O outro discurso seniano do 10.6.1977 e o “Dia de Camões” nos USA. (1a. parte)

bandeiraEnquanto JS discursava na Guarda, outro texto seu — bem mais breve e contido — era lido em San Diego, na Califórnia, nas celebrações do “Dia de Camões”.

A propósito da comemoração da data em território americano, e da participação constante de JS, o texto do Professor George Monteiro nos traz elucidativos elementos.

 

While speaking at the Guard, another text by JS – much shorter and restrained – was read in San Diego, California, in the celebrations of “Dia de Camões”.

In concerning the celebration of the date on American soil, and constant participation of JS, the text of Professor George Monteiro brings enlightening elements.

 

[SAUDAÇÃO PARA O DIA DAS COMUNIDADES]
Sendo-me impossível estar presente, como tanto desejava, às comemorações do Dia das Comunidades Portuguesas, que este ano se realizam em San Diego, outro dos lugares da Califórnia aonde os portugueses têm marcado a sua presença e honrado com ela a pátria de origem e a outra pátria que os acolheu, não quero todavia deixar de estar aí nesse dia, e por isso a todos envio as seguintes palavras de saudação. Este simbólico Dia tem mais de um significado. E uma oportunidade de os portugueses e os luso-americanos se juntarem para recordarem, com saudade e com o orgulho, a sua pátria de origem, gloriosa entre todas, da qual ninguém deve envergonhar-se de ser filho ou ser um descendente. É uma ocasião de mostrar, com aquele espírito de paz e de concórdia, que os portugueses sabem ter quando querem, aos Estados Unidos e à Califórnia, que a cultura portuguesa existe, é recordada por quem se sente ligado a ela, e deseja ser reconhecida com a dignidade e o apoio público a que tem direito. E é, neste momento da vida portuguesa, em que tantas dúvidas e inquietações de vária espécie pesam sobre o futuro de Portugal, e sobre uma liberdade que Portugal voltou a conhecer após décadas de forçados silêncio e escuridão, algo mais e de primacial importância — o sinal firme de que todos os portugueses, para além do que possa ideologicamente dividi-los ou opô-los, colocam a unidade e integridade de uma pátria secular acima de tudo. Há pecados que se pagam caríssimo neste mundo e por gerações, às vezes sem remissão: e entre eles avulta o despedaçar-se de uma pátria una e indivisível. Portugal tem sobrevivido a tudo, numa longa história, porque jamais se dividiu, ainda quando os seus filhos lutaram uns contra os outros. Neste momento, porém, a mensagem que nos cumpre enviar a todos é a de unidade, serenidade, esperança, confiança no futuro de um país a quem, durante mais de cinco séculos, desde que foram descobertos e povoados, os Açores têm dado alguns dos portuguesa mais ilustres, sem contarmos os milhares e milhares de anónimos que, com o seu nome honrado, dignificam Portugal aonde quer que estejam, e tal como tem sucedido pelo mundo adiante, desde que Portugal existe. Veneram os açorianos, que são a esmagadora maioria dos portugueses e luso-americanos da Califórnia, o Espírito Santo, que é como que uma festa «nacional» para eles. Não tenho autoridade eclesiástica para invocar as bênçãos dele e a iluminação que Ele distribui. Mas, como poeta que sou, tenho autoridade poética para lembrar que o Espírito abandona quem renega o Pai ou quem não conhece o Filho como seu Pai e seu Irmão. Assim, que este Dia, em 1977, seja mais uma vez um grande dia de Portugal e para os portugueses.

 

* Texto sem título e sem data, lido na ausência de JS, em San Diego, California, no 10 de junho de 1977. Inédito até sua publicação em Rever Portugal – textos políticos e afins, Lisboa, Guimarães, 2011, p. 323-4

 

COMMEMORATING CAMÕES IN THE UNITED STATES: JORGE DE SENA’S LEGACY
by George Monteiro

Camões sem commemorações, necessários a vários outros respeitos,
é para nós mesmos neste momento, como nós seremos mais tarde ou
mais cedo, uma sombra…
Óscar Lopes, “Camões e Jorge de Sena” (1995)
The famous and highly regarded writer José Régio was asked to take the time to travel to Lisbon to record some of his poetry for dissemination at the International Colloquium on Luso-Brazilian Studies scheduled to take place in Washington, D.C., in October 1950. He refused to do so. He was not disposed to do any such thing, he informed Adolfo Casais Monteiro, his erstwhile colleague in the editing of the journal Presença, who had decided, mistakenly, it turned out, that Régio’s reluctance to participate in the venture was due to his proverbial shyness or timidity. Under renewed pressure, Régio felt obligated to elaborate on his reasons for refusing:

 

Embora obscuramente, (e tanto melhor se um bocadinho de populariedade do meu nome pudesse tornar tal reacção menos obscura!) lutarei contra certas americanices do mundo moderno. Pois Você pensa que esses discos poderão, realmente, contribuir para qualquer real interesse da América pela nossa Literatura? poderão ser real testemunho de tal interesse?! Deus me valha! A única maneira eficaz, autêntica, séria, de os Estados Unidos manifestarem qualquer interesse pela nossa Literatura—seria juntar, nas suas Bibliotecas, livros nossos, (como, alias, creio que em parte estão fazendo); depois promover a expansão, por todos os meios, desses livros: mas uma expansão real, fundada no seu conhecimento, e não em reclames que dispensam o conhecimento da própria coisa reclamada, e, sobretudo, traduzir aqueles dos nossos livros que disso fossem julgados dignos, e espalhar essas traduções…. Isto sim, será obra séria; seria obra séria.

 

Echoing countless numbers of writers before him—in Portugal and, of course, elsewhere—Régio makes his point. Reader neglect, though not just abroad—other countries, other languages—is the durable theme and chronic complaint of poets and writers in all languages. In Régio’s case, over a half-century since he voiced his complaint, his work is virtually unknown in the United States, apart from academic circles, and then only, one suspects, by those professionally involved with the literature of Portuguese-expression. Surely such complaints have lost some of their force in Fernando Pessoa’s case, at least in recent years, which have seen an impressive growth of interest in the United States. And in all fairness, they cannot be made about Camões, especially not beginning with the early nineteenth century. For although it is true that Camões has never been much celebrated in the United States (at least not ceremonially or in pageant-like fashion) it is equally true that Camões and his major work have been more widely appreciated than is commonly thought.
As I have tried to show elsewhere, principally in The Presence of Camões: Influences on the Literature of England, America, and Southern Africa, published in 1996, that while Camões’s work was known to writers working in the English language in the seventeenth and eighteenth centuries, it was in the nineteenth century that his work was most influential. In that century he was read by, among others, Joel Barlow, Edgar Allan Poe, Herman Melville, Henry Wadsworth Longfellow, Thomas Wentworth Higginson, Walt Whitman, Emily Dickinson, and Richard Henry Wilde (a poet and scholar who not only translated some of Camões’s sonnets but also wrote an important book on Camões’s kindred spirit, Torquato Tasso). Remarkably, however, there was no full translation of Os Lusíadas published in the United States until the exact middle of the twentieth century when the Hispanic Society of America brought out the fine version by the poet-critic Leonard Bacon. And while there are dozens of poetic tributes to Camões in English, only Melville, Kermit Roosevelt, and Leonard Bacon, among the Americans, have I identified to date as having written poems about Camões. As for public celebrations of the 3rd centennial, there was certainly not only nothing to compare with what took place in the British Empire, Brazil or elsewhere, but there were simply none whatsoever. Searches of the major newspapers and journals of the day turn up nothing regarding such celebrations. A search of Portuguese-language newspapers should turn up information regarding utterly local commemorations in social clubs or the like if, indeed, such commemorations took place.
In the romance and modern language departments of a small handful of universities, things were somewhat better. (Although it must be said, parenthetically, that there seems to have been precious few doctoral dissertations devoted to Camões in their entirety or in appreciable part defended in American universities. A quick count of the titles contained in the most complete listing to date of doctoral dissertations on Portuguese themes in United States universities turns up, as of mid-1995, only three certainties, and in one of those three, the name of Camões does not appear in the title. ) As a professor of languages teaching at Harvard University in the 1840s, the poet Henry Wadsworth Longfellow had anthologized both Camões’s lyric poetry and, in excerpt, his epic poem. His impressively inclusive (for the time) Poets and Poetry of Europe was first published in 1845 in Philadelphia and achieved several reprintings throughout the rest of the century.

In the late nineteenth and early twentieth century both Yale University and Harvard University had renowned scholars interested in Portuguese poetry—J. D. M. Ford at the latter, and Henry Roseman Lang at the former. And at Columbia University—it was announced in the New York Times in 1901—

 

A series of lectures on Portuguese poetry, which is thought to be the preliminary step toward the foundation of a course in Portuguese at Columbia, will begin at the university on Wednesday. The series will be given by William Tenney Brewster. It will consist of four lectures, which will be given as follows: April 3, “Portuguese Popular Poetry”; April 10, “The Predecessors of Camoens”; April 17, “Camoens”; April 24, “Portuguese Poetry After Camoens.”

 

It is interesting to me that Brewster was a member of the Columbia University Department of English, and that, in 1931, as reported in the New York Times, he donated to the University his “volumes of Portuguese literature,” along with—thoughtfully—“a fund for binding part of the collection.”

When, in the early years of the twentieth century, the Brazilian Joaquim Nabuco, a student of Camões and lifelong promoter of all things Camonean, found himself in the Washington as his country’s Ambassador to the United States, he took upon himself to give lectures on Camões at two major American universities in the East, Cornell and Yale, and at Vassar College. At the time of his death he was preparing a similar lecture for delivery at Harvard University. At Yale, Nabuco departed from his prepared text for a moment to implore Henry Lang, who was in his audience, to undertake a translation of Os Lusíadas. No such translation was ever published and my own look into his espólio, admittedly not exhaustive, did not turn up any evidence that he ever attempted such a translation. What seems most significant to me about Nabuco’s American lectures on Camões is that major American institutions such as Yale, Cornell, Vassar, Harvard were receptive, not only to Nabuco, but to the subject he had chosen—a Portuguese poet of the sixteenth century—on that must even then have been considered a bit off-beat for a Brazilian diplomat. That was a different time, of course; it is hard to imagine anything similar happening today.

Interest in Camões was expressed by another member of the Columbia University faculty when, in 1910, George Edward Woodberry, a professor of comparative literature, devoted a chapter to Camões, “the maker of the only truly modern epic,” in his well-received book, a collection of essays on the theme announced in his title, The Inspiration of Poetry. Of the man who wrote the first modern epic, Woodberry says, “Camoens shows in his verse as he was in life, with a naturalness and vigor, with an unconscious realism, a directness, an intensity and openness that give him to us as a comrade.” The critic’s notion of Camões as a “comrade” would be echoed elsewhere over the years, notably in singular poems by Kermit Roosevelt (President Theodore Roosevelt’s adventurous son) and Roy Campbell, the Lusophilic South African whose fine sonnet entitled “Luís de Camões” was translated into Portuguese by Jorge de Sena in 1952. Woodberry’s book was followed, three years later, by an edition of The Book of the Epic, H. A. Guerber’s survey of the world’s great epics, ranging from the Greeks’ Iliad to the Indians’ Mahabharata. Besides the usual biographical account of Camões’s life, Guerber offers a useful book-by-book summary of Os Lusíadas.
In 1924, commemorating the quadricentennial of the birth date most commonly assigned to Camões, there appeared important essays in two of the major newspapers in New York. In “Camoens, 1524-1924,” an essay that appeared on the first two pages of the New York Evening Post Literary Review in September, Merritt Y. Hughes discusses Camões’s great poetic achievement, partly in the context of his having influenced John Milton’s poem Paradise Lost and Herman Melville’s sea fiction, most notably White-Jacket and Moby-Dick. He also notes that “toward 1850 the Latin countries united to canonize him a literary saint, and even in New York City a statue has been put up in his honor.” (I have not yet located this statue.) It was Camões’s singular achievement, according to Merritt Hughes, to be “the only man of the Renaissance, when every one was writing epics and when Europe was appropriating Asia and the Americas and fighting its wars of religion, who made a successful attempt to write an epic about a contemporary subject. That in itself would be a good claim to fame, but in addition ‘The Lusiads’ foreshadows modern ethical, political and economic ideas, and suggests much that is usually believed to be characteristic of the nineteenth and twentieth centuries in poetry.”

In “Portugal’s Poetical One-Eyed Devil,” an essay in the New York Times in July 1924, Eva Madden, a writer of some popularity at the time, rehearses, in loving detail, the “facts” of the poet’s romantic and, as we know, romanticized biography. In the recent biography of Camões by Aubrey Bell, she tells us, “at last the world is to know all there is authentically to know of the adventures of the most daring and active poet of all literature. No figure of letters can even approach him as Munchausen-like adventurer, for Camoens himself actually went through the thrilling events of the many chapters related of him.” She concludes her genial piece with an assessment of Camões’s English-language translators (though she makes mistakes in two of the names): “The ‘Lusiad’ was first put into English by Robert [actually Richard] Fanshawe in 1665; then by Mickles [Mickle] in 1776. A third version, and the last, was made by Sir Richard Burton—with more accuracy than mellowness of rendition—none of the three having caught with any too great felicity the poetic vigor, the Portuguese voluptuousness of expression, of the amazing original.” Toward the end of his long career at Harvard University, Jeremiah Ford published a facsimile edition of Sir Richard Fanshawe’s 1655 English version of Os Lusíadas, followed, a few years later, by a scholarly, well-annotated textual edition—the first ever in the United States—of Camões’s epic.

The academic study of Camões in the United States received an appreciable boost when, in 1965, the poet, critic, and all-round man of letters Jorge de Sena left Brazil for the United States. He did not return to Brazil. For the next thirteen years he taught in the United States, first at the University of Wisconsin at Madison and then, for the remaining years of his life, at the University of California, Santa Barbara. Right off, he participated in the VI Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, held in September 1966—partly in Cambridge, Massachusetts, on the watch of Francis M. Rogers, Harvard University’s Nancy Clark Smith Professor of the Languages and Literature of Portugal, and partly in New York under the auspices of the Hispanic Society of America. And in December of the same year, at meetings of the Modern Language Association held in the city of New York, Sena delivered a paper entitled “Camões revisitado.” In 1969 he published his provocative and controversial study of Os Sonetos de Camões e o Soneto Quinhentista Peninsular, a work that applied an arithmetical method of his own devising to solve the problem of which sonnets truly belong in the Camonean canon, followed a year later by the collection of essays entitled A Estrutura de ‘Os Lusíadas’ e Outros Estudos Camonianos e de Poesia Peninsular do Século XVI. It was altogether fitting, then, that Sena was invited to be the featured opening speaker in a two-day symposium on Camões to be held on April 21-22, 1972, at the University of Connecticut, Storrs, Connecticut. The invitation was extended by the organizer and administrator of the symposium, Dr. António Cirurgião, recently appointed to the university’s faculty. Cirurgião’s idea was that it was only fitting, especially given the journal Hispanis’ recent tribute to Galdós, that Camões merited celebration as well. Discovering that there were not plans to do so at any of the American universities best equipped to do so—Harvard, Yale, the University of Wisconsin, among others—he secured the approval of his department head at the University of Connecticut to organize such a commemoration.

At the Univertsity of Connecticut Sena’s his keynote talk was entitled “Camões—New Observations on His Epic and His Thinking.” Directing his analysis to the texture (tessitura) of the poem Os Lusíadas, he promised to get at the poet’s deepest intentions—unrecognied or greatly obscured over centuries of critical commentary. He focused his explication on the occurences and repetition of various terms and ideas shifting in context, for example, natura, amor, santos and milagres, virtude, púdico and partes. He elabored on his analysis for more two hours (over twice the allotted time), and then he followed his talk with a reading of the entry on Camões he had just written for the Encyclopædia Britannica, itself amounting to a second talk. More about the encyclopedia article later.

The other speakers on the first day were Heitor Martins (Indiana University), whose title was “Camões, beyond Vergil: an Investigation of the Epic”; and Charles Boxer (Yale University), whose proposed topic was “Christians and Spices in Os Lusíadas” (but who, because, as he explained, he “could not find sufficient material” for his “suggested paper on ‘Christians and Spices in the Lusíadas,’” spoke, rather, on “Camões and Diogo do Couto: Brothers in Arms and Literature”). On the second day the two speakers were Wilson Martins (New York University), whose title was “Camões and the Super-Camões,” and Louis L. Martz (Yale University), who spoke on “Os Lusíadas in England: Camões and Milton.” It was an international cast, overall, with featured participants hailing from countries such as Brazil, Portugal, and the United Kingdom. Of the contributors to the special issue of Ocidente that grew out of the conference, four of them hailed from Portugal and Brazil—Sena, Wilson and Heitor Martins, and Garcia—although all of them were then teaching at universities in the United States. Of the three contributors from the United Kingdom—Boxer, Pierce, and Walker—one of them, Boxer, was then teaching in the United States. The remaining eight—Martz, Thomas and George Hart, Miller, Piper, Reinhardt, Schmitt, and Sims—were Americans teaching at universities in the United States.

Tied into the theme of the symposium was a production by the university theater group of Henri de Montherlant’s La Reine Mort, given in English as The Queen After Death. Chosen to complement the symposium, this play on the theme of Inês de Castro was open to the conference participants on the evening concluding the first day of the meetings. According to António Cirurgião, Jorge de Sena judged this college production of Montherlant’s play to be “an improvement over the original.” “Sena didn’t like Montherlant,” Cirurgião explains. The production ran for a week.

The lectures given at the symposium, along with a number of other pieces, including a bibliography of Camões in English translation, were published in November of that same year in a special number, running to 223 pages, of volume 35 (new series) of Ocidente, the venerable, but soon to be lamented, “Revista Portuguesa de Cultura.” Included were papers on Richard Francis Burton as Camões’s translator (Frederick C. H. Garcia), the idea of history in Os Lusíadas (Thomas R. Hart), Os Lusíadas and the “Cancioneiro Geral” (Neil Miller), Camões and Inêz de Castro (Frank Pierce), teaching Os Lusíadas in Leonard Bacon’s 1950 translation (Anson C. Piper), August Graf von Platen’s admiration for Camões (George W. Reinhardt), the nineteenth-century American novelist Herman Melville admiration for, and indebtedness to, Camões (Jack Schmitt), Os Lusíadas and John Milton’s Paradise Lost (James H. Sims), the symbolic uses of Bacchus and Venus in Os Lusíadas (Roger M. Walker), and Camões in English—a bibliography (George C. Hart). Missing was Heitor Martins’s paper on Camões and Vergil, a summary of which was given as an abstract.

Jorge de Sena also participated, along with Norwood Andrews, Jr. and Alberto Machado da Rosa, in a one-day quadric-centennial commemoration of the publication of Os Lusíadas held at the University of California, Los Angeles, on May 12th. It is not coincidental, moreover, that shortly after his participation in the symposium in Connecticut and the commemoration in California, Sena chose, in May, to share with the readers of the Diario Popular his thoughts on the Camonean celebrations then going on, internationally and locally, in Portugal. His is a warning against the provincial and chauvinistic misuses of Camões and his work:

Assim, celebrem-se Os Lusíadas e o seu autor. Mas sem esquecer que eles não são propriedade exclusiva de Portugal. Assim como nos Estados Unidos ninguém pensa que Shakespeare não é “americano”, no Brasil ninguém pensa que Camões não seja “brasileiro”, porque é parte gloriosa da lingua portuguesa. Do mesmo modo, tenha-se sempre presente que é o valor universal de Camões e da sua obra o que mais importa celebrar, pôr em relevo e difundir. Mas, repita-se, a obra, de que Os Lusíadas são uma parte sem dúvida extremamente importante, mas não mais importante do que a obra lírica, nem separárvel dela: o homem que escreveu essa epopeia, e que nela constantemente se intromete, está inteiro, tragicamente inteiro, nas meditações dolorosas da obra lírica.

It was also António Cirurgião’s happy idea to suggest to the editor of Hispania, Irving P. Rothberg of the University of Massachusetts at Amherst, that, as the single American journal devoted to scholarship and the teaching of Spanish and Portuguese in America, Hispania devote an issue to Camões on this occasion. One is happy to report that Rothberg agreed. But the idea had its formidable opponent. Having learned of the symposium proposed, along with the possibility that Hispania would commemorate Camões in the same year, Harvard University’s Professor Francis Rogers took it upon himself to issue a warming, in a letter to Rothberg. Here is its opening paragraph:

 

I am writing to express to you my views concerning “commemorations” in general and specifically the commemoration of the fourth centenary of the publication of the Lusiadas. I tend to place commemorations in general in the same hopper as honorary degrees and decorations from foreign governments. In principle, they are very nice, but they are fraught with hidden dangers. This is particularly true with a commemorative volume concerning the Lusiadas. I have a great deal of affection and respect for this poem and its author. Indeed, I have taught both for many years and directed one splendid thesis by a Brazilian Jesuit on the poetry of the poem. Unfortunately, down through the years, the Lusiadas has been used, or misused, as a prime document of political rhetoric. It has been misused in other ways as well. Thus, we have had studies on the fauna, the flora, nautical astronomy, law, and much else in the poem. Unfortunately, we have had very few studies of the poem as a poem, those few having been made by such people as Woodbury [sic], Ezra Pound and C. M. Bowra. I feel that a commemorative volume concerning the Lusiadas to appear in 1972 could well give rise to a plethora of studies concerning the poem which would have nothing to do with the poem as a poem. Some of the articles submitted would be written by individuals whom only the most callous of editorial boards could turn down. Theoretically, I believe a well edited commemorative volume is possible. In practice, in these years, I am doubtful.

 

Fortunately, Rogers’s ominous words did not dissuade Rothberg from his plan to commemorate Camões, and Hispania ultimately published a collection of five essays, contributed by distinguished scholars, in its May 1974 issue, in time to honor the four hundredth anniversary of the poet’s death. The essays are “Camões’ Shipwreck” (Gerald M. Moser, Pennsylvania State University), “Ancient History in Os Lusíadas” (Frank Pierce, University of Sheffield), “The Feminine Presence in Os Lusíadas” (Anson C. Piper, Williams College), “The Epic Similes of Os Lusíadas” (Roger Stephens Jones, Carleton University, Ottawa), and “Joaquim Nabuco e Camões” (C. Malcolm Batchelor, Yale University). (Piper and Pierce, it will be recalled, had also contributed papers to the 1972 special issue of Ocidente devoted to the conference on Camões at the University of Connecticut.) In his capacity as editor of Hispania, Irving P. Rothberg (University of Massachusetts, Amherst), wrote:

 

The year 1972 saw a number of impressive observances of the 400th anniversary of the publication of Luís de Camões’ Os Lusíadas, the greatest epic poem of the Renaissance. It is with pleasure that we now—somewhat after the fact—dedicate the present issue of Hispania not only to this enduring masterpiece but to the 450th anniversary of its poet’s birth who is generally believed to have been born in 1524. The editor’s deep thanks are offered to the authors of the articles that follow who obligingly wrote them at the editor’s request.

 

Aimed at a limited audience of specialists in Iberian literature, the essays on Camões in Hispania in 1974 nevertheless warrant further attention. Moser adduces accounts of shipwrecks in three contemporary letters to support his belief that Camões’s two references to shipwreck in Os Lusíadas are reliably autobiographical. Moser ends his piece: “In 1880, when as in 1972, the Portuguese-speaking countries celebrated Camões as the author of their national epic, Machado de Assis wrote a series of four sonnets for the
occasion.” Moser than quotes the last four lines of Machado’s sonnet—which, in its entirety. reads:

 

Um dia, junto à foz de brando e amigo
Rio de estranhas gentes habitado,
Pelos mares aspérrimos levado,
Salvaste o livro que viveu contigo.
E êsse que foi às ondas arrancado,
Já livre agora do mortal perigo,
Serve de arca imortal, de eterno abrigo,
Não só a ti, mas ao teu berço amado.
Assim, um homem só, naquele dia,
Naquele escasso ponto do universo,
Língua, história, nação, armas, poesia,
Salva das frias mãos do tempo adverso.
E tudo aquilo agora o desafia.
E tão sublime preço cabe em verso.

 

In “Ancient History in ‘Os Lusíadas,’” Frank Pierce, who would a few years later publish an excellent edition of Os Lusíadas, looks anew at Camões’s use of history as “subject-matter rather than style.” The “company of Alexander, Julius Caesar or Hannibal,” he decides “was an inevitable component of any attempt to write public poetry on one’s country and its past,” and Camões was no exception in this. Yet it is the Portuguese poet’s success in making the reader see the events of Vasco da Gama’s voyage “as something that is taking place before our eyes without any special narrator to interpret it for us” that gives the poem the “freshness and immediacy which set Os Lusíadas apart from most examples of the literary epic.”

Anson C. Piper’s subject is “The Feminine Presence in ‘Os Lusíadas.’” “A close study of the poem,” he writes, “furnishes ample evidence of the fact that the feminine presence which pervades Os Lusíadas constitutes one of the major literary and psychological motives of this highly sensuous Renaissance masterpiece.” For “the fact that he wrote under the powerful spell of Renaissance humanism required him to pay his courtier’s debt to the current concept of love as a highly formalized standard for measuring human conduct.” In short, Camões “strove in his poetry to join his humanistic learning to the chivalric ideal of perfect manhood ‘fused with female grace.’”

Camões’s use of epic smiles is Roger Stephens Jones’s subject. Distinguishing between Homeric similes, which support the celebration of “the grandeur of a warrior-hero,” and Virgilian similes, which help to define “the grandeur of a moral hero,” Jones decides that, on balance, Os Lusíadas is a Virgilian epic (.with Homeric elements)

 

[TO BE CONTINUED]

 

*George Monteiro is Adjunct Professor, Professor Emeritus of English and Portuguese and Brazilian Studies at Brown University (Providence, RI), USA

“O dia de Camões nos USA” (2a. parte)

COMMEMORATING CAMÕES IN THE UNITED STATES: JORGE DE SENA’S LEGACY

COMMEMORATING CAMÕES IN THE UNITED STATES: JORGE DE SENA’S LEGACY (2nd part)

In the final essay of the unit on Camões in the May 1974 issue of Hispania, C. Malcolm Batchelor rehearses the matter of the Brazilian Joaquim Nabuco’s profound devotion to the promotion of the Portuguese poet in Brazil and, later, in the United States. As a twenty-three year old Nabuco had published Camões e os Lusíadas (1872). As a thirty-year old he would proclaim, during the 1880 celebrations in Rio de Janeiro to an audience of four to five thousand listeners, “O Brasil e Os Lusíadas são as duas maiores obras de Portugal.” Batchelor’s detailed account makes the point that central to Nabuco’s sense of his own spiritual and intellectual worth was his conception of Camões’s exemplary greatness.

Two other items, by Americans in 1972, merit attention. Contributing to the festivities devoted to Camões that year, one that has been largely ignored, but well worth noting, is Edgar C. Knowlton, Jr.’s prose translation of Almeida Garrett’s canonical poem Camões. Knowlton, a university teacher who was born in New Bedford, Massachusetts (the location of an important Portuguese-American enclave) has spent most of his professional life in Hawaii. Contributing to the obscurity into which Knowlton’s translation has fallen, no doubt, is the fact that it appeared in Macau, in a double issue (numbers 1 and 2 of volume VI) of the Boletim de Instituto Luis de Camões. It is of interest to note that Knowlton’s translation is scheduled for republication in a forthcoming issue of Portuguese Literary and Cultural Studies (University of Massachusetts Dartmouth) devoted to Almeida Garrett.

The second of these 1972 items is a piece in the autumn issue of that year in the well regarded and, at the time, highly popular middlebrow journal Horizon. Contributed by Edmond Taylor, a distinguished historian (he was the author of Richer by Asia [1947], The Fall of the Dynasties [1963], and Awakening from History [1969]), this illustrated essay of eight pages argues the controversial thesis that Camões, the “one-eyed author of The Lusiads wrote—and lived—the national epic of Portugal, but his countrymen missed the moral: that the paths of imperial glory lead to the grave of the spirit.” Beginning his essay with an epigraph—lines from the old man’s dire warning (Canto IV, 95, 97)—Taylor puts the matter forcefully right at the outset:

To the contemporary American taste, Camoëns is probably the least readable among the schoolroom classics of Western literature. He comes surprisingly alive, however, if one rereads him in his native Lisbon, the seat of West’s first overseas empire, which has now become the last, defiant, though somehow dejected, bastion of Western colonialism. The tragic, beautiful city, scarred by so many disasters, where the poet was probably born and where he unquestionably lived out his years after a long, adventurous, unprofitable career as a colonial swashbuckler, is haunted by the delusions and
lucidities of his genius in almost the same way the passions and afflictions of a syphilitic haunt his descendants.

Cleverly using the legendary and virtually mythic story of the poet’s life and writings as told in “a pictorial biography, in gaudily colored comic-book format” — Camões (Colecção de 124 Cromos)—Taylor “corrects” the story, point by point, by incorporating the latest demythologizing scholarship on the subject. The historian has two principal aims: 1. to tell the story of the poet and his work (“Since Homer, few single poems have more effectively crystallized the deepest emotions, aspirations, and delusions of a whole people—even, perhaps, of an epoch”; and 2. to deplore Portugal’s dictatorship’s stubborn and disastrous refusal to give up its possessions in Africa (“Those fictitious ‘provinces’ of an anachronistic colonial empire camouflaged as a modern nation could someday prove to be the final grave, not merely of Portuguese imperialism, but of what up to now has remained a Christian and noble civilization—that of Portugal itself, Camoëns’s own”).

The participation of Jorge de Sena—by then settled permanently, as it turned out, at the University of California, Santa Barbara—at the University of Connecticut’s commemorative symposium in 1972, fit in perfectly with his own professional interest in promoting all matters Camonean over his entire literary and professional careers. During 1972 he took part in several congresses in Europe with major speeches and important papers that were in due course published in the appropriate actas. He published essays in the newspaper Diário Popular, along with the poem “Camões Dirige-se aos seus Contemporâneos” in the November 1972 issue of the journal Ocidente. Indeed, it can be said that Sena’s work on Camões, which included a doctoral dissertation and several other books, as well as numerous essays, reviews, newspaper articles, not to mention the brilliantly realized bio-critical story “Super Flumina Babylonis,” which ends with the sick and improvident Camões setting down the first line of his famous poem “By the Rivers of Babylon,” came, publicly, to a head in the early 1970s. (Interestingly enough, an advertisement for what appears to be the among the earliest, if not the first, film made about Camões also focuses on Camões’s final days. Produced by the internationally known Gaumont Company founded by Léon Gaumont (1864-1946) in Paris, this historical drama was released on December 9, 1911, and distributed in the United States by George Kleine of Chicago, Illinois, under the title “Camoens, the Portuguese Shakespeare.” )

During the period of 1972-73 Jorge de Sena made major contributions to the dissemination of information on Portugal’s great poet. On March 9, 1972, at the Centro Cultural Português, Gulbenkian, in Paris he spoke on “Camões: Quelques vues nouvelles sur son épopée et sa pensée,” which, later that year, appeared in the proceedings of those meetings, Visages de Luís de Camões: Conférences. In April Sena presented, in English, a version of his Paris speech at the University of Connecticut, in Storrs, Connecticut. The Portuguese version of this lecture appeared, as we have already noted, appeared as “Camões: Novas observações acerca da sua epopeia e do seu pensamento,” in November in the well-established and highly influential Lisbon journal Ocidente. This piece, Sena made a point of explaining, he had himself translated “do original ingles.” It offers a taste of a forthcoming book, one that he is putting the finishing touches on. In it, he will take up, as the necessary and complementary study to his previous investigation of the “architecture” of Camões’s epic, an interpretation the poem’s texture. Here is the abstract of Sena’s essay prepared editorially:

The Lusiads became such a symbol of Portuguese imperial glory that many believe it still weighs too heavily on Portuguese life. To foreigners, always suspicious of Portuguese colonial proclivities, celebrating The Lusiads is just a cover for dark intentions. It is difficult to separate the epic from what men have made of it for centuries. Even today eminent critics are unwilling to acknowledge the courage and coherence shown by Camões in his masterpiece. The Author had a manifold purpose when he tried to elucidate the “structure of The Lusiads”. Now he intends to study its texture. No ideas, however great, serve a poet’s true greatness unless they come to us perfectly embodied in the very texture of his works. By studying this texture the Author tries to read the poet’s intentional meaning, revealing complex Camonian inner thought and daring intention, and has selected some definitely important or controversial areas in order to probe it.

On June 8, 1972, Sena published an article (written in May) entitled “Camões em 1972” in the supplement Quinta-Feira à Tarde of the Diário Popular. Sena warned that national celebrations throughout Portugal must not commit the dual error of considering Camões lyrics secondary to his epic or, in pretext, viewing the poet’s work as the historical culmination of the nation’s heroic-military glory. Less than an ingenuous and proud celebration, Os Lusíadas is a tragic and desperate warning, just as relevant to a modern Portugal as it was when first published. In the Actas da I Reunião Internacional de Camonistas (Lisboa, 1973) appeared another of Sena’s conference talks, one that he was unable to deliver in person due to illness—“Aspectos do pensamento de Camões através da estrutura linguística de Os Lusíadas.” He contributed the entry on Camões to the 1.5th edition of the Encyclopædia Britannica, which appeared in 1973. He prepared a substantial Introduction, dated Santa Barbara, October 22, 1972, to a facsimile edition of the 1639 edition of Lusíadas de Luís de Camões Comentadas por Manuel de Faria e Sousa. The next month he composed the preface for a facsimile edition of the edition of 1685 of Rimas Várias de Luís de Camões Comentadas por Manuel de Faria e Sousa. Sena aims his remarks on this occasion at Camões scholarship down the centuries, which had denigrated Faria e Sousa’s work while availing itself of his insights and observations. Faria y Sousa’s work is simply, according to Sena, “o mais rico repositório de comentos sobre a epopeia, a fonte semiclandestina de mais três séculos de erudição camoniana, um dos mais extraordinários monumentos erguidos por alguém, devotadamente, a um poeta e a uma cultura, eis o que regressa aberta e publicaments ao mundo português, que é o seu.”

At the same time Sena also arranged with his publisher in Oporto to bring out a limited edition of a composite work entitled Camões Dirige-se aos seus Contemporâneos e Outros Textos. The publication collects three works: Sena’s 1966 story “Super Flumina Babylonis” (taken from the collection Novas Andanças do Demónio), “Camões Dirige-se aos Seus Contemporâneos” (a poem from his 1963 collection Metamorphoses that references the elaborate ceremonial translation of the poet’s putative remains to the Jerónimos monastery in 1880—“Nada tereis, mas nada: nem os ossos, / que um vosso esqueleto há-de ser buscado, / para passar por meu”), and “Camões na Ilha de Moçambique,” an unpublished poem written on 20 July 1972 in Moçambique, where Sena was lecturing on Camões. The Moçambique poem is worth recalling for its frankly stated humanizing and universalizing image of Camões as an earthy creature of nature:

É pobre e já foi rica. Era mais pobre
quando Camões aqui passou primeiro,
cheia de livros a cabeça e lendas
e muita estúrdia de Lisboa reles.
Quando passados nele os Orientes
e o amargor dos vis sempre tão ricos,
aqui ficou, isto crescera, mas
a fortaleza ainda estava em obras,
as casas eram poucas, e o terreno
passeio descampado ao vento e ao sol
desta alavanca mínima, em coral,
do onde saltavam para Goa as naus,
que dela venham cheias de pecados
e de bagagens ricas e pimentas podres.
Como nau nos baixios que aos Sepúlvedas
deram no amor corte primeiro à vida,
aqui ficou sem nada senão versos.
Mas antes dele, como depois dele,
aqui passaram todos: almirantes,
ladrões e vice-reis, poetas e cobardes,
os santos e os heróis, mais a canalha
sem nome e sem memória, que serviu
de lastro, marujagem, e de carne
para os canhões e os peixes, como os outros.
Tudo passou aqui—Almeidas e Gonzagas,
Bocages e Albuquerques, desde o Gama.
Naqueles tempos se fazia o espanto
desta pequena aldeia citadina
de brancos, negros, indianos, e cristãos,
e muçulmanos, brâmanes, e ateus.
Europa e África, o Brasil e as Índias,
cruzou-se tudo aqui neste calor tão branco
como do forte a cal no pátio, e tão cruzado
como a elegância das nervuras simples
da capela pequena do baluarte.
Jazem aqui em lápides perdidas
os nomes todos dessa gente que,
como hoje os negros, se chegava às rochas,
baixava as calças e largava ao mar
a mal-cheirosa escória de estar vivo.
Não é de bronze, louros na cabeça,
nem no escrever parnasos, que te vejo aqui.
Mas num recanto em cócoras marinhas,
soltando às ninfas que lambiam rochas
o quanto a fome e a glória da epopeia
em ti se digeriam. Pendendo para as pedras
teu membro se lembrava a estremcia
de recordar na brisa as croias mais as damas,
e versos de soneto perpassavam
junto de um cheiro a merda lá na sombra,
de onde n’alma fervia quanto nem pensavas.
Depois, alviado, tu subias
aos baluartes e fitando as águas
sonhavas de outra Ilha, a Ilha única,
enquanto a mão se te pousava lusa,
em franca distracção, no que te era a pátria
por ser a ponta da semente dela.
E de zarolho não podias ver
distâncias separadas: tudo te era uma
e nada mais: o Paraíso e as Ilhas,
heróis, mulheres, o amor que mais se inventa,
e uma grandeza que não há em nada.
Pousavas n’água o olhar e te sorrias
—mas não amargamente, só de alívio,
como se te limparas de miséria,
e de desgraça e de injustiça e dor
de ver que eram tão poucos os melhores,
enquanto a caca ia-se na brisa esbelta,
igual ao que se esquece e se lançou de nós.

This is an imagined scene, of course, one presenting, at an earlier time, the Camões who is destined to endure even greater hardships after he has returned home to Lisbon, difficulties that even the publication of his great poem will only temporarily assuage. The poem is part of Sena’s project to demythologize the romanticized, fanciful life of Camões inherited, largely, from the late eighteenth century.

The publication of the collection Camões Dirige-se aos seus Contemporâneos e Outros Textos was delayed for several months, appearing only in 1973. It is also of interest that it was precisely in the autumn of 1972 that Sena wrote the remarkable poetic meditations that he collected under the indicative title “Sobre esta praia,” pointing back to the opening words of Camões’s great poem: “Sobre os rios.” “Note-se ainda, de uma vez para sempre,” as Sena writes in his guise as scholar, in an essay titled “Babel e Sião,” “que o 1o verso é Sobre os rios que vão e não Sôbolos, como aparece na 2a edicão, 1598, à conta das prosódicas emendas que provámos espúrias.” Not to put too fine a point on it—that there is an obvious link between “Sobre esta praia” and Camões—let me just say that in these eight meditations on almost clinical analysis of the nexus of nude bodies and sexuality by the Pacific Ocean, Sena draws not only on Camões’s poem “By the Rivers of Babylon” but from, “modernizing” it as he goes along, the episode of the Island of love in Book IX of Os Lusíadas.

It was at approximately the same time that Sena submitted his entry on Camões to the fifteenth edition of the Encyclopædia Britannica (copyright 1974). When Mécia de Sena collected this piece in Trinta Anos de Camões in 1980, she wrote in explanation:

Esta é, em tradução, a primeira versão destinada à 15.a edição da Enciclopédia Britânica. Nada tem em comum com o que foi publicado senão, evidentemente, o que é factual. O que na Enciclopédia saiu foi uma versão tornada estilisticamente incolor e rearrumada pelos serviços da mesma
Enciclopédia. Aliás, nunca correspondera ao desejo da mesma—queriam a “entrada” dedicada mais exclusivamente à biografia do Poeta, o que, como é sabido, sό usando de muita fantasia se poderia fazer.

Sena’s essay ran to close to 4500 words, but the published entry ran to about 2800 words, in addition to listings of Camões’ major works and selected biographical-critical bibliography running to some seventy lines. Besides flattening Sena’s characteristically rhetorical style and rearranging material, the Britannica’s editors made two major changes in content. They dropped most of Sena’s discussion of the accumulated scholarship on Camões and his work, and they dropped his comparisons of Camões with other writers, notably Shakespeare. Here, for example, is a passage omitted in the Britannica but restored in Trinta Anos de Camões:

O caso de Camões é, como grande e internacional figura, o reverso do de Shakesperare. Muito se sabe da vida de Shakespeare, em comparacão, mas ninguém aceita que ele não tivesse sido um mínimo de génio “romântico” na sua vida privada; quase nada se sabe ao certo sobre Camões e tudo aponta para que tenha sido um homem bem pouco comum (no entanto em acordo com a sua posição na vida social do seu tempo e na sua era de aventuras imperiais), que, ao contrário de Shakespeare, nunca casou ou foi pai de sabidos filhos (apesar da sua ostentacão de casos amorosos, ardente erotismo e até adolescente gabarolice nas suas obras—ou talvez demasiado de tudo isto). Os eruditos têm discutido largamente as ideias de Shakespeare, que ele encerra nas declarações teatrais feitas pelas suas personagens em situações dramáticas; das ideias de Camões, dos seus sentimentos, esperanças e tristezas, estejam como estiverem disfarçadas sob os modos e tonalidades da sua época (e também por causa dos perigosamente repressivos tempos em que vivia), tudo sabemos, já que não muitos grandes poetas, no mundo da literatura, escreveram tanto acerca de si mesmos come ele fez obsessivamente, até no seu poema épico. A crítica sobre as suas obras (especialmente a épica) tem sido imensamente enganada pelo orgulho e preconceito políticos ou religiosos portugueses, que pondo em relevo o carácter nacional do poema épico, reduziram a mais large visão do pensamento de Camões.

Sena, who had proudly read the whole of his original entry for the Britannica at the University of Connecticut in 1972, was understandably disappointed that his essay had been so modified and shortened without his consent—which, of course, he would not have given. The Britannica was interested in Sena’s comparisons of Camões Shakespeare or his detailed attempt to correct centuries of critical misinformation about Camões.

Surely, in the early 1970s, no one’s efforts exceeded those of Sena, scholar or poet, to bring attention to Camões in the quadricentennial year of the publication of Os Lusíadas. As for the real effect of the celebratory events of 1972, that, too, was assessed by Sena, in 1975:

When, in preparation for the celebrations of the 3rd centennial of his death, in 1880, his [Camões’s] Portuguese admirers looked for the remains, everything was most uncertain. And the bones transferred with pomp and circumstance to a lavish tomb placed in the “Jerónimos” monastery, a splendid building erected in Lisbon at the beginning of the 16th century near the beach from where Vasco da Gama (the hero of The Lusiads) left for his glorious voyage to India, and to celebrate the great event—those bones are for sure not his. So there happened with his remains what had happened with his life, with his lyrical poetry left scattered and unpublished when he died, and, we can say, with his poetical personality at the hands of many biographers and critics. Now (and paradoxically the celebrations of the 4th centennial of The Lusiads in 1972 have helped) Camões is rising from the dead like the phoenix.

In 1980, two years after Jorge de Sena’s death, his spirit was still very much present at the “Colóquios Camonianos” commemorating the quadricentennial of the death of Camões, held at the University of California, Santa Barbara on April 25-26, 1980. Nineteen of the more than two dozen papers presented were selected for the Proceedings volume published as Camoniana Californiana under the editorship of Maria de Lourdes Belchior and Enique Martínez-López in 1985. The entire effort, the colloquium and itspublished proceedings, was intended, according to the editors, to run counter to the pessimism expressed by Jorge de Sena’s famous poem (quoted in the book’s preface):

Podereis roubar-me tudo:
as ideias, as palavras, as imagens,
e também as metáforas, os temas, os motivos,
os símbolos, e a primazia
nas dores sofridas de uma lingua nova,
no entendimento de outros, na coragem
de combater, julgar, de penetrar
em recessos de amor para que sois castrados.
E podereis depois não me citar,
suprimir-me, ignorar-me, aclamar até
outros ladrões mais felizes.

A listing of those participants whose papers were included in the published proceedings, along with their institutional affiliation, will give an indication of the scope of this international gathering in California on the shores of the Pacific Ocean. Included were José Martins Garcia (Brown University), Kenneth David Jackson (University of Texas at Austin), Maria de Lourdes Belchior (University of California, Santa Barbara and University of Lisbon), Stephen Reckert (King’s College, University of London), Maria Leonor Machado de Sousa (New University of Lisbon), Bryant Creel (California State University, Los Angeles), Augusto Hacthoun (Wheaton College), Gordon Jensen (Brigham Young University), Frederick G. Williams (University of California, Santa Barbara), Leodegário A. de Azevedo Filho (P.U.C., Rio de Janeiro), Rebecca Catz, Joaquim-Francisco Coelho (Harvard University), Eduardo Mayone Dias (University of California, Los Angeles), Nelly Novaes Coelho (University of São Paulo), Davi Traumann (University of California, Santa Barbara), Vergílio Ferreira, António Cirurgião (University of Connecticut), Gilberto Mendonça Teles (P.U.C., Rio de Janeiro), and Ronald S. Sousa (University of Minnesota). It is interesting to note that there are twelve American universities represented in this list, as opposed to two Brazilian, two Portuguese, and one British. It is a curiosity that Francis Rogers of Harvard did not attend the meetings although he did send a paper. It was not included in the commemorative volume.

Later in the same commemorative year, a three-day multidisciplinary conference on the subject “The Portuguese World in the Time of Camões: Sixteenth-Century Portugal, Brazil, Portuguese Africa, and Portuguese Asia” was held at the University of Florida (September 29-October 1, 1980). Of the twenty-six presentations, eighteen were included in the proceedings volume, Empire in Transition: The Portuguese World in the Time of Camões, edited by Alfred Hower and Richard A. Preto-Rodas and published in 1985. The volume prints a goodly number of papers dealing entirely or substantially with Camões: A. H. de Oliveira Marques (“A View of Portugal in the Time of Camões”), Peter Fothergill-Payne (“A Prince of Our Disorder: ‘Good Kingship’ in Camões, Couto, and Manuel de Melo”), José Sebastião da Silva Dias (“Camões perante o Portugal do Seu Tempo”), Graça Silva Dias (“Cultura e Sociedade na Infância e Adolescência de Camões”), Harold V. Livermore (“On the Title of The Lusiads”), Jack E. Tomlins (“Gil Vicente’s Vision of India and its Ironic Echo in Camões’s ‘Velho do Restelo’”), René Concepción (“The Theme of Amphitryon in Luís de Camões and Hernán Pérez de Oliva”), William Melczer (“The Place of Camões in the European Cultural Conscience”), Norwood Andrews, Jr. (“Camões and Some of His Readers in American Imprints of Lord Strangford’s Translation in the Nineteenth Century”), and Alberto de Lacerda (“Os Lusíadas e Os Maias: um Binómio Português?”). There was also an additional paper by Marie Sovereign (“O Tema do Desconcerto na Lírica de Camões”). The institutions represented by those participants who spoke on the subject of Camões include the New University of Lisbon, University of Calgary, Instituto Nacional de Investigação Científica (Lisbon), University of British Columbia, University of Maryland, Queens College (New York), Syracuse University, Texas Tech University, and Boston University. It will be observed that between the Santa Barbara and Gainesville conferences in 1980 there were some fifteen different United States universities represented, only two of which were represented in 1972 in the Ocidente volume or in the Hispania issue of 1974. Notably, in its Winter 1980 issue, the scholarly journal Luso-Brazilian Review, published in Madison, Wisconsin, collected a half dozen articles under the commemorative heading “Camões and His Centuries.” The contributors were Gerald M. Moser, Joseph A. Klucas, Norwood Andrews, Jr., Clementine C. Rabassa, Kenneth David Jackson, and Alexandrino E. Severino.

To bring the matter closer to date, it can be noted that a major international conference, “Post-Imperial Camões,” was held at the University of Massachusetts Dartmouth on October 11-12, 2002. The proceedings appear in Portuguese Literary & Cultural Studies 9 (2003), pages 1-243. This journal is published by the Center for Portuguese Studies and Culture at the University of Massachusetts Dartmouth. It includes fourteen papers: those presented by Helen Vendler (Harvard University), Miguel Tamen (University of Lisbon), Rita Marnoto (University of Coimbra), Helder Macedo (King’s College, University of London), Fernando Gil (New University in Lisbon), Hélio J. S. Alves (University of Évora), Josiah Blackmore (University of Toronto), Eduardo Lourenço, Anna Klobucka (University of Massachusetts Dartmouth), George Monteiro (Brown University), João R. Figueiredo (University of Lisbon), Lawrence Lipking (Northwestern University), Balachandra Rajan (University of Western Ontario), and Michael Murrin (University of Chicago).

The accumulation of names and wide range of institutional affiliations associated with the various conferences on Camões held in the United States, beginning with the 1972 gathering at the University of Connecticut, seems to indicate—hardly a surprise—that Camões’s literary reputation is now largely in the hands of scholars and translators. In 1965 Sena had written of the Camões who had “deixado/ a vida pelo mundo em pedaços repartida, como dizia/ aquele pobre diabo que o Minotauro não leu, porque,/ como toda a gente, não sabe português.” The efforts of Jorge de Sena, culminating in a series of essays, poems, and books in the 1970s, earned him a central place in the campaign to make Camões and his work better understood and more widely read not only in Portuguese-speaking countries but in the United States and the United Kingdom as well. He concluded his 1975 essay “”Camões: the lyrical poet,” written to accompany the publication of a small handful of translations of Camões’s poems, in this way:

Let us hope that this selection of his poems will start his resurrection as a great lyrical poet for English readers. Much has aged for our time in his epic poem, which still is, nevertheless, an extraordinary achievement whose fascinating secrets (very different from the ‘official’ interpretations) are yet very far from being unraveled. But nothing has aged in his lyrical poems, except superficial modes and turns of style: and there, as in many passages of the spic poem, we have a man, and a complex human being at that, talking to us, in the way only great poets do, about anguishes, hopes and despairs very much akin to our own today.

To the same end, that of making Camões better and more accurately known to the English-speaking world at large, Jorge de Sena, I was told by an editor at G. K. Hall in 1979, had agreed to write the biographical-critical volume on Camões for the Boston publisher’sseries on “World Authors.” If that information is correct, then it was not his destiny to fulfill this commitment. Jorge de Sena, the scholar of his generation best fitted to promote the cause of Camões, died in 1978 at the age of fifty-eight.

 

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* George Monteiro is Adjunct Professor, Professor Emeritus of English and Portuguese and Brazilian Studies at Brown University (Providence, RI), USA

O antes e o depois de um “sermão” cívico

Depois da “Revolução dos Cravos”, o “10 de Junho” só veio a recuperar a grande solenidade com que vinha sendo comemorado desde 1880 – ano do famoso “Terceiro Centenário” – em 1977, quando o General Ramalho Eanes, recém-eleito presidente da República por larga maioria de votos, decidiu rebatizá-lo de “Dia de Camões, de Portugal e das Comunidades Portuguesas”, nomeando um comissário da celebração e descentralizando as cerimônias oficiais para cidades da província. Nesse ano de 1977 coube ao Major Victor Alves orquestrar os festejos na cidade da Guarda, que, além da comitiva oficial, recebeu espantoso número de visitantes – muitos depois apinhados no ginásio do então Liceu da Guarda para ouvir os pronunciamentos cívicos, destacando-se os discursos de Vergílio Ferreira e de Jorge de Sena.

Vários são os comentários que nos chegaram sobre a “atuação” de Jorge de Sena nesse dia, quer na imprensa, quer em testemunhos como, por exemplo, o de José Saramago, já aqui transcrito, o de Vergílio Ferreira, em Conta Corrente 2, e o de Baptista Bastos (ver http://www.jornaldenegocios.pt/home.php?template=SHOWNEWS_V2&id=374958). Mas, aqui interessa-nos resgatar a própria avaliação do autor.

Dos registros publicados de JS, o primeiro anúncio sobre a sessão encontra-se na carta de 15/5/1977 que dirigiu a Eduardo Lourenço: A 5 ou 6 de Junho, voarei para Lisboa, pois que deverei proferir o sermão do 50º aniversário da presença em Coimbra a 7 […] e o sermão camoniano, na Guarda a 10, a convite das comemorações que são mais do “emigrante” a que se quer lamber o rabo e a bolsa do que do Camões emigrante também (fala, em nome da região, e não sei que mais, antes de mim, o Vergílio Ferreira, e, depois de mim, o Ramalho Eanes com quem está marcado que eu me encontre amanhã).

A notícia merece comentário de Eduardo Lourenço, em carta de 26 de maio: Essa história das “comunidades”, de inspiração Adriano Moreira nítida, em si podia ser aceitável, mas temo que faça parte de um “novo lusitanismo”, compensador de ilusões perdidas. Além de caça ao franco e ao dólar que sublinhas. Nem por outro motivo se escolheu a Guarda, a Guarda da minha emigração e filiação, para altar da lusitanidade. Cá espero as vossas celebrações ecumênicas (a tua e a do Vergílio) nessa capital de neve e de reaccionarismo pátrio.

E ainda, antes do evento, retorna JS ao assunto, em carta de 2 de junho: E a 10, [estarei] na Guarda, com o Presidente, se até lá houver o Presidente, e a Guarda, é claro. Meu caro: a ideia das “comunidades” será, e tanto se me dá, do Moreira Adriano, mas também é minha, por exemplo, que todos os anos celebro, de sumo sacerdote, o “Dia” na Califórnia, e sei a importância que a reunião tem para a colónia e para os laços dela com Portugal. […] Quando me convidaram para perorar e me disseram que era na Guarda (o convite veio do Vítor Alves, ou através dele, eu perguntei se a escolha era feita por ser a cidade mais “alta” de Portugal (800m que é que, sem “altura” têm Madrid ou São Paulo, e há quem tenha mais)… Se é o centro da reaccção, acho que é de boa política ir lá; se é centro simpatório, idem; e se é só o que é ou isso tudo, sempre haverá, em 800 metros, o Camões e eu falando dele que, com V. Senhoria e alguns mais, somos as alturas daquela caca que a Providência nos deu para nascer e amar.

Já da Califórnia, a 11 de julho, JS relata ao amigo: voltei de Paris a Portugal para pregar o meu sermão coimbrão sobre a presença, [e] o sermão nacional na Guarda, que foi uma grandiosa e comovente coisa de que nem jornais nem TV deram a magnitude (e o povinho miúdo a abraçar-me depois, agradecendo o que eu tinha dito), pois que a TV não deu uma só imagem da multidão imensa de milhares e milhares de pessoas dentro e fora do edifício.*

Contudo, onde mais largamente JS comenta a sessão da Guarda, e questões afins, é na “Carta aberta” que escreve, quase 10 meses depois, a 26 de março de 1978, ao “Exmo. Sr. Ministro dos Negócios Estrangeiros, e também aos Exmos. Secretário e Sub-Secretário da Emigração”, publicada pelo Diário Popular de Lisboa, a 3 de maio desse ano [ver a transcrição neste site]

Como se sabe, Jorge de Sena faleceu quase que exatamente um ano após o “Discurso da Guarda” – sem mais tempo para voltar a tratar de Camões, note-se – e um mês depois da publicação dessa “carta-aberta”. Sem dúvida, os dois textos devem ser lidos como manifestações testamentárias.

De Mécia de Sena

Os últimos momentos de Jorge de Sena, segundo sua viúva. O dorido relato de quem testemunhou o fim irremediável daquele a quem devotara a vida.

OS ÚLTIMOS MOMENTOS DE JORGE DE SENA

A noite foi horrível de sofrimento. Pelas seis da manhã telefonei para casa dizendo que era melhor que fossem. A vida fugia-lhe em cada minuto mas crescia a impaciência, a agitação. Agarrava-me constantemente pedindo-me ajuda ou levantava as mãos para mas colocar na minha cara onde às vezes nem forças tinha para chegar – as mãos descaíam-lhe antes de me tocar. A certa altura disse-me com ternura infinita: “Oh my little… little… little flower…

Os pequenos foram chegando. Ia-os reconhecendo. Quando todos estavam à volta da cama, agarrando-me mais uma vez, perguntou: “So many people… Am I dying?” Disse-lhe que era domingo, todos tinham vindo visitá-lo e, perguntando-lhe se os conhecia foi dizendo o nome de todos até que os olhos se lhe fecharam, ou a distância lhos não permitia reconhecer. Pelas nove horas o sofrimento e a agitação dele eram aflitivos apesar de o pulso se não sentir – o coração, esse sim, via-se pulsar, fortemente. Mandei chamar o médico para que lhe desse algo que lhe minorasse o sofrimento. Demorou e veio a besta-médica que nos olhava como se fôssemos todos pestilentos. Examinou-o brevemente e veio a enfermeira com uma injecção que pouco o acalmou – falava e gesticulava permanentemente, buscando as nossas mãos e depois claramente indicando que lhe incomodavam os tubos, pedia-me que o despisse – undress me.

Pelas dez horas mandei de novo chamar o médico – não podia mais vê-lo sofrer e ordenei que se lhe tirassem todos os tubos e remédios inúteis senão para lhe aumentar o sofrimento. Voltou o animal – já não se sentia o pulso nem quase acusava tensão arterial mas ainda se agitava e falava e ainda, vendo entrar o Panikar, lhe falou em espanhol. O Pedro não suportara mais – tinha que fazer no trabalho… A Mariana acocorara-se no chão. Deram-lhe outra injecção.

O Jorge entrou numa espécie de modorra. Gesticulava ainda uma vez por outra mais fracamente, balbuciava mas nada se ouvia até que comecei a ver-lhe voltar aquela sinistra cor esverdeada que já lhe vira duas vezes e um rictus incrível lhe baixou o lábio do lado esquerdo – vi uma mão que se estendia por sobre cabeças com um Cristo pequeno, de madeira. Coloquei-lho ao lado da cabeça. O P. Huerta tirou-lhe do dedo as alianças e pô-las na minha mão que tinha acabado de fechar-lhe os olhos – a minha vida, essa, foi contigo naquela atmosfera de total suspensão pesada e silenciosa.

De José Saramago

Profundamente emocionado morte Jorge partilho sofrimento família e tristeza do país inteiro” — eis as palavras do telegrama que Eduardo Lourenço enviou de Vence a Mécia ao saber do falecimento do amigo Jorge de Sena, aos 59 anos de idade, na Califórnia. O passamento ocupou o noticiário dos periódicos e várias crônicas-necrológios foram assinadas por significativos nomes da cultura em língua portuguesa, dentre os quais Carlos Drummond de Andrade, Vergílio Ferreira, José-Augusto França. Também José Saramago se deteve nessa morte, mas em texto que nega ser um necrológio, publicado no Diário de Lisboa, a 12 de junho de 1978, a seguir transcrito. Nele, evoca principalmente o Sena epistológrafo, o “possesso” no “Discurso da Guarda” e, acima de tudo, o “Português e desprezado”.

 

José Saramago

 

Como se sabe, José Saramago, pela Fundação que leva seu nome, promoveu a 10 de julho de 2008, uma concorrida sessão de homenagem a Jorge de Sena no Teatro Nacional de São Carlos, com o título de “Um regresso”. Dela, participaram como oradores, dentre outros, Eduardo Lourenço, Vítor Aguiar e Silva e o então ministro da Cultura, José António Pinto Ribeiro, além do próprio Saramago. Este frisou: “Ele amava com desespero a sua pátria. Sentia como poucos o significado do desencontro entre um cidadão e a sua pátria“. Sem dúvida, a homenagem serviu de forte estímulo à trasladação dos restos mortais do escritor para Portugal, consumada no ano seguinte (ver http://fundjosesaramago.blogspot.com.br/2008/07/o-reencontro-de-jos-saramago-com-jorge.html).

 
Também conheci Jorge de Sena. Não muito bem (se alguém se pode gabar de tal), mas por aquela via que talvez dê para conhecer melhor: as cartas. Contadas, foram pouquíssimas as falas que trocámos. Escritas, são larguíssimas dezenas (ou centenas?) as páginas que de um lado e do outro se escreveram. Eram elas de razão editorial, mas quem alguma vez recebeu carta de Jorge de Sena, sabe que nela sempre esteve, além do motivo imediato que a justificasse, um outro motivo que em todas obsessivamente se exprimia: o autor delas. Diz-se que Jorge de Sena era vaidoso, egocêntrico, parece mesmo que megalómano. Talvez fosse tudo isso e muito mais, talvez concentrasse em si quanto de defeitos a espécie humana tem vindo a coleccionar: seria uma outra singular forma de grandeza. Mas Jorge de Sena usava o admirável impudor de não poupar precisamente as palavras que mais riscos comportassem. E, pelo que julgo saber, nunca Jorge de Sena terá sido tão franco, tão brutalmente afrontador, como nas cartas que escreveu. Se algum dia se publicar a correspondência de Sena, receio bem que metade da catedral literária portuguesa vá pelos ares. E se é de revulsivos desses que estamos a precisar, temos a medicina à mão.

Este artigo não é um necrológio, muito menos um elogio fúnebre. Há evidente indecência no habitual derramar de louvores e lamúrias quando morre alguém que justamente foi para o outro mundo com a boca amarga de repugnância por incensadores póstumos e carpideiras. A morte de Jorge de Sena é uma vergonha para Portugal. Não foi português o cancro que o matou, mas é portuguesa a indiferença que torna as mortes mais dolorosas. Não sei que últimas palavras foram as de Jorge de Sena, se teve tempo e paciência de as ditar para a história, se não preferiu o desprezo do silêncio precisamente para calar palavras de desprezo. Se uma carta pudesse ter escrito, estou que não seria uma carta, mas um rugido. Mas Portugal é um país de surdos, depois de ter sido um país de mudos.

Revejo Jorge de Sena, exactamente há um ano, acompanho na televisão o seu gesto de provocação desesperada, a imprecação lançada contra os ouvidos rolhados dos espectadores de perto e de longe, e pergunto a mim mesmo quantos Jorges de Sena precisarão ainda de morrer para que enfim esta terra comece a valer pelo que saiba e cultive, e não pelo que de si mesmos cuidam os atletas da mediocridade nacional que foram e desgraçadamente continuam a ser os que em nosso nome falam. Na Guarda, Jorge de Sena tocava a rebate, possesso, quase patético, algumas vezes (que importância tem isso?) roçando o ridículo para melhor insultar o corte que o ouvia. E, feito o seu número, tendo dito muito mais do que se lhe pedira, tendo posto diante de um País inteiro a sua profunda ferida (sua, de ambos), foi-se ao que lhe restava de vida, um brevíssimo ano, para continuar o que sempre fizera: escrever. Se algum dos portugueses de agora encarnou dramaticamento a dignidade de ser escritor, esse foi Jorge de Sena. lsso que Jorge de Sena soube ser melhor do que ninguém, e não falando agora no que a sua obra representa, é provavelmente a grande lição quo aos escritores portugueses conviria aprender. Ou não mereceremos sequer o pão que comemos.

Em geral, quando morre um escritor, um artista, a benevolência colectiva acode a pedir que se esqueça o homem e se fale da obra, vem isso da velha impregnação cristã do perdão dos pecados, e do pequenino orgulho de nos julgarmos cada um de nós senhores desse perdão, só porque continuamos vivos. No caso de Jorge de Sena, prefiro não esquecer o homem que mal conheci. Prefiro reflectir sobre os seus defeitos de carácter, apurar razões que não se dêem por satisfeitas com as banais (mesmo que rigorosas) explicações que a psicanálise dá. E ver se são defeitos. Ver se não se trataria antes de uma hipertrofiada consciência do valor do homem, da inteligência do homem, da acção transformadora do homem. E concluir, enfim, se este patriarcal país, se esta pastosa e desvertebrada classe intelectual (em sentido lato) que do país melhor ou pior se vai servindo, não estará antes precisando de adquirir urgentemente alguns dos defeitos de Jorge de Sena. Se não formos capazes de lhe continuar a obra, ao menos prolonguemos o homem.

Têm agora a palavra os críticos, os historiadores, os que decompõem e recompõem. Por mim, que não chego a tanto, tirarei da obra de Jorge de Sena o que for capaz de receber e manterei os ouvidos bem abertos à sua furiosa voz, à sua cáustica insolência, ao seu infinito gemido de ser Português e desprezado.

(in Diário de Lisboa, Lisboa, 12 de Junho de 1978.)

36. Figura: Unamuno, Pessoa e Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 36: George Monteiro]

O Professor George Monteiro nos propõe um "diálogo" ensaístico entre Fernando Pessoa, Miguel de Unamuno e Jorge de Sena (sem esquecer menções a Teixeira de Pascoaes, que aqui foi recentemente revisitado) a propósito de uma certa descrição ginecomórfica da Europa, presente em versos famosos.

Professor George Monteiro offers us an essayistic "dialogue" between Fernando Pessoa, Miguel de Unamuno and Jorge de Sena (not forgetting the references to Teixeira de Pascoaes, who was recently revisited here), regarding a certain gynecomorphic description of Europe, present in famous verses.

 

Eis aqui se descobre a nobre Espanha,
Como cabeça ali de Europa toda,
Em cujo senhorio e glória estranha
Muitas voltas tem dado a fatal roda;

Eis aqui, quási cume da cabeça
De Europe toda, o Reino Lusitano
Onde a terra se acaba e o mar começa
E onde Febo repousa no Oceano.

      
                                 Luis de Camões, Os Lusíadas, III, 17, 1-4; 20, 1-4

 

She waited for her Sebastian, till her hope grew dim. Her remaining strength,
if strength she had, has gone out into the young empire of Brazil; and she sits
with her dark and sweet-voiced children around her, a widow, clad in life-long
sables, and weeping eternal tears.

                                Thomas Wentworth Higginson (1856) [1]  

In an unpublished note found among his papers Fernando Pessoa lists the writer-philosopher Miguel de Unamuno among the Spanish writers and intellectuals who may possess “grande talento” but are not “figura[s] de real destaque genial.” [2]

This dismissive assessment dates from 1914, suggest Pessoa’s editors, and thus precedes Pessoa’s attempt to communicate directly with Unamuno in a letter dated 26 March 1915. Sending along a copy of the first issue of Orpheu, published in January, Pessoa invites Unamuno to comment on the new venture. Obviously aware that the Spaniard was a great champion of the Portuguese and their accomplishments, Pessoa permits himself to hope that Unamuno will see fit to applaud Orpheu as the original work of the “nova geração portuguesa,” that he will see the journal as expressive of a genuine effort to reach out across borders to Spain. [3] Unamuno was not invited to contribute to future issues of Orpheu. Unamuno did not reply to Pessoa’s letter. His possible motives for not doing so have been the subject of speculation without certitude.

Estas palabras [those of Pessoa’s letter], incendiarias con respecto al pasado reciente de la literatura portuguesa y terriblemente provocativas y presuntuosas, debieron sin duda acalorar al rector salmantino quien, probablemente, pensase que la mejor solución para “castigar” a tan atrevidos jóvenes sería someterlos al más rígido silencio, a la más oscura de las marginaciones. Es bien probable que Unamuno, con la experiencia de los envios de Sá-Carneiro en su haber, tomase la carta como una ofensa premeditada contra los hombres de su generación, razón que (debería pensar Pessoa) probablemente le condujese a plasmar su opinión sobre la revista en la prensa española, fuese cual fuese esa opinión, como afirma desafiante. La carta adopta, así, formas cercanas a la actitud de la vanguardia, como sucede con la exposición de la propia conciencia de su misión poética (original y elevada, como indica Pessoa) y la adopción de um riesgo inherente a este tipo de expresiones, asumido com cierto carácter altivo e con la certeza de que la “agitación de ideas” sería uno de los rasgos más válidos ante semejante figura. [4]

Such an explanation for Unamuno’s behavior toward Pessoa, plausible though it might appear at first, seems less likely when one discovers that Unamuno left no record whatever, not even in his letters, of his reaction to the venture that was Orpheu, the contents of its first issue, or its editor’s temerity in addressing to him a promotional letter. Had Unamuno felt at all insulted or that his generation had been maligned in the matter, he would in all likelihood, one would have thought, have mentioned it to someone else. That there is nothing along these lines in his correspondence with Teixeira de Pascoaes, who had already published both Unamuno and Pessoa, is strong evidence that Unamuno was simply not interested by what Pessoa had sent him—letter or journal.

If Orpheu did not find a place among the things and ideas Portuguese that Unamuno held in high regard, the work and sentiments of Teixeira de Pascoaes did. There was an exchange of visits and some correspondence before the Portuguese poet approached Unamuno to for a contribution to the journal A Águia, an organ for the patriotic movement called “Nova Renascença.” For twenty years, beginning in 1910, this journal would promote saudosismo, celebrating the glories of Portuguese history even as it hoped to infuse the present and shape the future with a renewed spirit of accomplishment. One of its rallying cries was that a new and powerful literature would revitalize Portuguese civilization.

Unanumo had on hand “Portugal,” a sonnet he had written in Porto on June 26, 1907.

PORTUGAL

Portugal, Portugal, tierra descalza,
acurrucada junto al mar, tu madre,
llorando soledades
de trágicos amores,
mientras tus pies desnudos las espumas
saladas bañan,
tu verde cabellera suelta al viento
—cabellera de pinos rumorosos—
los codos descansando en las rodillas,
y la cara morena entre ambas palmas,
clavas tus ojos donde el sol se acuesta
solo en la mar inmensa,
y en el lento naufragio así meditas
de tus glorias de Oriente,
cantando fados quejumbrosa y lenta.
[5]

This sonnet echoes lines in a poem by the late romantic Thomaz Ribeiro: “Why by the waters dost thou mourn and brood, / Poor—mistress thou of lands beyond the sea, / Dreaming for ever, in sad, wistful mood / Of days that were?”[6] But the poem also reflects aspects of Unamuno’s mood and spirit customary during his frequent travels in Portugal. In March 1907, for example, he had written: “Hago un viaje allá por lo menos una vez al año, y cada vez vuelvo más prendado de ese pueblo sufridor y noble.” [7]

In 1911 Unamuno contributed two unpublished sonnets to A Águia, which were to be published before being collected in Rosario de sonetos líricos. One was a lyric built on a motto— “Na mão de Deus, na sua mão direita”—drawn from Antero de Quental’s famous poem. The other one was “Portugal,” a revised version of the 1907 poem bearing the same title. Significantly, Unamuno had recently published Por Tierras de Portugal y de España. Foreshadowed obliquely at several moments in that book, his new version of “Portugal” reflected closely what he had written in 1908 about the fishing community of Espinho:

Hermosa evocación! El sol muriendo en las aguas eternas y los peces en la arena, los hombres mercando su cosecha marina, el mar cantando su perdurable fado, los bueyes rumiando lentamente bajo sus ornamentados yugos, a allá, a lo lejos, las oseuras copas de los pinos empezando a diluirse en el cielo de la extrema tarde. Y junto a los pinos, en la costa, unos cuantos molinos de viento, sobrevivientes también de una especie industrial que empieza a ser fósil, moviendo lenta y tristemente sus cuatro brazos de lienzo.

Esta contemplación de la puesta del sol marino brisado por la canción oceánica es una de las más puras refrigeraciones del espíritu; pero al detenerme así a mirarle con interés, temo que saque de entre las olas un brazo de luz, extendiéndomelo, exclame quejumbroso: dez reisinhos, senhore![8]

Here is the version of the sonnet “Portugal” that Unamuno sent to the journal A Águia.

PORTUGAL

Del Atlántico mar en las orillas
desgreñada y descalza una matrona
se sienta al pié de sierra que corona
triste pinar. Apoya en las rodillas
los codos y en las manos las mejillas
y clava ansiosos ojos de leona
en la puesta del sol. El mar entona
su trágico cantar de marvillas.
Dice de luengas tierras y de azares
mientral ella sus piés en las espumas
bañando sueña en el fatal imperio
que se le hundió en los tenebrosos mares,
y mira cómo entre agoreras brumas
se alza Don Sebastián rey del misterio.
[9]

Note that that Unamuno has now melded the “mother” of the first version with her fado-singing issue into a single female figure standing for the Portugal of decadence and Sebastianism. José Rodrigues Miguéis would go further. He writes:

Unamuno deu aos hispanos, em Por tierras de Portugal y España, e num soneto célebre, de inspiração sebástica, o figurino que colheu em certa fase da vida portuguesa, penetrada do satanismo junqueriano, do pessimismo de Oliveira Martins e da tristeza de Manuel Laranjeira: e esse figurino ganhou curso livre até na América do Norte, onde Don Miguel é muito lido e admirado. Uma portuguesada é, no mundo hispânico, o mesmo que une espagnolade ou galéjade para os franceses, e para os italianos também. Não temos o exclusivo da farronca! [10]

It was not until 1912 that Fernando Pessoa made his first contribution to A Águia. He began his collaboration with a pair of related essays, the first publications of his maturity, in which he assessed the state of Portuguese poetry before predicting its future and, as he saw it, noble course. Portugal would become the Quinto Império with cultural achievements that would rival those of England in the Age of Queen Elizabeth and Shakespeare, Pessoa remained fixed in this idea to the end of his days. He would perceive an implicit challenge to it in an interview with Unamuno published in the Lisbon newspaper Diário de Noticias in 1930. In the course of this interview conducted by Antonio Ferro, Pessoa’s friend since the days of Orpheu, Unamuno advocates that all Iberian countries adopt Castilian as the most expeditious way of working toward common purposes or goals. Possibly Pessoa intended to take issue with Unamuno publicly, for left a sheet on the matter among his papers. But that his intended audience was not the readership of the newspaper Diário de Noticias is clear from the fact that Pessoa had chosen to express himself on the matter in English.

Since the disintegration of Spain is a definite fact, the case is how to make up for it by a civilizational reaction. The idea is, not to form an Iberian Federation, which would be unacceptable all round, but to split up Iberia into separate nations, which would be wholly separate except in respect of (1) an offensive and defensive alliance, (2) a cultural alliance, (3) the abolition of customs frontiers between all.

Each nation would be wholly independent, with its own army, navy, diplomatic
service and the like, Spain to make what it can of the navy and of its colonies, which, fortunately, are few and may either fall to Castile or be somehow administered jointly by the nations now composing what is called Spain.

The problem of language does not matter, for if a Catalan likes to write Castilian, he will do so then as he does now, in the same manner as a Catalan can write in French and get a wider public still. Unamuno put the case: why not write in Castilian? If it comes to that, I prefer to write in English, which will give me a wider public than Castilian; and I am as much Castilian as I am English in blood and much more English than Castilian since my education is English.

Unamuno’s argument is really an argument for writing in English, since that is the most widespread language in the world. If I am to abstain from writing in Portuguese, because my public is limited thereby, I may just as well write in the most widespread language of all. Why should I write in Castilian? That U. may understand me? It is asking too much for too little. [11]

Around this time, possibly, Pessoa wrote the emblematic poem that can be read as a rejoinder to Unamuno’s “Portugal.” Whenever it was written, however, it was not published until 1934, when Pessoa chose it to lead off the collection of historical lyrics he ultimately titled Mensagem. It is significant that in 1932 Pessoa reported that the title of his still unpublished book was Portugal, describing it as “um livro pequeno de poemas (tem 41 ao todo), de que o Mar Português (Contemporânea 4) é a segunda parte.” [12] In fact, Pessoa continued to call the book Portugal well into the proof stage when, at the last moment, it gave way to Mensagem.

O DOS CASTELLOS

A Europa jaz, posta nos cotovellos:
De Oriente a Occidente jaz, fitando,
E toldam-lhe romanticos cabellos
Olhos gregos, lembrando.

O cotovello esquerdo é recuado:
O direito é em angulo disposto.
Aquelle diz Italia onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se appoia o rosto.

Fita, com olhar sphyngico e fatal,
O Occidente, futuro do passado.

O rosto com que fita é Portugal. [13]


In place of Unamuno’s crone looking pathetically out to sea in search of the past of her pastness (as well as Higginson’s sable-clad widow and mother) Pessoa offers an alertly staring (ungendered) face looking out for the future of that past. [14] It is actually a profile seen only on maps (one of Elizabeth Bishop’s “profiles investigat[ing] the sea, where land is”) or in our day, perhaps, from the vantage of out-of-space. Unlike Unamuno’s old, bare-footed woman, Pessoa’s Portugal is the face and head in profile of “Portugal-Europa,” as he called it in 1916 when he vaunted “Sensacionism” as the first manifestation of that “Portugal-Europa,” [15] not, of course, that “Iberia,” an idea to which, as has been seen, Unamuno attached himself, as he announced as early as 1910 to Teixeira de Pascoaes. And again, is Mensagem, in Pessoa’s mind, the poem of the “supreme poet of Europe,” who would perforce emerge from the Portuguese spirit, as he had foretold, in his essay “A Nova Poesia Portuguesa no Seu Aspecto Psicológico,” in A Águia, the voice of Pascoaes’ “Nova Renascença”? There, in 1912, he had written: “Deve estar para muito breve, portanto, o aparecimento do poeta supremo da nossa raça, e, ousando tirar a verdadeira conclusão que se nos impõe, pelos argumentos que já o leitor viu, o poeta supremo da Europa, de todos os tempos. É um arrojo dizer isto? Mas o raciocínio assim o quer.”[16] Whether he knew it or not, Pessoa in 1912 had distanced himself from the Unamuno, who in 1910 already considered himself more Iberian than European. For if Unamuno’s Portugal continued to exist in saudades for the past, Pessoa’s Portugal points to her future as “Europe-Portugal.” Their differences on matters Hispanic and European were not to be effaced. It has not come down to us what Unamuno thought of Mensagem, a work that, made famous and notorious by its having been awarded a national prize, could not have escaped the attention of this Spaniard who to the last he insisted that “cada dia me siento menos europeo y más ibérico.” [17]

Unamuno finds in the naturalistic figure of an old woman as grieving, keening crone the symbol for Portugal in the throes of its decadence. Pessoa, on the other hand, finds in the depiction of Portugal in a map of Europe, the image of its fate, its past and its present with intimations of its future. Portugal is a metonym; it is the face of Europe, facing west. It is not landscape per se that Pessoa reacts to but the cartographer’s barest one-dimensional outline of the outermost reach of the landscape.

Somewhere Jorge de Sena talks about the criticism-poem by which I take him to mean the poem that offers a literary interpretation or an artistic criticism. Metamorphoses (1963) collects criticism-poems, most of them relating to specific works of sculpture or painting. Some of the poems of his Arte de Música (1968) are criticism-poems relating to works of music and composers. What I would suggest here is that, in “Super Flumina Babylonis,” published in Sena’s second collection of stories, Novas Andanças do Demónio (1966), Sena wrote what he might have called a criticism-story. Focusing on Camões’s last days (though the poet’s name is never given), it ends with Camões’s setting down the first words of his great poem, the title of which Sena has taken for the title of his own story. Realism of the quotidian days of the sick, infirm, aged Camões. Only at this stage in his life could Camões his famous redondilha, drawing on the Psalms. Is Camões producing it for money? Or is it that the artist creates a poem out of his pain?

How Sena’s story relates to the subject of this piece—’Unamunos and Pessoa’s different figures for Portugal—lies in his depiction of the mother of Camões, his most imaginative creation. Apart from her historical being in the realistic, mimetic mode, she is a harsh figure for “Portugal,” a nation that cares for Camões just barely, hardly recognizes the worth of his accomplishment, encouraging him only to work beyond his physical and spiritual means. After his death the historical mother continued to collect her son’s pension. She is, in short, an even harsher version of Higginson’s or Unamuno’s figure of Portugal as old crone. It was indicative of the times—the story was published in 1966, it will be recalled—that the figure Sena chose for Portugal was not the more optimistic one that Camões created and Pessoa, in 1934, resurrected.

 

Notas:

1. Thomas Wentworth Higginson, “Portugal’s Glory and Decay,” North American Review, 173 (Oct. 1856), 476.

2. Fernando Pessoa, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, ed. Georg Rudolf Lind and Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Ática, 1966), p. 355.
3. Pessoa’s letter is included in Epistolario Portugués de Unamuno, ed. Angel Marcos de Dios (Paris: Fundação Calouste Gulbenkian / Centro Cultural Português, 1978), p. 303, and in Fernando Pessoa, Correspondência, 1905-1922, ed. Manuela Parreira da Silva (Lisboa: Assírio & Alvim, 1999), pp. 158-59.
4. Antonio Sáez Delgado, Órficos y ultraístas: Portugal y España en el diálogo de las primeras vanguardias literarias (1915-1925) (Mérida [Badajoz]: Editora Regional de Extremadura, 1999), p. 90.
5. Miguel de Unanumo, Obras Completas, VI: Poesia (New York: Las Americas, 1966), p. 821.
6. Thomaz Ribeiro, “To Portugal,” trans. Aubrey F. G. Bell, in Portugal: A Monthly Review, no. 1 (Feb. 1915), p. 4.

7. Miguel de Unamuno, “La Literatura Portuguesa Contemporánea,” in Por Tierras de Portugal y de España, 2nd ed. (Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1944), p. 16.
8. Unamuno, “La Pesca de Espinho,” in Por Tierras, 56-57.
9. Epistolário Ibérico: Cartas de Pascoaes e Unamuno, ed. José Bento (Lisboa: Assírio & Alvim, 1986), p. 78. The variants in Unamuno, Obras Completas, VI, 362-63, are matters, mostly, of punctuation, capitalization, and diacritical marking.
10. José Rodrigues Miguéis, “Há sempre um bei em Tunes,” in É proibido apontar: Reflexões de um burguês, 2nd ed. (Lisboa: Estampa, 1984), I, 142.

11. Fernando Pessoa, Ultimatum e Páginas de Sociologia Política, ed. Maria Isabel Rocheta and Maria Paula Morão, intr. Joel Serrão (Lisboa: Ática, 1980), pp. 193-94. That Pessoa is responding directly to Unamuno’s ideas in the interview conducted by Ferro is affirmed by Delgado, Órficos y ultraístas, 90-91.
12. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, ed. João Gaspar Simões (Lisboa: Europe-América, 1957), p. 117.
13. Fernando Pessoa, Mensagem – Poemas esotéricos, ed. José Augusto Seabra (Espanha: Archivos, SCIC, 1993), p. 13.
14. José Luís García Martín mentions in passing the possibility of a link between Pessoa’s and Unamuno’s poems; see “Fernando Pessoa y Miguel de Unamuno: Las Razones de un Desencuentro,” in Actas IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos (Secção Brasileira) (Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1990), 1: 436-37.
15. Fernando Pessoa, “Movimento Sensacionista,” Exílio, 1(Apr. 1916), p. 46.
16. Fernando Pessoa, Textos de Crítica e de Intervenção (Lisboa: Ática, 1980), p. 72.
17. Bento, Cartas de Pascoaes, 76.
 

 

*George Monteiro is Adjunct Professor, Professor Emeritus of English and Portuguese and Brazilian Studies at Brown University (Providence, RI), USA

Como se morre?

Ante a perplexidade do “memento mori”, alguns poemas senianos em torno da Morte. Em áudio Jorge de Sena lê o poema “Requiem de Mozart”.

Do motivo pictórico ao musical, do epicédio pelo amigo ao pressentimento do próprio fim, o tema da morte avulta em grandes poemas de Jorge de Sena, alguns dos quais aqui relembrados.

 

 

 

 

«A Morta» de Rembrandt

Morta. Apenas morta. Nada mais que morta.
Não parece dormir. Nem se dirá
que sonha ou que repousa ou que da vida
levou consigo o mais que não viveu.
Parece que está morta e nada mais parece.
E tudo se compõe, dispõe e harmoniza
para que a morte seja apenas sua.
É muito velha. Velha, ou consumida
na serena angústia de aguardar que a vida
vá golpe a golpe desbastando os laços
de carne e de memória, de prazer, piedade,
ou do simples ouvir que os outros riem,
e choram e ciciam ou silentes
se escutam tal como ela se escutava
na calma distracção de respirar
o tempo que circula pelas veias.
Em tudo a vida se extinguiu. Primeiro,
a que era sua e como que de todos
quantos amara ou conhecera um pouco
ou, vagamente vultos recordados, eram
sombras dos dias pensativos em
que os olhos pousam no que passa ou pára.
Depois a vida nela — o só viver,
o só estar viva sem saber seu nome —
e que não era sua mas lhe fora entregue
de posse em posse, no correr dos séculos,
desde a primeva noite pantanosa
àquele quarto em que vagiu nascendo.
Formas da vida não subsiste alguma
na luz difusa que a seu rosto aclara
tão marfinado no sudário branco
a destacar-se da coberta escura.
Morreu por certo há pouco, e já na boca
de lábios finos, comissuras longas,
como nas pálpebras pesadas ou
no afilamento do nariz adunco,
nada palpita, nem a morte, nada.
A luz deixa na sombra o crucifixo
que pende da parede ao pé do leito,
porém no rosto pousa aguda e leve
iluminando a teia de milhares de rugas
tecida pela aranha que se agita
entre nós e os outros, entre nós e as coisas,
entre nós e nós próprios, mesmo que
não fosse a vida esse crispar-se a pele
a um beijo que desliza, um vento que perpassa,
uma ansiedade alheada, um medo súbito,
uma demora de confiança triste.
Está morta. Apenas morta. Mas, no entanto,
na solidão a que nem cores resistem
não morre o mundo, não figura a Morte,
nada figura senão ela que
deixou de ser a solidão da vida,
para ficar ali, antes de apodrecer,
no breve instante em que a agonia acaba,
a solidão que vemos exterior enfim
no rosto amarelecido, no sudário branco,
no escuro cobertor, na luz difusa,
no jeito da cabeça repousada,
e nas pesadas pálpebras espessas,
fechadas sobre os olhos para sempre.

Lisboa, 12/5/1959
«Requiem» de Mozart

I

Ouço-te, ó música, subir aguda
à convergente solidão gelada.
Ouço-te, ó música, chegar desnuda
ao vácuo centro, aonde, sustentada
e da esférica treva rodeada,
tu resplandeces e cintilas muda
como o silente gesto, a mão espalmada
por sobre a solidão que amante exsuda
e lacrimosa escorre pelo espaço
além de que só luz grita o pavor.
Ouço-te lá pousada, equidistante
desse clarão cuja doçura é de aço
como do frágil mas potente amor
que em teu ouvir-te queda esvoaçante.

16/4/1962
lI

Ó música da morte, ó vozes tantas
e tão agudas, que o estertor se cala.
Ó música da carne amargurada
de tanto ter perdido que ora esquece.
Ó música de morte, ah quantas, quantas
mortes gritaram no que em ti não fala.
Ó música da mente espedaçada
de tanto ter sonhado o que entretece,
sem cor e sem sentido, no fervor
de sublimar-se nesse além que és tu.
Ó vida feita uma detida morte.
Ó morte feita um inocente amor.
Amor que as asas sobre o corpo nu
fecha tranquilas no possuir da sorte.

16/4/1962

III

Além do falso ou verdadeiro, além
do abstracto e do concreto, além da forma
e do conceito, além do que transforma
contrários pares noutros par’s também,
além do que recorre ou nunca vem
ao que se pensa ou sente, além da norma
em que o não-ser se humilha e se conforma,
além do possuir-se, e para além
dessa certeza que outro ritmo dá
àquele de que as palavras têm sentido:
lá onde ouvir e não-ouvir se igualam
na mesma imagem virtual do na-
da — é que tu vais, ó música, partido
o nó dos tempos que por ti se calam.

15/10/1967

IV

Tudo se cala em ti como na vida.
Tudo palpita e flui como no leito
em que se morre ou se ama, já desfeito
o abraço do momento em que, sustida
a sensação da posse conseguida,
a carne pára a ejacular-se atenta.
Tudo é prazer em ti. Quanto alimenta
esta glória de existir, trazida
a cada instante só do instante ser-se,
reflui em ti, puro, atlante,
certeza e segurança de conter-se
na criação virtual o renascer-se
agora e sempre pelo tempo adiante,
mesmo esquecido. Em ti, o conhecer-se
deste possível é a paz do amante.

15/10/1962 revisto em 15/10/1967 e acrescentados os dois últimos poemas
À memória de Adolfo Casais Monteiro

Como se morre, Adolfo? Tu morreste
(toca o telefone às duas da manhã em Lourenço Marques era a Joaninha em lágrimas a dizer que o padrinho dela tinha morrido eu não queria crer e mesmo perguntei — tendo tantos compadres — quem era o padrinho dela cuja morte chegava em notícia de Lisboa a Mécia e eu ficámos silenciosos com os olhos marejados das lágrimas que só vieram no dia seguinte esperávamos mais dia menos dia tão doente estavas aquela notícia agora mais incrível por chegada inopinadamente do outro lado do mundo que não era sequer aquele em que morrias)
— e diz-me o Pimentel numa carta tão triste:
enquanto dormias a tua solidão
e estavas morto e sereno pela manhã alta.
Morreste na mesma solidão altiva e tímida
com que foras discreção e delicado ser
escondido em máscaras de sorriso amargo
e de palavras ásperas e rudes. Igual aos versos
que escreveste como raros no molhar de alma
em sangue e sentimento já essência
e só profunda vida oculta em música
puríssima de câmara em cordas tensas
a que o ranger dos arcos se somava ambíguo.
Ninguém mais nobremente ergueu em si
o monumento da morte esse viver contínuo
num só de se indicarem por oblíquos
sinais os gestos limpos da amizade
e os limpos mais ainda de um amor constante
que o teu corpo buscou em tantas mulheres
amando só algumas fielmente na tortura
de não se amar tão bem quanto o desejo.
Adolescente, amadureceste para uma velhice
a que te deste como monge laico
incréu de tudo menos desse amor perdido
que à tua volta, em livros como em música,
era um sussurro de memórias silentes
a rodear-te de vácuo a tua sala vazia.
Como se morre, Adolfo? Trinta e três
anos — uma idade perfeita — conheci-te,
soube de ti o dito e o não-dito, o que escreveste
e o que não escreveste. Por instantes,
os teus olhos cruzavam-se num viés de vesgo
que era um saber terrível de estar só no mundo
e não haver que valha a pena que se diga
sem destruir-se quanto em nossa vida é o pouco
indestrutível se guardado à força
num silêncio de exílio e de distância.
E todavia como estiveste no mundo, como
duramente bebeste toda a dor do mundo,
ou a fumaste em nuvens de cigarros que matavam
os teus pulmões possessos de asfixia.
Foste o estrangeiro e o exilado perfeito
e por todos nós que recusámos de um salto
por outras terras esta terra há séculos de outrem,
morreste em dignidade, sem queixas nem saudades
a queixa e a saudade mais pesadas
pesadas para o fundo, sem palavras
que as não há entendíveis aonde não se entende
a perfeição tranquila em desespero agudo
a que te deste num morrer sem voz.
Morreste só, como viveste. Sem conversa,
como escolheste viver. Longe de tudo,
como a vida te deu que tu viveras.
E tão presente, mesmo se esquecido,
és como o fogo ardente a requelmar quem pensa
que em Portugal de Portugal se é.
Como se morre? Nesse instante extremo,
sentiste um respirar que te alargava
e te expandia o peito mais os olhos
até os confins deste universo inteiro?
Abriste os olhos? Só em sonhos viste?
Morreste — como se morre? — E no teu rosto
qual nos teus versos poderá ser lido
até que nem pensaste nem disseste.
Mas isso tu sabias, e creio que foi pouco
oh muito pouco o que a morte foi capaz de te ensinar.

 

Porto, 26/8/1972

 

Eu e a morte

A 4 de junho de cada ano, quando se cumprem anos sobre o falecimento de Jorge de Sena, recordamos alguns de seus poemas à volta da morte e do post-mortem, nos quais, sem disfarce, emerge a 1a. pessoa do singular, predominantemente em tom sombrio. As datas denotam o quanto o tema o ocupou, confirmando o forte veio elegíaco em sua poesia, já bem sublinhado por Rui Carlos Morais Lage na tese doutoral “A elegia portuguesa nos séculos XX e XXI — perda, luto e desengano”. (Univ. do Porto, 2010; disponível em http://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/50420/2/tesedoutruilage000112866.pdf). “O desejado túmulo”, com seus laivos farsescos, merece ser cotejado com o “estouro’ do último poema escrito por Sena, duas semanas antes da “partida”: “Aviso a cardíacos e outras pessoas atacadas de semelhantes males“.

 

 

EPITÁFIO

Eu sou daquela espécie
de quem se diz depois da morte:
— a sua melhor obra foi morrer.

E contudo, e eles bem sabem,
todo o mal que tenho feito — tanto! —
só o fiz a mim;
e o pouco menos mau, que consegui,
anda p’raí todo emprestado aos outros.

Eles bem sabem…
o que é, é que uma pessoa assim irrita!…

Não sei sorrir em coro com os mais…
não sei falar…
nem estar calado…
e, quando seria preciso nem pensar,
penso que não sei.

Por isso logo que eu me for embora
(isto é, logo que eu ficar de vez)
haverá quem diga,
ai ocasionalmente na conversa,
que morrer
foi a mais perfeita acção da minha vida.

E tem razão —
Não sabe viver
quem não nasceu para isso.

Nascer, não é?, são coisas que acontecem.

3/9/38 e 15/10/39

 

CESSAÇÃO

Quando a morte vier, ou procurada
eu a tiver comigo apenas por um instante,
qual já nem for amante
a esperança conseguida à liberdade,
então do nada que a existência invade
alguma dor virá de não ter dito
que a vida eu não sofria como um rito
do Sol de outras manhãs. Expatriada?

Não. Que só a morte nunca existirá.
Sonharei — sonhará,
na treva, a cantiga:
Que luz não amiga
a treva será?

Nem longe, nem perto;
nem riso decerto.
Apenas um rumor de madrugada.

13/4/44

 

REQUIEM

Serenamente será que eu morrerei
talvez já p’ra morrer sofra conforme
o fim da vida quando o fim vier.

Toda esta calma de saber a lei
do mundo e a angústia de o saber enorme,
alheio a mim sendo eu tão dele, quer
doendo longe, quer magoando perto,
sussurra ao vento como areal deserto
— e morrerei da morte que foi vindo
serenamente no pavor que a trouxe
todos os dias (altas horas, noites
de insónia, estradas solitárias,
apitos de comboio, cães ladrando,
uma criança dentro de casa chorando,
vidros partidos remendados a jornal,
candeeiros numa cave) – todo o mal,
ah não nem mal nem bem: só morrerei
serenamente, se estiver já morto.
E não verei o dia de amanhã!?
E não quererei vê-lo!?

(Sobre o cabelo
estará pousada a tua mão.

Não! Não! Não posso: meu amor, tu, não.)

9/4/47

 

EPITÁFIO

De mim não buscareis, que em vão vivi
de outro mais alto que em mim próprio havia.
Se em meus lugares, porém, me procurardes
o nada que encontrardes
eu sou e minha vida.

Essas palavras que em meu nome passam
nem minhas nem de altura são verdade.
Verdade foi que de alto as desejei
e que de mim só maldições cobriam.
Debaixo delas a traição se esconde,
porque demais me conheci distante
de alturas que de perto não existem.

Fui livre, como as águas, que não sobem.
Pensei ser livre, como as pedras caem.
O nada contemplei sem êxtase nem pasmo,
que o dia a dia
em que me via
ele mesmo apenas era e nada mais.

Por isso fui amado em lágrimas e prantos
do muito amor que ao nada se dedica.
Nada que fui, de mim não fica nada.
E quanto não mereço é o que me fica.

Se em meus lugares, portanto, me buscardes
o nada que encontrardes
eu sou e minha vida.

8/1/1953

 

ELEGIA POR CERTO

Neste desespero ansioso de que o tempo dure
um pouco mais, não corra tanto, se não escape
não por entre os dedos, mas através da própria forma das coisas
e do som das vozes, e do pensamento mesmo, se diria
que me devera dar como um doente à morte
e despedir-me calmamente do que se deslaça
entre mim e as coisas, entre mim e os outros, entre
a consciência de existir e a de estar vivo.
Devera, sim. E o sono que me envolve surdo e escuro,
sem memórias nem do que não tive, é uma tão doce tentação de paz!
Mas na verdade nunca foi assim
que me sonhei para morto ou vivo.
Nunca assim me vi como real sem sonhos.
Este sossego que se me oferece, para além
do desespero, deste anseio de tentar ainda
não aceitar que a vida não nos dá que dê,
não me pertence, não se me destina, não existe em mim
para que eu seja e viva, mas
apenas para destruir-me. Sinto
que a quem não deram nunca nada
não pode este tão nada
ser dado assim. Alguém que não existe
pretende destruir-me. Alguém insiste
em que eu me esqueça de contemplar, de ver, de desejar,
e de gritar que a vida é uma injustiça, uma
conversa de surdos, um amor trocado,
um pânico de idiotas ante a beleza do mundo.
Não. Não dormirei ao som tranquilo do fugir do tempo,
terão de inventar outra coisa para adormecer-me,
para levar-me daqui. Este diabo eu conheço.
O que promete a paz, a eternidade, a luz,
a salvação segura e garantida, a troco de aceitar-se
por grande riqueza uma miséria inútil, por beleza
aquilo que não tem nome ou voz, e por verdade
a doce estupidez do tanto faz. Não.
Para levarem-me daqui, quieto e calado,
terão de inventar outra coisa. Quem terá?
Importa muito pouco o perguntar de quem, porque
todos somos responsáveis pelo silêncio de alguém,
não porque a morte de alguém me diminua,
ou a minha diminua o mundo. O mundo é grande,
incomensurável com a unidade parca de qualquer de nós.
Todos somos responsáveis porque nós matamos
o espírito da vida, assassinamos
em nós e noutros esse amor que ri
da ausência de amor com que fingimos
amar-nos uns aos outros como a nós mesmos
ou a nós mesmo como os outros se amariam bem
se verdadeiramente amassem. Somos responsáveis,
porque matamos noutros o que os outros
matam em nós mesmos. Não repetirei
o perguntar por quem há-de inventar o quê.
Eu sei que esta resposta está em não podermos
aceitar que os outros não aceitem. Mas não aceito
nada — nem a paz dos outros ou a minha.
Quieto e calado, nunca. Nem quando me dessem tudo, e
se me abrissem todas as pernas do mundo,
e tudo fosse possível. Não seria com
o saciar-me de tudo, o enjoar de tudo,
que eu dormiria à sombra de uma luz que passa
lá onde eu sei que não há luz que exista.
E no entanto o tempo escapa a cada instante,
e quanto mais é meu mais se me escapa,
e mais se escapa quanto mais é o meu,
Este sono que fica, este furor de ter sono,
este «entanto» que teima inexorável não
como uma alternativa
mas como a morte viva
do pouco que me resta,
que direi que é? que farei dele?
como hei-de escapar-me a este embalo?
a esta fuga de tudo? este crispar da pele
como quem estremece de presença estranha?
Não perguntarei. Estas perguntas
são como cair em tentação de morte.
Direi do tempo que me foge, e farei
da crispação da pele e do embalo que me torna tonto,
um medo horrível que me aguente vivo,
e desperto, e atento. Atento a quê?
Àquilo mesmo que me mata. Não
há-de fazê-lo impunemente. A minha morte
sentirá calafrios de sentir-se vista,
espiada, seguida, observada, exposta
à irrisão das palavras que a denunciam.
Tremerá de medo, e de vergonha, a cabra.
Com quem julgava ela que devia haver-se?
E o tempo foge desfiando tudo,
rasgando as frágeis teias que aprendi
à minha custa e à das coisas para
criar real o mundo e os olhos que
no mundo reconhecem o real.
Pois fugirá, que fuja. Eu guardarei,
no vazio imenso que se mostra já,
uma pedra negra, dura, imarcessível,
que nada nem ninguém destruirá.
E se eu não for a pedra que terei,
eu ficarei na pedra que não é uma pedra
e tem de pedra tudo a mais do que nenhuma pedra
pode ter: este existir apenas virtual
que aqui lhe dou por declará-la tal.

Madison, 28/5/1966

 

O DESEJADO TÚMULO

Numa azinhaga escura de arrabalde
haveis de sepultar-me. Que o meu túmulo
seja o lugar escuso para encontros.
Que o jovem desesperado e solitário
vagueando venha masturbar-se ali;
que o namorado sem um quarto aonde
leve ao castigo a namorada, a traga
e a force e a viole sobre a minha tumba;
que o invertido venha ajoelhar-se
à beira dela ante quem esperma vende,
ou deite abaixo as calças e se entregue,
as mãos buscando apoio nessa pedra.
Que bandos de malandros ali tragam
a rapariga que raptaram, e
a deixem lã estendida a escorrer sangue.
Que as prostitutas reles, piolhosas,
na laje pinguem corrimentos quando
a pobres velhos se venderam lá.
E que as crianças que brincando venham
jogar à minha volta, sem pisar nos cantos
a trampa mais cheirosa do que a morte
e que é memória humana de azinhagas,
ali descubram, mal adivinhando,
as nódoas secas do que foi violência,
ou foi desejo ou o que se chama vício
e as lavem rindo com seu mijo quente
a rechinar na pedra que me cobre
(e regressem um dia a repeti-las).

25/12/1970

 

AVISO A CARDÍACOS E OUTRAS PESSOAS ATACADAS DE SEMELHANTES MALES

Se acaso um dia o raio que te parta
(enfim obedecendo às fervorosas preces
dos teus muitos amigos e inimigos),
baixa de repente gigantesco
e fulminante sobre ti, e mesmo se repete:
e não te quebra todo, e como desasado,
ou quem morto regressa à sobrevida,
tu sobrevives, resistes e persistes,
em estar vivo (ainda que à espera sempre
de novo raio que te parta em cacos) —
— tem cuidado, cuidado! Arma-te bem
não tanto contra o raio mas principalmente
contra tudo e todos. Sobretudo estes.
Ou sejam todos quantos pavoneiam
o consolo inocente de pensar que a morte
não os tocou nem tocará jamais.

Porque não há ninguém por mais que te ame,
ou por mais que seja teu amigo (e,
com o tempo, os amigos, mais que as criaturas
fiel ou infielmente bem-amadas, gastam-se),
que te perdoe que tu não tenhas estourado,
no momento em que se soube que estouravas.
É uma «partida» (ou um «regresso» sem piada nenhuma)
absolutamente e aterradoramente inaceitável,
humanamente e vitalmente imperdoável.
Pelo que, sobrevivente, pagarás, como se diz,
com língua de palmo. Se és um pobretana,
solitário, abandonado, entregue aos teus fantasmas
que são um palpitar, um estertor, uma opressão no peito
uma tontura, um como que silêncio negro,
podes estar certo e seguro que nem amigo nem amante
está livre de ocupações prementes para te acudir.
Uma que outra vez apenas, para alívio
dos borborigmas morais dos seus estômagos,
irão visitar-te carinhosos. Outros
tentarão acudir-te, ajudar-te, como podem,
e quando em desespero tu reclamas.

Não contes com mais nada senão morte.
Se tens família, amando-te sem dúvida,
inteiramente delicada a ti que seja ou é,
não penses que não és constante imagem
sem desculpa alguma de andar pela casa,
um pouco vacilante, às vezes suplicando
uma pílula, alguma companhia, ou mesmo atrevendo-te
a fazer referências tidas de mau gosto
à espada que para onde vás segue suspensa
sobre a tua cabeça. Porque ninguém, ninguém,
até contraditoriamente porque te amam,
suportam que não sejas quem tu eras,
mas só morte adiada, o que é diverso
do horror de um cancro que não se sabe
quando matará mas é criatura de respeito,
crescendo em ti como se estiveras grávido.
Assim, meu caro, com coração desfeito
sem metáfora alguma, és apenas uma
indecorosa e miserável chatice.

Portanto, irmãos humanos, se estourais,
estourai por uma vez aliviando
quem vos quer ou não quer por uma vez.

19/3/1978

 

As circunstâncias à volta do último poema escrito por Sena foram registradas por Mécia, em breves e sentidas palavras:
Ia a entrar no escritório e vi que o Jorge escrevia um poema. Já não entrei e fiquei à espera que me chamasse para mo ler, como sempre fazia. Não chamou, e daí a pedaço voltei. O poema estava em cima da secretária. Li: “Aviso a cardíacos…” Comentei que era terrível, e “tu sabes que profundamente injusto para mim e para todos” – Olhou-me com uma tristeza infinita, e com voz magoada, tão magoada!, respondeu-me: “Eu sei… eu sei, mas é o que eu sinto”.
Entardecia. Estávamos de pé, no corredor, em frente à porta para o pátio. Sentíamo-nos ambos angustiados – e nem sequer sabíamos de que tínhamos de ter medo. A terrível notícia só veio onze dias depois.

35b. O Poeta e o pintor: Sena e Turner. Questões de ekphrasis. (2a. parte)

[LER E RELER JS – 35: Barbara Aniello]

Na sua Farbenlehre Goethe fala na emoção psicológica derivante da união do som-cor.

Genuine Tone

889
If the word tone, or rather tune, is to be still borrowed in future from music, and applied to colouring, it might be used in a better sense than heretofore.

890
For it would not be unreasonable to compare a painting of powerful effect, with a piece of music in a sharp key; a painting of soft effect with a piece of music in a flat key, while other equivalents might be found for the modifications of these two leading modes
.[35]

Do mesmo modo, Delacroix repete conceitos semelhantes nos seus Diários, falando das cores espirituais e da emoção psicológica originada do conúbio som-cor.

Não por acaso, Sena fala na vibração, em quanto termo de encontro entre som e cor e cita a ressonância, aludindo às cores-não-cores, o cinzento, o branco, vistas pelos olhos de Goethe e filtradas por Turner.

na vibração suspensa de águas pardacentas

na alaranjada e glauca ressonância

A alusão ao cinzento é presente neste e outros versos:

largo mar em vagas de grisalha espuma,

Em uníssono, mais uma vez, com outros espaços da escrita goethiana:

35
A moderate light is essential to many chromatic experiments. This can be presently obtained by surfaces more or less gray, and thus we have at once to make ourselves acquainted with this simplest kind of middle tint, with regard to which it is hardly necessary to observe, that in many cases a white surface in shadow, or in a low light, may be considered equivalent to a gray.
[36]

As características das cores, expressas por Goethe com termos como “enérgicos, brandos, esplêndidos”, são retomadas por Sena.

Confronte-se o verso n. 3 do poema

é de oiro a fímbria dos reflexos brandos

com este passo do tratado das cores:

881
The characteristic in colour may be comprehended under three leading rubrics, which we here define as the powerful, the soft, and the splendid.
[37]

Além disso, os versos que introduzem a segunda estrofe,

Ondeantes vultos (que sinuosos, frios,
entre si deixam quais rasgões da névoa
a própria névoa que os compõe rasgada)

ocupando uma posição central no poema, revelam uma extraordinária empatia com Light and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge, Moses Writing the Book of Genesis, 1843, sendo uma evidente citação das ondas que engolem vultos humanos e ferinos, flutuantes no mar do dilúvio e visíveis na parte de baixo à direita da tela.

Mais uma vez encontramos o correspondente teórico deste conceito poético e pictórico num passo do tratado goethiano:

98
Subjective halos may be considered as the result of a conflict between the exciting principle and the excited, an undulating motion arises, which may be illustrated by a comparison with the circles on water
.[38]

Ainda uma reflexão surge a partir desta aparente enumeração, que esconde na realidade o díptico referido. Se nós cruzássemos os títulos das duas telas turnerianas, Light and Colour e Shade and Darkness, obtínhamos umas antinomias: Luz e Sombras, Cores e Escuridão. Assim encontramos os seguintes oxímoros, quais nós ao longo da textura seniana:

cidades pétreas dissolvidas
fumarenta limpidez
glauca ressonância
cegueira penetrante
sereno estrépito
vórtices congela

O texto poético procede por oposições, tal como o teórico e, em consequência deste, o pictórico. Em particular, a especificidade da cor é ilustrada por Goethe através de uma série articulada de pares de oposições.

696
Considered in a general point of view, colour is determined towards one of two sides. It thus presents a contrast which we call a polarity, and which we may fitly designate by the expressions plus and minus
.[39]

PLUS ———————— MINUS

Yellow                                Blue
Action                              Negation
Light                                Shadows
Brightness                      Darkness
Force                              Weakness
Warmth                           Coldness
Proximity                         Distance
Repulsion                        Attraction
Affinity with the acids      Affinity with the alkalis

Uma nota do tradutor diz que a expressão Negation é de entender-se mais como Privation, no sentido passivo, face a um uso activo da palavra, em perfeita assonância com esta dicotomia entre plus e um minus.

Continua Goethe:

919
When de distinction of yellow and blue is duly comprehended, and especially the augmentation into red, by means of which the opposite qualities tend towards each other and become united in a third; then, certainly, an especially mysterious interpretation will suggest itself, since a spiritual meaning may be connected with these facts; and when we find the two separate principles producing green on the one hand and red in their intense state, we can hardly refrain from thinking in the first case on the earthly, in the last on the heavenly, generation of the Elohim.
[40]

Aqui, da oposição entre amarelo e azul, entre claro e escuro, o escritor alemão chega às temáticas místicas em uníssono com o díptico turneriano que alude à Génesis, tal como a evocação da imagem de Elohim, termo hebraico que designa a divindade.

Além da alusão à Decomposição/Composição, à cor e ao som, ao branco e ao silêncio, encontramos um outro rasto da presença goethiana nos seguintes versos:

uma cegueira penetrante e ávida
que a tudo vai roendo em marulhar de mundos!

Estes, comparados com um outro passo goethiano, apresentam uma série de correspondências significativas.

Lasciate ora questo sacro banchetto e disperdetevi in tutte le direzioni! Fatevi largo freneticamente attraverso i veli vicini verso le vastità dell’universo e riempitelo tutto! Ecco, nelle lontananze sconfinate già correte e portate con voi il sogno beato degli dei. Ecco, brillate in schiere nello spazio stellato disseminato di luce. E voi, potenti comete, correte sempre più lontano, nelle lontane vastità, attraversando i labirinti dei soli. Così, o forze celestiali! Vi impadronite dei mondi non ancora formati e generate su di essi la giovane creazione, perché risorgano nel loro ordinato turbinio e si colmino di vita. Turbinando e fendendo l’etere, portate con voi una vivace fioritura. E alla pietra nei suoi profondissimi strati predeterminate una forma eternamente costante. [41]

Como conclusão destas breves incursões no mundo da correspondência das artes, podemos afirmar que Jorge de Sena, na sua tradução poética da obra pictórica de Turner, não ignorou as raízes filosóficas e teóricas oferecidas por Goethe. Pelo contrário, ele quis citá-las com a sua habitual sabedoria críptica, permitindo inéditas leituras inter-textuais do seu poema pictórico e daquelas visões poéticas que são as obras turnerianas.

Repercorrendo as várias fases da carreira do pintor – os seus temas, os seus achados técnicos, as suas raízes filosóficas – Sena joga, escondendo no centro do seu poema, o díptico do dilúvio que, como uma ponte, leva Turner à abstracção.

De facto, reflectindo sobre as temáticas apocalípticas e regenerativas, Turner chega precocemente a uma anulação, a um cancelamento das formas. Do mesmo modo, o poeta, com os seus oxímoros, as suas antíteses, a sua “sinfonia dos opostos”, reduz a zero os significados das palavras.

Jorge de Sena, negando, afirma:

Não há mais nada. Nem pintura resta

e, fechando os olhos, recorda pinturas como esta.

Como a pintura, a poesia.

 

Notas:

1. Jorge de Sena. Turner, em Poesia-II (Fidelidade; Metamorfoses, seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena; Arte de Música). 2.ª ed., revista por Mécia de Sena. Lisboa: Edições 70, 1988, pp. 113-116.

2. Umberto Boccioni, Manifesto della pittura futurista, Milano, 11 aprile 1910.

3. Pseudo Dionigi di Alicarnasso, a cura de Manieri A., Letteratura classica: “Ars Retorica”, “Panegirico” e “Protrettico per gli atleti”, Edizioni dell’Ateneo, Roma: 2005, 10.17.

4. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/ekphrasis.htm Veja-se também: Emilie L. Bergmann: Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry (1979); Fernando J. B. Martinho: “Ver e depois: a poesia ecfrástica em Pedro Tamen”, Colóquio-Letras, 140/141 (1996); Maria Fernanda Conrado: Ekphrasis e Bildgedicht: processos ekphrásticos nas metamorfoses de Jorge de Sena, Tese de mestrado, Universidade de Lisboa (1996); Murray Krieger: Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (1992).

5. Com a excepção do poema: Dançarino de Brunei, escrito em 1974 e acrescentado à segunda edição da Metamorfoses.

6. Jorge de Sena, Poesia II, Postfácio às Metamorfoses, op. cit, p. 155.

7. Idem, p. 156.

8. Ibidem.

9. Ibidem.

10. Idem, p. 163.

11. Dona Mécia referiu as repetidas visitas à Tate Gallery em Londres.

12. Jorge de Sena, Poesia II, Postfácio às Metamorfoses, op. cit, p. 164.

13. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, trad. e notas Charles Lock Eastlake, London: John Murray, 1840, p. 42.

14. William Gaunt, L’univers de Turner, trad. do Inglês por Frank Straschitz, Paris, Screpel, 1974.

15. Ibidem.

16. Ibidem.

17. Edward Lockspeiser, Music and Painting: a study in comparative ideas from Turner to Schoenberg. London: Cassel, 1973, pp. 49-50.

18. Bíblia Sagrada, traduzida por João Ferreira De Almeida em 1681, Corrigida e Revisitada Fiel, ed. 1994, Números, 21: 8-9.

19. Idem, João, 3: 14-15.

20. Idem, Génesis 6: 17.

21. Idem, Mateus 24: 38-39.

22. Johann Wolfgang von Goethe, O conto da Serpente Verde, Relógio D’Água, Lisboa, 1998.

23. Para o tema da catástrofe e do dilúvio nas Vanguardas, veja-se Jolanda Nigro Covre, Il Tema dell’Apocalisse nella Pittura in Europa alle soglie della prima guerra mondiale, Cleup: Padova, 2000.

24. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 98.

25. Idem, p. 99.

26. Idem, pp. 73-74.

27. Idem, p. 75.

28. Idem, p. 77.

29. Idem, p. 182.

30. Idem, p. 98.

31. Crato Nuno, http://pascal.iseg.utl.pt/~ncrato/Expresso/TurnerGoethe20030425.pdf Lisboa, 4/28/03.

32. Jorge de Sena. Metamorfoses, op. cit., pp. 61-64 e 137-142.

33. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 22.

34. Goethe J. W., Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993, p. 125.

35. Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours, op. cit., p. 399.

36. Idem, p. 71.

37. Idem, p. 397.

38. Idem, pp. 100-101.

39. Idem, p. 337.

40. Idem, p. 409.

41. Vjacheslav Ivanov, Opere, Bruxelles, 1979.

 

Bibliografia

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Maria Fernanda Conrado: Ekphrasis e Bildgedicht: processos ekphrásticos nas metamorfoses de Jorge de Sena, Tese de mestrado, Universidade de Lisboa, 1996.

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Pseudo Dionigi di Alicarnasso, a cura de Manieri A., Letteratura classica: “Ars Retorica”, “Panegirico” e “Protrettico per gli atleti”, Edizioni dell’Ateneo, Roma: 2005, 10.17.

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William Gaunt, L’univers de Turner, Trad. do Inglês por Frank Straschitz, Paris, Screpel, 1974.

 

 

*Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, nº 7-8 (2009), p. 407-435.

35a. O Poeta e o pintor: Sena e Turner. Questões de ekphrasis. (1a. parte)

[LER E RELER JS – 35: Barbara Aniello]

Encerrando o mês em que os museus são mundialmente celebrados, aqui trazemos uma revisitação ao particular "museu" de Jorge de Sena — as suas Metamorfoses — em especial ao seu "Turner". Guiados pela mão ensaística de Barbara Aniello, cuja erudição nos aponta fascinantes caminhos, certamente passaremos a ler com maior proveito os 41 versos do tão pictórico poema seniano dedicado a esse gênio da pintura.

 

Turner

(1) No silêncio da névoa em que os ruídos passam
(2) como num prisma a luz se decompõe,
(3) é de oiro a fímbria dos reflexos brandos
(4) na vibração suspensa de águas pardacentas
(5) que vultos incendeiam de adejantes velas
(6) e galhardetes que como elas pandos
(7) o são de um vento apenas prenunciado
(8) na esfriada profusão de um céu marinho
(9) sobre cidades pétreas dissolvidas
(10) em escadarias a que atracam nuvens,
(11) o tamisado Sol, fogueiras, luz da Lua.

(12) Ondeantes vultos (que sinuosos, frios,
(13) entre si deixam quais rasgões da névoa
(14) a própria névoa que os compõe rasgada)
(15) janelas são ante zimbórios, prados,
(16) ante arvoredos outonais tranquilos,
(17) cuja verdura é de oiro requeimada
(18) na fumarenta limpidez crepuscular
(19) de tardes ou manhãs que se confundem
(20) na mesma humanidade sem contornos,
(21) apenas força e sombra como barcos
(22) a deslizar sem mastros e sem velas
(23) que ao alto pandas transparentes pendem
(24) na alaranjada e glauca ressonância
(25) do vaporoso estuário onde as marés
(26) se adensam de lembradas tempestades
(27) do largo mar em vagas de grisalha espuma,
(28) enquanto rio abaixo vão fornalhas
(29) hiantes e encardidas, pontes, e um coxim
(30) de que Veneza e as galés de Ulisses
(31) são horizonte e cálida elegância.

(32) Que silêncio de luz vista de frente,
(33) olhada contra as cores aquém das formas,
(34) aquém das vibrações que se transmutam
(35) em superfícies e em volumes tensos!
(36) Como se espalha em nódoa sobre a tela
(37) uma cegueira penetrante e ávida
(38) que a tudo vai roendo em marulhar de mundos!
(39) E, para além deste sereno estrépito
(40) que em vórtices congela a tenuidade,
(41) não há mais nada. Nem pintura resta.

Jorge de Sena, Lisboa, 19-20 de Junho de 1959 [1]  

Ut pictura poesis? O intercâmbio entre as artes irmãs e a tácita analogia entre poesia e pintura, declarada por Horácio na sua Ars Poetica, abre, no caso da arte contemporânea, algumas interrogações. A poesia é equivalente à pintura? A pintura é semelhante à poesia? Segundo a interpretação de Horácio por Lessing, as duas artes não são confrontáveis, mas sim incomparáveis. Pela sua natureza sincrónica, o pictórico pertence ao espaço, tal como o poético, diacrónico, pertence ao tempo.

A discussão sobre a pretensa igualdade ou desigualdade entre pintura e poesia desencadeia no século XVI uma interminável discussão acerca da questão do paragone tra le arti. Entre uma “pintura como poesia muda”, uma “poesia como pintura cega” e uma “música como figuração das coisas invisíveis” abre-se uma longa competição para o primado entre as artes. Mas como a diferença prevê e remete à analogia, começa aos poucos a traçar-se, além de uma autonomia, também uma circularidade entre as artes irmãs, que desenvolvem um diálogo recíproco numa dialéctica da passagem. Leonardo, pintor, poeta e músico, apresenta-se como defensor desta especificidade das artes, mas promove também o intercâmbio, à luz da descoberta da arte como meio de investigação cientifica, instrumento da matemática, da geometria, da física e da filosofia. Se a competição prevalece na teoria e estética da arte entre os séculos XVI e XVIII, o intercâmbio e o sonho-utopia de uma Obra de Arte Total anulam, na fusão ideal de todas as artes, o tema da luta pelo primado.

A velha divisão entre artes do espaço e artes do tempo é hoje superada. O século XX impôs a necessidade de uma nova reflexão sobre o tema do Paragone tra le arti. O advento da quarta dimensão e do espaço-tempo no Cubismo e Futurismo, para não falar no Cinema e nas Artes Performativas, cancelaram os saberes adquiridos sobre a questão.

Do ponto de vista da psicologia da percepção, a pintura e as artes figurativas não são mais consideráveis “artes do espaço”. De facto, o tempo utilizado pelo fruidor na contemplação dos objectos estéticos e a consideração cronológica dos factos históricos, bem como das correntes artísticas e das figuras dos criadores que as precedem e as seguem é algo que pertence à dimensão temporal da obra de arte. Ao mesmo tempo, a música e a poesia, desde sempre consideradas artes temporais, ganharam uma dimensão e extensão visual, graças às novas tecnologias, à música electrónica, à dança interactiva. Foram sobretudo as Vanguardas do início do século XX a indicar o caminho para uma ruptura da divisão tradicional entre as artes e para uma viragem dos pontos de vista do artista, da obra e do espectador:

Lo spazio non esiste più […] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. […] La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore al centro del quadro.[2]

Se o Renascimento abre um abismo entre o ver e o ler/ouvir, o século XX colmata esta fissura com a compenetração entre os diferentes sentidos, até à reunião parcial e esporádica de todas as artes no ideal sinestésico.

Abrem-se ainda outras fecundas reflexões sobre a questão da ekphrasis.

O vocábulo grego, composto por ek (da) e phrazein (falar), indica literalmente um “falar de”, “falar sobre”, processos típicos da descrição, tal como lembra Dionísio de Halicarnasso na sua Ars Retórica. A fortuna do termo tem sido acompanhada por Carlos Ceia no seu E-Dicionário de termos literários:

(O termo ekphrasis) tornou-se um exercício escolar para aprender a fazer descrições de pessoas ou lugares. O locus classicus na literatura épica é a descrição do escudo de Aquiles feita por Homero (Ilíada, 18, 483-608). Virgílio seguiu o mesmo modelo para a descrição do escudo de Eneias na Eneida (8, 626-731). Um outro tipo de ekphrasis concentra-se em descrições epigramáticas de pinturas e estátuas, como La galeria de Marino e muita poesia emblemática. O termo alemão Bildgedicht corresponde praticamente ao conceito de ekphrasis, neste sentido de descrição de uma obra de arte (pintura ou escultura). Os poetas românticos recorreram amiúde a este artifício, tendo ficado célebre, por exemplo, a "Ode on a Grecian Urn", de Keats. Naturalmente, o recurso às descrições particulares está presente em muita poesia contemporânea, sobretudo a partir do momento em que a poesia se tornou cada vez mais próxima da prosa narrativa. Na literatura portuguesa, o livro Metamorfoses (1963), de Jorge de Sena introduz um tipo de poesia descritiva que tem como objecto de contemplação toda a obra de arte visual. Este tipo de descrição plástica, não limita o conceito de ekphrasis a uma simples e passiva exposição dos dados observados, mas conduz-nos a um exercício reconstrutivo do que foi examinado, querendo interferir subjectivamente nas qualidades do objecto. O poeta ecfrástico raramente se contenta com uma descrição objectiva do que observa, quando tem a possibilidade de comunicar livremente o seu próprio gosto. A Secreta Vida das Imagens (1991), de Al Berto, ou Depois de Ver (1995), de Pedro Tamen, podem ilustrar o lado dinâmico da ekphrasis. [4]

Vale a pena suspendermos por um instante a questão estética e indagarmos como Jorge de Sena se serve da ekphrasis, desta arte de descrever a arte.

Ocultando o termo ekphrasis, que provavelmente o grande humanista conheceria, o poeta chama as suas Metamorfoses “repercussões poéticas das outras artes”, definindo assim a origem, o campo e o alvo da sua investigação.

No postfácio destas vinte e oito obras, volta a definir os seus poemas, escritos entre 1958 e 1962,[5] “peregrinações sobre objectos pictóricos, escultóricos ou afins”.[6] Jorge de Sena declara que a necessidade de escrever a partir das artes começou em Inglaterra. O desejo definido, ainda que impreciso, de responder à sua vocação ekphrástica nasceu pela primeira vez em Londres, onde, como diz o poeta, o anseio de “meditar poeticamente sobre determinados objectos estéticos”, se tornou necessidade, pressão, urgência.

O que acontece de singular nos poemas de Sena é que a ekphrasis ultrapassa os estreitos limites da descrição. Sena passa o limiar entre descrição e nova criação, abrindo o caminho a novas fronteiras poéticas. Longe de meras descrições, as meditações poéticas de Sena parecem “segundas criações” a partir do modelo inicial. Mais ainda. Sena colhe a vida “que palpita e vibra” [7] por trás destas peças de Museu e restitui-lhes uma existência nova e metamórfica. Passando pela alquimia do seu fazer poético, os objectos estéticos ganham uma nova vida e um novo sentido, graças àquela “comovente historicidade da natureza humana”[8] que desperta no poeta a emoção da escrita e, neste caso, da re-escrita. Os poemas não explicam as imagens, mas são uma segunda imagem, uma obra figurativa paralela que colhe, a partir do seu modelo, o seu sentido profundo e, sobretudo, a sua vida secreta. Num “cruzamento líquido de olhares” [9] – os seus e os da obra de arte – Sena relembra como tudo começou numa sala empoeirada do Museu Britânico.

Estas “meditações aplicadas” são na realidade autónomas – tal como são autónomos os poemas musicais da outra série, A arte da música, que forma com Metamorfoses uma espécie de díptico – sugerindo leituras independentes das reproduções a que se referem.

Se Londres foi responsável pelo primeiro despertar de uma vocação ekphrástica em Sena, o protagonista da Tate Gallery, William Turner, é visitado e revisitado longamente durante o seu séjour em 1958. [11]

Face ao pintor, Sena escolhe o caminho da enumeração. Aliás é o próprio poeta a esclarecer no postfácio que o poema Turner “não diz respeito a nenhum quadro determinado, mas à impressão que o pintor me causou em bloco, destacando-se, deste bloco, alguns pormenores dos seus quadros”.[12] Por acumulação, através de uma série de enjambements do primeiro até ao quadragésimo-primeiro verso, Jorge de Sena folheia a sua longa galeria de imagens turnerianas.

O poeta parece seguir o raciocínio de Goethe na introdução à Teoria das Cores, separando e recompondo as temáticas e os tópicos turnerianos, tal como sugere o escritor:

The desire of knowledge is first stimulated in us when remarkable phenomena attract our attention. In order that this attention be continued, it is necessary that we should feel some interest in exercising it, and thus by degrees we become better acquainted with the object of our curiosity. During this process of observation we remark at first only a vast variety which presses indiscriminately on our view; we are forced to separate, to distinguish, and again to combine; by which means at last a certain order arises which admits of being surveyed with more or less satisfaction. [13]

Dos indícios senianos, o crítico de arte é tentado a ir arqueologicamente à procura de vestígios turnerianos nas entre-palavras e nas entre-linhas do escritor e, consequentemente, descobrir o “correlativo objectivo” das suas elucubrações. Esta leitura enumerativa é sem dúvida uma primeira e justa abordagem interpretativa. Mas a enumeração de Sena face a Turner é uma aparente enumeração.

Atrás dos temas, das cores, das atmosferas turnerianas, listadas na poesia, esconde-se uma meta-leitura toda a decifrar. Traçam-se caminhos intertextuais, trajectos de reenvios internos, leituras encobertas. Na sua re-escrita, o poeta percorre todos os temas, as cores, as atmosferas turnerianas: desde a névoa às marés, das velas ao sol, da presença-ausência humana à paisagem arquitectónica e histórica. Todos os temas, as cores, as atmosferas, os tópicos pictóricos de Turner estão aqui metamorfoseadas por palavras.

Aproximemo-nos para ver em detalhe tais rastos da presença turneriana na poesia de Sena.

Versos senianos   —>    Pinturas turnerianas

No silêncio da névoa em que os ruídos passam
como num prisma a luz se decompõe, —> Mountain Landscape, 1840-5 e Mountain Scene with Lake and Hut, 1840-5, Tate Gallery, Snowstorm, 1842

é de oiro a fímbria dos reflexos brandos
na vibração suspensa de águas pardacentas
—> Entre os inúmeros quadros, veja-se: Peace-Burial at Sea, 1842, Tate Gallery

que vultos incendeiam de adejantes velas
e galhardetes que como elas pandos
o são de um vento apenas prenunciado
na esfriada profusão de um céu marinho
—> Yacht approaching the coast, 1845-50, Tate Gallery

sobre cidades pétreas dissolvidas —> Ponte delle Torri, Spoleto, c. 1845 Tate Britain; The Thames above Waterloo Bridge, c.1830-5; Distant View of London, from Wilson Sketchbook, 1796-7

em escadarias a que atracam nuvens, —> A Beech Wood with Gypsies round a Campfire, c.1799-1801

o tamisado Sol, —> Sun Setting over a Lake, c. 1840; Angel Standing in the Sun, 1846; Sunrise between Two Headlands (s.d.)

fogueiras, —> The Fighting Téméraire tugged to her last Berth to be broken up, 1838, The Burning of the Houses of Parliament 16th October, 1834, 1835; Eruption du Vesuve 1817.

luz da Lua. —> Moonlight, a Study at Millbank exhibited 1797. Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812. Keelmen Heaving in Coals by Moonlight, 1835

Ondeantes vultos (que sinuosos, frios,
entre si deixam quais rasgões da névoa
a própria névoa que os compõe rasgada)
—> Light and Colour (Goethe's Theory) – the Morning after the Deluge, Moses Writing the Book of Genesis, 1843.

janelas são ante zimbórios, prados,
ante arvoredos outonais tranquilos,
cuja verdura é de oiro requeimada
na fumarenta limpidez crepuscular
—> Aeneas and the Sibyl, Lake Avernus c. 1798, Childe Harold's Pilgrimage; Mortlake Terrace, the Seat of William Moffatt, Esq.; Summer's Evening, 1827; Nemi-See 1828

de tardes ou manhãs que se confundem
na mesma humanidade sem contornos,
apenas força e sombra como barcos
a deslizar sem mastros e sem velas
—> Slavers throwing overboard the Dead and Dying — Typhoon coming on ("The Slave Ship") 1840

que ao alto pandas transparentes pendem
na alaranjada e glauca ressonância
do vaporoso estuário onde as marés
se adensam de lembradas tempestades
do largo mar em vagas de grisalha espuma,
—> Shade and Darkness – the Evening of the Deluge, 1843; The Evening of the Deluge, c. 1843

enquanto rio abaixo vão fornalhas
hiantes e encardidas, pontes, e um coxim
de que Veneza e as galés de Ulisses
são horizonte e cálida elegância.
—> The Dogana (Customs Office) and San Giorgio Maggiore, 1834 The Grand Canal, Venice, 1835; Venice – Maria della Salute, 1844; Ulysses deriding Polyphemus – Homer's Odyssey, 1829

Que silêncio de luz vista de frente,
olhada contra as cores aquém das formas,
aquém das vibrações que se transmutam
em superfícies e em volumes tensos!
—> Sun Setting over a Lake, c. 1840

Como se espalha em nódoa sobre a tela
uma cegueira penetrante e ávida
que a tudo vai roendo em marulhar de mundos!
—> Sunrise with Sea Monsters, 1845

E, para além deste sereno estrépito
que em vórtices congela a tenuidade,
—> Snowstorm, 1842

não há mais nada. Nem pintura resta. —> Norham Castle, Sunrise, c. 1845; Moonlight c. 1840. Toda a série de aguarelas da Tate Britain do album Skies Sketchbook, veja-se entre os outros: Study of Sky, c. 1816-18; Boats at the sea, c. 1830.

Não só Sena evoca os conteúdos iconográficos da pintura (a névoa, o mar, os barcos, o Sol, a Lua, a cidade, a história), mas também penetra na técnica turneriana, citando a pincelada poderosa, vorticosa (v.40) e ondulante (v.12), referindo as dissolvências (v.9), a decomposição da luz do sol (v.11), mencionando as linhas adejantes (v.5), os nós, através dos quais o pintor acumula e sobrepõe as cores entrelaçando-as em determinadas zonas (vv. 26 e 36), chamando a atenção para a qualidade da cor, por vezes requeimada (v.17), fumarenta (v.18), por outras vaporosa (v.25), espumada (v.27).

As mesmas imagens do turbilhão, do vórtice, das forças em gestação e criação do Universo remetem a uma cosmogonia da luz que brilha inequivocamente nas telas turnerianas. Nos versos senianos, as alusões ao quente (vv. 5, 11, 17, 28, 31, 32) e ao frio (vv. 1, 8, 25, 40), ao movimento rotatório (40) e ao contra-movimento da fixidez (40), à osmose entre um aquém e um além dum diafragma que se torna membrana, véu, filtro, tamis (vv. 33, 34 e 39), que é ao mesmo tempo a pupila do artista e a tela, tudo isso não pode ser casual e é sem dúvida fruto duma memória evocativa e enumerativa das tantas telas do pintor.

Turner era célebre por ser um pintor difícil, complexo, por vezes incompreensível, um homem que quebrou todas as regras clássicas. Em 1816, Hazlitt elogia-o como “le plus grand peintre paysagiste actuellement en vie”, mas critica as suas obras mais audazes “par trop de perspectives aériennes abstraites, représentant moins les objets de la nature que le milieu à travers lequel ils sont vus”. A pintura de Turner era reprovada com glosas brutais como estas: “de l'eau savonneuse et du lait de chaux”, “oscillation entre l'absurde et le sublime”. Incompreendido e audaz, Turner continuava o seu caminho solitário, enquanto só John Ruskin defendia a sua íntima “fidelidade à natureza”, mas sem o poupar com ferozes reprovações sobre as suas nuvens-perucas. Em 1827 um crítico inglês comparou Turner a um cozinheiro que abusava da sua especiaria preferida, o curry, pondo-o em todos os seus pratos (clara alusão à predilecção pelo amarelo, e ao estudo da luz alaranjada). O próprio Pierre-Auguste Renoir zombava dos quadros de Turner, qualificando-os como "pâtisserie", mas Camille Pissarro admirava-o fortemente, indicando-o como precursor do Impressionismo.

Dissipador de todos os aspectos concretos da realidade, Turner preludia à abstracção. No seu envolvimento panteísta dos quatro elementos – ar, terra, água e fogo – tece atmosferas de luz e cor, de som e mar, chegando ao limiar do despojamento absoluto, em que só há uns vestígios de pinceladas apenas entrelaçadas que não remetem a nenhum ponto de referência do real, antecipando a abstracção lírico-geométrica dum Kandinskij ou dum Mondrian. Dizia Hazlitt que ele era um “peintre des éléments”, mas o crítico não era capaz de ver nisso mais do que um defeito, enquanto, pelo contrário, esta era uma das suas grandes e excepcionais qualidades.

Jorge de Sena, sentindo tudo isto, escreve versos alusivos aos quatro elementos:

No silêncio da névoa  [Água-Ar] como num prisma a luz [Fogo] é de oiro a fímbria dos reflexos brandos
na vibração suspensa de águas pardacentas [Água] que vultos incendeiam de adejantes velas [Fogo] e galhardetes que como elas pandos
o são de um vento apenas prenunciado [Ar] na esfriada profusão de um céu marinho [Ar] sobre cidades pétreas dissolvidas [Terra] em escadarias a que atracam nuvens, [Ar-Água] o tamisado Sol, fogueiras, luz da Lua. [Fogo]

Ondeantes vultos (que sinuosos, frios, [Água] entre si deixam quais rasgões da névoa [Água-Ar] a própria névoa que os compõe rasgada)
janelas são ante zimbórios, prados,
ante arvoredos outonais tranquilos,
cuja verdura é de oiro requeimada
[Fogo] na fumarenta limpidez crepuscular [Fogo] de tardes ou manhãs que se confundem
na mesma humanidade sem contornos,
apenas força e sombra como barcos
a deslizar sem mastros e sem velas
[Água] que ao alto pandas transparentes pendem [Ar] na alaranjada e glauca ressonância
do vaporoso estuário onde as marés
[Água] se adensam de lembradas tempestades
do largo mar em vagas de grisalha espuma,
enquanto rio abaixo vão fornalhas
[Água – Fogo] hiantes e encardidas, pontes, e um coxim
de que Veneza e as galés de Ulisses
[Água] são horizonte e cálida elegância. [Fogo]

Que silêncio de luz vista de frente, [Fogo] olhada contra as cores aquém das formas,
aquém das vibrações que se transmutam
em superfícies e em volumes tensos!
Como se espalha em nódoa sobre a tela
uma cegueira penetrante e ávida
que a tudo vai roendo em marulhar de mundos!
[Água] E, para além deste sereno estrépito
que em vórtices congela a tenuidade,
[Ar] não há mais nada. Nem pintura resta.

Para além da leitura visual da obra de Turner, para além da interpretação técnico-poética das suas temáticas, Jorge de Sena colhe as fases evolutivas do iter pictórico turneriano. Além da enumeração dos quadros, o poeta traça, desde o 1º até ao 41º verso, por assim dizer, a metamorfose de Turner em quanto pintor. Trata-se duma metamorfose na Metamorfose. O microcosmo da poesia e o macrocosmo da colectânea poética espelham-se, como um quadro no quadro. O escritor constrói uma arquitectura interna, em miniatura, no interior da grande e arquitectónica construção das Metamorfoses. Como lembra William Gaunt,

Il n’existe pas d'exemple plus extraordinaire de l'évolution d'un artiste que celui de Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Des limites étroites de la tradition topographique de l’aquarelle anglaise, il s’éleva jusqu'aux régions à peine explorées de la poésie et de l'abstraction visuelles. Au terme de cette métamorphose, le jeune auteur de dessins architecturaux rehaussés de couleur, dans le style fin dix-huitième, devint le coloriste dont la magie évoquait de somptueuses visions iridescentes, le peintre du tragique et de la fatalité – et surtout, le génie des éléments, dans le sens que les Anciens donnaient à ce terme: la terre, l'air, l'eau, le feu. [16]

A selecção feita por Sena, na sua galeria pessoal das imagens turnerianas, procede dos quadros mais figurativos, Paisagens montana, 1856 [fig. 1] e Cena de montanha com lagoa e refúgio, 1856, Tempestade de neve, 1842, até aos mais abstractos: Norham Castle, Sunrise, cerca de 1845 [fig. 2], Moonlight cerca de 1840, toda a série de aguarelas da Tate Britain do album dos céus, Skies Sketchbook, em particular Study of Sky cerca de 1816-18 e Boats at the sea, cerca de 1830.

Emolduradas entre estas duas etapas da evolução artística do pintor, as outras obras surgem na inspiração e na memória do poeta como graus decrescentes da metamorfose de Turner, de paisagista a abstraccionista, da sua inicial pesquisa topográfica e histórica à completa e imprevisível abstracção, alcançada num ante-tempo surpreendente e admirável.

Turner, no breve arco da sua vida – tal como Sena, no breve espaço desta poesia – percorre todas as conquistas da experimentação. Das pesquisas sobre as propriedades luminosas das cores, conducidas com audaciosa liberdade de expressão, chega rapidamente ao vácuo, ao oco, ao nada. Partindo da luz, Turner abeira-se da não-matéria, da pura energia. E aqui assistimos ao milagre de uma pintura que antes encontrava todo o material de que precisava na natureza, no mar e no céu, nas nuvens e nas tempestades e, numa segunda fase, atingirá o sublime como única fonte de inspiração, atingindo uma estética que, prescindindo do dado visual, renuncia à natureza e às suas seduções. Turner parte do pitoresco topográfico e paisagístico e chega ao sublime abstracto e luminoso. As cores, soltas, livremente flutuam na tela, como em muitos exemplos dos livros de aguarelas da década dos anos ‘40.

O percurso fenomenal de Turner é comparável, como lembra Edward Lockspeiser, ao de um músico que na juventude compõe no estilo de Haydn e Mozart e na maturidade escreve obras de música electrónica, alcançando a terra-de-ninguém da música contemporânea.

Obcecado pela luz, pelo pôr-do-sol, pelo luar, pelo Fogo, fascinado pelo sublime infinito das distensas marinhas, chega à abstracção. Ut pictura, musica.

Some of Turner’s strange compositional devices themselves suggest musical counterparts. Instead of leading the eye to a central vanishing point, in the manner of establishing a tonal centre, he strove to embrace, in Norham Castle or the Petworth pictures, an ever-wider scene and to introduce extraneous diversions. Composers use a similar procedure in bitonality or polytonality consisting of the juxtaposition of tonal planes. Turner’s later works were created within what seems to be a hollow sphere or a void. His double and foreshortened per¬spectives were used with a great sense of drama and fantasy and in a manner far in advance of his time. This drive to abstraction could only have been undertaken in painting since music is by its nature abstract. His later works, particularly his water-colours called by his biographer A. J. Finberg Colour beginnings, anticipate the technique of present-day tachistes. Colour seems to be flung on with a palette knife and these late water-colour sketches have the qualities of action painting. [17]

Como foi possível? No meu entender, a chave está na descoberta de Goethe por Turner e na sua consequente investigação dos contrastes de sombra e de luz. Goethe fez de Turner um pintor romântico, um artista pré-abstracto, no limiar do informal, incompreendido pelos contemporâneos.

Quando nos debruçamos sobre a Teoria das cores de Goethe, tal como fez em 1840 Turner, muitos enigmas parecem dissolver-se. Ao confrontarmos os versos senianos com os temas da Farbenlehre, logo se revela aos nossos olhos um universo de símbolos pictóricos turnerianos, filtrados pela teoria de Goethe. Surpreende constatar como Sena descobriu as raízes cientifico-esotéricas da sua inspiração. Descobriu-as, sem as citar, as fontes da metamorfose do pintor. Fonte de Turner é, sem dúvida, Goethe. Esta profunda compreensão de Turner, por parte de Sena, à luz da obra teórica goethiana, ainda não foi observada pela bibliografia que consegui reunir até agora.

Este poema – aparente catálogo das obras de Turner, que tem, na colectânea A Arte de Música, o seu paralelo em Chopin, um inventário – esconde, na realidade, um díptico. Ou seja, numa leitura atenta, todo o poema pode reduzir-se a duas telas: Light and Colour (Goethe's Theory) – the Morning after the Deluge, Moses Writing the Book of Genesis, 1843 [fig. 3], e Shade and Darkness – the Evening of the Deluge, 1843 [fig. 4].

Em Shade and Darkness – the Evening of the Deluge, Turner experimenta as cores frias, em contraste luminoso e emocional com as cores quentes do outro quadro, tal como Goethe descreve na sua Farbenlehre. Tal oposição não se traduz só numa investigação física da cor, mas também numa pesquisa metafísica, espiritual, nos sentimentos opostos derivados da percepção psicológica dos pigmentos quentes e frios.

Turner escolheu o tema bíblico do dilúvio como perfeito exemplo do ciclo catástrofe-regeneração. A força dos elementos, Ar, Água, Terra e Fogo é aí expressa através duma pincelada vorticosa, densa e material, quase palpável. Esta característica de condensar em certas zonas da tela grumos de cores espessas, quase sólidas, nos limites do informal, tornando a pintura quase material, é expressa por Sena com a imagem dum vapor que se vai adensando, evocando na memória as águas em tormenta:

do vaporoso estuário onde as marés
se adensam de lembradas tempestades

A mesma técnica pictórica turneriana com a sua textura espessa, por camadas sobrepostas, no limiar do sólido, entra no jogo de acumulação semântica e táctil de Sena, associando-se a expressões palpáveis, concretas.

Em Light and Colour (Goethe's Theory) – the Morning after the Deluge, Moses Writing the Book of Genesis, Turner explora todas as variações luminosas emitidas e absorvidas pelo espectro. É uma explosão das qualidades visuais e tácteis da luz: o brilhantismo e o calor.

O formato circular destas telas quadradas, originariamente octogonais, imprime aos quadros um movimento frenético, rotatório e turbilhante, típico do dinamismo da luz. Na noite apocalíptica do dilúvio, este círculo é atravessado por um vôo de pássaros, retractados/pintados num gesto arqueado, parecendo fugir à tempestade. No dia da ressurreição da catástrofe, o círculo toma, assim, a forma de uma espiral alongada, numa perspectiva feita de sombras que gradualmente se aclaram até à luz. Dentro de uma cúpula luminosa desta igreja celeste, surge Moisés sentado sobre uma nuvem cintilante enquanto, mais em baixo, emerge uma serpente, símbolo de salvação e aliança, pacto divino entre Homem e Deus.

E disse o Senhor a Moisés: Faze-te uma serpente ardente, e põe-na sobre uma haste; e será que viverá todo o que, tendo sido picado, olhar para ela.
E Moisés fez uma serpente de metal, e pô-la sobre uma haste; e sucedia que, picando alguma serpente a alguém, quando esse olhava para a serpente de metal, vivia.
[18]

O triunfo da vida depois do dilúvio bíblico, com Moisés que escreve o livro sagrado e a serpente como símbolo da nova aliança, torna-se uma celebração do retorno do sol que é aqui saudada como profética antevisão da ressurreição de Cristo e da futura salvação do Homem no último dia do Juízo Universal.

E, como Moisés levantou a serpente no deserto, assim importa que o Filho do homem seja levantado; Para que todo aquele que nele crê não pereça, mas tenha a vida eterna. [19]

O tema da morte, enfrentado pela tela escura do díptico, apresenta-se como paralelo visual da sagrada escritura:

Porque eis que eu trago um dilúvio de águas sobre a terra, para desfazer toda a carne em que há espírito de vida debaixo dos céus; tudo o que há na terra expirará. [20]

Ainda uma comparação entre Antigo e Novo Testamento:

E, como foi nos dias de Noé, assim será também a vinda do Filho do homem. Porquanto, assim como, nos dias anteriores ao dilúvio, comiam, bebiam, casavam e davam-se em casamento, até ao dia em que Noé entrou na arca. E não o perceberam, até que veio o dilúvio, e os levou a todos, assim será também a vinda do Filho do homem. [21]

Mas o elemento iconográfico da serpente esconde mais um paralelo entre Turner e Goethe. No Conto da serpente verde, o escritor alemão narra as rocambolescas metamorfoses do belo animal, alquímico transformador de metais, que alcança, na polaridade inicial, depois ter explorado os conflitos dos opostos, através do percurso entre os quatro elementos, a transfiguração total, tornando-se, no final, pedra filosofal, pura luz, união do Todo em Um.[22] O conto, de cariz esotérico, tem um sentido simbólico profundo. A serpente levantada sobre o bastão torna-se um símbolo oculto, na mística ligada ao Tau, como revela o antiquíssimo texto Uraltes Chymisches Werk, escrito pelo pseudo-Eleazar [fig. 5].

A serpente, responsável pela caída dos progenitores, torna-se aqui símbolo de virtude curativa, elixir mercurial, salvação pré-cristã.

O tema da catástrofe e do dilúvio percorre transversalmente as Vanguardas Europeias, levando pintores como Kandinskij à abstracção. Entre 1912 e 1914, o aspecto negativo da catástrofe e o aspecto positivo da revelação, do caos ao cosmos, revela-se em artistas fortemente ligados às componentes místico-religiosas, em temáticas da luta entre luz e trevas, entre bem e mal, entre vida e morte. À espera de uma restauração de uma nova dimensão espiritual, esta viragem à abstracção é legível em obras como Formas em lutas, 1914, de Franz Marc e em Composição VI, 1913; Composição VII, 1913; Quadro claro, Quadro com margem branca, 1913 Improvisação Dilúvio, 1913 de Vasilij Kandinskij que enfrentam temas semelhantes aos de Turner: o Dilúvio, o Apocalipse, o Juízo Final. [23]

Voltando ao tema do formato circular presente nesta série de quadros, é útil relembrar que também Goethe, nas suas experimentações, se serve duma espécie de câmara obscura, utilizando o mesmo expediente do círculo.

90

We have before noticed the impression of a luminous object on the retina, and seen that it appears larger: but the effect is not at an end here, it is not confined to impression of the image; an expansive action also takes place, spreading from the centre. [24]

95

Several cases seem to indicate a circular action of the retina, whether owing to the round form of the eye itself and its different parts, or to some other cause. [25]

Em particular, no que diz respeito ao díptico acima referido, Turner abraça, na minha opinião, algumas das experiências feitas por Goethe.

Para a utilização da câmara obscura, do círculo e das cores deslumbrantes e cinzentas, leia-se:

DAZZLING COLOURLESS OBJECTS

39

If we look at a dazzling, altogether colourless object, it makes a strong lasting impression, and its after-vision is accompanied by appearance of colour.

40

Let a room de made as dark as possible; let there be a circular opening in the window-shutter about three inches in diameter, which may be closed or not at pleasure. The sun being suffered to shine through this on a white surface, let the spectator from some little distance fix his eyes on the bright circle thus admitted. The hole being then closed, let him look towards the darkest part of the room; a circular image will now be seen to float before him. The middle of this circle will appear bright, colourless, or somewhat yellow, but the border will at the same moment appear red.

After a time this red, increasing towards the centre, covers the whole circle, and at last the bright central point. No sooner, however, is the whole circle red than the edge beings to be blue, and the blue gradually encroaches inwards on the red. When the whole is blue the edge becomes dark and colourless. This darker edge again slowly encroaches on the blue till the whole circle appears colourless. The image then becomes gradually fainter, and at the same time diminishes in size. Here again we see how the retina recovers itself by a succession of vibrations after the powerful external impression it received. [26]

Quanto à impressão das cores sobre a retina, esta provoca uma consequente imagem circular, semelhante às tardes e às manhãs, anteriores e sucessivas ao dilúvio turneriano.

42

But this remarkable phenomenon no sooner excites our attention than we observe a new modification of it. If we receive the impression of the bright circle as before, and then look on a light grey surface in a moderately lighted room, an image again floats before us; but in this instance a dark one: by degrees it is encircled by a green border that gradually spreads inwards over the whole circle, as the red did in the former instance. As soon as this has taken place a dingy yellow appears, and, filling the space as the blue did before, is finally lost in a negative shade. [27]

Esta vitalidade e reactividade da retina sugerirá a Sena uma longa série de oxímoros, como leremos mais adiante:

48

The impression of coloured objects remains in the eye like that of colourless ones, but in this case the energy of the retina, stimulated as it is to produce the opposite colour, will be more apparent. [28]

O emprego, no díptico de Turner, das atmosferas vaporosas e aquosas encontra uma explicação teórica nesta ulterior experiência goethiana:

287

If, again, philosophers ascribed the phenomenon of a stronger or weaker refraction, not indeed wholly, but in some degree, to the different density of the medium, (as purer atmospheric air, air charged with vapours, water, glass, according to their increasing density, increase the so-called refraction, or displacement of the object;) so they could hardly doubt that the appearance of colour must increase in the same proportion ; and hence took it for granted, in combining different mediums which were to counteract refraction, that as long as refraction existed, the appearance of colour must take place, and that as soon as the colour disappeared, the refraction must cease. [29]

Tais provas sobre a acção e reacção das cores levam Goethe, e por consequência Turner, à descoberta dos halos redondos e luminescentes que se formam à volta das aparições do sol em certas horas do dia.

91

That a nimbus of this kind is produced round the luminous image in the eye may be best seen in a dark room if we look towards a moderately large opening in the window-shutter. In this case the bright image is surrounded by a circular misty light. I saw such a halo bounded by a yellow and yellow-red circle on opening my eyes at dawn, on an occasion when I passed several nights in a bed-carriage. [30]

Inútil sublinhar mais uma vez a perfeita consonância em relação à iconografia do dilúvio das duas telas da Tate Gallery.

Voltando ao poema de Jorge de Sena, descobrimos um primeiro indício da matriz goethiana, no verso n. 2:

prisma de luz que se decompõe

A Farbenlehre de Goethe fala no prisma e, em polémica com Newton, descobre o famoso círculo cromático, ligado à imagem teosófica dos dois triângulos entrelaçados com os vértices opostos, inscritos num anel que reúne todas as cores do espectro. O triângulo com o vértice para cima aponta para as cores primárias e o com o vértice para baixo indica as secundárias [fig. 6].

Isaac Newton tinha realizado, em 1665, experiências com prismas, descobrindo a qualidade compósita da luz branca e realçando as qualidades físicas das cores. Ao contrário, em Goethe, o branco é uniforme e as cores têm qualidades simbólicas e místicas.

Goethe olhara para uma parede branca, através de um prisma, e não vira as cores do arco-íris, mas apenas a luz branca da parede. Esquecera-se de que Newton tinha feito a sua experiência com um raio de luz estreito e tinha projectado a luz decomposta na parede. Os amigos apressaram-se a explicar o seu erro: olhando para a parede branca através do prisma, as diversas cores decompostas provêm de áreas várias da parede e sobrepõem-se, de forma que se vê de novo a sua soma, ou seja, a luz branca. No entanto, Goethe não ficou convencido e procedeu a outras experiências que, julgava, confirmavam o erro de Newton. Olhou através do prisma para um papel metade branco e metade negro e apenas viu uma coloração na zona de limite entre o branco e o negro. Deduziu que a cor era provocada pela transição da luminosidade para a escuridão, afinal segundo a velha e ultrapassada teoria de Anaxímenes e Aristóteles. Não percebeu que as cores supostamente em falta correspondiam à zona negra do papel. Esta e outras experiências que Goethe levou a cabo com obstinação e sem ouvir os conselhos dos cientistas levaram-no a conceber uma nova teoria da cor. Newton era apenas um charlatão e ele, Goethe, iria revolucionar a física. «Não tenho orgulho no que fiz como poeta», escreveu, «mas sou o único neste século que conhece a verdade na difícil ciência das cores». A história haveria de o apreciar de forma precisamente inversa. [31]

Turner foi um dos primeiros artistas a perceber perfeitamente o problema da cor e da não-cor e a pô-lo em prática. Com esta afirmação, Turner distancia-se de Newton “O branco é a união ou composição da luz, enquanto a mistura das nossas cores materiais se torna o oposto, negritude”.

Quando Turner leu as teorias de Goethe, inspirou-se nelas, mas não aceitou todas as suas conclusões. Pintando o famoso díptico, explorou precisamente a questão do círculo das cores, como provam o formato circular das telas e a utilização das cores quentes – “efémeras” (amarelo) e “esperançosas” (vermelho) – e das cores “ameaçadoras” (azul). O fim da vida e o seu reinício, a catástrofe e a regeneração, são aqui confrontados ao espelho, uma em frente à outra, sem omitir as notações psicológicas e místicas que a natureza física e científica das cores pressupõem.

No seniano “prisma de luz que se decompõe” concentram-se, assim, todas essas memórias das descobertas e das polémicas à volta da cor no tempo de Goethe e que o próprio Turner absorveu, partilhando com o escritor alemão a escolha da qualidade sensitiva e afectiva da cor.

Se Newton realçava o carácter quantitativo da cor, Goethe falava nos aspectos qualitativos.

Quanto a Sena, a sua aparente enumeração dissolve-se ao considerarmos os seguintes versos-chave:

na mesma humanidade sem contornos,
apenas força e sombra como barcos

Em rigor, estes resolvem-se em dois hemistíquios:

                                         sem contornos,
apenas força e sombra

Como um sulco, estes hemistíquios dividem o poema ao meio, não deixando de aludir às matrizes esotéricas goethianas. O poema Turner ocupa o décimo quinto lugar da série ekprhástica. A meio caminho entre a Gazela de Ibéria e o Sputnik [32], ele parece fazer as funções de charneira, determinando uma harmónica correspondência entre a parte e o Todo, entre o microcosmo do dístico e o macrocosmo do poema. De facto, um inequívoco espírito unanimístico percorre a iconografia turneriana, presidindo à origem da dissolução das formas, visando a abstracção expressa por Sena no verso conclusivo: nem pintura resta.

A este propósito escreve Goethe no seu Fausto:

Como um dentro de outro se entrama
E um só Todo se amalgama!
Como flúem e refluem celestes energias,
A se estenderem mutuamente as áureas pias!
Com surtos prenhes de bálsamo alento
A terra imbuem, fluindo do firmamento,
Vibrando pelo Todo com harmonioso acento!

E esclarece-se, mais uma vez, nesta alusão à panteísta dissolução no Todo:

Cada um separadamente queria desaparecer
para se reencontrar a si mesmo no infinito

Seguimos o desenrolar do poema, à luz da teoria das cores goethiana.

Parafraseando Goethe que escreve no seu prefácio,

Indeed, strictly speaking, it is useless to attempt express the nature of a thing abstractedly. Effects we cans perceive and a complete history of those effects would, in fact, sufficiently define the nature of things itself. We should try in vain to describe a man’s character, but let his acts be collected and an idea of the character will be present to us. The colours are acts of light; its active and passive modifications. [33]

Sena, na tentativa de expressar a essência da pintura turneriana, presta atenção primeiro aos efeitos, depois ao carácter e, enfim, atinge a essência da arte pictórica, utilizando uma espécie de teologia negativa, descrevendo a pintura por aquilo que não é. Através dos contrastes, das antinomias, dos oxímoros, o poeta chega à descrição pela não-descrição, à ekphrasis pela não-ekphrasis. Nesta dialéctica dos opostos, que platonicamente remete à teologia negativa, recuperada pela patrística cristã, nascem uma série de oxímoros e de antíteses. A ekphrasis seniana chega, assim, ao ponto de conseguir o máximo desafio: descrever o indescritível.

Enquanto modalidade de tradução inter-semiótica, a ekphrasis, no caso de Sena, reinventa a re-escrita poética, escolhendo a paradoxal aposta de descrever sem dizer, de definir o indefinível. Somente assim, Sena consegue alcançar o universo poético turneriano, que escapa a todas as fixações. Deste modo, através dos seus oximoros e das suas antíteses, Sena consegue “pintar” o contraste, presente no díptico.

Sena parte do primeiro verso, citando o silêncio e aludindo ao branco da névoa

No silêncio da névoa

Quase a meio refere

Na alaranjada e glauca ressonância

E assim inicia a última estrofe

Que silêncio de luz vista de frente

Esta iridação do branco às cores e das cores ao branco, associando o branco ao silêncio no maravilhoso oxímoro da “glauca ressonância”, o poeta aponta para a obra teórica de Goethe. Do Tudo ao Nada, do branco às cores e retorno, este percurso seniano–turneriano é um caminho iniciático na esteira de Goethe. Sabemos graças a Goethe que o branco não é ausência colorida, mas sim união potencial de todas as cores do íris. Do mesmo modo, o silêncio não é privação musical, mas potencial presença de todos os sons.

A reflexão sobre o som e a cor é enfrentada por Goethe em outros espaços da sua escrita.

Cor e som de maneira alguma podem ser comparados, embora ambos remetam a uma fórmula superior, a partir da qual é possível deduzir cada um deles. Ambos são como dois rios que nascem na mesma montanha, mas devido a circunstâncias diversas correm sobre regiões opostas, de modo que em todo o percurso não há nenhum ponto em que possam ser comparados. [34]

O discurso é válido também para Philippe Otto Runge, pintor e teórico romântico alemão que, como Goethe, vê no âmbito da oitava musical, um registro de tons frios e quentes [fig. 7].

Por outro lado, Adolf Hölzel amplia o círculo cromático de Goethe, dividindo-o em seis partes e transformando-o em doze cores. Ele cria, assim, obras abstracto-musicais a partir do conceito de harmonia, conceito autónomo face ao objecto da obra de arte, como no caso de Fuga sobre o tema da Ressurreição, 1916 [fig. 8].

A correspondência entre pintura e música funda-se, por Goethe, na teoria platónica da Harmonia das Esferas. As diferenças entre som e cor pressupõem outras analogias sinestésicas. Lemos no Prólogo do Fausto:

Sol entoa sua velha canção
Entre os cânticos rivais das esferas irmãs,
Seu caminho predestinado vai trilhar
Através dos anos, em retumbante marchar

A passo de dança, sugerindo uma espécie de carola apolínea, com estas esferas interligadas pela claridade e pela sonoridade, Goethe fala da “luz que cresce mais clara e um som crescente, clangor de trompetes e tubas em fanfarra”.

A obra teatral O som amarelo, 1912 de Kandinskij associa o trompete à cor áurea. Uma mesma iconografia da luz, relacionada com este instrumento de sopro, encontra-se no tema kandinskijano do Juízo Universal e do dilúvio, além da série das suas composições e improvisações, como na famosa Impressão III, Concerto, 1911 [fig. 9].

 

 

*Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, nº 7-8 (2009), p. 407-435.

De Nea de Castro

Tão logo lançamos na web o site “Ler Jorge de Sena”, recebemos, dentre as muitas mensagens, este conciso depoimento, que, por todos os motivos, não podíamos deixar de transcrever…

 

O dia em que ouvi Jorge de Sena

Não lembro quando foi exatamente, nem onde…
Jorge de Sena dava uma palestra e lá estava eu, ainda muito jovem…
O que ficou, isso sim muito nítido, é que foi um grande impacto.
Eu já era leitora dedicada da literatura portuguesa: Eça de Queirós meu romancista predileto; e lia com amor os poetas da pátria de Sena.
Saí dali impactada tanto pelo intelectual, o pensador da literatura, como por ser Jorge de Sena um homem da resistência.
Em Portugal, e aqui também no Brasil, havia governos de exceção…
Não me lembro do assunto exatamente, mas sim da força que emanava dele.
Não era um local muito grande, e havia muita gente… é uma memória embaçada, mas vejo gente em volta dele, ele fala… e há, em tudo, respeito e admiração.
Na minha memória, é como uma reverência de todos nós que estamos ali, vendo-o de perto, ouvindo-o.

 

Jorge de Sena quando estudante de Engenharia visto por um amigo

Amigo de Jorge de Sena desde os tempos da juventude no Porto, João Alves deixou registradas em seu testemunho as impressões que teve do jovem poeta que frequentava as tertúlias literárias nos intervalos dos estudos de engenharia. Reproduzimos a seguir o depoimento, publicado originalmente no “Dossier Jorge de Sena” organizado por Luis Adriano Carlos para o Jornal Letras & Letras em 1988, seguido de nota de Mécia de Sena.

 

Conheci Jorge de Sena por 1940, no Porto, quando ele aí frequentava a Faculdade de Engenharia.

Teve lugar a apresentação na Livraria Tavares Martins, ao fundo da Rua dos Clérigos, esquerda de quem desce, Porto, livraria que tora sempre e era frequentada, em termos de tertúlia, por vários intelectuais, e assim, por épocas: Visconde de Vila-Moura, Gomes Teixeira, Mendes Correia, Antero de Figueiredo, Januário Leite; — Teixeira Rego, José Marinho; — Alberto de Serpa, Jorge de Sena, Abreu e Souza (escritor teatral).

Foi Alberto de Serpa quem nos apresentou.

Alberto, no seu hábito de chão humorismo, frequentemente designava Jorge de Sena às pessoas de convívio por «o meu amigo bonito».

Uma vez por outra endereçava este epíteto, relativo ao Jorge, à empregada da caixa da livraria, no intuito, creio, de jocosamente meter em apuros quer a compostura profissional dela, quer a verdura juvenil dele, mas não conseguia abalar qualquer desses redutos.

Travado esse conhecimento, passei a tratar com o Jorge, tanto na dita livraria, como em encontros eventuais de rua e cafés.

Daqueles, ocorre-me um no jardim da Rotunda da Boavista, por onde ele, residente num quarto da Rua de Cedofeita, ia espalhar os seus pesos de vésperas de actos universitários (exames); dos outros, alguns no extinto Café Palladium, ângulo sul-poente do cruzamento das ruas Santa Catarina e Passos Manuel, Porto.

Entretanto, ele tinha já pronto para imprimir o livro de poemas Perseguição.

Mas, sujeito à escassez pecuniária com que as famílias costumam formar o senso admi-nistrativo dos seus rebentos, faltavam-lhe posses para enfrentar o então maior dos encargos, que era o do papel.

E que ao tempo já decorria a Guerra Mundial e por isso faltava no mercado o papel de impressão, que, quando escassamente obtido, ficava por peso de ouro.

Quando eu soube da contingência, disse-lhe com aquela maravilhosa transparência que distingue, além do mais, os jovens dos seres humanos similares dos crocodilos velhos.

— Ó Jorge, não se preocupe, eu resolvo-lhe essa dificuldade.

Ele teve uma vertigem de grata emoção.

E, para o convencer da probidade da minha oferta, logo o levei à minha casa, a de meus pais, rua do Paraíso, 49, Porto.

Chegados, descemos à cave onde ele me viu abrir uma grande caixa de pinho, tão maravilhado como quem vê abrir o cofre do tesouro dos contos de piratas: dentro estava um bem farto lote de papel de imnressão da melhor qualidade, que, por contingências, eu possuía.

Logo ali o declarei dono desse pequeno tesouro, a troco duma insignificância em dinheiro, que, para salvaguarda do brio dele, logo fixámos.

E, logo no dia seguinte, antes que houvesse algum terramoto ou cataclismo equiparável, eis Jorge a aparecer em minha casa e a levar em táxi as resmas de papel que o acaso tivera longo tempo à espera dele.

Dos percalços da época académica de Jorge no Porto ocorre-me um, que define dois temperamentos e não chega a desonrar qualquer deles.

Pedro Homem de Melo, que nunca fez rebuço da sua conhecida exuberância e que não podia ter deixado de entrar em convívio com o Jorge, desafiou este para uma castiça digressão pelo Minho, ao que o desafiado anuiu sofregamente, exilado, como era, no severo burgo portuense, além de solitário mancebo ávido de quanto pudesse animar o seu melancólico giro diário de discente.

Partiram de comboio e foram, que, esperando, era inverno, são, descendo em várias estações da linha do Minho, para escala da respectiva povoação, onde Homem de Melo quase sempre se separava do companheiro e tempo depois reaparecia a contar a maravilhosa recepção que lhe fora feita por senhoras e castelãs da sua privança, assim como, cerimónia que nunca fez de clamar as suas sensações, a descrever minuciosamente as requintadas iguarias que lhe haviam sido servidas em pala-ciano ágape.

O Jorge, que pelo tom do desafio inicial ficara a entrever um apoio de amigáveis confortos à sua magra bolsa de estudante e que, esperando, era Inverno, ficara sobre o famélico a tiritar na solitude do seu quarto, mordia os lábios raivosamente e fazia íntimos propósitos de sangrenta vingança.
Regressados ao Porto, berrava de punhos cerrados, expressionistamente:

— Eu mato-o! Eu mato-o!

Mas não matou, claro.

Aliás — Homem de Melo não mereceria ser morto por isso.

Mas quadrava-lhe muito bem ser executado em efígie.

Porto, 4 de Setembro de 1983

 

Nota — Esta saborosa rememoração continha, na sua versão original, dois pequenos erros de facto, tão naturais de quem lembra do passado, neste caso mais de quarenta anos depois, que me permiti corrigir, para evitar confusões futuras. Eram eles os seguintes. Referindo-se o Dr. João Alves [Gomes dos Santos] ao ano em que conhecera Jorge de Sena, apontava para 1938, data em que este estava ainda a frequentar a Faculdade de Ciências de Lisboa. A sua ida para o Porto deu-se em fins de Outubro de 1940.

E, referindo-se ao papel salvador, dizia destinar-se ele a Coroa da Terra, livro que só foi publicado em 1946, quando Jorge de Sena estava já regressado a Lisboa, com o curso concluído em Novembro de 1944.

Se alguma dúvida, no entanto, pudesse subsistir, teria uma carta dirigida a José Blanc de Portugal, datada de 8/11/42, cujo passo esclarecedor transcrevo: «Como V. sabe a publicação do meu livro nasceu da oferta do papel a um preço de mais que amigo pelo João Alves (conhece-o?) e de, em face dessa oferta, o [Thomas] Kim e o Ruy [Cinatti], com uma dedicação que nunca esquecerei, me terem prometido o empréstimo «sine die» de 250$00 cada».

Está, pois, fora de causa que se tratava de Perseguição, publicada em fins de Agosto desse ano, e onde há um poema dedicado a João Alves («Ascenção») e até a completar indicação da exacta quantia da amiga e providencial transacção.

Quanto ao episódio da «secretária da caixa», sem dúvida que era aivo de gracejo deles, uma vez que Alberto de Serpa também se refere ao facto numa sua carta da mesma época.

Cumpre-me deixar aqui um agradecimento póstumo a João Alves, que me permitiu em vida a publicação deste texto, bem como a sua Viúva, que confirmou essa autorização.

Santa Barbara, 17-Abril-1988       Mécia de Sena

 

Jorge de Sena quando estudante de Engenharia visto por um colega

O engenheiro João António Ferreira Lamas seria mais tarde um pesquisador fascinado pelo oriente e publicaria um livro sobre A Culinária dos Macaenses, mas durante os primeiros anos da década de 40 era apenas um estudante de engenharia na Universidade do Porto, como Jorge de Sena.  Seu depoimento sobre o antigo colega, que reproduzimos a seguir, foi originalmente publicado no “Dossier Jorge de Sena”, organizado por Luis Adriano Carlos para o Jornal Letras & Letras, em 1988.

 

Convivi com o Jorge de Sena, como colega de estudos, de 1938 a 1943, mais de perto nos últimos 3 anos daquele período, no primeiro dos quais fomos companheiros de quarto no Porto, quando alunos da Faculdade de Engenharia, para onde ele seguiu por lhe terem arrancado a sua verdadeira vocação, como ele próprio escreveu, excluindo-o da admissão à Escola Naval.

Quem com ele conviveu então, pelos seus 20 anos, podia aperceber-se da sua timidez, do receio de riscos, da falta de confiança nas capacidades físicas, de uma certa aparência de pouca virilidade.

Não se pode ter tudo, e o Jorge de Sena não tinha, sem dúvida, grande desembaraço físico.

Grande propensão para actividades políticas, não as tinha também então ele, fossem de que quadrante fossem, o mesmo acontecendo com todos os que foram no mesmo ano lectivo de Lisboa para a Faculdade de Engenharia do Porto.

Quanto à Guerra de Espanha, que entretanto já tinha acabado, a atitude era de condenação dos morticínios fraticidas de parte a parte e de discordância passiva para com o regime que se instaurou em seguida no país vizinho.

Quanto à II Guerra Mundial, a posição era a favor dos Aliados, mas sem extremismos de ideologias.

Relativamente à situação em Portugal, tinha uma posição crítica sem uma oposição frontal e, muito menos, qualquer tipo de actuação concreta. Não havia, por assim dizer, uma preocupação com a coisa política, o que constituía então o caso normal, ou médio, uma vez que se vivia nessa altura com a preocupação da guerra, que todos queriam afastada do nosso País e que, apesar de cá não ter chegado, nos ameaçava e nos atingiu fortemente, embora de forma indirecta.

Em termos de religiosidade ou de fé, o Jorge de Sena, não sendo de todo ateu, ou agnóstico, nem sequer descrente, vivia naquilo a que se poderia chamar uma situação de religiosidade angustiada. Numa ânsia de encontrar Deus como o veado a água viva, para usar uma expressão bíblica. Mas não era o Deus que os outros lhe mostravam, nem um Deus que fosse como ele quisesse fabricá-lo, como muitos há que pretendem. Ele ansiava por uma revelação de Deus directamente a ele, sem a mediação nem a presença de ninguém nem de mais nada. Leiam-se os quatro poemas criados nessa altura e publicados em Perseguição: «Declaração», «Unidade», «Purificação da Unidade» e «Caverna».

Espiritualmente, Jorge de Sena era irrequieto, inconformado, insatisfeito, sentia-se irrealizado, ou pelo menos não completamente realizado, e não compreendido nem capaz de se fazer compreender completamente.

Não era humilde, apesar das grandes dificuldades financeiras, nem soberbo ou arrogante, mas orgulhoso do valor que reconhecia ter. Não se mostrava assim para nós, colegas, como bom camarada que era, embora pouco comunicativo.

Possuía uma cultura geral invulgar para a sua idade e uma cultura literária excepcional e actualizada, tanto de língua portuguesa como francesa ou inglesa.

Era espantosa a sua capacidade de apreensão e de correlacionação das coisas, dos factos, das ideias e dos sentimentos, no espaço e no tempo, e a consequente lucubração e elaboração analítica e crítica.

Demonstrava nitidamente uma autêntica vocação para a criação literária, com todos os atributos que ela pode encerrar em si: inclinação, tendência, chamamento, predestinação, talento, apesar de ter que estar empenhado nas ciências da engenharia, que não deixaram contudo de contribuir, tal como se veio a verificar mais tarde, para a sua valorização integral como estudioso e como escritor, dando-lhe uma visão global mais alargada e uma soma de conhecimentos que pôde e soube utilizar e que, de outra forma, lhe seriam mais difíceis de adquirir.

Nota: O Eng.° João Lamas publicou na Revista da Ordem dos Engenheiros, Ingenium (Fevereiro de 1988), de que saiu Suplemento, o texto «O Sena que eu Conheci — Jorge de Sena, Estudante de Engenharia», transposição de duas conferências proferidas em Lisboa e no Porto, respectivamente em 2/11/87 e em 8/1/88.

Do "Tio" Rui

Na semana em que assinalamos a partida de Jorge de Sena de Portugal e sua chegada ao Brasil, 52 anos atrás, consideramos oportuno um depoimento de alguém muito próximo, familiar em todos os sentidos, que em Lisboa sempre ficou à espera de seu(s) regresso(s). Seu cunhado Rui de Freitas Lopes (militar reformado, mas carinhosamente chamado “Tio Rui” pelos mais jovens a quem abre a casa dos Senas no Restelo) com toda simpatia e gentileza atendeu a nossa solicitação.

 

De Luís Filipe Castro Mendes

 

 

Poeta, ficcionista e diplomata, Luís Filipe Castro Mendes é o atual Embaixador de Portugal na UNESCO, em Paris. Era o Cônsul-Geral de Portugal no Rio de Janeiro quando nesta cidade se realizou o Colóquio Internacional “Jorge de Sena e outros escritores portugueses num Brasil recente”, no Real Gabinete Português de Leitura, em agosto de 1998, com a presença de Mécia de Sena — fato a que alude neste seu depoimento.

Apresentação da poesia de Teixeira de Pascoaes

Num artigo de 1951, sobre Teixeira de Pascoaes, o jovem Sena de 32 anos confessa: “eu tenho uma grande dívida para com o Poeta, ou ele a tem para comigo. Foi a leitura, feita ao sair da infância, da sua Terra Proibida que me abriu os sentidos para uma coisa que eu não sabia tão grande: a “terra proibida” da Poesia” . Fiel à sua admiração pelo poeta do Marão, largos anos depois e já em terras brasileiras, Sena chama a si a incumbência de organizar o volume dedicado à poesia de Pascoaes, para a coleção “Nossos Clássicos” da Editora AGIR, vindo à luz em 1965 [*]. A coleção, que Sena então dirigia ao lado de Alceu Amoroso Lima e Roberto Alvim Corrêa, gozava de grande prestígio nos meios acadêmicos (e não só), por permitir passos seguros e eficientes na abordagem dos autores selecionados, sempre a cargo de notórios especialistas. Possivelmente inspirada na vitoriosa coleção francesa “Que sais-je?” , a versão brasileira seguia modelo padronizado — “dados biográficos”, “apresentação”, “antologia”, “bibliografia”, “julgamento crítico” e “questionário” — e cada livrinho de pequeno formato primava pela concisão, pelo essencial disposto em uma centena de páginas. Do referido volume, abaixo transcrevemos a “Apresentação”, convidando nossos leitores a confrontar este texto “brasileiro” da década de 60, com os textos “portugueses” dos anos 50 igualmente dedicados a Pascoaes, a ver se houve variações nos julgamentos…
SITUAÇÃO HISTÓRICA — A Europa em que Teixeira de Pascoaes nasceu em 1877 é a que, após a Guerra Franco-Prussiana de 1870, a criação do nôvo Império alemão, e a unificação da Itália, consegue um equilíbrio competitivo das classes dirigentes aristocrático-burguesas, igualmente irmanadas numa civilização elegante e colonialista, que será, até à Guerra Mundial de 1914-18, a “Belle Époque”. Guerras locais, incidentes diplomáticos, opressão das massas, a corrida das potências para o domínio da África e da Ásia, nada disso altera o cosmopolitismo um pouco provinciano que era o da sociedade que se revia orgulhosamente na vida suntuosa das suas grandes capitais. É a Europa que Eça de Queirós, que morre em 1900 quando Teixeira de Pascoaes atingiu já a sua personalidade original, considera com certa ironia, mas não menos aderindo ao que de melhor o refinamento da época lhe proporcionava. À região nortenha e serrana em que Pascoaes nasceu e onde passou a meninice, tudo isso chegava com atraso, pelos jornais, em raros livros, e coado pelas perspectivas da grande cidade mais próxima que era o Pôrto — um Pôrto onde as farras de Camilo (1825-1890) haviam tomado proporções de medonhas orgias para uma capital de comerciantes operosos, e que era ainda a mesma cidade que Júlio Dinis (1839-1871) pintara em Uma Família Inglesa (1868), calma e simples, muito vitoriana nos seus costumes, e muito orgulhosa das suas tradições de baluarte do liberalismo político.

Em 1877, havia então apenas um quarto de século que Portugal emergira de quase cinquenta anos de invasões e ocupações estrangeiras, de revoluções e contra-revoluções, e de ferozes guerras civis, em que aquêle norte do país, e em especial a região de Amarante, onde Pascoaes nasceu, desempenhara papel de relêvo. Nas longas noites de inverno, à lareira da casa senhorial, as recordações da desordem bélica e sangrenta que longamente agitara as serranias e os vales, a que não chegara ainda qualquer indústria moderna, por certo ressoavam nos ouvidos do pequeno Joaquim, pois estavam na memória e na experiência de boda a gente. Desde os fins de 1807 a meados de 1814, Portugal sofrera três invasões sucessivas das tropas de Napoleão e a presença das tropas inglêsas que as combatiam, com o auxílio de contingentes portugueses. Depois, suportara até 1820 uma ocupação britânica, em nome do rei ausente no Brasil, e que se destinava a impedir que fermentassem as idéias liberais que a Reação, confundindo-as hàbilmente com o bonapartismo autocrático, esmagava por tôda a Europa. Em 1820, porém, foi a revolução liberal que provocou a saída das tropas e do “regente” inglês, e que fêz regressar do Brasil o D. João VI que, como Príncipe Regente, fugira, com a família real, ante a primeira invasão francesa. Dois anos depois, o rei jurava a Constituição, e o Brasil desligava-se de um Portugal liberal que não soubera, senão em inaceitáveis tôrmos coloniais, manter os laços dêle com a metrópole. Nos quatro anos que D. João VI ainda viveu, sucederam-se episódios de contra-revolução absolutista que culminaram na crise de os “legitimistas” não reconhecerem como herdeiro o imperador do Brasil (porque era liberal, e não porque fôsse brasileiro, na verdade), e terem transformado a tentativa de pacificação de D. Pedro, casando sua filha D. Maria da Glória com o tio D. Miguel, na aclamação dêste como rei absoluto, em 1828. D. Pedro, abdicando, pelas dificuldades internas, da coroa brasileira, partiu a defender os direitos da sua filha ao trono, e sobretudo os ideais liberais. A guerra civil prolongou-se até à derrota final de D. Miguel, e sua saída do país, em 1831. Mas só a luta contra o absolutismo impedira a eclosão de nova crise, agora no seio do liberalismo, entre os partidários da constituição votada por uma constituinte e os partidários da Carta Constitucional promulgada por D. Pedro, no fito de garantir as prerrogativas da realeza. Essas oposições, sempre exploradas pelos legitimistas, agitaram o reinado (1834-53) de D. Maria II, e atingiram a máxima violência na revolução da “Maria da Fonte” (1846-47), muito complexa, porque era uma aliança dos partidários da constituição “populaar” (e pequeno-burguesa afinal), do centrismo conservador e agrário, do legitimismo tradicionalista, e de um vago extremismo democrático, com o povo atrasado das aldeias, contra as oligarquias financeiras e especuladoras com o fomento público, que se haviam formado em tôrno da Corte. A revolução só foi sustada pela intervenção das potências que temeram a radicalização dela e a queda da monarquia; e só foi politicamente sanada por um compromisso de um Ato Adicional à Carta Constitucional, promulgado em 1852, graças a uma nova revolução. De 1853 a 1889, durante os reinados dos dois filhos de Maria II, o malogrado D. Pedro V, o amigo e discípulo espiritual de Alexandre Herculano (1810-1877), e D. Luís I, instalou-se no poder um rotativismo político dos grandes interêsses financeiros, tolerado pela classe média que é em grande parte formada por funcionários públicos, e pela frustração política dos elementos mais esclarecidos que vêem a máquina da democracia liberal, mantendo o povo agora como apenas eleitor de “cabresto”, servir a sancionar os litígios dos grupos dirigentes. Mas, no cansaço de meio século de lutas sanguinolentas, a população preferia a paz daquele simulacro que havia abolido a pena de morte (1867) e concluído a abolição da escravatura (1869). Em 1871, as conferências do Cassino Lisbonense, proibidas pelo govêrno, e em que se destacaram os jovens Eça de Queirós e Antero de Quental, foi o primeiro grito de denúncia contra a estagnação político-social do país. Precisamente o ano de 1877, em que morre Herculano e nasce Pascoaes, é típico das contradições do regime: Portugal dá início à exploração sistemática dos seus territórios africanos, com expedições de penetração e descoberta, e é publicado o primeiro Manifesto Republicano, a que os homens de 1871, na sua maior parte e com os seus amigos como Oliveira Martins, preferirão um reformismo dentro da monarquia, que fracassará no reinado (1889-1908) de D. Carlos I. Em 1884, as potências européias, reunidas na conferência de Berlim, procuram dividir a África em zonas de influência, e o sonho do capitalismo português, de estender-se de Angola à, como se dizia, “contracosta” de Moçambique, é desfeito pelo imperialismo inglês. Em 1889, a proclamação da República no Brasil, de cujas remessas de lucros em grande parte dependia o equilíbrio financeiro sobretudo da população do norte de Portugal, é saudada com entusiasmo pelos republicanos portuguêses que vêem nela o triunfo do seu positivismo filosófico. E, de súbito, em 1890, o país é sacudido por uma terrível crise. A Inglaterra, quebrando os acordos, exige que Portugal abandone territórios que lhe pertenciam e que estava ocupando, em Moçambique, e que eram de vital importância para as comunicações do hinterland com o mar. O Ultimatum desencadeou uma onda de antibritanismo, e reabriu tôdas as feridas e tôdas as frustrações acumuladas contra o regime, tendo os republicanos procurado capitalizar a indignação nacional contra o fato de o rei e o govêrno se haverem curvado, como não podiam deixar de fazer, às exigências inglesas. Em janeiro de 1891, estalou no Pôrto, e foi sufocada, a primeira revolução republicana: era a repercussão da república brasileira na região mais afetada por ela, era o antimonarquismo de reação popular ao Ultimatum, e era também a velha tradição de republicanismo pequeno-burguês, frustrada desde 1822. Até 1908, a coroa viveu ao sabor dos choques partidários das oligarquias monárquicas, do mesmo passo que se difundia um republicanismo anarquista que, nesse ano, assassinou a tiro o rei e o príncipe herdeiro. Quando o filho segundo, D. Manuel II, subiu ao trono, ninguém tinha ilusões quanto ao destino do regime, a menos que se desse uma radical modificação das estruturas sócio-políticas, como os homens de 1871 haviam preconizado e em que êles mesmos não acreditavam mais, e que tivesse oferecido uma verdadeira alternativa qu
e, apenas política, a República não era. Esta triunfou na revolução de 1910, para, como sucedera em 1822 com o constitucionalismo mais teórico que prático, ser logo combatida por tentativas de bonapartismo republicano, apoiado pelas classes conservadoras receosas de uma radicalização, e por revoluções e mesmo invasões organizadas em Espanha (cuja monarquia temia a vizinhança de uma república que a própria Inglaterra via com maus olhos) pelos monárquicos. Em 1914, rebentou a Guerra Mundial que selava o fim da “Belle Époque”, e Portugal entrou nela, tendo combatido em Africa contra a invasão alemã dos seus territórios (tolerada pela Inglaterra, que, em guerra com a Alemanha, tinha com ela um acôrdo secreto para partilha das colónias portuguêsas de Africa), e na frente francesa, para onde mandou tropas, a fim de, estando presente no eventual tratado de paz, não ser despojado dês-ses territórios que, às oligarquias portuguêsas, garantiam o status de intermediários coloniais no mercado internacional de matérias-primas.’ Em 1919, deu-se a mais grave e a última “incursão” monárquica no norte do País, chegando a monarquia a ser proclamada no Pôrto, durante alguns dias de terror. Era ainda e sempre o cartismo contra o constitucionalismo, na estagnação sócio-política das estruturas, que também a República, tão receosa de aproximar-se do povo como a monarquia constitucional, e envolvida pela permanência das mesmas rêdes de interêsses financeiros que mantinham havia décadas as finanças à beira da insolvência, não soubera nem pudera providenciar. Na medida em que a República se politizasse socialmente, e se estabilizasse como regime, aquêles interêsses coligar-se-iam contra ela. E foi o que sucedeu em 1926, com a instalação da ditadura militar que depressa evoluiu para o regime atual, sobretudo durante e depois da guerra civil espanhola (1936-39), em que a Europa ensaiou a Grande Guerra Mundial de 1939-45, na qual Portugal não participou, dadas as tendências de então do govêrno em favor do Eixo Berlim-Roma, a impossibilidade de participação ao lado dêste, com uma extensa costa à mercê das esquadras “aliadas”, e as vantagens dos dois lados contendores em não abrirem uma outra frente de combate. A ocupação das ilhas dos Açôres, durante a guerra, pelos anglo-americanos, e a eclosão da “guerra fria” facilitaram a reconversão da política oficial portuguêsa, com a adesão de Portugal à OTAN. Em 1945, rebentara a primeira bomba atómica. Em 1950, começou a guerra da Coréia. E mais não viu Teixeira de Pascoaes, que morreu em 1952.

ESTUDO CRÍTICO — A vida de Pascoaes, decorrendo de 1877 a 1952, assistiu assim à expansão colonial, à agitação republicana, ao regicídio, à vida precária da república, a vinte e seis anos dos quarenta e quatro do regime atual de Portugal. Não tendo sido nunca um político, no sentido militante da palavra, e apesar do seu tom retórico de profeta romântico e visionário, Pascoaes manteve sempre interêsse pelas realidades do mundo político (que êle interpretava à sua maneira), e soube evoluir, sem abandonar o idealismo de republicano liberal, desde os tempos áureos em que foi a maior figura do movimento da “Renascença Portuguêsa”, fundado em 1911 com a missão de elevar culturalmente os ideais da República democrática, até à nobre oração pela paz, que proferiu em 1950, a convite de grupos de extrema-esquerda, e ao discurso com que, em 1951, agradeceu a homenagem promovida pelos estudantes de Coimbra, e à qual aderiram, numa comovente consagração, tôdas as correntes literárias e políticas não-oficiais de Portugal, homenageando a grandeza poética e a independência intelectual e moral dêsse fidalgo republicano de Entre-Douro-e-Minho, nado e criado nas mesmas serranias em que o país se formou.

Desde o juvenilíssimo primeiro livro — Embriões — de 1895, que fêz Guerra Junqueiro (1850-1923) dizer ao pai de Pascoaes que distraísse o filho de fazer versos, porque não era poeta (e o livro, como os dois seguintes, era realmente muito mau), até aos póstumos Últimos Versos, de 1953, a obra de Teixeira de Pascoaes é imensa: cêrca de 75 títulos, se contarmos as reedições retocadas e ampliadas de alguns dos seus livros de poemas, que refundia constantemente, e os numerosos folhetos em que se dispersou. E, à primeira vista, é imensamente variada também: poesia, desde longos poemas como Marános e Regresso ao Paraíso, com milhares de versos, até coletâneas de poeminhas ou de aforismos poéticos, conferências de doutrinação crítica ou moral, peças de teatro, romances, e as biografias filosóficas que, tanto ou mais que a poesia, lhe deram renome internacional. Mas a variedade desta obra tão vasta é a da grandeza e da originalidade de uma personalidade excepcional, que, poderíamos dizer, transformava em Pascoaes tudo o que tocava. É um vento de lirismo desenfreado que devora tudo, uniformiza tudo, identifica tudo, eleva tudo a um egotismo cósmico, em que cristianismo e paganismo se congraçam num humanismo transcendente, eivado de panteísmo naturalista, e em que, singularmente, o homem que o poeta é apenas figura, mas avassaladoramente, como um estilo e uma visão, ainda quando usa das íntimas e singelas circunstâncias da sua própria vida. Desordenadamente e caòticamente muito culto, não se despegou nunca Pascoaes da estrita tradição próxima da poesia que lhe era imediatamente anterior — Antero, Junqueiro, Cesário Verde, João de Deus, Antônio Nobre, as novelas de Camilo —, que transfundiu numa síntese originalíssima; e pode dizer-se que, na poesia, foi primeiro contra êle e a influência da sua escola “saudosista”, que o modernismo português se revoltou, depois de um namoro infeliz (Pessoa e Sá-Carneiro chegaram a colaborar na Águia, a revista da “Renascença Portuguêsa”, e foi Fernando Pessoa quem, na sua estréia como crítico e polemista em 1912, proclamou, com um exa-gêro suspeito, e para escândalo dos próprios saudosistas, as excelências poéticas de Pascoaes e dos seus seguidores como Jaime Cortezão e Mário Beirão). A clivagem que Pascoaes e Pessoa representaram na poesia portuguêsa, entre um velho e um nôvo mundo (que, no entanto, também se reclamava de Cesário e de Nobre, mas também de Camilo Pessanha, e do pós-simbolismo europeu), é muito significativamente simbolizada na mútua atitude de ambos: Pascoaes, até à morte (e êle sobreviveu dezessete anos ao Pessoa que era mais nôvo que êle onze), sempre recusou a Pessoa a qualidade sequer de poeta, insistindo nas suas altas virtudes de crítico (pois como crítico elogioso dêle mesmo se estreara); e Pessoa manteve sempre, para com êle, uma correta deferência fria, como a veneração que é devida aos grandes deuses mortos. Não foi, porém, observado nunca que certo sôpro de epopéia, certa largueza panteísta do tom, certa expansividade retórica e evocativa, transparentes, sobretudo, no heterônimo Álvaro de Campos, são sob o versilibrismo métrico e estrófico, muito menos de Walt Whitman que do próprio Pascoaes que antecipara e realizara, em muito da sua obra, aquela atmosfera da granrle ode pindárica, no verdadeiro sentido originário, e não no das rígidas e artificiais imitações dos árcades.

Pela própria ideologia literária que desenvolveu, Pascoaes não se limita, todavia, àqueles antepassados próximos que citamos e que, para novos rumos e novos sentidos, ressuscitam nos seus versos. Em referências nestes, ou nas conferências em que propagandeou as suas tão pessoais e tão irrealizáveis idéias de redenção de Portugal pelo saudosismo (o que lhe valeu os acerbos e irónicos ataques de um vigilante do racionalismo como o grande crítico Antônio Sérgio), perpassam todas as figuras de relêvo da história da poesia portuguêsa. E, com efeito, tôda uma linhagem sonhadora, visionária, sentimental, abandonadamente retórica, vem, através daqueles nomes citados, consubstanciar-se nêle que foi, como ninguém, o desbordamento lírico do poeta que se sente investido de uma missão superior. O saudosismo, porém, isto é, a Saudade, como sentimento específico e característico da civilização portuguêsa, elevada à categoria de chave filosófica do destino, seria a consubstanciação ridícula de um tradicionalismo literário transformado em “escola”, se não fôsse um dos aspectos fundamentais do génio de um grande poeta, e o reflexo, nêle, de tôda uma situação social que assim encontrou, para morrer, a mais refinada expressão. É certo que, na personalidade complexa de Pascoaes — e é conveniente acentuá-lo, porque o não tem sido —, mesmo o culto da saudade não ia sem alguma dose de pós-romântica ironia. Mesmo nos mais desbragados delírios de visionarismo (às vêzes mais verbais que profundos), Teixeira de Pascoaes conserva um sorriso parecido com o de Heine. Mas o mundo em que êle nascera, que vira à sua volta, e de que colhia os rendimentos de grande senhor na sua aldeia, com modéstia e malícia muito camponesas, era um mundo imemorial que só agora vai desaparecendo. Há que considerar que Pascoaes não é um homem do centro ou do sul do país, mas de uma das regiões mais antigamente civilizadas da Península Ibérica e, ao mesmo tempo, mais suspensa no tempo. Uma das regiões que primeiro foi civilizacionalmente específica, muitos séculos antes de sequer se entender politicamente que Portugal existia: o noroeste da Península, espécie de Finisterra da Europa primitiva, e da qual o Estado português, quando se diferenciou, começou por ser a primeira realidade nacional. Da sua casa natal sobranceira ao vale do Rio Tâmega, correndo verdejante e nevoento em vasto espaço, o poeta tinha sempre ante os seus olhos as massas pardacentas e altaneiras da Serra do Marão, fronteira de Trás-os-Montes e último contraforte, até ao vale rasgado pelo Rio Douro, das cordilheiras da Galiza interior. Dessas montanhas agrestes e nuas, apenas povoadas de estêvas e pastores, e a que os bosques verde-negros só muito lentamente sobem, os ventos trazem um perfume de acre primavera ou, no inverno, a álgida frieza das neves que as coroam. E, nesses vales e nessas encostas, em que, ao longe, pequenas, ermidas branquejam, é prosseguida uma lavoura dispersa, que por sua vez dispersa as aldeias ou as concentra em torno de um pequeno solar senhorial cujos tratos de terra são dados de renda a uma população discreta e sonhadora que repete, com pouca diferença (e com a mesma instintiva desconfiança para com um govêrno central distante que não tem, para ela, realidade alguma nas comunicações escassas e difíceis), os gestos imemoriais de outrora. As invasões, as guerras, as lutas civis, que às vêzes penetraram até aos recessos das montanhas onde as guerrilhas se escondiam, apenas adicionaram camadas sobrepostas ou novos senhores que se miscegenavam aos antigos, àquela passividade alheada, que vivia tranquilamente rodeada de espíritos de tudo, que vieram a ser, depois da cristianização, almas do outro mundo. A civilização dos dólmenes, que se expandiu até a Inglaterra nas rotas dos metais, desenvolveu-se ali. A civilização dos “castros”, cujas ruínas ainda coroam quase todos os cabeços de Entre-Douro-e-Minho. Com os seus aglomerados urbanos de casas de planta redonda, e diferenciada assim dos povoados “celtiberos” do resto da Península, foi integrada incólume na ocupação romana que só definitivamente dominou aquela finisterra no tempo do Imperador Augusto, e que ali apenas durou quatro séculos perturbados por migrações de povos nórdicos, e mais interessada nas explorações mineiras que em romanizar culturalmente uma região de pouco interêsse tributário para o Império. O cristianismo chegou ali tarde, e logo assumiu as formas da heresia priscilianita, mais conformes com o animismo das populações dispersas em pequenos núcleos agrários. Foi coincidindo com essa região que os suevos, no século V, estabeleceram o seu reino que não resistiu à pressão imperial da centralização visigótica, nem às lutas triangulares do arianismo, do priscilianismo (que foi preciso ainda condenar, num último concílio já com as Espanhas ocupadas pelos árabes), e do catolicismo romano. Mas a centralização visigótica, em que as oligarquias administrativo-militares não conseguiram nunca a estabilidade da coroa, durou ali apenas pouco mais de dois séculos, até dissolver-se ante a invasão árabe e berbere, nos princípios do século VIII. Foi essa região que a resistência cristã, refugiada nas Astúrias, logo, décadas depois, primeiro libertou, desviando para o futuro reino de Leão o centro do poder político. Nas oposições feudais dos reinos hispânicos, em que as heranças dividiam os reinos, aquela região foi, num reconhecimento da sua realidade, muitas vêzes autónoma; e, do mesmo passo que os interêsses militares e tributários de Leão, e da Castela que se cindiu dêle, procuravam integrá-la na rêde senhorial de um centralismo político em cujas intrigas o espírito autonomista dos próceres galegos desempenhou longamente (até ao século XIV) papel de relêvo, a criação do Condado Portucalense, no fim do sécudo XI, sancionava a existência diferenciada, no seio da Galiza, de uma zona cujo centro rural precisamente se situava nos vales do Rio Douro e da parte norte da sua bacia hidrográfica, como o seu centro marítimo era a cidade do Pôrto, que drenava o hinterland atlântico, complementar de entre o Douro e o Minho. Quando isto sucedeu, a região em causa foi ficando simultâneamente separada de uma Galiza leonesa ou depois castelhana, destituída de autonomia, e de um govêrno central português que, para expandir o seu território, tinha de encetar, contra os domínios maometanos, uma marcha para o sul (que se concluiu, em 1249, com a conquista dos últimos redutos do Algarve). Isto explica que a língua galaico-portuguêsa tenha escolhido a corte portuguêsa para realizar-se autonomamente na literatura dos cancioneiros, e que, culturalmente mais desenvolvida, se tenha imposto, como língua da poesia lírica, à própria Espanha leonesa e caste
lhana, até aos meados do século XV. Mas explica também como foi possível que, cada vez mais afastada dos interêsses comerciais da costa e do sul, essa região interior e intermédia do norte português, tivesse ficado largamente entregue a si mesma, sobretudo depois que, na revolução nacional de 1383-85, as suas oligarquias galaico-portuguêsas (que haviam jogado a sobrevivência na união com Castela) foram preteridas pela nova aristocracia burguesa, do centro e do sul, que triunfou na revolução e na guerra com Castela, para logo lançar-se, obedecendo aos imperativos económicos da sua ligação com o norte da Europa e com os estados peninsulares e provençais do Mediterrâneo, à expansão ultramarina. Tôda essa aventura da pimenta e dos mares, mal ecoou nos vales do Marão, onde também mal chegaram a Inquisição, a ocupação espanhola, e as guerras da independência, de 1640-68, que se feriram sobretudo no Alentejo. E, quando, no século XIX, os filhos de família, que iam estudar a Coimbra, para lá levaram as idéias liberais e depois os anseios de uma república ideal, isso era ainda, na manutenção secular das estruturas, o desforço oligárquico de uma região que, através dos séculos, fôra abandonada a si mesma, sob a égide de governos mais interessados na expansão colonial (para que, na fase pré-industrial da Europa, mais o Minho que o Douro contribuía já com a sua emigração de populações rurais) que em integrar uma região que, quase ao nível do isolamento e da miséria, se bastava agrlcolamente a si própria. [1]

Tudo isto nos mostra o ambiente que frutificou na poesia de Teixeira de Pascoaes, sob o impulso do inconsciente germânico posto em sonêto por Antero de Quental (1842-1891), do visionarismo cientificizante de Gomes Leal (1849-1921), do panteísmo final e já simbolista de Guerra Junqueiro (1850-1923), do idealismo erótico de João de Deus (1830-1890), da segurança escultórica do verso de Cesário Verde (1855-1880), do narcisismo tradicionalista e simbolista de António Nobre (1867-1900). e do individualismo apaixonado e sarcástico de Camilo (1825-1890), que eram os grandes deuses ainda vivos ou recém-mortos, quando, em Coimbra, no Pôrto e em Lisboa, no esgotamento da agitação naturalista, a literatura enveredava pelo esteticismo, pelo simbolismo, pelo regionalismo nacionalista e pitoresco, como estava sucedendo análogamente por tôda a Europa, numa reação simultâneamente refinada e provincial contra o cosmopolitismo urbano do realismo e do naturalismo. Contemporâneo ainda dos últimos românticos e dos parnasianos, dos naturalistas e dos primeiros simbolistas, do individualismo anárquico e dos primeiros sonhos de reformismo socialista, e pertencente à geração do segundo simbolismo (Angelo de Lima, que o modernismo promoveria a precursor, José Duro, Antônio Patrício, Afonso Lopes Vieira, Antônio Correia de Oliveira, João Lúcio — que haviam vindo após o ainda parnasiano Antônio Feijó, e Antônio Nobre, Camilo Pessanha, Eugênio de Castro, e o prosador e dramaturgo Raul Brandão, um dos deuses tutelares da escola saudosista), Teixeira de Pascoaes, com os pés cravados num sincretismo primitivista e a cabeça nas nuvens fantasmáticas do simbolismo e das deformações sentimentais do nacionalismo literário, estava em condições excepcionais para realizar uma síntese original, antes que a repetição e a imitação literárias de todos êsses poetas, por poetas menores ou por êles mesmos, a tornassem impossível com autenticidade e grandeza. Foi isso que Pascoaes realizou; e desde a publicação de Sempre, em 1898, até à rebelião modernista em 1915 (com a publicação da revista Orfeu), êle foi o mestre incontestado da poesia portuguêsa que, como o público leitor, nêle se reconhecia tôda. E nisto se insinuou um dos maiores equívocos que íizeram o prestígio e o renome merecidos de Teixeira de Pascoaes.

O que se admirava nêle era a efusão lírica, transbordante e retórica, e não a acuidade intelectual que se ocultava sob versos de uma solidez estrutural que o romantismo e o simbolismo raro haviam conhecido. O que se aclamava era um sentimentalismo lacrimoso que transformava tôda a realidade desagradável em visões de espectros e montanhas, de neblinas e arvoredos, de rios e de fontes, docemente dialogando, ou entusiàsticamente apostrofando, em versos intermináveis, sôbre os mistérios da existência; e não a segurança com que êsse pretenso espiritualismo, êsse lirismo da “ausência”, em que a própria personalidade do poeta abrangia o mundo, transfiguravam um cristianismo muito pessoalmente entendido, de expiações e cruzes e Nossas Senhoras, num audacioso paganismo que elidia tôdas as fronteiras das convenções sócio-religiosas. E, ao ficarem os poetas e os críticos muito fascinados pelo caráter passivo e provinciano da “saudade” (uma saudade tão radicada na paisagem natal do poeta), não se davam conta de que essa saudade se voltava muito menos para o passado do que para um futuro em que tal sentimento desempenhava o papel de uma reminiscência platonizante que fôsse o motor de uma crescente humanização do universo. Para êstes equívocos contribuiu enormemente o próprio poeta, com o seu gôsto oitocentista e ainda parnasiano pelas figurações grandiosas (os deuses, os grandes homens, as belas frases, são de quando em vez evocados), com a sua confiança inspirada que não recuava ante as mais banais imagens e os mais vulgares clichês do romantismo tradicional, e com um fôlego vasto e portentoso que se espraiava em versos aparentemente destituídos de qualquer densidade expressiva, e apoiados numa desconexa racionalização dos abstracionismos líricos, meio cultos, meio ingênuos (como o enciclopedismo do século XIX), que eram a bagagem poética de Teixeira de Pascoaes. Por isso, a sua glória tinha então pés de barro mediocremente provinciano, com os quais, até ao fim da vida e muito por atitude, o poeta sempre fingiu comprazer-se. E, por isso também, durante as décadas de vanguardismo literário, êste foi deixando Pascoaes entregue à admiração algo por vezes fruste de quantos viam no modernismo, com o seu retôrno às exigências culturais e ao convívio extranacional da cultura, um perigoso agente de “desnacionalização” do país. Só nas décadas de 40 e 50, passado o mais intenso surto de polémica entre o modernismo e as sobrevivências académicas (muito desacreditadas na medida em que, nacionalìsticamente, haviam aderido ao regime político vigente), e extinto o saudosismo de escola, pôde Pascoaes emergir, para o respeito e admiração das gerações mais novas, como um dos raros e grandes cumes da poesia de língua portuguêsa. Ao lê-lo, hoje, depois de décadas de modernismo às vêzes mais ostensivo que autêntico, é preciso ter presente que êle é um poeta anterior ao melhor e inicial movimento modernista. Que a sua obra principal, em poesia, foi escrita entre 1898 e 1924, quando, durante dez anos, se dedicou a revê-la e refundi-la para as obras completas (cuja publicação ficou incompleta, e não dispensa a leitura das muito diversas edições originais), e se transferiu para a biografia e a novelística (tão irreais, na aparência, como a sua poesia o fôra). E que, portanto, a sua poesia tem de ser estimada e compreendida numa perspectiva histórica. Todavia, no fim da vida, os poemas postumamente publicados, e que representavam o seu retôrno à expressão poética, são no seu extremo esquematismo estrófico, métrico e retórico, a demonstração de que, no fundo daquele lirismo tão dispersivo e efusivo, se escondia — como sucedeu ao irlandês Yeats (1865-1939), que teve, na Renascença Irlandesa, um papel análogo e contemporâneo do seu — uma secura férrea e displicente de adolescente perpétuo em que a velhice é apenas um acidente físico.

A poesia de Teixeira de Pascoaes, sempre medida e muitas vêzes rimada, usa de todos os metros curtos e longos, tomando-os isoladamente ou misturando-os num total versilibrismo estrófico de que foi grande mestre, e que, ao lado de perfeitos sonetos, destruiu a regularidade estrófica e rímica que raro os simbolistas haviam abandonado. Mas a sua métrica, ao contrário do que à primeira vista seria de esperar de um poeta que, a muitos títulos, prolonga a poética simbolista do Vago e do Indefinido, não usa das flutuações acentuais com que os simbolistas deslocavam as cesuras tradicionais; e é muito firme sob as contínuas abstrações imagéticas e intelectualistas de que o discurso é tecido, com a Saudade personificada, as Sombras, os Espíritos, as nuvens e as névoas, os astros e as coisas simples da terra, um Jesus que é o deus Pã, a Nossa Senhora que é a Virgem-Mãe dos panteísmo» primitivos, e o próprio poeta presidindo a tudò, sempre presente na sua ausência individual transformada em poder profético e oracular.

É difícil, numa antologia breve, dar idéia da complexa riqueza de uma poesia tão rica e tão igual a si mesma, e da imensidade de uma obra que, em prosa e verso, se estende ao longo de quase sessenta anos. Essa obra, mesmo quando se concentra em curtos e fulgurantes poemas, nada tem de miniatural, porque Pascoaes é um poeta “in the grand manner“, na melhor tradição da grande poesia universal. Os Dantes, os Camões, os Miltons, os Wordsworths, os Claudels, poetas de obra vasta e profusa (mesmo quando densamente estruturada), não cabem nunca no espaço de uma antologia, sem falsear-se aquilo mesmo que os distingue e que é uma capacidade de ampla respiração criadora, que, se não é condição indispensável a que a poesia seja grande, é-o para que ela atinja aquela maioridade expressiva em que não temos apenas uma visão do mundo, mas esta visão absorve em si, para dar-lhe um sentido e uma estrutura, tôda a realidade. Por isso, e apesar da extrema unidade da obra de Pascoaes, em que verso e prosa são apenas diferentes meios de construir uma mesma expressão, e em que não há fronteiras entre a poesia lirica, o ensaísmo filosófico, o realismo novelesco e o biografismo historicista, nos confinamos apenas ao verso, e deixamos para ulterior oportunidade, as prosas poéticas, as conferências, as biografias e a novelística (como também as obras memorialísticas e de auto justificação crítica, como é, para êste último caso, o interessante O Homem Universal), que perturbariam desnecessàriamente uma primeira aproximação com a poesia de Teixeira de Pascoaes. Se não se entender primeiro essa poesia, aquelas obras poderão parecer um ensaísmo delirante apenas capaz de, a sério, fascinar mentalidades de cultura subdesenvolvida ou espiritualistas germânicos, enquanto que, relidas após a grande poesia de que vieram a ser o prolongamento, são obras dignas da melhor atenção pelas vistas originais e profundas que projetam no entendimento de figuras tão importantes (no caso das biografias) como S. Paulo, Santo Agostinho, São Jerônimo (muito significativamente os três santos talvez mais responsáveis pelas formas que assumiu a espiritualidade cristã), e como o Napoleão que primeiro deu à república burguesa as suas dimensões imperiais. E, de resto, no mar magno da produção de Teixeira de Pascoaes, é a sua obra poética o menos conhecido hoje e mais inacessível, perdida que tem estado em volumes muito raros, na sua maior parte.

Traduzido na Espanha (onde exerceu enorme influência), na França, na Holanda, na Alemanha e na Hungria, Teixeira de Pascoaes foi um dos raros escritores verdadeiramente grandes da língua portuguêsa a vencer as barreiras impostas pelo nosso provincianismo cultural e pela indiferença imperialística das grandes culturas estabelecidas. Foi, é certo, mais que outras obras, o seu São Paulo (recebido com muita reserva pelas ortodoxias a que o poeta nunca aderiu nem à hora da morte) que lhe abriu as portas da celebridade européia. E, no seu isolamento aldeão dessa casa de Pascoaes de que tomara o nome, sentado à janela fronteira ao Marão de que se apropriara (e que também pintou em quadros de violento “primitivo”), o poeta que proclamara a Saudade como “sobrevivente aos mundos e às estrêlas” por certo sorriria — e sorriu — das vicissitudes da grandeza. Completamente só (apesar de representar o papel de patriarca para os seus irmãos e sobrinhos), sem mulher e sem filhos que não teve nunca, e com o seu perfil escaveirado de velho sátiro aposentado, a casa sempre aberta a tôdas as invasões de hóspedes, a ponto de não saber-se ao certo quem lá estava vivendo, e rodeado dos mais heteróclitos e poeirentos objetos, Teixeira de Pascoaes manteve até ao fim a confiança em si mesmo que, se lhe dera as asas da mais rarefeita das poesias, o fazia, na bonomia aparente do seu convívio risonho, um adversário temível, capaz de, com a mais simples piedade cristã, perder um amigo com uma frase certeira. Na humildade rebuscada da sua poesia, há muito desse orgulho imenso de quem, no fundo, acreditava menos nos homens que na humanidade, e não se sentia prêso a nada senão àquele mundo de que, através dos séculos, êle acabara sendo o canto do cisne. Um cisne, porém, muito mais águia do Marão que rouxinol bucólico.

 

Nota:

1. Sobre as civilizações primitivas do noroeste peninsular e a formação de ‘Portugal, ver Jorge de Sena, “A Família de Afonso Henriques”, em Ocidente, ano XXV, vol. LXIV, n.°s 298, 299, 300, 302, de fevereiro, março, abril e junho de 1963, e ano XXVI, voi. LXV, n.°s 303 e 305, de julho e setembro de 1963 Estudos de História e de Cultura 1* vol., Lisboa, 1967. Sôbre a cultura galega, ver Otero Pedrayo, Ensayo Historico sobre la Cultura Calleja, de que há edição portuguêsa, Lisboa, 1954.

 

[*] Uma edição portuguesa, mais alentada no número de poemas antologiados, foi preparada por Sena em 1977 e veio a lume em 1982, pela Ed. Brasília, do Porto).

Sobre Teixeira de Pascoaes

O número 14 dos Cadernos de Poesia, de 1953, abriga uma alentada homenagem a Teixeira de Pascoaes (1877-1952), organizada por Jorge de Sena. Este, no seu próprio depoimento, aí publicado, declara: "Teixeira de Pascoaes foi, para mim, muito menos e muito mais do que um mestre. Devo-lhe o pior que me podia ter acontecido — e do melhor que a vida me dá. Com efeito, a leitura, no limiar da adolescência, da sua Terra Proibida — e, mais ainda talvez, a impressiva descoberta, por um poema desse livro, de que havíamos nascido ambos no mesmo dia, o Dia de Finados — é que é responsável pelo facto de eu ter principiado a escrever poesia". Sem dúvida, esta declaração esclarece e justifica a dupla referência ao poeta do Marão no poema-prelúdio "La Cathédrale Engloutie, de Debussy" (Arte de Música). Justifica também duas dedicatórias em dois poemas seus: "Canção", de 1946, em Post-Scriptum (Poesia I) e "Entranhas de água", de 1974, em 40 Anos de Servidão.

Pela via do ensaísmo seniano, o mesmo apreço se manisfesta, como bem provam os três textos abaixo reproduzidos, hoje compilados em Estudos de Literatura Portuguesa-I. O primeiro, de 1951, foi escrito por ocasião da homenagem prestada a Pascoaes pela Academia de Coimbra, sendo publicado no número 52 da revista Via Latina. O segundo, informa o próprio autor, foi "artigo expressamente escrito para as páginas especiais de O Comércio do Porto, consagradas, em Abril de 1953, a "O Saudosismo e Pascoaes". O terceiro, de 1956, "foi escrito para a página literária do Jornal de Notícias, do Porto, dedicado à memória de Pascoaes, no quarto aniversário de sua morte".

Forte unidade se depreende desta sequência de artigos para periódicos portugueses, na qual não faltam os maiores louvores, criticamente arrolados, à "grandeza de Pascoaes".

 

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE TEIXEIRA DE PASCOAES

Julgo extremamente difícil falar de um poeta como Teixeira de Pascoaes, e que, como ele, tenha atravessado espessas névoas de incompreensão, injustiça, intencional silêncio, ou, o que será pior, as tenha atravessado na perigosa companhia de admirações frustes, elogios pedantes ou referências críticas irresponsáveis. Depois, é Pascoaes um poeta do nosso tempo, cuja obra, muitíssimo vasta, já fora em grande parte publicada, quando a maioria da actual intelectualidade portuguesa ainda lia Histórias da Carochinha, ou nem havia nascido, como é o meu caso; e dessa obra pode dizer-se que está quase toda perdida em edições esgotadas ou esquecidas. E, pois, necessário definir o que constituirá a grandeza de Pascoaes, sem contribuir com mais um equívoco ou mais um flatus vocis para a sua bibliografia; e defini-la por modo a que ela fique patente a imensa gente que conhece o Poeta apenas de nome, de citação, de antologias gerais com a eterna Elegia do Amor. Eis, para já, algumas das razões por que julgo extremamente difícil falar de Teixeira de Pascoaes.

Claro que, de certo ponto de vista, esse desconhecido poeta o não será mais do que tantos outros: os do passado, que ninguém lê, os quase contemporâneos (um Gomes Leal, um Eugénio de Castro, um Junqueiro, mesmo um Junqueiro), que toda a gente finge que leu. Estou em crer que isto foi e será sempre assim. Com os poetas exactamente contemporâneos ou com aqueles que uma relativamente longa vida faz nossos contemporâneos, acontece até ser muito frequente aparecerem seus leitores entusiásticos aqueles mesmos que, durante vários anos, passaram ao lado da obra deles, sem a ver sequer. E a obra sofrerá de uma desactualização que não possuía nem merece; e perde-se a perspectivação histórica do que foi uma autêntica originalidade ou uma corajosa audácia.

O caso de Teixeira de Pascoaes não anda longe disso. Mas, porque o poeta, para transcrição da sua personalidade original, da sua estranhíssima receptividade, das suas heréticas intuições, nem sempre buscou uma forma, uma temática e uma imagística tão originais e estranhas como elas, resulta daí não ter, pelo próprio aspecto dos seus textos, repelido de si aquelas admirações frustes e elogios pedantes, que, embora indignos da alta mensagem do Poeta, puderam identificar-se com um aparente sentimentalismo fácil e uma aparente vulgaridade de difíceis símbolos, um e outra susceptíveis de ser tomados pelo que não eram.

Todavia, deve sublinhar-se que, quer na estrutura interna dos poemas, quer na rítmica dos versos, a linguagem de Pascoaes atinge uma força e um equilíbrio inteiramente adequados a uma poesia que, algures e lucidamente, o próprio Poeta classificou de escultórica. Isto deveria ter feito reflectir os admiradores superficiais das suas lágrimas e dos seus fantasmas [1], e do seu Tâmega sumido em bruma como do seu Marão dissolvido em luar: os admiradores, em suma, do que parece vago por parecer que não chega a ser expresso. O gosto de tal fingimento, a consolação de ficar-se aquém dos terrores e dos perigos da visão profunda – eis o que está na base de muita admiração pela poesia, e o que está por trás de muita poesia que é de facto evasiva.

Ora, a poesia de Pascoaes, longe de ser evasiva, é das poesias mais corajosas da nossa língua: poesia de um homem que olhou poeticamente de frente os mais graves problemas da existência do mundo e as mais sérias perplexidades do destino humano. Mas viu-se apenas, por exemplo, quanto o poeta ecoava do panteísmo final de Junqueiro, sem nunca se ter reparado (?…) que, por dentro dessas alegorias formais, estava um outro panteísmo de complexas raízes, que reeditava, com tintas de pelagianismo, a 14 séculos de distância e apesar de S. Martinho de Dume, o priscilianismo de Entre-Douro-e-Minho. E não se reparou em como Pascoaes havia recolhido a herança magnífica daquela «ironia transcendente» que Oliveira Martins tão penetrantemente detectara em Antero. De resto, as obras em prosa de Pascoaes explicitam largamente esta última faceta do seu génio, em que se cruzam ressonâncias do cristianíssimo sarcasmo de Camilo.

Por ser uma poesia invulgar – quase poderia dizer-se que Pascoaes é o mais autêntico romântico que nos foi dado ter, pela natureza dos seus contactos com uma realidade que a poesia oculta -, mas vazada em moldes gramaticalmente singelos e imagisticamente recorrentes, é que a poesia de Teixeira de Pascoaes postula uma exegese que a defende de si própria: da distância imerecida entre o que lá está sempre e o como às vezes lá está. Apresso-me, porém, a esclarecer que não viso a subrepticiamente diminuir o Poeta; antes estou a tentar libertá-lo de uma determinada ganga epocal e a tentar subtraí-lo à perenidade sentimentalória (de que será quase impossível salvar João de Deus e muito difícil salvar António Nobre), para erguê-lo à altura que é de direito e de facto a sua: a de urna das mais prodigiosas organizações poéticas da nossa literatura, um homem que pela intensidade e o fôlego da sua inspiração se irmana a Camões e a Pessoa como pelos dons de visionário emparelha com Gomes Leal, um extraordinário e nobre espírito cm qualquer parte, mas, sobretudo, uma figura importantíssima, na qual se resumem quase todas as experiências boas e más de sete séculos e meio de poesia portuguesa.

Para todas estas dificuldades da poesia de Pascoaes é que eu quereria chamar as atenções, inclusive a minha. Porque eu tenho uma grande dívida para com o Poeta, ou ele a tem para comigo. Foi a leitura, feita ao sair da infância, da sua Terra Proibida que me abriu os sentidos para uma coisa que eu não sabia tão grande: a «terra proibida» da Poesia.

1951


Nota:

1. Note-se quão fantasmático (as «sombras») é o mundo de Pascoaes, cujo paganismo não consentiu as transformações finais de «sombra» em espírito e deste cm coisa nenhuma. Fantasmático e não fantástico – muitos fantasmas e pouca fantasia.

 

 

TEIXEIRA DE PASCOAES – DEPOIMENTO

Teixeira de Pascoaes foi, para mim, muito menos e muito mais do que um mestre. Devo-lhe o pior que me podia ter acontecido – e do melhor que a vida me dá. Com efeito, a leitura, no limiar da adolescência, da sua Terra Proibida – e, mais ainda talvez, a impressiva descoberta, por um poema desse livro, de que havíamos nascido ambos no mesmo dia, o Dia de Finados – é que é responsável pelo facto de eu ter principiado a escrever poesia. Não encontro hoje, ao lê-lo com a profunda admiração que tenho pela sua obra, o mesmo deslumbramento de então; e talvez porque este se interiorizou, se transformou na desesperada consolação de encontrar versos. Que a sua morte haja acontecido, eis o que me não fere mais do que ele me feriu a mim. Há muitos anos escrevi, e sempre pensei, que ninguém é mais vulnerável do que esse homem comum, tão desconforme, que é o Poeta. Vulnerável a tudo, absolutamente tudo, até à própria poesia. Morreu de Pascoaes uma presença física — e não há almas nem sombras sem uma presença dessas – que era o penhor individual dos seus versos, aquele penhor sem o qual, num mundo perfeita e harmoniosamente safado, ficamos sempre mais pobres e mais sós. Um homem que fala de muito alto e entre nós é por demais raro, para que a solidão remanescente não seja infinitamente pior. Quando, porém, um poeta como Pascoaes nunca falou de outra coisa que não desse pior de todo o instante – a morte permitirá ouvi-lo de uma maneira que na vida se esquece. Permitam-me, pois, que o escute agora sem mais nada. E – quem sabe? – a poesia me doerá um pouco menos.

Lisboa, 19 de Dezembro de 1952.
 

 

PASCOAES – 1956

Quatro anos são passados sobre a morte de Teixeira de Pascoaes. A sua nobilíssima figura de poeta e de todo un hombre, como diria o seu amigo Miguel de Unamuno, desapareceu do número dos vivos; mas o poeta que ele é não pode desaparecer, porque, à semelhança quase da Saudade que ele a seu modo definiu sobrevivente aos mundos e às estrelas, sobreviverá para lá das circunstâncias fortuitas em que as próprias nações, as línguas e as civilizações se afundam, diluem, transformam e desaparecem. Se alguma vez, da cova imensa das eras consumidas, se erguer a «língua morta» que outrora nós falámos, à voz de uns raros como ele se deverá que ressuscitemos. De povos que foram historicamente importantes, de civilizações que esplendorosas dominaram o mundo dos seus tempos, e de ilustres feitos, grandes comércios, maravilhosas cidades, restam vagas ou precisas memórias, que a História incorpora a sínteses cada vez mais vastas. A língua, porém, que essas gentes usaram para amar, tratar, comunicar o que viam e sentiam, apenas sobrevive pela força daqueles que como ela disseram o que as civilizações por si sós não dizem: a vivência de um homem, entre os homens da sua época, em frente ao mundo e ao mundo que os homens criam. O acaso das ressurreições não se firma nem sustenta sem esse outro acaso: o de ter havido um poeta.

Ao contrário do que vaidosamente se supõe, com essa vaidade tão típica dos que desesperadamente não aceitam morrer para nascerem de novo, não tem a língua portuguesa muitos desses homens de quem fiar a sua relativa perenidade à face da Terra. E, na obra desses homens, nem tudo o que se julga mais garantidamente perene vale exactamente como tal. Eu tenho para mim que, quando Os Lusíadas forem uma curiosidade histórica, significativa de uma época e de um povo nela, apenas serão lidos por ter sido seu autor um certo Camões, bem duvidoso autor também de um corpo de poesia lírica da mais extraordinária que a humanidade concebeu.

Porque felizmente Os Lusíadas só se escrevem uma vez, e quando alguém os repete saem O Oriente ou O Gama ou lá que são, teve Pascoaes a sorte de escapar ao mal-aventurado destino de ter escrito ou rescrito um poema «para uso das escolas» e de quantos nunca se deram ao trabalho de ler qualquer poesia. Não é que, nas dimensões do Porto do seu tempo, e da Águia de seu poleiro, o não haja tentado essa missão imediatamente política da poesia. Mas os ares eram outros. O Rio Tâmega não era o Tejo das caravelas e das naus a regressarem pelas páginas da História Trágico-Marítima adiante; a gigantesca miopia de ver-se Marrocos nas Índias já dera o que tinha a dar, com Filipes e tudo; e, comidos o açúcar e a prata e o terramoto de Lisboa e D. Miguel e a Monarquia, não havia idealismos que comessem a carne dura e teimosa dos financeiros futuros, porque o idealismo é notoriamente desdentado. Pascoaes escreveu, portanto, a par de imensa poesia de menor fôlego, o Jesus e Pan, o Regresso ao Paraíso, o Marânos; e pregou em conferências várias o «saudosismo», inventariou os «poetas lusíadas»; e, mais tarde, consolou-se devorando em rios de prosa as figuras de S. Paulo, Santo Agostinho, Camilo e Napoleão.

A sua tentação de refazer Portugal poeticamente, que foi um admirável sonho de cultura e ressurgimento, na hora em que o liberalismo morria na cidade que lhe sagrara os destinos, transcendeu-a Teixeira de Pascoaes por milagre de um génio visionário em que se refugiou a derradeira ingenuidade humana. No limiar da era das cisões, quando tudo, desde a personalidade às sociedades e ao átomo, ia cindir-se e perder a serena unidade clássica, Pascoaes escutou, na impassibilidade nevoenta e violácea das suas montanhas, no lar que estanhava em brumas os socalcos de uma lavoura ancestral, os últimos ecos de uma contemplação de finisterra da Europa: a derradeira intemporalidade do mundo galaico-duriense. Isto que só ele ouviu – e que fora transmontana sentimentalidade em Camilo, nirvânica abdicação em Antero, rumorejante encantamento indignado em Junqueiro, doridamente frívola contemplação da própria inanidade em António Nobre – ele transmutou numa linguagem radicalmente nova, feita do enxurro lírico de sete séculos de poesia sempre à margem da vida nacional, qual foi a nossa poesia quando não cantou, de serva ou Mestre Gil, as cantigas predilectas das sucessivas e apressadas aristocracias de um solo pobre para sustentá-las, e de um povo triste por as ter gerado.

De um mundo rural, ensimesmado em rios e montanhas, nos confins da Europa, onde tudo chegou com as invasões numa babugem já extinta; um mundo em que a romanização pagã e, mais tarde, a romanização cristã vieram de muito longe, qual ficaram vindo os peregrinos a Compostela; uma espécie de Irlanda sem história; um extremo ocidental a que toda a complexidade civilizacional não poderá deixar de parecer um silenciar trágico do animismo primitivo desse mundo sedimentado em recorrências através dos séculos, veio cristalizar em Pascoaes, numa linguagem evanescente a que o próprio peso de um eu unitário já repugna, uma poesia extremamente antinómica, em que o bem e o mal, o paganismo e o cristianismo, o concreto da inspiração e o abstracto da fixação verbal, se amalgamaram dialecticamente numa síntese insólita, numa aventura espiritual tão audaciosa quanto na mais alta poesia de qualquer época ou lugar.

Uma poesia de contemplação e de saudade, que proclama a futuridade do Homem e de Deus. Uma poesia de efusão emocional, que se enraiza numa rigorosa fenomenologia das coisas que a rodeiam. Uma poesia herética, que brota do âmago da ingenuidade e da inocência. Uma poesia de esperança, de redenção, de liberdade, de suprema alegria, e todavia redundante de formas espectrais, de cinzas idas, de lágrimas e prantos. No limiar das novas eras, e com todo o verbalismo de um vocabulário academicamente consagrado, uma poesia do «Incriado, o Inominado ainda», como disse Pascoaes num dos seus mais belos poemas.

Tudo isto seria paradoxal, se não fosse poesia; e não seria a grande poesia que é, se não a trespassasse um sopro de grandeza, de majestade, da irreprimível tristeza de uma juventude eterna, a juventude do perpétuo devir, que se abre em certezas triunfais de harmonia e paz.

1956