison familiale qui constitue ainsi le cadre initial et final de cette aventure initiatique vécue à Figueira en si peu de temps, mais qui occupe les trois parties centrales de l’œuvre, et fait du petit jeune homme insouciant du début l’homme tourmenté à tout jamais, semble-t-il, des derniers chapitres.

Ecully, avril 1986.

42c. Le réalisme fantastique selon Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 42: Michelle Giudicelli]

Ce réalisme pétri d’imaginaire, et cependant « réaliste », qui se sert ae l’histoire ou de la légende, ou de l’inexplicabilité des événements, ne prétend pas, à l’instar des paraboles, sauver les âmes, mais les perdre, leur faire sentir que le sol se dérobe sous leurs pieds.
Jorge de Sena.
En 1960, Jorge de Sena vit en exil depuis un an lorsqu’il parvient à faire éditer dans son pays natal un ensemble de nouvelles écrites au cours des vingt années précédentes ; il leur donne un titre sulfureux (mot à mot Errances du Démon) qu’il n’explicitera que plus tard, et qui se référé autant à sa propre condition d’exilé qu’à un profond désir de subversion. Pour l’heure, la prudence étant de mise dans un pays que l’on a quitté pour avoir comploté contre le régime, mais où l’on veut faire connaître ses écrits, il se contente, dans une préface présentée comme « éclairante », d’insister sur le caractère fictif des nouvelles, tout en précisant que les rêves — autrement dit, les fictions — sont « une sorte de vengeance ». Il aurait souhaité que la nouvelle « Les Amants », qu’il vient de terminer, fît partie du lot. Mais, dans le Portugal de Salazar, la « pornographie » est persécutée au même titre que la subversion politique. Aussi le texte ne circulera-t-il pendant quelque temps que sous le manteau, dans un cercle de lecteurs limité à un petit groupe d’amis et d’intellectuels, avant de paraître, six ans plus tard, dans un second recueil auquel l’auteur donne un titre qui l’assimile au premier, Nouvelles errances du Démon.

Sena vit alors depuis un an son second exil, aux Etats-Unis cette fois, ha préface qui accompagne ces nouveaux écrits se présente comme une attaque contre la critique portugaise avec laquelle, il est vrai, l’écrivain, tout au long de sa carrière, a toujours maintenu des relations très polémiques. Mais, pour qui sait lire entre les lignes — exercice obligé en temps de dictature —-, il apparaît à l’évidence que, par-delà ceux qui font ou défont les réputations littéraires, la véritable cible de l’écrivain est autre. Jorge de Sena vise en réalité un régime d’oppression qui a fait de lui et à tout jamais un « lusitanien citoyen du monde », expression dont l’ambiguïté voulue parle tout autant de l’amertume de l’exilé que de la conscience aigu’è de racines coupées mais toujours vivantes. Sous cet indispensable éclairage historique, on comprend mieux que c’est aussi à lui principalement que s’adresse l’affirmation de Max Planck qu’il a choisie comme épigraphe : Une vérité ne triomphe jamais. Mais ses adversaires finissent par mourir. Plusieurs indices nous mettent sur la voie, faisant allusion aux récits « terriblement violents » du recueil qu’il a déjà choisi d’intituler Les Grands capitaines, écrits en même temps que ces nouvelles qu’il préface, et au roman auquel il travaille alors, Signes de feu, tous deux centrés sur l’observation et l’expérience vécue au Portugal entre 1927 et 1958, il les proclame impubliables et les oppose, sur le plan de l’écriture, à ces nouvelles dont le réalisme fantastique ou l’historicisme imaginaire ne cachent en fait qu’une « inactualité apparente » pouvant mieux faire appréhender la réalité ambiante. La préface à l’édition groupée des deux recueils, en 1977, soit après la chute de la dictature au Portugal, est tout à fait claire sur ce point, et précise que si le diable qui hante le recueil est partout dans le monde, il se manifeste tout particulièrement « dans un endroit public encore connu sous le nom de Portugal ». Le diable, sous cet aspect-là, c’est le Mal sous toutes ses formes ; mais un Mal qui ne correspond pas forcément, loin de là, à celui combattu par la morale chrétienne en vigueur dans la société portugaise telle que l’a connue Jorge de Sena dans la première partie de sa vie [1]. C’est pourquoi ce dernier, de façon provocante, place également ses nouvelles sous le signe du démon, car, écrit-il en 1964, « on a commis, et on continue de commettre tant d’atrocités monstrueuses au nom du combat que l’on prétend mener contre lui […] qu’il est temps, pour instaurer un ordre plus en rapport avec la dignité de l’homme, de commencer à vénérer respectueusement le Malin, puisque la vénération de l’Autre semble ne pas avoir donné de résultats probants… ». Ce qui s’exprime, au cœur de ces textes, c’est donc un humanisme vitaliste, que Sena ne cesse de revendiquer sous de multiples formes, mais toujours avec vigueur, dans toute son œuvre de création.

Dans Au Nom de diable, il a choisi de le faire d’une façon très particulière, à laquelle il donne le nom de « réalisme fantastique et/ou historique », qu’il oppose au « réalisme phénoménologique » dont relèvent, à ses yeux, Les Grands Capitaines et Signes de feu. Cette distanciation par rapport à ta réalité contemporaine ou circonstancielle lui permet, nous l’avons vu, une approche indirecte de ce qu’il veut dénoncer, et, partant, de glisser à travers les mailles de la censure. Mais, à elle seule, cette habileté manoeuvrière et historiquement justifiée ne constituerait pas un mérite éminent. En véritable créateur, Jorge de Sena dépasse cette contrainte subalterne car son ambition est d’une autre volée : en s’arrêtant à un langage ambigu ou fantastique, il se donne aussi les moyens d’explorer ces %ones d’ombre de la personnalité humaine que la société judéo-chrétienne n’a que trop tendance à couvrir d’un voile qu’elle qualifie de pudique, et que Sena n’hésite pas à lever au nom d’une vérité qu’il oppose à ce qu’il considère comme une prude hypocrisie.

Cette tendance s’affirme principalement dans te deuxième volet de ce recueil, mais elle est déjà en germe dans le premier, même si celui-ci comporte quelques textes nettement ancrés dans une réalité historique et géographique où l’imaginaire cède le pas à la transposition de l’expérience vécue. C’est le cas des « Deux médailles impériales sur fond d’Atlantique » et de « La campagne de Russie », deux écrits de jeunesse renvoyant à des moments qui ont profondément marqué l’écrivain et sans doute notablement contribué à son évolution postérieure : le premier est constitué de notes impressionnistes prises lors du voyage à la fois émerveillé et traumatisant que fit le cadet Jorge de Sena sur le bateau-école « Sagres » entre octobre 1937 et février 1938 ; le second renvoie à la période légèrement postérieure vécue par le jeune homme, après son renvoi de la Marine de Guerre, en tant qu’étudiant pauvre à Porto. Mais le contraste brutal entre la beauté des paysages et l’horreur de la réalité humaine dans l’un, l’insertion de brefs coups de flash éclairant la misère des rues de Porto dans l’autre relèvent d’une volonté de dénoncer ce que le réel peut receler de monstrueux. « ha commémoration » et « La fenêtre d’angle », qui s’inspirent également de souvenirs personnels, les dépassent très largement, l’un pour ridiculiser le monde mesquin des coloniaux et des petits fonctionnaires et, à travers eux, la manie des commémorations du gouvernement de Salazar, l’autre pour plonger le lecteur dans l’atmosphère trouble et délétère de la frustration affective et sexuelle. Les quatre nouvelles qui ouvrent le recueil constituent, pour leur part, de véritables contes fantastiques, d’inspiration et de ton fort divers, à travers lesquels se font jour certaines idées maîtresses de Jorge de Sena, que l’on retrouvera développées dans le second recueil : la primauté accordée à la dignité de l’homme, la force de l’amour et des pulsions sexuelles, l’imposture de la religion.

Les pseudo-reconstitutions historiques que constituent quatre des textes de la seconde série s’appuient, soit sur une documentation très sérieuse, procédé déjà utilisé pour évoquer la figure de Béda dans « Océan de pierres », soit sur une image couramment véhiculée de l’idéologie na^ie ou des transes mystiques. Mais, bien évidemment, la « vérité historique » n’est qu’un point de départ. L’écrivain, qui la recrée en fonction de son imagination et de sa propre pensée, a tôt fait de l’utiliser à sa guise, ce qui ne manque pas d’introduire, à l’occasion, un certain flou dans la vision qu’il en offre. Si la bonne conscience de l’intellectuel na^i ainsi que l’implacable logique de sa démonstration dénoncent clairement et la survivance de la peste brune et le danger qu’il y a à condamner des assassinats et non les systèmes de pensée qui les engendrent, un lecteur non averti appréhenderait plus difficilement la subversion de la figure de celui qui a fondé le dogme catholique sur l’origine divine du Christ — Saül, c’est-à-dire saint Paul — et la sympathie de l’auteur pour Tibère. C’est ainsi que la férocité de la satire du mysticisme a échappé, elle aussi, aux critiques portugais des années i960, et qu’il est impossible, si l’on ne connaît pas la vie et l’œuvre de Camôes, d’identifier le poète malade de Super Flumina Babylonis et de retrouver quelques-uns de ses vers dans le texte de Jorge de Sena. Ce dernier, qui a su, par ailleurs, mêler certains éléments de sa propre biographie à celle de l’auteur des Lusiades, a manifestement choisi de ne pas nommer ce dernier afin qu’il apparaisse comme le poète par excellence. Et c’est également le strict anonymat qui confère au couple s’ébattant dans « Les Amants » une valeur symbolique universelle renforcée, plutôt que niée, par la relative caractérisation qui en est faite dans la troisième partie de la nouvelle.

L’ambiguïté est donc partout présente, mais elle se manifeste plus encore dans les contes « fantastiques ». Ainsi, derrière l’exotisme des démêlés qui opposent tel « génie de l’arbre » aux villageois et au dieu indien de l’amour et du désir, Kama, se cache la raillerie de toutes les pratiques religieuses et la condamnation de celles — entendons par là, bien entendu, celles imposées par l’Eglise et la très catholique société portugaise — qui font obstacle à la pleine liberté de l’amour. Mais la piste est parfois plus embrouillée, et l’auteur lui-même reconnaît sa propre perplexité et son incapacité à expliquer ce qui est né spontanément sous sa plume. Cela était vrai, dans le premier recueil, pour « Le poisson-canard », à l’origine un conte destiné à ses enfants, devenu, au grand étonnement de son créateur, une étrange et tragique histoire d’amour. Il en va de même pour les hallucinations du colonel Chagas dans une auberge du nord du Portugal parfaitement reconnaissable. Et que dire de l’aventure abracadabrante vécue par les protagonistes du « Train de vingt-trois heures » ? Il est vrai que, par son épigraphe, cette dernière nouvelle est placée, consciemment semble-t-il, sous la bannière du surréalisme que Jorge de Sena est fier d’avoir introduit au Portugal. Mais, quoi qu’il en soit, nous voyageons dans les trois cas au pays des fantasmes, et ces trois contes sont peut-être, non seulement les plus troublants, mais aussi les plus révélateurs des obsessions profondes de l’écrivain. On remarquera au passage que l’érotisme, comme souvent chez Sena, y joue un rôle prépondérant, d’une façon provocante dans « Le train de vingt-trois heures », qui se double d’une nouvelle attaque iconoclaste contre la religion, l’assassin fornicateur étant in fine assimilé au Christ en personne.

Cependant, on aurait tort de se laisser prendre au piège du disparate que ces nouvelles semblent tendre au lecteur pressé car, sous l’apparente diversité des textes, circule un profond courant qui en assure la cohésion. Conjugué à la dérision qui s’abat sur la religion et ses incarnations sociales, un vent libérateur parcourt bien des pages sous le masque d’un érotisme que, depuis lors, l’époque contemporaine a plus que banalisé. C’est pourtant dans ces passages sulfureux que la langue de Jorge de Sena donne toute la mesure d’une souplesse et d’une ductilité qui ne font jamais fi de la richesse ni du mot précis. C’était même, à l’en croire, la marque du créateur puisque « un écrivain digne de ce nom doit disposer d’autant de styles qu’il aborde de sujets ». Nul doute, devant ces nouvelles tout à la fois séduisantes et dérangeantes, que ce « trouble salvateur » qu’il voulait installer dans des consciences trop ancrées dans des routines tenant lieu de pensée, n’ait attendu les lecteurs portugais, et maintenant beaucoup d’autres, sur des chemins où un Diable décidément polymorphe erre depuis des temps fort anciens.

Ecully, septembre 1992

 

1. Dans Le Physicien prodigieux qui, pour des raisons purement éditoriales, avait été intégré au recueil de 1966, le diable est un personnage à part entière. Facétieux et pitoyable, il présente quelques traits sympathiques. Le mal à pro-rement parler, dans cette longue nouvelle d’atmosphère moyenâgeuse, est ien davantage incarné par les représentants de l’Église en tant qu’institution.

42b. Les contes amers de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 42: Michelle Giudicelli]

Les neuf récits qui composent le présent recueil ont tous été écrits en exil entre mars 1961 et juin 1962, comme l’indiquent les dates portées à la fin de chacun d’eux. Jorge de Sena vivait alors au Brésil où il s’était réfugié après l’échec de la tentative de restauration de la démocratie au Portugal à laquelle il avait participé aux côtés d’Humberto Delgado en 1959. C’est là que, à l’exception de quelques contes de jeunesse, il écrivit l’essentiel de tout ce qui constitue son œuvre romanesque — deux recueils de contes qu’il place sous le signe du « réalisme fantastique », Au Nom du diable I et II, un roman inachevé, Signes de feu, et ces Grands Capitaines, qui relèvent l’un et l’autre d’un réalisme plus immédiat auquel Jorge de Sena donne le nom de « réalisme phénoménologique » et offrent un témoignage direct sur le Portugal de l’ère salazariste. C’est pourquoi ces deux derniers ouvrages n’ont été publiés qu’au lendemain de la Révolution des Œillets, à l’exception des deux contes Hommage au Perroquet vert et Le « Bon Pasteur » qui avaient pu figurer dans une revue portugaise dans les années 1960 parce qu’ils étaient ressentis comme anodins, le premier surtout, qui ne mettait en cause que le cercle restreint de l’univers familial ; quant au second, d’un caractère nettement néo-réaliste, comme bien d’autres ouvrages publiés au Portugal à la même époque, il ne put cependant échapper aux coups de ciseaux de la censure. La première édition du recueil, primitivement prévue de façon semi-clandestine pour 1972, n’incluait ni Capangala ne répond pas, impubliable alors que l’interminable guerre coloniale battait son plein, ni Bonsoir, considéré également comme trop dangereux parce qu’il mettait en scène des personnages que l’on aurait pu identifier et que s’y manifestait une critique non voilée visant le régime en vigueur. Estimant que l’ensemble était trop subversif, notamment Les Bandits de grands chemins qui s’en prenait ouvertement à la PIDE — police secrète de Salazar —, alors toute puissante et redoutable, l’auteur jugea plus opportun d’attendre des temps meilleurs. Les deux premiers de ces contes ne figuraient pas dans l’édition de 1976, et Mécia de Sena qui, depuis la mort de son mari survenue en 1978 veille scrupuleusement à l’édition de son œuvre, les a successivement intégrés aux autres dans les éditions postérieures, en respectant l’ordre voulu par l’auteur.

Il s’agit d’un ordre chronologique aisément repérable, puisque Jorge de Sena a pris la peine de faire figurer, après chaque épigraphe, le lieu mis en scène et l’année durant laquelle se déroule l’action de chaque conte. On remarquera cependant que La Grande Canarie qui, par sa longueur et sa composition, s’apparente davantage à une nouvelle qu’à un conte, et dont la dimension autobiographique est tout aussi chargée d’affectivité que Hommage au Perroquet vert, échappe à cette règle. Le recueil s’ouvre et se clôt ainsi sur les deux contes qui devaient le plus tenir à cœur à l’écrivain. Tous ces récits jalonnent l’itinéraire de Jorge de Sena, de 1928 à 1958. C’est ainsi son ombre qui hante des récits par ailleurs fort variés. On la reconnaît sans peine sous la figure de l’enfant triste et déjà révolté de Lisbonne, fils d’un capitaine de la Marine Marchande volage et d’une mère hystérique que l’écrivain ne ménagera dans aucune de ses œuvres. D’autres doubles littéraires apparaissent çà et là dans le recueil, au gré de l’inspiration du conteur. Ainsi en va-t-il, sans doute, du héros de La Grande Canarie, un cadet du Sagres, précisément le navire-école où, en d’autres temps, Jorge de Sena se préparait à devenir lui-même officier de marine [1]. La même inspiration autobiographique paraît à l’œuvre derrière les personnages de l’étudiant pauvre de Porto, qui s’adonnait à la traduction même lors de ses périodes de préparation militaire, de l’ingénieur des Travaux publics et de l’habitué des cafés littéraires. Sous une forme plus ou moins transparente, nous sommes donc en présence de témoignages personnels, et Jorge de Sena, dans l’une de ses préfaces, souligne lui-même le caractère autobiographique de ces contes ainsi que le réalisme « intégral » de ce qu’il présente comme des expériences qu’il a vécues, dont il a été le témoin visuel ou auditif, ou qu’il a reçues en confidence. Par là, le recueil rejoint le gros roman écrit à la première personne, Signes de Feu, qui nous présente la confrontation d’un jeune homme prénommé Jorge avec toutes les violences de la vie au cours de l’été 1936 au Portugal. Ces deux œuvres représentent en vérité tout ce qui reste d’un cycle romanesque beaucoup plus ambitieux imaginé par l’écrivain, mais qu’il ne put mener à son terme. Les contes des Grands Capitaines sont donc extrêmement précieux car ils complètent d’une certaine façon le roman en tant que « chronique amère et violente de cette ère de décomposition du monde occidental et de cette époque d’une tyrannie qui châtrait le Portugal ».

Ces mots de Jorge de Sena pour caractériser son ouvrage, dans sa préface datée de 1974, mettent l’accent sur l’essentiel de son message. Le témoignage, né de la souffrance — à chaque fois que l’auteur évoque ce recueil, le mot amertume revient sous sa plume — est aussi bien un combat qu’une dénonciation, un combat et une dénonciation d’ordre moral, politique et social. La dénonciation du mal sous toutes ses formes est un thème récurrent chez l’écrivain ; il lui donne le nom mythique de Diable dans sa nouvelle Le Physicien Prodigieux — initialement intégrée au recueil Au Nom du diable II — et dans ses deux autres recueils de contes, dont l’univers embrasse une réalité plus large pour ce qui est de la géographie, de l’histoire, de la culture et surtout de l’imagination. Le réalisme y est selon lui fantastique, mais tout aussi présent ; certains des contes de Au Nom du diable pourraient d’ailleurs trouver leur place dans Les Grands Capitaines, notamment les trois courts volets des Deux médailles impériales sur fond d’Atlantique, très proches par l’esprit et la thématique de La Grande Canarie. Dans le présent recueil, Jorge de Sena a donc choisi de réunir des textes qui disent tous le mal de vivre dans le Portugal de Salazar. Dans certains cas, la dénonciation y est politique ; dans Les bandits de grands chemins et dans La Grande Canarie, la narration s’attache à montrer la collusion du régime de Salazar avec celui de Franco, en soulignant la monstruosité et l’hypocrisie des procédés utilisés par l’armée et par la police et couverts par l’Eglise; dans Capangala ne répond pas, elle suggère l’absurdité de la guerre coloniale liée à la perversité du régime. Ailleurs, c’est la misère sociale qui est présentée sous son jour le plus sordide, comme dans les hallucinants paysages du Porto de Pleurs d’enfant ou dans la mise à nu — réelle et figurée — du pitoyable protagoniste du « Bon Pasteur ». Et, partout, la misère morale est présente sous divers aspects : ce peut être celle née de la tyrannie familiale qui pèse surje jeune ami du perroquet vert, sur le compagnon d’études du narrateur de Pleurs d’enfant ou sur le jeune poète de Bonsoir ; ce peut être également celle qui découle de l’impossibilité de communiquer dans le climat de suspicion qui règne dans le Portugal d’alors, dont le navire-école de La Grande Canarie et la clairière africaine de Capangala ne répond pas sont des microcosmes [2] ; ce peut être enfin la misère sexuelle de tous ces jeunes gens, garçons et filles, amenés à se prostituer, ou encore celle de tous ces intellectuels qui, de l’aveu de l’un d’eux, faute de savoir ce qu’est la liberté, ne savent se révolter « que par la parole ou par le sexe ».

A l’évidence, la sexualité occupe une place prépondérante dans la majorité des contes, comme d’ailleurs dans une bonne part de l’œuvre poétique et romanesque de Jorge de Sena. Ce thème est presque toujours abordé sous l’angle de la souffrance, de la frustration, de l’humiliation, voire de la violence. C’est en particulier le cas de l’homosexualité, souvent rattachée ici à la prostitution masculine, et par conséquent à la misère sociale, dont elle est une des manifestations ; mais ce que l’auteur présente aussi, et de façon très insistante, ce sont des comportements troubles pouvant aller jusqu’au sadisme. Tout comme en d’autres endroits, on est alors en présence d’une des représentations de ce mal que l’œuvre de Jorge de Sena s’attache à dénoncer, voire à exorciser. A l’inverse, les seuls et rares moments de bonheur et de plénitude évoqués sont toujours liés à une hétérosexualité indissociable de la tendresse. Sous-jacente à la note dominante d’amertume et de révolte, transparaît en effet cette dimension affective, ce sentiment de fraternité si cher à l’auteur qui reprend significativement en épigraphe à l’ensemble du recueil une phrase-clef d’un autre de ses contes, Océan de Pierres, dans laquelle il clame sa révolte contre tout ce qui porte atteinte aux sentiments les plus profonds et à la dignité de l’homme.

Soucieux de rendre immédiatement perceptible au lecteur l’horreur de ce que motive cette révolte, l’écrivain a recours à des procédés narratifs spécifiques, notamment sur le plan de la structure : récits parallèles, montages alternés, reprise de passages entiers ou de bribes de phrase. Par ailleurs, pour accentuer l’impression d’objectivité et de distance par rapport au récit, il fait volontiers appel à un narrateur anonyme, comme sont également anonymes la plupart de ses personnages, qui se présentent alors comme autant d’archétypes ; parfois même, l’auteur poussant le trait, ils se trouvent en partie déshumanisés, à certains moments où le récit n’envisage plus qu’une partie d’eux-mêmes qui semble jouir d’une étrange autonomie et se transforme en véritable sujet agissant. Par ce biais, l’auteur manifeste sa volonté de rendre le réel « encore plus réel que la réalité, et donc aussi monstrueux que ce que nos yeux craignent de reconnaître dans la “réalité” », ce à quoi contribue en outre un certain nombre d’autres procédés : interminables et minutieuses descriptions de scènes insistant sur des détails sordides ou qui pourraient paraître anodins, portraits caricaturaux, situations ambiguës, telle la fin de certains contes, qui laissent ouvert le champ de l’interprétation, longues phrases où la syntaxe est bien souvent soumise à de véritables distorsions, souci de précision du vocabulaire et de l’analyse à laquelle la formation scientifique de l’auteur n’est certainement pas étrangère, atmosphères sombres, nocturnes le plus souvent, ou orageuses, et où la seule couleur se combinant au noir ou au gris est un jaune sale renforçant encore l’impression de malaise. Sous cet éclairage, on comprend mieux le recours à une écriture momentanément logorrhéique qui prétend donner une vision à la fois précise et amère d’un monde qui hante l’écrivain exilé et avec lequel il n’en finit pas de régler ses comptes.

Ecully, septembre 1990

 

1. On sait que le futur écrivain, à son retour de la campagne du navire-école, fut renvoyé de la Marine pour d’obscures raisons dont l’atmosphère du conte La Grande Canarie laisse peut-être deviner quelque chose. Ce fut là, en février 1938, une amère expérience pour le jeune homme, une frustration dont l’écho l’accompagnera sa vie durant.

2. Il est significatif que tous les espaces présentés dans les différents contes sont des espaces clos, qui créent, symboliquement, l’impression d’étouffement et d’impuissance qui règne dans tous ces récits.

The Almighty Computer

Very generously, Prof. George Monteiro gives us a translation for the ironic tale of Jorge de Sena – which has been transcribed in its original form here – published 30 years ago in the newspaper Portuguese Times of New Bedford, Massachusetts, without ever being reprinted.

 

I do not know if there has already begun to evolve in Portugal that institution of the credit card which so permeates the lives of middles-class Americans. That card, usually made of plastic, is issued to a lucky mortal whose name and credit number are printed in relief in that strange design of letters and numbers that is apparently the only one that a computer of middling intelligence can read. Large department stores, airlines, oil refineries, restaurant chains, etc. (but not food stores or markets, etc., because they would otherwise lose those odd cents they juggle with on pricing) issue these cards with utmost generosity. One can buy practically anything, and spend well beyond one’s means, with that deck of cards for which one must possess a special cardholder to collect them. One can, as well, travel from one end of America to the other without a cent in one’s pocket, so long as one does not travel frugally, merely by presenting the right card for the occasion. An employee, instead of taking your money, runs your card through a small press that translates the information on the card to a charge slip. To this point, unless one has lost one’s card and it has been found by an unscrupulous person, everything works like a charm for the happy possessor of this source of such great convenience.


All those slips, charges for all companies, converge from all over America to be fed to a formidable computer, which chews them and issues a monthly invoice that the company forwards by mail to the customer, and that the latter will pay by check through the mail. Upon receiving his bill, the customer, if he is a cautious type, compares it with his copies of the slips that correspond to the various charges. And he discovers with alarm that his bill includes charges for one flight costing some 200 dollars that, through some mistake on the part of the computer or whoever feeds it, has been mysteriously charged to him. This happened to him late in 1968. Immediately, the fellow set about paying his bill, minus the cost of the trip he had neither taken nor booked, and he wrote a letter to the company in December of that year pointing out the error. A month later, early in 1969, he received a form letter from the formidable computer advising him that his account was now in arrears. A few days later, he received a letter (not from the computer) thanking him for his payment but (faithful to the computer) underlining the notion that he should pay his bill “in full.” Our fellow sent out a second letter to explain what had taken place—and he received his bill from the computer, but this time it no longer showed one airfare outstanding, but two of them, because no one had informed the computer that it should not add that amount to the bill every month. Already uneasy over the question of sanity in the Universe, the poor customer (who by now had almost ceased to be one, for he didn’t dare use such an unlucky card) paid off what he still owed, less the cost of that mythic flight which each month became still another flight—and he telephoned, from one end of America to the other, to explain what was going on. Those who answered the telephone were most courteous. They told him he was fully in the right (more than likely they had been with the company no more than a couple of weeks and that in two months they would be with a different company—what did they care?), and they sent him his January bill—now listing three airfares. The poor fellow owed the company 600 dollars, and each new bill it was another 200 dollars. Terrified and vexed, he wrote still again to insist that an error had been made, telling the full story and including with his letter copies of other letters written and letters received, etc. The company responded with a lovely letter, thanking him for the payments he had made (had not made), but warning him, this time in a more intimidating manner, that unless his outstanding account was settled, his credit card would be invalidated. In desperation the customer again telephoned, and once again it was acknowledged that he was fully in the right. Why, he was the victim of a fantastic situation… —and he received from the computer a new warning, sharply threatening him for the nonpayment of his debts. In February arrived another statement formidably recalculated by the computers 400 dollars. A correction had been made but the correction had been limited to the one month when someone had actually paid attention to the mistake, and nothing more. Insane with hatred, and already mired in fatalistic dejection, but with a faint hope that the beating had instilled in him, our fellow wrote still again. In reply, he received from the computer a warning regarding his laxity in paying his bills. In May, finally, the company responded: they were checking with the airline to find out just what had occurred with his flights. A month later, another letter declared—what a relief—that the charges were in error since it was now clear that he had not flown at all. But shortly thereafter, a new warning served him notice that his credit was now limited to the original 200 dollars that he had never paid as he should have. The poor fellow, by this time under sedation for nerves, wrote still another letter, including new copies, etc, and retelling the whole story. The company replied (by telephone) to inform him that he owed the money and there would be no more talk about the matter. Furious, he wrote still again. The company, which will deal neither with demons nor madmen, did not reply. The fellow waited, and waited, and waited, and decided finally to take up the matter directly with the airline whose flight he had not taken. The airline explained that the matter rested clearly with the two companies, and that he, a victim, was innocent. A year had gone by since this tragicomedy had begun. The fellow began to breathe easy. But then he received a notice that his credit card was now cancelled and that he was not one to whom credit was worth extending. In the depths of despair, this miserable man inundated the United States Congress with mall. Finally, in May 1970, there arrived the sweetest communiqué from the company—the company would once again welcome him among its family of customers, it apologized for everything, and it re-established his credit line—with a limit of 100 dollars, plus an additional 66 to cover those expenses incurred in the correction of the error. Yet, since companies and computers working for companies extending credit exchange all customer information, our hero—restored to the dignity conveyed by a credit line limited to the amount of a debt he had never incurred—is hardly free from the possibility of having new charges and other credit cards rejected. What if the computer decides mechanically, and secretly, without our hero’s having any way of knowing what is going on, that he is a stubborn backslider who, for months on end, will not pay for flights he has not taken and that the computer has faithfully totaled up? Or what if it decided, regarding his universal card, compiled by the gigantic computer which, for millions of Americans, centralizes that information on all public or private acts that come within the reach of computers, that he is a dangerous type, capable of exercising a computer for months and months, and capable even of complaining to the Congress about perfectly efficient computers and charging those that feed them with inefficiency?

This story was not imagined, nor is it a piece of science fiction. Even less is it a literary imitation after Kafka. It is authentic, a fact confirmed as such by the press and by those official groups who battle against the waves of irresponsible mechanization. But let it be said, since Kafka has been mentioned, that Oscar Wilde was right when he insisted that Life imitates Art. There is no doubt that Life imitates Art, and that it does so to an extent unimagined by even the most perverse inventor of delirious fictions and of oppressive nightmares. Consequently, if that convenient institution of the credit card already does exist in Portugal—so deliciously inflationary—it would be good if there existed as well someone both to monitor against the computerizing of human beings, and to implement the humanizing of computers. Or, there should be, at the least, some efficient system of commerce between computers and those beings they now serve so mechanistically.

July, 1970


                                                                                                             

De Ana Luisa Amaral

Ana Luisa Amaral, poetisa e professora da Universidade do Porto, reaparece em nosso site — agora com o seu testemunho de especial leitora crítica e criativa de Jorge de Sena. Sendo uma das vozes mais importantes da poesia portuguesa contemporânea, debruça-se sobre nosso autor e, vincando sua dicção feminina, o recria em seus belos versos.

 

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 14: Quarenta Anos de Servidão (partes IV, V e VI)

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas escritos entre 1951 e 1972, que compõem as partes IV, V e VI de Quarenta Anos de Servidão, publicado em 1979.

 
 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data

 

IV – Tempo de Fidelidade (1951-1958)
“Tudo é tão caro!” — “Tudo é tão caro!” — 27/5/1951
“Interrogarei as almas infernais” — “Nas devassadas horas do silêncio” — 4/8/1951
Ode a Alberto de Lacerda — “Ao longe, entre palmares e brumas” — 2/9/1951
Natal de 1951 — “No silêncio da noite que ruídos cortam” — 24/12/1951
“Quisera adormecer” — “Quisera adormecer” — 8/4/1953
“Drummond fazendeiro…” — “Drummond, fazendeiro” — 8/2/1955
Duas cantigas de Camões na mesa pé de galo — “De penas do perdigão” — 13/3/1956

 

V – Tempo de Peregrinatio ad loca infecta (1959-1969)
Nas terras de além do mar” — “Nas terras de além do mar” — 22/8/1959
No casto promontório…” — “No casto promontório dos teus seios” — 2/2/1960
“Esta missão de coroar” — “Esta missão de coroar” — 21/2/1960
Nudez — “Coisas do mundo, que, por tão tranquilo” — 24/3/1960
A Portugal — “Esta é a ditosa pátria minha amada. Não.” — 6/12/1961
Por este anoitecer…” — “Por este anoitecer, o ano acaba.” — 31/12/1961
Nel mezzo del camin…” — “Quarenta e dois… Provavelmente já” — 30/1/1962
Requiem para o mundo perdido — “É noite, eu sei. Mas como é tanta a noite” — 10/11/1962
Dedicatória — “Amigos meus: de que metamorfoses” — 11/1/1963
Lamento de um pai de família — “Como pode um homem carregado de filhos…” — 15/6/1964
Elogio da vida monástica — “Outrora, uma pessoa retirava-se do mundo” — 26/9/1965
Não posso desesperar da humanidade” — “Não posso desesperar da humanidade. E como” — 30/10/1965
Se — “É como se sentisse que a vida me foge. É como se” — 2/1/1966
“Rimam e desrimam” — “Rimam e desrimam” — 13/4/1968
“Nada do mundo…” — “Nada do mundo me é segredo ainda” — 6/9/1969
Sobre uma antologia lírica do natal — “Dos céus à Terra desce a mor Beleza” — 12/1969

 

VI – Tempo de Exorcismos (1970-1972)
Veneza — “Triste. Uma ruína de fachadas ocas” — 20/1/1970
Hino de 1o. de abril — “Os milicos milicazes” — 1/4/1970
“Aos cinquenta anos…” — “Aos cinquenta anos sou um ser perplexo” — 15/6/1970
“A humanidade é sempre a mesma…” — “A humanidade é sempre a mesma, sim.” — 2/2/1971
“Tão complicados…” — “Tão complicados reformais linguagens” — 27/5/1971
Dístico — “De uma palavra sei que tem sentido” — 13/6/1971
Roma no verão — “Como é que os papas, os cardeais, toda essa tropa” — 23/6/1971
Exorcismos — “Ó cães da morte, que me uivais, mordeis!” — 16/12/1971
Envoi — “Depois de morto, o quê? Queimado, não.” — 18/12/1971
Afrodite? Não — “Aderga de agastura atabafada” — 1971
Paráfrase de Melina Mercouri — “Nasci português e morrerei português” — 24/9/1971
Nota a uma paráfrase — “Esclareça-se: uma coisa é literatura” — 20/1/1972
“Deixem-se de fingir…” — “Deixem-se de fingir de heróis da esquerda” — 15/1/1972
“Estava a Silvana, coitada” — “Estava a Silvana, coitada” — 26/5/1972
A Drummond quando fizer setenta anos — “Mistral (Gabriela) Asturias (Miguel Ângelo)” — 30/10/1972

41. Jorge de Sena e David Mourão-Ferreira : Les beaux esprits se rencontrent…

[LER E RELER JS – 41: Teresa Martins Marques]

 “Ainsi presque tout est imitation. Il en est des livres comme du feu de nos foyers; on va prendre le feu chez son voisin, on l’allume chez soi, on le communique à d’autres et il appartient à tous.”

Assim o escreveu Voltaire nas Lettres Philosophiques (1734). Será então porque todo o conhecimento é sinal de fogo, em regime de empréstimo, numa espécie de maratona em que o sujeito pensante se obriga a si mesmo a passar o testemunho a outro, que “les beaux esprits se rencontrent”?

Atribui-se a origem desta frase à correspondência de Voltaire. Em 30 de Junho de 1760, tê-la-ia escrito a Thériot, para sublinhar a confluência de atitudes, de pontos de vista. Certo e seguro é que a escreveu exprimindo aquela mesma ideia da passagem do fogo, no seguinte contexto:

“Comment les Grecs ont-ils mis en fables ce que les Hébreux on mis en histoire? Serait-ce para le don de l’invention? Serait-ce para la facilité de l’imitation? Serait ce parce que les beaux esprits se rencontrent? Enfin, Dieu l’a permis; cela doit suffire.” («Bacchus»: Dictionnaire Philosophique)

Essa passagem de testemunho cultural, esses sinais de fogo produzem o «encontro» ou «confluência» de pensamento, num dado momento histórico, e realiza-se justamente porque em cada época as hipóteses de pensamento são finitas, tanto quanto cada ser humano é imensamente finito, e não me refiro apenas ao facto de que todos os homens são mortais, mas, sim, ao facto de que em cada época as possibilidades de pensamento são finitas e limitadas pelo ar do tempo, que se respira.

Não foi acidentalmente que usei a simbologia dos sinais de fogo, título do romance de Jorge de Sena, publicado postumamente em 1979, um dos marcos decisivos do romance português do séc. XX, e, por isso, justamente incluído por Fernando Pinto do Amaral na mostra «100 Livros do Século», que, de Março a Maio de 1998, no Centro Cultural de Belém, “pretendeu ser o olhar dos portugueses sobre os livros que mais os marcaram no século XX”. O seu organizador, numa selecção de obras portuguesas do século XX, refere que “este romance de Jorge de Sena representa um caso ímpar na novelística portuguesa recente” [1]. Focando a elevada importância concedida a Sinais de Fogo, a seniana Margarida Braga Neves sobre ele escreveu:

Prodigiosa sondagem das zonas mais recônditas da natureza humana que poucos terão ousado levar tão longe e tão fundo, S. de F., superando dicotomias como matéria / espírito ou pureza / degradação, constitui no dizer de Luís de Sousa Rebelo «uma tremenda descida aos infernos, como raras vezes foi tentada na literatura ocidental e jamais o foi na literatura portuguesa, ou em literaturas da mesma língua.» Ninguém sai incólume de uma experiência como esta. E por isso, quando regressa a Lisboa, depois das férias, Jorge é outra pessoa – um estranho. E um poeta, ou seja, um homem ciente da impossibilidade de refazer os acontecimentos e as pessoas neles. «Porque, fôssemos quem fôssemos, fizéssemos e disséssemos o que quiséssemos, os acontecimentos tinham sido. Isso era mais importante do que a vida e a morte.»   [2]

A força, a crueza, a violência levada ao limite, tornam este romance único no nosso panorama literário. O remexer no lodo, ao modo de Miller, no mais fundo da vida que aí se representa sem complacências, foi justamente destacado por João Gaspar Simões:

Pode dizer-se que na abordagem dos problemas do sexo é este o romance mais ousado que ainda viu a luz em Portugal. Por vezes, parece-me, mesmo, chocantemente escabrosa a sua terminologia. Há da parte do autor um como que propósito sádico em usar termos do vocabulário que em geral os autores portugueses evitam. Influência de Miller? Talvez. Ou talvez apenas o propósito muito consciente de remexer no lodo que jaz no fundo da vida, quando muito fundamente se lhe mexe. [3]

Não é, pois, uma comparação que pode ser feita entre o magno romance de Sena e um embrião de outro- Passagem do Purgatório de David Mourão-Ferreira, que talvez pudesse tê-lo sido, se o autor tivesse tido mais disciplina de escrita e não tivesse tão facilmente desistido dele. Não é comparável uma realidade com uma possibilidade. Pretendo tão-somente assinalar uma coincidência entre alguns aspectos, como forma de mostrar um diálogo confluente entre autores que respiram o mesmo ar do tempo.

O pano de fundo histórico de Sinais de Fogo é a guerra civil de Espanha, no ano de 1936, nos seus primeiros primeiros meses, de Julho a Setembro; o comício de apoiantes do Estado Novo, realizado na praça de touros do Campo Pequeno, em 28 de Agosto, organizado pela União Nacional e outras estruturas governamentais e paragovernamentais; e a “revolta dos barcos”, ocorrida a 8 de Setembro, levada a cabo por marinheiros da ORA, uma estrutura político-militar clandestina, que ocupam os navios de guerra Dão, Bartolomeu Dias, Afonso de Albuquerque, fundeados no Tejo, em frente de Lisboa, tendo por objectivo protestar contra o apoio prestado por Salazar aos nacionalistas e criar condições para a uma «revolução popular democrática e socialista em Portugal». A revolta foi rapidamente neutralizada pela aviação. Dez dos revoltosos morrerem durante os combates, sessenta são presos, julgados e deportados.

Em Passagem do Purgatório, temos o mesmo momento histórico de Sinais de Fogo, centrado nas mortes de Calvo Sotelo e Saniurio Sacannell ocorridas, respectivamente, a 13 e 20 de Julho de 1936. O comentário destas mortes é apresentado do ponto de vista de personagens afectas ao regime salazarista, mas que são ridicularizadas, ainda que de forma diversa, no projecto de romance. Em Sinais de Fogo, o tio Justino apoia e protege os republicanos espanhóis. Assim sintetiza Gilda Santos a correlação de forças nesse microcosmos da Figueira da Foz:

A casa de seus tios, que já abrigava uma relação conjugal pouco tranquila, logo passará a abrigar dois refugiados espanhóis, metaforizando, ainda que pelo veio da solidariedade, a entrada da turbulência política no cotidiano doméstico. São convicções políticas também que levam o Zé Ramos a dispor da castidade de sua irmã. E é sob a capa da motivação política que o protagonista encontra o melhor meio de livrar-se do rival para lutar por sua amada: não hesita em mentir e em vender (repetindo, mutatis mutandis, a ação de Ramos) o corpo de um amigo, que se debate angustiadamente na afirmação de duvidosa masculinidade, para obter o dinheiro necessário à fuga por barco dos espanhóis. Esta quixotesca tentativa de escapada, condenada ao fracasso desde o início, como que preludia aquela “Revolta dos Barcos” que, pouco depois, a 8 de Setembro, Lisboa iria presenciar, perplexa, como se depreende das últimas páginas do romance.[4]

 

Relações entre Sinais de Fogo e Passagem do Purgatório

De forma directa em Sena, de forma indirecta em David, é a República Espanhola que ambos valorizam, em consonância com os seus ideais políticos. Sinais de Fogo, apesar da sua extensão, é um romance inacabado. Passagem do Purgatório é um projecto de romance muito concentrado em que o leitor abarca uma mundividência de três gerações ramificadas, não obstante a sua concentração de escrita. O romance de Sena localiza-se em Lisboa e na província (Figueira da Foz). O projecto de romance de David localiza-se na Linha de Cascais e na província (Montalegre). Sinais de Fogo é um “romance de iniciação que deliberadamente esbate e subverte as tradicionais fronteiras entre os géneros”[5]. A este respeito, escreve Gilda Santos:

Sinais de Fogo tem sido freqüentemente inserido numa linhagem dos livros “de formação”, ou “de aprendizagem”, que identificariam no Wilhelm Meister de Goethe ou no Henry von Ofterdinger de Novalis belos paradigmas. De fato, em vários momentos do romance, reflete o protagonista sobre o “crescimento”, para fora e por dentro de si mesmo, a que o precipitar dos acontecimentos o arrasta. A perda da inocência juvenil, que cede lugar à consciência crescente de sua responsabilidade de sujeito, fazem-no dizer: “Aquelas férias eram como que o refazer […] de uma nova pele”.[6]

Gilda Santos analisa as três vertentes simbólicas do fogo em relação com aquela iniciação:

Esta literal metamorfose relaciona-se a três grandes descobertas – a três grandes sinais – que, semanticamente, o vocábulo fogo comporta: as fogosas vivências de Eros, os fogaréus devastadores da guerra e do momento político, o fogo criador, prometeico, da realização poética. Todas envoltas na violência típica que os rituais de passagem/iniciação, ainda que sublimadamente, contêm. Nesta medida, Eduardo Lourenço refere-se a Sinais de Fogo como “epopéia iniciática de uma geração”. E o narrador Jorge confirma que a violência com que a revolução despontara em Espanha e invadira o aparentemente pacato Portugal salazarista arrastou “toda a gente para uma realidade crua e imediata, impedindo que todos continuassem calmamente a ser, com inocência ou sem ela, o que tinham sido até aí […] a vida de ninguém estava em condições de continuar a ser uma paz podre”.[7]

O herói faz a sua aprendizagem de uma forma bem explícita no conto «Wanda e o espelho», a que deu mais tarde origem, bem como no projecto de romance Passagem do Purgatório. Ramon Berenguer de Cabanellas y Puigmal, de Sinais de Fogo, ocupa-se, não sem ironia, a fotografar a alma do gafanhoto, e o protagonista de Passagem do Purgatório preocupa-se, sem ironia, com as teorias do Espírito Santo de Joaquim de Flora. Passagem do Purgatório dá relevo à simbologia escatológica nas duas acepções do termo, como vimos. Lemos em Sinais de Fogo:

Depois, reagindo, meditei que tudo o que eu escrevia tinha o mesmo carácter de acto privado e vergonhoso, e que a diferença entre os dejectos do corpo e os do espírito estava apenas em que aqueles eram a sujeição física e malcheirosa de existir-se dia a dia, mas algo que não tinha sentido em si, enquanto os do espírito eram sublimação das fezes mentais, a transformação do inabsorvível pela experiência da alma, em refinamento de experiência noutro plano. (Sena, 1997: 494)

A escrita de Passagem do Purgatório começou em 1959, teve publicação de fragmentos inéditos na imprensa em 1961, mas é concomitante com a de Sinais de Fogo, pelo menos, no ano de 1964, aquele em que, segundo Mécia de Sena nos diz na Introdução ao romance, se iniciou a sua escrita. Perante as coincidências verificadas entre o texto de David e o texto de Sena, questionei a seniana Gilda Santos sobre a plausibilidade de ser conhecida em Portugal a escrita do romance de Sena nesses anos, ao que ela respondeu afirmativamente, sem a menor hesitação: “JS anunciara aos vários amigos com que se correspondia a “escritura” [8] desse «magno romance», palavras dele algo ironicamente.” [9] Esta expressão é usada justamente em carta de 1/3/1965 para José Augusto-França: “Estou escrevendo um magno romance”; e acrescenta, em 29: “O meu romance já vai em 200 páginas como esta e ainda não saiu do rebentar da guerra espanhola. De resto este volume terminará com um grandioso desfile da M. P. em Lisboa, no ano de 1937.” Em 2/ 8/1967, escreve Jorge de Sena para o poeta Luís Amaro, referindo não só o estado do romance, como lembrando a sua colaboração de pesquisa: “«Desabou-me violentamente em cima o romance que estava quieto havia séculos»; estou neste momento no Comício do Campo Pequeno, cuja data exacta você em tempos fez o favor de descobrir-me.”[10]  No seu ensaio sobre o livro e o filme, Gilda Santos refere também esta colaboração entre eles:

[…] devido às dificuldades em confirmar, à distância, pontos precisos da história recente de Portugal de que gostaria de se valer, interrompe novamente a escrita. Mas em 1968, na sua primeira viagem a Portugal depois do “exílio”, avidamente procura documentar-se, sendo nisso auxiliado por solícitos amigos, entre os quais se conta o sempre generoso Luís Amaro. Não chegou, porém, a ter tempo de utilizar os dados aí minuciosamente coletados (que Mécia pensa publicar algum dia), porque os inúmeros encargos acadêmicos não permitiram mais que retomasse a escrita de Sinais de Fogo.[11]

Em carta enviada de Madison (Wis.) para Taborda de Vasconcelos, em 17 de Agosto de 1966, escreve Sena:

E, apesar de tudo, a minha obra propriamente literária está na frente, com um volume inédito de contos (um deles verá em O Tempo e o Modo [12], que mo solicitou), outro de poemas sobre música [13], e com o romance interminável que estou preparando, e cujo primeiro volume (impublicável em Portugal) tem, a dois terços do fim, trezentas páginas como estas já. O meu mal não é só a falta de tempo – é sobretudo a falta de editoras dispostas a publicar um sujeito que não é tão ordinário como o Redol, ou como os perpétuos Cidades e Nemésios (quando fazem crítica), ou pelo menos no ritmo em que ele trabalha [14].

Em entrevista inserta no número especial de O Tempo e o Modo, que lhe é consagrado em Abril de 1968, Jorge de Sena refere-se à escrita e ao enquadramento da obra:

Quanto à ficção, estou absorvido, com a conclusão de um romance, Sinais de Fogo, primeira parte de um vasto ciclo que não sei se chegarei a escrever. Este volume, de que estão escritas 400 páginas, trata apenas de alguns meses do ano de 1936; e o plano geral do ciclo pretende cobrir, através das experiências de um narrador, a vida portuguesa desde 1936 a 1959. Parece que, segundo a opinião de alguns amigos que leram o original, se trata de uma “grande coisa”. Pouco me importa que o seja ou não. [15]

 

David e Sena: diálogos epistolares

Sena fora testemunha de acusação de DMF num processo judicial que lhe moveu o poeta Alberto de Lacerda, aquando da saída deste da Távola Redonda. Em 1955, Sena envia As Evidências ao “Exmo Crítico do Diário Popular,” sem referência ao nome de tal crítico, que Jorge de Sena conhecia muito bem [16]. Pouco depois, encontram-se ambos num jantar em casa de Tomaz Kim e, curiosamente, não falaram de Literatura. DMF publica, logo a seguir ao encontro, a crítica àquela obra, crítica essa que constitui uma obra-prima da arte de elogiar e, simultaneamente, de mitigar o elogio. Considerando Sena, “quer como poeta, quer como ensaísta, quer como dramaturgo, porventura a personalidade mais rica, mais complexa, mais importante, revelada depois de 1940”, logo depois deste fervor atira-lhe um balde de água fria, classificando a poesia de dessorada ou gélida, considerando a sua obra ensaística prejudicada por um pendor alusivo-polemizante e seu teatro ainda excessivamente preso à bancada do intelectual, muito pouco feito para as tábuas do palco” (p. 168). Esta alusão ao teatro representava a troca de galhardetes relativamente à crítica negativa de Sena à peça de David – Isolda. Três anos depois (1958), Sena refere-se a DMF nas Líricas Portuguesas [17], dizendo que a sua personalidade não é tão vincada como a de Couto Viana ou Fernanda Botelho, “mas tem uma mestria técnica e uma desenvoltura irónica […] que justamente o destacam, e à sua poesia mais ou menos restrita a uma inspiração […] erótica, pelo fino sentido de uma modernidade discreta, em que o quotidiano e a fantasia se equilibram numa grande segurança de tom, que é do melhor quilate nos últimos poemas”. DMF esperava pior e, naturalmente, sentiu necessidade de atenuar o tom da crítica de 1955 a As Evidências, quando, em 1960, incluiu esse texto em Vinte Poetas Contemporâneos. Lemos no prefácio: “Mantiveram-se, […] alguns juízos que, porventura, já não terão razão de ser − mas que a tinham no momento em que as críticas foram publicadas. […] os reparos feitos à poesia de Jorge de Sena, a respeito de As Evidências, ficaram praticamente eliminados pela publicação do livro seguinte − Fidelidade […].”

Sena agradece a DMF o envio deste volume de ensaios em carta datada de 25/7/1960 (EDMF), enviada de Assis, três meses após a recepção do livro, carta que constitui um interessante depoimento do ponto de vista das suas influências críticas, ao mesmo tempo que faz uma recensão crítica a Vinte Poetas Contemporâneos − merecendo que lhe seja concedido o devido destaque.

A carta inicia-se com uma curta nota para, a modo de desculpa, fazer uma explanação acerca dos seus compromissos e da vida universitária no Brasil:

Três meses levo a agradecer o seu volume de ensaios, após a chegada dele. Mas V. compreenderá que a minha vida aqui não é de menos trabalho do que aí o era. Sob certos aspectos até o é mais, se possível, na medida em que o tempo integral da minha Faculdade me permite uma absorção total nos compromissos que trouxe e nos que se lhes acrescentaram, na medida em que, aqui, o professor universitário tem muitas obrigações extra-universitárias a que não pode nem deve fugir, e na medida em que a liberdade, ou a conquista dela para os outros, nos ocupa e absorve numa constante vigilância…

Passa, depois, ao comentário do livro, mostrando a clara valorização que os textos críticos recebem ao serem compilados em livro, considerando Sena que eles eram já bem mais do que recensões, e valorizando um aspecto que se me afigura da mais elevada pertinência, ou seja, que a marca da verdadeiro ensaísmo se afere pelo tom e pela densidade referencial:

Eu lera praticamente todos, suponho, os artigos que V. inclui neste volume. E uma garantia, se outras não houvesse, de que V. é um ensaísta e um crítico, está em que, independentemente da extensão, as suas recensões resistem em livro, isto é, não eram recensões mas breves ensaios que podem sair das páginas efémeras onde aparecerem e de saírem avultam como nessas páginas não avultavam ainda. Ora este tom e esta densidade referencial são a marca do verdadeiro ensaísmo.

JS analisa o ideário do new criticism subjacente ao prefácio do volume, referindo a importância que para ele tivera a obra de Empson Seven Types of Ambiguity, havia já vinte e dois anos, e assim marcando ironicamente o atraso na crítica portuguesa, relativamente ao ideário dos new critics. Salienta ainda a ligação à estilística alemã, através do seu maior expoente, Leo Spitzer, bem como à sociologia, aqui representada pelo adjectivo “diamático” (neologismo em código, inventado pelas oposições ao regime salazarista, para traduzir o adjectivo “dialéctico”), em simbiose com as teorias de Jung, Karl Vossler e o neopositivismo de Wittgenstein, a vertente da a-historicidade na estilística espanhola protagonizada por Dámaso Alonso:

O seu prefácio é uma excelente exposição crítica daquilo que, um pouco latamente de mais (ampliando a acepção norte americana), se chama de “nova crítica” (nova com bem trinta anos já, e a ser combatida no próprio baluarte agora).
O Richards, e sobretudo o Empson (cujos Seven Types foram de uma enorme importância para mim – o primeiro ensaio que publiquei, há 22 anos, bem mostra como eu o havia lido), sempre me interessaram muito, como o Spitzer. Mas sempre tive em horror (quando fui sendo cada vez mais diamático em sociologia e “jungista” em psicologia – simbiose estranha que, comigo, tem funcionado ) o idealismo crociano que estava por trás desse “vosslerianismo” todo, uma vez que o Richards (filho também do neopositivismo lógico – e, neste, livro fundamental para mim foi o Tratado do Wittgenstein), o Dámaso Alonso e essa tropa toda, me pareceram sempre extremamente perigosos para Portugal, onde o “isolamento” de um poema, tão fundamental para a sua leitura, se pode confundir perigosamente com a despolitização dos intelectuais e com a abstração das realidades concretas que nos rodeiam. V. mesmo, na sua experiência de crítico e de professor, se aperceberá disto que, aqui, com os meus alunos, tive ocasião de experimentar, já que, culturalmente e até certo ponto socialmente, há muitas semelhanças de “idade” entre estes vários mundos ocidentais…

Jorge de Sena valoriza as técnicas, que considera de certa forma decorrentes do ideário saussuriano, mas não adere ao eruditismo filológico e biográfico que então entende praticar-se em Portugal, aproveitando para apontar ao seu interlocutor a discrepância entre a orientação que agora propõe e a sua prática crítica, que DMF, afinal, já assinalara de certa forma, ao colocar este seu prefácio como texto-manifesto contra a crítica imediata. Do ponto de vista dos trabalhos davidianos, aponta-lhe como rumo certo os métodos e as práticas já demonstradas no ensaio sobre Vinicius:

O ter em horror não significa nem nunca significou, para mim, que as “técnicas” não possam e não devam ser aplicadas, uma vez despojadas do conteúdo idealista, e retornadas ao positivismo de Saussure, do qual, mais ou menos, todas elas decorrem. Eu creio que, precisamente, importa hoje ultrapassá-las e ter em atenção como uma crítica interna pressupõe, já feita, uma crítica externa que, no nosso país, o eruditismo filológico e biográfico não foi nunca capaz de fazer com rigor, segurança e método.
No caso especial dos seus ensaios, eu suponho que não há, suficientemente, conexão profunda entre a orientação que V. propõe e aquilo que V., com uma maturidade que ainda não tinha, fez. E é absolutamente necessário que a haja, para V. se libertar, e prosseguir no caminho que, salvo erro, pisou certo a propósito de Vinicius de Moraes. Concorda comigo?

Jorge de Sena, minuciosamente atento, como ele era, não podia deixar de reparar na modalização discursiva e na agulhagem que o prefácio de Vinte Poetas Contemporâneos aponta, mas, apesar disso, continua convencido da injustiça da crítica de David ao seu livro As Evidências e faz-lho notar, apontando todas as divergências que tem relativamente à crítica de David, que, em sua opinião, não terá entendido que o pensamento de Sena “é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime”:

No meu caso pessoal, eu continuo a pensar que V. foi injusto para com As Evidências – injusto em seu critério, e não apenas no meu –, já que são exercícios “in meaning” e “in ambiguity” (e não on). E que a aparência de “direct statement” em Fidelidade, como o aparente predomínio (mas não real) de “indirect” no grupo de sonetos, o fez confundir clareza com limpidez, e não ver que o meu pensamento é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime.

Muitíssimo pertinente se me afigura a tentativa de dilucidação da metáfora muitas vezes ornamental retórica sem sentido, sem correlação nenhuma entre os termos, e que continua a inçar o discurso literário que, nestes casos, de literário tem pouco: “Note V. que hoje, quando assim não for, a metáfora é ornamental apenas (e chamo a sua atenção para a retórica arcaizante implícita na definição de Dámaso Alonso), ou é um exercício em “correlativo objectivo” sem correlação nenhuma, sem outra objectividade para lá de uma invenção sem sentido.”

Sinto grande sinceridade nas plavras de Sena, que tem a noção exacta de que o papel de ensinar o crítico a fazer crítica pode ser mal interpretado, e, por isso, tem o cuidado de insistir na honestidade que o move e na estima que acredita ser mútua. E não se enganavam, embora Sena não tenha talvez nunca percebido quanto a sua crítica a Isolda magoara o jovem David, doze anos antes. Que lhe “perdoou”, com panache, como ainda havemos de ver: “Porque o estimo e sei que V. me estima, e porque não sei manter-me nos limites da camaradagem mesureira, eu tinha o dever de lhe dizer tudo isto, que espero aceite como a declaração pessoal que é.”

Feito este aparte, volta a comentar Spitzer e, sobretudo, os métodos críticos dos dois Alonso, o Dámaso e o Amado, sobre cujas teorias constrói uma interessante teoria: “Os métodos, meu caro, e o caso do Spitzer é bem sintomático (e até o do Dámaso Alonso ou o do outro, o Amado, que tal destroço tem feito por estas bandas), são excelentes para quem os cria, óptimos para quem os usa e péssimos para quem acredita neles (sem criticar a filosofia em que assentam).”

Elogia o crítico e o poeta David em tentativa de lhe fazer ver que as propostas que defende no prefácio são, de certa forma, contra a sua natureza de poeta. Na realidade, bem cedo, DMF se afastou de tudo o que o podia constranger. Faz, depois, a lista dos principais new critics, pólvora exaurida em fogo de artifício que João Palma-Ferreira lhe quer fazer descobrir, e que só terá lido (e mal) o prefácio de David.

Provavelmente, Sena desconhecia que DMF, nesta fase da sua vida, tinha já a maior relutância em responder à correspondência e não poucas vezes foi por esse motivo mal interpretado. Muito mais tratando-se de uma carta tão minuciosa que exigiria um tempo de concentração na resposta muito maior. O mais certo é que esta minuciosa carta-ensaio de Sena tenha ficado sem resposta, mas isso só Mécia de Sena nos poderá dizer, a partir da conspícua organização da correspondência de seu marido. Certo é que, cinco meses depois, Sena interpela DMF na dedicatória manuscrita em papel, posteriormente colado ao volume Poesia − I: “Ao David Mourão-Ferreira, silencioso, crítico e distante – porquê? – estes vinte anos, que rejulgará, do Jorge de Sena, Brasil, Natal de 1960.”

DMF é um dos vinte e três escritores, no total de trinta e nove inquiridos, que aceitam responder ao inquérito «Falando de Jorge de Sena», inserto no volume de homenagem da revista O Tempo e o Modo [18]. Nas suas respostas, não poderemos deixar de ver a evolução crítica que treze anos operaram. Começa por citar logo a única frase de adesão, que escrevera em 1955, mas fazendo questão de manter o modalizador “porventura”. Sena acusa o toque na dedicatória manuscrita no exemplar de Arte de Música, nesse mesmo ano de 1968: “A David Mourão-Ferreira, esta porventura Arte de Música, com a velha camaradagem amiga do Jorge de Sena.”

Ainda na resposta davidiana ao inquérito, não se estranhará que entre o Sena criador e o Sena crítico coloque em maior destaque o segundo. Sobre o juízo crítico inter-pares escreve ainda, em 1993, no volume Jogo de Espelhos (LII), falando de si próprio, embora na terceira pessoa: ”Os poetas costumam considerá-lo razoável narrador; os narradores, razoável poeta. E uns e outros, desde que elogiosamente sobre eles tenha escrito, um clarividente ensaísta.”

A pergunta verdadeiramente difícil de responder no Inquérito de O Tempo e o Modo era a questão da influência de Sena na sua obra. A resposta de DMF é interessante, pela honestidade que revela:

Não sei, ao certo, se ele me influenciou; sei, no entanto, que lhe devo muito –, bastante mais do que ele possa supor. […] durante anos e anos, raro era o texto que eu publicava, sem que a mim mesmo perguntasse qual seria a reacção de Jorge de Sena, no caso de o ler. Ainda hoje por vezes isso me acontece; e não me acontece em relação a muita gente. É que sempre reconheci em Jorge de Sena um mestre, um juiz privilegiado, uma testemunha incomparável. Todavia quase sempre procurei furtar-me à sua influência. E não será isto, afinal, uma forma de ele me ter influenciado? [19]

Ainda em carta para DMF datada de 31 de Janeiro de 1970 (com uma ironia política sobre a data entre parênteses “(ainda há 31 de Janeiro?)”, Sena mostra-se muito caloroso e agradecido pelos elogios que lhe fizera em carta anterior e o certo é que, ao defender Sena, David estava também a defender-se a si mesmo de acusações congéneres: “Profundamente – e é verdade – lha agradeço, pelo que diz de mim e pela belíssima maneira como o argumento se articula, mesmo por defender-me de ser tido por excessivamente variado e homem de sete instrumentos.” E para quem tanto foi acusado de autocentramento, aqui temos outra imagem, ao contrário de uma anedota comparativa entre ele e Camões, que não sei se é lenda, mas que tem tudo para ser lenda. O que aqui fica não é lenda, são as palavras exactas de Sena:

Brincando, brincando, essa de pôr-me “sem paralelo” lá nos cimos, é que não. Afinal de contas eu ainda não escrevi os meus Lusíadas… Mas creio que V. me caracteriza muito bem (elogios à parte), acentuando os vários aspectos da minha criação poética, quer formalmente, quer como “consciência”. Quando me parece que o meu tempo vai acabar (há pouco escrevia eu ao Casais que, vários de nós, estávamos agora na bicha, morto o Régio, para a forca, o esquartejamento e a fogueira, após evisceração prévia, que em Portugal nos esperam após meia dúzia de anos de semi-triunfo), é-me sumamente grata a sua prosa, e pelo espontâneo entusiasmo que V. pôs em escrevê-la e a escreveu. (EDMF)

David agradecera a Sena o ter escrito sobre a morte de Régio, o que vem reforçar a complexa relação entre ambos, que já tive ocasião de referir, colocando-se agora David, após a sua morte, em posição de grande proximidade como o autor de As Encruzihadas de Deus. Sena está entre os que o defendem: “Obrigado pelas palavras sobre o artigo a propósito da morte do Régio. Escrevera pouco antes um a defendê-lo de ataques, e que estava a rever, quando e chegou a notícia da morte dele. Escrevi então esse.”

Sena comenta também alguma incompreensão que suscitou a Peregrinatio, “livro de que muito gosto e onde penso que publiquei das minhas melhores coisas”, acrescentando que muito gostaria de ver o que David escrevesse sobre ela. Refere, em seguida, que se encontra

esmagado de compromissos editoriais, três diferentes séries que serão talvez três diferentes livros me estão a aparecer: uma continua os poemas da viagem à Europa, outra (que ou escrevo em inglês e traduzo para português ou vice-versa) será uma de poemas terríveis sobre os Estados Unidos (alguns de inaudita obscenidade, como esta civilização é, no mau sentido da palavra), impublicável enquanto for aqui residente (o menos que o crescente fascismo faria seria expulsar-me) e uma outra de “invenções “ au goût du jour feitas só com versos de toda a gente, concretissimamente usados (esta primeiramente publicarei em plaquette para me divertir com a cara de meio-mundo…) (EDMF)

A referência à “invenção” au goût du jour deve-se ao facto de Sena nesta mesma carta ironizar com tal palavra: «“invenção”, a nova palavra mítica que sucedeu ao “humano”, ao “mistificado”, ao “autêntico” e outras belezas da nossa rara terminologia crítica…»

Falando de tantos projectos que tem em mãos, curiosamente não fala do romance. É como se este não existisse na conversa com David. E, todavia, fala dele com tanta gente, ficando para mim claro, através de todas aquelas referências ao romance feitas por Sena para terceiros, que era muito provável, sobretudo através de Luís Amaro e Taborda de Vasconcelos, que DMF tivesse conhecimento deste projecto de Jorge de Sena. É como se esse fosse assunto tabu entre ambos. Seria porque ambos se sabiam concorrentes no projecto da Guerra da Espanha? E sabendo nós como a escrita de um romance correspondia a um dos mais fortes desejos de David desde 1945, não posso julgar como simples coincidência as confluências entre o seu projecto e o de Sena.

David queria fazer o seu romance sobre a Guerra de Espanha, tal como Sena estava a fazer o romance dele. David tinha em Sena um exemplo, como ele mesmo declarou no depoimento já citado para a revista O Tempo e o Modo [20].

A seguir ao 25 de Abril, Sena pôde também contar com David, que, no Verão de 1974, o convidara a colaborar n’A Capital. A 9 de Março de 1975, enviou Sena um artigo intitulado «O Silêncio dos Melhores», comentando um artigo de Natália Correia, «O Silêncio dos Melhores é cúmplice do Alarido dos Piores», que lhe chegara em finais de Fevereiro de 1975, pela mão de Rui Cinatti, em que dizia ser a autora o único “homem” a falar duro semanalmente em Portugal, chamando a atenção para a responsabilidade dos intelectuais. Esse artigo chegaria na hora menos própria, dado que, a 11 de Março, com o endurecimento do radicalismo, Sena entendeu não dever sair no jornal. Lúcido texto onde Sena denuncia o proverbial ódio raivoso a tudo e todos que sejam independentes e livres, a tudo o que se distinga por uma altura de espírito. Com grande acerto premonitório diz Sena a verdade nua e crua que ninguém nesse tempo queria dizer e que hoje se apregoa aos quatro ventos: que os partidos e agrupamentos políticos em Portugal estão mais empenhados em conquistar e consolidar posições do que em construir a democracia. E afirma lapidarmente: “Não tenham pois os intelectuais a pretensão de serem os condutores de povos, que nunca são. Mas não acalentem os políticos a ilusão de que, falando muito, são necessariamente eles os intelectuais de qualquer revolução, que não são também.”

Foi pela mão de David, intelectual e então político, que Sena é o orador oficial nas comemorações do 10 de Junho de 1977, quando proferiu o célebre «Discurso da Guarda», escrito em Paris a 3 de Junho:

[…] cumprem-se trinta anos sobre a primeira vez que de público me ocupei de Camões, inciando o que, sem vaidade me permito dizê-lo, tem sido uma contínua campanha para dar a Portugal um Camões autêntico e inteiramente diferente do que tinham feito dele: um Camões profundo, um Camões dramático e dividido, um Camões subversivo e revolucionário, em tudo um homem do nosso tempo, que poderia juntar-se ao espírito da revolução de Abril de 1974, e ao mesmo tempo sofrer em si mesmo as angústias e as dúvidas do homem moderno que não obedece a nada nem a ninguém a não ser à sua própria consciência. [21]

E assim se auto-retrata. A cumplicidade que, nessa época das suas vidas, revelam, leva Sena, em gesto de nobre solidariedade, a interceder por Raul de Carvalho, em carta de 18 de Maio de 1977: “Peço-lhe, David, que consiga melhorar a sorte daquele homem, coitado, no que V. puder fazer, se puder (que a gente, às vezes, quer e não pode).”

De 18 de Julho de 1977 data a derradeira carta de Sena, onde refere a última vez que se encontraram: em Coimbra, a 7 de Junho, na jornada presencista. Telefonou para casa de David antes de partir para Londres, para se despedir, a 20 de Junho, mas não o encontrou. Enviou ainda a antologia sobre Pascoaes que ficara de organizar. Queixa-se da burocracia que o esperava nos departamentos da universidade: “as encrencas todas deixadas para [ele] resolver.” Entre David e Sena, as encrencas de 1948 sobre Isolda há muito que tinham sido esquecidas.

A relação entre estes dois escritores, pelo menos, a de David com Sena, é húmus e incentivo vivificante da obra davidiana [22]. A própria divergência pode constituir uma das melhores formas de homenagem, como escreveu certeiramente Eugénio Lisboa:

[…] apetecer-me-ia manifestar, com gozada minúcia, tanto mais quanto mais genuína é a minha admiração pelo autor de Heterodoxia, aquilo em que dele divirjo: a divergência é necessária e salutar – até à própria reputação daquele de quem se diverge. A unanimidade do aplauso não cheira bem, e, por isso, observava Valéry que «aquele em quem todos acreditam, sempre e em toda a parte, tem todas as probabilidades de estar errado». Amigo de Eduardo Lourenço, prefiro poder crer que o seu espírito agudo e perspicaz não poucas vezes tenha acertado. O preço a pagar é que outras tantas tenha errado […]. Toda a divergência, observava esse extraordinário escritor satírico que foi o checo Karel Čapec, deve ser acarinhada, porque muito simplesmente alarga fronteiras da vida. Unamo-nos, dizia, por tudo quanto nos divide.[23]

David e Sena prestaram-se mutuamente homenagem na divergência e na convergência. Na verdade, só as meias palavras e os silêncios de chumbo são o caruncho das relações. Porque tudo entre eles esclareceram, puderam, afinal, morrer como amigos.

 

Notas:

1. AMARAL. Fernando Pinto do, org., 100 Livros Portugueses do Século XX, Lisboa, Instituto Camões, 2002
2. Cf. NEVES, Margarida Braga, «Para uma Poética da Metamorfose na Ficção de Jorge de Sena». Dissertação de doutoramento. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1995; Idem, «Sinais de Fogo», Dicionário de Literatura Portuguesa, Brasileira, Galega, Africana, Estilística Literária. Actualização. 3º Volume. Dir. Jacinto do Prado Coelho. Coordenação de Ernesto Rodrigues, Pires Laranjeira, Viale Moutinho, Porto, Figueirinhas, 2003, p. 727-728; CARLOS, Luís Adriano, Fenomenologia do Discurso Poético, Porto, Campo das Letras, 1999; AMORIM, Orlando Nunes, «Sinais de uma Guerra: Trauma e crise histórica em Sinais de Fogo de Jorge de Sena», Terra Roxa e Outras Terras. Revista de Estudos Literários, vol 6. Londrina, Brasil, 2005; CARVALHO, Jorge Vaz de, «Sinais de Fogo» de Jorge de Sena: uma Poética da Formação, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.
3. SIMÕES, João Gaspar, «O romance de Jorge de Sena», in LISBOA, Eugénio, org., Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, INCM, s/d [1984], p. 342.
4. SANTOS, Gilda, «Sinais de Fogo. Do livro ao filme», Mealibra, nº 13, Inverno de 2003-2004, p. 83-88.
5. NEVES, Margarida Braga, loc. cit., p. 727.
6. SANTOS, Gilda, loc. cit.
7. SANTOS, Gilda, loc. cit.
8. Gilda Santos pretendeu dar maior amplidão ao termo “escritura”, colocando-o entre aspas.
9. Cf. carta para Vergílio Ferreira, 30 de Novembro de 1964, Jorge de Sena − Vergílio Ferreira. Correspondência. Org. e notas de Mécia de Sena. Lisboa, INCM, 1987, p. 124.
10.  Cf. SENA, Mécia, Introdução a Sinais de Fogo. Lisboa, Guimarães Editores, 2009, p. 22-23.
11. SANTOS, Gilda, «Sinais de Fogo. Do livro ao filme», Mealibra, nº 13, Inverno de 2003/ 2004.
12. Cf. «Homenagem ao Papagaio Verde», O Tempo e o Modo, nº 41, Setembro de 1966.
13. Arte de Música, Círculo de Poesia, Moraes Editora. Lisboa, 1968.
14. In VASCONCELOS, Taborda de, Correspondência Arquivada, Porto, Imprensa Portuguesa, Porto, 1987, p. 93-94.
15. O Tempo e o Modo, n.º 59, Abril de 1968, p. 424.
16. David desempenhou no Diário Popular as funções de crítico de poesia entre 1954 e 1957.
17. Líricas Portuguesas − 3ª série, Portugália Editora, 1958, p. 441.
18. O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 1968; em 1967, passara o 25º aniversário da estreia literária de Jorge de Sena com o livro Peregrinação (1942).
19. Nos últimos anos de vida, o autor de O Indesejado foi objecto de particular atenção da parte de Portugal. Não será estranho o facto de DMF ser, ao tempo, secretário de Estado da Cultura.
20. O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 1968.
21. Cf. SENA, Jorge, Dedicácias, seguido de Discurso da Guarda, Lisboa, Guerra e Paz, 2010, p.103.
22. Cf. MARQUES, Teresa Martins, «Jorge de Sena, José Rodrigues Miguéis e David Mourão-Ferreira: Triálogo em Clave de Mito», SANTOS, Gilda (intr. e org.), Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, p. 121-143.
23. LISBOA, Eugénio, O Objecto Celebrado, Coimbra, Acta Universitatis Conimbrigensis, 1999, p. 193-194.

 

Leia mais:

 

19. Trocando idéias, traçando percursos: A correspondência entre Jorge de Sena e Vergílio Ferreira

[JS LIDO NA UFRJ – 19: Luci Ruas]

[…] uma carta fixa de nós uma pessoa responsável. E o tempo e trabalho que exige escrevê-la. E que esforço para a decifrar nos sinais os mais legíveis. Porque ler é mobilizar em nós todas as faculdades activas. O entendimento a memória a imaginação. Uma carta. Um impensável só pensável na lentidão genesíaca do carro de bois. E na intimidade da candeia de azeite…
Ferreira, 2001, p. 85.
A correspondência entre Vergílio Ferreira e Jorge de Sena não é volumosa, se atentarmos para o período relativamente largo em que se inscreve — de fevereiro de 1950 a agosto de 1975 — vinte e cinco anos e mais alguns meses. Constitui-se de 33 cartas — 18 de Vergílio Ferreira, 15 de Jorge de Sena — escritas entre longos períodos de silêncio, que atravessam longos caminhos: Évora, Lisboa, Assis, Araraquara, Fontanelas (Praia das Maçãs), Santa Bárbara (Califórnia).

Reunidas no volume intitulado Correspondência, publicado em 1987 pela Imprensa Nacional/Casa da Moeda de Lisboa, as cartas merecem uma nota introdutória assinada por D. Mécia de Sena. Trata-se de comovida apresentação, que nos dá conta não só do caráter dessas cartas, reveladoras da amizade pessoal e [do] respeito intelectual mantido entre os dois grandes escritores, mas também da tarefa de deixá-las chegar modestamente ao ajuizamento dos leitores que, como nós, ávidos de notícias e movidos por irrefreável curiosidade, nos debruçamos sobre esses escritos, lamentando apenas não terem sido mais amiudemente produzidos. Pòr isso, e apesar de Vergílio Ferreira entender que cartas só podem ser pensadas na intimidade da candeia de azeite, elas vieram a público, ainda que depuradas de alguns excessos.

Aqueles que, como eu, já tiveram a oportunidade de se deparar com o manuscrito de Vergílio Ferreira e sentiram a enorme dificuldade que é decifrar-lhe a letra, hão certamente de se deliciar com a epígrafe escolhida por D. Mécia entre os escritos do marido: Tem uma letra tão miudinha, tão miudinha, tão miudinha, / que as suas cartas ao futuro cabem numa estampilha do correio, o que, por si só, afora o conteúdo sempre instigante da epístola, já era responsável por transformar em acontecimento a sua chegada. E visível aí, também, a preocupação de demonstrar o quanto se afinavam os dois missivistas, apesar da pouca convivência que tiveram, atestada no aplauso recebido por Vergílio Ferreira na última vez em que se viram, por ocasião das comemorações do Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas, em 10.06.1977, quando então puderam estar ao pé de amigos como Eduardo Lourenço e David Mourão-Ferreira, que não mereceram a corrosiva vergastada verbal, característica dos escritos senianos e, mesmo não tão contundentes, dos escritos do próprio Vergílio Ferreira.

A apresentação segue-se a introdução assinada por Vergílio Ferreira, a que não falta o tom evidentemente comovido, mas o suficiente para não deixar de demarcar o que é fundamental na construção dessas cartas, particularmente as de Sena. Conforme já assinalara D. Mécia, Vergílio Ferreira diz-nos da freqüência irregular com que foram escritas, além de não terem resultado de uma amizade mais pessoal, apesar da facilidade com que Sena se dava às amizades, como se delas carecesse. Entre afável (nas conversas) e agressivo (nos escritos), mas sempre polêmico, Sena parecia estender às cartas o seu modo de ser poeta, despertando muitas vezes no não menos polêmico amigo o desejo de escárnio e maldizer que não falta, com certeza, nesses escritos, talvez para dar vazão ao que chamou esse ancestral vício português. Obsessivamente preocupado com a cultura e com o destino de Portugal; leitor refinado e rigoroso crítico e estudioso da poesia camoniana (sua obsessão mais evidente), Jorge de Sena destaca-se, para Vergílio Ferreira, pelas altas especulações de erudito, a quem, com visível modéstia, dizia não poder acompanhar.

De fato, ainda que a agressividade e o tom ácido venham açodar a crítica mais indignada em relação aos do seu tempo, ou a evidenciar a mágoa pelo não reconhecimento de seu trabalho, as cartas de Jorge de Sena aliam-se às de Vergílio Ferreira para dar um testemunho não apenas das preocupações com aspectos da História, da política, da cultura de Seu país. São verdadeiras extensões do seu pensar e do seu fazer literário, que acompanham momentos dos mais expressivos da sua produção, mesmo quando lá se instala, às vezes desmedido, o maldizer. E como as relações de amizade que os aproximam são sobretudo intelectuais, afastando certo tom familiar que lhes daria acento cotidiano, as cartas de Jorge de Sena e de Vergílio Ferreira transformam-se, a despeito dos excessos que por vezes se observam, em fonte indispensável de estudo para aqueles que pretendem acompanhar a evolução de suas obras, bem como oferecem subsídios para a recomposição de uma época decisiva para a história política e cultural de Portugal, além de adquirirem muitas vezes tom confessional, que reflete a incontida emoção e o sofrimento que excede as palavras, seduzindo o leitor para
a sua causa.

Escritas no espaço de um ano (de fevereiro de 1950 a janeiro de 1951), as quatro primeiras cartas são ainda a expressão contida de um início de conversa, derivada da troca de livros: Vergílio oferece a Sena o romance Mudança e dele recebe Coroa da terra. Ou porque não tivesse realmente tempo para a crítica, ou porque não estivesse a ela disposto, Sena pouco diz do romance – belo romance, que precisava de um ar que em Portugal não se respira, mais interessante que o anterior, algumas poucas considerações sobre o papel do crítico, que não deve aceder ao que os autores solicitam, senão as virtualidades activas do autor que observa (Sena & Ferreira, 1987, p. 25), nada mais — apesar da insistência de Vergílio Ferreira para criar discussão capaz, como ele mesmo afirma, de poder vender o livro e da tentativa frustrada de discutir questões relativas à arte, que mais tarde dariam motivo para fértil argumentação. Em resposta ao recebimento do livro de poemas Pedra fdosofal, remete nova carta, em que já se delineia a inegável sensibilidade e agudeza de observador que vai caracterizar esse leitor de Jorge de Sena: a discordância em relação à crítica que considera hermética a poesia seniana e a descoberta de um poeta triste, desencantado, que impede a emoção plena; poeta de versos áridos, estranhamente clássicos, que reclamam estudo mais detido para que se possa identificar em que medida estão presentes Rimbaud, Eluard ou Pessoa, versos em que ressalta uma tensa cerebração abstrata através de pequenos sinais não de todo abstratos, mas deliberadamente arrefecidos de emoção.

Um intervalo de dez anos separa o primeiro do segundo conjunto de cartas, que abarca o período de 1961 a 1967, quando Sena já está no exílio e as cartas de Vergílio Ferreira precisam atravessar o Atlântico para chegar a Assis ou Araraquara e de lá voltarem outras carregadas de valiosos comentários do autor de Metamorfoses ou de ressentimentos e ataques à comunidade intelectual portuguesa a que agora já pode somar-se a brasileira ou a dos portugueses aqui radicados, incapazes de compreender e valorizar sua obra, produto de um trabalho incansável, de uma produção ininterrupta, que as referências permitem, mesmo ao leitor iniciante, reconhecer. É, sem dúvida, o período mais rico dessa correspondência que algumas vezes se realiza a intervalos de uma semana, sinal evidente da tensão que nela se estabelece, ou das questões que exigem resposta imediata.

O reencontro se dá por dois motivos: a leitura de Aparição, alvo de artigo elogioso no Estado de São Paulo, e o envio das Andanças do demônio, objeto da crítica de Vergílio Ferreira, que destaca com justiça do conjunto de contos o “Peixe-pato”, em que reconhece uma presença angustiante de solidão, num livro poético sem excesso, a propósito do qual faz um elogio e um desabafo: perturba que um escritor “se diversifique”, ainda, ou sobretudo, quando é bom em vários gêneros. […] V é bom em tudo. (Sena & Ferreira, 1987, p. 38) . Inúmeras outras vezes o poeta será alvo do elogio sincero de Vergílio Ferreira, que se surpreende e aturde diante da capacidade de trabalho do amigo, àquela altura professor nos EUA:

Como diabo tem V. mão no seu espírito para trabalhar? […] de tudo absorver, de tudo assimilar e utilizar, de estar todo em plena disponibilidade em qualquer coisa que realize. […] muda de hábitos e de ambiente, sem mudar quem é (Sena & Ferreira, 1987, p. 148).

Aparição, para além da alegria que desperta em Sena, será motivo para discussões e desabafos, seja de um, seja de outro, em torno do escândalo que o romance suscita e das desavenças que provoca no meio literário português. E com indignação que Jorge de Sena toma conhecimento da crítica elogiosa de Gaspar Simões, então transformado irreverentemente em Sismar Gaspões. Sena não admite que o crítico, em relação a quem não faz questão de demonstrar uma atitude mais amistosa, comente ou critique o que não pode entender (Sena & Ferreira, 1987, p. 35) — por isso é capaz de afirmar equivocadamente idéia de que com esse romance dá-se o retorno do eu, sob ótica psicologista, ou, como afirmou Casais Monteiro, que seria V. Ferreira o epígono de José Régio. Como as cartas vieram a público muitos anos depois — o romance é publicado em 1959 e as cartas em 1982 — certamente foi evitada a polêmica que desabafos dessa natureza poderiam provocar.

Serão sempre elogiosas as referências ao trabalho de Vergílio Ferreira, e sempre motivos para a comparação com aqueles que considera menores ou absolutamente incapazes. Aliás, esses menores ou incapazes compõem uma lista enorme de nomes que, mesmo ocultados em aa, bb, x, y, z, engrossam as fileiras dessa intelectualidade portuguesa formada por um bando de cretinos pretensiosos e jornalísticos, por uma universidade que acolhe um bando de medíocres promovidos, a respeito da qual afirma categoricamente: E, no meio disto, com raras excepçôes, são os XX e ZZ que nos aplaudem ou desancam, sem saber, sem gosto e, pior, sem caráter. (Sena & Ferreira, 1987, p. 41). Não cabe aqui avaliar o quanto há de verdade ou simples ressentimento nesses desabafos do poeta e ensaísta. São cartas, omitem nomes intencionalmente, mas deixam ratificada a sua virulenta expressão, a autenticidade dos seus pontos de vista e, principalmente que Sena era, apesar da acurada racionalidade de suas atividades investigativas, era tomado — e os textos literários não o negam — de intensa emoção.

O elogio de Aparição deslancha uma série de discussões que envolvem a publicação de outros estudos, tanto de Sena quanto de Vergílio Ferreira, nesse longo período de correspondência mais assídua. A menção ao estudo sobre Marx, esforço para o reabilitar das amarras estalinistas, libertando-o das falácias habituais do anti-marxismo e apresentar uma interpretação do marxismo que permitisse a conciliação de todas as esquerdas, sem que o marxismo fosse distorcido (Sena & Ferreira, 1987, p. 80). As discussões sobre o Cristianismo e sua presença inequívoca no Ocidente. A longa explanação sobre a autoria dos sonetos de Camões, alvo de rigoroso estudo em sua tese de doutoramento e livre-docência, defendida em São Paulo. A publicação desses estudos, que põem em causa um certo agnosticismo de Camões (reforçado pelos laços culturais que o poeta mantinha com gente suspeita, que teve que haver contas com a Inquisição), um estrito laicismo (por pensar a História sem mera obediência devota), sempre na certeza de que provocariam escândalo entre os camonistas (Costa Pimpão, Hernâni Cidade, Antônio Sérgio) e em V. Ferreira um enorme alvoroço, pelo prazer que lhe causaria a tempestade que haveria de provocar entre esses camonistas, numa espécie de gozo sádico de escritor abatido pela injustiça. As pontuais questões de estética despertadas pela leitura dos poemas, romances e ensaios. As anotações sobre a representação, resultantes do estudo sobre Os painéis ditos de Nuno Gonçalves, que provocam reflexões de ambos sobre fotografia, arte e estilo, sobre o que Sena chama de verismo, sobre a arte de encomenda, sobre a mistificação ideológica que dela deriva, sobre a questão da liberdade artística e a autonomia da criação, sobre o olhar. As leituras de Sena (Simmel, Dilthey, Scheler, Heidegger, Husserl, Marx, entre outros) e as de Vergílio Ferreira (Jaspers, Husserl, Sartre, Malraux), que nos vão dando conta da sua formação, de algumas tendências que se vão revelando nos textos, sejam eles poéticos, ensaísticos ou ficcionais. As críticas severas ao Presencismo e principalmente ao Neo-Realismo (que, para Sena, cáustico em sua crítica, comemora o seu quarto centenário), de cujos seguidores os dois escritores se tornam vítimas por terem se afastado do movimento, impossibilitados até do comentário de um livro pelo risco de esse livro ser automaticameiite condenado, já que o […] elogio o compromete (Sena & Ferreira, 1987, p. 92), conforme desabafa Vergílio Ferreira.

Todos esses problemas e outros que o escasso tempo não permite desenvolver preenchem as páginas da Correspondência e talvez tivessem um outro desenvolvimento e outra profundidade, não fossem os constantes desvios para ir ao encontro do feroz maldizer, que acaba por tomar grande parte dos escritos, real demonstração do caráter obsessivo que adquiria, principalmente na expressão de Jorge de Sena.

Todavia, mesmo esse implacável maldizer tem sua função na Correspondência entre Jorge de Sena e Vergílio Ferreira, para além da mágoa dos que o praticam. Em Portugal ou no Brasil, e apesar das diferenças, Sena se vê ameaçado pelas práticas do compadrio, pela rede de intrigas armada pelos que se arvoram em donos do poder. E bate com força, talvez como um recurso extremo para evitar a pancada. Intenta fazer doer no outro aquilo que lhe dói, até quando simplesmente o imagina. Na sua mágoa de Portugal e dos portugueses, afirma que sempre haverá quem o leia e aos outros assassinará literariamente na medida em que mereçam, quantos […] achar conveniente e estudará os que puder tratar com grandeza (Sena & Ferreira, 1987, p. 82), acrescentando:

De resto, raros foram os portugueses que atingiram alguma grandeza aí dentro. Foi de fora que ganhamos o Camões e o Eça. O Vieira quis morrer no Brasil […]. E o Herculano morreu aí como se estivesse noutra parte. Isso, realmente, foi sempre um “isso”, mesmo quando excepcional. O pior é que é um “isso” que eu amo desesperadamente. (Sena & Ferreira, 1987, p. 82.)

Talvez se pudesse aplicar a Jorge de Sena o que Eduardo Prado Coelho declarou a propósito de Vergílio Ferreira, em 1992, quando lhe traçou o perfil, num certo retrato: O Vergílio precisa apenas que gostem dele. Uma abordagem inteligente, um modo frontal de dizer as coisas, um pouco de ternura, e ei-lo rendido (Coelho, 1992 p. 9-10.). Talvez Sena quisesse ser mais amado, não de graça, mas pelo reconhecimento do tremendo esforço que empreendia para que a cultura do seu país fosse valorizada também no Brasil (que também não poupa), onde a Literatura Portuguesa, segundo o seu julgamento, não provocava maior interesse que o filológico, nem era lida, por ser alvo da ação de um anti-lusitanismo por ele descoberto nestas nossas plagas. Por isso expôs-se tanto, quer no seu trabalho incansável e admirável, quer na impiedosa crítica, num tempo nebuloso, de liberdades limitadas e tantos jogos de interesses clarificados ao longo da leitura das cartas (é bem verdade que unilateralmente), tempo de Oliveiras seculares que se recusavam a morrer, como bem disse Vergílio Ferreira.

As últimas cartas — quatro, ao todo — já cumprem outro itinerário: seguem a rota Lisboa — Santa Bárbara — Lisboa, depois de oito anos do mais absoluto silêncio, atribuído por Jorge de Sena ao intenso trabalho universitário que mal lhe deixava tempo para escrever, quando o período salazarista já havia terminado. Já não ressalta dos textos o ânimo para discussões literárias. Aliás, para Vergílio Ferreira, a atividade literária naturalmente acabou. Aliás — diz-nos — não há quem compre — e os livreiros sobre isso são claros. A nível de editoras, as “massas trabalhadoras” são mesmo de opinião que versinhos e romancecos e outras trivialidades, se não são contra-revolucionãrias, são pelo menos ridicularias no tempo presente (Sena & Ferreira, 1987, p. 162).

Em contrapartida, é numa dessas cartas que Sena aborda com detalhes um romance de Vergílio Ferreira — Rápida, a sombra. Predomina, entretanto, naqueles momentos que se seguem à Revolução dos Cravos, um sentimento de apreensão (Inquieta-me muito a situação portuguesa, diz Sena) quanto ao destino dessa democracia de base socialista, por que Sena tanto lutou. Para Vergílio, a esperança, última das virtudes teologais a abandonar-nos, está afazer as malas (mais tarde essa perplexidade e a impossibilidade de ação serão transformadas na ficção ferozmente irônica de Signo sinal). As previsões de Sena são catastróficas, ao avaliar a ação em que estão empenhadas as superpotências. Não o são menos as de Vergílio, quando critica a tentativa de pôr em prática uma doutrina de mais de 50 anos, como se a vida viesse dos livros.

Não é um sentimento de euforia o que se depreende das páginas finais da Correspondência. Parece que o acirrado tom de discussão cede a um ritmo decrescente e melancólico, crepuscular, como se as sombras voltassem a se avolumar, prenunciando outra noite próxima. Sena aventa a possibilidade de ir a Lisboa no mês de setembro daquele ano de 1975 e remata, ironicamente: Haverá Lisboa? A Correspondência chega ao fim. Decerto, Lisboa houve e há. Mas a que sonharam esses dois grandes representantes da Literatura Portuguesa do século xx, como brasileira, embora leitora (ou porque leitora) de Lourenço e Boaventura, não sei se posso dizer que há.

Ler a correspondência de Jorge de Sena e Vergílio Ferreira é, sem dúvida, mergulhar num texto que, a par das virtudes epistolográficas, nos permite caminhar por uma variedade de tons que vão do mais grave acento pessimista, passando pela delicadeza poética de tantas passagens comovidas, até atingir o agudo em que reside a crítica, a denúncia que alarma e a irreverência desestabilizadora. São sem dúvida prolongamentos da sua paixão maior: pensar e escrever.

No dia seguinte ao da morte de Jorge de Sena, escreveria Vergílio Ferreira no vol. II da sua Conta-corrente as palavras que, para concluir, vale agora lembrar, nesses 25 anos de ausência, como um gesto de reverência e uma celebração:

Agora que a morte o arredou de todos, agora que se alargou o espaço em que os inimigos se moviam, agora é a altura de sua obra o substituir. Que espaço ocupado por ele será ocupado por ela? Acabadas as razões emocionais de todos, quando sobretudo a morte os suprimir a eles e a obra ficar definitivamente sozinha, creio que a sua poesia ouvir-se-á ainda melhor, harmonizada com a dos grandes poetas deste século português. Da prosa, é impecável a de certos contos, nomeadamente a daquele que nos fala de Camões já no fim da vida, traçando o percurso da sua amargura na Sôbolos rios que vão. Das coisas eruditas, não sei. Mesmo os ensaios, foi pena que ele tropeçasse tanto na maledicência e não abrisse apenas caminho por onde ela não houvesse. De qualquer modo, um livro como Metamorfoses será sempre uma revelação de beleza, de grandeza humana, de fascinação. O resto, a legenda agressiva de Sena, será esquecida, para esquecer, ou para lembrar, apenas no anedotário dos grandes homens. Paz ao Sena morto, viva a sua poesia. (Ferreira, 1981, p. 205)

Diz-se que todo o grande escritor, seja ele poeta ou romancista, é um vate. Pelo menos o Romantismo investiu largamente nessa convicção. Vergílio Ferreira vaticinou o esquecimento da legenda agressiva de Sena, para permanecer viva a sua poesia. Acertou, mas em termos. Talvez porque o tempo ainda não tenha sido largo o suficiente para a poeira assentar-se, ainda hoje estamos nós percorrendo um caminho de leitura que inclui essa agressividade, mesmo porque ela está presente em seus escritos, não apenas na Correspondência. O acerto de Vergílio Ferreira está em que hoje multiplicam-se trabalhos acadêmicos sobre Jorge de Sena, tanto em Portugal como no Brasil e aqui, sem sombra de dúvida, pela mão de Gilda Santos. Jorge de Sena é lido e estudado. Está vivo, pois, na obra que produziu. Afinal de contas, as palavras cumprem-se. E nós somos encantados pelo seu sortilégio.

 

Referências bibliográficas
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SENA, Jorge de. & FERREIRA, Vergílio. Correspondência. (Org. e notas de Mécia de Sena; Introdução de Vergílio Ferreira). Lisboa: INCM, 1987.

 

40b. "Um Pouco só de Goya": A meditação ecfrástica em alguma poesia contemporânea (2a. parte)

[LER E RELER JS – 40: Paulo Alexandre Cardoso Pereira]

Se, por um lado, numa passagem de testemunho geracional que a intimação da mortalidade torna inadiável, se recorda que «a vida é também isso:/ uma fila no espaço, uma fila no tempo/ e que o teu tempo ao meu se seguirá» [55], adverte-se, por outro, «Que as filas só são úteis/ como formas de olhar, maneiras de ordenar/ o nosso espanto, mas que é possível pontos/ paralelos, espelhos e não janelas» [56]. Nenhuma violência normativa, seja ela manifesta ou subterrânea, consegue, a despeito de todas as doxas, suprimir os pontos de fuga. Abalada a acrítica solidez das categorias – entre as quais a da a reconfortante ficção essencialista da preexistência de um género monolítico [57] -, abre-se caminho à expressão da estuante multiplicidade do humano. Uma composição significativamente intitulada «Ode à diferença» condensa, num espirituoso manifesto onde ressoa uma desarmante naiveté infantil, este irrefragável elogio da singularidade. Dela transcrevo os versos iniciais:

Felizmente.
Somos todos diferentes. Temos todos
o nosso espaço próprio de coisinhas
próprias, como narizes e manias,
bocas, sonhos, olhos que vêem céus
em daltonismos próprios. Felizmente.
Se não o mundo era uma bola enorme
de sabão e nós todos lá dentro
a borbulhar, todos iguais em sopro:
pequenas explosões de crateras iguais.
[58]

Arregimentada em fila ou anarquicamente desordenada em «dissonância de novelo», à trajectória vital de cada um é devido «o respeito inteiro e infinito», simplesmente porque «tudo está bem e é bom». Na intenção, é certo que não nos encontramos muito longe do hino à dignidade humana de Sena, embora ele agora deva, porventura, reconduzir-se à natureza mais abertamente sexuada do texto e, portanto, constitua sobretudo legitimação apaixonada do «amor pluriforme e poliglota» [59], na justa formulação de Joaquim-Francisco Coelho:

e nesta noite quente a rasgar junho,
quero dizer-te da fila e do novelo
e das formas de amar todas diversas,
mas feitas de pequenos sons de espanto,
se o justo e o humano aí se abraçam.
[60]

O chiaroscuro que encerra o poema recupera o pretexto ecfrástico do título que, entretanto, a desenvolução poemática tinha dissipado, por meio da evocação pictórica da camisa branca do rebelde mártir de Goya, justaposta agora à imagem vegetalista do bolbo que desponta oferecido pela filha. A isotopia da alternância de morte e fecundidade refracta-se, em consonância com o regime "doméstico" do texto, na esfera dos afectos privados, opondo-se à disciplinada formatação a arte generosa de ajudar a florir:

A vida, minha filha, pode ser
de metáfora outra: uma língua de fogo;
uma camisa branca da cor do pesadelo.
Mas também esse bolbo que me deste,
e que agora floriu, passado um ano.
Porque houve terra, alguma água leve,
e uma varanda a libertar-lhe os passos
. [61]

4. Na composição «Os Fuzilados», de António Osório, constante da secção intitulada «Felicidade da pintura» de O Lugar do Amor (1981), acentua-se a esquiva ecfrástica e, em consequência, a escassez do discurso descritivo centrado no referente pictórico. É certo que, como nas Metamorfoses senianas, o texto emparceira com outros de indiscutível cunho ecfrástico [62] – como o «Solilóquio de Greco no enterro do Conde de Orgaz», «Velásquez pintando As Meninas», «Amor de Mondigliani» ou «Amor de Goya» -, mas nele o propósito de emancipação relativamente ao estímulo visual torna–se explícito logo a partir do incipit em modalidade denegativa:

Não apenas os de Goya,
estes que diariamente de olhos vendados
a morte, pela última vez, contemplam.
[63]

A elisão da deixis com função mostrativa, que caracteriza a estrutura remissiva do texto convencionalmente ecfrástico, conjugada com a rasura da descriptio, favorecem a deslocação do olhar emoldurado para a inquirição filosofante desenvolvida para além do quadro. A epígrafe de Maria Ondina Braga, que acompanhava o poema originalmente publicado, em 1979, na revista Colóquio/Letras e então intitulado «Amor dos fuzilados», secundava o alcance generalizante da meditação: «A morte é maior que todas as fraudes e todas as verdades dos homens»[64] .
Acolhendo o móbil pictórico do fuzilamento como exemplar representação do repulsivo exercício do poder arbitrátio [65], à reflexão de António Osório subjaz um sentido de «humanidade pragmática», expresso numa empatia sensível com os «mendigos da civilização» e os «perseguidos pela impiedade dos homens» [66] que, aliás, constitui um dos veios semânticos nucleares desta «arte mendicante». Detendo-se na prospecção obcecantemente meticulosa das circunstâncias objectivas da execução – a venda nos olhos, o tiro na nuca, as formas de eliminação do cadáver -, o sujeito interroga-se, em seguida, num registo de exasperada execração abjeccionista, sobre a pena a aplicar aos homicidas:

Infâmia de ser, infâmia absoluta de matar.
Que castigo, pronta, pronta e felina justiça
mereceria o fanático homicida, o mandante?
A deslembrança, ser para si um cego,
nada lhe dizer a alma
sequer da casa onde nasceu
como se o sal a tivesse arrasado
e destruído as mais fundas raízes,
um cego que todavia reconhecesse a sua mãe
e perdesse a língua, os lábios, o soluço,
um cego em cujos olhos, lambidos
por moscas impiedosas,
os próprios filhos vomitassem.
[67]


Este anseio vindicativo, que parece alimentar-se de uma sólida confiança teodiceica numa lei retributiva, faz coabitar, como já notou Fernando Pinto do Amaral, as noções de culpa e juízo póstumo, pólos semânticos complementares numa poética que, como esta, presume a crença humanista «[n]um sentido de justiça implícito no mundo» [68]. Em entrevista de 2008, declarava António Osório que «Ao cheiro da morte, aquele fétido odor da morgue, opõe-se tudo o que eu escrevo. Prefiro a ligeireza da luz»69. Mesmo quando essa luz irrompe, como no quadro de Goya, da mais sinistra penumbra, lembrando-nos que é precisamente aí que reside a «felicidade da pintura».

5. O texto epigramático de Jorge Sousa Braga, coligido em A greve dos controladores de voo (1984), integra-se numa série de poemas em prosa – cuja narratividade embrionária os aproxima, não raras vezes, do microconto – que compartilham o cenário do mundus inversus, desregulado pela infracção da ordem natural das coisas – essa «serena angústia do logos perdido», na certeira expressão de Alberto Pimenta [70]. Através da exploração retroactiva do título da colectânea, cada poema-micronto anota o desconcertante impacto fantástico-surrealizante de um súbito caos generalizado. A dessacralização disraptiva da cultura material musealizada, desencadeada pelo inesperado apocalipse, estende-se ao hieratismo mudo da pintura dos grandes mestres. Num registo de corrosiva concisão, assiste-se, nestes apontamentos poéticos situados a meio caminho entre a estética do wit e do nonsense, ao desfile paródico de obras de arte emblemáticas, como a Gioconda – «Resolvido o enigma do sorriso da Gioconda: um dos meninos do Botticelli surpreendeu-a, de noite, com um dedo acariciando o baixo ventre» [71] -, as Demoiselles de Avignon («As demoiselles de Avignon foram surpreendidas numa rusga da polícia, nas imediações do Museu» [72]) ou Os Fuzilamentos, de Goya:

Cansados de estarem sempre na mesma posição, os fuzilados de Goya resolveram inverter os papéis e são agora eles que seguram os fusis.[73]

Porque, em rigor, se concebe uma fantasia reparadora que presentifica plasticamente um quadro inexistente, encontramo-nos perante a modalidade da ekphrasis nocional que assenta na representação de uma obra de arte imaginária [74]. Assim se pacifica, em certa medida, a disputa paragónica: a ficção poética torna possível a emenda – ou, o que é dizer o mesmo, a sabotagem satírica – da pintura (e do mundo), invertendo-a em quiasmo, num evidente propósito de «reavaliação histórica» [75]. O tropo ecfrástico não funciona agora para além do quadro de Goya, mas contra ele. Não sem alguma ironia, os carrascos nele retratados podem bem vir a tornar-se, no capricho poético de Jorge Sousa Braga, as vítimas, numa transparente alegoria dos corsi-ricorsi da História. A implosão da prerrogativa mimética, pela despolarização do olhar em relação à superfície pictórica e pela reconversão da pintura morta em tableau vivant, anula a sujeição heteronómica do verbal ao visual, possibilitando a invenção de um novo museu de imagens, a partir da pulsão transfigurante do olhar poético, assim instaurando uma «comunicação explosiva ou louca com o que o mundo não pode revelar» [76].

Na abertura do belo monólogo dramático intitulado «Caravaggio, um esboço», de Amadeu Baptista, é ao genial pintor italiano que são atribuídas as seguintes palavras: «Eu sei, há uma diferença indizível entre o que ergo/ na luz das minhas telas e a vida» [77]. Também Goya poderia tê-las proferido – ele e os poetas que, com ele, para além dele, ou contra ele, ergueram a luz das suas palavras.

 

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NOTAS
1. O conceito de «paragonal energy» é definido por Charles Hill e Marguerite Helmers como «a struggle for dominance over meaning between verbal and visual discourse». Cf. Hill & Helmers, 2004, p. 3.
2. Descrito, de modo penetrante, por Luís Quintais nos seguintes termos: «Sendo uma representação verbal de uma representação visual, dir-se-ia que a ekphrasis trabalha esse hiato entre formas de representação diferenciadas. Celebra a impossibilidade de transporte, mas ironicamente procura uma consistência, afirmando, afinal, o mistério ou a inquietação ou o desassossego dessa impossibilidade». Quintais, 2008, p. 95
3. Heffernan, 2003, p. 7.
4. Acolho a tese da natureza modal que Heffernan reivindica para a ekphrasis e subscrevo, portanto, a justificação avançada pelo autor: «Murray Krieger calls ekphrasis "a classic genre", but this would put it on par with epic and tragedy. Since no formal or syntactic features distinguish the literary representation of visual art from other kinds of literature, and since it can appear within any recognized genre from epic to lyric, it may be more appropriately termed a mode, like pastoral or elegy. But while those two can be largely defined by their subject matter, the subject matter of ekphrasis requires us to define it in terms of representation». Heffernan, 1991, p. 312, nota 5.
5. Como acrescenta Claus Clliver, «Há ainda outra razão porque o Bildgedicht tem atraído atenção crescente: trata-se de um exemplo da antiga rivalidade, no discurso crítico ocidental, entre a descrição e a figuração, o poder da palavra e o poder da imagem, do paragone frequentemente disfarçado por expressões amigáveis como "as Artes Irmãs" e "ut pictura poesis". A discussão ainda é muito viva e envolve reconsiderações sobre a distinção entre média e sistemas de signos, incluindo aí a validade de distinguir entre artes temporais e artes espaciais e de outras oposições binárias, como signos naturais e signos convencionais». Clliver, 2001, p. 354.
6. Recorro às categorias de ekphrasis preconizadas por Laura Sager: attributive, depictive, interpretive e dramatic. Como refere a autora, na «depictive ekphrasis images are discussed, described, or reflected on more extensively in the text or scene, and several details or aspects of images are named and in the film shown in close-ups, zooms, and with slow camera movement. (…) This type of ekphrasis comes closest to the widespread definition of ekphrasis as "verbal representation of visual representation" (…). Sager, 2008, p. 47-48. A ekphrasis interpretativa implica uma «verbal reflection on the image, or a visual-verbal dramatization of it in a mise-en-scène tableau vivant. (…) Often, then, the image may function as springboard for reflections that go beyond its depicted theme. In the case of poetry, a genre in which this category abounds, the poet may additionally emulate the picture's formal construction or aspects of the painter's visual style in the structure of the poem». Ibid.. p. 50-51. Relativamente à ekphrasis dramática, refere a autora que «this category is the most visual of ali four, and has a high degree of enargeia. In other words, texts and films have the ability to evoke or produce the actual images alluded to in the minds of the readers or viewers while at the same time animating and changing them, thereby producing further, perhaps contrasting images. (…) Literary texts can bring characters from one or more images to life and make them characters in the story or drama that speak and act for themselves, thus reflecting on and interpreting the image they come from in the light of their new quotation context». Ibid.. p. 56-57.
7. Ribeiro, 2008, p. 149.
8. Sager, 2008, p. 19.
9. Como já salientou Luís Adriano Carlos, a propósito da ekphrasis em Albano Martins, «o objecto plástico motivador e o objecto poemático motivado, sistemas de base e valor distintos, ligam-se entre si segundo relações de homologia e interpretância, e funcionam em regime de heteronomia correlativa». Carlos, 2002, p. 23.
10. Como, a propósito do quadro de Goya, acentua Robert Hughes, «Most of the victims have faces. The killers do not. This is one of the most often-noted aspects of the Third of May, and rightly so: with this painting, the modern image of war as anonymous killing is born, and a long tradition of killing as ennobled spectacle comes to its overdue end». Hughes, 2003, p. 317.
11. Vd., a propósito da interpretação desta figura como arquétipo crístico, a análise proposta por Elke Buchholz: «No centro do quadro está a próxima vítima. Com os braços erguidos, a sua posição faz
lembrar Jesus crucificado e, de fato, podem-se ver feridas nas palmas de suas mãos. Através desta alusão, Goya deixa a moldura histórica e mostra que o cruel assassinato de gente desarmada é uma realidade que se repete uma e outra vez. Ao mesmo tempo, confere ao condenado uma grande dignidade». Buchholz, 2007, p. 70.
12. Bocola, 1999, p. 76.
13. Segundo Fernando J. B. Martinho, as Metamorfoses senianas inauguram, entre nós, a voga do Bildgedicht, «muito embora o exemplo de Sena, nesse como noutros aspectos, tivesse levado ainda algum tempo a dar os seus frutos. (…) logo desde o autor de Metamorfoses, que, a propósito dos textos aí incluídos, fala de «meditações poéticas», de «meditações aplicadas», muito raramente os poetas citados se cingem na sua escrita da poesia ecfrástica àquela que seria a sua mais imediata definição, como um género de poesia que se caracterizaria "por descrever uma obra de arte", por ser "a descrição poética de uma obra de arte pictórica ou escultórica". Eles vão, antes, ao encontro da definição mais ampla de ekphrasis proposta por Aguiar e Silva, que, para além da descrição, aponta nela também um trabalho de recriação, comentário e exaltação, sendo, assim para o referido autor, a poesia ecfrástica aquela que "descreve, recria, comenta, exalta uma obra de arte (pintura, escultura, etc.)"». Martinho, 1996, p. 258.
14. Refira-se, a título de curiosidade, que do espólio de Jorge de Sena, recentemente doado pela família à Biblioteca Nacional, consta «um postal com a imagem do quadro de Goya que enviou para a "filhotada Sena" e onde escrevia "… este quadro (…) serviu para uma poesia que eu escrevi há anos pensando em vós". Coutinho, 2009, s. p.
15. Como argumenta Fernanda Conrado, «A ekphrasis moderna afasta-se cada vez mais do modelo pormenorizadamente descritivo original, tendendo para tomar o referente como uma motivação ou pretexto para uma meditação sobre um tema, ou para uma crítica social, narrativa, histórica ou genealógica, homenagem ou enaltecimento de um personagem, etc. Deste modo, para que haja algum elemento suficientemente seguro de identificação do objecto, o título torna-se, na maior parte das vezes, se não indispensável, pelo menos recomendável. No ensaio "Ekphrasis and Representation", James Heffernan desenvolve a importância do título como processo ekphrástico em si mesmo, aproximando a sua posição da noção de inset allusion, de Tamar Yacobi: "a picture title is a verbal representation of the picture"». Conrado, 2001, p. 120-121.
16. Sena, 1988a, p. 158.
17. Sena, 1988a, p. 156.
18. Sena, 1988a, p. 157.
19. Sena, 1988a, p. 159.
20. Magalhães, 1981, p. 59.
21. Sena, 1988a, p. 152.
22. Lourenço, 1998, p. 192.
23. Lourenço, 1998, p. 214. Jorge Fazenda Lourenço advoga que a «assumpção humanista da dignidade e centralidade da pessoa humana», evidenciada no poema de Sena, «radica, sem dúvida, na conhecida Oração sobre a Dignidade do Homem, de Pico delia Mirandola (De Hominis Dignitate), que Jorge de Sena pôs em epígrafe no seu conto "Os Amantes" e cita em "Céfalo e Prócris"».
24. Lourenço, 1998, p. 195.
25. Sena, 1988a, p. 123.
26. Como bem lembra Jorge Fazenda Lourenço, «A publicidade do testemunho opõe-se à privacidade da confissão. Testemunhar é um acto público, e não confidencial». Cf. Lourenço, 1998, p. 118-19. Na mesma linha, acentua Luís Adriano Carlos que «Uma poética baseada na atitude testemunhal implica necessariamente a condição intersubjectiva do discurso, a comunidade e a comunhão dos sujeitos no horizonte da palavra». Carlos, 1999, p. 149.
27. Recorde-se que hístor significa "aquele que viu", reenviando explicitamente para o estatuto testemunhal de quem escreve a História.
28. Cf., a este respeito, as seguintes palavras de Jorge Fazenda Lourenço: «O testemunho seniano, sendo desejo de mundo, será, pois, convocação (citação, apelo, chamamento) e evocação de uma realidade vivida, mas será também proposição de uma realidade a viver». Lourenço, 1998, p. 181.
29. Gottardi, 2002, p. 192.
30. Sena, 1988a, p. 123.
31. Sena, 1988b, p. 25-26. Em 1977, no «Discurso do Prémio Etna-Taormina», Sena recapitula os fundamentos da sua teoria da poesia como testemunho, empenhada na construção de «um sentido que não há, se não formos nós mesmos a criá-lo e a fazê-lo», destacando, para além dos sectarismos de escola ou flutuações de ideário estético-literário, a sua indeclinável filiação ética e axiológica. E acrescenta: «Quis sempre que essa poesia fosse o testemunho fiel de mim mesmo neste mundo, e do mundo que me deram para viver. Mas uma testemunha que cria no mundo aquele sentido que eu disse, e, ao mesmo tempo, deseja lembrar aos outros que há uns valores essenciais, muito simples: honra, amor, camaradagem, lealdade, honestidade, sem os quais a vida não é possível e toda a poesia, por mais sábia que seja, é falsa. Uma testemunha de que, sem justiça e sem liberdade, as sociedades humanas não dão ao homem a dignidade que é a sua, e que ao poeta cumpre afirmar. Não uma testemunha passiva: mas activa. Porque é esse o papel da poesia. Pode ela ser panfleto, ou ser visão mística, ou ser sátira, porque ela pode ser tudo. Mas tem de ser activa, não só no sentido meramente panfletário, mas no de, herdando tudo o que a Antiguidade e o passado nos legaram, criarmos a língua do presente e a língua do futuro». Cf. Sena, 2005, p. 207.
32. Magalhães, 1999, p. 282.
33. Carlos, 1999, p. 159. «O humanismo e o anti-humanismo, ou o optimismo e o pessimismo, são eticamente polarizados nas posições de dignidade e de indignação. Esta polaridade profunda determina um fluxo dialéctico de estados de exaltação e estados de indignação, de ode e de sátira, forças contraditórias que dominam o campo da expressão intersubjectiva e organizam a ordem temática». Cf. ibid., p. 125.
34. Repare-se como, no prefácio de 1977 à segunda edição de Poesia-I, Jorge de Sena glosa, em clave crítica, o ethos poético explanado na «Carta»: «Nenhuma liberdade estará jamais segura, em qualquer parte, enquanto uma igreja, um partido, ou um grupo de cidadãos hiper-sensíveis, possa ter o direito de governar a vida privada de alguém. Do mesmo modo, não devemos nunca pactuar com a ideia de que qualquer reforma vale o preço de uma vida humana». Sena, 1988b, p. 21.
35. Sena, 1988a, p. 123-124.
36. Como, em arguto comentário, assinala José-Augusto França, a propósito do poema-epístola de Sena, «Aí não existe descrição, porque não pode haver: o horror da crueldade ultrapassa a cena cortada, como no quadro de Goya ultrapassou, na aparição luminosa do fuzilado, e nas sombras dos soldados, contra o horizonte negro da Espanha. E através da cena é toda uma história da humanidade que se atravessa num testamento de esperançada desesperança que vem ao poeta do respeito pelo mundo que depois dele seus filhos criem (…)». Cf. França, 2001, p. 169.
37. Analisando as palavras de Sena, incluídas no prefácio a Poesia-II, Luís Adriano Carlos salienta que o «carácter meditativo [de Metamorfoses] arruina o carácter descritivo. Por certo os objectos visuais são reflectidos na consciência constituinte; porém, essa reflexão é menos uma representação na superfície de um espelho do que uma refracção contínua, uma mediação mediada pela mediação da linguagem poética». Carlos, 1999, p. 199.
38. Lourenço, 1998, p. 213.
39. Sena, 1984, p. 282.
40. Pontes, 1992, p. 101.
41. Sena, 1988a, p. 124.
42. Sena, 1991, p. 161.
43. Lourenço, 1998, p. 351.
44. Não é este o único caso de diálogo intertextual explícito com a lírica seniana. Em E muitos os caminhos (1995), inclui-se um pastiche do célebre poema de Sena «Em Creta, com o Minotauro», de Peregrinatio ad Loca Infecta, parodicamente rebaptizado «Em Creta, com o Dinossauro». Cf. Amaral, 2005, p. 243-246.
45. Encontra-se uma curiosa menção ao poema de Sena no Diário de Bordo que Ana Luísa Amaral escreveu, por ocasião da sua participação, em 2000, no Expresso da Literatura. Recebida por uma família russa em Kaliningrado, a autora trava conhecimento com um antigo professor que lhe relata as trágicas circunstâncias da sua vida: «Nascido na Polónia, vira os pais morrerem num bombardeamento nazi, o avô ser fuzilado, o irmão desaparecer. Ficara, criança de dez anos, perdido no mundo, sobrevivendo graças ao que lhe davam vizinhos, até que os russos entraram na sua aldeia e o trouxeram para aqui e o internaram num orfanato. Depois de expulsar os alemães da cidade, as saudades de tudo, o continuar só. Era uma pessoa alegre, o pai da minha anfitriã. Lembrei-me do poema do Sena, o seu "Carta a meus filhos, sobre os fuzilamentos de Goya». Amaral, 2001b, p. 11.
46. Amaral, 2005, p. 349.
47. Amaral, 2005, p. 349.
48. Amaral, 2005, p. 350.
49. Amaral, 2005, p. 349.
50. Em 2003, reconhecia, aliás, Ana Luísa Amaral «ter muitos poemas que falam do fazer poético, seja em termos científicos (por exemplo, os neurónios), domésticos (as tigelas, por exemplo), amorosos (por exemplo "Coisas de Partir")», acrescentando que essa inclinação auto-reflexiva em sede poética «não é consciente; é algo "natural", que assim me sai», cit. em Machado, 2003, p. 64.
51. Martelo, 1999, p. 231.
52. Colho a expressão no ensaio de Isabel Allegro de Magalhães intitulado O Tempo das Mulheres. A dimensão temporal na escrita feminina contemporânea. Lisboa: IN-CM. Já numa recensão a Minha Senhora de Quê, destacava Paula Morâo a «presença ao longo dos poemas das tarefas do quotidiano, do irrisório e do insignificante que lhe estão ligados», frisando que «isso tem extensão no modo de tratar o tempo (…)» Cf. Morâo, 1994, p. 222. Sobre o «lugar do feminino em literatura», declarava, em entrevista de 2003, Ana Luísa Amaral: «A questão da existência de um "feminino" e de um "masculino" é, no mínimo, polémica. Entender o feminino como o lugar da diferença, do deslocamento, é continuar a insistir numa estrutura dicotómica, em que um dos pólos é sempre menos privilegiado (…). Depois, julgo que a literatura, ou, no caso mais concreto, a poesia, é, por excelência, o espaço da diferença, da transgressão», cit. em Machado, 2003, p. 63.
53. Sena, 1978, p. 32.
54. Como sublinhou Rosa Maria Martelo, é detectável, na lírica de Ana Luísa Amaral, «a apropriação poética de uma periferia temática tradicionalmente subvalorizada como especificamente feminina e, por isso mesmo, tida como desprovida de pendor generalizante ou arquetípico. Uma interioridade de espaços, gestos e laços quotidianos e (mais) femininos, embora estreitamente conjugados com a revisitaçâo e desconstruçâo irónica dos grandes temas da Modernidade estética, conduz, também neste caso, ao fragmento narrativo, ao "fait divers", à exploração da memória e mesmo ao humor». Cf. Martelo, 1999, p. 231. Maria Irene Ramalho relaciona a prevalência deste metaforismo prosaico com o hábito retórico, caro aos poetas metafísicos ingleses, de associação inusitada de conceitos. Ramalho, 2003, p. 260.
55. Amaral, 2005, p. 349.
56. Amaral, 2005, p. 349.
57. Na penetrante análise que conduz de Novas Cartas Portuguesas à luz da teoria queer, Ana Luísa Amaral inventaria como um dos seus postulados axiais «a explosão de dicotomias, a defesa de um miríade de identidades não fixas nem estáveis, antes em constante transformação, a própria questionaçâo de pontos de referência tidos como seguros». Amaral, 2001a, p. 77.
58. Amaral, 2005, p. 32.
59. Coelho, 2000, p. 399.
60. Amaral, 2005, p. 350.
61. Amaral, 2005, p. 350.
62. A profusão da poesia ecfrástica não causa, afinal, estranheza num autor que, na «Entrevista Apócrifa», incluída em Décima Aurora (1982), considera os pintores «os mestres inexcedíveis». Cf. Osório, 2006, p. 7.
63. Osório, 2006, p. 155.
64. Osório, 1979, p. 75.
65. Como nota Gustavo Rubim «(…) o poder – de morte e aniquilação – é, em geral, a forma do mal em António Osório». Rubim, 1999, p. 1309.
66. Magalhães, 1989, p. 121.
67. Osório, 2006, p. 155-156.
68. Pinto do Amaral, 1991, p. 64.
69. Gastão, 2008, s.p.
70. Pimenta, 1983, p. 77.
71. Braga, 2007, p. 28.
72. Braga, 2007, p. 31.
73. Braga, 2007, p. 36.
74. Heffernan, 2004, p. 7. Michael Riffaterre salienta o carácter necessariamente ilusório da dupla mimese ecfrástica, uma vez que a transcriaçâo verbal do referente pictórico é irrevogavelmente condicionada pela apropriação hermenêutica que dele faz o autor, bem como pelo co-texto literário no qual surgirá transplantado: «Como el texto ecfrástico representa con palavras una representación plástica, esta mime si s es doble. Pero también es ilusória, ya sea porque su objeto es imaginário, o bien porque su descripción tan sólo hace visible una interpretación dictada menos por el objeto real ou fictício que por su función en un contexto literário». Cf. Riffaterre, 2000, p. 161.
75. Pitta, 1992, p. 282.
76. Cortez, 2007, p. 229.
77. Baptista, 2007, p. 39.
 

40a. “Um Pouco só de Goya”: A meditação ecfrástica em alguma poesia contemporânea (1a. parte)

[LER E RELER JS – 40: Paulo Alexandre Cardoso Pereira]

A partir do quadro célebre de Goya, “Os Fuzilamentos do 3 de maio”, o ensaísta relê com inegável brilho “quatro poetas portugueses contemporâneos – Jorge de Sena, Ana Luísa Amaral, António Osório e Jorge Sousa Braga — todos eles autores de variações poéticas motivadas pela obra-prima do pintor aragonês”.

 

Alguns pincéis fizeram
do muro uma tela. O que ali
se lê não é
o que ali se expõe, o que ali
se escreve. As tintas são letras
que não têm voz.

(Albano Martins)
1. O poema de Albano Martins que transcrevo em epígrafe tematiza exemplarmente a tensão paragónica [1] entre tintas e letras que tanto numa óptica de concertação inter-semiótica, como de rivalidade artística, parece, desde sempre, ter constituído impreterível locus crítico em todos os debates teóricos em torno do conceito de ekphrasis. Com efeito, o projecto prosopopeico de fazer falar a imagem silenciosa, a utopia plástico-verbal de erigir um «museu de palavras», o desejo perscrutador da eloquens pictura testemunham esse complexo cômputo de perdas e ganhos que a translação do visual em verbal implica, ao mesmo tempo que a esse trânsito inter-artes subjaz a noção de enargeia, entendida, desde as preceituações clássicas, como a capacidade reificante e icástica da palavra, dando a ver o artefacto visual ausente.

Este paradoxo representacional [2], defluente, como argumenta James Heffernan, das pulsões ambivalentes da iconofilia e da iconofobia [3], e a consciência do malogro do programa mimético assente no decalque verbal dos signos naturais que compõem o objecto visual não deixarão de modelar o entendimento contemporâneo, francamente mais lábil, dos limites conceptuais e a multímoda tradução literária do modo ecfrástico [4] que, tendo admitido as insuficiências expressivas da sua variante restritivamente figurativa-descritiva – mesmo quando a replicação verbal do objecto pictórico funciona como catalisador do gesto de escrita -, passa a autorizar uma infinita liberdade nos modos de transposição pictural. A amplificação da digressão especulativa ou filosofante, em detrimento da fidedigna duplicação descritiva do objecto artístico – isto é, a precedência do dizível sobre o visível -, significa que o logos temporalmente inscrito do sujeito-observador adquire inequívoca precedência sobre a preensão afásica do referente visual – quadro, escultura, edifício -, o que permitirá, porventura, compreender a crescente assiduidade com que, nas poéticas contemporâneas, comparece o género do Bildgedicht, isto é, do poema de cunho meditativo que colhe a sua inspiração imediata em obras de arte visuais [5]. A subalternização da ekphrasis figurativa (depictive ekphrasis) parece, assim, concomitante com a crescente preponderância das modalidades interpretativa (interpretive ekphrasis) ou dramática (dramatic ekphrasis) [6], numa nítida confirmação do protagonismo hermenêutico do fruidor que, longe de se confinar à emulação admirativa do objecto pictórico, se sente compelido à expansão das suas possibilidades semânticas ou à sua metamorfose. Não é, portanto, surpreendente que o texto ecfrástico contemporâneo ilumine menos a essência referencial da obra de arte que convoca do que as incidências do olhar do próprio observador que, nessa angulação cambiante, se torna agente da sua transcriação.

Ora, esta preterição da «clonagem representativa» permite compreender, como de forma pertinente assinala Eunice Ribeiro, que «o trabalho da écfrase na poesia contemporânea [se encaminhe] com frequência para uma prática abortiva que ocorre segundo padrões assumidamente antidescritivos ou metadescritivos, prescindindo não apenas de referência precisa, mas porventura desenvolvendo-se por remoção da referência e por proscrição da visão (…)»[7]. Parece, pois, justificada, no plano teórico e operatório, uma conceituação suficientemente inclusiva da écfrase enquanto figura de transmediação, semelhante à que, muito recentemente, foi proposta por Laura Sager, descrevendo-a, lato sensu, como a verbalização, citação ou dramatização de textos reais ou fictícios compostos num outro sistema sígnico que não o verbal [8].

Proponho-me, assim, documentar algumas estratégias de desreferencialização agenciadas pelo texto ecfrástico contemporâneo, esperando esclarecer alguns processos de emancipação dos códigos poemáticos relativamente aos constrangimentos da descriptio do objecto pictórico, em torno dos quais, paradoxalmente, aqueles se encontram articulados – mesmo se o texto parece, por vezes, vacilar entre a captura e a superação do visível -, abrindo, deste modo, caminho à reflexão meta-artística9. Selecciono, para o efeito, um quadro célebre – Os Fuzilamentos, de Goya – e quatro poetas portugueses contemporâneos – Jorge de Sena, Ana Luísa Amaral, António Osório e Jorge Sousa Braga todos eles autores de variações poéticas motivadas pela obra-prima do pintor aragonês.
Não me demoro na irradiante densidade simbólico-modelizante de Os Fuzilamentos do 3 de Maio (1814), mas anoto, de passagem, que terá sido precisamente a sua vertente arquetípica de fixação transtemporal dos desastres da guerra e de diagnóstico disfórico da História como catástrofe que o converteu em realização emblemática no imaginário plástico da modernidade. Reportando-se, consabidamente, ao episódio histórico do sangrento massacre dos insurgentes espanhóis perpetrado, em 3 de Maio de 1808, pelas tropas francesas de Napoleão que viria a precipitar a guerra da independência, o pathos proto-expressionista do quadro de Goya – que, aliás, constituirá precedente estético inspirador para pintores como Manet ou Picasso -transmudou-se não só na expressiva simbolização do heroísmo revolucionário, mas também em alegoria de tonalidade apocalíptica, condenatória da obscena barbárie de todas as guerras. Por outro lado, dele se deduzia o elogio da abdicação sacrificial da vida do indivíduo inerme às mãos do tirano, em nome da sua radical entrega a um ideal. A distribuição pictórica da tela em distintos núcleos figurativos – o pelotão de fuzilamento, competente e desumana máquina mortífera sem rosto [10]; os corpos dos heróis anónimos abandonados no solo; o desamparo do mártir iluminado, cujas mãos ostentam estigmas, numa subtil intimação da imago Christi [11] -, coligada com o efeito de crescendo cromático e a disposição significante das zonas de penumbra e luz recriam uma cenografia de violência esperpêntica que reconduz aos monstros produzidos pelo sono da razão, evocando também a premeditada erosão das convenções neoclássicas de representação bélica de sentido épico. Tendo desertado os heróis daquela que parece ter sido «la primera guerra de guerrilla de la historia moderna» [12], resta-nos contemplar os assassinos e os mártires, desemoldurando-os da contingência histórica e tomando-os como emissários sem tempo de uma mensagem de dignidade resistente que é de todas as épocas.

2. Desenquadrados, pois, – no sentido original de exorbitarem a moldura do quadro de que instrumentalmente se apropriam como mero ponto de partida plástico – se revelam os poemas de que me irei ocupar. Todos eles, na realidade, e não apenas o de Ana Luísa Amaral que explicitamente o admite no título, falam um pouco só de Goya.

Começo por Sena e pela sua inaugurante «Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya», incluída em Metamorfoses (1963)[13] e acompanhada de uma reprodução dos Fuzilamentos da Moncloa [14]. Aliando-se à metáfora ovidiana da metamorfose que congrega macrotextualmente os textos integrados na colectânea, o reenvio exoliterário para o quadro de Goya, presente no título do poema, estatui, desde logo, a cifra culturalista na ausência da qual o jogo ecfrástico se torna improcedente [15]. Com efeito, como esclarece Sena no post-fácio, trata-se de «meditações aplicadas (…) que valem por si mesmas, independentemente das reproduções dos objectos a que se referem» e em que a prática reflexiva por eles deflagrada «extravasa das molduras»[16]. As obras de arte eleitas por Sena consubstanciam, pois, o «”objectivo correlativo” de um estado de alma, e pretexto de meditação poética»[17], aproximando-se de uma «crítica de vida»[18] e constituindo um «epítome da História humana através da Arte»[19].

A leitura da meditação transposta que Sena apresenta em torno do quadro de Goya permite deduzir que o que, de facto, o seduzia na «expressão enquadrada»[20] era o pressentimento de «uma humanidade viva, gente viva, pessoas, sobretudo pessoas»[21], o que reverterá na dicção compósita de um texto-documento, simultaneamente reflexo (espelhamento) e reflexão (especulação)[22]. A persona loquens é o poeta enquanto pai que enuncia, com altissonante grauitas testamentária, uma peculiar «carta poética de direitos humanos»[23] ou «Carta aos Vindouros»[24], verdadeiro hino à dignidade humana no que ela tem de «insólito, de livre, de diferente»[25]. A moldura epistolar, anunciada no título e corroborada pelo envoi do incipit, lateralizando o objecto artístico pelo discursivismo correntio da elocução e pela distensão prosaica do verso, instala um aparente dialogismo sem, no entanto, neutralizar a eloquência declamatória [26] deste poeta-hístor [27]. Este factício cenário interlocutivo, de nítida orientação deôntica, em que um pai exorta e aconselha os seus filhos – naturais ou espirituais – nem sempre é amparado por uma enunciação abertamente assertiva, mas acompanha antes as sinuosas derivas lírico-especulativas do sujeito enunciador, sinalizando, pela insistência na modalidade optativa, os impasses e as perplexidades que a experiência deste senex não dirimiu. Parece, pois, deslocada a postulação de certezas inabaláveis na volátil contingência deste mundo. Patenteando um temperado pessimismo antropológico, onde confluem lucidez deceptiva e inquebrantável fé humanista, o eu poético começa, em antelóquio, por entrelaçar história e conjectura, retrospecção e antecipação visionária [28], expendendo uma verdadeira ética para um jovem à qual, como já salientou Ana Maria Gottardi, não é estranha «a concepção da arte como estimuladora da reflexão pedagógica»[29]:

Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso.
É possível, porque tudo é possível, que ele seja
aquele que eu desejo para vós. Um simples mundo,
onde tudo tenha apenas a dificuldade que advém
de nada haver que não seja simples e natural.
Um mundo em que tudo seja permitido,
conforme o vosso gosto, o vosso anseio, o vosso prazer,
o vosso respeito pelos outros, o respeito dos outros por vós.
E é possível que não seja isto, nem sequer isto
o que vos interesse para viver. Tudo é possível,
ainda quando lutemos, como devemos lutar,
por quanto nos pareça a liberdade e a justiça,
ou mais que qualquer delas uma fiel
dedicação à honra de estar vivo.
[30]

Compreende-se o enraizamento desta ética da insubordinação antidogmática na poiesis do testemunho, insistentemente glosada nos frequentes excursos metapoéticos de Sena. Ela torna, por um lado, inteligível o verdadeiro mito autoral da inabdicável liberdade do indivíduo, propagado, com incoercível coerência, em múltiplos passos da sua obra; por outro, ao celebrar a «dedicação à honra de estar vivo», evidencia-se a responsabilidade do homem, sobretudo se poeta, na metamorfose do mundo através da linguagem. Cito, e este propósito, um conhecido passo do prefácio, de 1960, a Poesia-I:

É que à poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, cabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo. Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia, e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária. […] o «testemunho» é, na sua expectação, na sua discrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma […] – eis o que foi, e é, para mim, a poesia. [31]

Esse «desejo de futuro» [32], enfaticamente comunicado pelo didactismo concitativo que domina a última secção do poema, implica revisitar o exaustivo catálogo das iniquidades da História, numa inquietante relembrança dos seus sucessivos holocaustos, reais ou figurados. A presentificação do cortejo negro de «sacrificados, torturados, espancados», «estripados, esfolados, queimados, gaseados», ou a sua insidiosa rasura pela desmemoria, redunda, assim, num elogio universalizante do martírio, esteado numa retórica da exemplaridade que tem mais de exortativa do que elegíaca. Nesta lógica demonstrativa, poeticamente expressa tanto na exaltação ostensiva da dignidade humana, como numa vigorosa retórica da indignação [33], fará Sena entroncar o breve segmento ecfrástico do poema, num desvio estratégico do olhar para o quadro de Goya [34]:

Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,
foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha
há mais de um século e que por violenta e injusta
ofendeu o coração de um pintor chamado Goya,
que tinha um coração muito grande, cheio de fúria
e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.
Apenas um episódio, um episódio breve,
nesta cadeia de que sois um elo (ou não sereis)
de ferro e de suor e sangue e algum sémen
a caminho do mundo que vos sonho.
Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la.
[35]

Ocupado em esclarecer a inscrição histórica e o alcance político do quadro, bem como em celebrar a coragem cívico-artística de Goya, dela extraindo as correspondentes inferências didáctico-moralizantes, Sena desatende a restituição da vividez pictórica do referente visual, abstendo-se de o descrever [36], preterindo assim a ekphrasis figurativa e fragilizando o elo interdiscursivo entre poema e pintura [37]. Como bem observa Jorge Fazenda Lourenço, «É esta atenção, mais à condição ou circunstância do objecto que à sua natureza de artefacto, que muitos poemas revelam, que permite mediar e especular sobre a condição humana (do objecto), sobre a sua historicidade, ou seja, sobre a carga de humanidade que o objecto transporta consigo» [38]. De facto, porque mantêm uma relação didascálica com os respectivos objectos visuais, os poemas de Metamorfoses podem entender-se como verdadeiros metatextos críticos. Ressalve-se, contudo, que o episódio retratado por Goya não constitui senão circunstância fortuita na longa cadeia iterativa da História, espécie de sinédoque exemplar da nossa responsabilidade partilhada que, enquanto legatários de uma dor colectiva, nos cumpre esconjurar pela rendição jubilatória à «glória de existir». Descolando-se da sua confinante temporalidade, o exemplo dos fuzilados de Goya prolonga-se através de evidentes ressonâncias contemporâneas e configura, assim, um dramático memento do imperativo categórico que, para cada um, vem a ser essa vingança pela alegria acrata ou, como prefere Sena, essa «fidelidade integral à responsabilidade de estarmos no mundo» [39]. Verdadeira imago agens, através da pintura de Goya desce a poesia à pólis, relembrando a vacuidade de qualquer realização estética privada de implicação cívica.

Por isso, o remate deste poema-testamento, «magna carta da fidelidade e da hombridade» [40], de orientação desassombradamente injuntiva, assume uma tonalidade gnómica-sapiencial, condensando, a um tempo, uma ars vivendi e uma ars poética:

E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram.
[41]

Sena reconheceu no quadro de Goya uma dessas inseminantes «cifras do tempo» que povoam o seu «museu imaginário» [42], de que fala Jorge Fazenda Lourenço, cuja missão, longe de se esgotar no pasmo inerte perante os vestígios do passado, torna imperativa a fecunda interpelação do testemunho que transportam: «a meditação seniana não é, pois, um ensimesmamento solipsista. Meditar é meditar os outros, ou meditar-se outro; é trazer para dentro de si os outros, os seus “sinais de fogo” ou de vida» [43].

3. O título do poema de Ana Luísa Amaral, «Um pouco só de Goya: Carta a minha filha:», incluído em Imagias (2001), anuncia, num sintomático gesto de homenagem literária, a dívida poética para com a matriz compositiva da «Carta» seniana de que vem a ser o assumido rifacimento [44]. Com efeito, dela decalcará a autora não só a postura afectivo-elocutória da epístola, agora endereçada à filha – e este inédito engenderment textual não é destituído de significado -, mas também a memória alusiva de alguns versos-chave de Sena que funcionam como marcadores deste exercício de anamorfose intertextual [45]. À rarefacção dos índices ecfrásticos – na realidade, o «pouco só de Goya» mencionado no título é tangencial ao texto e destina-se, quase sempre, a suportar o jogo citacional com o texto-fonte seniano – corresponde uma complexa estrutura de intermediação baseada na entreglosa de textos hetero e homoautorais. Se, convencionalmente, o procedimento ecfrástico dinamiza uma manobra mimética em dois tempos, o texto de Ana Luísa Amaral complica, pela interposição do subtexto seniano, esta especularidade circulante, desenvolvendo uma espécie de ekphrasis em segundo grau:

Num estilo que gostava, esse de um homem
que um dia lembrou Goya numa carta a seus
filhos, queria dizer-te que a vida é também
isto: uma espingarda às vezes carregada
(como dizia uma mulher sozinha, mas grande
de jardim).
[46]

Embora, à semelhança do que acontecia na «Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya», o progresso semântico do poema de Ana Luísa Amaral se alicerce num desígnio pedagógico de explicação do mundo, são significativas as variações introduzidas no molde poético seniano. Trata-se, sublinhe-se, de uma epístola no feminino, dirigida pela poeta-mãe à filha, convocando instantâneos de distintos momentos da sua maturação infantil e adolescente: «Eras pequena e o cabelo mais claro, / mas os olhos iguais»; «Hoje, nesta noite tão quente rompendo-se / de Junho, o teu cabelo claro mais escuro, queria contar-te que a vida é também isso»[47]. Esta lúcida intuição do crescimento, expressa na coabitação de reminiscência («Lembras-te de dizer (…)») e vontade de revelação («Hoje (…) queria contar-te»), torna desajustada a «metáfora dada pela infância», mesmo quando ela «Se revela/ tão útil para falar da vida»[48] e obriga a uma reconversão da linguagem através da qual se pretende nomear o mundo nos seus infinitos matizes. Ao contrário da transparência transitiva da lição que Sena dirigia aos filhos, a sageza compartilhada aparece aqui a coberto de um astucioso mascaramento imagístico.

O poema encontra-se articulado em torno duas metáforas paralelas, explicativas da vida, que se propõem ao destinatário infantil como possibilidades hermenêuticas de clarificação do sentido existencial: a fila – evidente simbolização da inexorável sucessão linear de vida e morte – e o novelo, que indicia a sua complexificação pela tomada de consciência das formas plurais de habitar o mundo. Consubstanciando uma manifesta vontade testamentária, a carta converter-se-á numa sondagem, sem nunca abdicar de um discreto pudor confessional, dos muitos caminhos da diferença:

Mostrar-te leite creme, deixar-te
testamentos, falar-te de tigelas – é sempre
olhar-te amor. Mas é também desordenar-te à
vida, entrincheirar-te, e a mim, em fila descontínua
de mentiras, em carinho de verso
.[49]

Através de uma curiosa estratégia auto-representativa de assinatura poética, o texto reenvia anaforicamente para outras composições da autora em que, no contexto de anódinos microdramas domésticos, é evocada a figura da filha: é, justamente, o caso das composições intituladas «A verdade histórica», «Testamento» e «Leite-creme», onde o empenho em tornar o mundo legível se alia à ponderação metapoética sobre o lugar da criação literária no prosaico quotidiano feminino [50]. Esta assemblage autocitacional insiste, pois, nessa «exaltação do mínimo» [51], canonicamente adstrita ao «tempo das mulheres»[52] e veiculada por meio de uma gramática da miniloquência, flagrantemente distinta da insurgência altissonante de Sena. Assim se esboça, com intencional distanciação irónica, a figura do «poeta doméstico que escrev[e] infatigavelmente como algumas mulheres cozinham ou tricotam»[53], palavras que o mesmo Sena cita a propósito de Emily Dickinson, mas que bem se podiam aplicar a Ana Luísa Amaral, estudiosa atenta e admiradora confessa da poesia da Bela de Amherst [54].

 

CONTINUA

39. O nada que se vive, que se escreve. Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 39: Silvina Rodrigues Lopes]

Que coisa fedorenta a glória, sobretudo
enquanto não passam séculos e só ruínas
fiquem – onde nem o pó dos mortos
ainda cheire mal.

Jorge de Sena

 

I


No começo coloca-se a obrigação «é preciso pensar a poesia». Está implícito: 1. poesia é cláusula, exigência, de humanidade; 2. Pensar a poesia é condição da poesia e do pensamento, do seu perseverar na enigmaticidade.

Em poemas escritos por Jorge de Sena, o pensamento da poesia dá-se, no permanente desdobramento de cada verso, frase ou palavra, como uma meditação sem fim que abre o abismo de nada haver fora do mundo, de dele não haver limite, saída, pois ele é tudo o que há e o seu nada, espaço-tempo incapturável.

Nas suas várias faces, a poesia de Jorge de Sena é denúncia da violência necessária à imposição de interesses, bem como do consentimento que a suporta. Para tal procede à reflexão sobre o imaginário que naturaliza ou rasura os aspectos mais brutais dela, não só pela fabricação de fábulas encadeadas a uma fábula da origem ou da transcendência – instauração de uma realidade transcendente ao homem (deus, a natureza), e a que ele se subjuga –, mas também pela imposição da crença no saber como suficiente para a vida.

Os poemas escrevem-se, expõem-se, como apelo ao que vem sem todavia se apresentar, ao que vem como cesura, e por conseguinte vem sem que alguma coisa venha, vindo instaurar o corte-articulação de sensível e inteligível na destituição recíproca de afecções cegas e sistemas de inteligibilidade. Aí se abandonam os horizontes, não havendo programa ou poética que subsista: a repetição obsessiva de temas, motivos, ou mesmo palavras inscreve-se em processos de estruturação nos quais a recusa de princípio – recusa de viver num mundo convertível em estado de coisas – só vale como começo poético absolutamente literal, aquele em que a letra repetida se despe de significados, de convenções, para no seu nada de significação se oferecer como inscrição em aberto que no desdobrar, explicar, desconstruir, abandona aquilo que é.

 

II


“Tríptico do Nada” do livro Fidelidades, estrutura-se pela variação de significações de “viver”, sem por ela chegar a nenhum significado positivo, uma vez que a variação conceptual associada a diferentes postulados sobre a natureza, o mundo, o “eu” e os outros, diz essencialmente que se vive das falhas do saber, que se vive do morrer enquanto retirar-se à vida morta; vive-se de nada, sem que alguma vez “ nada” seja uma presença. O poema que está como lugar central do Tríptico, o II, escrito em 15/1/53, confere este lugar à enunciação como vazio de identidade: o sujeito, que acede ao saber que não sabia, acede no mesmo passo à compreensão de que o poema não tem uma função pedagógica – “De mim nada se aprende nem a morte” – e de que a vida é feita de um desígnio vão. Esta afirmação central, vinda de quem escreve (da figuração de quem escreve através do dizer “eu” no poema), nega exemplarmente a posse da “própria” vida, que assim não pode pretender dominar através de ficções de mestria. Assumir a vida como desígnio vazio de conteúdo é torná-la irrecuperável enquanto projecto, o que implica a sua abertura infinita, ao infinito. 

II

De mim nada se aprende nem a morte:
há muito desisti de não saber
que não sabia.
Outros que vivam a sua vida: eu vejo
como vivem a minha.
Outros que a tenham nesse dia a dia,
eternidade a prazo,
em que fingi que a tinha.
Queiram, não queiram, neguem-na ou aceitem-na,
se de um desígnio vão exemplarmente é feita:
não – nem mesmo é minha.

Ao lado desse painel em que se figura o poeta como retirar-se à ficção de identidade, o painel I, poema escrito em 10/1/53, tem uma enunciação impessoal, o que não quer dizer universal, mas de distanciação ou apagamento das particularidades, impulso filosófico pelo qual os versos se desdobram a partir de uma intuição inicial:

I

Não. Nem de saber nem de viver se vive.
Sem princípio e sem fim, na estrita Natureza,
geram-se os homens, matam-se ou dissolvem-se,
os olhos revirando para céus vazios.
E tudo quanto podem, ousados, possam:
Todas as leis são lei, e lei não há nenhuma.

Nega-se aquilo que habitualmente é considerado positivo, um significado vulgar de “vida”, que tanto é apresentado como uma relação entre saber e viver, que faz depender este daquele, como apresentado enquanto viver imediato, um viver natural, primordial. Na redução que corresponde a cada um desses termos, ou à sua complementaridade, a experiência única que “se vive” é anulada. O saber-viver é entrincheiramento num imanentismo que pretendendo-se auto-sustentado, ignora a sua cumplicidade com uma transcendência, pressuposta no entanto como centro de emanação de poder, centro ordenador. Trata-se de perseverar no (pelo) poder da “estrita Natureza”, mesmo que para tal se inventem e adorem deuses colocados acima do suposto alcance humano – “os olhos revirando para céus vazios”. O viver do saber, o viver do simples viver ou o saber-viver são modos de colocação do direito do mais forte, para o qual não há limite, uma vez que colocar-se na dependência da (sua) Natureza ou de Deus, é colocar -se em função de um poder superior de sobrevivência, cujos desígnios embora desconhecidos, se identificam como poder absoluto, de que decorre, “naturalmente”, o ideal do poder como ideal superior – “E tudo podem quanto, ousados, possam: / todas as leis são lei, e lei não há nenhuma.” O ideal do poder é desvalorização absoluta do que se vive, desvalorização da vida enquanto o que se vive, e hipoteca desse viver ou “experiência única” a uma instância exterior ao mundo, entrega à morte como sonho de vida. A desvalorização da vida pode ser feita em nome de uma vida superior conquistada na, pela, morte. Assim se exalta o lugar dos heróis, cuja vida supera dialecticamente a vida tornando-se espírito objectivo.

Livres ou não, que importa não morrer,
se conquistada a morte o não morrer é vida;
que importa a vida, se a mesma liberdade
é um resto que regressa da vontade
com que sonhámos imensa a Natureza estrita

Encontrar uma justificação para a vida, é sempre já desvalorizá-la, colocá-la em função de um exterior dela. Nem a liberdade justifica nada: entre a justificação pela vontade de poder como entrega à estrita Natureza (estrofe 1) e a justificação pela liberdade inseparável do sonho do indivíduo como exercício de um poder imenso da sua natureza, a Natureza estrita, não há escolha para a poesia, para a humanidade. A estrofe seguinte reitera a ausência de alternativa através do “nem”:

Nem de morrer vivemos, nem dos deuses mortos,
nem dessa vida que ao morrer deixamos
adiada e suspendida.
Nem de outra vida que ao morrer levamos
na memória de gestos e de olhares,
de cheiros e vagares,
de tudo o que éramos não sendo a vida.

Nada de positivo se pode colocar como justificação da vida, que não carece de justificação na exacta medida em que não pode ter um sentido, nunca se apresenta como uma positividade: o homem não sendo imortal é infinito na sua finitude. A 4ª estrofe retoma o problema do imanentismo na colocação da articulação entre Natureza e Mundo.

É vasto o Mundo cada vez mais vasto,
e a Natureza é estrita:
Disso vivemos, disso acabaremos,
E é disso que queremos e não queremos –
– que nem de saber nem de viver se vive.

Aí se afirma o “querer” enquanto dividido, querer e não querer conjugados, um querer que vem da dualidade inultrapassável de Mundo, “vasto”, e Natureza, “estrita”. Vive-se e morre-se dessa dualidade, dessa divisão, que não pode ser superada, que não tem fora de onde se possa conhecer ou lei a que seja possível entregar-se. Daí que os qualificativos “vasto” e “estrita” não possam ser resultado de uma verificação. Fazem parte da promessa da humanidade, da promessa poética (note-se na expressão “é vasto o mundo” a ressonância da expressão “vasto mundo” do poema “Sete faces” de Carlos Drumond de Andrade): o enigma do mundo (o seu ser cada vez mais vasto, permanente perda de horizonte) não é separável do ser-se mortal, consequência inelutável da natureza, provando, sem prova, que a vida não coincide com o estrito saber ou o estrito viver : “ – que nem de saber nem de viver se vive.”

O começo do painel III, apresenta um paralelismo com o começo do painel I, onde em I está “Não.”, em III está “Morri.” A afirmação contestadora, em I, seria operação do pensamento que ao negar a força de fixação que emana das opiniões torna mais vasto o mundo. Articulada com a experiência que se vive – experiência de viver-morrer (só se acaba uma vez, mas vive-se e morre-se até ao fim), enquanto experiência do não pertencer à estrita natureza e não ter uma natureza estrita (experiência do vazio), ficcionada em II – a negação contrasta com o que seria um testemunho da realidade enquanto tal, da realidade na sua petrificação: o testemunho da realidade seria o de dizer “morri”, pois dizer “morri” é a consequência de se ver como parte da realidade figurada na procissão dos mortos, de se ver como parte de uma engrenagem identificadora feita de jogos de espelhos através dos quais a morte comanda.

Morri. Que nesta procissão tão natural de mortos
Ida connosco e onde vamos –
Subitamente e entre objectos vagos,
Uns rostos encontrei, que eu tinha sido,
outros que ainda sou, e mais alguns,
meus conhecidos, que também serei.

Olhámo-nos todos mutuamente. E sob
As rugas e a ilusão, cabelos e palavras
E mesmo até certos olhares de infância,
Reconheceram-me tal qual os conheci.

Mas se dizer “eu” fosse só isso, fosse o equivalente de “morri”, o mundo seria uma cadeia contínua sem enigma. Não seria vasto. Dizer “eu” é nascer das ruínas, recomeçar sempre o interminável luto e inscrever-se no mundo como nem morto nem vivo, morto e vivo.

(Substância do mundo, inerte e velocíssima:
como ela sou enfim,
Morto que estou e com o amor em mim).

A substância do mundo é intensidade paradoxal (inerte e velocíssima), imperceptível como intensidade. Comparável a ela, nela e dela se formando e deformando, também o “eu” é promessa imperceptível, promessa de não sucumbir à morte em vida, de guardar (criar) em si um nada inapropriável (“o amor em mim”).
 

 

III


“Epitáfio” é um poema de Jorge de Sena, datado de (8/1/53), que pode ser lido como uma arte poética, na medida em que “Epitáfio” como título indica desde logo a possibilidade de se ler o poema como sendo um epitáfio e não apenas sobre o epitáfio. O registo de epitáfio é bem evidente, bastando aqui citar o primeiro verso: “de mim não buscareis que em vão vivi” e os últimos: “Se em meus lugares, portanto me buscardes / O nada que encontrardes / eu sou e minha vida.” Pelo simples facto de ser público, um epitáfio não pode circunscrever os seus destinatários, no entanto, o facto de se destinar a um lugar , distingue-o do poema, que, sendo publicado em livro – lugar sem lugar –, coloca desde logo como sua condição o absoluto prevalecer da indeterminação da destinação. O que não significa que deva, ou possa, prescindir por completo da figuração de um destinatário imaginado ou imaginável.

Esse apelo a um interlocutor que se inscreve no poema é aqui importante, pois se pretende aqui observar como a figura de quem ficciona no poema a sua morte como morte da morte e apresenta a sua vida como onde tal acontece, tanto pode ser a figuração de quem escreve, como a de qualquer um que não viva da divisão entre o alto e o baixo em si ou fora de si, que não se evada para uma realidade superior ou a projecte sobre o mundo. Se o poema é um epitáfio é porque qualquer palavra que se dirige a qualquer outro se dirige ao absolutamente outro, e não a qualquer outro como apenas finito. Esse dirigir-se inscreve uma altura sem verticalidade, a altura do nada, que se contempla “sem êxtase nem pasmo”. Um nada que não é convertível no mesmo por ressurreição, mas permanece nada: “Se em meus lugares, portanto, me buscardes / O nada que encontrardes / eu sou e minha vida.”

A altura do nada, estar sem preconceitos diante do outro, desarmado e mortal, supõe a reciprocidade do encontro numa assimetria fundamental traduzida nesta estrofe:

Por isso fui amado em lágrimas e prantos
do muito amor que ao nada se dedica.
Nada que fui, de mim não fica nada.
E quanto não mereço é o que me fica.

O sofrimento pela vulnerabilidade do outro é parte do amor, não porque o amor seja dedicado a alguém que se elege objecto, mas porque o ser mortal do outro abre a dimensão da altura – o outro precede o “eu”, que nasce na afirmação dessa precedência sem conteúdo. Só se é outro no nada de identidade que se vive. De outro modo, ser outro é a potência de escapar ao definido, de se atravessar de nada; potência de escapar à objectivação por se ser indesvendável, criador. Por isso o nada que se vive, o nada que se escreve, se não separa do dom, irretribuível, numa assimetria fundadora.

 

IV


Que a escrita e a arte são criadoras de formas que não representam, ou representam o nada das coisas, dos actos, dos pensamentos, dos sentimentos, lê-se, por exemplo, no poema «A cadeira Amarela, de Van Gogh. Também este poema se constrói pela variação, neste caso da descrição do quadro, motivada pelo que ocorre entre a primeira e a última estrofe.

No chão de tijoleira uma cadeira rústica,
rusticamente empalhada, e amarela sobre
a tijoleira recozida e gasta.
No assento da cadeira, um pouco de tabaco num papel
Ou num lenço (tabaco ou não?) e um cachimbo.
Perto do canto, num caixote baixo,
a assinatura. A mais do que isto, a porta, uma azulada e desbotada porta.
Vincent, como assinava, e da matéria espessa,
Em que os pincéis se empastelaram suaves,
Se forma o torneado, se avolumam as
travessas da cadeira como a gorda argila
das tijoleiras mal assentes, carcomidas, sujas.

O quadro começa por ser descrito num horizonte de verosimilhança – desenho e cor no quadro são colocados em relação com imagens que reconhecemos como as de chão de tijoleira, cadeira rústica, porta, etc.. Menos reconhecível seria o conteúdo do lenço poisado sobre a cadeira, mas essa hipótese de falha da identificação não perturba a verosimilhança. A sequência da descrição vai no entanto desencadear uma certa derrapagem que começa a perturbá-la: a seguir à referência à assinatura estabelece-se uma passagem inesperada da referência ao sítio dela, um caixote baixo, para a referência à porta que faz alastrar a referência tumular. Em seguida, fora de qualquer plausibilidade, regressa-se ao nome assinado, Vincent, assinatura do pintor e não apenas deste quadro. A referência à assinatura introduz a referência à feitura do quadro, à sua materialidade, que não desfazendo a figuração a desloca do verosímil para a inscrição de uma enigmaticidade irresolúvel.

A segunda estrofe apresenta uma reflexão sobre a história da arte em que se coloca a ruptura da representação:

Depois das deusas, dos coelhos mortos,
e das batalhas, príncipes, florestas,
flores em jarras, rios deslizantes,
sereno lusco-fusco de interiores de Holanda,
faltava esta humildade, a palha de um assento,
em que um vício modesto – o fumo – foi esquecido,
ou foi pousado expressamente como sinal de que
o pouco já contenta quem deseja tudo.

A passagem da obrigatoriedade de temas míticos e históricos à pintura (do) que se vive estaria incompleta com a assunção da pintura de cenas da realidade. Supõe-se que o que faltava era desfazer a ideia de uma soberania do pintor e da sua pretensão de distância em relação ao que pinta (mesmo quando se representa pintando, não abdica da soberania remetida para o outro que em si assiste ao seu fazer). O que faltava à arte é dito ser uma “ humildade”: “a palha de um assento”, suporte que se caracteriza pela precariedade, pelo desfazer-se que o torna húmus, mas também, e sobretudo, o que não está presente, mas existe aí – o fumo, que lá foi esquecido ou colocado, o fumo, metonímia do tabaco e do cachimbo, fumo, literalmente, do que naquela feitura é “fogo que arde sem se ver”, o nada, de que só há sinais, fumo ou cinza a indicar o pouco que se sente e pensa. A representação acaba pois na afirmação do pouco. Sinal de nada, isto é, de um desejar intenso, desejar tudo – viver no desejo e não na indiferença ou num sistema de hierarquizações prévias.

Sendo pouco, um quase-nada, o que se pode figurar e dizer sem anular na objectivação o que se vê e sente, coloca-se em relação a essas operações (figurar, dizer) uma exigência de humildade: a humildade que vem de, na sua estrita natureza, o homem ser húmus e existir no mundo com os outros, o que significa antes de mais por eles e para eles. Humilde é o desejo que nasce da divisão indecidível entre o que queremos e não queremos, do expressamente pensado com um propósito qualquer e do acaso do pensamento, da errância. A exigência de humildade atravessa tudo o que se vive na sua duração. Por ela é impossível viver sem se inscrever.

Não é no entanto uma cadeira aquilo
que era mobília pobre de um vazio quarto
onde a loucura foi piedade em excesso
por conta dos humanos que lá fora passam,
lá fora riem, mas de orelhas que ouçam
não querem mesmo numa salva rica
um lóbulo cortado, palpitante ainda,
banhado em algum sangue, o «quantum satis»
inquietação, vigílias pensativas,
e sobretudo penetrante olhar
da solidão embriagadora e pura.

Não é, não foi, nem mais será cadeira:
Apenas o retrato concentrado e claro
De ter lá estado e ter lá sido quem
A conheceu de olhá-la como de assentar-se
No quarto exíguo que é só cor sem luz
E um caixote ao canto, onde assinou Vincent.

Uma pintura, como um poema (a pintura de V.G, o poema de J.S), pensa-se, dividindo-se em tematizações que fazem parte do dar forma, mas o escrever ou pintar não vem só daí, vem do nada que se vive e que não é independente dos actos e factos de uma vida, os quais, não sendo reacções mecânicas, ofensivas e defensivas perante outros actos e factos, implicam o sofrer com eles, enlouquecer com eles, quando não passam de sinais da muita arrogância e desprezo pelo mundo.

O inscrever-se, a autobiografialidade da arte, assinalando o morrer de quem escreve, assina com o mundo (a assinatura no “caixote ao canto” é como se assinalasse um túmulo), fazendo do túmulo vazio, que é toda a obra de arte, a prova de um viver, o retrato de «ter lá estado e ter lá sido», não na realidade, mas na invenção. Note-se que Artaud, no seu texto van Gogh o suicidado da sociedade refere exactamente esta dimensão do auto-retrato construído na matéria pictural de vários temas. Diz ele: «Sem literatura, vi a cara de van Gogh chegar-se a mim vermelha de sangue na explosão das suas paisagens» [1].

Note-se agora como no decurso do poema se alterou a visão inicial:
Um nome próprio, um cachimbo, uma fechada porta,
Um chão que se esgueira debaixo dos pés
De quem fita a cadeira num exíguo espaço,
Uma cadeira humilde a ser essa humildade
Que lhe rói de dentro o dentro que não há
Senão no nome próprio em que as crianças têm
Uma fé sem limites porque vão crescendo
À beira da loucura. Há quem assine,
a um canto, num caixote, o seu nome de corvo.
E há cantos em pintura? Há nomes que resistam?
Que cadeira, mesmo não-cadeira, é humildade?
Todas, ou só esta? Ao fim de tudo,
São só cadeiras o que fica, e um modesto vício
Pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?

A descrição começa pelo nome próprio, metonímia do quadro e espécie de cripta onde se guarda o próprio entregando-o à indecifrabilidade. Entre ele e a “fechada porta”, que indica um corte decisivo com a realidade, o cachimbo: três sinais do nada – o do segredo (nome próprio) o do incapturável (cachimbo, metonímia do fumo) e o da perda de referências – que aparecem no resto da estrofe em diversas variações. A imagem de “um chão que se esgueira debaixo dos pés”, cria a sensação física da perda, a qual é acentuada numa vertigem de duplicações e interrogações, dúvidas, com as quais se dá resposta, a resposta da inconclusão.

A afirmação, convicção, coexiste com a dúvida, incerteza: «(…). Há quem assine, a um canto, num caixote, o seu nome de corvo. / E há cantos em pintura? Há nomes que resistam?» Nomes, nem de mártires nem de heróis, mas de revolta, talvez. Será disso que o nome resiste? Será essa a condição do jogo em que se vive sem aplausos porque se não vive de viver nem de saber? Vive-se de dispersar, de deixar que o nada, o vazio, seja o suporte abissal a partir de onde tudo se lê mutuamente. A palavra “cantos”, nos versos transcritos acima, tanto alude à pintura enquanto superfície plana, como à passagem da pintura ao canto, à traduzibilidade e intraduzibilidade entre artes que dão forma a matérias diferentes, como a cor e o som. Artaud designa certas paisagens de van Gogh como “ espécie de cantos de órgão” (op. cit, p.15). Mas virá essa traduzibilidade, da “Grande Obra” enquanto transmutação, como pretendeu Artaud, ou será que, como se pergunta no poema de Jorge de Sena “são só cadeiras o que fica, e um modesto vício pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam? – “modesto”, irrelevante, talvez; “vício”, defeito ou imperfeição grave, uma falha ao padrão. Um defeito irrelevante: nada que se aponte ou reconheça, potência desgovernada.

 

VII


Fidelidade ao nada que se vive será outro nome de poesia, nome do escutar e dirigir-se aos outros, morrendo e renascendo sem o medo infame que move a vontade de poder. Porque a vida não é um fim para si mesma; o mundo é vasto, não existe em si, mas no seu apresentar-se sempre através de uma assinatura, infiel ao instituído por fidelidade ao acontecimento. Essa é a fidelidade ao destino como solidão essencial, outra vida, em que a dor não sendo consolável, seja ligação, pois apenas se trata de responder ao apelo do interlocutor, apelo à impossível atenção que nada visa, à palavra de nada que se dá (de “Fidelidade”, poema de 26/8 de 1956: Diz-me assim devagar coisa nenhuma: / o que à morte se diria se ela ouvisse,/ ou se diria aos mortos, se voltassem).
 

 

1. Antonin Artaud, Van Gogh, o suicidado da sociedade, trad. Aníbal Fernandes, & etc., Lisboa, 1983, p. 35

18. Biografias de um minotauro: Jorge de Sena e a vida que escreve a si mesma.

[JS LIDO NA UFRJ – 18: Luciana Salles]

 É que os génios não têm, não precisam de ter biografia.
Latino Coelho [1] Luzes que brilham sem iluminar, sons interrompidos e sem eco, uma dita “miséria de ser por intervalos”. Assim é a poesia de Jorge de Sena, escrita de poeta em trânsito e metamorfose, intervalar e ambivalente, sendo a um só tempo intelectualmente sofisticada e politicamente engajada, violenta e doce, plural e singular.

Para além da já óbvia afirmação de que um poeta só o é quando se vê através de um seu poema, não havendo poeta enquanto não há poesia, a produção de Jorge de Sena, ao configurar-se como uma escrita do intervalo, do entre-lugar, num espaço de exílio e como uma proposta intersemiótica de constante diálogo, dá a ver uma vida que só existe no escrever-se, a partir de uma pátria que só existe como discurso e numa língua que se constrói a partir de linguagens múltiplas.

Embora saiba que a poesia não é o caminho para a comunicação convencional, por ser o instrumento de que se vale a língua para calar-se, o engenheiro Sena parece privilegiar o verso como elemento de construção das pontes que ergue entre muitos endereços (seja em Portugal, no Brasil, nos Estados Unidos ou em Creta), diferentes linguagens (a Literatura, a Música, as Artes Plásticas, a Ciência) e alteridades várias. Em estrofes, cria para si uma vida que só tem sentido, verdadeiramente, quando lida em seus significantes poéticos, no avesso da prosaica e incompreensível existência que se desenrola à margem da escrita. Chega mesmo a comentar, no prefácio de Poesia-III [2], falando de um livro, um tanto medíocre mas com um belo título, lido na juventude:

eu sempre desejei, essa minha vida, à medida desse título [La vie recluse en Poésie]. Reclusa a vida em poesia, não para tirá-la da Vida, mas para encerrá-la dentro do mundo da transfiguração poética, o único a abarcar inteiramente tudo, compreendendo tudo, fitando tudo, aceitando tudo, menos aquilo que diminua a liberdade da criação, que o mesmo é dizer a liberdade do ser humano(…).(Sena 1989, p.15)

Aceitando e compreendendo tudo, o “mundo da transfiguração poética” desejado e habitado por Jorge de Sena é o espaço em que todo diálogo é possível, espaço que só pelo diálogo é possível, local de encontro ideal para exilados como um poeta e um Minotauro. Diz o poeta:

Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.
Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem,
se usam e se deitam fora, com todo o respeito
necessário à roupa que se veste e que prestou serviço.
Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria
de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações
nasci. E a do que faço e de que vivo é esta
raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo
quando não acredito em outro, e só outro quereria que
este mesmo fosse. Mas, se um dia me esquecer de tudo,
espero envelhecer
tomando café em Creta
com o Minotauro,
sob o olhar de deuses sem vergonha.
(Sena 1989, p.74)

A identificação entre poeta e Minotauro é imediata e inusitadamente confortável, cômoda como o olhar lançado a um espelho que revela não uma previsível auto-imagem mas uma grotesca aberração, um outro absolutamente outro, absolutamente diverso de todos, mas que acena tão compreensivo àquele que se sabe também sempre outro seja qual for o país, seja qual for o passaporte.

O Minotauro compreender-me-á.
Tem cornos, como os sábios e os inimigos da vida.
É metade boi e metade homem, como todos os homens.
Violava e devorava virgens, como todas as bestas.
Filho de Pasifaë, foi irmão de um verso de Racine,
que Valéry, o cretino, achava um dos mais belos da “langue”.
Irmão também de Ariadne, embrulharam-no num novelo de que se lixou.
Teseu, o herói, e, como todos os gregos heróicos, um filho da puta,
riu-lhe no focinho respeitável.
O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto
o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras,
cheias de ninfas e de efebos desempregados,
se cerrarão dulcíssimas nas chávenas,
como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo
de investigar as origens da vida.
(Sena 1989, 74)

Por um espelho enigmático e distorcido mas, ainda assim, espelho, o poeta vai traçando através da biografia do amigo Minotauro, pela citação e pela simetria, sua própria vida: exilado em labirintos como o Minotauro, “metade boi e metade homem” como o Minotauro e “todos os homens”, sábio e inimigo da vida como todas as bestas, recluso em poesia como o “filho de Pasifaë, irmão de um verso de Racine”. Aos poucos, a descrição da figura mitológica e a auto-apresentação (“Nascido em Portugal, de pais portugueses / e pai de brasileiros no Brasil”…) vão se entrelaçando num único texto que, ambivalente, funciona como um poema, singular, de biografias, no plural. Unidas pelo diálogo, as figuras híbridas de um poeta português/brasileiro/norte-americano e de uma criatura “metade boi e metade homem” tornam-se impossíveis reflexos um do outro, tão diferentes quanto podem ser escritor e besta mitológica, próximos como personagem e autor que se faz também personagem de si mesmo, irmanados pela escritura a ponto de se converterem em potenciais metáforas um do outro.
Retomando o poema:

É aí que eu quero reencontrar-me de ter deixado
a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia
aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,
como toda a gente, não sabe português.
Também eu não sei grego, segundo as mais seguras informações.
Conversaremos em volapuque, já
que nenhum de nós o sabe. O Minotauro
não falava grego, não era grego, viveu antes da Grécia,
de toda esta merda douta que nos cobre há séculos,
cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos
os escravos de outros. Ao café,
diremos um ao outro as nossas mágoas.
(Sena 1989, 74)

Depois de haver declarado já na primeira estrofe do poema: “Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria / de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações /nasci.”, o poeta decide abrir mão dessa língua recebida “por acaso”, em nome de uma nova língua que, por não pertencer a ninguém, pode permitir uma comunicação absolutamente nova, livre da carga “de toda esta merda douta que nos cobre há séculos, /cagada pelos nossos escravos, ou por nós quando somos / os escravos de outros.” Em volapuque [3], idioma perfeito porque perfeitamente ignorado, toda a liberdade é possível, sem heranças e sem restrições pré-estabelecidas, sem conceitos ou signos arbitrários – a língua ideal, portanto, para alguém que deseja uma “vida reclusa em poesia”.

Contudo, se a pátria é “a língua em que por acaso de gerações nasci”, segundo alguém que afirma “eu sou eu mesmo a minha pátria”, num exercício de lógica talvez excessivamente racional teríamos uma declaração de identidade fundamentada nessa língua herdada ao acaso: “eu sou eu mesmo a minha língua, em que por acaso de gerações nasci”. Nesse caso, a adoção de uma nova língua significaria uma ruptura com a identidade imposta pelo nascimento, que acaba ficando numa esfera hipotética uma vez que o encontro com o Minotauro em Creta é um plano de aposentadoria que não chegaria a se concretizar.

No entanto, se para o poeta a distância com relação ao “acaso de gerações” que lhe dera origem seria sempre apenas geográfica e talvez emocional, a geração seguinte não segue a mesma trilha, como registra um pai algo magoado, algo perversamente satisfeito, em “Noções de Lingüística”:

Ouço os meus filhos a falar inglês
entre eles. Não os mais pequenos só
mas os maiores também e conversando
com os mais pequenos. Não nasceram cá,
todos cresceram tendo nos ouvidos
o português. Mas em inglês conversam,
não apenas serão americanos: dissolveram-se,
dissolvem-se num mar que não é deles.
Venham falar-me dos mistérios da poesia,
das tradições de uma linguagem, de uma raça,
daquilo que se não diz com menos que a experiência
de um povo e de uma língua. Bestas.
As línguas, que duram séculos e mesmo sobrevivem
esquecidas noutras, morrem todos os dias
na gaguez daqueles que as herdaram:
e são tão imortais que meia dúzia de anos
as suprime da boca dissolvida
ao peso de outra raça, outra cultura.
Tão metafísicas, tão intraduzíveis,
que se derretem assim, nã
o nos altos céus,
mas na caca quotidiana de outras. (Sena 1989, p.145)

A língua que seria a dos filhos dissolve-se “num mar que não é deles”. A do pai, entretanto, será diluída no mar que lhe pertence não por herança mas por criação: um mar feito de poesia, onde a língua que possivelmente caminharia a passos mais ou menos largos para a morte se vê cristalizada numa forma de representação viva e com grandes chances de sobrevivência. Escrita, a língua deixa de ser herança casual e ganha estatuto de manifestação artística. Obrigando-a a dizer o que de outro modo talvez jamais dissesse, transformando a língua em poesia, o poeta outorga-lhe uma permanência menos efêmera, num exercício de manutenção de idioma e identidade mais eficaz, em cada poema, do que a perpetuação da espécie em ínclitas gerações de altos infantes educados no idioma de seus avós.

Um tanto em Português, um tanto em Volapuque, Jorge de Sena constrói para si um idioma poético, de que é feita sua pátria-discurso e sua vida reclusa em poesia, fazendo, portanto, com que cada exercício de escrita seja um jogo autobiográfico, o que se torna ainda mais evidente quando há no processo de criação uma intenção metalingüística. Pensar a própria escrita, para alguém que escreve a própria vida (seja como mimese do real ou como invenção de reais possíveis), é pensar a si mesmo.

Tomemos por exemplo a gênese do escritor em “La cathédrale engloutie, de Debussy”:

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.
Eu nada sabia de poesia, de literatura, e o piano
era, para mim, sem distinção entre a Viúva Alegre e Mozart,
o grande futuro paralelo a tudo o que eu seria
para satisfação dos meus parentes todos. (…)

Um dia, no rádio Pilot da minha Avó, ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.
Foi como se as águas se me abrissem para ouvir os sinos,
os cânticos, e o eco das abóbadas, e ver as altas torres
sobre que as ondas glaucas se espumavam tranquilas.
Nas naves povoadas de limos e de anémonas, vi que perpassavam
almas penadas como as do Marão e que eu temia
em todos os estalidos e cantos escuros da casa.

(…)

Submersa catedral inacessível! Como perdoarei
aquele momento em que do rádio vieste,
solene e vaga e grave, de sob as águas que
marinhas me seriam meu destino perdido?
É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranquilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha.

Os acordes perpassam cristalinos sob um fundo surdo
que docemente ecoa. Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

(…) (Sena 1988, p.165)

A lenda da catedral de Ys ecoando por toda a Europa há séculos deixa de ser importante; a música de Debussy já não a representa apenas. Música e lenda ganham no poema um novo significado, um novo caráter mítico na responsabilidade pelo nascimento poético de Jorge de Sena. Na autobiografia poética seniana, os sons impressionistas de uma “submersa catedral inatingível” dão novo significado à literatura e, portanto, à língua, fazendo emergir uma nova visão de mundo que, uma vez à tona, deliberadamente se lança às frestas, ao vazio, ao “vácuo de si mesmo e dos outros”, inundando de poesia todo o espaço anteriormente ocupado pelo silêncio e pela negação.

Anos mais tarde, numa espécie de balanço da vida poética iniciada em tal afogamento, escreveria o poeta:

Quando penso que há mais de trinta anos que publico poemas
e há trinta e seis que escrevo desta vida,
à minha volta há mais de mais vazios
de amigos mortos, poetas que estimei
(horror de folhear um livro de moradas)
ou quem mal conheci e às vezes via,
pergunto-me a mim mesmo se outros mais felizes
terão vazio a vida assim como eu.
Creio que não. A deles se reduz,
encolhe de miséria consentida,
e torna-se uma sala de visitas onde
recebem dia e noite os seus amigos novos.
Mas quem de liberdade e lealdade,
como de amor humano se viveu,
fica num espaço cada vez mais vasto
onde os vivos que traíram e os mortos que morreram
tremem de ser lembrados com saudade ardente.
E o espaço fica – ah fica – e ninguém ousa
mais que espreitar a medo para dentro dele
pelas grades de um verso em que palpita a vida,
tão pura e tão ausente como quando um dia
primeiro ela vibrou num cheiro a maresia,
ascendendo das águas, luminosa,
num corpo ainda escamoso cuja pele
seria este saber de espaço e de ternura
em solidão perfeita descobrindo o amor.
(Sena 1989, p.221)

O espaço deixado pelos “vivos que traíram e os mortos que morreram”(e, como a construção indica, trair é tão natural para os vivos como morrer o é para os mortos) equivale ao que no poema anterior era chamado de “lixo do mundo e papéis velhos / que sai dum jarrão exótico que a criada partiu”, o “vácuo de si mesmo e dos outros”, a visão recusada, a que só seria possível através das “fendas tênues” representadas pelas dissonâncias da música de Debussy, substituídas aqui pelas “grades de um verso em que palpita a vida / tão pura e tão ausente como quando um dia / primeiro ela vibrou num cheiro a maresia, / ascendendo das águas, luminosa, /num corpo ainda escamoso cuja pele / seria este saber de espaço e de ternura / em solidão perfeita descobrindo o amor”. Resta saber apenas se esta vida de que fala o poeta é a dos organismos oriundos da água habitando a terra no princípio dos tempos ou a que surge quando da sonora aparição da catedral de Ys, “solene e vaga e grave”, “ascendendo das águas, luminosa” – a vida reclusa em poesia, “este saber de espaço e de ternura / em solidão perfeita descobrindo o amor”.

Qualquer que seja a forma de vida em questão, a única certeza atestada pela autobiografia é a de que a investigação de suas origens irá sujar o dedo do poeta e do Minotauro, o dedo que usarão para mexer o açúcar de sua bebida sem língua, sem pátria, e com toda a liberdade. Na conclusão que deveria ter sido a única possível para quem escreveu em verso todo o discurso de seus anos (e que talvez seja mesmo o destino além-túmulo de todas as bestas mitológicas), fica o desejo de quem, espreitando “pelas grades de um verso em que palpita a vida”, porventura ouse querer também para si tal desfecho, quando livre até da poesia, além de toda linguagem:

Em Creta, com o Minotauro,
sem versos e sem vida,
sem pátrias e sem espírito,
sem nada, nem ninguém,
que não o dedo sujo,
hei-de tomar em paz o meu café.
(Sena 1989, p.75)

 

 

1. Utilizo aqui, para falar de Jorge de Sena, a mesma epígrafe que este usara para falar de Camões, citação que tomo de empréstimo a seu “Super flumina Babylonis”. Originalmente a frase pertence a Latino Coelho, 1880, Luis de Camões, Lisboa: s.e.
2. Coletânea que reúne, à exceção dos poemas inéditos posteriormente publicados em Quarenta anos de servidão, a porção final da obra poética de Jorge de Sena, incluindo os livros Peregrinatio ad loca infecta, Exorcismos, Conheço o sal… e outros poemas, o poema “Camões na Ilha de Moçambique” e a seqüência Sobre esta praia…
3. Talvez o “volapuque” seja a língua em que Sena escreve seus “Sonetos a Afrodite Anadiómena”, grupo de poemas que encerra, à guisa de apêndice, o volume das Metamorfoses e no qual o poeta, declaradamente, tenta romper com a lógica habitual de significação em busca de uma linguagem não arbitrária mas orgânica, que poderia ser a música, ou mesmo o silêncio.

Papel dos escritores no Brasil

Nesta comunicação escrita para a Convenção anual da PCCLAS – Pacific Coast Council for Latin American Studies – realizada em Santa Barbara, California, em novembro de 1970, Jorge de Sena, com notável poder de síntese, perfaz um percurso pela Literatura Brasileira tomando como fio condutor a busca da chamada "identidade nacional" e as preocupações político-sociais. Observe-se o especial destaque dado a Jorge Amado.


Não é fácil para um escritor nascido e criado na Europa, que estudou o Brasil e a cultura brasileira muitos anos, e que se tornou brasileiro, quando no Brasil viveu, falar a uma assistência Norte-Americana, e para mais, uma assistência académica, do «papel dos escritores no Brasil». São muitas as razões. Antes de mais, um europeu, mesmo quando ama e respeita as Américas, não as vê como os americanos talvez gostem de ver. Em segundo lugar, um português que se torna brasileiro e ao mesmo tempo continua parte activa da cultura portuguesa é uma pessoa com lealdades divididas. E se os portugueses e os brasileiros sentem que não é fácil ser um português ou um brasileiro, imaginem o que será ser os dois ao mesmo tempo! Não é realmente fácil, posso garantir-vos, e tal como disse o imperador de outros tempos em circunstâncias bem especiais, não é um «leito de rosas»… E, em terceiro lugar, há ainda mais uma complicação a acrescentar. Tenho a certeza que todos vós estais interessados no Brasil, que muitos de vós amam o Brasil e alguns de vós até o amarão, não de modo paternalista, mas com a convicção de que não há povos melhores do que outros. No entanto, sois americanos, estamos na América e eu, aqui, estou sendo parte de vós, como professor americano. Significa isto que uma terceira lealdade me prende, de certa maneira. Eu declino dizer quem nesta trindade é o Deus Padre, o Deus Filho ou o Espírito Santo — a diferença de opinião poderia dividir-nos.

E vamos à matéria. Como crítico literário sempre mantive dois princípios aparentemente contraditórios: que as obras de arte, qualquer arte, devem ser estudadas e entendidas através da sua própria estrutura, por elas mesmas, e também que nenhum profundo entendimento de qualquer obra de arte pode ser atingido se não possuímos informação e experiência suficientes para vencer as exigências do espaço, do tempo e as diferentes visões da vida que condicionaram a sua criação. A contradição, se é inteiramente impossível para muitos entendimentos, é apenas ilusória para mim. Não muitos países oferecem melhor exemplo para a demonstração do que o Brasil.

Diz-se vulgarmente que o Brasil é um país em formação. De certo modo todos os países estão sempre em formação, a menos que estejam já condenados a desaparecer. Mas mesmo então, se eles podem desaparecer como nações e certos tipos de civilização, não o poderão como países. A História é precisamente a relação crítica de como impérios desaparecem mas os países prevalecem, para outros impérios se construírem em cima. É também normalmente dito que as américas são países novos, sobretudo em comparação com os países velhos da Europa e da Ásia. Mas de cada vez mais acredito que isto é uma conspiração Euro-Asiática, como diríeis, para vos fazer sentir jovens e presos a obrigações, como bons filhos, de tomar conta dos pais quando eles forem velhos. As nações da Europa não são assim tão velhas; muitas delas pretendem apenas que o são para parecerem respeitáveis. Algumas delas, como o Reino Unido, Alemanha, Itália, são mais jovens do que a descoberta da América, que tem a mesma idade da Espanha — algumas delas são mais jovens do que os Estados Unidos ou o Brasil. Nunca antes existiram como as nações em que se tornaram e que fingem que sempre foram. O mito das Américas é baseado no mito do Novo Mundo. Mas esse mundo era novo apenas para os europeus quando eles o descobriram. E isto explica o interesse nas Américas pelo passado pré-colombiano: é como descobrir que afinal de contas, o novo era tão velho como o velho. Claro que há ainda outro ponto importante. Ao descobrirem o Novo Mundo, os europeus colonizaram-no. E as nações que surgiram no cenário americano eram ex-colónias que se libertaram dos seus senhores. Mas fazendo-o não estavam de modo algum na mesma posição das colónias africanas ou asiáticas do nosso tempo. Estes novos países ganhavam a sua liberdade, se é que realmente a ganharam, em muitos casos, que tinham perdido, sobretudo durante a expansão colonial da Europa, no século passado: tinham sido colónias, mas não tinham sido colonizados. No Novo Mundo a população foi, por séculos, feita de cidadãos da mãe-pátria e dos descendentes deles. Querer liberdade, pedir independência não era exactamente expulsão da dominação estrangeira: era cortar laços que tinham perdido o sentido, apesar de serem o verdadeiro fundamento em que esse sentido de liberdade se criara. Ao ler proclamações de independência (sempre foi um dos meus entretenimentos) desde a primeira conhecida da história humana, encontrei na maioria das vezes uma nota muito curiosa; um dos mais fortes argumentos em favor da independência é o de que o povo quer ser livre de opressão. Pensando duas vezes, isto parece-nos um pouco estranho. É como dizer que se os escravos forem bem alimentados, tratados com benevolência, e como fazendo parte da família, não há motivo para sonharem com liberdade. E a verdade é que escravatura não é menos escravatura quando os escravos são bem alimentados. Por outro lado, quando os Padres Fundadores dos novos países lutaram pela liberdade, a maioria deles nunca aceitou que essa liberdade abrangesse os seus próprios escravos. Sendo como eram homens de sabedoria, como muitos deles sem dúvida eram, isto pede alguma atenção. Curiosamente, o próprio facto de o Novo Mundo ser novo, favoreceu o aparecimento num ou noutro local de um sentimento novo. As colónias eram extensões da mãe-pátria, gente viria viver neste lado da terra, tinham de ajus-tar-se a um novo ambiente de acordo com as suas tradições, mas, apesar de todos os laços, iam moldando uma coisa diferente, tão diferente que, ao regressarem, sentiam-se mal na terra dos seus antepassados, onde até o último dos mendigos os tratava como cidadãos de segunda classe. Isto era evidentemente uma contradição muito humilhante quando eles sabiam que estavam a criar uma coisa que era diferente porque tinha de o ser, e, ao criá-lo, não eram lá, de modo algum, de segunda classe. Dentro deste quadro, o caso brasileiro apresenta muito importantes peculiaridades. O Brasil tinha-se tornado nos sécs. XVII e XVIII mais e mais o centro principal do Império Português. Chegou a tal ponto e tão diferente dos outros países das Américas, que no séc. XVIII os melhores escritores portugueses são muitos deles brasileiros, estão ao serviço do governo em Portugal e havia até brasileiros ministros de estado, em Lisboa. Quando o rei português foi para o Brasil estava fazendo o que tinha já sido considerado, pelo menos duas vezes, nos séculos anteriores e, num desenvolvimento lógico, o Rio de Janeiro tornou-se por algum tempo a capital do Império Português. Como sabem, por essa altura, a África não era, para a Europa ou para as Américas, mais do que uma fonte de mão de obra. Para a classe dirigente no Brasil que sentido faria voltar para uma posição secundária, se o rei regressasse a Lisboa, e quando Lisboa não tinha já nenhum controle do comércio Átlântico, que estava inteiramente nas mãos inglesas? As ideias republicanas varriam as américas, o liberalismo (o radicalismo do tempo) era corrente, as grandes potências nunca permitiriam uma tal porção da costa atlântica tornar-se uma segunda França. A independência tinha de ser conseguida a tempo de evitar uma rebelião popular. E o Príncipe D. Pedro, em devido tempo, a proclamou, seguindo o conselho da real paternidade, e capitalizando nos sentimentos nacionais, furiosos com o comportamento dos liberais em Lisboa, que muito liberalmente queriam que o Brasil voltasse ao seu estatuto colonial. Eu não estou lançando dúvidas sobre o genuíno dos sentimentos nacionais mas apenas chamando a atenção para como as classes dominantes mostram por vezes uma clara tendência para fazer estes sentimentos coincidirem com os seus próprios interesses. Mas o problema tremendo que o país novo confrontava era muito diferente do que acontecia noutros lugares. Portugal não fez nenhuma guerra contra o Brasil, os portugueses estavam por toda a parte no Brasil e continuaram a ir para lá aos milhares, tal como tinham feito no passado; toda a gente educada tinha sido educada quase exclusivamente em Portugal; e até a monarquia continuava na mesma família de antes. A independência, portanto, tinha de ser conseguida politicamente e culturalmente, dando ao povo a ideia de que a mãe-pátria não tinha nada que dar (o que era naturalmente comum aos outros países americanos) e que para ser brasileiro era necessário esquecer que as classes dominantes tinham sido, eram e tinham a intenção de ser as classes dominantes. Todos os males e culpas eram de Portugal (o que, é claro, era em parte verdade, já que ninguém tem uma colónia para alimentar belos sentimentos ecológicos). A tal ponto esta ideia foi alimentada que ainda hoje honestos historiadores falam dos sécs. XVII e XVIII em termos de os índios serem os brasileiros, e os seus escravizadores e destruidores apenas os portugueses. É com
o partir do princípio, nos Estados Unidos, de que a Inglaterra roubou a terra aos índios, enquanto os americanos, tentavam sem qualquer possibilidade, salvá-los. Os índios, contudo, eram um grande recurso para as classes dominantes. Para o final do séc. XVIII, os índios tinham morrido nem sempre de morte natural, tinham sido esmagados como «nações» e absorvidos no baixo estrato da população rural (feita de cruzamentos e cruzamentos das chamadas três raças), ou empurrados para as mais distantes terras do interior. Estavam maduros para se tornarem a encarnação das virtudes nacionais e do passado tradicional, sem qualquer risco. E, depois de alguns interlúdios épicos do séc. XVIII, fizeram a sua entrada na cena literária com os Românticos; não como índios contemporâneos mas como antigos heróis medievais. As velhas crónicas e livros de viagens foram rebuscados para dar a cor local que os próprios índios não eram capazes de dar. Os milhões de negros que tinham sido e ainda eram a base de toda a vida social e económica não tiveram o mínimo papel. E porque haveriam de ter? Toda a gente os podia ver por toda a parte, fazendo tudo — eles eram, de facto, o que foi dito dos caminhos de Espanha no Don Quijote: o ilustre cavaleiro anda neles, mas não são nunca descritos. Além disso, os índios eram sem dúvida alguma americanos, e os negros tinham vindo de África e sendo escravos, nunca tinham tido tempo para se tornarem brasileiros, tal como tinha acontecido com os primeiros portugueses que se fixaram. Se insisto em primeiros aqui, é porque as classes dirigentes no Brasil por muito tempo sempre insistiram nisso, como muitas famílias ainda o fazem: e é muito curioso salientar como não viam a contradição disto, já que o Novo Mundo, por ser novo, não necessitaria dessa antiguidade. O facto é que, quando o faziam, faziam a separação entre eles mesmos e os recém-vindos. E já para os meados do século passado, o Brasil abria as portas a milhares vindos de todas as partes do globo. Porquê? Os interesses económicos estavam a mudar, a pressão internacional (e a pressão nacional também) começava a fechar a fonte de mão de obra e a reclamar a abolição da escravatura, e abolir a escravatura era, para as novas classes médias (e alguns dos velhos e frustrados liberais), a maneira de corroer o poder da aristocracia fundado na terra. A ironia estava em que esta aristocracia de cada vez mais capitulava no poder dos grandes investidores, dos exportadores, da máquina bancária e dos negócios, e pedia apenas que o processo fosse gradual, para os salvar do desastre. Esta é a razão pela qual pode dizer-se que o último escravo a ser libertado no Brasil foi o Imperador, quando a república foi proclamada. E completamos o círculo: e melhor podemos agora entender porque os padres fundadores tiveram que escolher entre libertarem-se a eles mesmos ou aos seus escravos.

Mas a campanha para a abolição, no Brasil, permite notáveis exemplos de um modo idêntico de evitar os reais problemas, em favor de largas e ressonantes perorações. A escravatura é brandida como o mal que é, mas quando um poeta e um poeta excelente, escreve contra essa escravatura ele simboliza a situação visualizando o drama do escravo num barco negreiro cruzando o Atlântico. Se nós podemos imaginar que o barco é um símbolo para o Brasil, não menos a escravatura era atacada através de um símbolo que não tinha então realidade nenhuma — e os traficantes, não os donos de escravos, são os alvejados. A sociedade nova que emerge com a República estava tremendamente preocupada em não ser uma sociedade totalmente branca. Quando o Império abrira as portas do país aos imigrantes tinha buscado a Alemanha, já que uma boa quantidade de sangue germânico traria, em princípio, um bom peso de superior raça àquela trapalhada. A República acrescentou um toque final quando teve o cuidado de não permitir imigrantes de África, entre as sucessivas ondas de muitos países que iam para o Brasil para fornecer ofícios, pequeno comércio, etc., requeridos por uma sociedade que crescia rapidamente e para trabalhadores braçais, necessários em um novo sistema de exploração da terra. Ao mesmo tempo esta preocupação acerca de não ser suficientemente branco e portanto por padrões do hemisfério norte de menos valor, começava a ser equilibrada pela «descoberta» de que o «mulato» era realmente a-chave para a natureza brasileira e a fonte da futura grandeza. É imensamente curioso salientar que o romance que iniciou o naturalismo no Brasil tinha por figura principal e no título um mulato, mas… este homem, tal como a celebrada Escrava Isaura tinha sido alguns anos antes, era tão educado, tão falho de características raciais negróides que alimentava a esperança de que com tempo, bom cruzamento, e graça pessoal, os mulatos tornar-se-iam inteiramente e sem se distinguirem, brancos. Claro que eles podiam: e o maior escritor brasileiro até hoje, Machado de Assis, extremamente civilizado e auto-educado cuja arte é uma das mais hábeis mesclas de tragédia e humor alguma vez criadas neste mundo, se ergue precisamente como um símbolo dessa perfeita integração.

No entanto, muitos críticos brasileiros recusaram sempre, embora concedendo génio a Machado de Assis, aceitá-lo como um escritor brasileiro, ou, digamos, o escritor brasileiro. Porque a nova sociedade estava sobretudo interessada em duas correntes literárias: a simbolista-parnasiana, que inclui poetas que vão desde o mais alto sentimento visionário ou o pretenciosismo esteticista de sonhar com vasos e templos gregos, até aos escri-tores-prosadores que consideravam sua mais civilizada obrigação uma elegante e superficial atitude da criação literária; e os regionalistas. O regionalismo estava preocupado com anotar os comportamentos e falas do povo das áreas rurais e as suas peculiaridades, ao mesmo tempo enaltecendo-lhes a dignidade e o bra-sileirismo. Sem dúvida que o povo, aos milhões, era Brasil. Mas olhar para o povo com tal condescendência aristocrática ou tão urbana curiosidade estava de acordo com uma sociedade cujos escritores e cujos leitores viviam principalmente nas cidades. Literatura séria, excepto para uns poucos pobres poetas, não deveria ser tão séria — e Machado de Assis sendo muito sério e descrevendo com impiedosa ironia a mesquinhez da vida e da natureza humana através da sociedade do Rio de Janeiro estava a denunciar como desagradável aquilo que era tão agradável de disfrutar, e não focando o pitoresco da vida rural, também muito agradável de usufruir, especialmente das varandas das casas grandes. Ainda hoje Machado de Assis é realmente um milagre conseguido pela sociedade carioca do segundo reino do Império. Não se pode dizer que o Brasil, com algumas das maiores cidades do mundo, tenha produzido um único escritor da vida citadina que possa, mesmo de longe, aproximar-se da sua grandeza. Nem produziu nenhuma grande obra para lá de alguma importância, sobre os problemas imensos que milhares de imigrantes correndo para o Brasil e ajustando-se a ele encontravam, ainda que o processo já dure há um século.

Quer isto dizer que o Brasil continua dominado pela enormidade das suas áreas rurais, pela vasta população que vive aí (embora tão esparsa)? Não necessariamente. Nas criações e ideias literárias, fala-se muito do povo, mas os heróis dos romances permanecem, na maioria dos casos, os membros da velha aristocracia rural. É mais provável que o Brasil, ou as classes dirigentes no Brasil, ainda não tenham desistido do velho mito romântico de olhar para a Natureza como fonte de pasmo, e para o povo como uma fonte de proveito da burguesia e da aristocracia. A literatura brasileira dos anos 20 e 30, quando os movimento de Avant-Garde se desenvolvem em grande velocidade, e mudando as correntes literárias no país, é um maravilhoso mostruário destas contradições. Os modernistas afinados pelos seus pares europeus e americanos, acerca dos quais estavam perfeitamente informados, atacaram todas as regras e modas do «establishment» literário: era preciso escrever sobre a sua própria experiência, da maneira como se falava, e, acima de tudo era preciso re-descobrir o Brasil. Esta última parte do programa parece contraditória em termos de modernismo internacional — porque muitos modernistas na Europa ou nos Estados Unidos não estavam grandemente preocupados com descobrir os seus próprios países: já tinham tido mais do que a conta disso. Mas não é. Re-descobrir o Brasil era atirar fora o manto da retórica parnasiana, os véus dos nevoeiros simbolistas, as belezas do regionalismo superficial, e também a velha sombra que com gramáticas e meticulosos dicionários, surgira outra vez: o fantasma português. Quer num plano pessoal quer num plano subjectivo a literatura deveria ser a procura de uma identidade nacional. Isto acontece pela primeira vez precisamente quando a República, ou a chamada Primeira ou República Velha, estava em colapso por não tomar em conta os variadíssimos interesses da classe média emergente, nem as preocupações da velha aristocracia do Nordeste ou do Sul: São Paulo e Minas Gerais, mais as suas famílias, realmente governavam o país. É quase irónico que o movimento de vanguarda tivesse sido lançado em São Paulo — quando São Paulo iria ser esmagado pela revolução que todos desejavam. Mais uma vez tal se devia ao facto — acentuado mais tarde com nobre humildade e amarga tristeza por Mário de Andrade, o líder do movimento — de que os primeiros modernistas estavam tão preocupados com descobrir o Brasil neles mesmos que se esqueceram do povo brasileiro. A reacção veio do Nordeste, quando a revolução de 1930 estava a ponto de mudar o equilíbrio de forças na nação. Uma relação que não estava muito interessada no experimentalismo da Vanguarda, e conduziu à criação da Idade de Ouro do romance moderno brasileiro, numa reacção em favor da análise dos problemas sociais. Apenas os quadros políticos tinham sido inteiramente alterados. Uma ditadura estava no poder que a velha aristocracia, os liberais, e os esquerdistas, todos juntos, consideravam ser contra eles. E é isto o que dá uma cor e um sentimento de protesto social a romances que sobretudo dizem respeito às desgraças da velha aristocracia do Nordeste, na viragem do século. Muitas vezes alguns críticos apontaram, mas não acentuaram suficientemente, como no Brasil, o chamado país do futuro, a literatura está virada para o passado. Poderíamos dizer que o povo procura ainda uma integração mítica, obcecados com possuírem um país que muitos deles realmente não possuem. Todavia é mais justo notar como tal literatura sonha com o tempo em que alguns a possuíam. Não há nenhum esforço de reforma social que disfarce esta nostalgia pelos velhos costumes aristocráticos. E isto explica o facto de tão brilhante realização ter tido tão curta vida. Por volta de 1945, quando na onda da vitória aliada na Segunda Guerra Mundial, o regime de Getúlio Vargas foi deposto e a democracia restaurada, já todos aqueles sonhos de reforma através da literatura se tinham desvanecido no ar. Paradoxalmente os velhos usos voltavam sob novo disfarce, e nenhuma reforma foi realmente implementada. E os escritores do protesto social calaram-se — e quando voltaram, e alguns voltaram, foi para oferecer imensamente cómicas e ternas histórias acerca da condição humana em geral. Nenhum caso é mais claro do que o caso de Jorge Amado. A literatura volveu à sobriedade de escrita, às preocupações com a forma, ou às magníficas elaborações de todas as tradições literárias em que doutas experiências, fala popular, erudição, os eternos problemas da vida humana, são tecidos numa enganadora tapeçaria de regionalismo, que deveria matar o regionalismo de uma vez para sempre, mas não matou. Este foi o caso de Guimarães Rosa, um dos mais extraordinários das letras contemporâneas, em qualquer parte.

Nos anos 50, a preocupação política e social atingiu um veículo nunca explorado antes: o teatro. Foram estes os anos do Brasil ser descoberto de novo, re-feito de novo, os anos em que o povo finalmente significou um pouco mais do que o povo para fins de exercícios retóricos. Mas, onde toda a gente está tão cerca do povo e o povo tão longe de toda a gente, poderia isto significar muito? Além disso a literatura, seja qual for, pode desempenhar certas funções na vida política, e muitas obras profundamente imbuídas de intenções políticas estão entre as maiores do mundo. Afinal o Homem é um animal político, como disse Aristóteles. Simplesmente uma coisa é sonhar com o povo, outra coisa é ter talento autêntico e outra ainda é que não pode existir autêntica vida política onde os votantes que elegem um presidente são 9 % da população total (o que aconteceu com a chamada grande vitória que elegeu Jânio Quadros). Todo este esquerdismo festivo, como foi chamado, acabou repentinamente em 1964. Mais do que nunca os escritores escrevem para se oporem às correntes dominantes que parecem suspeitosas de qualquer forma de criação literária. E retornam à sua procura de uma identidade nacional através de símbolos, de representarem acontecimentos históricos distorcidos para fins políticos, etc.

Numa rápida e indirecta maneira, porque não era possível de outro modo, tentei definir qual tem sido o papel dos escritores no Brasil. Firmemente creio que a tragédia e a fascinação de uma literatura tão rica em grandes escritores e grandes obras e dotada de tantas e boas inteligências críticas, tem sido e é ainda, o resultado da própria situação perpetuada na vida social brasileira. A literatura brasileira, e não muitas literaturas mostram isso tão claramente, tem sido um reflexo fiel da história brasileira. Um reflexo, não um retrato. A saudade do passado é um testemunho disso. Mas o papel dos escritores brasileiros, apesar dos seus sentimentos generosos e das suas realizações, jamais irá para além da superfície, enquanto continuarem a insistir em inventar uma alma brasileira como substituto para a realidade brasileira. O problema é: como enfrentar a realidade de uma das maiores nações do mundo — e apesar disso tão desconhecida para os próprios brasileiros que continuam a encantar-se com os retratos das suas próprias maravilhas que enchem as páginas das revistas, e gozando os prazeres exóticos de ler romances acerca de uma parte do país ainda não descrito em ficção, ou deliciando-se na descoberta barroca de maneiras de falar ainda não registadas, ou finalmente, mas não menos importante, interpretando esta realidade em acordo com os seus desejos, como se a vida real devesse ser uma criação literária. E talvez seja. Mas acontece que muitas vezes pensamos que os «script-writers» são muito maus e os grandes escritores raras vezes são eleitos para esse trabalho. E seria que eles se sujeitariam aos requesitos dos produtores? Às vezes, mesmo sem querer, o fazem.

Santa Barbara, Nov. 5, 1970