Perseguição

1942 foi uma data de primícias editoriais para Jorge de Sena. Dentre elas, seu primeiro livro de poemas, Perseguição, editado sob a égide dos Cadernos de Poesia, pago por Ruy Cinatti e Tomaz Kim, e impresso na tipografia Atlântida, de Coimbra, graças ao papel ofertado por João Alves Gomes dos Santos. Iniciava-se assim a sua longa “servidão” à poesia. Dos 51 poemas que o compõem, selecionamos os seguintes:
 

 

DESERTO

Recusarei aos velhos a braseira —

foi conquistada muito para nada;

venham, dos bandos, despejá-la inteira…

comentem-na, por mim, bem comentada.

Venham mentir de sonho à minha beira

e que eu não tenha pressa agoniada.

Juntemo-nos à volta da cadeira

que, nessa beira, nos ficou pregada.

Quanto calor do assento ali vazio

encontrará, na palha da vaidade,

as brasas forasteiras de outro frio,

aquele mau cheiro terno da saudade!

Venham do mundo as dunas que estão sós;

reuna-se o deserto em todos nós.

2/1/41

 

DISTÂNCIA

Aqueles para quem não resta sempre uma simplicidade a trair

vêm pousar tão leves na saudade alheia

que nem os seus olhos se abrem

na imagem recordada

e a que ponto as ondas

vão convergindo para a independência

afluem brancas pálidas e de novo brancas…

até ao horizonte que esgota a solicitude,

afluem num debruçar translúcido das velas puras

por aqui, por ali.

Aqui e ali – não:

tu crês e aniquilas.

29/9/41

 

NOCTURNOS

ao Alberto de Serpa

I

Há um inverno cansado nas copas extáticas

e as estrelas acendem-se de um vento alto

que azula o céu

de um azul que a noite vai roendo consigo.

As grades, ao prolongarem-se por aí fora,

trazem-me um sinal contínuo de muro falso

e enferrujado.

As grades não apontariam nada,

se cada uma delas se prolongasse também

no voo completo de ambas as curvas da seta.

II

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

E a noite que é como alguém que desce,

cheio de confiança,

os degraus de uma escada própria interminável

– os degraus serão sempre os mesmos,

nunca haverá outros degraus no fundo.

III

Contaram-me, quando era pequeno,

a história de várias estrelas,

não a história dos nomes que têm e não conhecem por nós,

sim uma história em que eram estrelas,

verdadeiras estrelas nem pregadas no céu.

Muitas vezes, ouvir contar foi só:

estar de cabeça pousada no peitoril da janela

a vê-las tremeluzir…

e tornarem-se mais salientes com o escurecer.

Muitas vezes, foi só

aceitar o frio e fechar a janela

– e, em pequeno, não era eu quem a fechava.

IV

Aquelas estrelas desenham um quadrado mal feito.

Nas noites claras de mar imenso,

enquanto a proa ia ensinando às águas

o murmúrio para depois, ao longo do navio,

os mastros procuravam devagar o centro do quadrado.

Para baixo do centro havia tês estrelas juntas.

Quando calhava passarem por entre duas,

repetiam todo o princípio

e vinham passar por entre as outras duas.

V

Já tudo escureceu;

contudo ainda resta algum dia

suspenso de onde veio a noite que chegou primeiro.

É de sempre este resto de dia

e acompanha-a pelo céu em busca das estrelas frágeis.

A noite, uma vez,

compreenderá que ele vem do mesmo lado que ela.

VI

Há um inverno nas copas extáticas

e as estrelas acenderam-se de um vento alto

que azulou o céu

de um azul que a noite foi roendo consigo.

VII

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

20/2/41

 

CONTRIÇÃO

Que importa que todos me esqueçam

mesmo sem querer?

Que importa que a humanidade não exista

e apenas haja homens

embora vivendo, nascendo, morrendo, semelhantemente?

Se os homens são tantos que, procurando bem,

sempre se encontram mais alguns;

se são tão frágeis que mal podem cair;

e se eu sou tão desgraçado, tão ímpar, tão mental,

que tenho de voluntariamente

desejar amá-los.

23/3/41

 

DESPERTADOR

Um dia acordarás do sonho em que te rodeaste

com almas pressupostas pela altitude do sonho.

E sentirás um grande frio è tua volta.

Quase nunca os olhos delas pousarão em ti;

circulam, circulam,

mas, quando pousarem,

mais sentirás do que frio uma grande vergonha,

uma tristeza enorme de ter sonhado ali.

Então nascer-te-á a chaga do espectáculo gratuito,

aumentará sempre que te aproximares dos outros,

embora, mesmo de longe, lhes sirva

de alegria para as certezas tranquilas.

16/8/41

 

SEM DATA

Esta voz com que gritei às vezes

não me consola de só ter gritado às vezes.

Está dentro de mim como um remorso, ouço-a

chiar sempre que lembro a paz de segurança estulta

sob mais uma pedra tumular sem data verdadeira.

Quando acabava uma soma de silêncios,

gritava o resultado, não gritava um grito.

Esta voz, enquanto um ar de torre à beira-mar

circula entre as folhas paradas,

conduz a agonia física de recordar a ingenuidade.

Apetece-me explicar, agora, as asas dos anjos.

27/1/42

Porto Grande (S. Vicente de Cabo Verde)

“Duas Medalhas Imperiais com Atlântico”, Antigas e Novas Andanças do Demónio

Escrita em 1940 e com forte marca autobiográfica (recorde-se que o jovem cadete Sena deixara a Armada em março de 1938), esta primeira parte de “Duas Medalhas Imperiais com Atlântico”, hoje em Antigas e Novas Andanças do Demônio, ganhou sua primeira publicação, de modo autônomo, no número 98 de O Mundo Português, de fevereiro de 1942. Misto de conto, crônica e ficção, constitui relato pungente da miserável realidade de Porto Grande nesse tempo “imperial” português.
Ao fim da tarde, a baía vista de cima dos mastros, não reflectia só o céu. O mar costuma reflectir a cor de todo o céu e desprezar as nuvens, mas, naquelas tardes serenas, até os vultos dos navios estavam inteiros dentro de água e dela subia, em diagonal até à superfície, uma outra corrente de âncora.

Era então muito nítido no contra-luz do sol já posto, aquele perfil humano formado por vários montes. E um pequeno barco atravessava a baía, com imperceptíveis arrancos de remadas no seu deslizar vagaroso; parava junto de uma pequena torre escura e solitária, uma luz se acendia e o barco voltava, com o mesmo cerimonial mais cadenciado ainda.

Sabia-se, porém, que a torre não era torre, mas a chaminé de um barco afundado. Contam que um temporal terrível ali encalhou e afundou o barco de cabotagem entre as ilhas. (Talvez nem temporal nenhum. Por que hão-de ser terríveis os temporais que dão naufrágio? E por que não imaginar a tragédia maior de um singelo afundamento nesta serenidade?) O barco de agora está ali do outro lado, muito branco — e, não tarda uma linha, vamos embarcar nele. Também podemos dar uma volta à baía aqui dentro, ensaiar mesmo — e àté a remos, com certo esforço e receio, lá podemos ir — uma incursão no canal, recordar o contorno do Ilhéu dos Pássaros. De resto, a encosta da ilha de Santo Antão, além defronte, é uma rampa tão vasta que sair das ondas e subir por ali acima é capaz de não custar nada; ficávamos, apenas, sujos da sua terra vermelha.

Mas estamos no mastro, por enquanto. Este segundo cesto em que nos encontramos é, como o primeiro, apenas uma plataforma — e, de verdade, não se chama cesto, chama–se vau do joanete. Sério, quem se chama cesto, e de gávea, é o que está mais abaixo. Os outros mastros também têm tudo igual, mas este é o mastro grande. Mastro grande! O céu, visto daqui, é cónico.

Reparem. A ilha toda parece que foi chegando por pedaços, mal soldados e mal limados ainda, que se reuniram à volta de uma baía inicial, abstracta. A única montanha verde ergue-se por detrás da cidade — toda aquela verdura será vegetação poderosa, daqui parece musgo; o único terreno verde, verde de poucas árvores, está nuns areais entre a cidade e os montes de perfil humano, e o nome diz que há lá uma ribeira.

A cidade. Desembarca-se numa ponte-cais. Uma vez, à chegada da canoa, na água andavam manchas vermelhas fervendo. Eram pequeninos peixes que rodeavam os pilares. Serão estes peixes os que espinoteiam dentro do corpo dos afogados?

Muitos garotos esperam — Money! Money! — e as ruas da cidade sucedem-se com casas baixas. Portas, portas remendadas de tábuas. Há casas mais altas com varandas cobertas e vazias de gente. Passa-se um largo ajardinado. Um coreto. Em certos dias, uma espécie de banda toca «mornas», e as pessoas aparecem, vão-se juntando, juntando, e percorrem apressadamente o perímetro exterior do jardim, numa aplicação de fuga metódica. Raparigas escuras, de grandes olhos luminosos e uma humidade branda nos seus modos. Nos arruamentos ensaibrados, segue-se ao compasso da música.

Nas praias de pedras, o mar rola-as, traz umas, leva outras. O barulho, porém, não se ouve aqui. É um silêncio a esta altura, os sons sobem devagar, cansam-se, pairam no ar com as asas abertas.

Será uma águia de asas abertas, quem além está toda de bronze, à beira-mar? Passou um avião; era o primeiro, arranjou-se uma pedra branca e acrescentou-se à escuridão da ilha. As casas tão manchadas! Têm gente dentro, gente esperando a noite, o dia seguinte, a voz surda das ondas largas da calema (quando for tempo da calema, os mastros vão a um lado, hesitam, voltam, vão ao outro lado, hesitam…); as ondas de calema não são sinceras para com o mar, não lhe sobem à flor da pele.

Um dos poucos automóveis da ilha passa na estrada ao longo da baía; irá ao outro lado, que não sei se existe, ou subirá até ao miradouro isolado que domina a entrada — isolado, a ele vêm dar todas as verdades do mundo.

Mas também é verdade — e não vai lá — o peixe-martelo que mergulhara, um dia que andei num escaler à vela, e que estava, lá em baixo, desconfiado, sentindo a sombra do barco sobre ele. Uns pretos que o tinham visto fugiram para terra, fazendo voar na ponta dos remos a canoa pequena. Não devem ser — e quem sabe? — os mesmos pretos que saltam à água para apanhar moedas, quando os navios chegam. A moeda cai, vai descendo cerimoniosamente, e a sombra negra aproxima-se, apanha-a. Outra sombra negra se aproxima. Estremeci de medo, sentindo eu próprio a mordedura incrível, como a imaginei nos dias de banho na praia de pedras. Mas não: é outro preto; ambos sobem, riem, esperam mais moedas.

Os meus olhos descem. O navio parece um charuto, e nós tão fora! Um marinheiro vai andando para a proa; leva as horas consigo, dá-as ao sino, o sino toca.

Afinal não chegámos agora a embarcar no pequeno paquete, não visitámos ainda Santo Antão. E é pena, porque, quando voltássemos à noite, encontraríamos, já dentro da baía, a frota de pequenos barcos da pesca da baleia, com a qual nos teríamos cruzado no mar. Uma peça na proa de cada um, «passarelle» da ponte até à proa e, a meia nau, os arpões enfileirados verticalmente e descansando; aponta-se à baleia, e o comandante vem correndo pela «passarelle» disparar a peça.

Toca o sino outra vez. Escureceu quase de todo — o sino adiantou a escuridão. Olhemos, ainda uma última vez este «Porto Grande». Agora vamos descer. Desçam com cuidado. Eu fico mais um instante. Adeus.

Adeus… No cais, no último dia, crioula e flébil, com a criança ao colo, cujos cabelos louros brilhavam de um navio que viera do Norte, ela dizia-me: —Mas leva, leva… — e estendia-me aqueles olhos azuis num corpinho esfarrapado e escuro. Eu perguntei: —Mas tu dás-me o teu filho? (como podia eu levá-lo, que loucura a dela). E ela respondeu–me: —Leva… se ele fica aqui, morre de fome.

1940.

Sobre "Poemas de África", de António de Navarro

Em maio de 1942 Jorge de Sena estréia-se na crítica literária impressa com a publicação de duas recensões no primeiro número da revista Aventura: "Poemas de África, de António de Navarro" e "Ambiente, de Jorge Barbosa". Assinalando estes 70 anos, aqui reproduzimos a primeira, que aborda autor que virá a ser retomado por Sena em 1957, desta feita a propósito de Poema do Mar.

ALGUMAS PALAVRAS

A crítica de poesia não pode, nem deve, ser feita encontrando-se o indivíduo crítico a uma certa distância, isto é, não pode ser feita apenas com o projectar sobre os poemas uma inteligência culta, que neles aponte o que for realização perfeita, e uma sensibilidade atenta, que determine, pelos seus próprios meios e para si própria (e é sempre para si própria ou determina mal), onde principia e acaba a vibração poética, quais as qualidades intrínsecas mais originais.

Numa das suas «Cartas a um Jovem Poeta», Rilke afirma a certa altura: V. diz que quem está perto de si ê como quem está longe: e isso é porque se abre um espaço à sua volta. Ora isto, que é uma terrível realidade no mundo do espírito, pode ser tomado num sentido que Rilke lhe não dava (ele! —que, logo adiante, fazia uma justiça bem dura às actividades críticas), e, então, verdadeiro crítico será aquele dos «próximos» que procura atravessar esse espaço e atingir o pensamento criador contido, e não aquele que, a distância, ilumina consigo e põe em evidência numa nitidez de claro e escuro.

Nada se consegue, aqui, sem um concentrar de todas as faculdades para o fim em vista, sem a aplicação total do instinto de conservação aos perigos da caminhada sensível (não ficando, pois, nenhuma parcela garantindo a integridade do amor próprio…), sem humildade para a apreensão sucessiva, uma humildade construída da mais pura ideia de camaradagem, ou, menos ainda, da ideia de uma intelectual coexistência humana.

«Um espaço à volta» e um caminho a percorrer… Ao ler isto apetecerá lembrar um poeta como João de Deus, todo simplicidade ética e simplicidade formal. Mas não será um extraordinário mistério a simplificação sincera do mundo? O que é sentir simples o mundo, mesmo que ele seja simples?

Nas condições estabelecidas, a exposição crítica, uma vez coordenada e escrita, só pode vir a ser expressão de duas reacções distintas: ou uma grande alegria por se ter encontrado, e realmente fulgurante, o núcleo de poesia intrínseca, ou uma espécie de lamentação por ele, afinal, ser muito mais pobre do que os indícios mentais, suspensos através do espaço e pelos quais nos guiámos.

E nem numa hipótese ou noutra haverá perigosos, porque injustos, malabarismos interpretativos, visto que se foi dando uma assimilação da obra realizada, uma espécie de sua consciencialização no corpo de uma consciência receptiva — e a alegria celebrada ou a lamentação permitida são quase da própria poesia que assim louva o esforço feito para a realizarem, ou lamenta a preguiça de plasticidade, e mais, a incompreensão formal com que a aprisionaram.

Aparecem-nos, então, dois casos extremos que determinam uma escala de valores (de origem não fixada por eles, note-se bem, pois que o nível dessa origem depende do nível inicial do crítico) e o estabelecimento consequente de juízos valorativos. O que só entendo possível, em absoluto, nos casos excepcionais correspondentes aos dois extremos e nos casos, por pedagogismo, dados como excepcionais. Sempre, porém, aqui e em todos os mais casos, o tempo, a repetição, o desassombro, as afinidades, serão factores de julgamentos vários.

Este especial pedagogismo — especial porque difere do usual de ideia feita — não é um defeito como poderá parecer à primeira vista e à primeira memória. Para lá do encanto que uma obra nos possa causar, podemos ver nela tantos pontos de partida (pontos de partida para o próprio poeta e pontos de partida só acessíveis aos poetas novos que vierem) que o nosso entusiasmo, o nosso desejo de mais alta grandeza, de mais, digamos, numerosa riqueza, tomará sobre si a indicação metodológica desses cais de embarque; e para lá da constatação de uma pobreza poética, para lá da análise amarga de uma insuficiência, o nosso entusiasmo defender-se-á e julgará defender o futuro da arte ao defender-se.

DA ORIGINALIDADE

Nunca a questão da originalidade do artista foi tão discutida como no nosso tempo. Essa questão, evidentemente, sempre existiu no espírito do artista verdadeiro, mesmo nas épocas em que a imitação fiel do modelo constituía prova de sensibilidade poética — era, então, da ductilidade do espírito o domínio do caso.

É do conhecimento geral o salto que, no princípio do nosso tempo, sobrepassou todas as regras. Talvez não seja ainda nítido ao conhecimento geral o que já acontece, hoje, a muitos: o aprisionamento medroso dentro da liberdade obtida.

Também da vontade de realizar, depois da purificação teórica do conceito de originalidade e da sua definição como riqueza humana, também daí é visível a decomposição por via da nostalgia de uma actividade imediata. E, ultimamente, a originalidade tornou-se colectiva, sinónimo do conjunto de regras e anseios que dirigem os poetas para um mesmo fim. Claro que este sacrifício do indivíduo a uma atitude, embora essa atitude seja necessária, seja justa, e venha da mais profunda comoção perante os desastres do mundo, só serve bem quem pouco tenha a sacrificar — exactamente como o que havia de esqueleto, na técnica, servia, e ainda serve, quem pouco tinha a dizer. E serve muito mal a regeneração deste mundo, porque os caminhos são feitos pelos homens, e descem, a pouco e pouco, se não arrastarmos connosco o mundo para cima.

A vida não pode confundir-se com felicidade, ou antes, imaginar uma organização que não seja, muito apenas, esforço de organização, luta de posição relativa do homem entre as coisas criadas.

E o poeta não pode esquecer-se de que está entre outros homens que não são poetas (que o erro da poesia em toda a parte é uma transposição do panteísmo) e não tem o direito de supor cumprida a sua função poética, desde que se abandonou, egoisticamente, ao prazer de criar. Toda a loucura criadora tem o dever de ser lúcida e de não negar nunca, mesmo no auge da solidão, o mistério da coexistência humana.

Um poeta não deixa de o ser, se só sabe dizer ainda uma vez o mesmo, ou até coisas novas, moldadas no dizer alheio. Mas o seu valor humano, que serve em casos de ignorância literária, é quase nulo, porque não traz nada àquele progresso formal que vai de acordo com a vida. O progresso no pensamento não é intrínseco — é de escolha, de ajustamento, de reajustamento, de purificação. E ao poeta pedem-se, portanto, mais uns passos, uns gestos, para o destino comum — ele se o for de verdade, pedi-los-á a si próprio.

A originalidade, porém, é relativa, sob certos aspectos. Quantas afinidades se desconhecem? Quantos ecos passam despercebidos?

Mas pode dar-se uma orquestração de ecos e essa orquestração ser nova e original, ser até a relação a estabelecer entre várias obras, o maravilhoso ovo de Colombo posto por uma galinha vulgar.

Ainda além de haver uma originalidade nacional e outra universal, há também uma originalidade de época, quase sempre de grupo, e uma originalidade individual.

Objectar-se-á: afinal a questão da originalidade é uma confusão de palavras, trata-se, apenas, do valor de um artista. Não é bem assim. Disse-se já a relação que havia entre o poeta e o destino comum; e, precisamente pelo que se disse, a questão existe sem ser confusão.

Um poeta pode ser original, sem que a sua obra traga coisa alguma ao progresso do pensamento, porque, quando se qualificou de formal esse progresso, definia-se, implicitamente, forma pelas suas duas faces, a exterior e a interior; que todas as caixas têm; quer dizer: a forma não é só a superfície exterior visível contendo uma matéria perceptível, é também a superfície interior de contacto directo com a verdade contida.

«POEMAS DE ÁFRICA» —ANTÓNIO DE NAVARRO
Livraria Portugália —1941

Impunham-se estas considerações sobre a originalidade, quando se vai falar de um poeta como António de Navarro que tanto do que vale o vale pela sua originalidade. Em que consiste ela?

Navarro é um poeta que nos dá o mundo, não pela compreensão poética da existência deste, mas pela compreensão de uma expressão poética interior determinada pela sua existência no mundo:

Serenas? Aonde está a serenidade
para quem absorve o movimento,
(imperceptível?), íntimo, em busca da verdade,
(da nossa verdade, ao menos!) da vibração do momento?!

Claro que isto não vai ser base para um juízo valorativo: sucede assim com ele, sucede doutro modo com outros; há poetas para os quais se altera a ordem dos mecanismos.

Tem seus perigos esta poesia. O poema 18, cheio de sugestão e de pequenas coisas parcelarmente poéticas, ilustra um seu limite — nele a meditação poética vai prestes a afogar a poesia; já o poema 12 ilustra o limite oposto — a fusão gradual dos mundos exterior e interior, ao longo do poema, até à puríssima síntese final:

Sei lá o que é o destino! …
— talvez a música dum cego
que vem tocar à minha porta.

Em todos os poemas, palavras se repetem em diferentes combinações. O poeta, porém, não anda à volta para interpretar-se; assiste, atentamente, ao rodar da imagem colocada, assim, num suporte giratório como os de certas montras. A imagem! — que é, quantas vezes, tal a casa do poeta

caiada de nuvens naturais como o acaso indique.

Disse-se atrás que há, hoje, um aprisionamento medroso dentro da liberdade obtida. Nada semelhante em Navarro. Os seus poemas, cujo pensamento se desenrola «viscoso como um ofídio ritual» e, como ofídio, em quedas súbitas do nó desenrolado, têm uma música de exactidão confiada; os versos caminham, desenvolvem-se, sem a mínima dúvida acerca do próprio direito à vida. De tão grande crença na maior das dúvidas sai sempre refeita a virgindade do mundo, e refeita por substituição e avanço:

… religião que adora
a virgindade de tudo, e aonde se desflora
para criar nova virgindade a flor cristalina do silêncio
que flori no cimo mais alto da tua haste!

A dedicatória do livro constitui um especial poema; a saudade, o amor pela esposa morta estão nela serenamente projectados sobre todas as coisas, e tudo surge iluminado por um clarão que reúne sem unificar. Esta reunião que não unifica, mas, todavia, nos dá o todo, é uma das características da poesia de Navarro e vem da sua forma de apreensão poética. Mas não estará aqui a aplicar-se a uma dor não sublimada? No poeta deve sempre sublimar-se aquilo que, nos outros homens, é apenas uma tentativa para esconjurar a solidão.

Nunca eu tomaria como ponto de partida uma dedicatória que merece o máximo respeito (e na qual se deve ver o que levou a publicar-se em livro este poeta que, até agora, desprezara tal comunicação mais poderosa e vasta), se não viesse, em abono destas conclusões, o desenvolvimento, de certa altura em diante, desviado, do poema 3. A dor brutal opõe-se, desmesuradamente, a qualquer sublimação, no espírito de um poeta que o é por uma representação quase nominalista da realidade.

Mas este livro não é só o livro de um admirável poeta. São «poemas de África». E a África, tem sido, entre nós, tratada poeticamente?

Salvo o caso de Cabo Verde, com características próprias, e de resto, na vida como na geografia, mais entre brasileiro e africano que africano, a África tem sido «utilizada» — ora como símbolo apropriado a devaneios de retórica, ora como cristalizador de meras emoções visuais geradas por ambição literária, ora como fundo a meditações poéticas, ora ainda como puro objecto de fascinação e êxtase.

Nestes poemas, a África é também fundo, na medida em que o fundo é horizonte ou leito, e é puro objecto, na medida em que a fascinação se torna angústia, — e é dada porém, em si própria e por si própria, através do reconcentrar de um poeta, um poeta que exclama:

Mundo, és todo da minha carne!
Silêncio, és todo da minha alma!!,

sem se esquecer que há um

mistério que procura qualquer vida
para viver e justificar-se.

António de Navarro ouve, a cada passo, as «lançadas do sol», que anda gravando as sombras: a do velho colono (que criou «quanto possível» à sua «imagem» o «amor pelo desconhecido»), a do homem que chega e não sabe («E precisas ser mais que tu», «para que a tua vida se não apague como um verme»), a das mães indígenas que também não sabem e passam ingénuas — e nunca, em poesia, hão-de passar mais puras. O poeta ouve, mas sabe bem que

Ali o sol grava apenas a nossa sombra mais fundo na matéria das coisas
e por isso ela parece que vive mais.

Ante uma natureza enorme que o homem branco ainda não afeiçoou aos seus olhos, ante a qual não pode, por pequenez e inferioridade expansiva, usar do seu erro humano de considerar animais domésticos todas as coisas vivas ou inanimadas — «paisagem sem alma, sem sentido humano» —, a pergunta definitiva surge:

O que será aqui uma agonia?
Coisa estranha a tudo, não?!

O último poema diz do seu regresso de África. Com aquela sinceridade e um pouco de preguiça confiada com que sempre prefere dizer «um não sei quê» a inventar uma imagem que aprisione e simplifique o que lhe parece indefinível, Navarro resume:

Trouxe, de resto, a mesma cegueira
que me abriu e há-de fechar os olhos.

É o homem sempre o mesmo, grandiosamente o mesmo sempre renovado. Mas o seu caso é mais estreito, e faz o seu valor de poeta:

Em África, deixei no invisível a síntese duma cruz
e não construí nem desvendei mais nada.

Esta cruz não vem a ser uma cruz qualquer, uma cruz alegórica, nem sequer só a maravilhosa cruz divina (repare-se no valor deste «só», dando à cruz dimensões de mundo e libertando-o da forma até conduzi-la ao superior sentido do poeta), esta cruz é a dos

pensamentos que parecem ter vindo de longe

desses «trânsfugas sinceros» dos pensamentos egocêntricos, desses

…pensamentos que fugiram duma cruz
e procuram afinal uma outra cruz
— e tudo assim afinal na vida!…

São tais pensamentos vagos, e não expressos mas rodando atentamente, que permitem descrever um batuque e interpretá-lo noutro plano simultâneo, e permitem escrever um poema tão puro como o 16, que bastava, por si só, para consagrar um poeta.

Citemo-lo:

Som monótono dentro do mormaço da tarde mansa
das dimbiras vindo não sei de que sanzala, lento, de longe latejante!…
Calor oleoso e frio, húmido — é já um suor de catinga,
enquanto aquela folha bole no vento que a agita distante…
Eu próprio sou distante, longínquo a mim mesmo.
Trago perdidos milhares de pensamentos a esmo,
sem poder dar-lhes forma, ou sequer os coligir,
como aquele bando de impalas que parece ter asas
e um sentido também ágil de pressentir
nos nervos elásticos, finos, eléctricos,

que desenham na tarde frisos escultóricos.
Pensamentos a esmo,
e a cabeça distante, sonâmbula,
sem lhes qtíérer a vida que lhes deu,
mergulhada num silêncio inexpressivo e envolvente
como um turbante, turbante apenas, de pano…
Paisagem sem alma, sem sentido humano,
eu não vos entendo, e embora tudo fale
         é silenciosamente
sem distância, sem ideal.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
…Som monótono no mormaço da tarde mansa
das dimbiras vindo de longe … de longe… de longe …
donde o «chicuembo» da noite súbito avança.

(1942)

Jorge de Sena na web

É incontestavelmente volumosa a presença de Jorge de Sena na web.

No dia 02.08.2013, o Google registrava para a chamada “Jorge de Sena – obra” nada menos do que 2.480.000 resultados. Se descartarmos as inevitáveis repetições, as homonímias e as informações truncadas, só considerando como útil, de modo muito radical, 1% desse número, ainda assim o “saldo” impressiona — mesmo incluindo nessas “míseras” 24.800, as entradas que se reportam aos 419 arquivos do nosso “Ler Jorge de Sena”.

Foi tal constatação que nos levou a um “zapping” pela internet, oferecendo a nossos leitores uma pequena coletânea de links que decerto lhes interessará, em acréscimo aos muitos que já registramos neste nosso site.

 

Sobre a obra de JS:

==>Alexandre Dias Pinto – Movimento pendular: ‘O Balouço, de Fragonard’ de Jorge de Sena

 ==>Anônimo – Entre a Idade Média e Jorge de Sena, uma questão de língua

==>Carla Ribeiro – Super Flumina Babylonis: Camões e Sena nas margens do mesmo rio

==>Danilo Bueno – Jorge de Sena: o ser como a grande máscara

==>David Rodrigues – Em torno da interrogação na poesia de Jorge de Sena

==>Emanuel Morgado – O conceito de «Perfeição»: Platão, Edmund Burke e Jorge de Sena

==>Fabio Ruela de Oliveira – Portugueses no Brasil: as trajetórias intelectuais de Casais Monteiro, Jorge de Sena e Vítor Ramos (1954-1974)

==>Fernando J.B. Martinho – A poesia portuguesa depois de Pessoa

==>Francisco Cota Fagundes – Do amor na poesia de Jorge de Sena: ‘A morte de Isolda’ revisitada

==>George Monteiro – In quest of Jorge de Sena

==>George Monteiro – Jorge de Sena’s ‘Eichmann Story’

==>Gregório Dantas – O diabo enamorado

==>Joana Prada Silvério – Jorge de Sena: para uma primeira leitura

==>Joana Prada Silvério, Maria Lúcia Outeiro Fernandes – Coroa da Terra: a poesia como (re)criação do mundo

==>João Barrento – A língua portuguesa na poesia portuguesa de hoje

==>Jorge Fazenda Lourenço – Lendo Jorge de Sena leitor de Fernando Pessoa

==>Jorge Fernandes da Silveira – Era uma vez Camões na Ilha de Moçambique

==>José Manuel de Vasconcelos – Caminhos da tradução: Cavafy, Montale e Jorge de Sena

==>Julielson Albernaz de Oliveira – O reflexo social do amor na poesia de Camões e Jorge de Sena

==>Júlio Conrado – Jorge de Sena: um exílio em cólera

==>Luís Adriano Carlos – Epistola aos realistas que se ignoram – Jorge de Sena e a Estética

==>Luís Adriano Carlos – Poesia moderna e dissolução

==>Márcia Vieira Maia – Sobre Brasil e Portugal: um percurso na crítica literária, do século XIX a Jorge de Sena

==>Mário Avelar – As Metamorfoses de Jorge de Sena

==>Patrícia Cardoso – Um rei não morre. Poder e justiça em duas tragédias portuguesas (O Indesejado e A Castro)

==>Paulo Mendes de Matos – Ensaio sobre a questão dum cenário medieval para o que é de facto uma obra sobre a sociedade portuguesa no século XX, referente à narrativa O Físico Prodigioso de Jorge de Sena

==>Rui Carlos Morais Lage – A elegia portuguesa nos séculos XX e XXI

==>Sebastião Edson Macedo – Uma ética da existência em Arte de Música, de Jorge de Sena

==>Silva Carvalho – A posição de Jorge de Sena na poesia portuguesa do século XX

==> Teresa Carvalho – Ut photographia poesis? (I)

==>Teresa Cristina Cerdeira – Jorge de Sena e Miguel Torga: o discurso bíblico na biblioteca do artesão

 

Comentários/ recensões a livros de JS:

==>Sobre Rever Portugal
==>Sobre América, América

 

Depoimentos sobre JS:

==>Baptista Bastos: Memória de Jorge de Sena
==>Baptista Bastos: Resistir é combater
==>Baptista Bastos: Mécia e Jorge

 

JS traduzido:

==>Em inglês, apresentação do autor, seguida de alguns poemas traduzidos:

 

Desserviços a Jorge de Sena:

Também não faltam na internet itens em desfavor de Jorge de Sena, que aqui omitimos. Porém, tanto quanto nos foi possível averiguar, a maioria deve-se a julgamentos apressados, inconsistência de informações, ou investigações sem rigor, e somente uma ínfima parte pode ser efetivamente atribuída à calúnia de má-fé.

Mas há “desserviços” de difícil classificação, como a espantosa “pérola” que se lê em http://goo.gl/yPM8Ic e que não resistimos a transcrever:

My idea was that this might include some of my favorite poetry, curiously all of it non-English; books like Paveses’s Lavorare Stancathe Portuguese poet Jorge de Sena’s book about the Brazilian salt mines, Conheço o sal… e outros poemas (Moraes, Lisbon, 1974), or Nazim Hikmet’s Things I Didn’t Know I Loved. Whitman, in all of his rolling grandeur, was driven to document his times; and yet Soviet social realism and the dictates of the writer’s unions bowdlerized the poet’s natural impulse to “report.” The poetry that I called “documentary” didn’t give up aesthetic criteria. That is, it remained, first and foremost, poetry. Was “documentary” a useful term, or did it fail as so many others before it: “confessional,” “language,” or “beat”.

Amparo de Mãe

Peça em um ato

Maio, mês de Maria, mês das mães. Marias e mães são relativamente escassas nas páginas de Sena. Das poucas mães — recordemos a de "Super Flumina Babylonis" e a de "Homenagem ao Papagaio Verde" — nenhuma é exemplo da mãe ideal, ou idealizada. Nesse elenco maternalmente pouco ortodoxo também figura a D. Felismina de Amparo de Mãe, peça abaixo transcrita na íntegra. Datada de 1948, é a primeira das 6 peças em um ato assinadas por Jorge de Sena e foi originalmente publicada na Unicórnio, de maio de 1951. Considerada pelo autor como "sátira violenta e feroz" e "de ferocidade incrível […] afirmou: "nos tempos que correm é irrepresentável". Contudo, no posfácio de 1971, que acompanha a 1a. edição das pequenas peças reunidas, sublinha: "uma observação ainda, referente à eventual encenação […]: Amparo de Mãe, no seu expressionismo realista, exige rigoroso respeito da direcção pelo texto e suas rubricas".

 

PERSONAGENS

Belinha, a defunta; manequim que não fala.
D. Felismina, sua mãe, idade indecisa.
D. Casimira, vizinha prestável, idade mais indecisa.
D. Rosa, parenta de D. Felismina.
D. Conceição, amiga de D. Felismina.
D. Placídia, visita da casa.
D. Edwiges, outra vizinha, pouco prestável.
Aninhas, irmã de Belinha.

 


A cena representa uma dependência mobilada modestamente, misto de casa de jantar a que foram retirados alguns móveis e de sala de visitas sem móveis. É de tarde, o sol teima em penetrar pelas janelas semicerradas. A defunta está entronizada a meio da quadra; em volta, as senhoras velam, lacrimejam e conversam. Da D para a E ou da E para a D, estão sentadas pela seguinte ordem: D. Edwiges, D. Placídia, D. Conceição, D. Casimira, D. Felismina, D. Rosa. As conversas supõem-se em voz baixa e prosseguindo sempre, embora só se «ouçam» de quando em vez.


D. Placídia
(para D. Edwiges) Ai credo!… Nem me diga!…

D. Edwiges
Que eu até julgava que eles não eram casados.

D. Placídia
Lá isso eram. Posso garantir, que muito a pesar meu fui madrinha do casamento.

D. Edwiges
A pesar seu?

D. Placídia
A pesar meu (suspira e cala-se). (pausa)

D. Edwiges 
Minha senhora…

D. Placídia
(fazendo esforços para nada dizer de importante) Está calor aqui… As janelas, neste tempo, assim fechadas… É preciso deixar uma gretinha… (para D. Conceição) Está bastante calor, não acha?

D. Conceição
Muito, minha senhora. (abana-se com as luvas) Também acho. (para D. Casimira) Que calor, não está?

D. Casimira
Não sinto… É das janelas fechadas…

D. Conceição
Nem é saudável ter as janelas fechadas. Uma gretinha… ao menos…

D. Casimira
Ai eu abri… Mas vou ver. (vai às janelas, arranja-as. As outras seguem-lhe os manejos com o interesse excessivo de quem está quieto por obrigação há eternidades. Volta ao seu lugar) Uma tinha, outra não tinha. (pausa) D. Felismina, ó D. Felismina…

D. Felismina
(rompendo em altissonante choro) Parecia que adivinhava… Ai meu Deus… parecia que adivinhava… Ai… Ai… Ai…

D. Rosa
Às vezes há pressentimentos. Há pressentimentos, Felismina. Quem tem a hora marcada… (pausa) Só depois é que a gente vê que o defunto já sabia.

D. Felismina
(chorando mais) …A Belinha… A minha Belinha… nunca soube… nada… Nunca… Não soube ser solteira… não soube ser casada… ai a minha filha… Eu parecia que adivinhava… O meu sonho… o meu sonho na vida, desde que aquele malvado morreu, (D. Placídia — Malvado? D. Conceição — O marido) ser sogra… eu tinha de ser sogra… eu precisava de ser avó… o meu sonho desfeito… ali… ali …(aponta o caixão) desfeito…

D. Edwiges
Que horror, D. Felismina! Desfeito, não!… Até duram dias sem se desfazer… (levanta-se) Está mesmo tão linda, coitadinha… Com o rostinho tão alegre…

D. Felismina
A fazer pouco da minha desgraça!… A fazer pouco da minha desgraça!…

D. Edwiges
Por quem é…

D. Rosa
(levantando-se) Ó Felismina!… (D. Felismina grita; D. Edwiges escandaliza-se; grande burburinho).

D. Edwiges
(rodeada por D. Placídia e D. Conceição) Meu Deus! Meu Deus! Não estou nem mais um instante! Padre-Nossos por alma também rezo em casa! A mim, uma vizinha dedicada! A mim, que até chamei o padre! Sim, fui eu quem chamou o padre!… Vou-me embora… Vou-me embora… (senta-se)

D. Placídia e D. Conceição
Então… Então… Não era consigo… Não era consigo…

D. Felismina
(simultaneamente, e rodeada por D. Casimira e D. Rosa) Sou muito infeliz… Sou muito infeliz… Tantas não querem ter filhos… coitadinha… coitadinha… (vai serenando) Sou muito infeliz… Tantas não querem ter filhos… E eu queria, e só tive esta e a outra… aquela desgraçada… ai a minha vida ai… ai… ai… ai… (senta-se)

D. Casimira (e D. Rosa)
Sossegue… (sossega…) Aquela amiga não estava a troçar… Que ideia a sua… (a tua…) (pausa constrangida, após a tempestade)

D. Felismina
(prosseguindo, lamurienta:) …A outra… a desgraçada… onde parará?… não quis ser o amparo da sua mãe… Anda para aí a rir-se de mim… Eu vi-a… o outro dia… Está um cangalho, cangalho… Já ninguém lhe pega… E também nunca teve jeito para nada… mesmo que quisesse amparar a minha velhice… já não servia… E eu que de pequeninas, pequeninas, as criei e eduquei, com tanto carinho, tanto desvelo, tanto amor, para amparos da minha velhice… Alguma havia de ser… E não foi nenhuma… Aí está essa: alegre, contente, feliz, sorridente… ai que desgraça a minha… (funga longamente)

D. Placídia
(para D. Edwiges) Vê… Vê que não era consigo, vê?

D. Edwiges
(suspirando) Bem me custava a crer… Mas tudo é possível neste mundo!… (relanceia um olhar inquiridor, que D. Placídia não sustenta)

D. Casimira
(para D. Conceição) Ó minha senhora… e eu que mandei pôr os anúncios… que falei com o homem da agência… Felizmente que me lembrei de pôr «e mais família»… Porque há sempre mais família que aparece, e furiosa por não estar no anúncio…

D. Conceição
E é verdade… Ai se a Aninhas aparece!… Que choque para a D. Felismina… (para D. Placídia) Que choque para a D. Felismina!…

D. Placídia
(com ironia, enquanto D. Edwiges procura ouvir) Muito grande… muito grande… pobre senhora… Imagine-se… assim de repente…

D. Conceição
Claro… Entrar-lhe pela porta dentro!

D. Placídia
Ah, minha senhora, que ela quando vem nem bate à porta!…

D. Conceição
Não bate?! Mas, que eu saiba, nunca ela cá veio!

D. Placídia
Pois não, minha senhora… (indica o caixão) Aí está o resultado.

D. Conceição
O quê? Ela foi uma desgraçada, é uma desgraçada. Não sei se a chegou a conhecer. Mas era boa rapariga. Eu conhe-ci-a. E ainda a conheço, quando a encontro. E é boa rapariga; até me evita, foge para o outro passeio. Que culpa tem da morte da irmã?! Com quem não se dava… (sinais de D. Placídia) a quem não via?!

D. Placídia
Eu falava da morte…

D. Conceição
E de quem estou eu a falar?… (pausa, durante a qual D. Edwiges, que escutou sofregamente, se prepara…)

D. Edwiges
Ai esta morte impressionou-me muito! Mal tinham vindo cá para o prédio, travámos relações. E a Belinha era tão simpática também!… Coitadinha… E casada de fresco… (suspiro fundo; depois, para D. Placídia) que é a senhora quem mo garante… Davam-se muito bem, sabe? Saíam quase todas as noites, quando ele cá estava… E aos domingos também. Quando ele cá estava, é claro. Aqui na rua, até se dizia: «Ou é caixeiro-viajante ou não é casado com ela»… Mais a mais que a D. Felismina era raro sair… (pausa) Vocelência vai muito por casa da gente dele, não é verdade?

D. Placídia
(com decisão) Sou uma velha amiga. Conheço-o desde pequeno. E foi ele quem me pediu para eu ser madrinha do casamento. (para D. Conceição, e deixando D. Edwiges suspensa) Mas, minha senhora, que fatal desenlace!… Enfim, Deus escreve direito por linhas tortas… (com secreta satisfação) E vidas mal começadas são sempre mal acabadas.

D. Conceição
Isso não quer dizer nada. Há muitos anos que conheço a D. Felismina. Sempre de uma infelicidade… Nem calcula. O marido nunca teve cabeça, pelo menos já não a tinha quando os conheci. Ganhava bem, gastava tudo. E olhe que o não gastava em casa. A D. Felismina trabalhava para fora, depois as meninas iam crescendo, era uma preocupação. Bem vê, as pequenas vêem os vestidos das outras, as meias das outras… Que haviam elas de ver, coitadas? Os maus exemplos? O pai, com esta fúfia e com aquela fúfia?

D. Edwiges
(não resistindo mais) E agora que a vida se compunha, pobre D. Felismina… Ai, lastimo-a muito… agora…

D. Placídia
(com ironia) Que a vida se compunha, não… Que a D. Felismina a compusera com tanto esforço…

D. Conceição
E que queria a senhora que ela fizesse? Que se deixasse morrer de fome, com duas filhas bonitas, sem mais nada, o mesmo é dizer à beira da perdição?

D. Placídia
Desculpe, minha senhora, mas isso de perdição não é comigo. Não lhes deu hábitos de trabalho, é o que é.

D. Casimira
Ai quem é que não trabalha? Se soubesse, minha senhora, estou às vezes sozinha em casa, começo a sentir-me aflita, pego em qualquer coisa, não é aquela, pego noutra, não é aquela. E acabo por sair, visitar alguém, ajudar seja no que for.

D. Rosa
(a D. Casimira, por diante de D. Felismina) Mandaram logo o telegrama a avisar? Ele terá recebido? Chegará a tempo?

D. Felismina
(suspirando) Não quero vê-lo… não quero vê-lo… Tudo acabou… Eu bem o ouvia dizer-lhe: «Se não fosse a tua mãe, não tinhas casado comigo»…

D. Rosa
Ó Felismina… não há mal nisso, bem vês… Ele era teu amigo, até se sentia grato…

D. Felismina
(abanando a cabeça) Qual… Qual… Eu é que sei… Um pássaro bisnau…

D. Edwiges
(que entretanto se levantou a observar, compungida, o cadáver, ao voltar a sentar-se, e para D. Placídia) O que é o desgosto de ver-se ao desamparo!… Um pássaro bisnau…

D. Placídia
Um pássaro, quê?

D. Edwiges
(com dignidade) Bisnau.

D. Placídia
Bisnau. (pausa) Bisnau quem?

D. Edwiges
O genro. O seu afilhado.

D. Placídia
Ah sim? Quem lhe mandou a ela deixar sempre a capoeira aberta? Ou entravam os galos de passagem, ou as galinhas fugiam, quando algum cantasse lá fora. O Vasco nunca foi melhor do que os outros, mas também nunca foi pior. Um rapaz como ele, um homem que dá gosto ver…

D. Conceição
Lá isso dá. (viperina) Em rapaz, diz-se por aí que não lhe escapou ninguém… Começou cedo… pelas visitas da casa.

D. Placídia
Tal qual, minha senhora. Eu que o diga.

D. Conceição
(a D. Casimira) Que desavergonhada!…

D. Casimira
Credo!… Quem?!…

D. Conceição
(indicando de esguelha) Esta…

D. Casimira
(debruçando-se para ver) Ah!…

D. Conceição
Não olhe!… Que inconveniência!… Sabe ao que ela vem, sabe?… Aos restos.

D. Casimira
Coitada… precisará… (D. Conceição fica sufocada) Sabe Deus que necessidades as pessoas escondem… Enquanto podem!… Uma senhora conheci eu, uma senhora, que passava mal… mal… Até que um dia… Morava para Belém… Começou a ir ao quartel.

D. Conceição
(sarcástica) Aos restos?…

D. Casimira
É verdade!… Que horror!… Só vale pensar que são tudo homens saudáveis, que foram a uma inspecção.

D. Placídia
(a D. Conceição) Não acha estranho que a irmã não apareça?

D. Conceição
Não, minha senhora, não acho. É recatada. Ou não vem, ou espera que seja noite e as visitas se tenham ido embora. Andar de cabeça alta nem toda a gente sabe ou nem toda a gente pode.

(ouve-se bater à porta da rua, precipitadamente. Todas suspenderam as conversas, escutando. D. Casimira levanta-se, vai à janela, espreita)

D. Casimira
Um automóvel, é um automóvel.

(de novo se ouve bater à porta, mas compassadamente)

D. Edwiges
(que foi ver) E que automóvel!…

D. Placídia
Será ele!?…

D. Conceição
(enquanto D. Casimira, dizendo «É para cá», sai para abrir) Não é possível. (D. Felismina, soluçante, seguiu atentamente a cena)

D. Edwiges
(voltando ao proscénio) Quem será?

D. Placídia
(a D. Conceição) Parece que nunca viram um automóvel na vida…

(D. Casimira aparece entre portas, chamando ansiosamente. D. Rosa e D. Conceição precipitam-se. E corre de boca em boca: —A Aninhas… A Aninhas… D. Edwiges comenta: Falai no mau…)

D. Felismina
(soluçando alto) Deixem-me só, por favor… Só com elas… Ai meu Deus… as minhas duas filhas…

(saem todas, com as hesitações da praxe, à excepção de D. Placídia, que sai dignamente, cerimoniando à porta com D. Conceição. Mal se vê só, D. Felismina levanta-se e corre para a janela. Não tem tempo de a atingir antes de aparecer à porta o vulto de Aninhas. Pressentindo-a, D. Felismina volta-se. Aninhas vem de preto, num luto luxuosamente composto de vestuário negro sim, mas de outras ocasiões. D. Felismina, cabisbaixa, dá dois passos, e Aninhas cai-lhe nos braços, de corrida. Choram abraçadas: daqui em diante todo o final é dolorosamente precipitando nas réplicas e lento nos tempos)

Aninhas
Mas como foi, Mãe? Como foi?

D. Felismina
Não sei, não sei como foi. Tudo tão de repente… Andava caída… Ele até implicava com ela… E eu também… Tinha medo, sabes?…

Aninhas
(aproximando-se) A mãe tinha medo… (ajoelha chorando)

D. Felismina
Tinha… (mesmo por detrás dela) de ficar sem ninguém, sem nada… E tu? onde paravas?…

Aninhas
(levantando-se) Pelos sítios do costume.

D. Felismina
Sim… Foi de repente… Quase sem um ai… O médico disse que do coração, mas ela já tinha morrido.

Aninhas
(limpando as lágrimas) Morrer do coração e de repente… (mostrando o lenço) Veja, lá borrei a pintura.

D. Felismina
Depois compões… Era tão tua amiga a tua irmã, perguntava muito por ti…

Aninhas
Fugia de mim…

D. Felismina
Não, até queria ver-te… Mas… a família do Vasco reparava… não podia ser …E tu também não nos procuravas…

Aninhas
Porque a mãe não deixava.

D. Felismina
Ó filha, eu não deixava!… Sempre te estimei… Era preciso guardar as aparências.

Aninhas
As aparências!… As aparências!… Que é que a mãe alguma vez guardou?

D. Felismina
Tudo, guardei tudo. Guardei os maus tratos do teu pai. Guardei os desgostos que ele me deu. E guardei-vos, a ti e à tua irmã, para meu amparo, que não tinha outro.

Aninhas
Só foi pena o meu bater a asa… não cair como este.

D. Felismina
Não me fales nisso. Tu é que tiveste a culpa, que não fizeste como eu te dizia.

Aninhas
(indicando o caixão) E ela fez?

D. Felismina
(dominando-se) Aninhas… Tem dó de tua mãe, que fica só no mundo… Ele põe-me fora… ou vai-se embora… Que há-de ser de mim?

Aninhas
Foi o que eu perguntei a mim mesma quando à senhora lhe deu para a honestidade.

D. Felismina
A tua irmã era uma rapariga séria.

Aninhas
Séria, ela? E quem a vigiava nos bailes do Ginásio? Não era eu?

D. Felismina
Sim, mas essas coisas não têm importância… Não passam de brincadeiras… Não se perde casamento…

Aninhas
E eu perdi… Não tinha encontrado ainda um alentejano rico.

D. Felismina
E encontraste?

Aninhas
Está lá em baixo. Mas não casa comigo.

D. Felismina
Aninhas, pela tua saúde, por alma da tua irmã, peço-te que tenhas muito juízo. (ouve-se o cláxon do automóvel)

Aninhas
Acha que ele casa comigo, chamando-me assim, sabendo o que eu cá vim fazer?

D. Felismina
Aninhas, não me abandones!…

Aninhas
Eu não a abandono, vou-me embora, (o cláxon repete o apelo, irritadamente, até final do acto) Não ouve?

D. Felismina
Aninhas, ela morreu! Ela morreu!

Aninhas
Que quer!?

D. Felismina
Não me abandones! Sou a tua mãe!

Aninhas
(já à porta e com amargura) Olhe, sogra não deve ser. E eu não sou espanhola, não preciso de «madre». (sai. D. Felismina fica a meio da cena, junto do caixão, louca de raiva e desespero. Inclina-se para o cadáver)

D. Felismina
(sibilante) Mosca-morta! Mosca-morta! Estúpida!! (e, de súbito, esbofeteia Belinha)

(PANO RAPIDÍSSIMO)

Lisboa, 28 de Janeiro de 1948
 

As flores da poesia seniana

Maio, mês das flores, mês das rosas. Não faltam flores do bem e do mal na poesia de Sena e disso já aqui demos exemplos, como Variações sobre cantares de D. Dinis (Quarenta Anos de Servidão), Os Paraísos Artificiais (Pedra Filosofal, Poesia I), Equinócio da Primavera (de Pedra Filosofal, Poesia I), Camões dirige-se aos seus contemporâneos (Metamorfoses, Poesia II), ou mesmo o longo rimance das rosas de leite e sangue na "novela poética" O Físico Prodigioso. No entanto, como o tempo é propício e como nas corbeilles sempre há lugar para mais completas nuances, ampliamos o florilégio…
 

 

 

Génesis II

Nenhum altar te resta que o não sejas
no breve tempo entre morrer e estar.
E quando não estiveres, como desejas,
não menos pedra o ventre há-de encerrar

a perspicácia anónima. Não vejas!
Não queiras adorar nem comparar,
porque não estão suspensos nas igrejas
pálidos do tempo ou sombras do lugar.

Como esta aurora, purgação doirada,
ara serás da noite já entrada,
que, enquanto altiva, a noite é mais funesta.

Tudo não és. Basta que as flores nocturnas
se humilhem, uma a uma, sobre as urnas.
Não entres mais agora: esse te resta.

18/2/43

 

 

De relance, o Alentejo

Um céu abafadiço, um ar de ausência
esperando nuvens imóveis no céu baixo.
A terra, já das ceifas recolhida,
alonga-se manchada a flores tardias,
roxas, vermelhas, amarelas, brancas,
como penugem de esquecida Primavera.

Por entre os campos, os cordões rugosos
dos caminhos para toda a parte,
menos para os campos, que pacientemente evitam.
Na linha do horizonte próxima ou distante
conforme as ténues cristas da planura imensa,
um claror de céu, um tufo de arvoredo,
alternadamente se tocam e se afastam.

De súbito, num alto que a planície esconde,
as casas surgem brancas e compactas.
Como surgem, mergulham
na sombra poeirenta de azinhagas em ruínas.
Ainda se demora uma torre antiga,
escura, com ameias e janelas novas,
caiadas.
Um rio se adivinha. Mas, de ao pé da ponte,
de novo apenas o ondular da terra,
um crespo recordar só de searas idas.

30/5/1950

 

 

Solícitas as flores

Tão junto a mim, roçando-se por mim
que numerosos corpos me palpitam!
Na sombra crescem tensos porque me sabem esperando
o momento em que o desejo de se libertarem
vence a muralha que defende a dádiva.
Imóvel, trémulo por dentro, aguardo a denúncia,
uma leve contracção que enfim me reclama.

E logo milhares de silenciosos gritos
em mim mesmo me expulsam para tão longe
que novamente numerosos outros me palpitam
e só bebendo-lhes o sangue me consolaria da ebriedade instantânea
em que possuo tocando.

Apenas um leve toque –
– as flores, solícitas, desfolham-se.

4/9/50

 

 

Bucólica e não

Há sempre poetas para fazer versos à terra,
às plantas, animais, num cheiro de bucólico,
mistura de verduras podres, resinas escorrendo,
flores perfumadas, terra humedecida, e o adocicado
e acre também estrume: é sexo o que cheiram?
Amor o que respiram? As ervas que no vento
se abaixam e se entesam, e o arvoredo erecto,
de ramos balançando mas retesos,
é de si mesmos sem baixar os olhos
ao longo do seu corpo e sem tocar-se
com as mãos – que lhes recordam?
E aqueles nós peludos de musguentos
em troncos, ou no chão buracos de formigas,
é de si mesmos, fêmeas, que lhes lembram?
E orvalho em flores ou folhas ou nos troncos,
e rios e regatos murmurantes – que serão?
Acaso podem ser opacos e leitosos,
jorrando intermitentes num agudo jacto?
Que terra o amor mostra que não seja
o amor que não se abriu ou não saltou,
o amor que não foi feito ou não se deu?

Londres, 13/6/1971

33.Mapas poéticos de Espanha: ressonâncias da hispanofilia na obra de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 33: Dora Gago]

Os dias 2 e 3 de maio tornaram-se datas imortalizadas pelas telas de Francisco de Goya, ambas no Museu do Prado. "El dos de mayo de 1808 en Madrid o la lucha de los mamelucos en la Puerta del Sol" assinala o início da luta ibérica contra as tropas invasoras de Napoleão. Mais conhecido, "El tres de mayo de 1808 en Madrid o los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío" constitui um dos mais impressionantes testemunhos pictóricos da violência e da brutalidade da guerra. Tomando este como "fonte", escreveu Jorge de Sena o extraordinário "Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya", último poema datado de Portugal, antes de seu exílio no Brasil (e cujo texto, com o quadro e com a bela interpretação de Eunice Munõz, já aqui reproduzimos). Hoje, sob o mote das datas, e das duas telas que as celebram, trazemos a nossos leitores alguns veios da hispanofilia de Jorge de Sena, observada em dois ensaios de Dora Gago e numa pequena antologia da poesia lorquiana, traduzida por Sena. Em "Mapas politicos de Espanha: ressonâncias da hispanofilia na obra de Jorge de Sena", nossa colaboradora parte dos espaços geográficos visitados/mencionados por Sena para logo deter-se mais demoradamente na sua poesia, dela sublinhando ecos de António Machado.

 

O antagonismo dos portugueses face a Espanha tem atravessado séculos, espelhando um ressentimento histórico. Efectivamente, apesar de toda a herança cultural e étnica comum, o país vizinho tem sido configurado como ameaça à autonomia e independência nacionais. Todavia, paralelamente a este sentimento de desconfiança, surge-nos a admiração e o reconhecimento das qualidades de Espanha, pela pena de alguns escritores portugueses, como é o caso de Jorge de Sena.

Nesta sequência, a análise que, em seguida, empreenderemos basear-se-á, sobretudo, nos pressupostos teóricos de D-H. Pageaux, Álvaro Manuel Machado e de Jean-Marc Moura, acerca da imagologia, ou seja, o estudo das imagens do estrangeiro. Assumindo-se como uma linguagem sobre o outro, o estudo da imagem deve considerar a sua funcionalidade e valor estético, a conformidade com um modelo, um esquema cultural que é preexistente na cultura do observador. Deste modo, partindo do conceito de imagem, dos seus elementos constituintes, é essencial conhecer os mecanismos culturais que presidiram à sua formação – neste caso concreto, nas obras de Jorge de Sena – e o modo como ela se inscreve no seio de determinada cultura e de um imaginário. Isto porque, através de esquemas culturais preexistentes, o indivíduo filtra a realidade circundante. Assim, a imagem não constitui um retrato fiel da realidade, mas sim uma “ficção”, ou por outras palavras, uma representação cultural do elemento observado.

É ainda a este nível que devemos atentar na escrita da alteridade, notando todos os elementos possibilitadores da diferenciação ou da assimilação entre o “Outro” e o “Eu”, podendo o primeiro surgir como um prolongamento do segundo e do seu espaço de origem, transpondo metaforicamente realidades nacionais.

Nesta esteira, a Espanha assume uma presença relevante na obra de Jorge de Sena, cuja imagem é configurada através de múltiplos vectores, que no presente trabalho, restringiremos ao corpus seleccionado: Diários e Poesia (alguns poemas de Exorcismos, Conheço os Sal, Quarenta Anos de Servidão).

Deste modo, analisaremos, à luz da imagologia, as imagens do país vizinho, filtradas pelo olhar de Sena, contemplando precisamente a sua perspectiva acerca das cidades, da cultura, da Guerra Civil e do povo, atentando igualmente na presença do poeta que considera como “mestre”: António Machado.

É na obra Diários, editada postumamente em 2004, por D. Mécia de Sena, que encontramos algumas das impressões delineadas por Sena, aquando das suas andanças por Espanha, outras são-nos fornecidas através de poemas dispersos por várias coletâneas.

Sucintamente, podemos referir que as incursões do autor por Espanha se situam nas seguintes datas: entre 12 a 17 de outubro de 1954; em 1968, desde o dia 6 de setembro até 22 de dezembro. Posteriormente, regressou a este país em 1972 e 1973.

Madrid é uma cidade muito admirada, visitada e percorrida, referida em Diários, com registos datados de 13 de outubro de 1954, e a 21 de dezembro de 1968. O visitante compara-a inicialmente com Londres: “Cheguei a Madrid às 8 horas e meti-me no metropolitano para a Gran Via, logo a matar saudades de Londres, de que o movimento, a atmosfera matutina, a escala das construções um pouco fin de siècle me deram uma cruciante saudade.” (Sena, 2004:163).

A descrição dos percursos pela capital espanhola, nomeadamente as visitas ao Museu do Prado, denotam um profundo interesse e devoção pela arte em geral. Nele, o viajante salienta a magnificência de Bosch, dos italianos, dos flamengos e das esculturas helenísticas, com o intuito de acentuar a importância que confere a Greco: “Mas o grande, verdadeiramente grande, é o Greco, apesar de uma fluidez de passo de dança que faz ter saudades dos italianos primitivos. O Prado, porém, é realmente esmagador, excessivo – para conviver muito tempo com aquela gente toda, demasiado grande para suportar-se toda junta em tal quantidade.” (2004:164).

Toledo é outra cidade visitada e descrita, sendo destacado o clássico panorama: “as portas ilustres San Juan de los Reys, as duas sinagogas, a casa de Simon Levy (dita de Greco) e o Enterro do Conde de Orgaz.” (2004:164), enquanto o autor procura, na catedral, vestígios de Portugal, da “pátria madrasta”, da qual se exilaria, voluntariamente, alguns anos depois.

O sentimento que esta cidade estrangeira desperta no sujeito de enunciação é, sobretudo, de “estranhamento”, de desintegração, como se uma espécie de abismo o separasse da sua cultura de origem. Deixa transparecer, novamente, a sua admiração pela catedral e pela obra de Greco, sobretudo pelo “Enterro do Conde de Orgaz”, que considera uma autêntica e subtil obra-prima, frisando que: “Toledo é uma estranha cidade, que me impressionou profundamente: sobretudo o ambiente… Mas há, naquilo tudo, de facto, uma estranheza – como se a gente que ali viveu nada tivesse a ver connosco.” (2004:165).

Em contrapartida, o autor revela o seu fascínio por Salamanca, quando, após ter enumerado os locais visitados, reconhece: “Tudo me maravilhou, desde os ornamentos góticos coloridos da catedral ao interior da universidade, desde a magnificência subtilmente clássica da Plaza Mayor ao zimbório da catedral velha […] Salamanca é um encantamento”. (2004:167). É aqui, muitos anos depois, em 1971, que escreverá o poema, com o título simbólico “Plaza Mayor de España”, que considera uma das mais belas do mundo (1978: 263). Podemos encontrar nele um certo rasto da guerra oculta sob a evocação de Espanha, aliada à morte, conciliando-se igualmente a descrição de monumentos, com a meditação filosófica da vida para além da morte. “Que português não só de Espanha morre / Mas de morrer-se não sequer conhece/ A morte que de Espanha o sopra e mata?” (1978: 164).

Além disso, numa passagem diarística datada de 17 de outubro de 1954, o autor salienta a sua “filia” face ao país vizinho, destacando-lhe a superioridade relativamente a Portugal:

Eu tinha conhecido a Galiza; e agora conheci Castela. E a Espanha é de uma grandeza, de uma escala que não é de facto a nossa. Há uma majestade, uma segurança de estilo, uma vivacidade altaneira, que estão de longe acima de nós.

A riqueza monumental de uma paisagem imensa – que maravilhosa é a subida do Guadarrama – e que, apesar de deserta, não é vazia, antes cheia de uma atmosfera de “honor” sombrio como o Greco captou tão bem. Gostei; preciso voltar. Afinal a Europa começa no Caia, apesar de tudo. (2004: 167).

Deste modo, a Espanha é delineada como um país “europeu”, majestoso, exuberante, cujo desenvolvimento e pujança contrasta com o atraso português, que magoa e entristece o autor.

Barcelona é outra cidade que atrai a predileção de Sena, como é documentado em Diários, nos registos de uma visita ocorrida a 16/12/ 1968. A admiração sentida evidencia-se nas considerações tecidas acerca da cidade, através da referência aos locais visitados, sublinhando a grandiosidade dos frescos românicos, da pintura e da escultura catalãs. Além disso, destaca a beleza panorâmica desfrutada do alto do Tibidabo, através de um discurso que deixa transparecer o seu profundo apreço por esta cidade, evidenciando nitidamente o seu deslumbramento:

Sinto-me outra vez como quando cheguei a Paris, e ainda por cima com os pés à razão de juros (primeira coisa de que cuidarei em Madrid). Mas Barcelona é realmente magnífica, e a parte antiga esplêndida, sobretudo para embeber-me da evocação que pretendo. (2004:253).

Em suma, através dos registos destas incursões efctuadas em território espanhol, evidencia-se a preferência por algumas cidades, como é o caso de Madrid e de Barcelona (em detrimento, por exemplo, de Toledo, marcada por uma certa “estranheza”), vistas como verdadeiramente europeias, comparadas, respetivamente, a Londres e Paris e consideradas superiores à realidade do país de origem.

É revelado, a cada passo, o profundo amor do poeta pela Arte (com letra maiúscula, pois engloba todas as artes, desde a pintura à música e ao teatro), que transparece indubitavelmente da sua obra Metamorfoses (incluída em Poesia II), inspirada em diversas obras artísticas. Neste contexto, o poeta recria a dialética da metamorfose, na linha de Ovídio, relacionando explicitamente os poemas com pinturas, esculturas, monumentos, enfim, objectos de que lhe são preexistentes, conferindo-lhes um carácter meditativo.

Por seu turno, a evocação da Guerra Civil transparece no poema “Memória de Granada” (Poesia I, 1972), iniciado com a descrição de Alhambra e da conquista deste último reino (223). Nele, são referidas personalidades relevantes, começando por S. João da Cruz (a quem são dedicados vários poemas) e terminando com os membros da família real, reveladores do conhecimento detido pelo autor acerca de diversos pormenores da História de Espanha. Por fim, o poema termina com a evocação de Garcia Lorca e da Guerra Civil, sendo inscritos versos pertencentes a Mariana Pineda de Lorca.: “Pingo a pingo/ goteja da montanha o poeta em sangue/-com que trabajo tan grande/ deja la luz a Granada!”.

Por conseguinte, neste texto, Jorge de Sena revela uma consciência interventiva, de defesa da justiça e condenação das injustiças, evidenciando-se a preocupação com a Guerra Civil de Espanha e as atrocidades nela cometidas.

Além de Lorca, outros escritores espanhóis são mencionados ao longo da profícua e múltipla obra seniana. Entre eles, António Machado ocupa lugar cimeiro, já que o autor revela por ele uma notória e emocionada admiração, considerando-o como seu «Mestre», visto que o conduziu à descoberta da poesia como conhecimento da essência.

Tal como refere no início de um artigo dedicado ao poeta espanhol intitulado «Sobre António Machado», publicado a 24 de dezembro de 1957 na página literária do Comércio do Porto:

Quando há quinze anos, e com atraso de alguns, se publicou o meu primeiro livro de poemas, levava uma epígrafe de António Machado:

no es el yo fundamental
Eso que busca el poeta,
Sino el tu essencial.

Isto só por si não quererá dizer que, para mim, Machado surgira não apenas como um grande poeta, que se admira, mas como um grande Mestre que se ama, pois que epígrafes são por vezes muito circunstanciais. Mas toda a minha vida, em tudo o que tenho escrito, me tenho procurado manter fiel a esse ditame seu que me ficou gravado no fundo do coração, irremediavelmente. […] (citado em Bento, 1984: 211-212).

A veneração pelo autor de Campos de Castilla manteve-se ao longo da vida de Sena, como é testemunhado pela obra Poesia do Século XX (na qual trabalhou até que a morte o colheu prematuramente), onde encontramos a tradução de alguns poemas do poeta espanhol assim como uma síntese da sua vida e poesia.

Ainda neste contexto, importa referir que três poemas presentes em 40 anos de Servidão (publicado postumamente), focam uma ida a Segóvia (em 12 de Agosto de 1973), cidade onde Machado viveu e lecionou durante quase 13 anos. Por conseguinte, esses três textos são inspirados em elementos da vida e obra do “mestre” espanhol: “Queria que a morte”; “António Machado e S. Juan de la Cruz”; e “Este poeta que leio”. No primeiro (“Queria que a morte”), o nome do poeta não é mencionado, mas a sua presença evidencia-se, visto que são aludidos e glosados diversos poemas seus, como é o caso de “Retrato” de Campos de Castilla e a solear XXXVI, entre outros. Assim, segundo José Bento, no terceiro verso deste poema, quando se alude à morte como “senhora fria/das noites sem regresso e sem amor”, é provável que Sena pretendesse fornecer uma imagem semelhante à apresentada por Machado no poema “Muerte de Abel Martin”, no qual a representa como “la musa esquiva,/ de pie junto a su lecho, la enlutada,/ la dama de sus calles, fugitiva,/ la imposible al amor y siempre amada.” (Bento 1984: 213). Em seguida, o quinto verso refere diretamente a morada do poeta em Segóvia: “Viveu anos aqui, na Rua dos Desamparados” (Sena 1979:147). Por seu turno, é mencionada a partida de António Machado para o exílio (“Quando na derrocada de Espanha […] cruzou a fronteira do exílio”), a travessia da fronteira com a França, após a vitória das tropas de Franco. Neste caso, encontramos também afinidades de teor autobiográfico com o próprio Jorge de Sena, relativamente a temáticas e preocupações, visto que, também ele, num país dominado pelo fascismo, se exilou para o Brasil em 1959. Neste poema, são ainda citados os versos já referidos anteriormente, selecionados pelo escritor como epígrafe do seu primeiro livro, pertencentes a um dos Provérbios Y Cantares que integram as Nuevas Canciones. Por fim, no antepenúltimo e penúltimo versos, é incluída uma frase pertencente ao poema «Retrato» de Machado: “casi desnudo como los hijos de la mar.” Assim, o poema termina com a indagação: “Quem seriam, despojados, estes filhos do mar?” Esta derradeira questão remete para um domínio da alteridade para um «outro», que será precisamente esse «tu essencial».

O segundo poema intitula-se “António Machado e San Juan de la Cruz”, e principia por referir: “Vim a Segóvia ver dois amigos velhos/ Um que viveu aqui por treze anos/ (e veio aqui viver dias depois de eu ter nascido”)” (Sena, 1979: 149). Deste modo, estes dois primeiros versos referem a chegada de António Machado a Segóvia, em novembro de 1919, – pouco depois do nascimento de Jorge de Sena, que ocorreu no dia dois do mesmo mês e ano – onde permaneceu até 1932. Os seguintes são alusivos a S. João da Cruz, sepultado no convento que fundou e onde foi prior. É salientada a divergência entre as “visões ardentes” dos dois poetas, visto que em S. João da Cruz assumem um teor religioso e em Machado um caráter humanista (“Ambos poetas das visões ardentes/ em que um se consumia e o outro não acreditava/ senão como ironia de entre dormir e sonho” no espaço vago onde existe uma terceira coisa/ que nos cumpre – dizia ele adivinhar.” (Sena, 1979: 149). Estes últimos versos assumem uma clara afinidade com os de Provérbios y Cantares: “Entre el vivir y el soñar/hay una tercera cosa. /Adivínala”.

Por fim, no terceiro poema, intitulado “Este poeta que leio…”, também ecoa a sombra de Machado, assumindo um teor mais meditativo. Assim, o seu ponto de origem é a audição de uma música indeterminada e a leitura simultânea deste poeta. A reflexão que percorre o texto refere-se ao papel desempenhado pelas artes, mais especificamente pela poesia. A última estrofe é a mais explícita no que concerne ao poeta espanhol: “Leio o velho poeta. Queria-se/desnudo como os filhos do mar/ Pergunto-me quem sejam esses filhos,/ se ainda os haverá nalgum lugar perdido.” (Sena 1979:151). De novo, surge a intertextualidade com os versos do autor de Campos de Castilla, retomando o tema presente no início e no fim do primeiro poema abordado, instaurando novamente a presença do “outro” e a necessidade de uma espécie de procura, deixada em aberto.

Deste modo, Jorge de Sena, embora trilhe o seu próprio caminho, realiza o que Jorge Lourenço (2001:22) denominou uma “transfusão de poéticas”, ou seja, no seu caso concreto, este “tu essencial” é desvendado a partir de um “eu fundamental”, inscrevendo-se a poesia como palavra fulcral no tempo, numa incessante demanda de uma essencialidade complementada pela temporalidade.

No que concerne à suposta influência exercida pelo apelidado “Mestre” espanhol na obra de Sena, importa salientar a interessante abordagem presente no artigo de Francisco Cota Fagundes, intitulado “Jorge de Sena-Discípulo de António Machado? Da heterogeneidade do ser e das figurações do outro na poesia seniana”. Neste caso, após a análise de diversos poemas e algumas temáticas da poesia seniana, o autor lança a hipótese de a suposta influência do modelo machadiano ser, para Sena, um modo de se libertar e de marcar a diferença perante a concepção de alteridade presente em Pessoa e na sua heteronímia. (Fagundes 2007: 396). Deste modo, o reconhecimento desta influência poderá assumir-se como uma fuga à “sombra” de Pessoa, rumo a um caminho distinto, marcado pela originalidade. Assim, Machado delineia-se como “modelo de referência”, visto situar-se num plano mais distante de admiração ou afinidade, sendo um elemento frequentemente datado, que não se integra no fundamental da obra, não é assimilado estruturalmente. Assume-se, sobretudo como o «rappel duma visão de conjunto vaga e fragmentária» (Machado: 1986, 17). Nesta medida, não chega a assumir a importância de modelo produtor, através da sua inscrição na estrutura da obra.

A visão poética de Espanha transparece ainda em muitas epígrafes, frequentemente usadas por Sena nas suas obras, que desempenham a função de comentário, esclarecimento, justificação quer dos títulos, quer dos conteúdos. Essas epígrafes convocam inúmeras vozes, como é o caso de Garcia Lorca (em Exorcismos), António Machado (em Perseguição), evocando igualmente Garcilaso de la Veja, Baltazar Gracián y Morales e Santa Teresa de Ávila.

Por último, é pertinente salientar que foram numerosos os estudos consagrados por Sena à literatura espanhola: englobam inúmeras traduções e cerca de 40 artigos e ensaios, abordando autores como Garcilaso, Boscán, Herrera, Góngora, Francisco de la Torre, entre muitos outros, o que corrobora a plena consciência da importância do conhecimento da cultura espanhola, possibilitadora, igualmente, de uma mais profunda compreensão da cultura, História e identidade portuguesas. Nesta sequência, o mais importante é a empenhada reflexão tecida pelo autor acerca da identidade portuguesa e hispânica, da sua cultura e das suas gentes.

Em suma, na senda do caminho da “lusofília” inaugurado por Miguel de Unamuno em Espanha, na geração de 90, também Jorge de Sena se revelou como autêntico hispanófilo, ao construir imagotipos positivos de Espanha, através, por vezes, de um olhar quase “quixotesco”. Com efeito, ultrapassou os resquícios da ancestralidade, patente em sentimentos de indiferença, repulsa ou mesmo inveja, historicamente enraizados no imaginário coletivo português, através do conhecimento, da divulgação e da admiração pela cultura e literatura espanholas. É deste modo que se desenham os mapas poéticos de Espanha, configurados pelas linhas da hispanofilia.


Bibliografia:

Abreu, Maria Fernanda de (1999): “Jorge de Sena: um olhar quixotesco sobre a “velha Hispânia Mater””. In Gilda Santos, Jorge de Sena em Rotas entrecruzadas, Lisboa: Ed. Cosmos, pp. 235-240.

Bento, José (1984): “Dois poemas de Jorge de Sena e António Machado”, in Eugénio Lisboa, Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, pp. 211-216.

Gago, Dora Nunes (2010): “Olhares de Miguel Torga e de outros escritores portugueses sobre a pintura espanhola (Goya e Picasso)”, Hispanic Research Journal, vol. 11, nº 3, June, Department of Hispanic Studies, Queen Mary, University of London, Maney Publishing, pp. 259-273.

Gago, Dora Nunes (2011)“Sinais de Espanha em Jorge de Sena”, Revista Hispania, volume 94, Number 2, June, pp. 273-284.

Fagundes, Francisco Cota (2007): “Jorge de Sena – Discípulo de António Machado? Da heterogeneidade do ser e das figurações do outro na poesia seniana”, in Angel Marcos de Dios, Aula Ibérica. Actas de los congresos de Évora y Salamanca, Salamanca, pp.385-398.

Lourenço, Jorge Fazenda (2001): O Brilho dos Sinais. Estudos sobre Jorge de Sena, Porto, Ed. Caixotim.

Machado, Álvaro Manuel (1986): Les romantismes au Portugal. Modèles étrangers et orientations nationales, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian.

Martins, Otília Pires (2004): “A Alteridade: Conceito e Representações”; in Otília Pires Martins (coord), Portugal e o “Outro”:, Coimbra, Centro de Línguas e Culturas da Universidade de Aveiro, pp. 9-11.

Moura, Jean-Marc (1999): « L’imagologie littéraire: tendances actuelles» in Perspectives comparatistes, Études réunies par Jean Bessière et Daniel-Henri Pageaux, Paris, Honoré Champion, pp.27-38.

Pageaux, Daniel-Henri (1994): La littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin.

Sena, Jorge de. (1978) Poesia I. Lisboa: Moraes Editores, 1978

Sena, Jorge de. (1978). Poesia II. Lisboa: Moraes Editores, 1978

Sena, Jorge de (1978). Poesia III. Lisboa: Moraes Editores, 1978.

Sena, Jorge de (2004). Diários. (ed. De Mécia de Sena)-l. Porto: Ed. Caixotim, 2004

Williams, Frederick (2007): “Spain as Seen in the Works of Portuguese Writer Jorge de Sena: Indifference, Repulsion; Envy, or Admiration?”, in Francisco Cota Fagundes and I. Blayer, Portuguese Traditions: In Honor of Claude L. Hulet , San Jose: CA, Portuguese Heritage Publications of California, 2007, 207-221.


 

34. Além-fronteiras: ecos de Espanha na obra de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 34: Dora Gago]

Os dias 2 e 3 de maio tornaram-se datas imortalizadas pelas telas de Francisco de Goya, ambas no Museu do Prado. "El dos de mayo de 1808 en Madrid o la lucha de los mamelucos en la Puerta del Sol" assinala o início da luta ibérica contra as tropas invasoras de Napoleão. Mais conhecido, "El tres de mayo de 1808 en Madrid o los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío" constitui um dos mais impressionantes testemunhos pictóricos da violência e da brutalidade da guerra. Tomando este como "fonte", escreveu Jorge de Sena o extraordinário "Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya", último poema datado de Portugal, antes de seu exílio no Brasil (e cujo texto, com o quadro e com a bela interpretação de Eunice Munõz, já aqui reproduzimos). Hoje, sob o mote das datas, e das duas telas que as celebram, trazemos a nossos leitores alguns veios da hispanofilia de Jorge de Sena, observada em dois ensaios de Dora Gago e numa pequena antologia da poesia lorquiana, traduzida por Sena. Em "Além-fronteiras: ecos de Espanha na obra de Jorge de Sena", a ensaísta, depois de rápida alusão à poesia e aos estudos críticos, demora-se mais sobre a ficção seniana, sobretudo aquela que focaliza a Guerra Civil de 1936.
 

“De Espanha nem bom vento, nem bom casamento”, diz a proverbial sabedoria do povo, reveladora apriori de um estereótipo, enraizado num ressentimento histórico.

Com efeito, apesar de toda a herança cultural e étnica, forjada pelos Romanos, enriquecida pelos Visigodos e, posteriormente, transformada pela presença Muçulmana, o país vizinho tem sido concebido como o inimigo histórico, uma ameaça à autonomia e independência nacionais. Porém, a par deste sentimento de desconfiança, surge-nos em muitos autores portugueses a admiração e o reconhecimento das qualidades de Espanha, como sucede, por exemplo, na obra de Miguel Torga, Ferreira de Castro e, neste caso concreto, de Jorge de Sena. Assim, como refere Eduardo Dias, “O português moderno sente-se, contudo, atraído ao nível emocional pela chamada “nação-irmã”, consegue, apesar dos preconceitos herdados, estabelecer com ela uma ligação efetiva. … O fatalismo da identidade ibérica sobrepõe-se, pois, em muitos casos aos resquícios da ancestralidade”(181).

Nesta esteira, a Espanha assume uma presença relevante na obra de Jorge de Sena, cuja imagem é configurada através de múltiplos vetores, que no presente trabalho, restringiremos ao corpus selecionado: Diários, Poesia (alguns poemas de Exorcismos e Metamorfoses) Sinais de Fogo e dois contos (“Grã-Canária” e “Os Salteadores”) de Os Grão-Capitães. Por conseguinte, o motivo desta seleção reside no facto de as obras supramencionadas revelarem uma imagem mais abrangente e completa de Espanha.

Assim, podemos salientar que, como afirma Jorge Fazenda Lourenço (23-24), o autor publicou cerca de 40 artigos e ensaios consagrados à literatura espanhola, abordando autores como Garcilaso, Boscán, Herrera, Góngora, Francisco de la Torre, entre muitos outros. Neste contexto, por exemplo, na obra Estudos de História e Cultura (1967) figura um ensaio dedicado ao amor trágico entre D. Inês de Castro e D. Pedro e outro intitulado “A família de D. Afonso Henriques” que foca as raízes e a dinastia iniciada pelo fundador de Portugal.

Além disso, Sena traduziu 53 poemas de 17 poetas espanhóis, desde Baltasar del Alcázar até Unamuno ou António Machado, tendo escrito, segundo Frederick G. Williams (216), cerca de 43 poemas dedicados direta ou indiretamente a Espanha. Por conseguinte, o escritor tinha plena consciência da importância do conhecimento da cultura espanhola, possibilitadora, igualmente, de uma mais profunda compreensão da cultura, História e identidade portuguesas. Por outro lado, era visível a sua consciência da tendência dominadora e centrípeta de Castela: “Julgamo-nos sempre muito menos hispânicos do que somos, porque, além-Pirinéus e além-Mancha, nos julgam hispânicos castelhanamente.”(qtd.in Lourenço 24).

Por um lado, os registos das visitas presentes nos Diários evidenciam a admiração do autor pelas cidades espanholas visitadas, pela cultura e por todas as artes em geral, uma vez que a Arte se revestia para Sena da mesma importância do ar que respiramos. Por isso, nas suas incursões por Espanha, o Museu do Prado era um dos destinos privilegiados, para além dos teatros e concertos.

Para além disso, a Espanha encontra-se evocada, como já referimos, em alguns dos seus poemas, no romance Sinais de Fogo, cujo pano de fundo é precisamente a Guerra Civil espanhola, e nos contos “Grã-Canária” e os “Salteadores”.

Deste modo, analisaremos, neste artigo, as imagens do país vizinho, filtradas pelo olhar de Sena, contemplando precisamente a sua perspetiva acerca das cidades, da cultura, da Guerra Civil e do povo.

Ressonâncias da Guerra Civil

A obra Sinais de fogo foi escrita entre 1964-65 e depois retomada esporadicamente, em 1970, no exílio, inicialmente no Brasil (até 1965) e, posteriormente, nos Estados Unidos. Este seria o primeiro volume de um grande ciclo romanesco denominado “Monte Cativo” que ficou inacabado. Porém, Sinais de Fogo, embora igualmente incompleto, veio a lume, postumamente, em 1979.

Nesta narrativa, centrada num narrador autodiegético, um jovem chamado Jorge, presenciamos a eclosão da Guerra Civil de Espanha e o seu impacto em Portugal e na vida do protagonista, através de acontecimentos localizados entre julho e setembro de 1936.

Com efeito, a matéria biográfica que constituiu o húmus da ficção é evidente: primeiro, a coincidência entre o nome do narrador autodiegético e do autor, o facto de ele ser também poeta, de pertencerem à mesma geração, tendo o autor 17 anos quando eclodiu a Guerra Civil de Espanha. Além disso, foi na fase da adolescência documentada no romance que o autor principiou a escrever.

Acerca desta projeção biográfica no romance, refere a viúva do autor, Mécia de Sena, no prefácio de Sinais de Fogo:

Tudo era elaborado mentalmente, as figuras iam-lhe surgindo da sua experiência pessoal (real ou virtual)… tal como as conhecera ou imaginara, na transformação do seu conceito de realismo absoluto e dentro das situações que ele mesmo vivera, ou, por essa “transformação estética da realidade”, passara a viver. (20)

Nesta sequência, a autora do prefácio acrescenta ainda que a “chave” para o reconhecimento das personagens reside na inicial do nome que foi mantida, salvaguardando, contudo, uma exceção: Mercedes, cujo nome começa pela letra “M”, não corresponde de modo nenhum a Mécia, que nesta altura, não conhecia ainda o autor.

Relativamente à curiosidade que este romance, de teor autobiográfico, poderia despertar em determinado tipo de público, Jorge de Sena, afirmou, num prefácio que não chegou a ser publicado e que foi citado por Mécia de Sena, no supramencionado prefácio, que “isto são estórias, suficientemente verídicas, para que as imaginações se não libertem, pela porta das evasões, às responsabilidades do real”. (23).

Deste modo, a transmutação da matéria histórica e biográfica para a narrativa é, desde o início, admitida e confirmada pelas palavras do autor. Porém, as fronteiras entre a realidade, a autobiografia e a ficção são muitas vezes ténues e difíceis de delimitar, visto que o real é constantemente transfigurado, no romance, através da imaginação. Por isso, apesar de projetar na obra a sua experiência pessoal da juventude, o escritor efetua diversas amálgamas, combinações e mutações que ficcionalizam essa realidade.

Sinais de Fogo divide-se em cinco partes, centradas em três espaços distintos (Lisboa − Figueira da Foz − Lisboa), permitindo-nos acompanhar três momentos diferentes do protagonista: o seu estado inicial de adolescente, em Lisboa, o seu processo de desenvolvimento e “metamorfose” na Figueira da Foz, durante as férias, e a realização dessa transformação, aquando do regresso a Lisboa, ou seja, ao ponto de partida.

Assim, ainda em Lisboa e na primeira parte da obra, Jorge fornece-nos uma imagem de Espanha que evoluirá, como a sua própria personalidade, ao longo da narrativa:

Para mim, a Espanha era meramente um nome, e a multidão de espanhóis que costumavam veranear na Figueira da Foz, e atroavam com a sua agitação e a sua gritaria nas ruas dos “cafés”. E, no meu tempo, já as espanholas haviam sido batidas, no campo da prostituição, pela concorrência nacional. (54-5)

Nesta sequência, podemos salientar, no excerto supracitado, três vertentes da imagem convencional de Espanha no nosso país: o excesso de entusiasmo, a componente erótica, o olhar irónico sobre o “folclore”. Por conseguinte, o povo espanhol é visto, de forma estereotipada, como demasiado entusiasta. Além disso, no imaginário masculino, as espanholas, associavam-se, sobretudo no século XIX, à sexualidade, sendo admirados os seus poderes sedutores. Por último, surge-nos a vertente do “folclore”, das bailarinas e do sapateado, na linha da Espanha representada de “castanholas” e “pandeireta”.

A mudança da ação para a Figueira da Foz coincide com o eclodir da revolta militar, narrada na segunda parte da obra, no capítulo 5. Assim, nesta cidade do litoral que era amplamente frequentada, como destino de férias, por turistas espanhóis, o impacto da eclosão deste conflito bélico foi profundo. Todos foram apanhados desprevenidos e a adaptação a essa realidade não teria sido fácil, num país em que a ditadura salazarista grassava.

Jorge sente-se perplexo com a reação dos espanhóis que passavam férias na Figueira: “Quando cheguei à Figueira, a estação era um tumulto de espanhóis aos gritos, com sacos e malas, crianças chorando, senhoras chamando umas pelas outras, homens que brandiam jornais, e uma grande massa de gente comprimindo-se nas bilheteiras”(67).

O jovem considera que esta reação é precipitada, pois para este politicamente ingénuo narrador, acostumado a breves e inofensivas “revoluções” portuguesas, aquele facto não poderia assumir relevância. Reflete, por isso, acerca da sua conceção de “revoluções”, considerando que “Uma revolução em Espanha não era uma guerra, nem tinha alemães que entrassem assim na casa de cada um” (67-68). Todavia, acaba por reconhecer que aquela situação afinal seria diferente e mais grave do que ele considerava à primeira vista, e a tensão aumentava cada vez mais. Porém, ao aperceber-se da importância do desenrolar dos acontecimentos e do envolvimento de todos naquele crise, a sua perspetiva individual agudiza-se.

Devido a todas essas vivências novas, constata-se uma súbita transformação no modo como o protagonista vê a Espanha: “E a Espanha… de repente transformava-se numa coisa que era uma data de Portugais de 1640, todos querendo separar-se uns dos outros, ao mesmo tempo que todos, ainda por cima, pretendiam fazer uma revolução comunista”.(105).

Toda a ação decorre num momento particular de crise desenvolvida ao nível individual (passagem de Jorge para a vida adulta) e nacional ou coletivo (o impacto da Guerra de Espanha em Portugal). Deparamo-nos, assim, com três vetores fulcrais em torno dos quais se desenvolve a narrativa: a questão amorosa (centrada na relação de Jorge com Mercedes e nos seus conflitos); a questão política (o narrador vai adotando uma posição perante os acontecimentos), a questão poética (através do nascimento da poesia para o narrador). Deste modo, a convulsão política provocada pela Guerra transfigura-se, no texto, num conflito íntimo, simultaneamente ontológico e literário, visto que o “eu” se transformará num “outro”, através da poesia, que se assumirá como matéria de metamorfose.

Posteriormente, constata-se uma fusão entre o plano coletivo, histórico e político e o individual de Jorge. O protagonista fica assim a saber, através de José Ramos, que a sua amada Mercedes já se havia entregado ao noivo e que ele conduziria o barco que o levaria, juntamente com outros, para combater em Espanha.

Tal facto provoca consternação no narrador que se consciencializa da existência de um destino coletivo e do facto de a sua vida amorosa ser apenas mais um elemento de um gigantesco puzzle, cujas peças se encontram interligadas e interdependentes. Neste caso, para exprimir esta ideia, o protagonista recorre à metáfora do tecido: “E elas haviam sido como aqueles tecidos que se pegam, quando a gente passa, e que arrastamos connosco na passagem.” (235).

Na verdade, o cenário idílico da praia da Figueira da Foz, “locus amoenus” para umas férias repousantes, converte-se no seu oposto, ou seja, num espaço de conflito, num “locus horrendus”. Isto porque a guerra vinda do exterior principia a corromper tudo, a começar pelos espanhóis veraneantes que lutam entre si, obrigando os portugueses a tomarem uma posição.

As implicações na vida pessoal de todas as personagens, principalmente na do protagonista, são evidentes, abalando as suas convicções pessoais e até os comportamentos sociais, pois esta espécie de “descida aos infernos”, possibilita ao protagonista um mais profundo conhecimento da natureza humana e do próprio mundo, que parece virado às avessas: “A Guerra Civil espanhola fizera isso… A vida de ninguém estava em condições de continuar a ser uma paz podre. Não seria também uma paz limpa. Era uma guerra, com tudo o que ela implica de podridão e de lixo.”(313).

Após o desenrolar dos diversos acontecimentos que atiram Jorge para a supramencionada descida aos infernos, num percurso de aprendizagem rápida e “forçada”, como é o caso da partida do barco para Espanha, a separação definitiva de Mercedes e a morte de José Ramos, o narrador consciencializa-se que o seu tumulto interior projeta o tumulto coletivo da época histórica vivida: “O mundo em que eu vivera estalara. Ou estalara a fachada dele. O tumulto da Espanha abrira fundas ravinas nas nossas vidas, a princípio apenas como um terramoto as abre longe do seu epicentro.”(393).

Deste modo, à semelhança do que sucede com os espanhóis, cuja nação se desmorona numa luta fratricida entre republicanos, rebeldes e nacionalistas, também o mundo de Jorge ruiu progressivamente: o fim do amor de Mercedes e a sua situação degradante, o grupo dos seus amigos, afastados pela mentira, pelo ódio e a traição. Além disso, de um modo geral, os portugueses são pressionados a tomar uma posição e, na época, o próprio mundo ocidental encontra-se dividido com a progressão dos governos nazi-fascistas.

Curiosa é também a imagem do povo espanhol que surge veiculada por algumas das personagens da obra, evidenciando-lhes, por vezes, as facetas negativas, numa espécie de “fobia”, ou, mais concretamente numa rejeição estereotipada, (“Os espanhóis, porém, eram uma gente medonha, quem sabe o que fariam?” (68)), enraizada numa contextualização histórica impregnada de rivalidades entre os dois países. Assim, é ironizado o tradicional sentimento histórico dos portugueses face aos espanhóis, através de uma “fobia” que se encontra bem presente na personagem Rodrigues, um dos amigos de Jorge, revoltado pela conduta do seu falecido pai que era espanhol e que o abandonou: “Era proverbial a sua raiva aos espanhóis, que se alimentava de ódio ao conde de Trava, aos Castros da Dona Inês, aos derrotados de Aljubarrota e das campanhas da Restauração, e também da reclamação de Olivença, que sempre exigia, em altos brados, a qualquer espanhol, mesmo criança, que se aproximasse dele.”(72).

Então, Jorge revela a sua discordância perante a opinião da tia que considera que os espanhóis “são uns desordeiros”, acentuando: “Eu não tinha essa impressão: discutiam muito, esbracejavam, mas acabavam aos abraços, com muitas vénias, tratando-se mutuamente de “dons””(78).

Posteriormente, volta a ser pela voz da tia que nos é fornecida uma nova imagem negativa de Espanha, país do qual não gosta, já que “É tudo muito sujo, toda a gente muito mal vestida, e só se veem descampados pela janela do rápido.”(149).

Em suma, a imagem do povo espanhol que transparece na obra, integra-se no imaginário coletivo português da época, encarando o “outro” de forma estereotipada, com alguma desconfiança, e desprezos, historicamente justificados. No entanto, a nível afetivo e simbólico o vínculo a Espanha também é representado, como contraponto a esta espécie de “fobia”, pelo jovem catalão Ramón Berenguer de Cabanellas y Puigmal, que abre a narrativa, representando a rebeldia e o espírito livre de uma geração que acabará inexoravelmente esmagada pela História, mais concretamente pelo conflito bélico. Ramón, que desempenha o papel central na primeira parte do romance, assume-se como um desafio à moderação, um modelo de “quixotismo”, de irreverência e de liberdade de espírito, tanto para Jorge, como para os seus outros colegas do liceu. Neste caso, frisemos que se trata de um modelo oriundo do exterior, estrangeiro, extrínseco à cultura de origem e, além do mais, catalão, o que será significativo também, se relembrarmos os conflitos históricos existentes entre Portugal, Castela e a Catalunha.

Por seu turno, não será despiciendo o facto de, nesta narrativa, espanhóis e portugueses conviverem de forma solidária – aliás, o tio de Jorge esconde em casa dois espanhóis, proporcionando-lhes depois a oportunidade de fuga.

O romance, embora não tenha notórias preocupações históricas, contém referências a factos concretos, como é o caso de: o levantamento militar de 18 de julho que desencadeia a guerra; o acidente que rouba a vida ao general José Sanjurjo, em Cascais, a 20 de julho; o comício de apoio aos revoltosos franquistas e de anúncio da criação da Legião Portuguesa, ocorrido a 28 de agosto, no Campo Pequeno.

Por fim, na última parte da obra, na qual se dá o regresso a Lisboa do protagonista, as referências hispânicas são menos frequentes. Contudo, mesmo no término da narrativa, surge-nos referida a frustrada “Revolta dos Barcos”, cujo objetivo era apoiar a República espanhola. Este episódio, ocorrido a 8 de setembro de 1936, em Lisboa, consistiu numa aparatosa ação levada a cabo durante a Guerra Civil, contra a ditadura portuguesa. A ação, desencadeada pela Organização Revolucionária da Armada (ORA), fundada em 1932 (que publicava o jornal O Marinheiro Vermelho), conduziu à sublevação das tripulações dos navio de guerra “Dão” e “Afonso Albuquerque”pelos marinheiros revoltosos, procurando sair com eles da Barra do Tejo. Após uma intensa troca de tiros travada entre estes e o Forte de São Julião, que causou a morte de dez marinheiros, a revolta fracassou e os sublevados foram presos. Neste âmbito, notamos a desilusão de Jorge relativamente ao facto de a mãe condenar os insubordinados.

No final, o narrador sente-se só, incomunicável, revoltado pela brutalidade com que a sublevação foi esmagada, pelas injustiças, num ambiente de opressão e medo: “Não era que as pessoas fossem coniventes de uma revolução falhada… e temessem denunciar-se com um gesto ou uma palavra. Algumas, por certo, leriam o jornal com o mesmo ansiado prazer de a ordem e a disciplina serem mantidas, que houvera na voz de minha mãe.”(543).

A inscrição deste episódio, no final, acentua o paralelismo entre as atitudes dos dois países ibéricos, acentuando o impacto da Guerra de Espanha em Portugal, que rumava em direção a uma ditadura mais violenta e fortalecida.

Deste modo, em Sinais de Fogo, a Figueira da Foz, cenário maioritário da ação, delineia-se como o espaço onde Jorge descobre o amor, a poesia, sendo, simultaneamente, despertado para a realidade política e social. De certo modo, a poesia vai germinar nele, a partir, precisamente da tensão entre a política e o amor, permitindo-lhe ultrapassar o trauma provocado por uma crise histórica. Aliás, como refere Orlando Amorim, este “não é um romance de guerra, um romance sobre a Guerra Civil de Espanha, mas um romance na guerra, que tem a guerra como contexto e como intertexto”(9). Por isso, a História é representada numa perspetiva interior, no quotidiano.

Aliás, neste contexto, a questão do tempo também se reveste de importância notória, visto que quando o protagonista evoca, através da memória esse verão de 1936, aliado ao seu passado individual surge o histórico, principiando a desenhar-se, com contornos bastante definidos, o perigo da Ditadura, de um autoritarismo violento, prolongado até aos anos sessenta, correspondentes ao tempo de enunciação do romance.

Não obstante, os ecos da Guerra Civil na obra ficcional de Jorge de Sena, não se confinam ao romance supramencionado, evidenciando-se igualmente em dois contos da coletânea Grão Capitães: “Grã-Canária” e “Os Salteadores” (escritos em 1961), que abordaremos seguidamente. Aliás, como nota Jorge Fazenda Lourenço em “Jorge de Sena e a Guerra Civil de Espanha”, o final de Sinais de Fogo parece ter continuidade em “A Grã-Canária” (27).
Ambos os contos, tal como já constatámos com o romance, acabam por ter um fundo autobiográfico, assumindo-se como uma transfiguração e ficcionalização de experiências reais para a literatura.

Aliás, o autor declara no prefácio de Os Grão-Capitães, que:

Tudo aconteceu, ou terá acontecido, quase assim. Neste quase, porém, está toda a distância que vai das memórias à ficção − razão pela qual ninguém pode reconhecer-se, como eu também não, nos acontecimentos ou nas personagens.

Se a matéria de Os Grão-Capitães é direta ou indiretamente autobiográfica − com que amargura às vezes − , a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção.(17).

Deste modo, o autor reconhece, mais uma vez, que a vida real foi o ponto de partida para a criação literária, acentuando o contexto extraliterário onde se situa a sua génese. Todavia, neste caso, a estrutura das narrativas é ficcional, não sendo possível uma identificação concreta dos acontecimentos nem das personagens. Não será pois exagerado considerarmos que, neste caso, o grau de ficcionalização será mais elevado do que em Sinais de Fogo. Nesta esteira, afirma Francisco Cota Fagundes, num artigo intitulado “A transmutação das experiências autobiográficas em “Os Grão-Capitães de Jorge de Sena”, que os contos presentes na coletânea supramencionada “refletem ao mesmo tempo realidade e arte, porque Jorge de Sena eleva o autobiográfico ao nível do representativo (e por vezes ao plano do mítico) através de associações literárias”(350).

É consabido, Jorge de Sena tinha cerca de 17 anos quando eclodiu a guerra civil espanhola, era cadete da marinha e acabou por ser afetado pelo referido conflito e pela simpatia franquista que ditou o endurecimento das regras na Marinha, conducentes à sua demissão, por motivos não muito definidos.
A ação do conto “Grã-Canária” localiza-se no “oceano Atlântico em 1938”, durante a guerra civil. Note-se que, neste mesmo ano, Jorge de Sena realizou a sua viagem de adaptação do curso (cujo relatório integra Diários) com a duração de cinco meses (entre outubro de 1937 e fevereiro de 1938), a bordo do navio-escola português Sagres, tendo visitado Cabo Verde, Angola, o Brasil e também a Grã-Canária. Por conseguinte, o ponto de partida é notoriamente realista e autobiográfico, tal como o domínio franquista existente na altura na ilha – visto que Franco foi comandante militar nas Canárias.

Aliás, no prefácio à edição de 1971, o autor frisa precisamente o teor autobiográfico dos contos daquela coletânea: “ fui… eu quem desembarcou na Grã-Canária. Tudo aconteceu, ou terá acontecido, quase assim. Neste quase, porém, está toda a distância que vai das memórias à ficção – razão pela qual ninguém pode reconhecer-se, como eu também não, nos acontecimentos ou nas personagens”. (“Grão-Capitães”17). Nesta esteira, podemos ainda acrescentar que a ficção pode ser mais autêntica do que a não ficção, e, no caso de Sena, parafraseando Novalis, quanto mais ficcional, mais verdadeiro.
Com efeito, o conto inicia-se com a chegada de um navio escola-português, à ilha dominada pelos falangistas, para solucionar uma avaria que exigia a reparação de um tubo.

Primeiramente, mergulhamos no clima de suspeição, de conspiração e de aleatórias injustiças que marca o ambiente a bordo, entre a tripulação.
Antes do desembarque, é evocada claramente pelo comandante a guerra civil: “A Espanha encontra-se empenhada numa luta de libertação, sangrenta e impiedosa, contra as forças desencadeadas do comunismo internacional, cujos perigos Portugal foi o primeiro a compreender e denunciar.”(Grão-Capitães, 223).

Seguidamente, o comandante dirige-se aos tripulantes, hostilizando-os. Acentua o facto de aquele conflito dizer respeito a todos, evoca o cruel episódio da “Revolta dos Barcos”, provocando por momentos indignação na restante tripulação. Com efeito, este capítulo humilhante da Armada, como verificámos, encontra-se também presente em Sinais de Fogo (224).

Na ilha, o ambiente é verdadeiramente opressivo, revelando uma sociedade hipócrita, decadente, dominada pela artificialidade e intolerância, evidenciados, durante o primeiro contacto da tripulação com a ilha, através da descrição grotesca da aliança entre o fascismo e a Igreja.

Relativamente ao espaço físico, destacam-se as palmeiras, os arbustos, e, de forma um pouco irónica, os “banquinhos”, os “laguinhos” e a catedral demasiado recente ou reconstruída.

Todavia, o mais autêntico contacto com a crueldade e tirania é-nos fornecido quando é referido o facto de a leprosaria, considerada uma importante obra, encerrar os opositores (leprosos de alma) juntamente com os “leprosos da carne”, onde se encontram isolados do mundo, pois, como refere o padre: “De resto, […] leprosos da carne, não estavam lá muitos. […]. La lepra del alma es la peor. No es el comunismo la lepra del alma?”(232).

Seguidamente, o narrador autodiegético vive uma intensa paixão por uma jovem prostituta chamada Assunción, mas que usa o nome de Flora. Ela foi uma vítima da guerra que a atirou para a prostituição, tendo-lhe destruído a família. É evocado de forma acutilante o fuzilamento do avô republicano, a prisão dos pais, a destruição do bairro proletário onde vivia e da sua própria casa, a sua violação pelos soldados, a imagem da carroça que recolhe os cadáveres abandonados na rua. Assim, Asunción assume-se, em toda a sua dimensão trágica, como um símbolo do povo humilde de Espanha, esmagado pela ascendência do regime totalitário franquista.

Antes do percurso pelos bordéis, os marinheiros vão sentar-se num botequim sombrio, cuja descrição nos proporciona uma imagem anacrónica de Espanha, espelhando um país decadente, estagnado, inerte: “Em cima do balcão, havia uma velha máquina, que fora niquelada; e, nas paredes, cartazes de touradas anunciavam matadores eminentes em corridas muitos anos atrás”(232).

Porém, neste contexto, não podemos deixar de insinuar a hipótese preconizada por Eduardo Dias, segundo a qual, esta crítica efetuada à ambiência espanhola é extensiva à sociedade portuguesa. Assim, para além da hostilidade dirigida pelo comandante à tripulação, aquando da chegada a Las Palmas, é pertinente mencionar o ridículo que impregna a entrada do barco no porto: ele vem pomposamente embandeirado em arco, mas… com a roupa branca estendida a secar ao longo das cordas.

Ainda neste contexto, observa Francisco Fagundes em “Eros na ilha de fascistas” que o conto supramencionado procura, à semelhança de outros da mesmo coletânea, denunciar a realidade subjacente à ficção propagandística, aniquilando três mitos do Estado Novo: a figura paternalista (conotada com a tirania), o “pequeno lar feliz”, o mito nacionalístico da herança de um passado glorioso português.

Por seu turno, o texto “Os Salteadores” foi considerado pelo autor, no “PS 1974 ao Prefácio que se segue”o mais “impublicável” de todos os contos da coletânea, “por dizer respeito a um facto cujas linhas gerais chegaram aos meus ouvidos exatamente como o conto narra, e que envolvia a extinta P.I.D.E.”(“Grão-Capitães”13).

O texto tem como referências espácio-temporais Trás-os-Montes, em 1953 e, novamente, evoca um caso relacionado com a Guerra Civil de Espanha: a prisão de 5 guerrilheiros espanhóis pela PIDE, que após terem sido tratados, são entregues à polícia de Franco, na fronteira e, sumariamente, fuzilados. A identificação e proximidade entre as linhas ideológicas dominantes de Salazar e de Franco são evidenciadas: “E sabe você que os espanhóis de Franco, quando as nossas autoridades entregavam na fronteira algum foragido que se escapara para o lado de cá, mandavam depois um cartão para assistir ao fuzilamento?” (160).

A ação da narrativa reduz-se ao diálogo, onde é evocado o episódio supramencionado, numa viagem de táxi, cujas personagens são o taxista (responsável pelo transporte dos derrotados espanhóis para a fronteira) e os dois engenheiros. Neste caso, o engenheiro mais velho considera os fugitivos espanhóis, refugiados nas serranias de Trás-os-Montes, como “salteadores” − daí a própria ironia que impregna o título do conto. Em contrapartida, as outras duas personagens argumentam em defesa da sua atuação. Nesta esteira, como refere Eduardo Dias: “O táxi podia bem representar a sociedade portuguesa: o elemento conservador, mais reduzido em número, espaventosamente apoiando a autoridade e agitando a bandeira do anticomunismo e a maioria quase silenciada que ansiava por um quadro social mais equilibrado” (183). Neste âmbito, o motorista efetua uma espécie de “síntese” entre as duas opiniões díspares ao referir o seu desmaio quando presenciou o fuzilamento dos passageiros por ele transportados rumo à morte.

Este conto realça, mais uma vez, a dimensão humanista de Jorge de Sena, através da denúncia do sofrimento e da degradação provocados por sistemas totalitários geradores de repressão, que desumanizam as suas vítimas e lhes roubam a humanidade.

Em suma, tanto no romance, como nos contos abordados, a imagem de Espanha surge indubitavelmente vinculada à Guerra Civil, ao seu impacto, à crueldade, prepotência, injustiça e hipocrisia vividas na sociedade espanhola, semelhantes às sentidas no Portugal de Salazar, já que, também em termos de tirania, os dois governos se irmanavam. Assim, o modo como é configurado o país vizinho veicula nitidamente a preocupação social de Jorge de Sena, o seu repúdio pelas injustiças e a tirania, denunciando uma realidade oculta pela propaganda fascista.

Podemos concluir que as impressões resultantes das andanças do autor por terras espanholas, o seu envolvimento emocional com a Guerra Civil, revelam a completude do seu conhecimento relativamente a Espanha, à sua evolução política e histórica, e à influência exercida sobre Portugal. Nesta medida, o conhecimento da realidade estrangeira, funciona como modo de auto -conhecimento, visto que a alteridade conduz sempre ao aprofundamento da identidade, já que o “eu” se define face ao “outro” e muito mais nitidamente perante um “outro” que lhe seja semelhante.

Atendendo à relevância dum passado comum, duma herança histórica bebida nas mesmas fontes, não poderemos conhecer Portugal, nem a nossa identidade como portugueses se ignorarmos o país-irmão com quem partilhamos cromossomas históricos e geográficos. Por isso, o “ser português” ou “espanhol” apenas se delineiam concretamente no mapa do “iberismo”, onde ambos se inscrevem, unidos por inúmeros aspetos históricos e culturais comuns, mas também pelas características específicas que os distinguem. Nesta esteira, como nota Maria Fernanda Abreu, o mais importante é a empenhada reflexão tecida pelo autor acerca da identidade portuguesa e hispânica, da sua cultura e das suas gentes. “Gentes que ele sabe diversas, e fruto de diversas fontes que, na sua poesia, cantou. Desde os «airinhos» da Galiza e o Ano Santo em Santiago… às memórias da moura Granada de Frederico”(240).

Em síntese, na senda do caminho da “lusofília” inaugurado por Unamuno, no país vizinho, também Jorge de Sena se revelou como autêntico e genuíno hispanófilo, ultrapassando os sentimentos de indiferença, repulsa ou inveja, historicamente enraizados no imaginário coletivo português, através do conhecimento, da divulgação e da admiração pela paisagem, cultura e Arte espanholas, que poderão ser lidos como um apelo ao estreitamento dos laços ibéricos.

 

Bibliografia:

Abreu, Maria Fernanda de. “Jorge de Sena: um olhar quixotesco sobre a “velha Hispânia Mater””. Jorge de Sena em Rotas entrecruzadas, (coord.) Gilda Santos, Lisboa: Ed. Cosmos, 1999, pp. 235-240.

Amorim, Orlando. “Sinais de uma Guerra: Trauma e Crise Histórica em Sinais de Fogo, de Jorge de Sena”. Terra roxa e outras terras − Revista de Estudos Literários. Vol.6, 2005. Web. 26.out.2009. http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol6/vol6_1.pdf

Dias, Eduardo. “A presença da Espanha na prosa ficcional de Jorge de Sena”. Jorge de Sena: O Homem que Sempre Foi (coord) Francisco Fagundes, and José Ornelas, Lisboa: ICALP, 1992, pp. 181-186.

Fagundes, Francisco. “A transmutação das experiências autobiográficas em “Os Grão-Capitães” de Jorge de Sena”. Estudos sobre Jorge de Sena (ed.) Eugénio Lisboa, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 344-367.

— “Eros na ilha de fascistas: a Grã-Canária como paródia da ilha dos Amores de Camões”. Metamorfoses de Amor: Estudos sobre a ficção breve de Jorge de Sena by Francisco Cota Fagundes. Lisboa: Ed. Salamandra, 1999, pp. 149-182.

Gago, Dora Nunes “Sinais de Espanha em Jorge de Sena”, Revista Hispania, volume 94, Number 2, June 2011, pp. 273-284.

Lourenço, Jorge Fazenda. “Jorge de Sena e a Guerra Civil de Espanha”. Guerra Civil de Espanha: cruzando fronteiras 70 anos depois. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2007.

Sena, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Moraes Editores, 1978.

Poesia II. Lisboa: Moraes Editores, 1978.

Poesia III. Lisboa: Moraes Editores, 1978.

Os Grão-Capitães. 3ª ed, Lisboa: Edições 70, 1982.

Poesia de Jorge de Sena. Lisboa: Ed. Comunicação, 1985.

Sinais de Fogo. Lisboa: Col. Mil Folhas, 2003.

Diários. (ed. De Mécia de Sena)-l. Porto: Ed. Caixotim, 2004.

Williams, Frederick. “Spain as Seen in the Works of Portuguese Writer Jorge de Sena: Indifference, Repulsion; Envy, or Admiration?”. Portuguese Traditions: In Honor of Claude L. Hulet (ed. Francisco Cota Fagundes and I. Blayer), San Jose: CA, Portuguese Heritage Publications of California, 2007, pp. 207-221.

 


 

García Lorca, por Jorge de Sena

Na tradução de Jorge de Sena, publicada em seu Poesia do Século XX, apresentamos um dos mais conhecidos poemas de García Lorca – sua elegia em homenagem ao toureiro Ignacio Sánchez Mejías -, acompanhado pelo verbete criado por Sena para o poeta espanhol.  


PRANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

I

A COLHIDA E A MORTE

Às cinco da tarde.
Eram as cinco em ponto dessa tarde
Um menino trouxe o lençol branco
às cinco da tarde.
Uma alcofa de cal já prevenida
às cinco da tarde.
O mais era só morte e apenas morte
às cinco da tarde.

O vento arrebatou os algodões
às cinco da tarde.
E o óxido semeou cristal e níquel
às cinco da tarde.
Já luta com a pomba o leopardo
às cinco da tarde.
E uma coxa com uma haste desolada
às cinco da tarde.
Começaram os dobres do bordão
às cinco da tarde.
Sinos e sinos de arsénico e o fumo
às cinco da tarde.
Há nas esquinas grupos de silêncio
às cinco da tarde.
E só o touro coração acima!
às cinco da tarde.
Quando o suor de neve foi chegando
às cinco da tarde.
Quando a praça de iodo se cobriu
às cinco da tarde.
A morte pôs seus ovos na ferida
às cinco da tarde.
Às cinco da tarde.
Às cinco em ponto dessa tarde.

Ataúde com rodas é a cama
às cinco da tarde.
Ossos e flautas soam-lhe no ouvido
às cinco da tarde.
O touro já mugia por sua fronte
às cinco da tarde.
O quarto se irisava de agonia
às cinco da tarde.
Ao longe uma gangrena já vem vindo
às cinco da tarde.
Trompa de lírio pelas verdes virilhas
às cinco da tarde.
As feridas ardiam como sóis
às cinco da tarde.
E as gentes rebentavam as janelas
às cinco da tarde.
Às cinco da tarde.
Ai que terríveis cinco eram da tarde!
Eram as cinco em todos os relógios!
Eram as cinco em sombra dessa tarde!

 

II

O SANGUE DERRAMADO

Que eu não quero vê-lo!

Digam à lua que venha
que não quero ver o sangue
de Inácio marcando a areia.

Que eu não quero vê-lo!

A lua de par em par.
Cavalo de nuvens quietas
e a praça parda do sonho
com salgueiros nas barreiras.
Que eu não quero vê-lo!
Que o recordar se me queima.

Avisai todo o jasmim
com sua brancura pequena!

Que eu não quero vê-lo!

A vaca do velho mundo
passava sua triste língua
sobre um focinho de sangues
derramados pela arena,
e os touros de Guisando,
quase morte e quase pedra,
mugiram como dois séculos
fartos de pisar a terra.
Não.

Que eu não quero vê-lo!

Pelos degraus sobe Inácio
com sua morte toda às costas.
Ele buscava o amanhecer,
e o amanhecer não era.
Busca seu perfil seguro,
e o sonho o desorienta.
Busca seu formoso corpo
e encontra seu sangue aberto.
Ai não me digam que o veja!
Não quero sentir o jorro
cada vez, com menos força;
esse jorrar que ilumina
o palanque e se desaba
no veludilho e no couro
da multidão tão sedenta.
Quem me grita que me assome?!
Ai não me digam que o veja!

Não se cerraram seus olhos
quando viu os cornos cerca,
porém as mães mais terríveis
levantaram a cabeça.
E pelas ganadarias,
houve um ar de voz secreta
gritando a touros celestes,
maiorais de névoa pálida.

Não houve em Sevilha príncipe
que lhe possa comparar-se,
nem espada como era a sua,
nem coração de verdade.
Como um rio de leões
sua força maravilhosa,
e como um torso de mármore
a desenhada prudência.
Um ar de Roma andaluza
a cabeça lhe dourava
onde o seu riso era um nardo
de sal e de inteligência.
Que grão toureiro na praça!
Que bom serrano na serra!
Que brando era com as espigas!
Que duro com as esporas!
Que terno com o orvalho!
Que deslumbrante na feira!
Que tremendo com as últimas
bandarilhas todas treva!

Porém já dorme sem fim.
Já os musgos maila erva
abrem com dedos seguros
a flor da sua caveira.
E já seu sangue por aí vem cantando:
cantando por marinhas e por prados,
e resvalando pelos cornos hirtos,
vacilando sem alma pela névoa
tropeçando com milhares de patas
como uma longa, obscura e triste língua,
para formar um charco de agonia
junto ao Guadalquivir de altas estrelas.
Ó branco muro de Espanha!
Ó negro touro de pena!
Ó sangue duro de Inácio!
Ó rouxinol de suas veias!
Não.
Que não quero vê-lo!
Que não há cálix que o contenha,
que não há andorinhas que o bebam,
não há de orvalho luz que o esfrie,
nem canto nem dilúvio de açucenas,
não há cristal que o cubra de prata.
Não.
Eu não quero vê-lo!

III

CORPO PRESENTE

A pedra é uma fronte adonde os sonhos gemem
sem ter as águas curvas nem ciprestes gelados.
A pedra são uns ombros para levar o tempo
com árvores de lágrimas e faixas e planetas.

Já vi chuvas cinzentas correndo para as ondas,
levantando os seus ternos braços tão esburacados,
para não ser caçadas pela pedra estendida
que seus membros desata sem se empapar de sangue
Porque a pedra recolhe sementes e nublados,
esqueletos de pássaros e lobos de penumbra;
porém não dá nem sons, nem cristais, nem fogo,
mas praças e mais praças e outras praças sem muros.

E já está sobre a pedra Inácio o bem-nascido.
Já se acabou. E agora? Contemplai sua imagem:
a morte o recobriu de pálidos enxofres
e pôs-lhe uma cabeça de obscuro minotauro.

Já se acabou. A chuva penetra por sua boca.
O ar como um louco deixa o peito que se afunda,
e o Amor, empapado em lágrimas de neve,
aquece-se nos cumes das ganadarias.

Que dizem? Um silêncio com fedores repousa.
Estamos com um corpo presente que se esfuma,
com uma forma clara que teve rouxinóis
e vemo-la afastar-se em abismos sem fundo.

Quem o sudário enruga? É falso quanto diz!
Ninguém por aqui canta, nem pelos cantos chora,
nem co'as esporas pica, nem a serpente espanta,
aqui não quero mais do que os redondos olhos
para ver esse corpo sem possível descanso.

Eu quero ver aqui os homens de voz dura.
Os que cavalos domam e dominam os rios:
os homens a quem tine o esqueleto e cantam
com uma boca cheia de sol e pedregais.

Aqui os quero eu ver. Diante desta pedra.
Diante deste corpo com as rédeas quebradas.
Eu quero que me ensinem onde está a saída
para este capitão atado pela morte.

Eu quero que me ensinem um pranto como um rio
que tenha doces névoas e profundas margens,
para levar o corpo de Inácio e que se perca
sem escutar o duplo resfolegar dos touros.

Que se perca na praça redonda dessa lua
que finge criança triste ser uma rês imóvel;
que se perca na noite sem cânticos dos peixes
e na maldade branca do fumo congelado.

Não quero que lhe tapem o seu rosto com lenços
para que se acostume à morte que o arrasta.
Vai-te, Inácio! Não sintas o ardente bramido.
Dorme, voa, repousa: também se morre o mar.

IV

Não te conhecem touro nem figueira,
nem cavalo ou formiga da tua casa.
Nem o menino te conhece, ou a tarde,
porque tu estás morto para sempre.

Não te conhecem os lombos da pedra,
nem o plaino negro aonde te destroças.
Não te conhece uma saudade muda
porque tu estás morto para sempre.

Há-de vir o Outono com seus búzios,
uva de névoa e montes agrupados,
mas ninguém quer fitar-te nos teus olhos
porque tu estás morto para sempre.

Porque tu estás morto para sempre,
como todos os mortos pela Terra,
como todos os mortos que se olvidam
em um montão de cães que se apagaram.

Ninguém já te conhece. Não. Mas eu te canto.
Eu canto antes de mais o teu perfil e graça.
A madureza insigne do teu conhecimento.
Teu apetite de morte e o gosto de sua boca.
A tristeza que teve a tua valente alegria.

Tardará muito tempo em nascer, se é que nasce,
um andaluz tão claro, tão rico de aventura.
Eu canto-lhe a elegância com palavras que gemem
e recordo uma brisa triste nos olivais.

 

GARCÍA LORCA, FEDERICO — Um dos maiores poetas e dramaturgos da Espanha e do século XX, nasceu em Fuente Vaqueros, nos arredores de Granada, em 1898. Em Granada estudou, e aí apareceu o seu primeiro livro (em prosa), Impresiones y paisajes (1918). Formando-se em Direito em Madrid (1923), dedicou-se às letras (em 1920, uma juvenil peça, El malefício de la mariposa, foi um desastre madrileno). Libro de poemas (1921) era já uma afirmação de um poeta notável, se bem que muito marcado de preciosismo parnasiano-simbolista (que nunca inteiramente abandonou, mas transfigurou numa expressão sua). A ironia transcendente e um metaforismo surrealista são, todavia, patentes nas Canciones (1927). O êxito teatral de Mariana Pineda, neste mesmo ano, revela-o um grande poeta do teatro. Mas é com o Romancero Gitano (1928) que o grande lírico aparece, senhor de uma linguagem própria em que o romanceiro se funde com uma riqueza modernista e um muito contemporâneo sentido trágico da vida. Uma viagem a New York deu-lhe o versilibrismo e a intensidade de Poeta en Nueva York (1930). Em 1931, funda o seu teatro popular-experimental "La Barraca", em que percorre a Espanha. Bodas de sangre (1933) e Yerma (1934) são outras duas grandes peças do teatro. Nesses anos de 33-34 viaja pela Argentina. De 1935 é o Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, uma das mais extraordinárias elegias modernamente escritas. Muito ligado aos meios republicanos, mas sem actividade política, Lorca, ao estalar a guerra civil, deixou Madrid, onde estava e a república resistiria, pela sua Granada aonde a revolução não rebentara ainda. Na Granada que tanto amava (e a quem, todavia, verberara havia pouco tempo o reaccionarismo), foi preso e fuzilado nos primeiros dias da rebelião (Agosto de 1936) pela repressão militar-fascista (uma obra recentemente publicada em Paris é uma investigação minuciosa e devastadora das responsabilidades que rodearam o seu assassinato). Deixava entre muitos outros inéditos a sua maior peça, La Casa de Bernarda Alba. A execução do poeta pesou e pesa tremendamente na consciência da Espanha, e foi por muito tempo usada pelo anti-fascismo com absoluta ou relativa sinceridade. Mas não pela sua morte trágica e criminosa é Lorca um grande poeta. É-o pela força da imaginação, pela arte com que renovou o romanceiro tradicional e transformou em profunda poesia todo o convencionalismo regionalista da Andaluzia. Mais: tanto na sua poesia como no seu teatro (outros escritos dele são muito frágeis, e só possuem quase interesse para o estudioso ou para o admirador incondicional), há uma insistência obsessiva no tema da morte violenta, a que o seu fim deu um selo atroz de veracidade, e é essa mesma insistência que é essencial à sua visão do mundo, em que beleza e escuridão coexistem, a liberdade é um permanente desafio, e a própria expressão poética uma inocência reconquistada.

 

Da "longa cadeia de ações que culminou no 25 de abril"

Alguns textos de JS no Portugal Democrático, 1962

Em 1974, no prefácio à edição portuguesa d'As Memórias do Capitão, obra notável de Sarmento Pimentel, considera Jorge de Sena: "Não sei se algum dia se escreverá a história (que vários tenderão a escrever diversamente) da actividade dos oposicionistas no Brasil, capítulo de alguma importância na longa cadeia de acções que culminou no 25 de Abril". Ora, dentre tais oposicionistas, que reconheciam em Sarmento Pimentel uma "figura tutelar" no anti-salazarismo que os unia, encontrava-se o próprio Sena, cuja ação incluiu os muitos textos redigidos para o mesmo jornal Portugal Democrático, no qual Sarmento Pimentel também desempenhava papel fundamental. Visando a celebrar mais um aniversário da "Revolução dos Cravos", e tendo em mente as palavras citadas, aqui trazemos uma pequena seleção de matérias, de várias naturezas, redigidas por Sena e publicadas no jornal em 1962. Começamos por um manifesto, redigido por Sena, mas assinado coletivamente, contra as desabonadoras declarações em Portugal do Prof. Zaluar Nunes, da Univ. do Recife. Aliás, este episódio encontra-se mencionado na carta de Sena a José-Augusto França, de 1/3/1962, já aqui reproduzida. Depois, o artigo "O Pânico", publicado em julho, no qual o autor procede a verdadeira demolição do Estado Novo, glosando texto laudatório ao regime estampado na imprensa portugesa. A seguir, dois textos de agosto: no primeiro, dando provas do quanto eram bem informados os anti-salazaristas no Brasil, a breve notícia, comentada, sobre a fuga de Agostinho Neto, de Portugal, rumo à Inglaterra; o outro, uma página de louvor — "Dois Mestres" — aos Profs. Jaime Celestino da Costa e Lindley Cintra, espancados na Universidade de Lisboa pela polícia de Salazar, por se posicionarem a favor dos estudantes.

Enfim, com esta pequena coletânea, pretendemos evidenciar não só a versatilidade da pena política do escritor, mas ainda um sucinto painel do "estado das coisas" no Portugal de há 50 anos.

 

Comunicado do Comité dos Intelectuais

Por notícia das agências internacionais, divulgada nos jornais de 24 de Fevereiro corrente, o sr. professor doutor Zaluar Nunes, da Universidade do Recife, e português naturalizado cidadão brasileiro, teria dado a público em Lisboa declarações algo estranhas, após a sua libertação pelos agentes da PIDE de Salazar, que o havia detido. Segundo essas declarações, o referido professor teria descoberto em Portugal que eram falsos e caluniosos para Salazar e para a sua polícia os termos do protesto lavrado pelo Comité dos Intelectuais e Artistas Portugueses Pró-Liberdade de Expressão, divulgado na imprensa brasileira e no número 36 do jornal Portugal Democrático de Maio de 1960, a propósito da aparição do cadáver do capitão Almeida Santos.

A serem falsos e caluniosos os termos desse protesto, só o poderiam ser em face das «investigações» e do «julgamento» dos «criminosos» a que ulteriormente procedeu o governo de Salazar. Ainda segundo essas declarações, o professor Zaluar Nunes apenas pelo jornal Portugal Democrático teria sabido que assinara esse protesto.

É preciso esclarecer que todos os integrantes do Comité, dispersos pelo Brasil, para declarações que se revestissem de carácter urgente e não envolvessem afirmações de princípios ideológicos, haviam delegado ao Presidente do mesmo Comité os seus poderes. Nessas condições, o professor Zaluar Nunes assinou aquela declaração como muitas outras, e nunca de público as desmentiu ou em carta dirigida ao Comité. Passados vinte meses sobre aquele protesto, para ser libertado pela PIDE, o mesmo professor declara em Lisboa que foi vítima de um abuso de confiança. O Comité quer crer que esse abuso de confiança só pode ter sido aquele de que o mesmo professor foi vítima por parte da PIDE que, do mesmo passo, pretende assim comprometê-lo, comprometendo também a dignidade do Comité dos Intelectuais. Não sendo esse o abuso de confiança, só resta a hipótese de equívoco do professor Zaluar Nunes, quando aderiu ao Comité sem compreender a responsabilidade que isso implicava.

a) João Sarmento Pimentel, Adolfo Casais Monteiro, Carlos Cruz, Fernando Correia da Silva, Fernando Lemos, Francisco Sarmento Pimentel, Henrique Pereira Santo, Jorge de Sena, Paulo de Castro, Santos Baleizão, Vítor Ramos
 

O Pânico

Nas horas de aflição, os pasquins são muito mais significativos que a imprensa controlada. Esta continua a exibir o optimismo oficial de um regime condenado pela vida nacional e pela opinião pública; e muitas vezes, tal é o hábito da subserviência cobarde que só se dá conta de uma revolução, depois de a revolução triunfar. Por isso, quando a ditadura salazarista treme nos seus alicerces e a abandonam muitos daqueles que a sustentaram, o estado real dos espíritos não é na grande imprensa que pode ser observado mas nos pasquins, onde extravasa a angústia dos plumitivos, dos denunciantes, dos coniventes de baixa extracção com todos os crimes, e que, apavorados, sentem aproximar-se a hora em que serão abandonados às «feras», por aqueles mesmos que, durante anos, eles serviram. Que, neste momento, em Portugal a oposição engrossa por forma assustadora (não só para esses reles serventuários do regime, mas também para os interesses da democracia autêntica), eis do que não pode haver dúvidas. E os tubarões do regime preparam-se para se converterem e converterem o regime à «democracia», oferecendo à execração pública, como bodes expiatórios, os jornalistas, os polícias, os funcionários de vária espécie que foram apenas os executores e encobridores dos crimes pelos quais eles, os tubarões, são moralmente os responsáveis. Quando isto começa a acontecer, aproxima-se, indubitavelmente, a hora final. E os pasquins deixam de reflectir os interesses dos torpes tubarões, e passam a reflectir o angustiado pânico dos não menos torpes serventuários assalariados.

É isto que significa um espantoso recorte que nos chegou às mãos, de um pasquim sinistro, publicado em Lisboa, sob o título de AGORA… O mísero devia chamar-se «E AGORA?», para bem significar o estado de ânimo dos seus redactores. Não achamos que o recorte seja espantoso, pelo facto de o nosso nome ser nele referido mais que uma vez, nem pela honra insigne de o articulista, encobrindo-se no anonimato, reclamar que sejamos processados por alta traição… O que importa é o que passamos a transcrever e a comentar.

O artigo chama-se: «Quer ou não o Estado Novo defender-se e defender-nos?» — o que dá, tão bem ou melhor que o texto dele, o tom geral de pânico.

E começa assim: A imparcial e objectiva observação do panorama político, social e económico português é de molde a preocupar mesmo o cidadão médio. […] Todos sentem que isto vai mal pelos indícios infelizmente revelados: evasões de capitais para o estrangeiro, sem que fossem ainda punidos os responsáveis; afastamento da politica activa de homens que se fizeram à custa do regime e que, sem este, nunca teriam saído da mediocridade em que epara que nasceram, descontentamentos polémicos a propósito de pequeninos nadas, sem importância de maior; solidariedades com grevistas, oferecidas a jovens manejados pelas esquerdas, pelos maiores comilões que são certos permanentes convivas (com o rótulo de administradores, de consultores ou de delegados do Governo) na plutocracia; e uma demagogia infrene, incrível, des-bobinada por homens que, ainda há anos, senão há meses, turiferavam Salazar e o seu regime, mas que agora, suspirosos por que o inimigo amanhã os poupe, falam nos vários areópagos as árias estafadas da liberdade política e parlamentar, ainda que conscientemente, com isso, ajudem, fortaleçam e animem as odiosas acusações lançadas ao Governo pela Oposição. A crise política nacional agiganta-se diariamente em progressão geométrica. Há hoje um inocente a quem, dos mais longínquos ventos, se atribuem todas as culpas: o Sr. Presidente do Conselho.

Comentemos, se acaso é necessário. Então não ia tudo numa maré de rosas? Não éramos nós quem inventava as dificuldades de um tão eficiente regime? Então os capitais portugueses, tão patriotas, tão salazaristas, acabam por fugir? Então sempre era verdade que os homens do Estado Novo não passavam de medíocres promovidos à custa duma ditadura? Então, com tanta censura e polícia, o descontentamento produzido por trinta e cinco anos de pequeninos nadas (a asfixia intelectual, económica, política e moral, pequenino nada… o assassinato impune, pequenino nada… ah o pavor!), já estoura ao sol? Então os magnatas do regime, afinal sempre eram de verdade os comilões que nós denunciávamos? Então não há, afinal, em Portugal, a liberdade política? Então sempre há uma Oposição acusando o regime? Então o Sr. Presidente o Conselho, coitado, não é o culpado de tudo? Então as culpas, afinal, são de toda uma cáfila que agora abandona o pobre «inocente», e os seus turiferários menos comilões, às iras da multidão desesperada? Mas que podem temer estes sujeitos de uma multidão que não existia, que era inventada pela malignidade da Oposição? Que comédia triste, que farsa trágica…

O resto do artigo, por certo devido à pena de um escritor falhado, alonga-se em raivas e venenos mais ou menos literários. Não vale a pena (nem nossa, nem do seu autor) transcrevê-lo mais. Basta dizer que esse resto patenteia a desagregação da vigilância, a conivência calculista com a Oposição, a fachada férrea estalando por todas as juntas… Pois como, de outro modo, foi possível a publicação deste grito de pânico?

O artigo foi publicado a 7 de Abril. Entretanto, e nos termos do seu autor, a crise tem-se agigantado diariamente em progressão geométrica. Qual será neste momento o estado de espírito desse simulacro humano que terminava o seu arroto gritando: O Governo é publicamente acusado e desfeiteado. Quer ele defender-se e defender-nos?

Daqui lhe sossegamos as angústias… Ninguém vai matá-lo… Apenas será aposentado com o cargo de «escarrador público» e colocado no Rossio, onde, sob pena de multa, possam e devam cuspir-lhe, suprema degradação, os comilões de Salazar convertidos à democracia… Os democratas verdadeiros e o povo português, esses, vão precisar de economizar o cuspo para mais altos fins, como, por exemplo, cuspir na democracia que esses comilões se preparam para encenar.

 

Agostinho Neto

O presidente do Movimento de Libertação de Angola, o escritor Agostinho Neto fugiu de Portugal, e vai a caminho de Inglaterra. Salazar, que o conservava preso, ultimamente pusera-o em residência vigiada. Esta pretensa benevolência do ditador por certo se destinava a dois fins: mostrar à opinião pública mundial que inimigos políticos de alta importância são tratados com consideração, e observar quem, na liberdade relativa do líder angolano, se aproximava dele. No fim de contas, em residência vigiada é como toda a gente vive em Portugal, sem que as potências aliadas de Salazar se preocupem muito com isso. E, se a Agostinho Neto era dado, ostensivamente, o mesmo tratamento, isso apenas se devia ao facto de Angola se ter tornado (como o próprio Portuga ainda não) uma questão mundial. A fuga do chefe angolano não estava, por certo, nos planos do ditador. Livre na Inglaterra se a Inglaterra o acolher — ele constituirá um sério problema para Salazar, a menos que a velha raposa de Santa Comba não esteja pensando em servir-se desse problema para melhor negociar com os Estados Unidos, afastando-se mais da Inglaterra. De qualquer modo, Portugal Democrático congratula-se com a liberdade plena que Agostinho Neto terá conquistado, após tantas perseguições. O governo de Lisboa apresenta internacionalmente, como óbice a independência de Angola, a falta de líderes que possam governar. Presos é que eles nunca governarão. E soltos, podendo falar ao mundo, serão sempre um passo decisivo para a queda da oligarquia sinistra que governa Portugal.

 

Dois Mestres

Nos acontecimentos estudantis de Lisboa, noticiou a imprensa que dois professores da Universidade de Lisboa haviam sido barbaramente espancados pela polícia salazarista. Que estes professores se encontrassem ao lado dos alunos, eis o que redime as universidades portuguesas de trinta anos de cobardia e de miséria moral, em que as excepções mais dignas foram sempre impiedosamente afastadas do ensino, não só pelos terrores que Salazar tem de quanto seja dignidade, mas pelas intrigas e invejas dos seus colegas medíocres que sempre pactuaram com o ditador para esses efeitos ainda quando se diziam ou eram «oposicionistas». Acontece que os dois professores espancados não são apenas dois professores capazes de dignidade e de coragem. O prof. Jaime Celestino da Costa, da Faculdade de Medicina de Lisboa, é um dos mais ilustres mestres dessa casa, e um dos mais reputados cirurgiões portugueses. O professor Lindley Cintra, da Faculdade de Letras de Lisboa, é um filólogo e um medievalista de reputação internacional, cujos estudos sobre a Crónica Geral de Espanha lhe garantem uma autoridade reconhecida por quem é a máxima autoridade na matéria, o glorioso ancião Menendez Pidal. De modo que, por ignorância, os jornais perderam a oportunidade de denunciar como a mais alta cultura é espancada em Portugal, e que respeito ela merece aos carrascos de Salazar. Homens dignos e eminentes, nem um nem outro destes dois professores pode ser acusado de estar comprando a popularidade entre os estudantes que os conhecem e respeitam. E nenhum deles é um político, mas, para honra da universidade portuguesa, personalidades para quem a cultura não é separável da coragem e da responsabilidade cívica, e mestres com quem Portugal conta, quando soar a hora de os medíocres tombarem com o maior de todos eles: Salazar.