Variações Shakespearianas

Assinalando o “Dia Mundial da Poesia” (21 de março), o “Dia Mundial do Teatro” (27 de março) e antecipando de um mês a comemoração do dia de nascimento e morte do inescedível poeta e dramaturgo William Shakespeare (23 de abril – 1564-1616), reproduzimos a seguir três artigos nos quais Jorge de Sena revisita este autor, de sua especial predileção, e que elegemos como perfeito ícone das datas comemoradas.
Vindos à luz em jornais nas décadas de 40 e 50, mas hoje inseridos em Do Teatro em Portugal, decerto não perderam interesse, nem brilho, na análise forçosamente resumida que encerram. Pelas mãos de Sena, voltemos, pois, a Shakespeare.

 

VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA DE SHAKESPEARE

Por mim, que saboreio com delícias, por exemplo, as «Variações sobre um tema de Frank Bridge», de Benjamim Britten (esse grande compositor que não atingiu ainda a consagração da proficiente crítica musical portuguesa), acho que este titulo de mais um artigo britânico e dedicado ao Shakespeare, que vi ou não vi «in loco», está muito bem. Que dissertar sobre o Shakespeare propriamente dito nem pela cabeça me passava, quando a vida não me chegaria para nada, mesmo que eu me decidisse a só ler os títulos da bibliografia shakespeariana do universo e arredores. Shakespeare, ainda que uma pessoa se limite a «provar», para três meses de celebridade jornalística, que ele era ou não era o Bacon (patifório politiqueiro que não estimo pessoalmente), o Marlowe (aventureiro muito suspeito que profundamente admiro), o diabo (que não vem ao caso se me agrada ou não), ou simplesmente o «great Wil!» cuja canonização anglo-saxónica está montada em Stratford-upon-Avon por forma a comover o mais empedernido dólar, é — que distante vai o sujeito desta oração, Deus meu, ou não fosse «ele»! — uma especialização muito séria. E sem a especialização técnica no manejo do verbete (que os eruditos permutam entre si, como os coleccionadores de selos fazem com as suas razões de existir) um crítico está sempre, nestas matérias, muito desprevenido.

Quando fui em peregrinação aos lugares selectos e veneráveis da cidade natal do talvez maior espírito de todos os tempos (isto é uma citação, cujo autor lamento não recordar); quando lá assisti no «Memorial Theatre» às representações de King John e de Julius Caesar; quando no Old Vic, cm Londres, me pareceu que, por um estranho equívoco, iam representar a Viúva Alegre em vez de Hamlet; quando ouvi «Sir» John Gielgud e Dame Peggy Ashcroft (em Inglaterra, como se sabe, pelo teatro também se chega à nobreza, e não só pela banca ou pelas indústrias), à paisana, transfigurarem-se lendo cenas de Shakespeare; quando li eu nos jornais que podia ver, se quisesse, um Macbeth positivisticamente aperfeiçoado, limpo de todas as superstições, fantasmas e feiticeiras, que são nele o tributo pago por um génio ao obscurantismo torpe da sua época — não era, de facto, para menos. Estava inteiramente desprevenido, e desprevenido fiquei, como se vê.

Em Portugal (embora de vez em quando se perpetre a representação de uma como que peça de Shakespeare), a gente não vê daquilo todos os dias; e lê-lo muito não só dá trabalho, como «ele» é de facto uma criatura demasiado grande para o convívio quotidiano. É certo que Margaret Webster, ensaísta, actriz e encenadora diz, no seu Shakespeare sem Lágrimas (assim, em tradução livre, o sobredito cujo sem mestre, como o francês dos métodos rápidos), que nunca nos devemos esquecer de que ele era um homem como nós. É bom de dizer. The trick está precisamente nisso. Assim como em Granada vira em tempos as sandálias (as últimas?) de S. João de Deus, como em Bruges não vi (porque está fechado o tubo num cofre e não era sexta-feira) o «Santo Sangue», como na Tate Gallery, em Londres, vi de facto a paleta e os pincéis de Turner, também em Stratford-upon-Avon vi uma data de coisas nas paredes da casa onde «ele» nasceu. Não eram, é certo, o chinelo da sua refastelada reforma no palacete de «New Place» (cujas fundações, como as dos palácios de Conimbriga ou de Pompeia, se conservam, devidamente exumados e enrelvadas) nem o tinteiro com a tinta que sobrou de escrever a Tempestade ou a sua parte na Henrique VIII (últimas peças presumivelmente, e a tinta que sobrou só pode ser delas), nem a pena com que tão bem sempre elidiu o seu pensamento (como supremo homem do teatro que era). Mas eram fotocópias de documentos vários, edições contemporâneas dos livros por onde terá estudado as suas, que se saiba, pouquíssimas letras (como é possível que não fosse formado em humanidades literatas um tão grande homem? Muito estranho), dos livros que utlizou descaradamente nas suas obras, etc., etc. Tudo ali está para provar, como o busto do nicho sobranceiro à sua pedra tumular e às da família (é de facto indecente insinuar que ele casou aos dezoito anos com uma rapariga mais velha, e que a primeira filha nasceu seis meses depois), todas floridas pelos devotos ou pela Comissão de Turismo, na Holy Trinity Church, que ele era o cidadão emérito e, no entanto, não se sabe quem. Se o busto foi posto lá poucos anos depois da sua morte, quando viveriam ainda muitos que o haviam conhecido, como foi, deve estar parecido. Parecidas estarão também a casinha confortável onde se criou sua mulher, a casa de seu pai onde ele nasceu, a casa de Mary Arden, sua mãe. A escola, onde andou, ainda é a mesma, e funciona. A sua lendária carteira (de bom aluno?) existe. E é com emoção que se passa por diante da tipografia velhinha que imprimiu o Primeiro Folio, ou seja a l.s edição das Obras Completas, em 1623, e que ainda imprime, para o «Memorial Theatre», os argumentos e os programas das peças. O rio, os tampos verdejantes, as casas isabelinas autênticas ou imitadas, o inn do seu tempo que é o hotel onde estive (e em cujo lounge se descobriu numa parede uma pintura a fresco do tempo da cerveja que ele bebeu — «oh no more cakes and ale»), até a imagem da floresta de Arden, que desapareceu, tudo isso comove profundamente. Os espíritos fortes, em geral, não se comovem com o que é expressamente feito para comovê-los. São uns tristes. Não percebem nada de arte. Eu, que percebo (é uma das minhas presunções), comovi-me. Mesmo o célebre monumento do jardim, no cimo do qual ele está abandonado como o nosso poeta Chiado, de papel da mão (ou a meditar no «To be or not to be»? — não me recordo), tudo em bronze, com o Falstaff e o Hamlet e a Lady Macbeth e não sei quem mais à volta, todos em bronze, no gosto mais «caca» que o século XIX produziu (até parecem fugidos aos quadros pré-rafaelistas da Tate), mesmo esse me comoveu, e andei, como se fosse americano, à volta dele. O mau gosto comove os críticos desprevenidos, e é uma excelente introdução às obras-primas. Quem nunca leu o Campos Júnior não pode apreciar Camões sem complexos de inferioridade. Quem nunca foi a Stratford ouvir uma daquelas peças, ali no coração lendário da sua terra natal, sabendo que pisou por onde ele pisou, e sabendo que é parvoíce ligar importância a essas emoções, pode amar Shakespeare, mas não o conhece pessoalmente. É exactamente como os eruditos e os sábios professores, com a diferença, que lhe é favorável, de estes, coitados, serem perfeitamente incapazes de amar seja quem for e muito menos os cadáveres imaginados que dissecam.

Quando voltei a Londres a crítica ocupava-se de uma obra shakespeariana, escrita meritoriamente por uns sujeitos que tinham sido funcionários, na América, dos Serviços de Cifra. Pois aplicaram a sua ciência experimental na guerra quente e fria aos textos, e não encontraram o Bacon! Não encontrariam também o Shakespeare, se o procurassem. Eu honro-me de o ter encontrado nos palcos, mesmo vestido de Luís II da Baviera, quando Hamlet.

Mas esta primeira variação — parentética e safada — vai longa. Prometo que a segunda não será desprevenida.

Diário Popular, 21/11/1957

 
VARIAÇÕES SHAKESPEARIANAS «IN LOCO»

Ir a Inglaterra e não ver representar Shakespeare é como ir a Roma e não ver o Papa. Nunca fui a Roma, e gostaria de ver o presente Pontífice, além do mais que por lá há e é romano e renascença e tudo. Mas vi em Inglaterra três peças de Shakespeare, uma delas romana — Júlio César — e o Império Britânico foi o que de Roma se pôde arranjar nos tempos modernos. As outras duas — King John e o Hamlet — precisamente exemplos da «crónica histórica» e da «tragédia do grande período» shakespeariano, completaram um excelente panorama, a que só faltou o fantástico remate: A Tempestade, na encenação de Peter Brook, com «Sir John Gielgud as Prospero», a que não pude assistir, em Stratford, e veio para Londres depois de eu ter partido. In loco, na terra natal de Shakespeare, a amabilidade do British Council per- mitiu-me ver o que de outro modo, com bilhetes marcados e esgotados a longo prazo, não poderia ter visto nos dias em que lá estive: a odisseia do irmão de Ricardo Coração de Leão e a tragédia mais de Bruto que de César, com uma grande ária para Marco António. Mas, para o teatro de Shakespeare, Londres é afinal bem mais in loco que Stratford-upon-Avon, e lá, no Old Vic, tive ocasião de assistir à discutida encenação que Michael Benthall inventou para Hamlet.

King John é uma trapalhada esplêndida, um desbordamento de desconexão e retórica desaforada, com cenas terríveis de eficiência dramática. Júlio César é, para mim, sobretudo até ao fim das cenas romanas, uma peça extraordinária, como construção, visão profunda, elegante e pomposa dicção — e tenho por certo que a maior parte das desvergonhas da política universal provém de que os politicastros — os bem e os mal-intencionados — não são obrigados, para seu escarmento e vergonha, a ouvir todos os dias os discursos de Bruto e de Marco António. Hamlet — se trezentos e cinquenta anos de crítica erudita ou impressionista, filosófica ou literária, etc., ainda não disseram a última palavra sobre o que é essa peça, estavam então à espera que me propusesse eu dizê-lo aqui?… Mas posso dizer que, para lá da revelação que é sempre ver uma peça genial que muito se ama (e para mais se viu apenas reduzida a brilhantíssima produção cinematográfica), a «ideia» de Benthall é aliciante, um autêntico ovo de Colombo, de que a peça resulta uma obra com desenvolvimento lógico (de lógica shakesperiana, bem entendido), de uma pungência que nada ou quase nada fica a dever aos mistérios de olhos em alvo ou por outras partes, com que sempre se olha a personagem do príncipe da Dinamarca.

Como é sabido, o Hamlet foi publicado, pela primeira vez, num folheto de cordel, em 1603: o «First Quarto». Logo no ano seguinte, outra edição de Hamlet contém o mais complexo texto que da peça se conhece. O primeiro texto é péssimo, mais parece uma paródia ordinária que a exploração literária de um grande êxito cénico. Mas tem uma coisa curiosa, que os textos definitivos não vieram a possuir e se tem mantido inalterada neles, do Folio aos nossos dias: a ordenação das cenas e dos grandes monólogos, que não é a mesma aceite sempre depois. Benthall limitou-se a pôr em cena, em matéria de texto, a versão autorizada, mas na ordem do Primeiro Quarto. E, assim, por exemplo, o celebrado «To be or not to be», quarto monólogo, passa a ser o terceiro e adquire um sentido inteiramente diferente na sequência dramática, embora mantendo, é claro, toda a magia poderosa e específica dos seus versos magníficos. O que deste ovo de Colombo advém para a evolução da personalidade de Hamlet é surpreendente: o Hamlet é, afinal, menos a crónica das tergiversações do intelectual ante a acção, ou das perplexidades do homem «moderno», que a educação para a vida (e para a morte) do que os franceses de certa época chamariam uma «belle âme». Hamlet vai descobrindo progressivamente, desde o encontro com o fantasma, aquilo que, para outros, é apenas um comentário conformista: «algo está podre no reino da Dinamarca». Sua mãe e seu tio, Polónio e Ofélia, Guildenstern e Rosencrantz, são a escada de desilusão que a sua boa fé sobe (ou desce), cena a cena. A encenação, utilizando adereços e figurinos como de há um século, coloca imaginosamente a acção numa espécie de principado germânico de opereta, e por isso eu já disse, em artigo anterior, que, ao acenderem-se as luzes para a cena da corte (já que, na semi-treva anterior da esplanada do castelo, pouco ou nada se via), me pareceu que iam cantar A Viúva Alegre. Se nos lembrarmos de todas as conexões literárias e lendárias, como Mayerling, Luís II da Baviera, etc., reconheceremos que a interpretação do Hamlet, como história de uma alma que desperta por ser adada pelo destino para, se possível, despertar, é acentuada pela sua «viagem» através das desilusões de uma corte corrupta do século passado. Uma corte renascentista, como até certo ponto tem sido o ambiente atribuído cenicamente à peça, menos daria talvez este aspecto que o texto agora revela – as «belles âmes», na Renascença, conheciam todas «de gingeira» o Mal. E complicações psicológicas atribuídas a personagem de Hamlet, certas delas, a crítica levou bem mais de um século a descobri-las. De resto, a peça é tão extraordinária, de uma tão absorvente e poderosa fascinação, que, a certa altura, tudo aquilo se podia passar mesmo com os actores em pelota que a gente não dava por nada. E a cena, quase única e sombria, com afinal ligeiras indicações de vagas colunas, recortava por tal forma as figuras ou a voz delas, que só o texto e o movimento sobressaíam. Não concordei com a dicção, sobretudo a de John Neville no seu Hamlet. Uma certa preocupação de falar naturalmente provoca, para esta linguagem meditativamente metafórica de Shakespeare, um acréscimo de velocidade por vezes perfeitamente ridículo. Notei que a tendência se está generalizando no teatro inglês, e foi com alívio e encantamento que ouvi noutra ocasião, John Gielgud e Peggy Aschcroft dizerem cenas de peças, com uma majestade que não exclui a naturalidade convencional da linguagem do grande teatro.

As produções, em Stratford, do Júlio César e do Rei João, dignas grandiosas e correctas, não tinham mais que a beleza própria a servir a acção. Esta, que é complexa na primeira, e dispersa e caótica na segunda, nao tem o mesmo apaixonante interesse que em Hamlet. Na interpretação, Robert Harris, no Rei João, e Richard Johnson, em Marco Antonio, tinham momentos excelentes, sendo a daquele uma verdadeira criação tanto mais difícil quanto a figura histórica e a personagem dramática (na peça) de João Sem Terra são contraditórias, incongruentes, ingratas. Mas a pessoa pusilânime, cruel, orgulhosa, do Rei shakespeariano era dada com um vigor e uma intensidade impressionante no charivari de faca e alguidar, exposto numa retórica desproporcionada, que e o King John. Joan Miller, em Lady Constance, foi quem deu, da grande cena do seu desesperado protesto, a medida do que a categoria de uma actriz pode fazer de um texto emocionante, à força de repetições jogos verbais, metáforas, lágrimas, gritaria, etc. Em compensação, Alec Clunes, que era um correcto Bruto, fazia com grande êxito um Faulconbridge que me pareceu o Errol Flynn no Robin dos Bosques. Influencias do cinema barato nas fraquezas do teatro caro.

Foram estas as minhas modestas aventuras shakespearianas. Das outras aventuras teatrais contarei em breve. The rest is silence, como muito bem diz, ao morrer, o príncipe da Dinamarca. Guardo dele uma recordação inolvidável, que me foi acentuada, quando saía do Old Vic, pela travessia da ponte de Waterloo ao encontro da visão feérica e soturna de uma Londres turisticamente iluminada. Aquele «sweet prince», transformado pelo génio na mais extraordinária personagem que o Teatro jamais criou, e a partir do manequim de uma velha revenge play… Não; não creio que ele deva alinhar com D. João ou Fausto ou Édipo entre os arquétipos. Como Cervantes ao Quixote, Shakespeare criou-o de tal modo, que ele ficará, por muito que de hamlético tenhamos, sempre esta coisa insubstituível, irrepetível, única: uma pessoa simplesmente humana. As diferentes interpretações — embora, como ao Quixote, possamos meditá-lo interminavelmente — serão só, suponho eu e em que pese ao meu amigo José-Augusto França, as dos actores que lhe dêem o corpo e o sangue de que ele precisa para falar, falar, falar até ao fim do mundo.

Diário Popular, 30/1/1958

 
SHAKESPEARE E A CRÍTICA OU A CABELEIRA DE BOILEAU

Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se e julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeariana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica que, em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou lalinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França, a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernani e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosos nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais “científica”, numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o “humanismo” de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos de teatro isabelino de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando ainda mais imperdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das “crónicas” a The Tempest.

Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verossimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter’s Tale, lado a lado com Coriolanus e Julius Caeser. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e população, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuamos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista.

De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação das obras de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver, epocalmente, o significado, como expressão do humano, de formas tidas por “gongóricas”, ornamentais, ou de simples regressão medievalista da alegoria.

Ora, pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa… O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, como redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser “gongórico”…

Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hölderlin, um Rilke, um Maiakovsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que ao intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria… esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios, ainda «clássicos», do século XIX, tão iluminados, tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto.

No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disto, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, que, em The Tempest e nas outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica… E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias! — porque tudo isso está servindo agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderón cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo.

De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no “dolce stil nuovo”. Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde às especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado, quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer numa simbolização, de que são exemplares, catolicamente, um Calderón, e até certo ponto ateisticamente, um Shakespeare.

Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderón, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos, que todos meditaram por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza “gongórica” de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar, no seu verdadeiro valor, o sentido da reacção humanista e materialista de Feuerbach.

É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, e anti-dialecticamente para o nosso tempo, continuam válidos um “bom senso” e uma “razão”, afinal mais de Boileau que de Descartes…

O Primeiro de Janeiro, Porto, de 4/5/1949

 

Shakespeare

Celebrado a 21 de março, o "Dia Mundial da Poesia" foi instituído pela XXX Conferência Geral da UNESCO em 16 de novembro de 1999.
Celebrado a 27 de março, o "Dia Mundial do Teatro" resulta de proposta apresentada em 1961 pelo International Theatre Institute (ITI), organização não governamental fundada em Praga no ano de 1948, com o apoio da UNESCO e da comunidade internacional ligada ao teatro.
Fazendo convergir as duas efemérides, nosso site recorda hoje algumas páginas que Jorge de Sena dedicou ao "bardo inglês" — objeto inconteste de sua enorme admiração –, a começar pelas que se encontram na Poesia de 26 Séculos e que tanto reúnem sonetos, como fragmentos dramáticos, traduzidos pelo próprio Sena. Ao fim, a "apresentação" que este dedica ao escritor elisabetano.

 

SHAKESPEARE
Inglaterra 1564-1616

 

SONETO XV

Se considero quanto cresce vivo,
e atinge a perfeição só por instantes;
e que este imenso palco está cativo
de ocultos astros fortes e inconstantes;

se atento que Homem como planta aumenta,
do mesmo céu domado e guarnecido,
e que da seiva juvenil que o tenta
quando é mais forte é que será esvaído;

então o conceito deste incerto estado
mais rico em juventude em mim te cria,
ao ver que o Tempo a te mudar se há dado
era noite escura esse tão claro dia.

Com o Tempo em guerra por amor de ti,
o que el' te rouba, eu te reponho aqui.

 

SONETO XXIX

Quando em desgraça aos olhos dos humanos,
sozinho choro o meu maldito estado,
e ao surdo céu gritando vou meus danos,
e a mim me vejo e amaldiçoo o Fado,

sonhando-me outro, rico de esperanças,
co'a imagem dei', como el' tão respeitado,
invejo as artes de um, d'outro as usanças,
do que mais gozo menos contentado.

Mas se ao pensar assim, quase me odiando,
acaso penso em ti, logo meu estado,
como ave, às portas celestiais cantando,
se ergue na terra, quando o sol é nado.

Pois que lembrar-te, amor, tem tal valia,
que nem com grandes reis me trocaria.

 

SONETO LXXVI

Porque de orgulho são tão nus meus versos,
tão limpos de contrastes e mudanças?
Porque, com o tempo, não vão sendo imersos
em novo estilo e estranhas esquivanças?

Porque escrevo eu sempre tão igual ao que era,
mantendo-me fiel ao que inventei,
que cada termo é como se dissera
quanto de mim procede, que o gerei?

Que é só de ti, meu doce amor, que escrevo,
contigo e Amor aos devaneios basto;
e o meu saber de poeta é este enlevo
de ainda outra vez gastar o que está gasto.

Tal como o Sol é novo cada dia,
assim do Amor eu digo o que dizia.

 

SONETO CXXI

Antes ser vil que como vil ser tido,
quando o não ser de ser é suspeitado,
pois que o prazer se perde, imaginado
nos olhos doutrem, não por nós sentido.

Porque há-de dar dos outros o olhar falso
leis a meu sangue, se el' se goza assim?
Porque mais frágeis me andarão no encalço,
a condenar o que me praz a mim?

Ah não, eu sou quem sou. Quem me condena
por meus pecados, pelos seus me acusa:
posso mais recto ser que quanto ordena:
que os feitos meus não valham mente escusa.

Que a menos que se mude tanto mal,
homem não há livre de império tal.

 

RICARDO II — Acto III, Cena 2

RICARDO — Falemos de sepulcros, vermes, epitáfios,
Sejamos pó, e com pluviosos olhos
Inscrevamos tristeza no seio da terra.
Do nosso testamento aqui tratemos.
E para quê? que temos que testar,
Salvo o deposto corpo, entregue ao túmulo?
Tudo que é nosso e a vida a Bolingbroke advém,
E que diremos nosso senão morte nossa
E esta pequena crosta de singela terra,
Que serve só para cobrir os ossos?
Ah, por amor de Deus, sentemo-nos no chão,
Contando histórias tristes da morte dos Reis:
Como têm sido alguns depostos; outros
Caíram em combate; alguns possessos
Pelos fantasmas que deposto haviam;
Outros, envenenados por esposas,
Enquanto outros, dormindo, foram mortos:
Assassinados todos. Pois dentro da Coroa
Que as têmperas mortais de um Rei circunda
Tem sua Corte a Morte, e lá está o Bobo
Zombando de seu Estado, e rindo-lhe da pompa,
Permitindo um suspiro, ou uma cena breve,
Que monarquize, o temam, mate com olhares,
Embebendo-o de estultas presunções,
Como se a carne que muralha a vida
Nos fosse inexpugnável bronze: oh, ilusão!
Quando ela vem por fim, e com um alfinete
Perfura os muros do Castelo… e adeus Rei.
Cobri-vos. Não troceis da carne e osso,
Com reverências solenes. Deitai fora
Respeito, as tradições, as etiquetas,
Porque rne haveis julgado o que não sou:
Vivo de pão, qual um de vós. E sinto faltas,
Procuro amigos, sofro dores. Assim sujeito,
Como podeis dizer-me que sou Rei?

 

MACBETH — Acto V, Cena 5

No interior do Castelo de Dunsinane. Macbeth, Soyton, soldados com atabales e bandeiras

MACBETH —Suspendam as bandeiras nas muralhas;
a ordem é "que venham": o castelo
rir-se-á de um cerco: pois que acampem todos
até que a fome e a peste aí os comam:
sem o reforço dos que deveriam
ser nossos, poderíamos batê-los
E expulsá-los. Mas que grita é essa?
SEYTON — É choro de mulheres, meu senhor. (sai)
MACBETH —Eu quase já esqueci o gosto às lágrimas.
Um tempo foi em que me regelara
Ouvir gemer de noite; o meu cabelo
De susto se eriçava e estremecia.
Mas saciei meu coração de horrores.
E tais extremos são tão familiares
A meus sinistros pensamentos que
Não mais me assustam. (volta Seyton) Que era a
gritaria?
SEYTON — É que a rainha, meu senhor, é morta.
MACBETH —Há muito que devera ter morrido:
Seria tempo então de tal palavra.
Amanhã, amanhã, mais amanhã,
Pé ante pé vem vindo dia a dia,
Até à sílaba final dos tempos,
E os nossos ontens iam guiando tolos
No caminho da morte. Vai-te! Vai-te!
Ó tão breve candeia, vai-te! Apaga-te!
A vida é sombra andante, um pobre actor
Que no palco gagueja a sua deixa,
E se não torna a ouvir: é uma história
Que um doido conta, toda estrondo e fúria,
E sem sentido algum.

 

A TEMPESTADE —Acto V, Cena 1

PRÓSPERO — Ó vós, elfos dos rios, montes, lagos, bosques,
E vós que nas areias sem deixar pegadas
Afugentais Neptuno que se afasta, mas
Dele fugis quando el' retorna: semi-títeres
Que ao luar torceis anéis azedos, verdes, que a
Ovelha nunca morde; e vós, que passatempo
É criar nocturnas estranhezas, que gozais
De ouvir solene o recolher, por cujo auxílio
— Por frágeis que sejais — tenho ofuscado às vezes
O Sol meridiano, convocado os ventos
Amotinados, e entre o verde mar e a cúpula
Azul lançado a guerra: ao trovejar terrível
Já dei o fogo, e ao forte carvalhal de Júpiter
Rachei com o próprio raio: o duro promontório
Eu fiz tremer: e p'las esporas arranquei
Os pinheiros e os cedros. À minha ordem tumbas
Acordaram quem dorme, abriram-se, e expeliram-nos,
Por minha Arte potente. Mas as rudes mágicas
Aqui abjuro: e quando tiver ordenado
Celeste Música — qual inda agora o faço —
Para incitar meu fito em seus sentidos todos,
Ao que este encanto vem, a vara hei-de quebrar,
Hei-de enterrá-la após no coração da terra,
E mais profundamente que já sonda foi
Meu livro hei-de afogar.
 

 

SHAKESPEARE, WILLIAM — Um dos maiores, se não o maior génio poético que a humanidade produziu, nasceu em Stratford-on-Avon em 1564 (tradicionalmente, a 23 de Abril), filho de um comerciante enriquecido e depois nobilitado. Não se sabe que tenha feito quaisquer estudos, além dos elementares na sua cidade natal. Em 1582, foi forçado a casar com uma mulher bastante mais velha do que ele, que lhe deu três filhos, dos quais só duas filhas sobreviveram. Por 1585 ou 87 terá iniciado uma carreira londrina de actor, e em 1593 aparece o seu belo poema Venus and Adonis que imitava o não menos sensual Hero and Leander de Marlowe. De 1594 é a sua primeira peça teatral. A tragédia de Ricardo II terá sido representada na "season" de 1595-96, e foi publicada em 1597. Os Sonetos, que lhe garantiriam um dos mais altos lugares na lírica europeia, se o seu teatro lhe não desse a categoria que dá, foram publicados em 1609, e as conjecturas têm-se acumulado para identificar-se o jovem que é objecto das suas paixões (e é possível que "ele" seja uma sucessão dos que faziam, no teatro do tempo, em Inglaterra, onde as mulheres não representavam os papéis femininos). Entre 1604 e 1608, Shakespeare apresentara as suas tragédias mais célebres: Othelo, Macbeth (1605-06), King Lear, Antony and Cleopatra, e Coriolanus, que Julius Caesar, em 1599-1601, e Hamlet, em 1601-02, haviam precedido. Crê-se que, por 1608, rico e cansado de Londres, Shakespeare se fixa na sua cidade natal: The Tempest (1611-12) tem sido interpretada como a sua despedida de dramaturgo. Em 25 de Março de 1616, sentindo a morte aproximar-se da sua bela casa (de que hoje só as ruínas restam), faz testamento; e exactamente um mês depois é enterrado na Igreja da Santíssima Trindade, onde jaz. O seu "teatro completo", levantando enormes problemas de autoria e de texto (muitas peças haviam tido publicação dispersa, com lições muito diferentes), foi publicado em 1623. Para bem entender-se o trecho de Ricardo II, aqui traduzido, há que saber que este rei foi combatido e deposto por Henry Bolingbroke, depois Henrique IV, o irmão de Filipa de Lancaster, a esposa de D. João I de Portugal. A cena célebre de Macbeth refere-se ao momento em que, já ameaçado pelos adversários que vão destruí-lo, Macbeth sabe da morte de sua mulher, cujo remorso pelos crimes a que incitara o marido a fizera enlouquecer. Na fantasia sublime que é The Tempest, a traduzida fala do mago Próspero, o protagonista, é a do último encantamento que ele executa.
 

O poeta Carlos Drummond de Andrade

Antecipando de uma semana o “Dia Internacional da Poesia”, o Brasil celebra a 14 de março o seu “Dia Nacional da Poesia”.

No desejo de bem assinalar a data brasileira com uma dicção portuguesa, ocorreram-nos estas palavras de Jorge de Sena: “Nesses anos 30 e nos 40, a literatura brasileira moderna, e muito especial a poesia, teve para os poetas portugueses uma importância enorme, e poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, etc., era a imagem complementar de uma modernidade que, em Portugal, se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros, cujas obras, até aos fins dos anos 30 e princípios de 40, eram mais mitológicas e menos acessíveis do que as daqueles poetas brasileiros”. [1]

Dos poetas enumerados, decidimos trazer a nossos leitores as páginas que Jorge de Sena dedicou a Carlos Drummond de Andrade, nas quais o próprio tema da poesia se faz muito presente. Trata-se de duas pequenas notas e de um artigo, publicados em maio e junho de 1946 [2], ou seja, bem antes de o poeta português e o poeta brasileiro se encontrarem pessoalmente, dando origem à amizade que ambos prezavam.

 

Nota Biográfica

Carlos Drummond de Andrade nasceu em Itabira, Minas Gerais, em 1902. O seu primeiro livro — «Alguma poesia» — publicado em 1930, não passou desapercebido, e, a propósito dele, afirmou o crítico Eduardo Frieiro: «Digamos simplesmente que C. D. A. é um poeta moderno e dos mais representativos. (…) Há nos seus poemas, não construídos, isentos de literatura, um lirismo íntimo, recalcado, que se alimenta das pequenas coisas da vida e tira de tudo um motivo de irónico desencanto». Falava-se, então, muito de «poesia indirecta», e nada aparentemente mais indirecto que essa poesia refugiando-se na narração de um caso ou de um momento, jogando humildemente com uma ideia fixa. Pouco depois da publicação do segundo livro, «Brejo das almas» (1934), em que a ironia já não inibe, antes enforma o lirismo, o poeta vem para o Rio de Janeiro, chamado a ocupar o cargo de chefe do gabinete do Ministério da Educação e Saúde, cargo que abandonou recentemente. E no Rio, onde vive, tem publicado: o admirável «Sentimento do mundo» (1940), que inclui a célebre ode a Manuel Bandeira; «Poesias» (os três livros anteriores, mais «José») — (1942); «Confissões de Minas» (1944) e «O gerente» — novela (1945). Nestes dois últimos volumes, nomeadamente o primeiro, esse homem seco e triste, metido consigo, de boca apertada, óculos fortes e fronte alta, revela-se um prosador de primeira plana. O seu último livro é «A Rosa do Povo», aparecido há seis meses. Hoje, a sua poesia é tão naturalmente construída como há dezasseis anos o não era. Mas «isenta de literatura» é que ficará para sempre.

Mundo Literário, nª 3, 25/5/1946

 

 

UMA ARTE POÉTICA, a propósito de “Procura da Poesia”
Este poema, um dos cinquenta e tantos que constituem o magnífico último livro de Carlos Drummond de Andrade, é uma completa arte poética. Na sua forma concisa, define exactamente a «procura da poesia», e quase pode dizer-se que só tem par nas páginas célebres do Rilke dos «Cadernos de M. L. Brigge».

São opostas, no entanto complementares, as recomendações do brasileiro de Minas Gerais e do europeu nascido em Praga.

Enquanto este último procurou captar o que de humano subsistia em coisas que estiveram próximas, Drummond aconselha: «não tires poesia das coisas» e, noutro passo, comenta: «Que tristes são as coisas, consideradas sem ênfase».

Neste comentário está contida a essência dramática da sua criação poética: a crise terrível da poesia que perdeu a ênfase, da poesia que se envergonha até do luxo de ser bandeira, mesmo de papel, perante a miséria do mundo presente.

Poema, diz mais do que digam dele. E além disso, Carlos Drummond, embora a si próprio chame «…poeta brasileiro, não dos maiores porém dos mais expostos à galhofa», é um dos maiores poetas brasileiros.

As suas palavras teriam, portanto, a audição reservada à «autoridade» que os adjectivos conferem, ainda que realmente Drummond não fosse considerado, entre nós, com conhecimento de causa, o grande poeta que é.

Porque em Portugal os adjectivos chegam sempre primeiro que as provas dadas; e até, nas letras como nos estudos, quem se «porta bem» é dispensado das provas finais…

Mundo Literário, nª 3, 25/5/1946

 

A ROSA DO POVO, por Carlos Drummond de Andrade

Esta «Rosa do Povo» (Ó Eluard! La Rose publique!... — estes vocativos são tão bonitos, não são? — com eles podem encher-se páginas e páginas a fingir de crítica) é um grande livro de poesia. De facto, aqui e ali, vê-se que, por intermédio de Eluard, igualmente ascético em matéria de música, Drummond renovou a sua expressão. Mas…

Estes poetas são meus. (…)
Furto a Vinícius
sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.
Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiacovsky.
São todos meus irmãos, não são jornais
nem deslizar de lancha entre camélias:
é toda a minha vida que joguei.

Isto é: quando o poeta sabe que toda a sua vida está jogada no caminho que aceitou, e este último na possibilidade de expressão que encontrar em si próprio — todos os outros poetas são seus irmãos; não pode haver, perante eles, sentimento de propriedade nem da própria nem da alheia expressão, e quanto os outros tenham dito é a esperança do que conseguirá dizer. Daqui resultará uma originalidade superior, que se não rebuscou fugindo aos mais, nem os traiu na sua confiança de publicadores de versos.

Em presença de um poeta como Carlos Drummond, a atitude de um crítico, que não seja poeta só nas horas vagas, é de contínua e sobressaltada admiração. Que a admiração, de poeta para poeta, não se suspende apenas das perfeições, mas das imperfeições paradoxais e imprevistas. Tudo menos o seu tão pessoal sentimento do mundo é imprevisto na poesia de Drummond. É também imprevista, imprevista e caprichosa, a poesia de um Manuel Bandeira, embora no fundo, muito afim da tradição portuguesa, mesmo quando evoca, nativistamente, o Recife da sua infância. Mas o que em Bandeira é plena liberdade formal, capacidade de passar de um «cantar de amor», imitação perfeita, a «Mozart no céu», em Drummond é plena consciência crítica. De Bandeira, nunca se sabe que poema virá, ainda que se saiba, de antemão, qual a ironia terna, o misto de resignação e esperança de que será feito. Num poema de Drummond, ou os versos, subitamente cortados, dão lugar a outros, ou na sequência poética se intercala uma sugestão sem complacências para com nenhum dos tabus da própria decência quotidiana.

Poeta do finito e da matéria
cantor sem piedade, sim, sem frágeis lágrimas,
boca tão seca, mas ardor tão casto.

— eis o que, de facto, ele é: impiedoso e, no entanto, sensível àquela intransmissível ciência da vida, que o mundo perde com qualquer morte. Só assim poderia atingir a extrema dignidade do epicédio a seu pai («Como um presente») ou a Mário de Andrade («Mário de Andrade desce aos infernos»), o poeta que confessa:

ignoro profundamente a natureza humana
e acho que não devia falar nessas coisas.

Estes dois versos são do poema «América» («Esta solidão da América… Ermo e cidade grande se espreitando»), E que distância vai da América de Walt Whitman a esta de Drummond de Andrade! O mundo percorreu quase um século de desilusões e esperanças, de alterações político-semânticas das palavras. Depois, o bardo norte-americano viveu detestando aquela secura que Ribeiro Couto sintetizou admiravelmente («nem catequese, nem filhos mestiços»), e que não houve no Brasil; e só uma voz moderna — a de Carl Sandburg — se aparenta com a de Drummond de Andrade, no circunstancial, no anedótico, sarcástico e contido.

Há quem pergunte, aliás sinceramente, se a poesia resistirá a certas imagens, que ferem, não já o gosto, mas aquela discreção mínima, filha da repugnância pela imundície, e que faz com que, nos milhares de obras que se têm escrito, haja milhares de situações e de sequências impossíveis e, no entanto, aceites, porque a humanidade gosta de perfumar-se e angelizar-se, esquecer a escravidão da sua existência física. Esta palavra «escravidão» é, aqui empregada, uma concessão a esse gosto comum. Resistirá, por exemplo, a poesia à aparição do piolho? E porque não? Não é «Les chercheuses de poux» uma das mais belas poesias de Rimbaud? Mas é simbolista… e escrita em francês. Sejamos francos. Não anda pelo menos 70% da humanidade coberta deles? Uma das mais enternecedoras paisagens das nossas aldeias ou dos nossos bairros pitorescos não é o espectáculo de uma mãe, sentada à porta do seu lar, com a cabeça do filho no regaço, e catando-o meticulosa e carinhosamente, enquanto os passarinhos adejam nos telhados próximos? Sejamos coerentes: a poesia não pode nem deve ser capa de misérias, apregoam. Pois não o será de nenhuma. A não ser que o poeta, realmente, só veja das misérias aquelas que os tratados teóricos de economia lhe apontam como tal. Mas a miséria do homem é de toda a parte e de todos os tempos, não é verdade? Pois toda a poesia a tem ignorado. Lá se vai o último refúgio!… e

alguns achando bárbaro o espectáculo
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta morrer.
Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.
A vida apenas, sem mistificação.

(in Sentimento do mundo)

Ou seja, no que respeita à poesia — a

vida: captada em sua forma irredutível
já sem ornato ou comentário melódico.

A arte ou a poesia não são refúgio contra qualquer espécie de verdade. São elas próprias a verdade. Se não há outra, a culpa não lhes pertence.

Para mais, a nossa época não me parece tão propícia ao idílio, como querem crer inúmeros poetas. Até, agora por momentos Drummond de Andrade:

………………………………………
Irmãos, cantai esse mundo
que não verei mas virá
um dia, daqui a mil anos
talvez mais… não tenho pressa.
Um mundo enfim ordenado
………………………………………..
sem leis e regulamentos (etc.)

Quem acredita hoje, que, no futuro, haja um mundo «sem leis e regulamentos»? Então julga o poeta que a estrutura jurídica vai acabar como, em Roma, começou o direito do Dr. Assis? — por não existir? Estes milénios de história não chegam para o desiludir? Quer mais um? Não vê que a tendência inexorável do mundo para a multiplicação das liberdades colectivas apenas engendrará, constantemente, uma ainda mais extensa discriminação de liberdades individuais, a pulverização da liberdade individual em milhentas liberdadezinhas, cujo exercício será codificado, uma por uma?

Faça o poeta, se o entusiasmo o acomete, os versos da sua esperança provisória. Mas não os misture com os outros, aqueles em que denuncia a picara tragédia do momento presente como «A flor e a náusea» ou «Anoitecer», ou aqueles «Versos à boca da noite», que atingem uma gravidade elegíaca notável em qualquer literatura.

Não — entre a «Divina Comédia» e o «Paraíso perdido», o poeta tem direito de escolha. Mas entre o «Paraíso perdido» e o «Paraíso reconquistado» a cada esquina da história, o poeta tem o dever de jogar pelo seguro — e seguro, seguro, só a certeza de que

fica sempre um pouco de tudo.
Às vezes um botão. Às vezes um rato.

Da riqueza deste livro, dificilmente se pode dar uma ideia. Porque, na sua complexidade, há respostas para todas as «safadezas» dos críticos, e desmentidos para todas as afirmações, mesmo laudatórias, que eles caiam na asneira de fazer.

Mundo Literário, nª 4, 01/6/1946

 

 

Notas:

1. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 9
2. Hoje, encontram-ses compilados em Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 37-44

Escritoras na Literatura Portuguesa do Século XX

Assinalando o “Dia Internacional da Mulher”, lembremos o quanto Jorge de Sena valorizou a figura feminina em sua obra. Deixando de lado tanto as mulheres marcantes de sua prosa ficcional, como os incontáveis louvores poéticos ao corpo sedutor da mulher, voltamo-nos para o ensaísmo e aí encontramos não poucos textos dedicados a expoentes femininos de nossa cultura. Primeiramente, cumpre mencionar o vastíssimo trabalho (à volta de 800 páginas) dedicado à história e ao mito de Inês de Castro, nos Estudos de História e de Cultura (ver neste site). Depois, vale lembrar seu pioneirismo na focalização de “Florbela Espanca ou a Expressão do Feminino na Poesia Portuguesa” — ousada conferência proferida no Porto em 1946. Depois, as páginas especificamente dedicadas a Mariana Alcoforado (ver), Cecília Meirelles e a Sophia de Mellho Breyner Andresen. Depois, os poemas assinados por mulheres nas suas Líricas Portuguesas. E, para abreviar a lista, as várias menções a mulheres escritoras em estudos de conjunto. Destes, transcrevemos abaixo a comunicação destinada à PAOC – Pacific Association of Ocidental Coast, realizada em S. José, California, em novembro de 1975. Se escrito hoje, este texto não deixaria de destacar, dentre muitos outros nomes, o de Ana Luísa Amaral, que aqui trazemos, em voz e imagem, em magnífica leitura de famoso poema de Sophia — amiga de Sena ao longo de toda a vida e considerada por ele “a maior de todas”. O poema “Meditação do Duque de Gândia sobre sobre a morte de Isabel de Portugal” decerto seria da particular predileção de Sena, posto que do verso “Nunca mais servirei senhor que possa morrer” constrói uma das três “glosas” com “motes” colhidos em escritoras (as outras são Maria Teresa Horta e Luísa Neto Jorge) que compôem o livro Sequências.
Nesta comunicação, como o título diz, não estamos preocupados com o papel que as escritoras desempenharam na literatura portuguesa através dos séculos, mas apenas com o papel eminente que tem sido o delas no nosso século. Deixem-me contudo dar uma ideia das que as precederam.

A literatura portuguesa — escrita em uma das mais importantes línguas românticas, e uma das seis ou sete maiores línguas do mundo, como é sabido — é uma das mais antigas da Europa. Fragmentos de poesia portuguesa eram já citados nos poemas provençais em meados do séc. XII, pela altura em que Portugal se tornou inteiramente independente do reino de Leão. E é curioso acentuar que o começo da divisão foi obra de uma mulher: a condessa Teresa, filha de Afonso VI, de Leão e Castela, que após ter recebido como dote o que é hoje o Norte e o Centro de Portugal (a parte Sul estava ainda nas mãos dos Mouros, nessa altura), lhe deu início, e cujo filho veio a ser o primeiro rei português. Na sucessão de reis portugueses, desde o séc. XII até 1910, quando foi proclamada a República, duas mulheres ascenderam ao trono (e foram elas quem governou, não os maridos). Várias outras mulheres tiveram papéis importantes durante a idade média e depois disso. Na segunda metade do séc. XVI, quando Portugal atingiu o seu ponto alto imperial da expansão no mundo, um dos melhores centros de saber era a corte pessoal da princesa Maria, filha do rei D. Manuel I, cujo círculo de altamente educadas damas se tornou famoso. No séc. XVII, várias mulheres foram muito admiradas como escritoras quer em Portugal quer em Espanha. De entre elas sobressai uma freira, Soror Violante do Céu, que é um dos melhores poetas barrocos deste período. Ainda neste século, os portugueses têm uma lendária mulher com fama europeia, outra freira: Soror Mariana Alcoforado, cujas cartas de amor a um nobre francês (organizadas e editadas por Guilleragues na França, Lettres d’une Réligieuse Portuguaise, 1669) se tornaram num sucesso internacional e foram imensamente influentes na sentimentalidade do séc. XVIII, e que, no nosso século, foram traduzidas em alemão por nada menos que Rilke. No séc. XVIII, uma mulher brasileira de nascimento, Teresa Margarida da Silva e Orta, publicou (1753) um romance didáctico (num tempo em que o Brasil Colonial, como jamais aconteceu no mundo de fala espanhola, tinha um papel preponderante nas letras portuguesas). Este romance que segue o modelo de Fénelón, é, não só o primeiro romance brasileiro, mas uma obra com um tom feminista. No séc. XIX, muitas mulheres foram escritoras; e é curioso salientar, na viragem do século, uma alemã de nascimento, estabelecida em Portugal e portuguesa pelo casamento, que foi talvez a primeira mulher no mundo a ser catedrática, tendo sido nomeada para uma cátedra na Universidade de Coimbra: Carolina Michaëlis de Vasconcelos, cujos estudos medievais e filosóficos são ainda bibliografia básica, e não só para os portugueses.

Esta tendência continuou, e nas últimas duas ou três décadas muitas mulheres foram e são respeitadas «scholars» e professoras universitárias, tais como Maria Helena Rocha Pereira, em Clássicas, ou Andrée Crabbé Rocha e Maria de Lourdes Belchior em Românicas e Literatura.

A República, em 1910, contribuiu para a libertação das mulheres em vários aspectos; e de então para cá pode dizer-se que, em relação a empregos ou carreiras, e apesar do prevalecente «machismo», elas eram sobretudo impedidas, tal como os homens nas classes mais baixas, por discriminação económica.

A ditadura de Salazar, que durou de 1926 a 1974 (se contarmos os anos em que ele estava a prepará-la, e os anos em que o governo foi feito pelos seus sucessores), com todo o seu conservantismo e fascismo, não conseguiu fazer recuar esta tendência e até teve algumas mulheres «nomeadas» para a Assembleia Nacional e em posições do Governo. Por quase cinquenta anos, jornais, semanários e revistas, o teatro e o cinema foram submetidos a uma rigorosa censura tendo em vista não só esmagar a oposição política ou as chamadas ideias subversivas, mas também policiar a moral da mais ridícula maneira. A literatura resistiu de um modo extraordinário: e pode dizer-se que nenhum escritor de qualidade abertamente apoiou o regime, incluindo mulheres. Mas há que dizer que a sociedade, se aceitou as mulheres como escritoras, nas profissões e nos cargos públicos, não gostou muito de vê-las a usufruir abertamente a sua libertação como mulheres. Duas grandes escritoras, Florbela Espanca (1894-1930) e Irene Lisboa (1892-1958), a primeira um grande poeta nos melhores sonetos de amor, e a segunda uma crítica implacável da sociedade e da condição das mulheres nos seus poemas e prosas breves, ficarão como símbolos de antecipação da «nova» mulher. A primeira acabou por se suicidar; a segunda sobreviveu, e contam-se ambas entre as melhores escritoras portuguesas. Outra mulher da mesma geração, Maria Lamas (1893-1983) não é uma grande escritora, mas tornou-se uma das mais respeitadas activistas da oposição ao regime fascista: uma firme esquerdista, que escreveu importantes estudos sobre as mulheres em Portugal e no mundo, esteve exilada e foi perseguida várias vezes. Entre outras mulheres da geração seguinte devo salientar Maria Archer (1905-1981) pela sua coragem e a força e audácia do realismo da sua ficção; e ainda porque ela foi uma das primeiras escritoras em português a escrever sobre a África procurando a verdade (abrindo o campo, com outros escritores, para a nova literatura africana em português).

E chegamos às mulheres que cresceram sob o regime de Salazar, e temos de mencionar a maior de todas; Sophia de Mello Breyner Andresen (n. 1919). Uma aristocrata da mais velha cepa (descende de S. Francisco de Borja, duque de Gandia, sobre quem escreveu um dos seus mais belos poemas), um dos maiores poetas do século em português, e mãe de filhos, tornou-se activista política nos anos 50, e é actualmente deputada socialista na Assembleia Nacional. Tão corajosa e tão franca como ela, é Natália Correia (n. 1922), poeta e ficcionista que alinha entre os melhores escritores actuais, que chocou os críticos e o público com a violência e o erotismo das suas últimas obras — é actualmente uma das mais activas jornalistas, escrevendo acerca da Revolução, como muitas outras mulheres têm feito (e a piada em Portugal é que algumas delas têm sido mais «viris» do que os homens, na atitude de desafio de tudo). Agustina Bessa Luís (n. 1922) e Fernanda Botelho (n. 1926) ou Maria Judite de Carvalho (n. 1928) contam-se entre os melhores ficcionistas da actualidade. Salette Tavares (n. 1922) e Ana Hatherly (n. 1929) são importantes poetas que desenvolveram excelente poesia experimental e concreta. Pelo menos três outras mulheres, Maria Teresa Horta (n. 1937), Fiama Hasse Pais Brandão (n. 1938) e Luísa Neto Jorge (n. 1939) são consideradas entre os melhores jovens poetas.

Poderíamos acrescentar muitos mais nomes — e importantes — a esta breve lista. Mas a nossa intenção era mostrar o papel importante que nas últimas décadas as mulheres tiveram na literatura portuguesa, lado a lado com os homens e escrevendo não no tradicional e «feminino» estilo, e, nos últimos tempos, sem que alguém se incomode com as suas vidas privadas. E há nelas toda a espécie de mulheres, como seria de esperar.

Outro ponto devo acentuar, porque é bastante diferente do que se passa nos Estados Unidos: a maior parte destas mulheres são livre-pensadoras ou indiferentes em matéria de religião, tal como acontece com a maioria dos escritores-homens, actualmente, em Portugal. O que pode parecer estranho em relação a um país de maiorias católicas. Mas a este respeito, embora a Igreja seja poderosa entre a gente do campo, em certas áreas, e tendo apoio de alguns sectores da média e alta classe urbana, há que dizer que o catolicismo português foi sempre muito diferente do espanhol: muitos deles se preocupam em observar estritamente os seus deveres, e o anti-clericalismo, através dos séculos, foi sempre bastante prevalecente. Na verdade, a religião estabelecida nem sequer desempenhou qualquer papel significante na literatura a partir das guerras civis liberais do séc. XIX. E é tanto assim, que Salazar, apresentando-se como piedoso católico, não conseguiu nunca modificar esta tendência. E as mulheres educadas alinharam nisto com os homens. Além disso, o puritanismo nunca foi coisa de portugueses. Já no séc. XVII uma freira como Violante do Céu podia escrever poesia que, longe de ser religiosa, é por vezes muito erótica.

O recente caso das «Três Marias» (todas distintas jovens escritoras Maria Teresa Horta, acima mencionada, M. Isabel Barreno e Maria Velho da Costa) que publicaram uma réplica das cartas de Alcoforado num tom bastante pornográfico, e foram perseguidas por este feito nos últimos tempos do regime fascista, é muito curioso: um escândalo internacional, foi também em Portugal uma gritaria de tragicomédia, e uma excelente ocasião para a oposição pôr em foco o governo. E o governo tentava a todo o custo sair daquela trapalhada criada por censores demasiado zelosos e uma polícia que estava chocada, não tanto com o livro em si, como pelo facto de tão simpáticas jovens de boas famílias escreverem coisas tão impróprias. Se elas tivessem sido conhecidas mais abertamente na sua intimidade, talvez a hipocrisia do regime as tivesse deixado em paz. Tudo isto é agora história antiga. A nova história — e o tremendo sacudir disto, que agita o mundo Ocidental muito mais do que muitos se aperceberam — está a ser feita dia a dia em Portugal. E as mulheres — as que foram mencionadas e muitas outras — são, tanto quanto os homens, quem a está fazendo.

Santa Bárbara, Novembro de 1975

Mariana Alcoforado

Lettres Portugaises, Valentins et autres oeuvres de Guilleragues

A recensão, de 1963, ao livro dos Classiques Garnier, é pretexto para que Jorge de Sena disserte sobre um dos grandes ícones femininos da nossa cultura: Mariana Alcoforado. Lidas e relidas ao longo dos séculos, as suas “Cartas Portuguesas” continuam a granjear admiradores e a inspirar novas obras. Destas, talvez a mais famosa “recriação” seja a que, muito claramente, recebeu o título de Novas Cartas Portuguesas, de autoria das “três Marias”: Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno. Como sabemos, pelo caráter político de que se revestiu, às vésperas do fim do regime salazarista, não foi pequena a celeuma que provocou (neste sentido, ver breve comentário de Sena).

 

Com o estranho título em epígrafe, a conspícua colecção dos Clássicos Garnier (embora muita gente seja conspícua pelo hábito e a comodidade de ser tida como tal) procedeu à reedição das celebradas «Lettres Portugaises». Uma colecção de clássicos, que vise à publicação decente, ainda que não exactamente crítica (como é o caso frequente nesta colecção), de obras importantes da literatura universal, não pode permitir-se a leviandade que esta edição representa. Porque os autores dela não resolvem o mistério da autoria dessas cinco cartas que são uma das fontes do sentimentalismo europeu e do romance moderno, e apenas se limitam a defender, e escassamente, uma das muitas atribuições de que as mesmas têm sido objecto. Podiam publicar, juntamente com elas, as obras do homem que recebeu, em 1668, o privilégio ou a licença de editá-las, em 1669. Podiam, no prefácio, expor as razões da atribuição proposta. Mas não podiam — e a colecção muito menos — proceder à mistificação antropofágica que este volume significa. Será que a França, cada vez mais privada de «grandeur», começa a sofrer de mania das grandezas, e entra a devorar como seu o que só hipoteticamente lhe pertence?

A identidade de Mariana Alcoforado, freira no Mosteiro da Conceição em Beja, (sua terra natal), as suas possíveis relações com o futuro marquês de Chamilly (que então servia nas Guerras da Restauração de Portugal), o facto de ela ser tida no convento como letrada, a circunstância curiosa (e não atentada) de Portugal ter «ignorado» por século e meio esse êxito editorial (quando Mariana morreu octogenária no seu convento, em 1723, as edições na suposta tradução francesa e noutras línguas contavam-se por dezenas), tudo isso está estabelecido fora de dúvida. Mas não prova decisivamente a autoria daquelas cinco cartas de amor, que Guilleragues «traduziu» e que forneceram tópicos de expressão apaixonada a quase três séculos de literatura universal. Mas a autoria deste plumitivo não são os documentos agora aduzidos (e que não são novos, pelo menos os que à questão importam) que a comprovam também. As «badinages» que são os versos de Guilleragues, a sua correspondência mais ou menos diplomática de homem do mundo, e uma carta louva-minheira a Racine não bastam para estabelecer um nexo entre personagem tão medíocre e comum do «Grand Siècle» e a veemente e dolorida queixa em cinco partes, que comoveu o mundo. Sem dúvida que é lícita a hipótese de a «tradução» de Guilleragues ser um embelezamento, ao gosto dominante do tempo, de cartas que seriam menos correctas ou menos subtis; e de esse embelezamento ter sido para o mísero Guilleragues a sua hora, aquela hora de sorte, que sobretudo costuma sorrir aos medíocres. E não estaria fora dos hábitos da ficção seiscentista a publicação como de outrem (neste caso a própria freira original), para melhor exploração da verosimilhança. A mania raciniana, que é uma das medidas do francesismo de qualquer pessoa, porém, sobreleva nos autores da edição tudo isto, em favor de verem, como já foi visto em brilhante hipótese impressionista, as cinco cartas como uma tragédia em cinco actos, participação de Guilleragues nas excelências tragediográficas da época. É evidente a intenção de, com esta hipótese gratuita (pois, que seria, naqueles tempos clássicos à força de barrocos, uma tragédia sem personagens, que fosse apenas um reiterado monólogo de qualquer Andrômaca?), ser acentuado um carácter literário das cartas. Acontece, todavia, que as cartas não são literárias, apesar da literatura que Guilleragues ou qualquer outro lhe imprimiu. Estuam nelas uma sinceridade passional, um refinamento erótico, um sentir o amor como algo que, paixão, pode contraditoriamente satisfazer-se de si mesmo, que não são literatura daquele tempo e lugar. E não são, precisamente por trazerem um tom de autenticidade humana, em que a civilização barroca se transcende pela descoberta da personalidade. O grande equívoco que a tradição escolar francesa tem alimentado, consiste em supor Racine um criador de personagens, um analista do «coeur humain». Racine é, pelo contrário, um criador de abstracções geométricas, analista daquelas situações míticas que escolhe para o coração que as suas sombras de personagens têm na boca, em forma de alexandrino emparelhado. Se Racine, como também já foi suposto, participou da confecção das cartas, por certo procedeu à reversão dialéctica da sua própria mentalidade criadora. Com efeito, ante a tragédia sem personagens, que era a das cartas, conseguiu criar uma personagem de carne e osso, e não mais uma «filie de Minos et Pasiphae»» … O êxito das cartas deve-se ao tom exótico que era o delas. Exótico, não por serem oriundas dos confins das Espanhas sempre tão exóticas para toda a Europa; mas por transbordarem de uma humanidade dorida que não era a das elegâncias metafóricas e esteticistas de meio século (então) de literatura barroca.

Essa humanidade, é absurdo considerá-la especificamente portuguesa: e isto já serviu de argumento para a autoria da Freira de Beja. Não há humanidade especificamente portuguesa, ou pelo menos ela não existe ao nível em que as cartas se colocam por direito próprio. Essas humanidades nacionais, tão distinguíveis umas das outras, não podem dizer respeito à grande arte ou ao grande sentimento humano, porque dizem respeito aos preconceitos imperialistas com que as classes dominantes iludem ideologicamente as pequenas burguesias que as servem como funcionários ou patriotas cívicos. A humanidade de Camões é a dele; e muito pão precisa ainda Portugal comer para merecê-la. A humanidade das «Lettres Portugaises», tão aparentemente conforme à imagem literariamente amável de um povo, que, por si ou por seus prolongamentos, disfarça atrás do sentimentalismo uma impiedosa dureza de coração (porque as circunstâncias nunca permitiram mais que uma mesquinha luta para ganhar, seja por que preço, a segurança do pão quotidiano mais a manteiga da gulodice burguesa), essa humanidade não tem nada de portuguesa, a menos que todos representemos de mulher abandonada pelo amante e enterrada viva num mosteiro de que não aparecerá outro para tirá-la. Neste trágico sentido metafórico, sim, as cartas de Soror Mariana Alcoforado ou do Guilleragues que lhas roubou e repintou significam uma humanidade muito portuguesa: a de um povo sempre roubado da virilidade que o libertaria. Mas isto não diz já respeito ao mistério das «cartas», e sim a outra tristeza sem mistério nenhum.

Com as cartas de Mariana, continuará (por quanto tempo?) a suceder o mesmo que com Shakespeare. Não se consolam os amadores de folhetins que o tão banal e vulgar Shakespeare tenha sido, nas suas peças (ainda que não em todas), um génio. Como hão-de consolar-se os franceses de não serem autores das cartas portuguesas? Como podem eles conceber que uma mulher dos confins desse sertão africano que é a Península Ibérica possa ter amado assim, se o amor dela apareceu ém francês? Até se dúvida de que Montesquieu tenha alguma vez imaginado a pasmada pergunta: «Mais, monsieur, comment peut-on être persan?»

31. Sobre o “Pot-Pourri Final”

[LER E RELER JS – 31: Francisco Cota Fagundes]

Há precisos 50 anos, outro ano bissexto, escreveu Jorge de Sena o seu único poema datado de um 29 de fevereiro. Trata-se de “‘Pot-Pourri’ Final”, que encerra o livro Arte de Música, e é logo anunciado no esclarecedor subtítulo: “Trinta e duas metamorfoses musicais e um prelúdio, seguidos de um ‘pot-pourri’, e com um post-fácio do autor”.

A excepcionalidade da data combina com o estranhamento que o poema-epílogo, escrito no Brasil, continua a causar em quem o lê.

Francisco Cota Fagundes sobre ele se debruçou detidamente no seu livro A Poet’s way with music: Humanism in Jorge de Sena’s Poetry, propondo-nos a leitura que a seguir transcrevemos (por obséquio do autor), em tradução de Luciana Salles.

 

Sena refere-se ao primeiro poema de Arte de Música como um prelúdio. E usa outro termo musical para o título do último poema. O Dicionário Harvard de Música define “pot-pourri” como “Um medley de melodias populares, árias operísticas, canções patrióticas, etc., tocadas em sucessão, conectadas por alguns compassos de introdução ou modulação.” A ligação entre as diferentes peças pode ser temática, cronológica, ou mesmo alfabética, como no ABC-Potpourri de Karl Komsák. Sena emprega uma técnica de pastiche similar. O poema é uma mistura de peças e trechos de alusões musicais, geográficas, literárias e históricas, bem como citações literais (todas identificadas pelos nomes dos autores na nota de Sena ao poema). Sena vale-se de ligações temáticas de uma alusão ou citação para a outra. Todas essas citações são usadas com um significado referencial que se integra melhor nas exigências temáticas do “Pot-pourri Final” do que no sentido que as passagens possuem nas obras de que originalmente fazem parte. Na verdade, os sentidos de cada contexto original são, em sua maioria, pervertidos no poema seniano. Além dessas alusões e citações, o poeta usa palavras em inglês e francês, por vezes criando trocadilhos engraçados; e cria, de um modo que lembra os “Quatro Sonetos a Afrodite Anadiômena”, alguns versos com palavras derivadas do grego antigo. Essa aparentemente improvável confusão está contida numa conversa imaginária entre o poeta e o compositor Carissimi. Este “encontro” e “conversa” é o que, em parte, atribui alguma lógica ao poema, e é nisso que devemos pensar quando tentamos determinar o sentido e a função do que pode muito bem ser o mais hermético, e certamente o mais estranho, dos poemas de Arte de Música. Certamente, a tentação de quem lê este poema, depois de ter lido os demais do conjunto, seria a de repetir a pergunta de alguns críticos, estabelecendo um vínculo com a relação entre os “Quatro Sonetos a Afrodite Anadiômena” e os poemas de Metamorfoses: O “Pot-pourri Final” pertence ao livro? O poeta fez bem em incluí-lo em Arte de Música? Tentarei justificar uma resposta positiva para esta questão.

Giacomo Carissimi (1605-1647) foi um padre conhecido principalmente como compositor de música sacra litúrgica e não-litúrgica, embora tenha composto também música de câmara vocal secular. A referência de Sena a Carissimi, logo no início do poema – “compositor de opereta / para violoncelo de igreja” – é ao mesmo tempo irônica e irreverente. Esta atitude satírica com relação ao compositor e sua música dá o tom do resto do poema. Ele pode ser interpretado como um epílogo a Arte de Música, uma espécie de adeus à música como inspiração poética. Mas é muito mais que isso.

Observando o “encontro” entre poeta e compositor, notamos que o último chega e saúda o poeta. O poeta, além de identificar Carissimi com o comentário citado há pouco, acrescenta como resposta à sua saudação: “—Cameta adinomata apropictéron.” Estas palavras – vagamente derivadas do grego kameta, “labuta”, “trabalho”; adynamos, “sem força”; e apropikteron, que inclui a noção de “rejeitar” – poderiam ser traduzidas aproximadamente assim: “Não quero problemas e rejeito sua oferta.” Que oferta? Primeiro, Carissimi propõe um ato homossexual, o que combina com a ironia com que o compositor é concebido no contexto do poema: Carissimi não é apenas um compositor “de opereta para violoncelo de igreja” mas um homossexual, isto é, um duplo símbolo de decadência (cf. o Satyricon de Petrônio, em que a homossexualidade é usada como símbolo da decadência romana; cf. o conto do próprio Sena, “Os Irmãos”, uma história em parte inspirada pelo Satyricon, em que a homossexualidade é usada como símbolo de um Portugal decadente e fascista). Outras imagens da “decadente” cultura europeia aparecerão mais tarde no poema. Em segundo lugar, Carissimi tenta iniciar uma conversa com o poeta. Este explica:

Quando tudo acabou, para ganharmos tempo
era mister que falássemos. De quê?
Trifles, trifles. Bagatelles. Como
se conta assim a infância que não tivemos.

Esta última declaração, uma referência a uma inexistente ou dolorosa infância, é claramente autobiográfica. Vários aspectos da infância do poeta estão artisticamente documentados no conto “Homenagem ao Papagaio Verde”, de Os Grão-Capitães. Temos assim, e praticamente ao mesmo tempo, verdadeiros elementos autobiográficos (as alusões à infância) e elementos pseudo-autobiográficos (o encontro com Carissimi). O significado destes dois elementos sendo incluídos no poema lado a lado será discutido abaixo. Esta e outras intrusões autobiográficas reais num poema que é, em muitos aspectos, humorístico (em acordo com o caráter de entretenimento leve de um pot-pourri) mostra que Sena encarava “Pot-pourri Final” como um poema essencialmente sério. De fato, percebendo o potencial do poema para ser tomado como farsesco, Sena avisa no posfácio que o poema é apenas “aparentemente farsesco”. A seguir, Carissimi oferece música ao poeta:

Adinomata – e sussurrei, atento
aos dedos que avançavam, música.

Carissimi representa a cultura europeia, especialmente a cultura da música sacra. Outros compositores associados com a música religiosa também são evocados: Mozart e Palestrina, particularmente a Missa Papae Marcelli do último. Este poema é, portanto, um repúdio à cultura que Carissimi simboliza. Mas é também motivado por um senso de saturação da parte do poeta, com relação à cultura em geral e à cultura europeia em particular. Isso contrasta com os outros poemas de Arte de Música, inspirados por uma atitude fundamentalmente reverente com relação à cultura. De certo modo, este poema revive e leva às últimas consequências uma atitude já presente em “La Cathédrale Engloutie, de Debussy”, que o poeta expressava assim: “Música literata e fascinante, / nojenta do que por ela em mim se fez poesia”. O poeta tenta se livrar de um fardo que ele ama e odeia a um só tempo, aceita e rejeita; um fardo que em “La Cathédrale engloutie” ele expressa em parte com as imagens astronômicas “de negros sóis e brancos céus nocturnos”. O contraditório desejo ou necessidade de Sena de atacar e manchar a cultura que ele viveu e amou profundamente é típico também de poemas em outros livros, como por exemplo “Em Creta, com o Minotauro”, em que o poeta se refere à Grécia como “esta merda douta que nos cobre há séculos”.

Depois de mencionar Mozart e Palestrina, há uma transição no poema para uma “tema” não-musical, um verso de Leopardi: “Sempre caro mi fu quest’ermo colle…” Este é o primeiro verso de um poema curto intitulado “L’Infinito” (Canti, 1836), em que Leopardi canta essa “colina secreta” (“quest’ermo colle”) em sua Reconati natal e reflete sobre o eterno e o derradeiro ou as estações da morte (“l’eterno”; “le morte stagione”), enquanto o vento abafa seus pensamentos. Entretanto, nem a filosofia agnóstico-ateísta de Leopardi, tão próxima à de Sena, nem o tema deste poema, que harmoniza com aquela postura filosófica, parecem ter uma função temática importante no poema de Sena. O verso foi provavelmente sugerido pelo nome “Carissimi”, que leva a diversos trocadilhos no poema: Carissimus, Caríssimo, e finalmente Sempre caro... do verso de Leopardi. A próxima referência é geográfica: “Pff… Piazza d’Espagna”. Neste caso, a associação provavelmente fez o percurso Carissimi – Mozart – Leopardi – Itália – Piazza d’Espagna, com a interjeição “Pff” sintetizando a atitude zombeteira, brincalhona, do poeta. É interessante notar que na seção intitulada “Roma” do poema “Ronda Europeia, Nada Sentimental” (Exorcismos, escrito em 1971, ou nove anos depois de “Pot-pourri Final”), a atitude de Sena com relação à Piazza d’Espagna permanece como no poema anterior.

O próximo fio temático no pot-pourri de Sena, possivelmente sugerido pela associação Roma-Império Romano (com a subjacente noção de decadência sempre presente), é o dito latino “Ave Caesar, morituri te salutant”. Estas palavras, que de acordo com Suetônio (Claudius, 21) eram usadas pelos gladiadores, também são citadas, em Inglês, por George Bernard Shaw no segundo ato de seu Andrócles e o Leão (1912). É provavelmente por isso que Sena alude à peça de Shaw no verso imediatamente a seguir ao dito:

Andrócles, então, escuta, escuta,
converteu o leão ao catolicismo.
Romano? Pois se foi em Roma.

Essa referência ao catolicismo – que é, em si mesma, bem irreverente – leva a uma invectiva ainda mais iconoclasta, cujos três primeiros versos culminam em um da “Oração da noite” de Rimbaud (Poésies), poema por sua vez também irreverente em que Rimbaud, em sua típica disposição para o ataque, retrata a si mesmo, furiosamente e sem vergonha, urinando no jardim de um café. A palavra héliotropes do verso de Rimbaud vai reaparecer no poema de Sena (“se o heliotrópio é cucurbitácea?”). A ideia de piazza (cf. Piazza d’Espagna) também será lembrada na forma de uma alusão a Antonio Machado:

… Esqueci a botânica,
pela mesma época em que – la plaza tiene una torre –
descri por completo das noções de posse.

Embora a ligação entre Piazza d’Espagna-plaza (de um poeta espanhol) e Catolicismo-torre possa representar o verso de Machado, La plaza tiene una torre, isto não explica, creio, a referência a posse. A explicação a seguir pode ser arriscada. Obviamente, Sena fala de duas formas de posse. No contexto do “Pot-pourri Final”, refere-se à posse sexual, ou, mais precisamente, homossexual. Mas, num veio mais sério e autobiográfico, Sena está provavelmente aludindo a três outros versos de Antonio Machado, que admirava profundamente e que citou como epígrafe da terceira parte de Perseguição:

No es el yo fundamental
Eso que busca el poeta,
Sino el tú essencial.

Podemos optar por interpretar estes versos como referência precisamente ao oposto da posse, isto é, o poeta não busca a autossatisfação mas o contato com o outro. Ele não possui os outros; ele dá e compartilha. Poderíamos – sem restringir outras interpretações dos enigmáticos versos de Machado – interpretá-los como síntese da filosofia humanística de Sena: sua busca pelo outro e sua preocupação com o humano. Esta interpretação é reforçada por sua citação seguinte: “Nil humani (ou vice versa) a me alienum puto”, de Terêncio. Aqui, contudo, temos o poeta diminuindo a declaração que melhor define sua filosofia. Isso é feito em consonância com o espírito de “zombaria séria” do poema.

Uma série de trocadilhos se segue até que Sena, ainda brincando com a proposta homossexual de Carissimi, cita um verso apropriado (isto é, apropriado para o “encontro” entre o poeta e Carissimi) do Rei Lear de Shakespeare (V, 3): “Abra este botão. Obrigado.” O que surge a seguir é uma das mais lógicas de todas as associações no poema. O verso shakespeariano sendo sobre as últimas palavras de Lear antes de morrer, naturalmente sugere ao poeta a ideia de morte. Por isso Sena cita, para este efeito temático, o verso de Álvares de Azevedo, do poema de mesmo nome, “Amanhã… se eu morrer amanhã”.

A alusão a Álvares de Azevedo – a primeira no poema a uma figura do Novo Mundo, um brasileiro para ser exato – também funciona como um tipo de transição para a despedida entre o poeta, isto é, Sena, e Carissimi:

Addio! O “Mayflower” apita.
Ouvem-se as fanfarras do Novo Mundo (a sinfonia,
feita com temas do Velho). Vai, não percas
a passagem, as estribeiras, a cabeça:
as pradarias esperam-te.
Pasta nelas.
E, para mim mesmo, murmurei: Carissimi!…

O poeta despede-se de Carissimi e do mundo da cultura europeia, especialmente da cultura musical europeia. Mas aqui novamente surge uma alusão autobiográfica especial. Sena menciona o “Mayflower”, o mais famoso dos navios a carregar os peregrinos ingleses para a América em busca de liberdade. Não estaria Sena sutilmente se referindo à própria partida de sua terra natal em busca de liberdade? No contexto da despedida entre o poeta e a cultura europeia, a alusão à Nona Sinfonia de Dvorák representa uma ironia que também se aplica a Sena. Ele não poderia desconhecer isso. Embora a sinfonia de Dvorák receba o título de Sinfonia do Novo Mundo e de fato incorpore canções formadas a partir das melodias dos negros e índios americanos, parte desse material, como bem se sabe, está carregado de cultura musical boêmia, e portanto europeia. E perguntamos: O que é Arte de Música senão uma obra escrita totalmente no Novo Mundo mas com “temas” do Velho? Na realidade, o que é o “Pot-pourri Final” senão um medley composto de alguns “temas” do Novo Mundo mas, em sua maioria, do Velho?

Depois de ter todas as suas ofertas rejeitadas pelo poeta, Carissimi diz-lhe que vá “pastar” nas imensos pradarias do Novo Mundo. Isto é simultaneamente uma alusão à liberdade que aqueles campos permitem ao homem e às inesgotáveis possibilidades que podem proporcionar ao artista. Mas, como no caso da música de Dvorák, os “temas” do Velho Mundo estarão sempre presentes e latentes na poesia de Sena, mesmo quando ele ostensivamente escreve sobre o Novo Mundo. É em momentos assim que o poema de Sena é fundamentalmente autobiográfico e bastante próximo a “La Cathédrale engloutie, de Debussy”. Este tratava do encontro do poeta com a música. O último poema representa, em parte, o adeus do homem à Europa, na esperança de encontrar a liberdade no Novo Mundo; e o addio do poeta à cultura europeia como inspiração poética. O primeiro, isto é, a liberdade pessoal, Sena conquistou até certo ponto e por algum tempo, como as declarações autobiográficas anteriormente citadas mostram claramente. O adeus à cultura europeia era impossível – e era pedir demais.

Creio, entretanto, que essa dimensão autobiográfica do poema apresenta apenas um, e não necessariamente o mais importante, de seus significados. A mais importante função do poema no contexto de Arte de Música é esta: “Pot-pourri Final” é um ato de desmitificação. Sena extraía muita inspiração poética de sua própria vida e personalidade: neste poema ele mistura o verdadeiro e o pseudo-autobiográfico para sublinhar o fato de que toda arte, mesmo que inspirada pela experiência real, é também invenção. Através do livro ele se apresentou como o humanista imbuído de cultura europeia e assumiu uma postura essencialmente reverencial: neste poema ele dispara uma atitude brincalhona contra essa cultura. Ele se inspirou em composições musicais e permitiu que sua imaginação se movesse apenas dentro da órbita daquelas fontes de inspiração: neste poema ele dá carta branca a sua imaginação. Em todos os poemas anteriores tudo tinha uma aura de nobreza e circulava numa esfera elevada: aqui temos um pot-pourri, uma queda da elevação para uma esfera bem mais baixa. O crítico italiano Giuseppe Tavani explicou a tendência de Sena para desmitificar tudo que cruza o seu caminho, nos seguintes termos:

O motivo dominante, obsessivo, é o da desmitificação: a desmitificação das idolatrias sociais e humanas, religião (o que contradiz novamente seu declarado ateísmo), tempo, “progresso civil” e morte ecológica (esta sendo a causa da miséria social e o resultado da arbitrariedade e da coerção política), maternidade (suportada com um impulso de amor-ódio), mitos nacionalistas (Camões). Tudo isso é expresso num tom irônico-sarcástico que caracteriza todos os seus contatos com uma realidade que é desalentadora e banal, com ausência de liberdade, com capitalismo, com uma cultura de lugares comuns.[1]

De maneira nenhuma, no entanto, os comentários precisos de Tavani e o “Pot-pourri Final”, em que tais comentários são extensivamente exemplificados, invalidam o que vem sendo sustentado ao longo deste estudo com relação aos princípios humanistas de Sena e sua concepção da poesia. A natureza paradoxal e desmitificadora de grande parte da poesia seniana constitui, na realidade, um fortalecimento de tais princípios e de tal concepção da arte. Tudo isso significa que para Jorge de Sena nenhuma visão era estática; nenhuma verdade estava livre de conter em si mesma sua própria antítese; nenhuma instituição era sagrada; nenhuma crença era sacrossanta. A estase do pensamento, a entronização de verdades presentes e a divinização de quaisquer instituições são os inimigos mortais do verdadeiro humanismo. “Pot-pourri Final” representa em Arte de Música um exorcismo, uma fuga de tudo – exceto da imaginação poética e da própria liberdade.
 

Nota:

1. “Jorge de Sena”, Da Pessoa a Oliveira: La moderna poesia portoghese, modernismo-surrealismo-neorealismo, a cura di Giuseppe Tavani (Milano: Edizioni Accademia, 1973), p. 340.

"Pot-Pourri Final"

 

“Pot-Pourri” Final

Chegou e disse: – Caríssimo! –
Carissimus, carissimi, compositor de opereta
para violoncelo de igreja. Ergui
– oh – os olhos da persiana, e respondi:
– Cameta adinomata apropicterón –,
Sorriu e, lentamente, começou a despir-se.
Não direi que falámos. Nem que me despisse
eu. Para quê? Porquê? Adinomata.
Quando tudo acabou, para ganharmos tempo
era mister que falássemos. De quê?
Trifles, trifles. Bagatelles. Como
se conta assim a infância que não tivemos,
as estreias amorosas – tantas desde o bico do peito –
que não foram assim, os sonhos e amarguras
mais condizentes com o físico – não o nosso –
ao nosso lado. Nosso?… Meu, talvez.
De resto, a posse, ó cara, a posse,
não sei que seja: um gorgolejo interno?
Quem de nós dois se possuiu? Tolice.
Adinomata – e sussurrei, atento
aos dedos que avançavam, música.
Trifles, trifles, estou velho, meu amor,
para recomeçar. Amanhã. Ou antes,
dentro de uma hora ou duas. Conversar?
De quê? Porquê? Carissimus, carissimi.
Para quê Mozart? E Palestrina?
Missa do Papa Marcelo. Apropicterón.
Quão bagatelle! Avia-te. Cameta.
Sempre caro mi fu quest’ermo colle…
Ah, ritrovata, adonimata, adinimata!
Pff… Piazza d’Espagna.
Ave Caesar, morituri te salutant. Que bonito.
Andrócles, então, escuta, escuta,
converteu o leão ao catolicismo.
Romano? Pois se foi em Roma.
Tal como numa aurora que se estraça,
os homens mijam no recanto da praça,
avec l’assentiment des grands héliotropes.
Abre a boca e fecha os olhos. Isso.
Se o heliotrópio é cucurbitácea? Bissexuado?
Francamente, não sei. Engole. Esqueci a botânica,
pela mesma época em que – la plaza tiene una torre –
descri por completo das noções de posse.
Nil humani (ou vice-versa) a me alienum puto.
Não, não é palavra feia, é só latim.
Acredita. Compreendo. É melhor que tu saias
primeiro. Ou que eu saia,
primeiro. Não, combinar, para quê?
Não há como este acaso que jamais
repetirásse. Ass? Que jamais, repito,
se repetirá. Pensemos gloriosamente:
como éramos bem um para o outro,
como éramos bem um para o outro,
como éramos, não éramos, e bem,
a surpresa agradável de não sermos.
Undo this button. Thank you, adinomata.
Amanhã… se eu morresse amanhã…
O botão. São mais cómodos aqueles fechos
de correr. Mas arrepelam. Guarda esse botão,
contigo.
Addio! O “Mayflower” apita.
Ouvem-se as fanfarras do Novo Mundo (a sinfonia,
feita com temas do Velho). Vai, não percas
a passagem, as estribeiras, a cabeça:
as pradarias esperam-te.
Pasta nelas.
E, para mim mesmo, murmurei: Carissimi!…

29/2/1962

 

Nota do poeta:

É evidente que este poema não se refere directamente a experiências musicais, embora contenha alusões a Carissimi e a Dvorak, etc. Alusões ou citações literárias serão reconhecíveis imediatamente: pela ordem, Leopardi, Bernard Shaw, Rimbaud, Antonio Machado, Terêncio, Shakespeare, Álvares de Azevedo, além de dicta bem conhecidas como a saudação dos gladiadores romanos.