O Computador Omnipotente


Encerrado o tempo carnavalesco, há que retomar o dia-a-dia… mas, onde não falta o seu quê de absurdo e de "mundo às avessas"… Esta crônica seniana escrita há mais de 40 anos, quando o nosso cotidiano ultra-informatizado engatinhava, permanece inegavelmente atual.

 

 


Não sei se em Portugal já principiou a desenvolver-se a instituição do credit card que domina a vida do americano médio. O dito cartão, que é em geral de matéria plástica, é emitido por uma entidade em favor do feliz mortal cujo nome e número de crédito nele são inscritos em relevo, naquele estranho desenho de letras e de números que, parece, é o único que um computador de inteligência mediana é capaz de ler. Grandes armazéns, companhias de aviação, companhias de gasolina, cadeias de restaurantes, etc. (mas não as lojas de produtos alimentares ou de mercearia, etc., para não perderem os centavos com que jogam nos preços) emitem desses cartões com a maior generosidade. E uma pessoa pode comprar praticamente tudo, e muito acima das suas posses, com essa massa de cartões para os quais precisa de ter uma carteira especial que os abrigue e coleccione. Pode também, viajar de uma ponta à outra da América (desde que não viaje modestamente) sem um centavo no bolso, apenas apresentando o cartão aplicável a cada circunstância. Um empregado, em vez de receber-lhe o dinheiro, faz o cartão passar numa pequenina prensa que inscreve as referências do cartão na factura. Até aqui, a menos que o cartão tenha sido perdido e achado por pessoas de menos escrúpulos, tudo corre às mil maravilhas para o feliz possuidor de tamanha comodidade.

Aquelas facturas todas, para cada companhia convergem de toda a América para um respeitável computador que as mastiga e emite a conta mensal que a companhia remete pelo correio ao cliente, e que este pagará com um cheque remetido pelo correio. Ao receber a conta, o cliente, se é homem cauteloso, compara-a com as cópias de facturas referentes aos diversos créditos que possui. E verifica com arrelia que a conta inclui uma viagem de avião, no valor de cerca de 200 dólares, que, por qualquer engano do respeitável computador ou de quem lhe dá a comida, lhe foi, de misteriosa origem, atribuída. Isto aconteceu-lhe em fins de 1968. Logo o sujeito tratou de pagar a sua conta, menos a viagem que não tinha feito nem comprado, e escreveu, em Dezembro daquele ano, uma carta à companhia apontando o erro. Um mês depois, em princípios de 1969, recebeu uma automática comunicação do computador respeitável avisando-o de que estava em atraso na liquidação da sua conta. Dias depois, uma carta (não do computador), agradecia-lhe o pagamento feito mas (à fé do computador) sublinhava que era seu dever pagar «as contas por inteiro». O nosso homem escreveu segunda carta a explicar o sucedido — e recebeu do computador a sua conta, em que agora não havia apenas uma viagem de 200 dólares, mas duas, porque ninguém tinha avisado o computador de que não devia somar essa quantia todos os meses na conta. Já inquieto quanto à sanidade mental do Universo, o pobre cliente (que já quase o não era, pois se não atrevia a usar mais tão azarado cartão), pagou o que ainda devia, menos aquela mítica viagem que cada mês era mais uma — e telefonou, de um extremo da América ao outro, a explicar o que se passava. As pessoas que o atenderam ao telefone foram gentilíssimas, deram-lhe toda a razão (provavelmente estavam havia quinze dias na companhia, daí a dois meses estariam noutra — e tanto lhes fazia) e mandaram-lhe a conta de Janeiro — com agora três viagens. O pobre homem devia 600 dólares à companhia, e cada vez devia mais 200… Apavorado e irritado, escreveu a insistir no erro, contando a história anterior, juntando cópias das cartas escritas e recebidas, etc. A companhia respondeu-lhe numa amável carta, agradecendo os pagamentos que ele fizera (não fizera), mas avisando-o, desta vez cominatoriamente, de que a menos que a conta fosse saldada, o cartão de crédito seria cancelado. Desesperado, o cliente telefonou outra vez, e novamente lhe foi dada toda a razão. Ora essa! Era vítima de uma situação fantástica…— e recebeu do computador novo aviso, asperamente cominatório, quanto a não pagar as suas dívidas. Em Fevereiro chegou a conta respeitavelmente calculada pelo computador: 400 dólares. A correcção do erro limitava-se ao mês em que alguém realmente o tinha ouvido, e nada mais. Louco de raiva, e já num desalento fatalista, mas com a esperança que a redução lhe dera, o nosso homem escreveu outra vez: e recebeu em resposta um aviso do computador sobre os seus atrasos em pagar contas. Em Maio, enfim, a companhia respondeu-lhe: estavam a verificar com a companhia de aviação o que é que realmente se havia passado com as viagens dele. Um mês depois, nova carta declarava —que alívio— que as contas estavam erradas, já que se esclarecera ele não ter viajado. Mas um novo aviso, logo depois, dava-lhe notícia de que o seu crédito estava limitado aos primitivos 200 dólares que nunca pagara, como devia. O pobre homem, a esse tempo já sob o efeito de sedativos para conter os nervos, escreveu nova carta, com novas cópias, etc., a contar a história toda. A companhia respondeu declarando (pelo telefone) que ele devia aquele dinheiro e não havia mais conversas. Furibundo, escreveu outra vez. A companhia, que não trata com energúmenos nem loucos, não respondeu. O homem esperou, esperou, esperou, e decidiu tratar do caso directamente com a companhia de aviação, cujo voo ele não tinha usado. Esta respondeu que o assunto se esclarecera entre as duas empresas, e que ele, a vítima, estava inocente. Um ano havia passado sobre o início da tragicomédia. O nosso homem respirou… Mas recebeu um aviso de que o seu cartão de crédito era inválido e ele indigno de crédito. No auge do desespero, o desgraçado inundou de cartas o Congresso dos Estados Unidos. E, finalmente, em Maio de 1970, chegou uma doce comunicação da companhia — recebia-o novamente no seio dos seus clientes, pedia-lhe desculpa de tudo aquilo, e restabelecia-lhe o crédito mensal… até ao limite de 200 dólares, mais 66 por conta das despesas com a resolução do erro. Mas, como as companhias, ou os computadores das companhias de crédito, permutam entre si informações sobre os clientes, o herói — restituído à dignidade de um crédito limitado à dívida que não havia feito — não está livre no futuro de ver recusados novos créditos ou cartões de crédito, se o computador mecanicamente disser, secretamente, sem que o herói tenha maneira de saber o que se passa, que ele é um teimoso relapso que, durante meses, sucessivamente, não pagou viagens que não havia feito e ele, computador, fielmente acumulava. Ou constar da sua ficha universal, preparada pelo gigantesco computador que concentrará, para milhões de americanos, as informações a respeito de todos os actos públicos ou privados que chegaram ao alcance de computadores: que ele é um sujeito perigoso, capaz de dar que fazer a computadores por numerosos meses, e até queixar-se aos parlamentares da eficiência perfeita dos computadores e da ineficiência total dos que os alimentam.

Isto não é uma história inventada, não é ficção científica. Muito menos é uma imitação literária de Kafka. É um facto autêntico, revelado pela imprensa e por entidades oficiais que lutam para deter a vaga de mecanização irresponsável. Mas que não se diga, já que se mencionou Kafka, que Oscar Wilde não tinha razão quando afirmou que a Vida imita a Arte. Não há dúvida de que a imita — e a extremos inimagináveis por qualquer perverso inventor de ficções delirantes e de opressivos pesadelos. De modo que, se realmente já existe em Portugal a cómoda instituição — excelentemente inflacionária — dos cartões de crédito, bom será que exista uma fiscalização quanto a impedir-se a computadorização dos seres humanos, ou impondo a humanização dos computadores. Ou, pelo menos, algum sistema de eficiente ligação entre os computadores e as pessoas que deles, mecanicamente, se servem.

Madison, Julho de 1970.
 

30. Entre o universo visual e o textual: imagens do cinema na obra de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 30: Dora Gago]

 

Com este ensaio que Dora Gago gentilmente nos cedeu, regressamos ao Jorge de Sena cinéfilo, e aos ecos do cinema em sua obra.

 

 


Introdução:

Jorge de Sena, como grande apreciador de todos os tipos de Arte – confessou, aliás, necessitar tanto dela como do ar que se respira – foi um cinéfilo atento, esclarecido e crítico.

Nesta esteira, escreveu diversos comentários sobre cinema, reunidos numa obra intitulada Sobre Cinema (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1988), organizada por Mécia de Sena.

Na introdução desta obra, D. Mécia salienta o facto de Sena e de o cinema terem crescido juntos, tendo esta paixão sido alimentada, desde tenra idade, por uma avó cinéfila: “Esta paixão pelo cinema jamais a perdeu Jorge de Sena” (Sena 1988:19).

No presente trabalho, deter-nos-emos, em primeiro lugar, nas considerações de carácter geral, tecidas por Sena em Sobre Cinema, para depois tentarmos compreender de que modo o universo visual transparece no textual, através da análise dos poemas de teor “cinematográfico”: “o couraçado de Potemkin” e “À memória de Kazantzakis e a quantos fizeram o filme Zorba the Greek”.

Acerca do cinema

A obra Sobre Cinema reúne cerca de quinze textos, elaborados pelo autor, para serem lidos como comentários precedendo a projecção de filmes organizada pelo JUBA (Jardim Universitário das Belas Artes) que decorreram entre 1949 e 1955 e cujo objectivo era manter o contacto continuado com as grandes obras de cinema. Estas exibições eram acompanhadas por comentários críticos de destacadas figuras da cultura, como Jorge de Sena, Vitorino Nemésio, Gaspar Simões, Adolfo Casais Monteiro, entre outros.

Além disso, o livro contém ainda três textos anteriores, intitulados: “Charlot”, “A Bela e o Monstro de Cocteau” e “Almas Perversas de Fritz Lang”, escritos como crítica cinematográfica para o “Mundo Literário” em 1946 e 1947. Incluem-se igualmente duas palestras, respectivamente de 1947 e 1958, comentando o filme “Otelo” de Orson Welles. O último texto sobre cinema foi escrito a propósito do filme polaco “A passageira de Munk”, em 1966, e enviado para a revista O Tempo e o Modo, onde não chegou a ser publicado, devido à Censura.

De um modo geral, constatamos que, ao delinear a crítica cinematográfica, Jorge de Sena nunca considera os filmes isoladamente, preocupando-se, pelo contrário, em contextualizá-los numa macro-estrutura cultural, histórica e social, inserindo-os em universos de referência. Porém, aliados a esses universos, surgem, por vezes, outros aspectos, que à primeira vista, nos poderão parecer irrelevantes, como é o caso das condições das salas de projecção ou até do próprio comportamento do público. No entanto, a pertinência destes pormenores é indiscutível, pois documenta também o modo como a Sétima Arte era recebida e assimilada. Tal como refere Emmanoel Santos, “ Na verdade o referencial de Jorge de Sena vai além do cinema e de sua história, como vai além da literatura, do teatro, das artes em geral e suas histórias. O referencial de Jorge de Sena é simplesmente a própria vida.” (Santos, 1999: 73).

Assim, os comentários esclarecidos que Sena tece aos filmes revelam a sua predilecção por um cinema inquieto e inovador, abordando, como já referimos, inclusive, os diversos elementos que interagem nas projecções, desde as condições ou temperatura da sala, ao comportamento do público.
Segundo o autor, todos os filmes devem ser vistos, mesmo os de má qualidade, já que “quase não há filme que não mereça ser observado, excluídos aqueles que é claro, repetem à saciedade o que já fora repetido noutros anteriores” (Sena, 1988:133). Porém, até esse fenómeno de repetição mecânica parece revestido de pertinência, já que permite analisar as características da produção industrial cinematográfica, tal como “a capacidade de habituada aceitação do consumidor que é o público”. (Sena 1988:133).

Esta ideia do valor cultural, testemunhal do cinema é também salientada por Edgar Morin, ao afirmar: “Precisamente por ser um espelho antropológico é que o cinema reflecte, de modo imprescindível, as realidades práticas e imaginárias, ou seja, as carências, as comunicações e os problemas da individualidade humana do seu século.” (Morin 1980:194-195). Nesta esteira, para além do seu valor estético, enfatiza-se a importância do cinema como documento histórico e antropológico, testemunho vivo de uma época e dos saberes nela praticados e veiculados.

De certo modo, também reflexo de uma época e de uma geração, é a notória admiração revelada por Jorge de Sena pela obra de Charles Chaplin – um ponto em comum com outros intelectuais seus contemporâneos, como é o caso de José Régio ou Miguel Torga. Nesta sequência, José Régio, num artigo publicado na revista presença, folha de arte e crítica, em 1927, intitulado “Charles Chaplin”, descreve-o como um “inimitável solitário”, no qual os romancistas reconhecerão “um íntimo conhecimento dos homens, um agudíssimo poder de observação”; enquanto que Torga lhe dedicou diversas passagens do seu Diário, nas quais lhe reconhece a genialidade e originalidade, tendo escrito aquando da sua morte: “Sim, o mundo está mais pobre. Um génio que o habitava desapareceu para sempre” (Torga 1999: 1354). Por seu turno, Jorge de Sena, no artigo “Charlot, hoje e sempre” (1988: 23-29), constata que “a figura de Charlot pertence ao património espiritual da humanidade”, reconhecendo-lhe igualmente a genialidade. Neste caso, sobretudo os primeiros filmes de Chaplin são analisados, minuciosamente, a nível de estruturação, e considerados superiores ao que se lhes seguiram, pois a redução ao essencial foi sempre uma das características técnicas destes filmes. Assim é elogiada a sua obra magnífica, a riqueza expressiva é considerada do melhor que o cinema tem dado, pois “Sinceridade, independência, honestidade de factura, verdadeira originalidade não se encontram, assim, nem todos os dias nem em todas as artes”. (Sena 1988:29). Esta semelhança revela que os textos de Sena deixam transparecer a relação que a intelectualidade portuguesa estabeleceu com o cinema, sobretudo nos anos cinquenta.

De um modo geral, o autor prefere o cinema europeu (francês, polaco, alemão, inglês), em detrimento do americano, ao qual critica a “perfeição técnica, estupefaciente e idiota”, susceptível de fomentar uma falseada representação da vida. (Sena, 1988: 36).

Além disso, no discurso de inauguração do “Círculo de Cinema”, o escritor salienta o facto de o cinema se assumir como forma de comunicação inconveniente, devido à sua natureza de espectáculo ao alcance das grandes massas, já que:

pesam sobre ele as restrições dos interesses gerais e as restrições dos interesses locais. É assim que um filme depois de atravessada a fieira do país de origem (…) pode não atravessar a do país de chegada, a menos que os interesses gerais, que o lançam se oponham e sobreponham aos interesses locais, em nome, é claro, da liberdade (…) (Sena, 1988: 36).

De certo modo, caberia ao cineclubes, através da promoção da crítica, minorar estes males, promovendo esta mesma liberdade de ideias, promotora da descoberta de novos mundos e de novas vidas.

Na verdade, com a tela, para além de uma nova dimensão da comunicação, instaura-se um novo critério de verosimilhança, através do qual a realidade perpassa. E, neste ponto, tal como afirmou Yuri Lotman, “O mundo do cinema está extremamente próximo da vida. A ilusão de realidade é, como vimos, uma sua propriedade inalienável”. (1978:45). Contudo, esse “mundo” é formado, não pela realidade completa, mas parcial, ou seja, apenas uma parte dela é talhada, ultrapassando, por vezes, as mais diversas contingências ideológicas, no ecrã.

Outro autor que partilha a concepção desta aliança entre o cinema e a vida é Edgar Morin, ao afirmar: “ O cinema, é, pois o mundo, mas um mundo meio assimilado pelo espírito humano. Assim como também é o espírito humano, mas projectando este, activamente, no mundo, em todo o seu trabalho de elaboração e de transformação, de permuta e de assimilação”. (1980: 188). Por conseguinte, é através da fusão entre o teor objectivo e o subjectivo, inerentes ao cinema, que se desvenda a sua oculta essência, residente, afinal, no funcionamento do espírito humano no mundo.

Deste modo, esta postura crítica de Jorge de Sena perante o cinema, assume-se como um espelho da sua lúcida visão do mundo e da Arte. Isto porque, para ele, tal como refere MS Fonseca, o cinema é “uma forma de expressão artística tão sui generis que pode oscilar entre a síntese de todas as artes e a sua negação” (1988:10-11). Nesta medida, e partindo da premissa que a Sétima Arte revela o “processo de penetração do homem no mundo” (Morin, 1988:188) e vice-versa, veremos de que modo o universo visual cinematográfico desembarca no poético.

O cinema que desagua na poesia

Mécia de Sena salienta a influência cinematográfica na escrita de Jorge Sena, exemplificando, na introdução de Sobre Cinema, com o poema “outra linha”, datado de 1 de Maio de 1939, presente em Post-sciptum II, 2º volume. Com efeito, esse texto abre com uma imagem típica de um filme, onde se cruzam o som e a imagem em versos impregnados de sinestesia: “um ranger igual de linhas com areia…/O comboio naquele continente largo/Em cujo céu tão alto/Cabem ao mesmo tempo a Tempestade e o Sol”. (Sena 1985:127). Seguidamente, é a sensação de movimento em diferentes ritmos que domina: “A curva…. Crispavam-se as ferragens…/Árvores apressadas…/Outras mais longe devagar…/Outras mais ainda… balouçando os ramos e rodando…(Sena, 1985: 127). E a “câmara” do poeta prossegue a sua “filmagem”, oscilando entre um plano geral da planície amarela, com verdura em molhos, para se deter, depois num “grande plano” de uma “pedra redonda muito alta, /Cinzenta desirmanada, lisa…” (1985:127). Depois, são as outras imagens que invadem o ecrã do poema para se sobreporem através da memória: o mar, com peixes, tubarões, conchas, um navio velho ancorado, sem pintura, sem mastros, aliados ao som longínquo dos tambores. Por fim, o ranger da areia funde-se na imagem das praias de Lobito, alargadas a uma recordação africana, através dos seguintes versos: Tudo! Lembrar eu isto com m ranger de areia! / Só porque aqui – carro eléctrico…rua em obras… linha[suja!…” (1985:127).

Todavia, encontramos outros exemplos de uma assumida aliança do universo visual cinematográfico ao textual. Um dos casos ilustrativos desse mecanismo de transposição entre os dois universos é o poema “o couraçado de Potemkin”. Escrito por Jorge de Sena, em S. Paulo a 23/12/1961, este texto deveria, inicialmente, ter integrado a colectânea Peregrinatio ad Loca Infecta, mas que foi retirado dela, por ser impossível a sua publicação naquela época. Segundo referiu o autor, numa nota, o poema espelha a profunda impressão causada pelo filme de Eisenstein, mas também algumas esperanças depositadas, naquela altura, no alvorecer de um futuro democrático para Portugal.

No que toca ao “couraçado de Potemkin”, realizado por Serge Eisenstein, em 1925, considerado um dos marcos da história da Sétima Arte, importa referir que se baseou num facto histórico, ocorrido a bordo do navio de guerra da Frota do Mar Negro da Rússia. Tal evento materializou-se em Junho de 1905 com a revolta da tripulação do couraçado de Potemkin, impulsionada pelas condições precárias. Neste contexto, o filme tornou-se uma obra universal, emblemática, sobre a injustiça, e o poder colectivo que impregna as revoluções populares.

Sendo o realizador russo Eisenstein (1898-1948) considerado um dos grandes definidores de uma genuína linguagem cinematográfica, tanto pela concepção de montagem, como de composição cénica, constatamos que, no filme supramencionado, todos os pormenores possuem um significado que deve ser apreendido. Obviamente que Sena, espectador esclarecido, atento e lúcido, os captou e converteu em linguagem poética, tecendo de palavras as diversas imagens que lhe assombraram o espírito, através de um atitude dialógica.

Então, o poema, intitulado “o couraçado de Potemkin”, projecta a rebelião da embarcação russa para um cais da segunda metade do século XX, parecendo iniciar-se com as cenas finais do filme: “Entre a esquadra que aclama/ o couraçado passa./ Depois da fila interminável que se alonga/ sobre o molhe recurvo na água parda” (1978:55). Assim, o navio trilha o seu percurso sereno, sem pressa de chegar, embalado pela dissonância entre a revolta e a esperança. Aliás, o filme termina com a comemoração da fraternidade, pois o “Potemkin” envia uma mensagem para a esquadra, incitando os outros barcos a aderirem à Revolução, o que ocorre.

A seguir, através de um flash back, ou em termos literários, de uma analepse, evidencia-se um recuo temporal para retratar célebre e clássica imagem da escadaria de Odessa, que surge na quarta parte do filme – dividido em cinco partes). Nesta cena, uma mãe é assassinada e o carrinho de bebé desce degraus abaixo. Neste contexto, a escada encerra em si a simbologia da cruel hierarquia social e política, a diferença entre as classes sociais. Este símbolo, embora possa ter também uma conotação positiva, representando uma progressão, reveste-se aqui de um aspecto negativo, simbolizando a descida, a queda, a regressão, que resume todo o drama da verticalidade.

Escreve então o poeta: “depois do carro de criança/ descendo a escadaria,/ e da mulher de lunetas que abre a boca em gritos mudos, /o couraçado passa”/ A caminho da eternidade. Mas/ foi isso há muito tempo, no Mar Negro./” (1978:55). É ainda nesta parte do filme que se desenrola o massacre do povo de Odessa pela guarda imperial do Czar. O sofrimento calado, indizível é transmitido através dos gritos mudos, porque mudo era o cinema da altura, mas também porque a mudez de um grito encerra uma dor insuportável, cuja sonoridade ecoa na poesia.

A relação espaço/tempo, abordada de forma ímpar no filme, é aqui transposta através da utilização de expressões configuradoras dessa relação: “depois”, “há muito tempo”, evoluindo depois para uma dimensão atemporal, através da alusão à “eternidade”.

A seguir, na segunda estrofe, é notória uma projecção universal de denúncia da injustiça e da violência, tão presentes no filme: “No cais do mundo, olhando o horizonte,/ as multidões dispersas/ esperam ver surgir as chaminés antigas,/aquele bojo de aço e ferro velho”(1978:55). A imagem metafórica do “cais do mundo” espelha bem a esperança de que um dia, todos os “marinheiros” do mundo, oprimidos, injustiçados, possam esperar por um navio salvador, ou permanecendo em terra firme, se recusem a engolir a carne podre, imposta ao longo dos tempos.

Então, numa estrofe impregnada de dramatismo, visualismo e acção, transmitidos através dos verbos conjugados no presente, o poeta constrói imagens fragmentárias, projectadas e actualizadas no seu tempo, no tempo das ditaduras e da falta de liberdade: “Uns morrem, outros vendem-se, /Outros conformam-se e esquecem e outros são/ assassinados, torturados, presos. /Às vezes a polícia passa entre as multidões, / e leva alguns nos carros celulares.” (1978:55). No entanto, mesmo perante este cenário de medo e opressão há sempre alguém que resiste e alimenta o sonho da liberdade: “Mas há sempre outra gente olhando os longes, / a ver se o fumo sobre na distância e vem/ trazendo até ao cais o couraçado.” (1978:56).

No entanto, o couraçado tarda e o tempo ganha a densidade do desespero, assumindo a mesma tensão do filme. E neste cenário de ansiedade, tensão e desespero, apenas a luz da esperança vai ganhando maior intensidade, culminando na penúltima estrofe com os verbos no futuro do indicativo: “Há-de vir e virá. Tenho a certeza/ como de nada mais. O couraçado / virá e passará/ entre a esquadra que o aclama.” (1978:56).

No final, fundem-se o passado e o presente, para terminar com uma afirmação que enfatiza a última esperança: “Partiu há muito tempo. Era em Odessa,/ no Mar Negro. Deu a volta ao mundo./ O mundo é vasto e vário e dividido, e os mares/ são largos./ Fechem os olhos,/ cerrem fileiras,/ o couraçado vem.” (1978:56).

De novo, então, a evocação do espaço concreto (Odessa), e no final o apelo “Fechem os olhos / cerrem fileiras”) (1978:56). Num poema dominado pelo universo visual, não deixa de ser curioso e quase paradoxal o apelo feito pelo poeta, através da utilização do imperativo. Contudo, o facto de apelar a que “fechem os olhos” será uma forma de evasão da realidade circundante, de modo a mergulhar de forma mais intensa no reino da esperança, para acreditar mais veementemente que “o couraçado vem” (1978:56).

Assim, este poema construído a partir de um filme emblemático da defesa da liberdade, no qual a violência é concebida como aberração e o couraçado significa sobretudo um processo qualitativo de transformação, um hino à defesa da liberdade artística e humana, revela precisamente a faceta profundamente humanista de Jorge de Sena. É, no fundo, a sua concepção da vida, da violência, a condenação da tirania, sempre iluminada pela centelha da esperança, que este filme lhe parece ter despertado, consubstanciando-se em poesia. Neste caso, podemos, inclusive, aludir a uma citação feita por Roberto Nobre de Schwob (1920): “São as raízes do ser, (…) é essa fermentação subterrânea, fora do qual todos os nossos pensamentos desabrocham no ponto de tangência do nosso ser mais secreto e o mais ignorado de nós próprios, com aquilo que nós nos orgulhamos de ser, que o cinema nos faz enfim atingir.” (Nobre, 1939:200). Terá sido nitidamente este o efeito provocado por este filme no poeta.

Outro poema apelidado de cinematográfico, tem como “mote” um filme, cujo cenário também é banhado pelo “Mar Negro”, intitula-se “À memória de Kazantzakis, e a quantos fizeram o filme Zorba the greek” e integra a Peregrinatio ad loca infecta, 1969.

Com efeito, Kazantzakis, autor muito admirado por Jorge Sena, é considerado um dos maiores escritores gregos do séc. XX, tendo vivido também as amarguras do exílio, visto ter sido considerado um autor proibido.

Então, o poema inicia-se com uma frase: Deixa os gregos em paz, recomendou/uma vez um poeta a outro que falava/de gregos”. (1978: 86).

No fundo, Sena partilha com o escritor grego a imagem de uma Grécia real, veiculada pelo filme, que se afasta de um estereótipo concebido pela memória ocidental. O que ele admira é o espaço habitado por homens reais, de carne e osso, que destoa de uma Grécia idílica, utópica, reino de deuses e de alvas estátuas. É essa realidade que habita o filme que, muito resumidamente, narra a história de Basil, um escritor greco-britânico, proveniente da Inglaterra, que, impulsionado por uma crise de criatividade, decide ir para Creta, terra natal do seu pai. Enquanto aguarda para embarcar no navio que o conduzirá à ilha, conhece Zorba, um grego simples e entusiasmado, com vários alcunhas, segundo ele próprio refere – sendo um deles "Epidemia", graças ao seu “dom” para espalhar o caos. Zorba simpatiza com Basil e torna-se seu companheiro de viagem, disponibilizando-se para trabalhar com ele na mina herdada do pai.
Toda a acção é atravessada pelo constante conflito entre os costumes dos aldeões locais, por vezes marcados por alguma agressividade, e os padrões culturais e comportamentais do estrangeiro recém-chegado. É o tom realista, humano, genuíno com que se configura essa Grécia real, que como já verificámos, seduz Jorge de Sena, por isso, afirma:

Apenas Grécia nunca houve como
essa inventada nos compêndios pela nostalgia
de uma harmonia branca. Nem a Grécia
deixou de ser – como nós não – essa barbárie cínica,
essa violência racional e argua, uma áspera doçura
do mar e da montanha, das pedras e das nuvens,
e das caiadas casas com harpias negras
que sob o azul do céu persistem dentro em nós,
tão sórdidas, tão puras – as casas e as harpias
e a paisagem idem – como agrestes ilhas
sugando secas todo o vento em volta. (1978:87)

Deste modo, o que surpreende e cativa o autor, neste filme, é a autenticidade, o pulsar da vida com todas as suas facetas negativas e a brutalidade que lhe é inerente, pois: “(…)– há nisto, /e na rudeza com que a terra é terra,/e o mar é mar, e a praia praia, o tom/ exacto de uma música divina” (1978:88).
Assim, a única divindade possível reside precisamente na humanidade – esta é uma das premissas senianas, para quem apenas o humano se encontra imbuído de um teor divino. E, sem dúvida, esta é uma característica que habita este filme, anunciador do poder da amizade, da solidariedade, da força da esperança e de uma certa dose de loucura associada à liberdade. Basta recordarmos a cena em que Zorba diz a Basil que ele tem tudo, mas que lhe falta a loucura e que sem ela, “nenhum homem vai ousar soltar-se e ser livre” (Cacoyannis, Michael 1964).

Por conseguinte, a grande lição que a Grécia nos dá, através deste filme, segundo Jorge de Sena, é apenas esta:” (…) o viver com fúria, este /gastar da vida, /este saber que a vida é coisa que se ensina, /mas não se aprende. /Apenas/pode ser dançada”. (1978: 86).

É com esta notória alusão ao final do filme com a dança de Zorba, convertida num dos arquétipos do cinema mundial, que o poema encerra.


Conclusão

Em suma, podemos concluir que Jorge de Sena sempre considerou o cinema como uma arte essencial na representação e descoberta da História, do Mundo, da vida, do Homem, pois como referiu Edgar Morin “O cinema é, por essência, tão indeterminado e aberto como o próprio homem” (1980:193).
Entrecruzando o universo visual e sonoro com o literário, estes poemas de inspiração cinematográfica, sintetizam as convicções artísticas, poéticas e pessoais deste prodigioso autor. Então, se no Potemkin o universo visual do cinema convoca o textual para condenar as injustiças, as atrocidades, a opressão que vítima tantos seres humanos, lançando um grito de revolta, de defesa da liberdade, neste último, encontramos a apologia da amizade, da autenticidade, da liberdade, do humano em contraposição ao divino. Isto porque é necessário desfazer os estereótipos, viver de forma verdadeira, intensa e autêntica, já que a vida apenas “pode ser dançada”.

 

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NOBRE, Roberto (1939). Horizontes do Cinema, Lisboa, Guimarães Editores, 219 p.
RÉGIO, José. 1927. “Charles Chaplin”, presença, folha de arte e crítica, nº2, p.8 (ed. facsimilada, Lisboa, Contexto Editora, 1993).
SALLES, Luciana dos Santos – Poesia e o Diabo a Quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo, Rio de Janeiro, UUFRJ, 2009, dissertação de doutorado publicada em http://www.letras.ufrj.br/posverna/doutorado/SallesLS.pdf, acedida a 15 de Maio de 2011
SANTOS, Emmanoel – “Jorge de Sena: textos sobre cinema”, SANTOS, Gilda, org., Jorge de Sena em rotas entrecruzadas, Lisboa, Cosmos, 1999, 69-76, ISBN 9727621821.
SENA, Jorge (1978). Poesia III, Lisboa, Círculo de Poesia, Moraes Editores, 288 p.
SENA, Jorge (1985) Post Scriptum II (recolha, transcrição, nota de abertura de Mécia de Sena), co-edição Moraes editores, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 305 p.
SENA, Jorge. (1988). Sobre cinema. Lisboa, Ed. Cinemateca Portuguesa, 191 p.
TORGA, Miguel. (1999). Diário, 2ª ed. integral, Lisboa, Publicações Dom Quixote, ISBN: 972-20-1647-4 1788 p.

Filmografia:

O Couraçado Potemkin (1925), Dir. Serge Eisenstein, União Soviética.
Zorba, o Grego (1964), – adaptação cinematográfica do romance homónimo de Nikos Kazantzakis. Dir. Michael Cacoyannis, 20th. Century Fox, USA.
 

Recital virtual: poemas de JS lidos no youtube

 

Optando pela diversidade de tons, cenários e atores, aqui segue uma pequena antologia da numerosa produção de videos, encontrados na web, que focalizam a leitura ou recitação de poemas de Jorge de Sena.

 

 

Luís Gaspar, "Fidelidade" (de Fidelidade, Poesia II):

 

 

"Quem muito viu" (de Peregrinatio ad loca infecta, Poesia III), dito por Anabela Almeida e com comentários de Jaime Braga Figueiredo e Urbano Bettencourt:

 

 

António Cravo, "Ode aos livros que não posso comprar"(de Quarenta Anos de Servidão):

Do mesmo leitor, temos:

– "A Portugal" (de Quarenta Anos de Servidão): http://youtu.be/V601fVQRJwk

– "Roma no verão" (de Quarenta Anos de Servidão): http://youtu.be/nXDDlnWL6gU

– "Paráfrase de Melina Mercouri" (de Quarenta Anos de Servidão): http://youtu.be/fdqZFfIIDuo

 

 

Io Appolloni, "A uma calista de Milão" (de Exorcismos, Poesia III):

 

 

Mário Viegas, "Não, não, não subscrevo" (de Quarenta Anos de Servidão):

O mesmo poema aparece em: http://youtu.be/mfvnbow9npc

Também lido por Mário Viegas, o poema "Lamento de um Pai de Família" (de Quarenta Anos de Servidão) pode ser ouvido em: http://youtu.be/koz7Z_K85X8

 

"Uma Pequenina Luz" (de Fidelidade, Poesia II):

– Samuel Úria: http://youtu.be/fnb8-uwZNNs

– Catarina Guerreiro: http://youtu.be/WJKnTfY1Hlk

– Tânia Pinto: http://youtu.be/hyBoTT7qbwk

– Paulo Campos dos Reis: http://youtu.be/lB_TQ9O8rVM

– Susana Neves: http://youtu.be/LS3Qkv6S-Dg

29. O Regresso do (In)Desejado

[LER E RELER JS – 29: Eduardo Lourenço] Discurso proferido em setembro de 2009, na cerimônia de recepção dos restos mortais de Sena em Lisboa.

Ratificando bem-vinda parceria, enquanto o blog “Ler Eduardo Lourenço” destaca hoje uma esquecida evocação-necrológio publicada poucos dias depois do prematuro falecimento do poeta, o “Ler Jorge de Sena” foi autorizado a reproduzir aqui o discurso proferido pelo mesmo Mestre na Basílica da Estrela, durante a cerimônia que devolveu Sena a sua terra, por ele simultaneamente amada e odiada.

 

«A música é só música, eu sei.
Não há outros termos em que falar dela
a não ser que ela mesma seja menos que si mesma.
»
Jorge de Sena, Arte de Música – “Bach: Variações Goldberg”
Muitas vezes, Jorge de Sena, Poeta único de si mesmo e do mundo convulsivo e ardente que foi o do seu tempo e o nosso, glosou em verso e prosa o seu nascimento para a Poesia que lhe foi destino tão glorioso como amargura assumida e sublimada. Jorge de Sena nasceu da música, num certo dia e para sempre, como os deuses ou as deusas antigas nasciam miticamente da espuma do mar. Esse momento está recriado pelo poeta num poema da sua maturidade que abre Arte de Música, audaciosa evocação e recriação da aventura musical do Ocidente, sem paralelo na nossa língua e, talvez, em qualquer outra. Na sua adolescência, ainda em busca de si mesmo, a ocasional audição, no rádio, da “Catedral submersa” de Debussy, teria sido – foi – para ele a “madeleine” de onde subiu à tona da sua vida solitária como a do seu mais famoso conto, “O Papagaio Verde”, menos o passado que mal tinha que o sonho da Obra futura complexa e prodigiosa que leva o seu nome. Que é o seu nome. Obra singular na sua aparência heteróclita, pela diversidade dos seus interesses e a sua ambição prometaica, unida do interior não apenas pelos dons do poeta, do ficcionista, do grande ensaísta e pensador que também foi, mas por uma vontade de lucidez e um desafio altivo e sem concessões ao estatuto conformista e inconformado da sua época. Esse desafio “urbi et orbi” do poeta e do homem dirigiu-se menos aos “desconcertos do mundo” que fazem parte dele, do que à indiferença aos seus males sem cura, à cobardia universal de quem não os sente, nem os combate.

Neste momento em que o autor de O Indesejado – mais “desejado” do que se supunha nos seus exílios fecundos – regressa à beira do rio da sua infância, à pátria camonianamente exaltada, por vezes amorosamente insultada ou verberada, por não estar à altura de si mesma ou da exigência de amor e violência com que a vida se vivia nele, só a música, sua pátria realmente celeste, voz da terra e dos céus sem dissonância, o podia recolher nos seus braços, para ele, enfim, maternos. Como duas asas de anjo assimétricas, enquadram esta cerimónia de acolhimento ao filho-prodígio e pródigo da sua geração, dois trechos de Bach e Fauré. Um e outro lhe foram companhia familiar. A Bach invocou-o ele, menos como um deus da música que como ao divino, na sua versão barroca, por quem Jorge de Sena, paradoxal filho do modernismo, sentiu tanto fascínio, antecipando, por sua conta, uma original passagem para a pós-modernidade.

Na verdade, com eles, está a memória da música como absoluta memória de si mesmo. Podia ser também o “ritorno d’ Ulisse in patria” de Monteverdi, para quem tão peregrino foi nos mares do tempo e da vida. Ou então e, sobretudo, com total sintonia com a pulsão conquistadora e veemente da sua poética e da sua imaginação, a Primeira Sinfonia de Beethoven, hino à aventura humana como vontade de afirmação que Jorge de Sena glosou num soneto memorável. Em suma, qualquer coisa digna do imprecador-mor da nossa cultura, do natural herdeiro da revolução modernista que subverteu, duradouramente, a poesia e o imaginário lusíadas. Mas, acima de tudo, à altura do poeta de Metamorfoses. Aí, Jorge de Sena, como um Job paradoxal e irónico, resistindo à tentação de amaldiçoar o “dia do seu nascimento”, ousou exorcizar o fantasma mesmo da Morte ou a Morte como fantasma-mor da Vida, retirando-lhe a máscara implacável de Medusa, escrevendo com uma inconsciência ou temeridade sublimes, o famoso poema que abre com o verso:

De morte natural nunca ninguém morreu

… E continuando, como quem entra pelo seu próprio pé, num espaço-outro, o espaço-tempo da nossa verdadeira essência, o da esperança numa vida sem fim, da nossa existência sem morte:

Não foi para morrer que nós nascemos.
Não foi para morrer que falamos,
que descobrimos a ternura e o fogo,
e a pintura, a escrita, a doce música.

Consagrado à “Morte, o Espaço e a Eternidade” da mesma constelação que os mais celebrados dos seus poemas, é não só um dos grandes poemas do seu século, como a mais dilacerada e profunda meditação sobre o mistério dos mistérios, onde ecleticamente se cruzam e dialogam as sombras de Espinosa, de Nietzsche e de São Paulo. É, à sua maneira uma versão heterodoxa da apóstrofe pauliniana: «Morte onde está a tua vitória?». Não por acaso, datada de “Assis, sábado de aleluia”.

Baudelaire, que teve a paixão do mar como Jorge de Sena, marinheiro ferido no seu sonho juvenil, evocou a morte como um “velho capitão”. A vida real do autor do Indesejado não lhe deu o comando de nenhum barco. A sua barca real, o lugar do seu repouso sem repouso é a sua Obra. Aí navega, insone ouvindo todas as músicas que em vida lhe foram paraíso e promessa de uma vida sem fim. Está nela encerrado no seu sonho de eternização e Eternidade. Não a “pavorosa” de um dos nossos mais célebres poetas. Mas a luminosa, natural, de Rimbaud, poeta de sua evocação particular:

Elle est retrouvée.
Quoi? l’Eternité.
C’est la mer allée au soleil.

Lisboa, 11 de Setembro de 2009

28. A Morte do Poeta

[LER E RELER JS – 28: José-Augusto França]

Era sua, desde sempre, a secretária simples e pobre, igual à que tivera em Lisboa, no Restelo, no Brasil, em Araraquara, já duas vezes nos Estados Unidos, em Sta. Bárbara agora e definitivamente, neste fim de Primavera, aos cinquenta e nove anos de idade, Mécia e nove filhos feitos por esse mundo de dor e de esperança, como ninguém mais do que ele, poeta, soubera… «Se acaso um dia o raio que te parta…» Fora o último, longo poema que, em Março, escrevera, à mão, como sempre e com a mesma letra, só que mais cansada. Versos brancos da largura do papel, poema porque assim o quisera, de «aviso aos cardíacos».

Dois anos atrás tivera um ataque violento, sobrevivera, perdera peso demais, vira envelhecer, de súbito, a sua imagem. Viajara depois, fora pela última vez a Lisboa, à sua casa do Restelo, vira amigos, com eles se fotografara, o Zé Blanc, o França, as fidelidades de sempre. Fora recebido em entrevista festiva no aeroporto, em terra que há dois anos se renovara: «Nunca pensei viver para ver isto», escrevera ele, três dias depois de Abril. Ele, que oito anos atrás (nunca o esquecera!) se vira repelido na fronteira de Vilar Formoso, indesejado no seu próprio país – «loca infecta» a que viera peregrinar, depois de nove anos de exílio. E ainda um ano depois fora à Sicília receber o grande premio de poesia Etna-Taormina, nome de vulcão e nome de ruínas, a eternidade da terra e a sua memória, no Mediterrâneo cuja cultura sabia, antiga… Tal como à beira do Pacífico meditara também, então. E andara pelos Estados Unidos, de congresso em congresso, falando de Pessoa e de Herculano. Mas sobretudo de Camões – e fora, em Portugal, orador oficial (enfim!) do dia do poeta, sobre o qual havia quase trinta anos escrevia, ante «o riso dos eruditos e dos doutos de qualquer cor e feitio»… Então se vingara e não o escondera, nem devia esconder. Pessoa, ele sabia que depois de Pessoa viera ele, e depois de Camões também.

Jorge estava sentado na sua cadeira de balanço, do outro lado da secretária, perdera forças para bater as teclas da máquina antiga, Mécia chegava-lhe os livros que ele pedia, da estante que tinha diante dos olhos. Como tinha – mais, o quê? Esta Ofélia que Fernando Azevedo pintara e lhe dera, há trinta anos, em Lisboa – «Vermelha chama de amarelos laivos»…

Camões, sim: milhares de páginas sobre ele escrevera, e contara-o a morrer de fome, arrastando a miséria do corpo envelhecido, da idade do seu… «Super flumina Babilonis»… Ah, como ele falava aos seus contemporâneos – «Podeis roubar-me tudo; as ideias, as palavras, as imagens…» E fora a sua voz, era a sua própria voz quando, em S. Paulo, assim escrevera. O destino dos poetas é sempre igual ao mesmo – cotejara-o Bocage, soubera-o Garrett. E com a pátria também ele fora morrendo, longe e desesperado. «E agora, povo português?» …

Perguntara-o em Abril de há quatro anos já, e não sabia, ainda, de resposta. Falando de Camões, porém, nesse dia 10 de Junho (não, não ia viver mais um ano: contava os dias que lhe restavam, e o seu próprio dia ia ser antes…), punha uma esperança para além da história, nas suas palavras visionárias. Veio-lhe à memória a «Carta» que dedicara aos filhos, há muitos anos, sobre a guerra e o mundo e a vida que a todos eles dera. «Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso…»

Há dois meses, Joana, a mais velha (não, não era a mais velha dos nove) ficara com ele numa fotografia de grupo, última, ali em Sta. Bárbara, com a Mécia. Escrevera, dias antes, o «Aviso aos cardíacos e outras pessoas atacadas de semelhantes males». Só que o seu mal se revelava, subitamente, outro e fatal. Um cancro no pulmão, sob o esterno e inoperável, tarde detectado por estupidez médica! «Eu tenciono fazer uma história de humor negro a contar isto tudo», escrevera a um amigo de Lisboa, despedindo-se, numa longa carta: um raio o partira, «obedecendo a fervorosas preces de muitos amigos e inimigos»… Quando andava, andava pela casa, vacilante, suplicando uma pílula, alguma companhia. Como Camões fizera. Mas foi Mécia quem lhe fechou os olhos.

 

27. A Filologia e a Vida

[LER E RELER JS – 27: José Augusto Cardoso Bernardes]

Bem a propósito da entrega do Prêmio "Jorge de Sena" (ver notícia aqui), atribuído pelo CLEPUL/ Universidade de Lisboa ao livro Jorge de Sena e CamõesTrinta anos de Amor e Melancolia, de Vítor Manuel de Aguiar e Silva, aqui apresentamos inédita recensão à obra, assinada por José Augusto Bernardes, da Univ. de Coimbra, que gentilmente nos concedeu essa primazia.

 

“Amor e melancolia, amor e cólera, amor e amargura conjugaram-se em Camões como em Sena” (p.7)


1.Depois de, em 1982, ter escrito um desenvolvido artigo sobre o camonismo de Jorge de Sena [1], Vítor de Aguiar e Silva acaba de publicar um livro inteiro sobre o mesmo tema, confirmando assim a importância que atribui ao labor camoniano daquele que foi uma das figuras mais controversas e marcantes das Letras portuguesas do século XX, enquanto investigador, professor universitário e escritor. Mas o livro que agora vem a lume não incide apenas sobre Sena e Camões; lido em corpo principal e em notas de roda-pé, o presente volume ocupa-se também da história recente dos nossos estudos literários e da maneira como Sena neles se foi posicionando. Num outro plano, este livro não deixa de falar da Universidade – das muralhas corporativas que a protegem e das trombetas que, apesar de tudo, nessas velhas muralhas vão conseguindo abrir alguns respiradouros.


Por último, é necessário dizer que, embora de forma menos evidente, este livro acaba por ser autobiográfico. Nele se evocam episódios testemunhados pelo próprio Doutor Aguiar e Silva: uns mais remotos, como o de um certo Congresso ocorrido nos Estados Unidos da América, em 1966, na Universidade de Harvard, e outros mais recentes, como o da homenagem a Jorge de Sena, promovida no teatro Nacional de S. Carlos, em 2008, pela Fundação José Saramago, que viria, afinal, a estar na génese desta obra; no livro se fala ainda de um grave acidente de saúde, de que o próprio autor foi vítima, nas proximidades do Natal do mesmo ano, que, como veremos, ajuda, de algum modo, a explicar a coda final do volume.


Estamos, pois, desta vez, perante uma escrita onde o autor se expõe, quebrando a “bienséance” académica da ocultação do sujeito. Neste livro, o autor escreve também para se justificar, para nos dar conta de como confluiu com Jorge de Sena e como dele divergiu, a propósito de Camões (essa ponderação não estava clara, até hoje). De forma subliminar, estas páginas dizem-nos coisas importantes sobre o professor, o investigador e o homem que também vamos conhecendo. E digo “vamos conhecendo” porque, como muito bem sabemos, o jogo de espelhos que a Universidade também é nem sempre (deve mais dizer-se “quase nunca”) nos deixa parecer o que realmente somos. E é gozando de uma certa alforria institucional que o autor nos fala agora com a liberdade, a clareza e o espírito de isenção que as circunstâncias nem sempre consentem.


Se quisermos, pois, encontrar um género que possa servir de enquadramento a este novo trabalho de Aguiar e Silva, não encontraremos mesmo melhor do que a “biografia intelectual”. Poderá dizer-se que, sob esse ponto de vista, não se trata de uma biografia intelectual completa, porque, ao longo da sua vida de investigador, Jorge de Sena não estudou só Camões. Haverá alguma razão nessa reserva mas, ainda assim, trata-se de uma biografia bem representativa, uma vez que Camões ocupa lugar central na mitologia e no labor de Sena, desde 1948 – data da célebre conferência que o então jovem engenheiro profere no Clube dos fenianos portuenses sob o título “A poesia de Camões. Ensaio de revelação da dialéctica camoniana” [2]. De facto, como bem nota Aguiar e Silva, Camões não é, para Sena, apenas um autor entre muitos outros. Nas suas palavras concludentes “Camões é o Narciso de Sena, a imagem com que este se identifica e na qual transforma os seus sentimentos e agonias, os seus desejos e os seus sonhos” (p.73, n.64) [3].


Neste volume encontramos, afinal, a história da afirmação universitária de um exilado, integralmente cumprida no estrangeiro, desde o ciclo do Brasil até Santa Barbara, onde Sena viria a falecer, em 1978, ainda e sempre cheio de projectos. Como não podia deixar de ser, nessa história se alude às fortes relações de despeito mútuo entre Sena e a Universidade portuguesa (de Coimbra e de Lisboa). A Universidade não o aceitava nem o compreendia. E temos de convir que seria muito estranho que o aceitasse e o compreendesse, de forma fácil e imediata. Não seria fácil aceitá-lo e compreendê-lo sobretudo quando ele falava de Camões, apresentando-se como portador de uma linguagem nova (que poucos entendiam) de métodos novos (de que muitos desconfiavam) e perseguindo objectivos diferentes (cuja pertinência institucional se não alcançava muito bem) [4]. Afinal de contas, a Universidade tem os seus mecanismos de validação, os seus patamares de acolhimento, os seus ritos delimitadores. Há quem pense inclusivamente que é a todo esse manancial de controlo que deve a sua aura. É, pelo menos, a esse procedimento cautelar que deve a sua excepcional longevidade.
Neste livro (no seu capítulo IV mais exactamente) se dilucidam ainda, julgo que pela primeira vez, os fundamentos teóricos e epistemológicos em que assenta o famoso objectivismo textocêntrico de Sena (do engenheiro civil de formação que foi Jorge de Sena e do autodidacta profundamente reactivo que ele nunca deixou de ser); um objectivismo feito de “erudição problematizante” e de muitas deduções lógicas, sempre aristocraticamente arremessadas contra os “impressionistas” e “diletantes incultos” que, no seu entendimento, povoavam, ao tempo, as cátedra lusitanas. Aí se detectam e comprovam designadamente as influências da escola espanhola da Estilística (Amado Alonso e Dámaso Alonso), de E.R. Curtius, de I.A. Richards e do seu discípulo W. Empson, como base de um método de base indutiva que permite a convalidação de intuições hermenêuticas [5].

2. Ao longo da leitura deste ensaio (em particular de alguns dos seus capítulos) é natural que o leitor se sinta tentado a perguntar, uma e outra vez: estaremos realmente perante uma homenagem a Jorge de Sena? É legítimo que venha a duvidar-se disso, tantos são os momentos em que Aguiar e Silva se distancia do suposto homenageado. Mas é o autor quem o afirma expressamente, falando em “tributo”, palavra que, de resto, surge, de há muito, privilegiada no seu léxico. E é-o realmente, se tivermos em conta que os intelectuais não devem celebrar-se na mesma medida em que se enaltecem os políticos ou os desportistas, ou seja com palavras de puro hagiológio, onde cabem apenas louvores extremados e nenhuma reserva ou discordância.


Ora, é muito necessário ter presente esta circunstância para entender o registo em que A. e Silva presta tributo a Sena, ao longo destas páginas. De facto, embora enaltecendo o camonista exilado, A. e Silva não deixa de apontar vários erros cometidos por ele a propósito de Camões. Menciona, de facto, não poucos erros de perspectiva, erros factuais, e até um ou outro erro de ética: “aristocrático narcisismo”, “temperamento colérico” (p.64), “impiedosa acidez” e “sobranceiro desdém” (p.65), “injusto destempero” (p.70) são apenas alguns dos muitos juízos que podem encontrar-se registados neste livro; e embora o autor lhes chame eufemísticamente “máculas veniais” (p.95, n.97), não pode encobrir a atitude de reprovação que lhe suscitam. A certa altura, serve-se até de apreciações bem mais severas do que as suas, como quando corrobora a crítica de M. V. Leal de Matos que, a propósito das célebres análises numerológicas que Sena aplica a Os Lusíadas, fala declaradamente de “arbitrariedades, sofismas e falácias” e de “delírio interpretativo e arquitectónico” (p.97).


Embora saúde o tom certeiro de algumas intuições senianas, é manifesto que Aguiar e Silva não se deixa convencer, ele próprio, pelo seu método estatístico para a resolução firme dos muitos problemas de crítica textual colocados pela lírica camoniana, como se comprova, por exemplo, no caso da Canção “Glória tão merecida” (p. 143). Do mesmo modo, não se pode mostrar mais relutante face à ideia seniana que faz de Camões um provável alumbrado, “ainda que de fortes tendências liberais”. Este perfil do místico desistente não convence minimamente o Professor de Coimbra, que prefere claramente a ideia de um Camões configurado pelo modelo do “soldado intrépido na guerra da vida” (p.172).


E, sobretudo (e este será porventura a maior reserva que pode colocar-se ao camonismo seniano) A. e Silva não consegue enumerar frutos visíveis do trabalho magisterial de Sena. Confrontado com essa mesma pergunta na entrevista que concede à Angelus Novus, a propósito deste livro (colocado no “sítio” daquela Editora, no dia 4 de Janeiro de 2010), o autor mais não faz do que mencionar dois nomes que, na América, lhe seguiram as pisadas na investigação camoniana [6]; mas não assinala uma verdadeira sequência de discipulato que tenha irradiado de forma clara até aos nossos dias. É certo que, nessa mesma entrevista, se refere a um “étimo” de liberdade e irreverência. Mas cumpre perguntar até que ponto esse mesmo “étimo” não se confunde com a própria idiossincrasia de Sena, em boa verdade fulgurante e irrepetível [7].


Deste modo, a pergunta que atrás enunciei não pode deixar de regressar, de forma um tanto incómoda: é este um livro de verdadeiro “tributo”?[8] E a resposta tem de reavivar-se: admito que a alguns possa não o parecer; mas isso é apenas porque, como venho dizendo, não é este o tipo de homenagem que se usa prestar entre nós aos intelectuais. Não. Que não haja dúvidas. Apesar de todas as ressalvas exaradas, estamos efectivamente (ainda) perante um livro de tributo resgatante prestado a Jorge de Sena, a Luís de Camões e a tudo o que um e outro representam no universo afectivo e intelectual de Vítor Aguiar e Silva.


Sublinhar essa circunstância invulgar é já muito. Mas ainda não é tudo. O volume em apreço é um livro raro entre nós também por outros motivos. É raro pela coragem, pela lucidez e pelos desafios que institui: pela coragem de dizer o que diz, neste registo incomum; pela lucidez de o fazer numa época em que os intelectuais parecem ter-se deixado aprisionar por um outro tipo de reconhecimento: refiro-me à consagração dos “media”, normalmente efusiva, apropriativa e, afinal, acrítica e redutora. Mas a virtude que mais importa sublinhar neste livro é que ele gera, pelo menos, um desafio de enorme alcance: o de que se dê continuidade à história do nosso camonismo em Portugal, no Brasil e na lusofilia, em geral. Não falo naturalmente de uma atitude puramente gratulatória e celebrativa (essa sim, bastante comum nos nossos meios). O que este livro reclama é uma história construída com discernimento crítico e sem temor reverencial, tal qual como Aguiar e Silva a cultiva nesta obra.


Na notável entrevista a que já aludi, o autor manifesta, desde já, o desejo (ou será o propósito?) de vir a ocupar-se de uma outra grande voz heterodoxa dos nossos estudos literários e dos nosso estudos camonianos: António José Saraiva. Mas há muitas outras pedras angulares a explorar. Os estudos camonianos necessitam de ter consciência de onde vêm para saberem exactamente onde estão e como estão. Precisam de saber que caminhos trilharam para chegar aqui. Refiro-me a caminhos institucionais, está claro; mas também penso em trajectos de outro tipo, muitas vezes feitos de vicissitudes pessoais (no caso de A. J. Saraiva, desde logo, também fundados num longo e sobressaltado exílio), de choques de temperamento. Não são esses choques ainda visíveis a olho nu, nos nossos dias? Quero crer que hoje, como no passado, é ainda Camões quem mais está no centro das disputas do nosso pequeno mundo ou não fosse ele o centro do Cânone e, por via disso, o espaço maior de disputa nos meios das Letras [9].


3. Em conferência memorável, proferida há pouco tempo, na sua Faculdade de Letras de Coimbra, o Doutor Aguiar e Silva quis dizer Adeus ao Barroco [10]. Mas já advertiu para o facto de não ter dito Adeus ao Maneirismo. Pois não. É que justamente foi nele e por ele que confluiu com Jorge de Sena e com a imagem que ambos construíram de Camões. Em minha opinião, não conseguirá nunca despedir-se do Maneirismo e não será apenas por motivos de ordem histórico-conceptual. Pode inclusivamente pensar-se que seja também por razões de congenialidade. Para Aguiar e Silva (e também para Jorge de Sena) o Maneirismo é essencialmente feito de Amor e Melancolia. Foi já nessa base empática que, na década de 50, o então jovem Assistente de Literatura Portuguesa aderiu, com tanto entusiasmo, a estas novas teses de reordenamento histórico-cultural, incorrendo então na desconfiança dos seus Mestres, que entendiam o Maneirismo como categoria desqualificadora [11]; já então o foco geral deste sentimento misto era o que é hoje: a Língua e a Cultura Portuguesas. A sinédoque desse Graal era Camões (visto através da sua Lírica mas, confessou-o há pouco tempo o crítico, já então entrevisto também na sua Épica [12]). Ainda não se encontrou ícone melhor para este ideal e, desde então, parece que esse sentimento só se tem vindo a intensificar em Aguiar e Silva.


Nestas condições, como pode pois dizer Adeus ao Maneirismo o Doutor Aguiar e Silva?


4. Só pode ser esse mesmo sentimento intenso que o faz aproximar generosamente de todos quantos, de alguma forma, perseguem esse mesmo objecto, embora sem as suas asas de Hermes privilegiado. Só assim se entende que se enrede neste estranho paradoxo: que veja tanto trabalho camoniano por fazer (as edições comentadas que não há, a exegese que está por calibrar sob tantos pontos de vista, o dicionário histórico da Língua em que ninguém pensa) e, mesmo assim, proclame que estamos a assistir a uma espécie de idade dourada do camonismo. Mas, enfim, bem sabemos, e sabemo-lo, pelo menos desde Camões, como em matéria de Amor e Melancolia o comedimento se torna difícil.


De resto, é o próprio Doutor Aguiar e Silva quem professa a superação do comedimento racional e científico na coda abrangente (e um tanto enigmática) com que decide concluir o seu estudo:

Afinal de contas, para além da filologia existe a poesia e, para além da poesia, existe a vida, que o mesmo é dizer a morte (p.175).

Sabemos, porque o autor disso nos dá conta, que este livro chegou a ser interrompido em função de um acidente grave de saúde e que o sentido desta coda pode radicar nesta circunstância pura e simples. Mas o lugar de “ending” que Aguiar e Silva quis atribuir-lhe, acaba por adicionar-lhe uma ressonância mais abrangente.


Cabe, pois, perguntar, para além da circunstância concreta: a quem se aplica esta admonição? Dir-se-ia que se aplica aos filólogos, em geral; àqueles, já poucos, que consagram o melhor das suas capacidades a depurar textos e a comentá-los com fundamento credível. Mas talvez não se aplique a todos por igual. Provavelmente o autor pensa mais naqueles que entendem a filologia em circuito fechado. É a esses, sobretudo, que A. e Silva lança este aviso. Lança-o a partir da trajectória de Jorge de Sena que foi filólogo sem nunca ter deixado de ser também poeta e homem, vivendo intensa e contraditoriamente. Mas esta asserção parece também nascida da sua própria experiência. Uma experiência riquíssima e multiforme de “scholar”, de camonista, mas também de homem muito atento à vida, seduzido por ela mas sempre inquieto e inseguro face ao seu mistério. Para além de tudo, parece ser essencialmente isso que se deduz do diálogo de Vítor Aguiar e Silva com Jorge de Sena… e de ambos com Luís de Camões.

Notas:

1. Cf. Colóquio/Letras, 67 (1982), pp.45-52.
2. Essa conferência viria a ser publicada, pela primeira vez, nos Cadernos de Poesia (fascículo sete, 2ª Série, Junho de 1951) e já postumamente, no volume Trinta anos de Camões (1948-1978). Estudos camonianos e correlatos, Lisboa, Edições 70, pp.15-39.
3. No seu estudo de 1982, Aguiar e Silva tinha posto mais a tónica numa congenialidade de outra natureza: “Camões e Sena foram, em contextos históricos e situacionais bem diversos, espíritos semelhantemente consumidos e atormentados por um amor e uma chaga que se chama Portugal, ambos se revelaram como consciências terrivelmente fulgurantes e desenganadas da grandeza e da miséria desta Pátria de mareantes, de visionários, de exilados e de andarilhos, mas também de “instalados”, de gente surda, de invejosos, de zelosos delatores e guardiões de qualquer ortodoxia”, (Cf op. cit. p. 45).
4. Embora o tenha dado também a entender nos seus estudos, é na abundante correspondência que troca com outros intelectuais (hoje parcialmente publicada) que Sena dá conta do intuito de reconfigurar Camões, desafectando-o da visão que dele até então vinha sendo dada. Para além das muitas cartas em que alude aos traços principais dessa nova imagem (dirigidas a José Régio, Vergílio Ferreira ou Sophia de Mello Breyner, por exemplo), podem captar-se esses mesmo traços no famoso discurso pronunciado no dia 10 de Junho de 1977, na Guarda, agora publicado na segunda edição do volume póstumo intitulado Dedicácias (Lisboa, Guerra e Paz, 2010, pp.101-116)
5. A este propósito, note-se a forma como Mécia de Sena, em carta dirigida a Aguiar e Silva e por este publicada no final do volume (p.181), justifica o método do marido: “nunca será demasiado dizer que meu marido não considerava o seu método estatístico nem definitivo nem infalível, antes pelo contrário, considerava-o um método de trabalho como outro qualquer e tão válido como outro qualquer que se provasse útil” (Carta datada de 18.XII. 1994).
6. A este propósito, o entrevistado refere concretamente os nomes de António Cirurgião e Kenneth David Jackson.
7. E mesmo a propósito da sobrevivência desse “étimo” cumpriria perguntar (com algum peso de dúvida) se nos estudos camonianos actuais, institucionalmente resguardados, existe hoje (mais do que naquele tempo) mais espaço para a afirmação da heterodoxia.
8. De resto, a pergunta era já pertinente para o artigo publicado em 1982. Nesse texto, vindo a lume 4 anos após a morte de Jorge de Sena, não são poucos os erros apontados. E, no entanto, não pode deixar de notar-se, ao mesmo tempo, a simpatia para com as muitas intuições fragmentárias do camonismo seniano: desde o horizonte periodológico do maneirismo (logo entrevisto no estudo de 1948) até ao fundo dialéctico em que o estudioso integra a poesia de Camões.
9. Convém referir, a esse propósito, que o trabalho camonístico de Vítor de Aguiar e Silva justifica bem uma inquirição desenvolvida, que considere a confluência rara que nele se verifica entre o domínio dos problemas ecdóticos (aplicados à Lírica e à Épica), as complexas questões suscitadas pelo enquadramento histórico-literário e histórico-cultural e ainda a hermenêutica dos textos.
10. Trata-se de uma conferência que sob o título “A poética da alegoria e o Barroco”, foi proferida na Faculdade de Letras de Coimbra, em 23 de Outubro de 2008, no âmbito do Colóquio Internacional “D. Francisco Manuel de Melo e o Barroco Peninsular”, em realização conjunta do Centro de Literatura Portuguesa e do Centro de História da Espiritualidade. Essa mesma conferência foi depois publicada nas Actas com o mesmo título, editadas, em 2010 (sob coordenação de Marta Teixeira Anacleto, Sara Augusto e Zulmira Santos), pelas Universidades de Coimbra e de Salamanca (pp.95-118).
11. A história da adesão de Aguiar e Silva às teses do Maneirismo de Camões e as resistências que então teve que vencer por parte do seu orientador são evocadas pelo próprio, em artigo publicado num volume por mim coordenado (Portuguese Studies, VII, Santa Barbara, 2003) e depois incluído em A Lira Dourada e a Tuba Canora (Lisboa, Cotovia, 2008, pp. 13-32).
12. No já citado texto autobiográfico, Aguiar e Silva, ao referir-se à luta que teve que travar pela afirmação do Maneirismo de Camões, reconhece uma limitação que, na época, não conseguiu ultrapassar. “não tive a coragem de afirmar que o Camões épico é um poeta maneirista e que Os Lusíadas são uma admirável e complexa epopeia maneirista” (Cf. op. cit., p. 19).
 

26. Os Antinatais de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 26: Eugénio Lisboa]

Avisando que "este texto foi escrito como introdução a uma colectânea de poemas de Natal de Jorge de Sena que, por razões que desconhecemos, nunca chegou a ser publicada", o ensaio de Eugénio Lisboa, cuja transcrição agradecemos, percorre com sua habitual argúcia crítica os "antinatais" senianos, sem esquecer os elos com a ficção breve do autor. Neste ensejo, nosso site adere ao coro de homenagens a Eugénio Lisboa, encabeçadas pela Universidade de Aveiro, desde seus bem-vindos 80 anos.


«At Christmas I no more desire a rose
Than wish a snow in May's new-fangled mirth»

SHAKESPEARE, Love's Labour's Lost


«Tenho lá o Natal à minha espera».
JORGE DE SENA, Andanças do Demónio


Os poemas de Natal que Jorge de Sena escreveu entre 1938 e 1977 (ano em que «festejou» o último Natal) são, em boa verdade, mais do que os quinze aqui reunidos. Mas quis Mécia de Sena levar o escrúpulo até ao ponto de não incluir, neste conjunto, poemas que, na realidade, pelo conteúdo e pela data em que foram escritos, bem podiam ser considerados como poesia alusiva à quadra de Natal. E não os quis incluir pela simples razão de Jorge de Sena os não ter explicitamente indicado (e intitulado) como «poemas de Natal». Todos os textos aqui antologiados, à excepção de um, tiveram como título, ou simplesmente «Natal», seguido do ano respectivo, ou como é o caso de dois deles, um título mais longo e descritivo mas onde expressamente se alude à quadra festiva («Cartão de Natal para Sidónio Muralha — 1965» e «Sobre uma antologia lírica do Natal— 1969»). O único poema incluído que, na versão publicada, tanto na primeira edição de Coroa da Terra, como nas duas seguintes de Poesia -1, não usa de um título alusivo à quadra natalícia, é o poema «Estupro». Porém, no caderno original, sob este título, escrito à mão por Jorge de Sena, encontra-se anotado um outro, «Natal – 1942», que traduz claramente, se não uma intenção de substituir o primeiro pelo segundo, em edições ulteriores de Poesia -1, pelo menos o desejo inequívoco de associar este poema aos outros «Natais» disseminados ao longo da sua obra.

Dos Quinze Natais que agora se reúnem em volume separado, doze foram já publicados em livro e três são inéditos («Natal – 1938», «Cartão de Natal para Sidónio Muralha – 1965» e «Natal – 1972»). Os doze não inéditos distribuem-se irregularmente pelos livros: Coroa da Terra (1946), Pedra Filosofal (1950), Post-Scriptum (1960), Exorcismos (1972) e Quarenta Anos de Servidão (1979).

«Tenho lá o Natal à minha espera», dizia o menino Jesus ao Diabo, a ver se o enganava, num dos contos das Andanças do Demónio. Todos os anos, por alturas do fim do ano, Jorge de Sena, esse grande e interminável atormentado, tinha também o Natal à sua espera. Mas não a ver se nos enganava, nem sequer a ver se a si próprio se enganava. O Natal à espera… Não um Natal adocicado e festivo», um desses em que, como ele troçava,

Mais dia menos dia todos vão pôr um versinho
bom ou mau como ovo e não se sabe o que
nasceu primeiro se a galinha se o ovo. (…)

Não esse, não o Natal de «noite santa, e clara, inda que escura» do «tranquilo» poema de Diogo Bernardes de que ele faz uma terna caçoada no poema de 1969 em que, à sua maneira desfigurativa, escrevendo «versos de Natal raivoso», «celebra» e comenta uma antologia lírica do Natal. Não este Natal, com as inevitáveis «pombinhas da paz dos maus poetas», com a «missa do galo, o sapatinho, o abeto / a concorrer pagão com o presépio, cartões de Boas Festas, e as cantigas / nacionais importadas e folclóricas», suavemente esquecendo a «peste e fome e guerra e a dor de não / doer o coração que não existe». Isso não:

(……..) Antes calar
que este sofrer de prometida glória
sem ter vivido em honra e liberdade
amando os outros como se a nós mesmos.

A época de Natal constituía para Jorge de Sena, segundo testemunho de quem com ele de perto conviveu, um período de especial inquietação, nervosismo e, frequentemente, depressão. Haveria, a partir de certa altura, uma razão: o "estar longe", fora da antiga e fácil pátria da amargura» que ele acusa e agride mas não esquece nem deixa de obsessivamente amar. Há isso. Mas há também, neste gigante nervoso, a aguda ressonância de uma consciência para quem uma data que se presume simbolizar a fraternidade, a paz e a harmonia lhe não traz senão notícias de «Natais sempre de. guerra» e «da traição de que fomos contra a vida». Porque é sobretudo a tónica destes Natais peculiares que o autor das Andanças do Demónio, com obstinação significativa, foi escrevendo até ao último, poucos meses antes de falecer: uma negação de que o Natal tenha, dentro de nós, alguma vez existido, ou exista ou venha a existir… Os Natais de Jorge de Sena tratam, sob a forma retórica de «alusão em eco», de falar de uma ausência que dói e nos incrimina, de uma impossibilidade que agrava a sede e a fome, de um vazio que insistimos em não encher, falam, em suma, dos antinatais que somos, por culpa de tudo e de cada um de nós que os não vive dentro de si, como exigência e responsabilidade que se não podem transferir… «A minha alma está numa tristeza mortal», diz-se que murmurou o Cristo de Mateus, quando já próximo do fim e longe portanto do Primeiro Natal. É esta «tristeza mortal» que irriga, insatisfeita, os poemas natalícios de Jorge de Sena e lhes confere uma força desfigurativa e uma eloquência agressiva na negação, que os torna um conjunto único na literatura portuguesa. «Não é já de Natal esta; poesia», queixa-se o poeta em 1947, isto é, nove anos depois de publicado o primeiro poema de Natal que também disso o não fora. Nenhum deles o é. Aludem todos ao eco de um Natal de. que fala a tradição e contra o qual se insere, em contraste violento, o Natal que não existe mas que dolorosamente o imita durante o período festivo em que ele caberia se coubesse. O Natal coincide, na geografia do hemisfério norte e na mitologia dos povos que o celebram, com o Inverno. E se, como observa o desenvolto narrador do conto «Razão de o Pai Natal ter Barbas Brancas», «o Inverno é um mau costume», o Natal, nos poemas de Jorge de Sena, não é menos «um mau costume»: o de nos lembrar com furor repetitivo que «nenhum Natal será já possível»… Aqui ou ali o autor quase se enternece «esquecido de si e do mal que busca», quase sentindo um calor de conforto que, todavia, rapidamente denuncia como oriundo do «lume de não estar pensando». Se o Natal celebra o nascimento de um deus que nos vai redimir, eis que o poeta faz explodir a esperança, insinuando que «os deuses nascem de nenhum nascer» e que o parto é apenas "o parto ameno do ventre imaginado".

Há nesta denúncia de um Natal que todos ajudámos um pouco a assassinar, uma atitude de radical exigência que sintoniza com uma das facetas do Jesus lendário que a mitologia cristã também regista. A esse Jesus, o das grandes exigências, o Jesus que fustiga com aspereza os vendilhões do templo, chamou Régio um dia, em páginas grandiosas, intensas e ásperas, «esse supremo Extremista». Há uma raça de duros, radicais nas suas exigências ao que, em nós exista de melhor que, tal como o don Alvaro da peça de Montherlant, pertencem a uma das legítimas «famílias espirituais» do cristianismo. Como observava o autor de O Mestre de Santiago, «eles fazem tanto parte dela [dessa família], quanto o faz a raça dos suaves». É essa dimensão de agónica, desmedida e tendida radicalidade que perpassa no clima destes singulares Natais que irrigam obstinadamente o universo de fantasmas e obsessões que é a poesia de Jorge de Sena. São de um teor onde não há lugar para escusas ou complacências. O mal é antigo e colectivo:

Neste comércio festivo que há dois mil anos quase
perdura mal cobrindo remendadamente
o solstício de inverno e os deuses sempre vivos
de cuja falsa morte o mundo paga em crimes,
como em vileza humana o medo que escolheu
quando ao claror da aurora rósea e livre
de viver como os deuses e com eles
preferiu a lei e a ordem projectadas
na sombra em sombras de caverna obscura
e desejou o mal em preço de ser-se homem —
tudo o que em milhares de anos é tribal
congrega-se feliz num doce rebolar-se
da traição de que fomos contra a vida.

Mas o colectivo da responsabilidade de modo nenhum demite a terrível responsabilidade individual e solitária de cada um de nós: «É sozinhos», observa Saulo, personagem desse conto extraordinariamente revelador que é A Noite Que Fora de Natal, «[é sozinhos] que os homens se salvam ou se perdem. Deus não lhes dá mais do que uma alma e o seu infinito amor, e os preceitos que devem entender com o coração. Sempre insisti nisso enquanto escrevo». Sempre insisti nisso enquanto escrevo, observava Saulo e o mesmo poderia dizer Jorge de Sena, escritor implacavelmente lúcido e incomplacente. Não há em toda a obra deste grande inquieto uma só concessão cobarde à exclusiva responsabilidade dos «sistemas» e à inocência programada das «pobres vítimas»:

Culpados todos — porque não dizê-lo
em vez de acusações que nada salvam?

É que isto, por outro lado, também não exclui — e já o dissemos —, a invasora certeza que todos temos de uma vasta traição à escala universal:

(……….) Todos sentem
que foram ou têm sido sabotados,
traídos ou vendidos. (……….)

Simplesmente, para quem, militante ou não de um cristianismo mais, ou menos, ou nada oficioso, ou simplesmente cristão (sem militante), ou até, mais desnudadamente, para quem, ainda que não cristão confesso, viva, ainda assim, em consciência e profundidade, algumas das suas (do cristianismo) verdades e exigências mais profundas e universais —, não há traição dos outros que nos redima das nossas próprias. No território escarpado da nossa consciência última, ninguém se salva ou se condena com os outros. É esta, sobretudo, a agreste e viril mensagem que se destaca destes Natais inconformados, inquietos e inquietantes. Que este tom de uma austera moral cristã se desprenda das páginas de um agnóstico, ainda que profundamente impregnado de vivências cristãs, não deve surpreender-nos: «Não há cristão mais feroz», observava com argúcia Remy de Gourmont, «do que o cristão incrédulo, aquele que, tendo rejeitado todo o dogma, guardou, no entanto, toda a moral».

Há, nas páginas que seguem, uma tensa austeridade, mas que não é uma austeridade repousada. Em Sena, o «repouso» é um ingrediente que se caracteriza por estar ausente. Esta austeridade insere-se em agonia que significa, lembrou-o saudavelmente Unamuno, luta, que é como quem diz, vida. «Ao cristianismo», observava o autor de Del Sentimiento Trágico de la Vida, «há que defini-lo agonicamente, polemicamente, em função da luta».

Neste desespero de denunciar um Natal que não há, por não termos sabido edificá-lo, converge subrepticiamente, no «Cartão de Natal» enviado a Sidónio Muralha, um outro igualmente antigo que é o de um «Portugal que [também] não há» porque, por um lado, se está longe dele e, por outro, não temos sabido fazê-lo em termos de grandeza, dignidade e universalidade.

* * *

A Saulo, chefe dos cristãos perseguidos, que implorava do Marco Semprónio, do conto de Jorge de Sena, tolerância e caridade, responde este último com céptica bonomia e milenária sageza: «Saulo, eu na verdade não tenho influência alguma. Farei o que puder».

A agonia, que é luta, e se trava, inquietante, ante os nossos olhos a um tempo fascinados e aterrados, nestes poemas de Natal do cristão agnóstico que foi o autor sulfuroso das Andanças do Demónio, não terá, porventura, influência nenhuma nos actos dos que, diariamente, retomam a encenação ritual do Natal Assassinado. Pouco do que se escreve ou diz, ainda o melhor, deixa traço impressivo na conduta dos homens. Em todo o caso, com ou sem influência, como Marco Semprónio, romano désabusé, Jorge de Sena fez o que pôde.

Londres, Fevereiro de 1980.

 

25. Arte Musicale, a cura di C. V. Cattaneo

[LER E RELER JS – 25: Carlo Vittorio Cattaneo]

Carlo Vittorio Cattaneo, o autor do primeiro trabalho acadêmico sobre Jorge de Sena, e o único que este teve em vida, retornou em várias oportunidades à obra seniana — quer em ensaios, quer em traduções para o italiano, conforme se comprova na bibliografia abaixo listada. Como exemplo dessa "fidelidade" e do amplo conhecimento sobre obra tão vasta — embora sem descurar de outros nomes de prestígio da Literatura Portuguesa –, reproduzimos a seguir o estudo introdutório à tradução que assinou de Arte de Música, publicada em 1993 pela Ed. Empirìa, de Roma.
 

La letteratura portoghese ha prodotto, in questo secolo, alcuni autori di assoluto valore internazionale che meriterebbero ben altra attenzione editoriale e critica dalla società letteraria italiana. Due di essi, Fernando Pessoa e Jorge de Sena, hanno avuto in comune non soltanto l'alta qualità dell'opera ma anche una singolare caratteristica: l'ansia di voler scrivere tutto. Sono passati con disinvoltura da un genere letterario all'altro (poesia, narrativa, saggistica, teatro, ecc.) e — all'interno d'un singolo genere, ma soprattutto all'interno della creazione poetica — si sono confrontati con scelte stilistiche molto varie su una base di contenuti programmaticamente illimitata. Se un giorno qualcuno si deciderà ad analizzare in parallelo le loro opere, scoprirà che quella comune caratteristica ha prodotto effetti opposti: un 'esplosione nel primo e un'implosione nel secondo. Da un lato, infatti, abbiamo l'individualità Fernando Pessoa che si moltiplica in un gran numero di eteronimi, ognuno dei quali diviene titolare di determinate scelte stilistiche e di precisi contenuti. Dall'altro una folla, anche più numerosa, di scelte stilistiche e di contenuti confluisce dentro l'unificante individualità chiamata Jorge de Sena. Comunque, sia per i frammenti creativi che esplodono da un unico centro, sia per quelli che implodono verso un unico centro, vale la medesima regola: il loro creatore li considerava inseriti in un progetto unitario (in un'Opera, con la maiuscola ovviamente) e sono quindi legati tra loro da una fitta rete di rispondenze. Ciò significa, ad esempio, che se si cerca di analizzare un testo senza porlo in relazione con tutto ciò che l'autore ha prodotto, le possibilità d'interpretazione riduttiva (o addirittura, nei casi estremi, di fraintendimento) sono decisamente alte. A tal proposito ho avuto modo di fornire — in passato e in altre sedi — alcuni esempi, uno per Pessoa e vari per Jorge de Sena, di come possa cambiare radicalmente la valutazione di una poesia o di un racconto qualora vengano inseriti nella trama dell'intera produzione dello scrittore.

Il presente Arte musicale (Arte de Mùsica) si apre con una poesia — dedicata a «La cathédrale engloutie» di Debussy — nella quale Jorge de Sena descrive il sorgere del suo primo moto creativo, avvenuto nel 1936 dopo aver udito alla radio quel preludio. L'episodio biografico è da accettare con molte cautele perché, come dovrebbe essere noto, un poeta mente anche quando dice la verità e dice la verità anche quando mente. L'aspetto da segnalare è piuttosto quello della poetica che troviamo spiegata in versi molto espliciti. Le dissonanze del brano musicale «erano l'immagine tremolante / di quegli spacchi tenui che nella vita, / nella mia e nell'altrui, o c'erano o mancavano». Quando c'è il primo tentativo di esprimersi in poesia «le fessure della vita mi si aprirono per sempre, / benché il senso di molte io lo capissi soltanto più tardi». L'essere diventato poeta trasforma colui che sembrava destinato ad un futuro da «pover'uomo» in un individuo dall'inquietante destino: «questa disgrazia impotente d'agire nel mondo, / e che solo sa negarsi e costringermi ad essere / colui che lotta nel vuoto di se stesso e degli altri». Insomma, il cambiamento intervenuto nella propria esistenza viene così sintetizzato: «Passai ad essere questa somma ostinata di ciò che non esiste: / esigenza, ansia, dubbio, e gusto / d'imporre agli altri la visione profonda, / non la visione che fingono, / ma la visione che rifiutano». Nei versi citati troviamo indubbiamente delle analogie con la teoria del voyant di Rimbaud. Ci sono queste fessure nel tessuto della realtà quotidiana che sarebbero certamente sfuggite all'attenzione del pover'uomo e alle sue visioni di comodo, ma per un poeta dotato di visione profonda esse sono delle vere e proprie finestre spalancate. La capacità di vedere cosa c'è sotto la superficie illusoriamente compatta sulla quale crediamo che poggi la nostra vita, trasforma il poeta in un individuo «diverso» che cerca d'imporre agli altri una visione dell'esistenza che essi non vogliono conoscere perché troppo inquietante. Per lo stesso motivo Rimbaud aveva usato la definizione «horrible travailleur». Questo senso angoscioso della «diversità» di chi scrive poesia lo troviamo ripreso in alcune stupende pagine del romanzo postumo Sinais de Fogo, purtroppo ancora inedito in Italia.

Bisogna dire, però, che mentre il voyant Rimbaud s'era indirizzato verso un volo metafisico, Jorge de Sena ha cercato di restare maggiormente ancorato all'uomo e alla realtà. Il risultato è una concezione strenuamente etica della vita e ciò che egli vede attraverso quelle fessure è quasi sempre tutto quello che gli altri si sforzano di non vedere o, peggio, non riescono più a vedere. Dato che la cecità volontaria — o imposta dall'esterno — è al servizio di un rassicurante immobilismo, ecco che divulgare la visione profonda permette al poeta di contribuire ai cambiamenti della storia e della società. Riferendosi alla propria poetica Jorge de Sena ha usato tre parole che possono esserne la sintesi. Alla base dell'esistere e dello scrivere c'è la fedeltà (fidelidade): «La mia poesia (…) rappresenta (…) un desiderio di esprimere ciò che intendo sia la dignità umana: una fedeltà integrale alla responsabilità di stare al mondo». Su tale base si articola il rapporto tra testimonianza (testemunho) e linguaggio (linguagem): «La testimonianza è, nella sua aspettazione, nel suo discernimento, nella sua vigilanza, la più alta forma di trasformazione del mondo, perché in essa, con essa e attraverso essa, che è soprattutto linguaggio, si verifica il rimodellamento degli schemi fatti, delle idee accettate, dei costumi sociali inconsapevolmente vissuti, dei sentimenti convenzionalmente controllati. (…) Rendere testimonianza di ciò che, in noi e attraverso noi, si trasforma, ed essere perciò capace di comprendere tutto, di riconoscere la funzione positiva o negativa (ma funzione) di tutto, (…) ecco ciò che è stato, ed è, per me la poesia».

Comprendere tutto e testimoniarlo: parte da qui la spinta basilare che provoca l'implosione cui prima facevo riferimento. Nulla deve essere considerato indegno di un esame attento e nessuna tipologia di utilizzo del linguaggio va scartata a priori. È chiaro che, partendo da queste convinzioni, Jorge de Sena non era certo destinato ad essere un autore monocorde. Scorrendo la sua bibliografia si nota immediatamente che ha praticato quasi tutti i generi letterari, con uguale abilità e considerando attività creativa anche la corrispondenza (di cui, fortunatamente, conservava una copia) e le conversazioni che purtroppo restano solo nella memoria degli amici. Credo di non aver mai conosciuto un uomo per il quale vivere e creare siano stati degli atti a tal punto similari. Parallelamente ha sfruttato sia la curiosità insaziabile che la memoria prodigiosa per trattare gli argomenti più disparati, da quelli convenzionalmente poetici a quelli altrettanto convenzionalmente non poetici. Utilizzando di nuovo la metafora dell'implosione, vorrei ricordare ancora una volta che tutti i frammenti creativi possono essere visti come un certo numero di flussi tematicamente aggreganti che vanno a fondersi in quella unicità chiamata Jorge de Sena. In altri termini: tutta l'opera è attraversata in orizzontale da una serie di isotopie semantiche tra le quali intercorrono numerosi contatti in verticale.

La produzione poetica è il più chiaro esempio sia della vastità della scelta tematica sia della varietà di soluzioni tecniche adottate. Incontriamo il tema speculativo e quello sarcastico, l'amore domestico e il sesso da trivio, la descrizione paesaggistica e l'indignazione politica, la notazione erudita e l'invettiva plebea, lo struggimento dell'esule e la spigliatezza da cittadino del mondo, il complesso rapporto con la divinità e l'ironica esaltazione del diavolo, la meditazione su opere figurative o musicali e la descrizione degli aspetti più volgari dell'uomo. L'elenco è ovviamente molto più lungo, ma basti ricordare che la teoria della testimonianza nel corso degli anni s'integrerà con il concetto di circostanzialità; ciò significa che ogni circostanza dell'esistere, dalla più importante alla più banale, viene ritenuta degna di essere esaminata ed eventualmente tradotta in poesia. Quanto alla tecnica con cui effettuare tale traduzione, c'è una sola regola: qualsiasi soluzione è accettabile purché sia funzionale. Ed in effetti troviamo di tutto: da un tono alto di matrice camoniana al linguaggio colloquiale, da una sintassi tradizionale (anche se spesso sapientemente stravolta) ad una parzialmente arbitraria, da una meticolosa ricerca della parola esatta alla più completa invenzione linguistica; insomma: dal sonetto delia più pura tradizionépetrarchesca al verso libero.

Molto di quanto appena detto lo possiamo facilmente riscontrare in Arte musicale che forma, con Metamorfosi (Metamorfoses, già pubblicato in questa stessa collana), un dittico di poesia tra la più alta del dopoguerra. Nel libro gemello gli oggetti di trasfigurazione poetica sono rappresentati da prodotti delle arti figurative; qui invece è chiamata in causa la musica. In entrambi i casi viene sviluppato un complesso rapporto tra la poesia e un'altra forma di creazione artistica, con il risultato di ottenere multiple intersezioni tra due differenti modelli: quello letterario e quello figurativo in Metamorfosi, quello letterario e quello musicale in Arte musicale. Il modello importato si trascina dietro, quali sedimenti della propria specificità, tutta una serie di elementi extratestuali il cui indice di presenza sarà tanto più elevato quanto maggiori saranno le informazioni e le competenze, anche tecniche, del poeta. A questo si aggiunga l'ulteriore commistione fra l'extratesto comunemente reperibile nell'attività poetica seniana (particolarmente ricco, data la sterminata cultura dell'autore) e quello di specifica importazione. Un esempio facilmente riscontrabile nel presente libro è quello dell'inserimento d'un musicista (Chopin, Berlioz, Smetana, ecc.) non solo nel punto che gli spetta della sequenza storico-tecnica della sua disciplina (con eventuali relative problematiche), ma anche e soprattutto in quella storia dell'umanità (con particolare riferimento agli aspetti politici ed etici) che spunta dovunque negli scritti seniani rivelando la ricchezza e la complessità della sua Weltanschauung. D'altronde, nella postfazione viene sì affermato che «la musica è (…) la sua stessa tecnica», ma solo dopo aver chiarito che «intenderla come forma in sé non ci obbliga a prenderla come una cosa disumana, senza contatto con la realtà della vita e dell'umana esperienza, e senza correlazione con un contesto culturale».

Anche la varietà delle soluzioni linguistiche, metriche e di più generale strutturazione dei testi poetici, viene arricchita dall'extratesto importato dal modello musicale (si noti, ad esempio, il singolare uso metonimico — ma anche sinestetico — ottenuto da specifici termini musicali incastrati in una descrizione paesaggistica nella strofa iniziale della Water Music). Sull'argomento, che io potrei trattare solo superficialmente per inadeguata conoscenza tecnico- musicale, ha scritto molto Francisco Gota Fagundes e il lettore interessato potrà trovare abbondanza di studi critici nel suo libro A poet's way vjith music: Humanism in Jorge de Sena's poetry, Gàvea-Brown, Providence RI. 1988. Tra le molte e interessanti osservazioni di Cota Fagundes mi è qui utile citare una classificazione dei principali tipi di approccio all'argomento musicale da lui esaminati nella prefazione alla versione inglese del libro (Art of music, University Editions, Huntington W. V. 1988, con traduzione dello stesso studioso e di James Houliham): descrittivo, imitativo, interpretativo, testuale e personale. Il tipo (o più tipi incrociati) di approccio influenza spesso le scelte tecniche del poeta, all'insegna di quel «tutto osare» che caratterizza la sua opera e la rende un laboratorio di sperimentazione continua. Tutto ciò (e, ovviamente, anche il molto che non è stato detto in questa che vuole essere soltanto una prefazione) rende Arte musicale — così come il gemello Metamorfosi — un libro prezioso per la verifica di quelle osservazioni di carattere generale sulla poetica seniana che ho sintetizzato all'inizio e per capire meglio cosa intendessi con la metafora dell'implosione.

Vorrei terminare ricordando che la poesia di Jorge de Sena non è per quei palati poco esigenti che cercano testi dal fascino immediato e quasi sempre caduco; non lo è per la sua cronica incapacità di scrivere anche un solo verso senza pensare. Non voleva fornire emozioni: fedele alla sua missione di testimonianza, ha fornito solo pensiero: un pensiero spesso complesso e quasi sempre sgradevole come tutte le verità che nascondiamo a noi stessi. Per capire a fondo una sua poesia bisogna quindi pensare, esercizio sicuramente arduo per chi vive in una società il cui imperativo di base è: non pensare, consuma. Ciò contribuisce a far capire come mai un così grande scrittore abbia ottenuto finora, in patria e all'estero, dei riconoscimenti assolutamente inferiori ai propri meriti. Ed anche a spiegare la strenua fedeltà di coloro che non hanno esitato ad accettare la sfida — dura, a volte sarcastica, sempre umanissima — che questo scomodo lusitano ha voluto lanciare alla nostra intelligenza.

Roma, 1993

Carlo Vittorio Cattaneo

 

Bibliografia de Cattaneo sobre JS:

Traduções:

1. Esorcismi (antologia), Accademia, Milano, 1975. Trad. Carlo Vittorio Cattaneo
2. Su questa spiaggia, Fogli di Portucale, Roma, 1984. Org. e trad. Carlo Vittorio Cattaneo e Ruggero Jacobbi
3. Metamorfosi, Empirìa, Roma, 1987. Trad. e pref. Carlo Vittorio Cattaneo
4. Storia del peixe-pato, Empirìa, Roma, 1987. Trad. Carlo Vittorio Cattaneo
5. La notte che era stata di Natale (antologia), Empirìa, Roma, 1990. Trad. Carlo Vittorio Cattaneo
6. Arte musicale, Empirìa, Roma, 1993. Trad. e pref. Carlo Vittorio Cattaneo
7. Scorribande del demónio (antologia), Empirìa, Roma, 2006. Trad. Carlo Vittorio Cattaneo e Vincenzo Barca

Alguns Ensaios:

1. Una poesia di Jorge de Sena: Studio di strutture (Tese de Licenciatura), Università degli Studi di Roma, 1970
2. "Testemunho e linguagem". In: Lisboa, E., org. Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, IN-CM, 1984, p. 239-58
3. "Alcune ipotesi intorno al 'Peixe Pato'". Picchio, L. S., org. Quaderni Portoghesi, nº 13/14, Pisa, 1983, p. 175-200
4. "«Genesis»: os contos juvenis de Jorge de Sena". In: Revista Colóquio/Letras, n.º 87, Set. 1985, p. 71-73.
5. "Deus e deuses na poesia de Jorge de Sena". Fagundes, F.C. & Ornelas, J.N, org. Jorge de Sena: o Homem que sempre foi. Lisboa, ICALP, 1992, p. 25-81

24. Jorge de Sena e a cor da liberdade

[LER E RELER JS – 24: Luciana Stegagno Picchio]

A grande filóloga e lusitanista Luciana Stegagno Picchio não poucas vezes debruçou-se sobre a obra do seu amigo Jorge de Sena, legando-nos excelentes páginas de análise e interpretação que lhe enriquecem a fortuna crítica. Dentre elas, abaixo listadas, elegemos o último texto que lhe dedicou, originalmente formulado para o colóquio do Rio de Janeiro, de agosto de 1998, ao qual não pode comparecer, mas publicado no volume que recolhe os estudos aí apresentados. Neste curto texto, apenas um "esqueleto", como diz, retoma um tópico muito caro a Sena e não menos caro à própria ensaísta — a liberdade.


1. Sugeriu o título e o tema desta comunicação [1] a vaga de revisionismo que alastra em toda a parte, num mundo como o nosso, saído da guerra fria, dos anos de chumbo, da Cortina de ferro, do Muro de Berlim, do medo do comunismo, do horror das câmaras a gaz dos nazistas, do Holocausto, da queda do Muro, da guerra fratricida da Jugoslávia, da hecatombe da Praça Tienanmen. Vimos a viagem de Clinton à China, sob o signo contraditório de preocupações económicas e democráticas, entre o desejo de preconstituir um futuro para as novas gerações de americanos e o pudor de salvar a cara num mundo que assiste ao surgir, persistir e afirmar-se de outros extremismos e dicotomias entre as quais baste lembrar o pan-eslamismo e a mútua luta de Judeus e Palestinos. Tudo isto, enfim, visto do observatório de uma Itália sempre fortemente politicizada, nunca neutral, sempre dividida ideologicamente e politicamente no próprio âmbito da família. Na Itália, porque é deste ponto de vista que eu falo, apesar das minhas constantes frequentações de outros países, primeiros entre os quais Portugal e o Brasil, não é mais o choque das gerações a tornar ainda válidas, ou bem destituídas de qualquer sentido, as velhas oposições da nossa geração: fascismo e antifascismo, por exemplo. Os nossos jovens não viveram o fascismo, italiano, espanhol, português, argentino, chileno, brasileiro. E é difícil para a gente da minha geração explicar aos netos o que era para nós o fascismo e o antifascismo. Descobrimos agora que ser antifascistas para rapazes como nós correspondia a um confuso ser contra tudo o que nos parecesse ser contra a da liberdade, de forma que o próprio comunismo era às vezes classificado como fascismo na acepção muito especial que dávamos à palavra: uma acepção não mais política, mas ideológica e existencial. Nos últimos dias de Junho, primeiros de Julho de 1998, os jornais italianos, mas também os espanhóis, registaram uma polémica entre uma direita italiana representada por um grande jornalista conservador como Indro Montanelli e um comentador político como o ex-Embaixador Sergio Romano e uma esquerda nascida nas trincheiras do antifascismo e representada por intelectuais discípulos de um filósofo como Norberto Bobbio, na linha de escritores como Pasolini e Sciascia. Falando, num artigo do Corriere della Sera, do Portugal de Salazar, Montanelli se tinha produzido num elogio extemporâneo do ditador português, por ele conhecido em Portugal por intermédio de Humberto de Sabóia, o rei exilado de Cascais: «Um bom padre», talvez «um pouco severo», «mas nunca vil ou malvado» que «nunca se debruçou de qualquer janela» (e a referência era às manifestações de praça de Mussolini, Hitler ou Franco), que «nunca construiu campos de concentração», mas «só queria manter o seu povo afastado do consumismo e da modernidade vulgar» contra os poucos opositores «que a oposição a faziam nos cafés». Estas declarações surgiam num momento em que a direita se batia na Itália para uma amnistia geral, em que a própria esquerda ficava afásica por oportunismo e medo de piorar a situação, nau obstante algumas apressadas precisações dos tais intelectuais no sentido de que o próprio Salazar tinha construído, sim, campos de concentração, por exemplo o Tarrafal, na Ilha Santiago de Cabo Verde, onde passaria 11 anos um escritor como Luandino Vieira. E houve, por exemplo, um jornalista, Curzio Maltese, que começou o seu artigo de protesto com as palavras: «A Itália é terra de miragens. Há quem veja Nossa Senhora, conseguindo imediatamente vendê-la, e quem não viu o fascismo. A última moda cultural é a nova, rápida escritura da história» [2]. Só na Itália? perguntaram na altura espanhóis e portugueses.

2. Mas não era este o ponto. Dentro da fenomenologia geral dos fascismos, cada fascismo tinha sido diferente nos vários países. E os italianos ignorantes das coisas portuguesas nunca puderam captar a atmosfera imóvel, como de algodão com clorofórmio, que nos rodeava quando, jovens lusitanistas, chegávamos pela primeira vez a Portugal durante o salazarismo. Eu e alguns dos meus amigos, decididos a nos ocupar pela vida fora de coisas relacionadas com a língua e a cultura portuguesas, fomos anti-fascistas em Portugal porque, por razões anagráficas, não tínhamos tido o tempo de sê-lo na Itália. Quanto a mim, perante a provocação revisionista de 1998, pensei que, para derrubar o muro de esquecimento e não dizer obviedades ou inexactidões seria necessário não já continuar a discutir entre nós, com categorias italianas, sobre o que teria sido a situação portuguesa, mas passar a palavra aos portugueses. Foi assim que eu comecei a discutir com os meus compatriotas usando as palavras de Jorge de Sena. E é este o testemunho que hoje eu vos trago aqui para homenagear no Rio o nosso grande amigo e escritor português.

Lembrava-me de um poema já antigo dele, anterior ao seu exílio. O poema tinha a data de 9 de Dezembro de 1956, quando o poeta acabava de fazer 37 anos, vivia ainda em Lisboa como engenheiro e se preparava, a convite do British Council, a se deslocar temporaneamente à Inglaterra, para um estágio sobre betão armado. Dizia o poema, intitulado elipticamente «Quem a tem»:

Não hei de morrer sem saber
qual a cor da liberdade.

Eu não posso senão ser
desta terra em que nasci.
Embora ao mundo pertença
e sempre a verdade vença,
qual será ser livre aqui,
não hei-de morrer sem saber.

Trocaram tudo em maldade,
é quasi um crime viver.
Mas embora escondam tudo
e me queiram cego e mudo,
não hei-de morrer sem saber
qual a cor da liberdade [3].

Escrito por Jorge de Sena três anos antes da decisão, tomada em agosto de 1959, no Colóquio da Bahia, de se exilar voluntariamente, este poema era quase uma cantiga popular. Tinha a forma métrica ibérica da redondilha de mote e glosa; mas os versos ecoavam, ironicamente talvez, versos infantis de Fernando Pessoa [4]. Pareceu-me, portanto, que eles deitassem uma luz esclarecedora tanto sobre os poemas mais antigos como sobre os mais recentes do poeta e que a partir de aí se podesse reler todo Jorge de Sena seguindo a isotopia da procura da liberdade, daquela cor da liberdade que, vinda alfim, não deixaria de o magoar e o decepcionar, embora entre inevitáveis alegrias. Porque o interessante do poema não era o falar- se genericamente de liberdade, daquela liberdade que daí a pouco Sena iria procurar para outras terras, no Brasil, nos Estados Unidos, mas perguntar-se qual teria sido ser livre aí, isto é em Portugal.

3. Os primeiros poemas, agora contidos em Poesia I [5], e relativos aos anos até 1960 (Perseguição, 1942; Coroa da Terra, 1946; Pedra Filosofal, 1950; As Evidências, 1955; a que na 3.a ed., póstuma, de 1983, Mécia de Sena acrescentaria o inédito Post-Scriptum de 1960) [6], relidos hoje na sua pureza e inefabilidade, poemas marcados, disseram, pelo intelectualismo e o hermetismo, participam da capa de chumbo daqueles anos. Mais de que a censura, sente-se neles a auto-censura. Não só por as citações de Marx não levarem o nome da autoria, mas é por a escolha dos temas acontecer sempre na esfera do existencial e do privado, em vez de que na do social e do público. E isto apesar de o prefácio da primeira edição já ter sido escrito em Assis, em 1960 (o segundo, de 1977, será de Santa Barbara).

O ódio-amor à pátria manifesta-se na apóstrofe antistrófica a uma «minha terra» anterior a todos os Gonçalves Dias ufanistas, que por enquanto Sena conhecia dos livros, mas de que visitaria a terra só depois, nos anos do Brasil:

Na minha terra, não há terra, há ruas;
mesmo as colinas são de prédios altos
com renda muito mais alta.

Na minha terra, não há árvores nem flores.
As flores, tão escassas, dos jardins mudam ao mês,
e a Câmara tem máquinas especialíssimas para desenraizar as árvores.

O cântico das aves – não há cânticos,
mas só canários de 3.° andar e papagaios de 5.°
E a música do vento é frio nos pardieiros.
Na minha terra, porém, não há pardieiros,
que são todos na Pérsia ou na China,
ou em países inefáveis [7].

A minha terra não é inefável.
Ávida da minha terra é que é inefável.
Inefável é o que não pode ser dito.

E é naquele «inefável é o que não pode ser dito» que o tema recorrente da falta de liberdade intervém mesmo aqui, como prefiguração da mudança e da fuga. O poeta já não suporta a mentira e a vergonha de viver mentindo. O seu é um Portugal «amordaçado», como dirá daí a pouco, num belo livro de revolta, um político como Mário Soares [8]:

Desta vergonha de existir ouvindo,
amordaçado, as vãs palavras belas,

desta vergonha de viver mentindo [9].

4. Jorge de Sena exilia-se, como dissemos, em Agosto de 1959. Vai ao Brasil e depois aos Estados Unidos. Mas, mesmo no estrangeiro, tendo colocado a sua residência e construído o seu novo lar bem longe da pátria ingrata, não deixa de olhar cotidianamente para Portugal, a ver se e como se lhes vão mudando as cores. Não consegue destacar-se, estrangeirar-se, pensar num futuro seu, independente do da pátria. E esta é sempre doridamente «o país dos sacanas». Mas:

Que adianta dizer-se que é um país de sacanas?
Todos o são, mesmo os melhores, às suas horas,
e todos estão contentes de se saberem sacanas [10].

O poeta sente que está a envelhecer, e tem medo de envelhecer, de morrer mesmo, sem conhecer a cor da liberdade na sua terra, para a sua terra:

Cabelos vão no pente e no dentista os dentes
como eles um a um se vão sumindo todos…

O poema é de 2 de Fevereiro de 1974 e Jorge de Sena tem 55 anos. De repente, em 25 de Abril, o anúncio: Portugal está livre. Da sua Santa Barbara do exílio, o poeta explode numa confessão libertadora:

Nunca pensei viver para ver isto:
a liberdade – (e as promessas de liberdade)
restauradas. Não, na verdade, eu não pensava
– no negro desespero sem esperança viva –
que isto acontecesse realmente. Aconteceu [11].

Surgem porém imediatos o pensamento e a interrogação do «depois». E surgem com o interrogativo existencial e brasileiro que Carlos Drummond de Andrade tinha expresso no seu «E agora José?» e que anos depois José Cardoso Pires vai tomar como insígnia do seu livro [12].

E agora José? E agora, meu general? E agora povo português? Nos dia seguintes, de 26 a 28 de Abril, ressurge ainda sem véus a alegria do primeiro momento. E a «Cantiga de Abril» retoma o cantável daquela antiga, primeira interrogação de 1956. Só que agora o interrogativo tem uma resposta:

Qual a cor da liberdade?
E verde, verde e vermelha.

Quase, quase cinquenta anos
reinaram neste país,
c conta de tantos danos,
de tantos crimes e enganos,
chegava até à raiz.


5. O poeta longínquo continua a dizer «neste país» porque a ele pertence e ali se situa no momento do júbilo colectivo. Mas bastam poucos dias para que o tom mude. «É belo e é magnífico/o entusiasmo e é sinal esplêndido de estar viva uma nação inteira / Mas a vida não é só correria e gritos de entusiasmo… / De todo o coração, gritemos o nosso júbilo, aclamemos gratos / os que o fizeram possível. Mas, com toda a inteligência/ que se deve exigir do amadurecimento doloso – desta liberdade/tão longamente esperada e desejada, trabalhemos cautelosamente / politicamente, para conduzir a porto de salvamento esta pátria / por entre a floresta de armas e de interesses medonhos/que, de todos os cantos do mundo, nos espreitam e a ela» [13].

O tom prosástico, gnómico, para o poeta civil, tomou o lugar do canto a desgarrada da «Cantiga de Abril». E o nome da Liberdade já não pode ser pronunciado e invocado sozinho mas só associado, corrigido, temperado por nomes de outros valores imprescindíveis: o de Justiça por exemplo.

Todos agora, exército e povo, os militares e os políticos,
e quantos nunca pensaram que a política é coisa

de todos os dias ter de aprender-se a ver,
a falar e a ouvir…

Todos têm de aprender que a liberdade não existe
apenas porque é dada, pois pode ser tirada,
ou apenas porque é conquistada, pois pode ser

licença em que não reste senão ela perder-se.
Tem de aprender que não pode ter-se num só dia

o que se perdeu em décadas. E que a Justiça
é a Liberdade que pensa mais nos outros que em si mesmos [14].

Este Jorge de Sena de fins de Maio de 1974 já não é só o português que não queria morrer sem saber qual seria a cor da liberdade no seu país, mas é o cidadão do mundo que fala uma língua universal a ser escutada por todos. Por isso, em Julho de 1998, eu julguei que a sua voz poderia ser escutada também além fronteiras, pelos italianos por exemplo, os quais viveram os anos do fascismo antes dos portugueses e só acabaram com eles no fim de uma guerra sangrenta. Pareceu-me exemplar a parábola de um Jorge de Sena que assiste de Santa Barbara, com a paixão do cidadão, mas também com o alheamento de quem está fora, ao ressurgir das antigas manhas de Portugal debaixo da nova pele. E é então que ele apaixonadamente, em Maio, avisa:

Liberdade, liberdade,
tem cuidado que te matam [15]

E em Junho:

Quem te amar, ó liberdade,
tem de amar com paciência.

O metro breve da redondilha, com o seu cantável popular, vai porém abruptamente ser substituído pelo «grito do silêncio», nascido em Santa Barbara a 19 de Outubro de 1975, «aniversário de um dia sangrento da história portuguesa». Quando o poeta exilado, em lugar do confuso vozear de um Portugal liberto, recebe as secas notícias de uma possível Contra-Revolução, a sua musa parece calar-se:

Como te calas, poesia, longamente
deixando-me em silêncio dentro em ti…
Tu calas-te de angústia. Aquele país
em que nasceste, e sempre tu quiseste
como teu mundo, ainda que no mundo
sempre hás pensado mais que em mundo teu,
se despedaça…
Mas como hás de cantar (cantaste outrora)
de uma revolta agora a desfazer-se
em lutas suicidas que condenas? [16]

Nem oito meses tinham passado desde aquele ominoso 25 de Abril e o poeta sente-o como pertencente a outra época, já tão remota («cantaste outrora»). Outros meses e anos vão passar. E a situação vai mudar. Mas infelizmente, como um Moisés que não entrou na terra prometida, o poeta não conseguiu ver o Portugal de hoje, tão diferente do que ele deixou. Sempre, porém até que viveu, ele fez questão de se encontrar do lado da esperança e do futuro:

Não, não, não subscrevo, não assino
que a pouco e pouco tudo volte ao de antes… [17]

5. Jorge de Sena foi essencialmente um poeta, um grande poeta. Foi um admirável contista e romancista. E foi um crítico, um grande crítico. Muitas vezes nos recolhemos aqui no Brasil, em Portugal, na América, na França e na Itália, para saborear, comentar, glosar, a sua alta poesia, a sua prosa torrencial, a sua sempre acertada obra crítica. Espero que os amigos me perdoem se, num momento especial dos nossos países, do meu país, eu fiz soar aqui a voz do Jorge de Sena patriota e exilado, do Jorge de Sena que quando foi preciso soube pedir aos seus versos:

E tu, canção – mensagem, vai e diz
o que disseste a quem quiser ouvir-te.
E se os puristas da poesia te acusarem
de ser discursiva e não galante
em graças de invenção e de linguagem,
manda-os àquela parte. Não é tempo
para tratar de poéticas agora [18].

 

Notas:

1. Este, que aqui se publica, é, apenas o esqueleto do ensaio que eu tencionava apresentar no Rio em Agosto de 1998, no Colóquio «Rotas entrecruzadas de Jorge de Sena e outros escritores num Brasil recente». Infelizmente, no último momento, não pude deslocar-me, como desejava, ao Rio. A comunicação que eu ia preparando ficou em suspenso e sobre ela passaram meses. Agora os amigos pedem-me o texto para publicação. E eu, voltando a estas páginas depois de tanto tempo, vejo que há notações, especialmente as iniciais, marcadas pelas contingências. Mas seria um falso mudá-las agora. Por outro lado, naquele momento, eu teria escrito naturalmente mais coisas sobre o tema. Não posso recuperar, em Janeiro de 1999, a inspiração daquele Agosto longínquo, tanto mais que, depois disto, houve em Lisboa, no mês de Outubro de 1998, outro congresso dedicado a Jorge de Sena de que eu participei e em que disse algumas das coisas que teria dito no Brasil. Fiquem estes apontamentos como testemunho da minha antiga amizade e comunhão de ideais para com o homem Jorge de Sena, além da admiração que eu sempre tive em relação à sua obra poética e crítica.
2. Curzio Maltese, «II Vizio italiano del revisionismo», in La repubblica, 29 de Junho de 1998, p. 9.
3. In Obras de Jorge de Sena, Poesia II, Edições 70, Lisboa, 1988, p.42.
4. Sena: «desta terra em que nasci», Pessoa: «O terras de Portugal, terras em que nasci».
5. Jorge de Sena, Poesia I, Lisboa, 1960, 2a. ed. 1977,3a. ed. Lisboa, Edições 70,1983.
6. A poesia dita «juvenil», até 1941, foi publicada por Mécia de Sena em Post-scriptum II, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2 vols., 1985.
7. Poesia I, ed. 70, cit., p. 131. A data do poema é 3 de Maio de 1947.
8. Mário Soares, Portugal baillonné, Calmann-Lévy, 1972.
9. Poesia I, p. 183.
10. 40 anos de servidão, Lisboa, Edições 70,1989.
11. Ibid., p. 159.
12. José Cardoso Pires, E agora, José?, Lisboa, 1977.
13. 40 anos de servidão, p. 162. A data do poema é 2 de Maio de 1974. Sempre de Santa Barbara.
14. Ibid., p. 163.
15. Ibid., p. 165.
16. Ibid., pp. 168-69.
17. Ibid., p. 171.
18. Ibid., p. 175.

 

De Luciana Stegagno Picchio, sobre Jorge de Sena:

Ensaios:

1. "A l'occasion de la fête nationale" (poem and letter), in Studies on JdeS by his Collegues and Friends, Santa Barbara, Bandanna Books, 1981, pp. 268-269.
2. "Poesia e tradição: Variações sobre uma cantiga de amigo de JdeS", in Estudos sobre JdeS, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 221-238.
3. Colóquio com JdeS, "Note sul surrealismo in Portogallo", in Quaderni Portoghesi, 3 [Surrealismo in Portogallo], 1978, pp. 17-39.
4. "Au nom du diable". Posfácio a JdeS, Le physicien prodigieux, Paris, A. M. Métailié, 1985, pp. 119-124.
5. "Esercizi su di una vita: i Flashes di Mécia de Sena", in Quaderni Portoghesi, 13-14 [JdeS], Pisa, Giardini, 1983, pp. 401-403.
6. "Nove storie quasi vere", Pref. a JdeS, La Gran Canaria e altri racconti, Roma, Editori Riuniti, 1988, pp. V-X.,
7. "Notas em margem aos Grãos Capitães", in Letras EtLetras, 1/1/1988, p. 12.
8. "Ainda o Físico Prodigioso de JdeS", in Sentido que a vida faz. Estudos para Óscar Lopes, Porto, Campo das Letras, 1997, pp. 347-350.
9. "JdeS e a cor da liberdade", in JdeS em rotas entrecruzadas, Lisboa, Edições Cosmos, 1999, pp. 209-216. cf 45.

Entrevistas:

1. "Tre domande su S. e il Brasile ad Antonio Candido", in Quaderni Portoghesi, 13-14 [JdeS], 1983, pp. 363-373.
2. "Tre domande sul tradurre J. de S. a Jean R. Longland", in id., pp. 375-378.
3. "Tre domande su JdeS professore ad Anne Terlinden Villepin", in id., pp. 375-378.

Poesia:

À memória de JdeS é dedicado o volume de poemas de L.S.P. La terra dei lotofagi, Milano, All'insegna del pesce d'oro, 1993.

Resenhas:

"JdeS 'mostro della natura"', in Libri-Paesa Sera, sobre JdeS, Esorcismi, Milano, Accademia, 1975.

Traduções:

1. JdeS, "Racconto brevissimo", in II Cavallo di Troia, 2, Milano, 1982, pp. 5-7.
2. JdeS, II medico prodigioso, Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 234. Com prefácio.

 

23. Sinais de Fogo: A Invenção de um Poeta

[LER E RELER JS – 23: Eduardo Lourenço]

 

Este ensaio do Professor Eduardo Lourenço foi publicado em 1988 nos Arquivos do Centro Cultural Português, de Paris, numa "Hommage a Jorge de Sena", motivada pela então lançada tradução francesa de Sinais de Fogo (de Michèle Giudicelli), nos exatos 10 anos de falecimento de seu autor. Tanto quanto foi possível averiguar, não teve reedição este breve e fundamental texto lourenciano. Por isso, dada a relativa dificuldade na consulta, aqui o disponibilizamos, graças à sempre generosa aquiescência do nosso Mestre-maior.

 

Sob tudo quanto Jorge de Sena escreveu sente-se o aguilhão da necessidade e do tempo. Talvez menos pelo pressentimento de que o tempo lhe estava contado do que por saber que duração alguma da vida bastaria para exprimir o tumulto, a violência interior que o avassalavam sem o submergir. Da circunstância, sem delongas para a contemplar ou se macerar nela, fez uma poética, e com essa poética uma das obras de maior poder de interpelação e fascínio que a segunda metade do século XX nos legou.

A primeira vista, o seu romance póstumo e inacabado, Sinais de Fogo, parece escapar a esta estética, ou antes, poética da urgência. A urgência aqui parece diferida e diferida para sempre. Mas só a história interna da escrita de Sinais de Fogo, se historicisticamente lida, pode sugerir essa excepção ao que foi sempre, nele, exigência de vida e regra de escrita. Das três ou quatro vagas de composição de que resultou o inacabado texto Sinais de Fogo nenhuma delas escapa ao ritmo imperioso, e não poucas vezes imperial, que Jorge de Sena impôs sempre à sua criação. Nem lentas agonias, nem torrenciais explosões seguidas de remorso ou arrependimento. Houve sempre em tudo quanto Jorge de Sena escreveu uma mistura muito sua de voluntarismo e de extremo domínio do que em outros tomaríamos como irrepresível inspiração. Todavia, neste seu primeiro e único romance, talvez pelas contingências da sua elaboração, há como que duas tonalidades ou dois ritmos que fazem desta epopeia iniciática de uma geração – mas sobretudo da recriação quase num tempo sem passado de um destino extraordinário de criador – um longo rio com duas águas de cor diferente. Impressão tanto mais estranha quanto o tempo da história contada em Sinais de Fogo é um tempo breve, na ordem da cronologia exterior e só tempo de intensidade incomum enquanto vivência do narrador e personagem. A essas duas cores corresponde a um nível mais profundo o descentramento de Sinais de Fogo entre o essencialmente anedótico, por mais interessante que seja, desde a descrição das amizades juvenis à peripécia rocambolesco-revolucionária em que o personagem principal se encontra envolvido, até a história passional de Jorge e de Mercedes, com ela entrelaçada mas vivendo de uma vida própria e configurando um romance no interior do romance.

Voluntariamente datado ou inscrito entre referências da história política portuguesa e peninsular (começos da Guerra Civil espanhola e reforço da componente fascista do regime de Salazar) paradoxalmente, Sinais de Fogo é uma ficção sem data. Se tem uma é a do olhar do narrador, não como jovem, confrontado com os mistérios, as repugnâncias, as contradições políticas ou ideológicas de uma época precisa, mas como autor em plena maturidade que evoca como se estivesse no presente da sua escrita (de 1964 a 1967) o momento da sua iniciação na vida e sobretudo naquela particular maneira de estar nela que o convertiria em Poeta. Jorge de Sena transporta-se – e transporta-nos – para o passado como se fosse um presente, tumultuoso, estranho, cruel e mágico, um presente fluindo em si mesmo, envolto na sua própria opacidade, com personagens que não têm ainda mais perspectiva do que a da romanesca aventura em que estão envolvidos. Todo esse lado de ressurreição de uma peripécia histórico-individual importa pelo talento com que Jorge de Sena, quase fotograficamente, sem nostalgia inútil, como se estivesse ainda vivendo a sua aventura, a restitui. Por momentos, o detalhe, a micro-história quase se fecha sobre si mesma, a perspectiva geral perde nitidez, mas o nosso interesse fixa-se na multidão das personagens da saga do autor em vias de inventar a sua vida, personagens com algo de imprevisível ou de fantástico como é natural na adolescência ou fora dela no mundo pícaro em que o nosso herói evolui.

Mas não é como “quadro”, pintura de uma época, mesmo de uma tomada de consciência histórica e ideológica de um período conturbado da vida portuguesa que Sinais de Fogo merece o título de “grande livro” mais ainda do que de “grande romance”. Jorge de Sena, já notável poeta nos anos 40, não teria podido então descrever com a acuidade rara com que o faz em Sinais de Fogo o labirinto amoroso, espaço de fúria, de êxtase, mas sobretudo de busca do que não se encontra ou encontrado sossobra [sic! Deve ler-se soçobra] no dilaceramento, antes de se ter convertido no homem de experiencia longamente amadurecida pelos anos e pela imersão no imaginário romanesco do Ocidente que lhe foi familiar como a ninguém mais da sua geração. Todavia esse peso de memória e conhecimento antes o teria talvez manietado do que servido se a sua violência imaginativa, a sua audácia não o tivessem levado como que a esquecer pouco a pouco a peripécia exterior da sua aventura para o deixar nu e desarmado diante do seu próprio destino antevisto e desejado com uma veemência profética como o do futuro autor de tudo quanto fará dele uma personalidade única das letras portuguesas do nosso século. Posterior no tempo da escrita, Sinais de Fogo é a crónica-romance da invenção de si como Jorge de Sena, como grande poeta, mas igualmente como autor de textos inesquecíveis que são os contos Super Flumina Babilonis ou o Físico Prodigioso. Mas o que nestes contos nos aparece já como inscrita numa espécie de espaço mítico da nossa ficção, descobre aos olhos do leitor de Sinais de Fogo as suas raízes, ou melhor, o seu enraizamento num combate simultaneamente espiritual e sensual, cruel e delicado, simples e complexo, assumido com uma vontade de desnuamento, de clarificação da sua relação consigo e com os outros e o mundo de uma força sem exemplo nas nossas letras. Jorge de Sena não desceu ao inferno das suas pulsões e dos seus terrores para resgatar uma Euridice mediadora entre ele e o mundo, mas para libertar nele o prisioneiro que pedia um mundo para submeter ao seu génio desabrido o seu pavor. Sinais de Fogo é o memorial dessa travessia que não tem outro fim que o de descobrir em si os dons que nele o redimam de uma solidão humana para o deixarem a braços com a musa mais exigente e cruel que todas as solidões, musa que lhe exigirá todo o tempo eterno da sua futura vida. Dessa travessia saiu o Poeta capaz de converter os estigmas da sua vida real em sinais de fogo. Mais do que um dos raros grandes romances de amor da nossa literatura – paradoxalmente parca em romances de amor – Sinais de Fogo é a incomplacente biografia de um poeta destinado pelos deuses a sagrar-se poeta pelas suas próprias mãos, como o Indesejado, rei sem mais coroa que a imaginária. A raros como a Jorge de Sena a ficção serviu de reino para ser nele o filho das suas próprias obras e o rei de si mesmo.

 


 

22. Por si e pelo outro: o testemunho de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 22: Danilo Bueno]

Ampliando texto já publicado, o ensaísta ora nos propõe um estudo do poema “Os trabalhos e os dias”, do ponto de vista do “testemunho”, destacando suas implicações éticas na relação entre sujeito poético e leitor.

 

Jorge de Sena, desde seus poemas mais remotos, cultivou o alargamento e o aprofundamento de um projeto de mundividência testemunhal. O poema teria a função de construir esse testemunho, comprometendo-se com o conhecimento de si, do outro e do mundo, de maneira integradora, incluindo a figura de um “tu” hipotético que pode ser identificada e corporificada pelo leitor. Isso é visível, quase programaticamente, na epígrafe de seu primeiro livro de poemas, que serviu, conforme as próprias palavras do autor, como orientação para toda sua obra. Eis a epígrafe, do poeta espanhol António Machado: “No es el yo fundamental/ eso que busca el poeta,/ sino el tu esencial (Sena, 1988:67).”

Além desse início em que se destaca o outro como essencial para a feitura do poema, uma vez que o sujeito poético seniano busca em um primeiro momento “falar por outro”, para logo após o leitor sentir que Sena também intenta “falar com outro”, com esse “tu” suposto, fazendo com que o leitor se depare com uma subjetividade relacional, a qual se pode chamar de “testemunho”. Essa noção pode ser vista em um dos paratextos mais importantes de sua obra, o prefácio de Poesia I:

Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afectos tudo, recusando ao mesmo tempo as disciplinas em que outros serão mais eficientes, os convívios em que alguns serão mais pródigos, ou o isolamento de que muitos serão mais ciosos – eis o que foi, e é, para mim, a poesia (Sena, 1988: 26).

Nota-se a forte relação entre “testemunhar” e “poesia”. Essa aproximação é dada de maneira incisiva, e é por intermédio dela que surge a possibilidade de compreender as “funções de tudo”. Se em um primeiro momento testemunha-se, em seguida, compreende-se e amplia-se a própria consciência. Jorge Fazenda Lourenço pontuou de maneira esclarecedora acerca da tópica testemunhal:

Se a criação heteronímica pessoana, como a dos apócrifos de Antonio Machado, a das "máscaras" de W.B. Yeats, ou a das "personae" de um Ezra Pound, dava expressão a uma pluralidade ontológica, o facto é que essa forma ou técnica de apreensão da diversidade do real e transformava numa fórmula que afirmava um abismo intransponível entre a poesia e o vivido existencial. Com efeito, a "criação de personalidades", criaturas pretensamente autónomas em relação ao seu criador, nomeadamente na heteronomínia, radica na consideração de uma exterioridade do estético em relação ao vivido existencial, reconduzindo a uma, rejeitada por Jorge de Sena, esteticização da experiência. (Lourenço, 1998: 121).

Uma das características mais importantes e inovadoras deste testemunho seniano, conforme se pode depreender do texto de Lourenço citado acima, é a oposição ao “drama em gente” pessoano. Ao se desviar da despersonalização do célebre precursor, uma das características cimeiras e revolucionárias de Pessoa, Sena confere à sua obra um vetor que aponta para a discussão ética de maneira evidente, uma vez que testemunhar é incidir na realidade de maneira aberta, política e humana, evitar a esteticização como demonstrou Lourenço, ou seja, ampliar a consciência do mundo. Se em Pessoa, a estratégia rimbaudiana de tout sentir de toutes les manières foi eficiente para multiplicar as possibilidades de enunciação pelas máscaras da heteronímia; para Sena, o testemunho seria uma forma de concentrar a subjetividade no olhar singular de um autor que se depara com um eventual ouvinte (o leitor), sendo para ele que o poeta deixará “sua carta ao mundo”, sua visão própria e extremamente crítica, para poder compreender melhor o mundo.

Desta forma, o direcionamento do poema – artefato verbal que tem sua consagração ao tocar a atenção e a existência de um eventual leitor – ultrapassa o desempenho de uma escrita centrada em um sujeito fragmentado, e dá lugar a uma cerrada construção de vivências e alteridades de um sujeito poético centralizador, mas que se expande pelo diálogo crítico com o leitor. Obviamente que não podemos considerar esta diferença entre Pessoa e Sena como um índice de valor de uma “maior sinceridade” do poeta de Arte de Música. Convém esclarecer que ambas as propostas são literárias- portanto advêm de artifícios literários precisos que conformam suas enunciações, ou seja, ambas as formas são estritamente estratégias de escrever – para que não se caia na facilidade de crer que Sena é um poeta “dos sentimentos” e que não possui também suas máscaras no intrincado mecanismo do tecido linguístico.

Para ilustrar o testemunho seniano, leia-se o poema de 27/10/1942, intitulado "Os Trabalhos e Os Dias", constante no volume Coroa da terra:

Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro
e principio a escrever como se escrever fosse respirar
o amor que não se esvai enquanto os corpos sabem
de um caminho sem nada para o regresso da vida.

À medida que escrevo, vou ficando espantado
com a convicção que a mínima coisa põe em não ser nada.
Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito.
Vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre,
quando fico triste por serem palavras já ditas
estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos.

Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem.
E os convivas que chegam intencionalmente sorriem
e só eu sei porque principiei a escrever no princípio do mundo
e desenhei uma rena para a caçar melhor
e falo da verdade, essa iguaria rara:
este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.
(Sena, 1988: 83-4)

Logo na primeira estrofe o sujeito poético equipara a sua mesa à condição de cosmos, e a sua escrita à respiração permanente do amor. A mesa estabelecida como um mundo exige um poeta que se relacione, se multiplique, atue no devir desse universo, pois se o poeta, por definição, nomeia o mundo e as coisas, é dentro desse mundo que o poeta fala, e esse contexto é definidor de sua fala. Essa contextualização fica clara nessa estrofe, pois o binômio mesa/mundo são rasurados, a ponto de restar “…um caminho sem nada para o regresso da vida.” A última palavra da estrofe constrói outro binômio: amor/vida. Note-se a ironia com o título do poema emprestado de Hesíodo, que confere a noção constante de cultivo entre o poeta e sua mesa, como se escrever e arar tivesse a mesma função. Escrita, amor e mundo são os sintagmas que aparecem como determinantes de uma relação quase heroica ou conjuntural. Essa relação, além de indicar um engajamento apriorístico com o mundo e logo com o outro ser, ainda que seja com um eventual leitor, também estabelece outra inserção: escrever é respirar o amor e respirar o amor é criar o mundo. Aqui reside um ponto de alteridade para o espanto do mundo e seu infinito, pois é a partir da escrita que se descortinam facetas do mundo até então desconhecidas.

Na segunda estrofe, o espanto do saber, a saturação da realidade, toma conta da enunciação: “À medida que escrevo, vou ficando espantado”. Assim, ao reconhecer as infinitas possibilidades da escrita, o sujeito do poema percebe-se apenas um mínimo objeto na complexidade do mundo. No entanto, ainda que a poesia possa transformar de maneira lentíssima o mundo, o poeta sabe que possui sua parcela de responsabilidade, que cada palavra pode irromper num estrondo no ouvido do leitor, como uma oração, ou uma reação química em cadeia, ou até mesmo como um dígito na teoria do caos. Apesar de essa constatação ter um cunho disfórico, que sugere uma aura sacrificial à função do poeta, daquele que se doa repetidamente, é justamente ela que irmana sua fala com outros poetas e com alegrias e tristezas coletivas, em busca de um ponto de vista diverso do sujeito empírico. Outra vez se dá o processo da alteridade entre experiência de mundo e conhecimento.

Já na terceira estrofe, o primeiro verso usa de uma metáfora para demarcar a necessidade de escrever a todo custo: “Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem.”. O sujeito poético está atado ao testemunho do mundo e à sua função de rebelião e comunhão com os homens, já que para aquele que foi tocado pela palavra não há mais saída, a não ser escrever, dar seu testemunho, ainda que seja inútil, para lembrar a lição cabralina. Dessa necessidade de escrever enquanto os convidados chegam, Jorge de Sena vai finalizar o poema pontuando sobre a “verdade, essa iguaria rara”. A despeito da complexidade filosófica desse termo, que possui significações diversas, variando de filósofo para filósofo, pode-se efetuar uma leitura grosso modo, e estabelecer que verdade signifique, pelo contexto do poema, aquilo que se faz com o coração, com sinceridade, com a intencionalidade de ser útil aos homens, “para poder caçar melhor”, ou seja, anseio de um sujeito poético que quer comungar um testemunho, conclamar sua alteridade, repartir sua perplexidade. Logo após, o poema indica uma preocupação ética: “este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo”, dá a ver, por esse remate, o movimento permanente de aprendizado do sujeito, que se constrói pela perspectiva do outro. Enfim, o sujeito se dá no ato escrita, pois experimentou o outro, e buscou no infinito do outro, uma abertura para o mundo. O poema, pelo explicitado, torna-se uma ponte dotada da epifania da presença que o outro incognoscível representa ou pode vir a representar.

Jorge Fazenda Lourenço colocou o poema analisado no início de seu livro A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, metamorfose, peregrinação (ps. 41-45) indicando sua importância para toda obra seniana, pois seu caráter preceptivo faz com que beire uma poética, a qual Sena observou ao longo de sua vasta obra. Para Lourenço, este poema é “…decisivo, na medida em que, para Jorge de Sena, a poesia é não só uma experiência de conhecimento, e conhecimento experimentado, como transmissão desse conhecimento e dessa experiência…” (Lourenço, 1998: 42). Relação e partilha são as duas condições essenciais para sua compreensão poética e do mundo, da qual a mesa expressa no poema é a metáfora ideal, espaço em que se pode dividir o pão e conviver com o outro.

Dessa proposta relacional, inclusiva, engajada, incisiva no factível do mundo, é que se torna possível o aporte ético-filosófico. No tocante à ética, notadamente ao tema da alteridade, já em 1984, Fernando Guimarães demonstrava essa aproximação no ensaio intitulado “Jorge de Sena ou os limites da alteridade em poesia”:

A abordagem, pela retórica, de uma linguagem não se deve limitar apenas à montagem de um esquema de classificação; o objectivo está antes em referenciar o tipo de comunicação que as figuras e os tropos evidenciam. E no caso de Jorge de Sena parece destacar-se o sentido de uma linguagem que, para além de uma imediata expressão do humano que os nossos presencistas e neo-realistas se não cansaram de reverenciar, se alarga e existe num plano de conhecimento que ela nos possibilita para e por outrem, como vimos, ou, pelo contrário e como veremos, inconscientemente pulverizado – fosse o nosso interlocutor e não o poeta (Guimarães, 1984:158).

O sugerido apagamento do “eu” do poeta dá lugar para a construção e objetivação do “outro”, convite ao diálogo e ao conhecimento pela palavra e pela experiência, uma espécie de “sinceridade aplicada”, que seria sujeito e objeto do poema, além de qualquer expressão. O sujeito poético não quer apenas dizer algo, mas efetivamente conviver, ensinar, dividir a inesgotável alteridade. Nesse mesmo ensaio Fernando Guimarães explicita ainda mais o significado do testemunho em relação a Fernando Pessoa:

O fingimento seria substituído por uma disponibilidade vigilante, pelo testemunho. E aquele analitismo que, em Pessoa, incidia sobre o eu passa a ser transferido para um plano diferente. Qual? O de uma apreensão das múltiplas distâncias que tanto nos aproximam como separam das coisas ou dos outros, criando-se um tu latente que vai, afinal, sofrer do mesmo modo um desfibramento analítico. (Guimarães, 1984: 156).

A latência desse “tu” desfibrado e exposto, pede a participação do “tu” do leitor, de sua abertura ao caminho trilhado pelo poema. Leitor e o “poeta-outro” tornam-se espaços plenos de significado, mediados pelo poema. É claro que não se pode simplesmente atribuir a Jorge de Sena o mérito de inverter a lógica pessoana e com isso, de alguma maneira superá-la. Como já foi dito; o que há, em verdade, é praticamente a mesma intencionalidade: se Pessoa se multiplica em vários escritores, Sena se multiplica em outros, mas sem abrir mão totalmente de sua própria subjetividade, pois o outro, para Sena, é colocar-se como outro para construir a si mesmo, sendo que os pronomes: “eu” e “tu” são, de alguma forma, manipulados com a mesma intensidade.
O testemunho arma-se como a zona de conflito entre o “eu” e o “tu”, entre a mera técnica do poema e a assombrosa aparição do poético. Para entender, de maneira mais esquematizada essa relação, recorre-se à filosofia de Emmanuel Lévinas, para quem a proximidade do rosto do outro se torna um chamado para o empenhamento ético e a partilha da experiência do sujeito.

Mas este em-face do rosto na sua expressão – sua mortalidade – me convoca, me suplica, me reclama: como se a morte invisível que o rosto de outrem enfrenta – pura alteridade, separada, de algum modo de todo conjunto – fosse “meu negócio”. […] É precisamente neste chamamento de minha responsabilidade pelo rosto que me convoca, me suplica e me reclama, é neste questionamento que outrem me é próximo (Lévinas, 2004:194).

Isto é, transpondo o pensamento de “chamamento” pelo rosto de Lévinas para o exposto sobre Jorge de Sena, pode-se dizer que é pelo outro e com o outro que a escrita vai florescer, e é justamente por esse motivo que se dará a ver sua importância. Assim, estar aberto para o outro, como uma espécie de segunda atenção, o outro como duplo de vida e linguagem, gerando uma responsabilidade dessa relação que se propagará como afirmação ética de toda uma obra, uma janela dialógica para o mundo, o efetivo testemunho de toda uma vida, talvez seja o ponto alto de interesse da obra de Sena, seu núcleo duro.

Emmanuel Lévinas, ao desenvolver sua tese de buscar a epifania do Outro, que antes requer a superação de si, descreve de maneira admirável, uma possibilidade de entendimento para a escrita testemunhal seniana. Não é a técnica, nem a arte, nem o niilismo, diz ainda Lévinas, mas a gratuidade total da Ação que pode levar o um até o outro, sem intermédio, para parafrasear o problema posto em célebre poema de Mario de Sá-Carneiro – aliás, o poema de Sá-Carneiro denota que essa discussão tem tradição na poesia portuguesa, remontand a Bernardim Ribeiro (“Antre mim mesmo e mim…”) e Sá de Miranda (“Comigo me desavim”) e atravessa toda a modernidade e a crise do sujeito, radiculada na crescente individualização da experiência, da entronização da vida privada e da acumulação da ideologia liberal do cada um por si. Essa gratuidade do testemunho, do convívio é uma das bases éticas da obra poética de Jorge de Sena, sempre interessado em estabelecer a comunicação e a transmissão da consciência poética.

Posta assim, a visão testemunhal seria mais que uma atenção ao outro, seria o próprio espaço de doação e retorno do reflexo de estar vivo, poder escrever e ter alegria. A cada instante um instante de testemunho para um leitor eventual, para um futuro que precisa ver um novo homem a partir do presente: o mesmo homem que acredita que o poema pode estabelecer uma comunhão inexpugnável entre duas pessoas, para que dessa experiência seja possível ainda caminhar de mãos dadas.

 

Bibliografia:

GUIMARÃES, Fernando. (1984). “Jorge de Sena ou os limites da alteridade em poesia”. In LISBOA, Eugénio (Org.). Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 152-159.

LÉVINAS, Emmanuel. (1993). Humanismo do outro homem. Rio de Janeiro: Editora Vozes.

____________. (2010). Entre nós. Rio de Janeiro: Editora Vozes.

LOURENÇO, Jorge Fazenda. (1998). A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, metamorfose, peregrinação. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian.

SENA, Jorge de. (1988). Poesia I. Lisboa: Edições 70.
 

21. Jorge de Sena e Delfim Santos, Correspondência: Estudo Introdutório

[LER E RELER JS – 21: Filipe Delfim Santos]

O volume da Correspondência Delfim Santos/ Jorge de Sena conta com rigoroso e detalhista estudo introdutório, que nos aguça a curiosidade sobre o conjunto desse carteio entre duas personalidades cimeiras da cultura portuguesa. Por especial deferência do autor, abaixo o reproduzimos — repetindo o gesto generoso de anteriormente nos facultar algumas cartas (na altura ainda inéditas).

 

Uma Carta é uma alegria da Terra
– Denegada aos Deuses

EMILY DICKINSON, C. 1885

Recolhe este volume, além do teor existencial dos sucessos de um convívio, a resenha crítica por Delfim Santos, vertida em forma epistolar, do primeiro Jorge de Sena nos anos da sua quase estreia poética e das suas primícias dramatúrgicas, situando o Filósofo entre os primeiros leitores e admiradores do Poeta. Convergência recorrente, a que irmana filosofia e poesia, íntimas desde as origens gregas e cujos vínculos se reforçam a partir do Romantismo que, ao fazer derivar toda a crítica e teoria literária das doutrinas e dos debates filosóficos da época, fortaleceu uma comunhão entre ambas que perdurou até aos nossos dias: nas palavras de Delfim Santos, «sobre o que seja essencialmente poesia [há só um] único homem que será capaz de compreender e esclarecer o problema: o filósofo».

Foram muitas as coincidências na vida de Jorge de Sena e de Delfim Santos: nasceram ambos, apartados por doze anos, nos primeiros dias do mês de Novembro, sob o signo de Escorpião, e ambos viveram uma parte das suas vidas na cidade do Porto, onde Delfim Santos nasceu e onde a família da mãe de Jorge de Sena tinha as suas raízes; ambos cursaram as suas licenciaturas na Universidade dessa cidade; Jorge de Sena estudou também no Liceu Camões, em Lisboa, no qual ingressou em 1931, onze anos antes de Delfim Santos, recém-regressado da Alemanha, adentrar como docente esse mesmo estabelecimento de ensino, em 1942; faleceram com a mesma idade de 58 anos, Delfim em 1966 e Sena em 1978. Cartearam-se desde 1943 – pouco mais de um ano após o regresso definitivo de Delfim a Portugal e da publicação por Sena de Perseguição – e o seu diálogo documentado irá durar até pouco menos de um ano antes da migração da família Sena para o Brasilá – pois se a última missiva é de 1958 subsiste ainda uma dedicatória datada já de 1959, o ano da partida.

Como precisou Mécia de Sena, o encontro de Delfim Santos e Jorge de Sena deu-se por via da literatura e dos projectos e realizações de escrita acalentados por ambos.

É o encontro de Delfim com um Jorge de Sena que, apesar de cerceado em Portugal por afazeres profissionais pouco consentâneos com a sua inspiração criadora, se notabiliza rapidamente no domínio poético cultivando depois, com a quantidade e excepcionalidade que se lhe conhece, géneros tão variados como o conto, a novela, o romance, o teatro, o ensaio, a crítica, a crónica, a tradução poética e alguma diarística, deixando inédita à data do seu falecimento parte considerável da sua obra proteiforme.

Por seu turno, Delfim Santos era, ao tempo deste encontro, doutor em Filosofia pela Universidade de Coimbra e com sete anos de estudos distribuídos pelas universidades de Viena, Londres, Cambridge e Berlim, incluindo prolongada docência na última destas, tendo já publicado ou vindo a publicar nos anos de convívio com Jorge de Sena a totalidade dos seus tratados filosóficos e grande parte dos seus ensaios, peças de oratória, apontamentos de crítica, intervenções de crónica, notas de memorialismo e deixando também inéditos alguns trechos diarísticos. Foram os seus talentos de escritor e de orador que o singularizaram e destacaram de entre o corpo docente da universidade lisboeta e lhe permitiram acompanhar os movimentos literários e artísticos que então surgiram, já que terá sido um dos primeiros mestres universitários, na tradição tão bem ilustrada por Leonardo Coimbra, a exercer um verdadeiro magistério extramuros – quer sobre os meios cultos da capital, quer sobre os estudantes organizados associativamente fora do espaço académico propriamente dito:

O seu espírito aberto estava atento a tudo o que fosse ou lhe parecesse ser manifestação de cultura, num desejo sempre vivo de a acolher, de a apoiar e de a estimular. Não se explicava de outra maneira a sua presença certa, quase infalível, em tantas actividades de tipo cultural dentro da Universidade como fora dela. Pode-se afirmar que não havia, na Faculdade como em qualquer outra instituição, conferência de interesse, colóquio, concerto, representação teatral, récita de poesia, exposição, a que o Prof. Delfim Santos não viesse assistir, quando ele próprio não colaborava na sua organização. E sabiam os conferencistas, os executantes, os expositores, os estudantes ou professores promotores da sessão que essa presença significava sempre, como conclusão, um comentário lúcido e estimulante – que transformava essa presença numa forma activa de colaboração. E o que se passava no interior da Universidade passava-se no exterior: ali onde qualquer manifestação cultural autêntica se realizava na vida de Lisboa, conferência, colóquio, concerto, representação, era quase seguro aparecer Delfim Santos. Foi esta uma das suas formas – e não a menos importante – de intervir na vida intelectual e artística de Portugal no tempo em que lhe coube viver.

A irreprimível tendência de ambas as personalidades, de Delfim Santos e de Jorge de Sena, para a intervenção cultural, no sentido mais amplo deste conceito, ditaria que o seu encontro no campo das letras ocorresse sob o signo da crítica, tanto a literária como a cinematográfica – precisamente o domínio, a par da crónica, em que essa intervenção alcança repercussão e audiência entre mais vasto público. Isto sem esquecer as inquietudes filosóficas do próprio Jorge de Sena que inauguram este carteio e que nele permanecem até ao final, com menções a Wittgenstein, Heidegger e a Jaspers, ou «a nítida e tão rara consciência da prioridade da técnica» que Delfim Santos demonstra para regozijo do seu amigo engenheiro.

O primeiro texto refere-se assim ao empréstimo a Jorge de Sena, por Delfim Santos, de um livro de Wittgenstein, filósofo sobre o qual o Professor trabalhara de 1935 a 1937 em Viena e Cambridge durante os seus anos de estudos como jovem bolseiro da Junta de Educação Nacional. Trata-se da edição bilingue do Tractatus Logico-Philosophicus, com introdução de Bertrand Russell, impressa em Londres em 1922, obra comentada por Delfim na sua Situação Valorativa do Positivismo, Berlim 1938. O pedido de empréstimo deste livro terá acontecido durante um encontro ocorrido nos cafés e tertúlias do Chiado, espaço cultural onde ocasionalmente se cruzam. É ainda uma mensagem formal na qual Jorge de Sena trata Delfim Santos por «Sr. Dr.», tom que precede a «melhor camaradagem» que se irá depois construir com afinidades rapidamente confirmadas: no ano seguinte Delfim é já para Sena «meu caro Amigo» numa carta em que este lhe pede informações para uma bolsa destinada a um colega engenheiro. Jorge de Sena expressa aqui uma preferência pelos Estados Unidos como destino de estudos para o seu colega, país onde mais tarde se irá radicar e onde se sentirá, de acordo com o seu epistolário de então, mais europeu do que nunca. A carta de pormenorizada informação com que Delfim Santos acedeu a esta solicitação não foi encontrada no Arquivo Jorge e Mécia de Sena.

Ainda nesse mesmo texto Jorge de Sena interessa-se pelo anunciado ensaio de Delfim Santos sobre Nietzsche, que não veria a luz nem no Litoral nem em qualquer outra publicação. Autor que Delfim já refere pelo menos desde 1930, o seu interesse pelo grande solitário de Rócken é atestado pelo facto de se ter tornado membro da Sociedade dos Amigos do Arquivo Nietzsche em Weimar durante a sua primeira estada na Alemanha em 1936 e de ter trocado nesse ano correspondência com Karl Schlechta, o editor da obra do filósofo germânico, a propósito de projectos de trabalho que lhe foram sugeridos pela leitura da correspondência entre Nietzsche e Gersdorff. Em 1943, Delfim Santos considera Nietzsche, além de credor de grande dívida por parte da moderna psicologia, um precursor da análise caracterológica e valoriza-o depois como prenunciador do existencialismo. Em 1951, Nietzsche é ainda mencionado por Delfim na resposta ao inquérito de Jorge de Sena aqui reproduzida, mas no ano seguinte comenta O Anticristo com reserva e prudência, lamentando a ausência na edição da Guimarães de uma introdução ou apresentação destinada ao público português. Ainda em 1952 este «homem revoltado» será por ele lembrado como um dos inspiradores de Hermann Hesse, autor tão caro a Delfim e com quem ele conviveu na Suíça, trocando depois correspondência conducente à tradução portuguesa de algumas das suas obras. Se Delfim não chegou a publicar o seu projectado estudo sobre Nietzsche lá, manteria um interesse constante não só pela obra do filósofo alemão como também pela influência por ele exercida sobre outros autores do século xx. E um desses influenciados será precisamente Jorge de Sena, que o encoraja nestas cartas a escrever a apologia nietzschiana e cujo interesse pelo pensador germânico o levará a traduzir, já nos anos 70, alguns dos seus poemas filosóficos.

Entre ofertas de livros por parte de Jorge de Sena e agradecimentos de Delfim Santos surge, em 1951, o polémico Inquérito sobre a obra de André Gide conduzido por Jorge de Sena com «cinco traiçoeiras perguntas» (no dizer do próprio) dirigidas aos intelectuais portugueses e cujas respostas seriam publicadas na Unicórnio, Antologia de Inéditos de Autores Portugueses Contemporâneos, a famosa revista em cinco números criada por José-Augusto França e sucedida pela Bi-, Tri-, Tetra- e Pentacórnios.

Fora o célebre escritor gaulês o nome maior do grupo de autores reunidos em torno da Nouvelle revue française e publicados pela casa editora parisiense Gallimard, que lograram impor na literatura francesa temática inovadora e renovada estética, comparável à influência em Portugal exercida pela revista coimbrã Presença, esta aliás fortemente inspirada por aquela. A uma obra de notável ressonância adentro e além das fronteiras do seu país, Gide juntara um toque de escândalo pelas suas viagens ao Magrebe em busca de prazeres pederásticos e pela expressa apologia destes no seu manifesto político-erótico Corydon, sendo pois um autor maldito para a moralidade burguesa oficial, circunstância que Jorge de Sena previsivelmente valoriza e explora com remoques a moralistas e a comunistas (dois dos seus alvos predilectos) no preâmbulo do seu Inquérito.

O facto de Delfim Santos juntar às suas respostas as da quase desconhecida Manuela de Sousa Marques, gideana entusiástica – proporcionando assim à revista uma inesperada leitura feminina (que a ser publicada teria sido aliás a única) de uma obra eminentemente masculina e escrita para um público masculino – porém omitindo a sua ligação sentimental com a respondente, com quem viria a casar em 1957 após longo namoro de uma década, iria causar alguns desenvolvimentos incómodos já que Jorge de Sena, insciente do interesse pessoal do seu amigo na «colega» (tal como Manuela lhe fora apresentada) acaba por sugerir uma solução editorial que desagrada fortemente a Delfim, que a ressente como discriminatória e desmerecida. Pesava em favor do texto intruso a qualidade e desenvolvimento das respostas provindas de uma professora de Literatura que, além do mais, redigira, segundo o mesmo Delfim, um texto mais interessante do que o seu próprio e pelo menos tão importante, em seu entender, quanto o de Eduardo Lourenço. Para a apreciação que Jorge de Sena faz das respostas de Delfim Santos veja-se a súmula apresentada em anexo ao presente volume.

Manuela de Sousa Marques fora aluna de Delfim Santos logo no ano lectivo de 1942-1943, quando o jovem filósofo, então com 35 anos, se estreava na universidade portuguesa após cinco anos no leitorado português em Berlim. A germanista completou a sua licenciatura em Julho de 1946, com 19 valores, apresentando uma tese sobre A Crítica Literária no Romantismo Inglês e Alemão (Primeiras Fases), orientada bibliograficamente por Delfim Santos. Formada pelo grande mestre alemão Wolfgang Kayser, um dos pais fundadores da germanística portuguesa, sucedera ao seu antigo professor na regência das cadeiras de Literatura Alemã na Faculdade de Letras de Lisboa quando este fora afastado no pós-guerra por motivos políticos. Aí ensinaria de 1947 a 1951, ano em que foi dispensada pelo director da Faculdade, João António de Mattos Romão.

Especialista em Kleist e em Novalis, grande apreciadora de Thomas Mann e de Hermann Hesse, após o abandono forçado da vida docente Manuela consagrou-se às traduções e será em 1952 a primeira tradutora portuguesa de Hermann Hesse por mediação de Delfim Santos junto do escritor. Casará em 1957, como foi dito, com o seu antigo professor, em segundas núpcias deste, de quem enviuvará em 1966. Recorda sempre uma visita que o casal Pinto dos Santos fez a casa dos Sena no Restelo, acompanhados por amigos comuns e contertúlios. Sobre Mécia de Sena costuma dizer: «- Se Rilke a tivesse conhecido, tê-la-ia incluído no seu elenco das grandes amoureuses da história da literatura mundial. Pouquíssimas viúvas sequer sonharam fazer o que ela conseguiu realizar pela obra do marido».

A supressão do texto não solicitado resolverá o problema das hierarquias entre intelectuais e rapidamente as relações dos dois amigos retomam o calor de antes. Pouco tempo após o incidente já encontramos novos pedidos de livros e manifestações de solidariedade de Jorge de Sena suscitadas pela contumaz e surda perseguição que, a partir de 1947, é movida a Delfim Santos pelo já mencionado director da Faculdade de Letras da capital, João António de Mattos Romão, tornada agora pública em episódio ocorrido na conferência a que alude Jorge de Sena e agravada por panfleto anónimo de um colega seu sequaz, Artur Moreira de Sá, também citado em termos jocosos na solidária missiva de Sena. Uma constante de Jorge de Sena que encontramos nos seus carteios é essa imediata solidariedade com os seus amigos quando estes são alvo de perseguições e vindictas, e a quem ele escreve incontinenti uma palavra propícia de reforço e de alento.

O ano de 1951 marcou também a estreia de Jorge de Sena no teatro e Delfim Santos escreve entusiástica crítica a O Indesejado, a tragédia seniana em verso à moda clássica. Encomiástica é também a apreciação de Jorge de Sena ao ensaio de Delfim Santos sobre formação profissional.

Igualmente em 1951 o cinema entra em cena neste diálogo: exercendo ambos a crítica literária, os dois se encontram agora na crítica de cinema (ou «comentário», como prefere Mécia de Sena, com um sentido menos técnico) quando para tal são convidados pela dupla Guilherme Filipe e José-Augusto França, que promoveu no Cinema Tivoli, através do Jardim Universitário de Belas-Artes (J.U.B.A.), um famoso ciclo de grandes filmes acompanhados pelo crítico que, presente na sala, lia o seu texto à audiência antes da sessão. A iniciativa decorreu de 1949 a 1955 com forte impacto na vida cultural de Lisboa. França escreveria a propósito que esta conjunção de filme e crítico tinha lugar…

todas as terças-feiras, que assim “clássicas” iriam ser chamadas, com comentários lidos pela melhor gente de Lisboa, escritores, artistas, professores, médicos, advogados, altas personalidades da vida nacional, Vieira de Almeida, António Sérgio, Aquilino, António Pedro, Ferreira de Castro, Namora, Paço d’Arcos, Régio, Gaspar Simões, Casais, Sophia, Sena, Santana Dionísio, Marinho, Pomar e até o Stuart, tal como os professores Delfim Santos ou Barahona Fernandes ou Fernando Fonseca ou Galvão Teles […] por mais sítio nenhum podiam assim eles passar, diante de um público cinéfilo e não só…

Delfim Santos colaborou por cinco vezes no ciclo dos Filmes que não [se] esquecem comentados por escritores e críticos de arte e Jorge de Sena triplicou esse número de participações. Porém, o comentário ao filme de Cocteau agendado para 29.05.1951 e aqui mencionado como destinado a Delfim Santos acabou por ser entregue a Adolfo Casais Monteiro, seu antigo condiscípulo da Faculdade de Letras do Porto, provavelmente por este conhecer bem a obra literária em que o filme se inspirava.

Poucos meses antes, na sessão do J.U.B.A. de 13.03.1951, um comentário de Adolfo Casais Monteiro fora precedido pela apresentação por Jorge de Sena da sua tradução portuguesa de Le retour de l’enfant prodigue, de André Gide, exactamente dez dias antes de ele vir a lançar o inquérito gideano acima referido.

Por fim, ainda em 1951, em 23.10, durante uma das terças-feiras clássicas, sendo comentador José-Augusto França que apresentava Orphée, também de Jean Cocteau, foi distribuído à porta do Tivoli um volante assinado por Mário-Henrique Leiria e Mário Cesariny, ambos pertencentes ao movimento surrealista que França integrara e onde aqueles, em aparente ruptura com este, aludiam especificamente a Delfim Santos devido à visibilidade e sucesso das suas palestras cinematográficas. O panfleto terminava com «[os signatários] desejariam tornar-se normalmente assíduos aos chás dos Senhores Doutores Mário Dionísio, Delfim Santos e Da Costa Braga. O Doutor José Augusto França já tem menos que esperar; já têm por aí um peixe frito» e ficaria conhecido como Manifesto do Peixe Frito.

Uma coincidência de gostos cinéfilos entre Delfim Santos e Jorge de Sena deu-se com The River, de Jean Renoir, estreado em Portugal no Cinema Éden em 09.01.53, acerca do qual Delfim Santos deixou anotações e Jorge de Sena declarou tratar-se de «uma obra-prima inultrapassável» da qual leria o respectivo comentário na sessão do J.U.B.A. de 24.11.53. E será um dos «dez filmes da vida» de Jorge de Sena que irá merecer um texto de Delfim Santos, desta vez para ser lido antes da sessão de 21.01.54 no Cinema Império: Umberto D., a obra de Vittorio De Sica que Delfim Santos credita como uma evolução da estética neo-realista para o puramente existencialista.

O que ambos procuravam com os seus comentários não era certamente a erudição fílmica mas antes a integração do cinema nas grandes temáticas filosóficas, históricas e literárias da cultura do seu tempo – se a Sétima Arte como produto de consumo lúdico era crescentemente popularizada pela sedutora, mas aparente, imediatez do seu acesso, esse sucesso exigia algum enquadramento cultural. Delfim Santos irá ainda explorar o seu potencial educativo em situação escolar e ao fazê-lo prenuncia a sua acção na década seguinte como pioneiro na promoção em Portugal do audiovisual como meio pedagógico.

Regressando à literatura, lemos que já a partir de 1951 as teses de Jorge de Sena sobre Camões são conhecidas e anuídas por Delfim Santos. E se Jorge de Sena aparentemente toma a reserva de Delfim Santos, quanto ao subtítulo do seu trabalho, como um reparo por ele não se enquadrar no género ensaístico, não seria essa a causa das reticências do Professor que antes sugere que um ensaio dialéctico revelador de Camões é algo muito diverso de um ensaio revelador da dialética camoniana. Quando três anos depois, a 06.04.54, os dois amigos se encontram, Delfim Santos está ainda sob a forte sugestão da exegese camoniana de Sena, conforme este regista em passagem do seu Diário.

A quádrupla presença de Delfim Santos nos Diários senianos de 1954 tem sabor de coincidência e de imprevisto: um encontro ocasional no Chiado, um outro na preparação de um leilão de livros, um terceiro no aeroporto de Lisboa e o último na estação da Campanhã. São anotações impressionistas e relatos de conversas corridas, nomeadamente sobre o Brasil, de onde o comum amigo Casais Monteiro decide já não voltar e que começa a interessar cada vez mais Jorge de Sena, anunciando a sua própria migração para a América portuguesa.

Em 1955, Delfim Santos não adere às Evidências, o que parece desagradar a Sena, que anota na carta recebida: «sem resposta». Próprio de Delfim Santos como crítico é a extrema franqueza nas apreciações que faz, às quais as relações pessoais de amizade ou simpatia, ou as opostas, nunca se sobrepõem. E esta sua valoração menos entusiástica vem reforçar e corroborar a sinceridade dos seus juízos passados e das suas anteriores consonâncias.

Em 1957 há ainda ecos de projectos editoriais em torno da tradução das novas enciclopédias alemãs para, segundo Jorge de Sena, se abrirem perspectivas a «este país de catolicismo tacanho e analfabeto» e por fim, em 1958, ano de grandes convulsões em Portugal, Sena estranha que o amigo se mantenha alheio ao mundo da política – posição muito radicada em Delfim, rigorosamente descomprometido quer com a Situação quer com a Oposição de então.

A última mensagem, em forma de dedicatória, vem evocar essa «velha simpatia e a melhor camaradagem» de pelo menos dezasseis anos e é já da época da ida de Jorge de Sena para o Brasil, gerando-se depois uma distância que desataria os nós da vida cultural lisboeta que durante quase duas décadas os haviam ligado.

Quando em 1966 José-Augusto França pergunta por carta a Jorge de Sena se ele «- Soube da morte (coração) do Delfim Santos, em Setembro?», o autor dos Sinais de Fogo respondeu: «- Soube, sim, da morte do Delfim Santos. Mais outro que morre de frustração portuguesa». Certamente evocava o Poeta o amor tão pouco retribuído dele próprio e de Delfim à cultura, ao pensamento e às letras portuguesas – um e outro aguardam ainda o reconhecimento que lhes é devido, entre tantos motivos, pelo seu pioneirismo, pela sua ousadia, pela sua frontalidade e sobretudo por essa tão fértil atitude de exemplar inconformismo e perdurável esperança, sempre iludida e sempre forçosamente adiada, num Portugal que pudesse ser realmente digno dos seus escritores e pensadores.

 

Auckland, Agosto de 2011.

20. Do Encantamento do Homem ou de Inglaterra Revisitada para Mécia de Sena.

[LER E RELER JS – 20: Paula Gândara]

No diapasão dos escritos pessoais, a ensaísta debruça-se sobre a correspondência trocada entre Jorge e Mécia nos idos de 1952, quando o escritor visitava pela primeira vez a Inglaterra, graças a um estágio de engenharia em Londres.

Neste estudo iremos destacar o conjunto das cartas privadas trocadas entre Jorge de Sena e Mécia de Sena durante as duas estadas de Jorge de Sena em Inglaterra, 1952 e 1957 por contraponto ao conjunto de cartas que se pode encontrar em Inglaterra Revisitada; conjuntamente com duas palestras intituladas “Viagem à Volta da Literatura Inglesa com Algumas Incidências Sobre a Situação da Cultura” e “Inglaterra Revisitada”, ambas proferidas no Instituto Britânico do Porto a convite da Associação Luso-Britânica. São seis as “Cartas”, escritas entre 17 de Outubro de 1952 e 28 de Novembro do mesmo ano e foram concebidas para ser objeto de leitura num programa de rádio da BBC intitulado “Programa de Língua Portuguesa”, que passava aos Domingos, às 19h e 30mn.

As cartas privadas – assinaladas nas notas como c.p. – são em número de 18, escritas entre 15 de Outubro de 1952 e 18 de Novembro do mesmo ano. Trata-se de uma série de epístolas muito particular, devido ao caráter essencialmente privado que as reveste. Nestes textos, Sena deixa transparecer uma interioridade que nos seria de todo desconhecida caso observássemos apenas “Cartas de Londres”. É particularmente na comparação que nos damos conta de uma diferença de tom inesquecível, não apenas pela gravura de um amor pleno entre os interlocutores – situação que abordaremos como enquadramento da situação – mas também pela imagem de um Jorge de Sena profundamente humano na sua fragilidade. Não há, nestas cartas privadas, nenhuma informação sistematizada que nos pudesse interessar no seu rigor ou um hábito de observação discriminada que viesse suprir algumas possíveis falhas de “Cartas de Londres”. Não existe um público leitor e como tal não se apresentam trechos de valia social ou de testemunho histórico mas deparamo-nos com as confissões, inesperadas ou não e com a consciência livre do homem que por uma vez, escrevendo, não é escritor.
Não consideraremos a questão da literariedade destas cartas que no presente contexto se apresentaria fútil. Cremos ser condição suficiente para nos determos nestas missivas o padrão consistente da escrita em que se desenrolam. Assinalamos, no entanto, o nível de auto-consciência quase débil, quase rudimentar que perpassa estas cartas. A escrupulosidade do seu Autor assenta numa série de proposições, respostas e desejos mal contidos que vão estuando e contendo a situação e a experiência presente da primeira pessoa do singular.

No momento em que aceitamos estas cartas como parcela de um estudo e concordamos com a sua capacidade de relação com as “Cartas de Londres” estamos, igualmente a expressar a nossa crença que, entre elas, “Cartas de Londres” e cartas privadas, existem modos de inter-explicação, trechos contrastivos de um sentido de vida, projecções do eu como ator e autor da escrita. E assim sendo devemos conceder a Jorge de Sena, em ambos os conjuntos de cartas, um estatuto que nos conceda a distinção mental necessária à compreensão da prosa de uma personagem que, no contexto histórico, escreve, e de um homem que, numa paleta auto-circunscrita, se entrega a um exercício que é quase da ordem da diarística. Nessa tarefa predomina a sinceridade espontânea, o à-vontade que transparece num quase que desleixo formal pela força dos depoimentos emocionais que estas cartas privadas constituem.

Uma correspondência revela melhor que uma obra a individualidade, o homem. […] [u]ma vida que se confessa constitui o estudo de uma realidade humana, que, posta ao lado de outros estudos, alarga o nosso conhecimento do homem.

Trechos como este justificam o título do presente estudo; ir um pouco além da obra, porque “[d]ir-se-ía que dirigir-se o inibe, o limita, lhe põe na boca uma mordaça” – são palavras de Adolfo Casais Monteiro no seu prefácio às Cartas Inéditas, de António Nobre, e que nos serviriam bem como desculpa para este trabalho, caso se necessitasse. Pretendemos ir além do que Sena diz e não diz e alcançar o terreno movediço da humanidade de alguém que está sujeito a uma série de circunstâncias, de movimentos que não se podem controlar e que, tantas vezes, não há como evitar. Não procuramos segredos que não se quereriam revelados nem observações exóticas. Leva-nos sim o desejo de explicitar aquilo que apenas se pode intuir em Inglaterra Revisitada e mostrar o Autor segundo essa faceta que ele próprio procura tão desesperadamente nos outros: a humanidade. Esta característica dificilmente se encontraria ausente de Inglaterra Revisitada, porém, o grau em que ela lá se encontra é forçosamente diferente do que se encontra nas paralelas cartas privadas. Nestas, Sena dá vazão a tudo o que transborda em si. A impersonalidade ou pelo menos a consciência de uma certa representação está aqui quase que completamente ausente, e se dizemos quase, isso deve-se ao grau de representação sempre implícito na escrita, pois que ao escrever sempre nos distanciamos de nós. Dizer que “[a]ll works of art are founded on a certain distance from the lived reality which is represented” talvez seja suficiente para que se entenda esta Inglaterra Revisitada tão distante da Inglaterra das cartas privadas, pois que essa distância trás em si o germe da ligação com o mundo e o afastamento de um certo sentimentalismo que é, em si, a passagem para o mundo interior do Autor, das suas angústias privadas. A distância retira-lhe todo o possível caráter confessional, toda a impotência das constatações que se fazem no mundo dos afetos e possibilita-lhe o aspecto funcional que lhe vem de ser consciência viva de uma realidade a ultrapassar. Susan Sontag considera essa distância como marca de estilo, porém, ao atentar nessa posição de um ponto de vista teórico em que o estilo se apresenta como manipulação da vontade do autor, então, a obra em si ganha o caráter simultâneo de objeto e função. Uma função que está de acordo com as características que se emprestaram à obra enquanto objeto de trabalho. Perguntamo-nos então qual a função deste conjunto de cartas privadas em que a escrita se encontra tão profundamente desligada de qualquer preocupação de estilo. A marca destas missivas parece ser a da sua inevitabilidade. À medida que se vão lendo, elas demonstram-se quase fatais, e é esta a sua consistência. Sem função pública esta escrita perde a ligação a uma história geral para funcionar única e exclusivamente dentro da história pessoal do seu Autor. Nesta história procuramos as raízes da sua humanidade:

Why do we read a writer’s journal? Because it illuminates his books? Often it does not. More likely, simply because of the rawness of the journal form […]. Here we read the writer in the first person, we encounter the ego behind the masks of ego in an author’s works.

Procuramos o sujeito atrás do autor, buscamos a entidade que se esconde atrás da identidade, porque, segundo Sontag, nos move o desejo de descoberta da alma do autor. E não utilizaríamos alma para descrever um conceito que ultrapassa o nível do consciente. Alma, implica, quanto a nós, a ideia de uma certa antroposofia, a crença num mundo supra-sensível que uma parte do homem poderia alcançar. Parece-nos, no entanto, que se indaga apenas por um fluir duma zona do intelecto que encontra as suas raízes no estudo da psicologia. A psicologia, de novo segundo Susan Sontag, seria a disciplina da equação do eu e do eu sofredor, a contraparte do artista que sublima as suas emoções através da escrita. E assim temos o homem e o escritor em Jorge de Sena, não como duas personae mas como dois pontos de reflexão distintos: de um lado, a utilização da experiência pessoal para alcançar o social, a que separa o objeto do sujeito e que exerce sobre si a ponderação necessária à sua mediação efetiva com o receptor e, do outro lado, a experiência pessoal como exortação retrospectiva. O foco passa a exercer-se sobre a interioridade, os sentimentos, o amor. Como se se considerasse uma escrita para a vida enquanto objeto e outra para a vida como parte integrante do quotidiano.

Se aceitarmos que a literatura é uma criação social e uma imitação no sentido aristotélico ficamos com uma hipótese das “Cartas de Londres” como imitação da vida e com as cartas privadas como expressão fulcral do eu do Autor, se se quiser, como imitação de si.

O interesse que estas cartas nos suscitou radica essencialmente na reflexão elaborada sobre um facto que Eduardo Lourenço apontava no prefácio à Correspondência com Jorge de Sena. Diz ele:

Do perfil literário e humano de Jorge de Sena faz parte uma certa indiferença ou voluntária prática provocatória de confundir até aos limites do possível os domínios tidos como privado e público. Jorge de Sena quis-se e viveu-se, tanto quanto é possível, como personagem sem interioridade.

A leitura deste excerto e o seu confronto com a obra seniana não nos permite negar a evidência. Quase sempre se podem traçar os caminhos da obra para o Autor e vice-versa. Porém, à laia de exceção, encontramos as “Cartas de Londres” quasi lição de obra autônoma e discreta em que o emissor se distingue do Autor. As cartas privadas não nos surgem intrínseca e romanticamente válidas como prática introspetiva mas como fonte de informação válida do ponto de vista exegético.

Desde a Antiguidade Clássica que a epístola tem sido objeto de estudo e sistematização e considerada como fonte de interesse sob várias perspectivas. Com Horácio e Ovídio pode-se considerar a existência de dois tipos de cartas; um, versando as que representam um interesse moral e filosófico, outro, de feição puramente sentimental. Mais tarde, ambas produziram vários tipos de reflexos, a última nos preceitos de amor cortez, por exemplo, e a primeira nas epístolas que caracterizaram o interesse humanista do renascimento. Falar da utilização desta estrutura formal no campo do jornalismo não nos é aqui permitido por falta de tempo mas não esqueçamos que as Cartas se compõem como emissões radiofônicas. E devemos referir brevemente a sua utilização no mundo ficcional de Eça de Queiroz, por exemplo e em obras do século XVIII como Pamela e Clarissa bem como, paralelamente, o seu uso com o intuito de conferir maior verosimilitude aos relatos de viagem tão em voga na época.

Andrée Crabbé Rocha define epístola nos seguintes termos: “A carta é um meio de comunicar por escrito com o semelhante. […] Communicare não implica apenas uma intenção noticiosa: significa ainda ‘pôr em comum’, ‘comungar’.” De seguida, passa Crabbée Rocha a uma análise estrutural da carta em que considera não somente a sequência quando?, onde?, a quem?, o quê? e por quem? como não negligencia o lugar, a data, o destinatário e a assinatura como fatores de importância. Ora é justamente porque a carta congrega em si a função de comungar que neste conjunto de cartas privadas elas nos surgem como parâmetros de análise já que o Autor comungará de modo forçosamente diferente com sua mulher, Mécia de Sena, destinatário explicíto, do que com um público anônimo, destinatário virtual. E desde já o factor a quem? se desvela como ponto de diferenciação entre os demais. Quando? e onde? As cartas encontram-se datadas de 15, 17, 19, 20, 22, 25, 29 e 31 de Outubro de 1952 continuando a 1, 5, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17 e 18 de Novembro de 1952. Apesar das datas, as cartas são escritas diariamente – “Terás ao menos recebido com regularidade as minhas cartas diárias?” . Os intervalos entre os dias correspondem a uma carta que se iniciou, por exemplo, a 15 e que se terminou no dia 16 ou 17. A regularidade da escrita destas missivas permite-nos elaborar uma associação com a escrita diarística que aliás o Autor corrobora – “depois que suspendi o ‘diário’, ontem”. Este facto, que poderia indiciar um carácter monologal nestas cartas é, porém, sinônimo de uma situação distinta. As cartas que se vão escrevendo são não apenas a reafirmação de um afeto profundo mas o estuar de uma ligação entre duas pessoas em que uma se apresenta à laia de alter-ego da outra. Mécia de Sena é, nestas cartas, a figura da recepção perfeita pois que falando para ela Jorge de Sena fala com a naturalidade com que falaria para um reflexo de si: “Tu muitas vezes reages contra a minha insistência em partilhar tudo contigo – a mínima coisa de que goste, em que pense ou me prenda a atenção” e, “as saudades que tenho de ti. É uma coisa como não ter fala, estar paralisado, andar numa espécie de pesadelo surdo.” A Inglaterra que Sena assim percebe é vivida então como numa espécie de falta de sentidos e de movimento. Palavras empoladas pelo amor, sem dúvida, mas que se repetem demasiadas vezes para que estejam desprovidas de sentido, mero exagero de amantes. Sabemos assim da importância deste destinatário no mundo de Jorge de Sena, e esta importância é significativa porque apercebida na ausência ela é razão de um olhar mais rico, pois que é necessário transpor para o papel tudo aquilo, de material e sentimental, que vai experienciando o Autor. Assim se escrevem estas cartas não apenas de Londres ou Northampton mas “No comboio a caminho de sw Northampton, 6a feira, 12h, 17/10/1952” pela urgência da escrita, pela impossibilidade do adiamento da afazia que assim se quebra. Momento da fala indispensável à compreensão do mundo no momento exato, “6a feira, 12h”, ao ser assim explícito permite a concretização mais efetiva de uma ausência que corre o risco de se desvanecer na distância mal pressentida, lugar quase irreal pela desagregação imanente de um ser que, aí, no apartamento, se não concebe na totalidade.

E voltando à sequência proposta por Crabbée Rocha veja-se por quem? e o quê?. Estas cartas privadas são escritas por Jorge de Sena, claro, mas por um Jorge de Sena que escreve não as “Cartas de Londres” mas “só para ti” . E esta proposição é fundamental no sentido que vai influenciar de modo notável o ponto que a seguir nos ocupará; o quê?. O Autor escolhe, exerce livremente a sua vontade e promove o discurso como sendo uma escrita de instauração deliberada – e note-se que, condicionado pelo seu destinatário, Sena fala, ouvindo-se. Seguindo a aproximação da epistolografia a um exercício da ordem da diarística vamos um pouco mais longe e aproximemos a carta a uma espécie de espelho em que o Autor se revê e não se apaga. E quando o ouvimos confessando as saudades que tem de sua mulher podemos talvez compreender um pouco melhor o quanto de reflexo se pode encontrar numa carta: “Como anseio por notícias tuas, como anseio por ti, pelo teu corpo, pela tua voz, pela tua presença, pela tua alma tão grande que caibo nela com a minha miséria!”. A carta toma o lugar da presença e a escrita substitui o corpo e a voz, e tal como Jorge de Sena assim sente a carta alheia, assim será a sua e como corpo e voz que é, espelho do autor, desvelo subjetivo, estas cartas primam pela sinceridade. Num estilo que ora segue simplesmente o multiplicar dos assuntos que se vão versando ou se demora em elocubrações líricas provocadas pelos arroubos de amor e saudade é sempre na naturalidade que segue este discurso quotidiano. Chegamos assim, finalmente, ao problema do conteúdo destas missivas.

A minha vida aqui é esta: levantar às 8 menos ¼, tomar o breakfast (chá com leite, sausages, pão com manteiga, só três fatias) e ir apanhar a camionete às 9 menos 10. Depois […] trabalhar até às 5 e 25, hora a que lavo as mãos (?) para apanhar a camionete que me deixa na cidade 15 minutos depois.

A citação corresponde a um trecho em que Sena expõe, metodicamente, todo o seu dia. Prossegue neste tom, relato fiel e pormenorizado que o ocupa com relevância. Uma descrição pautada por interrogações quanto a pormenores práticos ou anseios quanto ao estado de saúde dos que o preocupam e, ainda, como já mencionamos, por momentos de pura manifestação amorosa. Até aqui, sem surpresas. É depois, quando estes pormenores quotidianos se começam a alargar à sua vivência em Inglaterra, país estrangeiro que almejava desde sempre e que se visita pela primeira vez, que o retrato do país começa a apresentar divergências por comparação com as cartas públicas. Repare-se que o Autor perdeu o interlocutor das “Cartas de Londres”, Portugal e os portugueses, e com ele, a sua responsabilidade testemunhal. Vejamos então alguns dos assuntos tratados em ambos os conjuntos de cartas e a diferença de tratamento entre eles.

O carácter inglês, o traçado urbano de Londres e as artes são domínios em que o Autor se detém para exaltar o respeito pela privacidade e as crenças de cada um, descrevendo uma cidade que é o espírito de um povo crente na liberdade e no respeito pelos direitos humanos. Uma imagem que compara, implícita e explicitamente, a um Portugal em decadência, doente, afastado dessa cidade esplendorosa e única, não apenas na distância física que o mar aprofunda mas também, e principalmente, numa estrutura social que dificilmente sonharíamos em igualar. A primeira carta privada, datada de “London, 15 de Outubro de 1952”, reflecte ainda e sem sobressaltos a imagem a que nos habituaramos em “Cartas de Londres”:

Londres é uma terra monumental com edifícios ora de gótico-ferroviário, ou modern-style-avenida-dos-aliados, ou “Rowing Street” [sic] das fotografias de Churchill à porta. […] [U]m mínimo de frio, com Sol [sic] e neblina, que dá uma luz velada, parda e dourada que não deve haver em outra parte. E o movimento das ruas é mais sereno e pomposo que o do Rossio à tarde.

E em “Cartas de Londres”

Uma luz em que tudo se desfaz e dilui, e nada tem forma ou cor segura. Uma luz afinal como a de Londres, mas transformada em tintas sobre a tela. Porque a luz de Londres enevoada, com um sol dourando espectralmente os edifícios […] é, embora com modéstia, esta luz matutina.

Fala-se da mesma diversidade da urbe, a mesma beleza de uma luz singular, a imagem simbólica de um Churchill em Downing Street, e a comparação inevitável com um Portugal cuja imagem é sempre, de algum modo, inferior. Esta primeira carta é ainda a escrita da primeira impressão, sem interferências dos acontecimentos e das relações pessoais que com o tempo ensombrarão esta Inglaterra idílica.

A carta seguinte introduz o assunto das “Cartas de Londres”, o convite pela BBC e o início dos mínimos problemas de trabalho no estágio de engenharia, que justificava esta viagem – “É nítido o propósito de contrariar, ter em suspenso, não é?” O estágio, que não demoraria mais de duas ou três semanas parece ir prolongar-se por seis ou oito, as entrevistas demoram e o ‘Sr. Draper” que parece ter um “prazer especial em mandar as pessoas à última hora para ‘cascos de rolha’” são contrariedades que se repetem, com pequenas variantes. Vamos assim encontar, em carta datada de 20 de Outubro de 1952, os primeiros sinais de uma entropia cujos sinais mal se percebem nas “Cartas de Londres”:

Fui dar com o nariz na porta da Torre de Londres, que está fechada aos domingos “during the Winter” – lá como cá. Tenho comido sempre que possível na cantina da BBC no bloco monstro que é Bush House e lá jantei ontem às 6 horas, que é a hora a que esta gente janta […]. Aproveitei para, sem grande proveito, ir à National Gallery, onde no fim de uma hora eu já não podia mais com génios de pintura.

E nas “Cartas de Londres”:

Para o português habituado à exiguidade das colecções, a Wallace Collection é o museu ideal de arte. Eu nunca fui ao Louvre, mas a sensação de asfixia deve ser como a que se tem na National Gallery. Tanta pintura – há sempre mais uma sala com quadralhões que a gente não viu.

A diferença de tom é evidente, a preocupação da comparação com o país de origem, que permanece ao longo de todas estas Cartas, condiciona o olhar e aquilo que na primeira carta é negativo é nesta fonte de exaltação perante um Portugal da exiguidade. A comparação entre os dois países que se apercebe num e noutro conjunto de cartas ocorre em moldes díspares. Lá como cá é a primeira das surpresas. A natureza da oposição nas “Cartas de Londres” ocorre sempre de modo negativo para Portugal, mesmo nas situações em que semelhante valorização poderia facilmente reverter para o lado contrário: “Serão estes fleugmáticos britões mais frios que os meridionais portugueses? Puro engano.” No universo privado a comparação deixa um Portugal que em alguma coisa se assemelha a Inglaterra, o horário de abertura ao público dos monumentos é lá como cá, ridículo.

No dia seguinte, o almoço será “um temporal desfeito”, por motivos de ordem econômica, que aliados a uma situação de trabalho cansativa, descrita como uma “jiga-joga” são motivos de um quase desespero. A mera descrição está aqui carregada de conotações negativas: o bloco monstro onde se almoça, esta gente. É evidente que não estamos perante um heterónimo do Autor em plena criação de dois universos absolutamente distintos, a asfixia da National Gallery assim no-lo mostra, mas no contexto da privacidade realçam-se caraterísticas que não só não faria sentido sublinhar nas “Cartas de Londres” – emissões radiofônicas que pretendem alertar o português médio para um situação ditatorial, essa sim verdadeiramente asfixiante – como não fariam sentido dentro da lógica de contéudo que as rege. Veja-se o seguinte:

Calcula tu que não há casa-de-banho nesta casa (como na maior parte das casas) e que o W.C. é uma casinha no quintal. Acrescenta a isto a ignorância de um objeto chamado “penico” ou de outro em forma de viola – e depois venham-me falar do comodismo dos ingleses e da sua limpeza.


Nas “Cartas de Londres” não encontramos menção a este assunto nem a outros de tipo tão íntimo. É na contextualização que se explicam as cartas privadas e nesse teor de um exercício íntimo e de uma história pessoal é que se pode compreender a disparidade das afirmações que surgem, aqui, sem reservas, num espaço de abertura plena ao seu destinatário. Finalmente, estas cartas são ainda uma imagem redescoberta da Inglaterra seniana. Esta sim, humanizada, em contraste supremo com uma Inglaterra quase ideal que transparece nas “Cartas de Londres”. Não são momentos de pleno enriquecimento moral que se pode buscar em qualquer pequenina situação quotidiana mas momentos banais, do espaço efêmero do dia-a-dia que se descreve sem objectivos de esclarecimento político. Veja-se o contraste entre as seguintes citações:

Estes bifes estão jantando (chá e um ovo estrelado), o irlandês diz parvoíces, e a telefonia grita música ligeira que o trio ouve com encantamento, não tanto que se não divirtam um pouco acerca da minha absorção, com que, sentado à mesma mesa, pois que não há outra te escrevo esta carta. A esta gente que nunca escreve a ninguém, nem pega da caneta, faz uma impressão […] que eu à noite escreva – escreva. Acham que eu sou pouco “social”, o que para os ingleses (que fora do trabalho não têm nada que fazer) é uma grande falta.

E nas “Cartas de Londres” repare-se bem no aproveitamento de uma situação comezinha para exaltar os valores da democracia contrastantes com a ditadura portuguesa, que assim, quase sem se notar, se fazia objeto de crítica:

Íamos, pela noite e o nevoeiro adiante, estrada fora, a caminho de Bournemouth […]. De súbito, numa curva da estrada, aparecem uma luzes vermelhas, e uns sinais. E o letreiro, muito grande, dizia: “Please slow men working” – “Por favor devagar – Homens trabalhando”. Quer dizer: não se avisa o motorista do perigo de cair numa vala. Pede-se-lhe delicadamente que atente no que é mais precioso e respeitável: homens trabalhando. Poderá haver um mais nobre exemplo da grandeza deste país e desta gente, uma grandeza afinal intransmissível, que no entanto nos rodeia, nos domina e nos torna irresistivelmente seus?

Apercebemo-nos à primeira vista das diferenças de ênfase. Nestas cartas públicas faz ele ressaltar a “humanidade reservada e insular” , a “simplicidade civilizada”, a “privacy” e o “extraordinário sentido do cómico” do povo inglês, a “familiariedade circunspecta” a delicadeza e a discrição. Todas estas qualidades se conjugam para uma imagem de perfeito sentido público em que o objetivo de criar no receptor uma determinada consciência da realidade, mais sua do que propriamente inglesa, é um factor determinante. Nas cartas privadas em que não se pretende mais do que recriar a vida quotidiana numa tentativa de suprir a ausência, deparamos com a realidade do povo inglês. Não apenas com a “naturalidade educada” que parecia caracterizar inopinadamente todos os ingleses, mas com as pessoas, os que não escrevem, os que não sabem o que é um penico, os que tratam os outros como parte duma engenhoca. Encontramos os que se descreviam como o exemplo da verdadeira consciência da realidade, aqueles que se mantinham dentro dos “discretos limites da familiaridade necessária” por contraste com a excessiva exuberância dos latinos, encontramo-los agora “nesta terra [em que] não se pode bater à porta de ninguém.” E se se queixava da preguiça dos portugueses nas “Cartas de Londres” – “Não sei muito bem, porque não pensei nisso, qual seria outra maneira de resolver o problema, mas deve haver, com certeza, uma maneira muito melhor, portuguesa, de o não resolver”. – ouvimo-lo agora dando azas à sua indignação: “Lazy people é esta gente toda em Inglaterra, com uma arte para fingir que trabalha, sem que o finjimento seja para esconder, ora essa, até faz parte da dignidade do trabalho”.

Não se refreia em nada, mesmo quando se deixa levar por descrições que lhe lembram outra ordem discursiva é ele mesmo quem se trava a palavra:

"E as mulheres, tal qual como os homens, são empregadas dos transportes […] de calças. E todas fumam naturalmente. É fácil ver pela rua fora uma senhora requintadamente vestida, com o cigarro pendurado ao canto da boca. Mas eu não estou a escrever-te, meu amor, uma “carta de Londres”, mas uma de Northampton, só para ti.”

De um lado o homem, do outro o escritor, e não será demais insistir nesta dualidade que o próprio Autor reclama como se ele próprio sentisse a necessidade de demarcar um espaço do outro. De facto não se trata apenas de uma diferença do caráter da escrita, mas da vida de Sena, por essa Inglaterra em que na qualidade de “engenheiro-poeta” se vê repartido entre as obrigações e o prazer, por entre uma Inglaterra que ama e a saudade daquela que é a sua razão de viver: “No fundo tudo me maça e aborrece, nesta solidão infinita que é a minha vida fechada sobre si mesma, longe de ti.”
Realcem-se assim duas citações:

Um frio horrível. E este ambiente familiar de ingleses, que a primeira coisa que fazem é perguntar uns aos outros o 1o nome, para se tratarem como amigos de infância, que não são. Se esta volta é sempre assim … .

E

E pode parar-se num inn à beira da estrada, e, entre a lareira e a cerveja, conversar como amigos de infância com pessoas que nunca vimos nem tornaremos a ver… sem, previamente, termos feito apresentações e sem posteriormente, acabarmos, como em Portugal, fazendo confidências.

O facto relatado é o mesmo, porém, na primeira citação apercebemo-nos rapidamente do tom negativo, enquanto na segunda as mesmas circunstâncias ganham contornos positivos por comparação explícita com o ambiente em Portugal. De facto, o que acontece é que para além da categoria de Autor ou da sua voz enquanto homem com uma história individual, Jorge de Sena é sempre o observador. E como observador procede a uma avaliação da imagem captada, julga-lhe os contornos e coloca-a em perspectiva com o seu reflexo – pois que não esqueçamos que qualquer observador capta apenas uma parcela da realidade global. A partir daqui, conforme os resultados a atingir ou o contexto em que se insere, Jorge de Sena, abstrai-se, propositadamente, de dizer tudo – é a ausência de uma parte que permite a riqueza do significado. O significado do que se diz e o sentido que não se explicita fecham-se, por momentos, e o desafio toma corpo no poder dessa linguagem onde se procede a uma espécie de metamorfose da realidade: “Like the demon’s fantastic mirror, literature presents structured misreflections, which magnify or diminish certain aspects of reality, twist some or leave others out altogether.” O Autor escolhe, avalia e só depois se dispõe a escrever com a consciência plena da acção da escrita, colocando no tempo cultural e na continuidade das consciências momentos que, em si, não teriam como ultrapassar o carácter da efemeridade. Podemos até, talvez, falar de uma certa noção de decorum, na restrição das ideias e do tom, apropriados à consideração de um determinado receptor num determinado momento. E acima de tudo isto, conte-se com a importância do Autor face ao seu público leitor e o interesse que ele possa ter em preservar ou destruir a estrutura em que ambos se inserem. Digamos que se tratará de uma estratégia em que a posição pública do escritor obriga a um afastamento quase que total do seu mundo privado. E quanto mais política for a sua posição, no sentido de obcecada com a colectividade, mais traços individuais se perderão. E assim temos, de um lado, as cartas privadas, de outro, as “Cartas de Londres”: “na 2a feira gravarei a próxima palestra (a 3a). Espero que gostarás dela – francamente, são tão a correr… tão despegadamente das minhas preocupações pessoais – nem as releio, meto-as quando acabo, numa carta […], e pronto.”

Mas gostaríamos de fazer uma pausa, ainda que breve, e reflectir sobre esses traços distintivos-explicativos entre os dois conjuntos de cartas. Isto porque chegados aqui nada mais natural do que nos perguntarmos acerca da imagem de Inglaterra prevalecente para Jorge de Sena. Ora, a ilustração global que se pode apreender nas cartas privadas é ainda a da “terra da promissão” por contraste com um espaço coletivo português onde Sena não pode integrar-se, exilado no seu próprio país: “descobri, meu amor, que onde podemos ser felizes é aqui: nunca me senti tão bem em parte alguma do mundo, e onde é assim, é onde devemos estar.” Porque como ele próprio continua afirmando, a Inglaterra é o espaço da independência total, o lugar onde podia “testemunhar” de tudo o que tinha vivido – e não nos alongaremos sobre este conceito sobejamente desenvolvido por Jorge Fazenda Lourenço no seu estudo indispensável, A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, Metamorfose,Peregrinação – embora não possamos deixar de inserir a citação onde Sena discorre sobre este assunto a Mécia de Sena:

Não sei, meu Amor, se tudo o que tenho vivido pavorosamente e tudo o que tenho tido de tanto encantamento – tudo é para que eu testemunhe. Às vezes penso nisso – mas é tão terrível, que não pode pensar-se a sério, embora a viva com a honesta consciência de viver-se para isso. Eu desejo testemunhar – e a independência total que este lugar nos não dá ainda, tê- -la-emos alguma vez, meu Amor, como a entrevi aqui em Londres?


Em Inglaterra avistava-se a hipótese de ultrapassar esse exílio interno em que se debate dolorosamente em Portugal, aí, ele poderia, talvez, ser feliz e não o “ ‘duplo’ de outra pessoa” : “é-me difícil escrever no meio desta gente, sem escândalo – aqui uma pessoa que é escritor não é outra coisa, para poder ser nada à hora em que os outros não são nada.” Porque Jorge de Sena era ainda o engenheiro que nunca quisera ser. Inglaterra permanecerá, até ao fim, como o espaço do exílio ideal – se tal conceito existe fora do reino das especulações. Os desabafos e as queixas sobre esta Inglaterra terão sempre uma atenuante:

Porque isto, meu Amor, tirando o aturar patrões a armar em safados, é um encanto, de facto. O frio que só ontem começou ligeiramente não mais do que estará aí (e uma chuvinha hoje) suporta-se muito bem, com o conforto que aqui é a coisa mais natural do mundo, embora custe dinheiro.”


E de novo se deixa embriagar pela beleza de um Turner, pela qualidade dos espetáculos… e continuará traduzindo Graham Greene e sonhando o seu encontro com uma das suas admiradas escritoras britânicas, Edith Sitwell. Inglaterra permanecerá como o encontro esperado, fonte inesgotável de poesia e trabalho crítico que culmina nessa obra maior que é A Literatura Inglesa. Mas que se diga de um Jorge de Sena e de uma vida privada paralela à sua vida pública e à sua responsabilidade de testemunhar e que uma possa enriquecer a outra com as suas contradições e continuidades.

 

BIBLIOGRAFIA:

FAGUNDES, Francisco e Paula Gândara, (org.). Para Emergir Nascemos: Estudos em Rememoração de Jorge de Sena. Lisboa: Salamandra, 2000.

FAZENDA LOURENÇO, Jorge. A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, Metamorfose, Peregrinação. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1988.

FERGUSON, Priscilla P., Philippe Desan, Wendy Griswold, (ed.). Critical Inquiry. Vol. 14, 3. The Sociology of Literatura. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

NOBRE, António. Cartas Inéditas. Coimbra: Presença, 1934.

QUEIROZ, Eça de. Correspondência de Fradique Mendes, (memórias e notas). Porto: Lello & Irmão, s./d..

ROCHA, Andrée Crabée. A Epistolografia em Portugal. Coimbra: Liv. Almedina, 1965.

SENA, Jorge de. Inglaterra Revisitada, (Duas Palestras e Seis Cartas de Londres). Lisboa: Ed.70, 1986a.

SENA, Jorge. A Literatura Inglesa. Lisboa: Cotovia. 1989.

SENA, Jorge de, Eduardo Lourenço.Correspondência. Lisboa, I.N.C.M., 1991.

SENA, Jorge de, Vergílio Ferreira. Correspondência. Lisboa: I.N.C.M., 1987.

SONTAG, Susan. Against Interpretation. New York: Anchor Books, 1990.

19. O Indesejado há 25 anos: textos no programa da 1ª encenação portuguesa

[LER E RELER JS – 19: Sophia de Mello Breyner Andresen, Orlando Neves e Maria Alzira Seixo]]

Escrita de dezembro de 1944 a dezembro de 1945, somente a 7 de agosto de 1986 a tragédia O Indesejdo sobe pela primeira vez ao palco em Portugal. Com encenação de Orlando Neves, música de Paulo Brandão e contando com o ator Sinde Felipe no papel do protagonista, integra o ciclo Retorno à Tragédia: O anel português, promovido pelo ACARTE, do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. Bem avaliada pela crítica, foi escolhida pela SEC como um dos cinco melhores espetáculos do ano.

Dos textos que figuravam no programa da peça, para elucidação do expectador, deixamos de lado as "Breves palavras vinte anos depois", que Jorge de Sena tinha anteposto à 2ª edição da tragédia (1974), e transcrevemos a seguir os depoimentos de Sophia de Mello Breyner Andresen e de Orlando Neves, bem como o ensaio de Maria Alzira Seixo localizando a tragédia no conjunto da obra de Jorge de Sena, numa extraordinária síntese.

 

De Sophia de Mello Breyner Andresen:

Conheci Jorge de Sena no Teatro de São Carlos durante o intervalo de um ensaio da orquestra portuguesa com um maestro inglês. Foi o Ruy Cinatti que nos apresentou, era o fim de uma tarde de inverno e os corredores estavam verdes de penumbra.

Pouco depois Jorge de Sena mandou-me a «Perseguição» e comecei a descoberta da sua poesia. Mas só voltei a vê-lo uns anos mais tarde quando, certa noite, ele apareceu em minha casa, com o Ruy Cinatti que, logo à entrada, anunciou que o Jorge ia ler o 1.o acto de uma peça sua, inédita, chamada «O Indesejado». O nosso maravilhamento foi tão grande que exigimos ouvir a peça até ao fim.
Nesse dia nasceu uma amizade que, como é saudável, começou no entusiasmo e na admiração. Meses depois organizei duas leituras desta obra. A primeira, em casa de Maria Alvito, a segunda, em nossa casa, já na travessa das Mónicas. Em ambas as leituras o público — constituído por pessoas de diversas «zonas culturais» —, seguiu os quatro actos, com crescente e apaixonada atenção. Isto me demonstrou a objectiva natureza teatral da peça e a sua capacidade de comunicação.

Quando «O Indesejado» foi publicado escrevi um artigo dizendo que tinha surgido uma obra-prima, uma das raríssimas obras-primas do teatro português. E também perguntando quando seria representado. Pergunta que, há longas décadas, venho repetindo àqueles que lhe poderiam dar resposta. Finalmente, surge a primeira representação. Espero que os actores possam pôr nela aquele rigor de dicção, aquela veemência, aquela violência, seca e contida, que Jorge de Sena punha nas suas fabulosas leituras — tão sóbrias, tão silabadas, tão nitidamente ritmadas, tão exactamente teatrais que nada interrompia a suspensa atenção dos ouvintes. E que, como Jorge de Sena, digam o texto vogal por vogal, sílaba por sílaba, verso por verso.
Como todas as obras que têm um carácter público — isto é, que se dirigem a uma comunidade — (assim são, por exemplo, a Divina Comédia ou a escultura de Olimpia) «O Indesejado» contém em si entendimentos diversos e subversivos.

Num primeiro entendimento «O Indesejado» é um drama histórico que tem por tema a luta do Prior do Crato e a sua derrota.

Numa segunda leitura é uma obra política onde a ocupação castelhana funciona como metáfora da ditadura salazarista. Por isso, «O Indesejado» denuncia o poder da força do dinheiro e da intriga e o enredo de oportunismos, deserções e renúncias e alheamentos através dos quais um povo aprende a desconhecer-se a si próprio. Mas «O Indesejado» é também a tragédia daquele que não consegue conquistar o próprio destino e não consegue ser o rei que era. Estamos, aqui, longe de Fernando Pessoa que fez da separação, da renúncia e da abdicação o seu reino. O Prior do Crato persegue sem tréguas o seu destino até aos seus últimos confins. O pano cai perante o corpo de um herói morto e destroçado que jamais renunciou à coroa que não conquistara.

Em nenhuma outra obra sua Sena está tão inteiro. Com o rigor e a veemência da sua inconfundível linguagem. Com a coragem de se opor às superstições literárias da época ao escrever uma tragédia histórica, em decassílabos e em quatro actos. Com o seu orgulho, a sua paixão, a sua áspera arrogância. Com a sua terrível obcecação de ser aquele que é separado e negado. Com o seu exigente e tumultuoso amor por uma pátria que, obstinadamente, não se reconhece a si própria.

É o Prior do Crato mas é, igualmente, Jorge de Sena quem na peça diz:

Também
A terra portuguesa vós não tendes
Nem ela vos conhece e é minha e vossa

 

De Orlando Neves:

Ao ler, pela primeira vez, O Indesejado, há cerca de seis anos, a surpresa foi grande. As referências que tinha sobre a peça, colhidas em conversas do meio ou lidas em escritos de autores responsáveis, consideravam-na «irrepresentável», por ser «excessivamente» poética, logo quase incompreensível, por não ter «situações teatrais», logo sem conflito, nem acção.

A surpresa foi grande porque me apercebi, exactamente, do contrário, nessa leitura primeira. Quando, há meses, se pôs a hipótese de, ao fim de mais de 40 anos, ela, finalmente, se representar, sucessivas leituras posteriores confirmaram-me, inteiramente, a opinião inicial. Em primeiro lugar, a fluência poética do texto criava-lhe um ritmo interno de grande expressividade; depois, a construção da personagem central (D. António, Prior do Crato) era, na sua linha evolutiva de uma espantosa densidade humana, fortemente teatral; depois, ainda, as outras personagens, as situações pontuais de conflito e acção e as relações igualmente conflituais com o protagonista, no plano vivido e existencial, transmitiam uma emoção rara; e, por fim, a evidente nota anti-sebastiânica de todo o texto trazia-lhe uma marca de contemporaneidade. Mas havia mais. Duas linhas outras se desprendiam de O Indesejado e essas, ao vincarem a modernidade formal da poesia de Jorge de Sena, apoiavam a modernidade textual e de intenções do autor. Por um lado, a situação de um Portugal, sem liberdade nem independência (o tempo dos Filipes), aproximava-se do tempo português em que Sena escreveu (1944/45), então, identicamente, um tempo de opressão. Por outro, a trajectória de exilado (física e espiritualmente) de D. António, a desfé na sua luta e, por causa dessa impotência, nas suas próprias forças, a sua auto-ironia quase dilacerante, recordavam-me o percurso humano e intelectual de Jorge de Sena, também ele um exilado e, tantas vezes, um «indesejado», entre nós (curioso é que o autor tenha escrito tal texto 15 anos antes de partir para o exílio).

Nada disto, porém, é simbolismo. O Indesejado será tudo, menos teatro simbolista. Descobertos os conflitos, as emoções, os sentimentos, reais, de carne e osso, deixei que o texto fluísse sem retoques, sem cortes, sem desvios, sem experimentalismos (de resto, completamente ultrapassados no nosso tempo em que a palavra e o actor recuperaram, enfim, o seu direito pleno a alma do teatro). E, ao fazê-lo, o texto poético tomou-se, quanto a mim, extremamente claro e fluente, compreensível e humano.

A preocupação maior que me moveu, nesta primeira representação de O Indesejado (dar a conhecer a integralidade de um belo texto teatral português), ter-se-ia, talvez, afirmado, em plenitude ideal, se, quanto à envolvência plástica, o espectáculo fosse realizado tal qual (a expressão é do actor António Montez, durante os ensaios), isto é, com os cenários e os figurinos da época, num espaço tradicional de um teatro tradicional. Mas, sobrepôs-se-me a esta idealidade, a meta de todo o ciclo: trazer, para o mais perto do nosso tempo, os textos seleccionados. E, O Indesejado, por tudo o que atrás fica dito, proporcionava a aposta: num espaço não tradicional representar uma tragédia «histórica e clássica» moderna (como o próprio autor a define) o que, desde logo, exigia uma estética diversa — opção que foi, conscientemente, assumida.

Na hora dos agradecimentos, coloco, antes de todos, o que devemos a Mécia de Sena que nos acompanhou muito e nos elucidou mais — a Ela, humildemente, dedicamos esta visão de O Indesejado. Mas estou grato, ainda, ao profissionalismo e talento dos actores que, por força do projecto «Retorno à Tragédia», assim concebido, dispuseram tão-só de um mês e meio de ensaios, exclusivos e exaustivos, deste texto, para darem forma às suas personagens; entre eles, destaco, em meu nome pessoal, Sinde Filipe e Canto e Castro, os que menos tempo tiveram, o primeiro dada a extensão do seu texto, o segundo pelos pouquíssimos dias de que dispôs. Obrigado.

 

De Maria Alzira Seixo: "JS Poeta da Literatura Toda"

alarga-se-me em calmas ondas negras o vácuo mundo em que ninguém me basta humanamente já ninguém existe e os vivos são que os mortos mais distantes.
(Exorcismos)

«mas que eu morra, Zé, para me admirarem à vontade,- sem o monstro de permeio, a incomodar com a sombra. É isso que todos os corvos estão esperando.» (Carta a José Blanc de Portugal, de Araraquara, 22.3.64, citada por Eugénio Lisboa, Estudos sobre Jorge de Sena)

No panorama da literatura portuguesa deste século encontramos uma meia dúzia de escritores que, devido às vastas dimensões das suas obras e à capacidade incisiva que elas detêm, permanecem como figuras tutelares (nem sempre bem conhecidas nem bem estudadas) do que se poderá chamar o classicismo da nossa modernidade. Estou a pensar em Vitorino Nemésio, em José Rodrigues Miguéis, em José Gomes Ferreira, em Miguel Torga, em Jorge de Sena, em Adolfo Casais Monteiro e em Irene Lisboa. Todos eles marginais aos movimentos literários que o Século conheceu, ou com eles entretecendo ligações hesitantes, por vezes de superficial tangencia ou ocasional conjunção ideológica ou estética, desenvolvem uma actividade longa e regular nos domínios da poesia, da ficção e do ensaio (aplicado em certos casos aos estudos de literatura e de cultura e, noutros, à reflexão de índole mernorialística), desta forma ocupando uma área significativa e determinante na configuração literária do nosso século XX.

De entre estes escritores sobressai consideravalmente a figura de Jorge de Sena. Porque é um caso espantoso de poligrafia e de actividade humana e profissional multímoda; porque viveu longe da Pátria durante o período mais importante da sua carreira sem por isso deixar de travar com ela um fremente diálogo, através da sua consagração apaixonada ao estudo da literatura nacional e de uma constante imprecação dirigida aos destinos e desatinos de certos modos de ser português; porque a extensão imponente da sua obra, a desmesurada capacidade de trabalho de que deu provas e a personalidade forte e frontal que muitos lhe conheceram quase o guindaram à categoria de mito — o mito do ausente realizado na incompletude, o mito de uma severa e ríspida consciência nacional exterior a perseguir-nos nos nossos sucessivos malogros e com eles igualmente sofrendo. Deste modo, a consagração (ou redução…) crítica desfigurou relativamente o perfil humano do escritor, e nem sempre se tem a ideia correcta de que Jorge de Sena era aquele amigo encantador que para cada um de nós encontrava longas horas de disponibilidade, o pai carinhoso que arranjava tempo para brincar com os filhos, o marido dedicado, que regularmente se ocupava das compras domésticas, o professor exigente que nunca deixava de encontrar a fórmula eficaz para encorajar um aluno. Inúmeros depoimentos (orais e escritos) testemunham neste sentido. Por outro lado, é verdade que a consagração quase hiper-humana do escritor, exagerando-lhe as cóleras verberativas e os impulsos emocionais de extraversão, tem feito muitas vezes esquecer outros vectores fundamentais da sua demonstração pessoal e literária: a dedicação laboriosa e pertinaz à causa universitária (se bem que exercida no estrangeiro, porque a não podia exercer no seu País — e com efeitos importantíssimos na dinamização do estudo da Literatura Portuguesa nos países onde leccionou!); as relações de chegada amizade que sempre manteve com os amigos portugueses, nomeadamente através de uma correspondência de extensão impressionante; a paciente e atenta actividade de erudição; a veia profundamente intimista de alguma da sua melhor poesia; os passeios da memória pelas regiões do passado (próprio e alheio) que dão matéria ao essencial da sua ficção; uma constante e fundamental convivência com os outros domínios da arte (e.g. sobretudo Metamorfoses e Arte de Música) — assim como uma continuada e persistente impregnação de manifestações diversas do ambiente social, do meio físico, dos vários movimentos de concreta artculação com a vida.

Jorge de Sena nasceu a 2 de Novembro de 1919 em Lisboa e faleceu a 4 de Junho de 1978 em Santa Bárbara (Califórnia). Poderemos considerar como dados essenciais do seu percurso: estudos no Liceu Camões, onde foi aluno de Rómulo de Carvalho (o poeta António Gedeão) e na Faculdade de Ciências de Lisboa, passagem pela Escola Naval (onde pretendia seguir a carreira de oficial da Marinha, que se lhe frustrou para seu grande pesar) e formatura em Engenharia Civil no Porto. Em 1942 publica o seu primeiro livro (Perseguição, de poesia), após ter publicado poemas nos Cadernos de Poesia, dirigidos por Tomás Kim, José Blanc de Portugal e Ruy Cinatti, seus amigos dedicados; é também mais ou menos por esta altura que conhece Mécia de Freitas Leça, irmã de Óscar Lopes, com quem casa em 1949 e de quem teve nove filhos. (Mécia de Sena, desde sempre uma entusiástica colaboradora do marido, tem-se dedicado, a partir da sua morte, e com exemplar persistência e rigor, à reedição revista da sua obra e à publicação dos inéditos). O escritor exerceu entretanto, e durante 14 anos, actividade profissional como engenheiro, mas em 1959 parte para o Brasil, onde aceita permanecer como catedrático convidado de Teoria da Literatura em Assis, mudando-se seis anos depois para os Estados Unidos, tendo-se fixado primeiro na Universidade de Wisconsin e, posteriormente (1970), na Universidade da Califórnia em Santa Bárbara. A esta terra, onde decorreu talvez o período mais tranquilo e produtivo da sua existência de escritor (exceptuando o período «brasileiro», altura de que datam as teses camonianas e a maior parte da sua ficção), se referem circunstancialmente os versos do último livro que publicou em vida, Sobre esta praia… («Sobre esta praia me inclino,/(…) Aqui é um outro oceano./Um outro tempo»).

Com efeito, a personalidade literária de Jorge de Sena move-se muito por sobre a comparação de tempos e de lugares, quase sempre orientada em função do lugar pátrio (a que se prende de forma ambivalente, num misto de sedução matricial e de repulsa motivada por um manifesto sentimento de rejeição: «Eu não posso senão ser / desta terra em que nasci./(…) Trocaram tudo em maldade, / é quase um crime viver. / Mas, embora escondam tudo / e me queiram cego e mudo / não hei-de morrer sem saber / qual a cor da liberdade», Fidelidade) mas também produzida por um profundo sentimento estético que não dissocia das suas implicações históricas e que, para além de o levar a sofrer com as situações políticas de opressão (e daí o seu abandono da terra portuguesa e, depois, do Brasil), lhe incute como que uma noção de convergência total de saberes e de dizeres onde, quer o percurso da civilização ocidental, quer o percurso mais reduzido da sua terra, quer o seu próprio, e central, da infância e da juventude se concentram numa consciência de assunção que não passa sem o fatal sabor deceptivo («Soube-me sempre a destino a minha vida», Perseguição; «Quem muito viu, sofreu, passou trabalhos/(…) será sempre sem pátria», Peregrinatio ad Loca Infecta). Disso dá conta a sua vária actividade como tradutor e o seu intenso labor de ensaísta preso a matrizes do conhecimento literário pátrio (Camões, Pessoa) mas igualmente votado a domínios de estudo de tipo convergente, nomeadamente o teórico e o comparatista — e.g. os dois volumes das Dialécticas da Literatura, e o monumental trabalho de antologia, tradução e estudo de poesia mundial: Poesia de 26 séculos (2 volumes) e Poesia do Século XX. Disso mesmo testemunha também o seu projecto ficcional, patente nos contos de Antigas e Novas Andanças do Demónio, de Os Grão-Capitâes e em Sinais de Fogo (romance inacabado), onde os temas da infância, os dados autobiográficos, a relação com o passado histórico e artístico são trabalhados de um modo em que a representação clássica do mundo se afixa com, proeminência de acordo com uma visão crítica e uma elaboração poética que igualmente apontam para a aliança sensível em toda a sua obra entre os processos do classicismo e os da modernidade, Será fácil dizer que ele não se integrou devidamente nem numa nem noutra destas duas perspectivas, já que o seu pendor clássico é sobretudo o do erudito e do apaixonado, e que a sua ligação eventual aos preceitos presencistas, neo-realistas ou surrealistas é ténue, embora de consequências concretas no trabalho do teatro (sobretudo no que diz respeito ao surrealismo); mas será talvez mais acertado evidenciar como este percurso acidentado e extenso pela ficção, pelo teatro, pela imensidade de composições poéticas e pela vastidão diversificada dos seus trabalhos ensaísticos é no fundo a imagem dessa dispersão atenta pela vida, dessas andanças por vezes contrafeitas e dramáticas, dessa «peregrinação» interior e exterior que, entre a «perseguição» e a «fidelidade», movida em torno de incertos mas determinantes «sinais de fogo», se orienta «ad loca infecta» para aí tentar encontrar uma originária «pedra filosofal». Do sentido deste percurso e desta busca dá conta O Indesejado; da inquietação que ele só encontra, ou aniquilamento, também («Não era paz o reino que buscavas,/ Nem outro reino existe onde a procures»).

Terá de chegar a nossa vez de nos iniciarmos no percurso de compreensão da figura de Jorge de Sena, de sua incomensurável obra. Ele próprio nos recorda a dívida e a tarefa.

"E aos outros deixo tudo." (Exorcismos)

 

==> Ao leitor interessado numa reflexão histórica sobre a controvertida personagem, recomendamos o ensaio "Um rei indesejado: notas sobre a trajetória política de D. Antônio, Prior do Crato", de Jacqueline Hermann — acessível em http://www.scielo.br/pdf/rbh/v30n59/v30n59a08.pdf

Mar de Pedras

De Antigas e Novas Andanças do Demónio

Escrito em Assis, e datado de 15/11/1960, o conto “Mar de Pedras” constitui uma das várias “revisitas” que JS faz à Idade Média, agora em nítida ambiência inglesa. A admiração de Sena pelo protagonista, o Venerável Beda, comprova-se também em algumas anotações do diário de viagem de 1968, onde se lê, a 1 de outubro: “Espero partir amanhã às 13:20 para Newcastle, de onde conto visitar as ruínas de Jarrow onde Beda viveu (e morreu, se bem me lembro)”. E a 2 de outubro: “Pela manhã, subi à catedral [de Durham] onde ‘nasceu o estilo gótico’, que vi vagarosamente, com tempo, e, na galilé, onde entrei primeiro, visitei S. Beda, sobre cuja campa puseram um túmulo com a inscrição: ‘Hac sunt in fossa Baedae venerabilis ossa‘.[…] [Jarrow] o que seria uma área rural da Northumbria para monges meditarem e escreverem, é hoje um mar de gasómetros, instalações industriais, etc. O ônibus parou à porta das ruínas, onde comprei vários folhetos, e admirei a suposta cadeira de Beda (cujas esquírolas, em água quente, davam um banho óptimo para partos difíceis). As ruínas são insignificantes, mas distinguem-se do chão. E comoveu-me estar onde ‘me’ pensei com o velho historiador.”

 

Pois pode pensar-se que exista algo de tal modo que não possa pensar-se que não exista.
Anselmo de Canterbury —
Proslogion
Anoitecia. Chovera muito. O caminho entre as sebes altas, gotejantes, era um lamaçal de barro, em que o céu pálido, nas poças, se estanhava mais. Breves rajadas sacudiam as sebes, fazendo pingar as gotas que escorriam; e sopravam pelos campos fora, na planura deserta que uma e outra árvore cortava negra e esguedelhada, com os ramos e ramículos retendo uma neblina que o vento esfarrapava e que logo se reformava ténue e pardacenta. O vulto, saltitando penosamente, evitando a lama e as poças de água, apressava-se pelo caminho adiante. Apoiado a um bordão, os passos dele eram incertos, tropeçantes, como de quem, na noite que descia, distinguiria mal onde punha os pés; e o bordão tacteava manejado por pouco firmes punhos. Não se via nas redondezas casa alguma, nenhuma choça, nada. Nem rebanhos havia. Nem cavaleiro vinha vindo. E a noite agreste e escura rodeava o vulto que, certo momento, parou.

Não levantou, porém, a cabeça para olhar em volta, para perscrutar o horizonte. Repousaria um pouco talvez, embora seguro do caminho, senão da noite e da solidão que se confundiam cada vez mais e a perder de vista. Parecia escutar.

Ruído que se ouvisse além do vento sibilante e súbito, do rumorejar das sebes sacudidas?

O rosto dele, atento e concentrado, era um rosto de velho, que os cabelos brancos coroavam revoltos, e onde os olhos piscos se firmavam no espaço e um sorriso vago alongava os lábios, refundando as comissuras e as rugas de uma pele rosada e seca. Era um longo hábito de frade o que vestia, quase até às sandálias que, na lama, se distinguiam pouco dos pés magros e ossudos. Parecia esperar.

Mas quem viria ter com ele ali? Salteadores de estrada? E um velho frade seria que os temia?

Apegado ao bordão, imóvel, com o hábito esvoaçado pelo vento áspero, assim esteve um longo tempo, em que a noite quase se cerrou de todo.

Escutava e esperava. Não era raro que vozes lhe falassem. Não era também costume a que se desse, rigoroso consigo próprio nessas matérias incertas. Às vezes acontecia-Ihe que tudo dentro dele parava, e o seu espírito ficava numa flutuação, como o de Deus levado sobre as águas. E, com efeito, as coisas se passavam de igual modo, pois que, na expectativa em que deslizava imóvel no seu íntimo, não havia qualquer sinal, qualquer objecto, qualquer pensamento, e muito apenas a curiosidade um pouco reticente e receosa que, se estava escrevendo, o conservava de pena levantada sobre o pergaminho, ou, se estava rezando na sua cela, lhe dava a sensação de os joelhos não mais estarem pousados no genuflexório. Uma vez, na igreja do convento, imenso pejo o invadira, quando Frei Athelstan, seu velho amigo, ao ver que ele não se levantava para ouvir o Evangelho, lhe tocara no hábito, e o hábito desabara no chão, sem ninguém dentro. E ele, bem lembrado estava, apenas se distraíra momentaneamente, absorto na meditação das cópias dos documentos históricos que recebera na véspera. No entanto, sentira perfeitamente o toque na sua manga, e não concebia que não estivesse ali. O caso dera que falar, e só a estima do abade pelo seu feitio estudioso e pelo seu labor ininterrupto havia abafado um escândalo que teria perturbado, com devoções e peregrinações absurdas, o sossego de uma alma que escrevia sempre, lia sempre, discutia sempre, inquiria sempre.

Quando tudo parava dentro dele, era como se ouvisse uma música celeste, sem instrumentos, sem cânticos, mas música. E as vozes, que então escutava, não eram em verdade como vozes. Nada tinham de comum com a leitura mental, caligrafada metodicamente na memória, que ia sendo o seu pensamento, ao escrever os seus tratados, a sua História Eclesiástica; nem também com os relâmpagos súbitos, inarticulados, que se faziam palavras na sua boca, nos momentos em que discutia pontos de doutrina com os alunos. Mas ouvia sem dúvida umas vozes. Só que as palavras lhe pareciam de somenos, e mesmo a música de aliterações pressentidas, para significar a plenitude que o invadia.

Ultimamente, concluíra a grande obra da sua vida, e Deus lhe dera vista quase até concluí-la. Consumira os olhos em muitos anos de estudo, mas erguera um monumento à cristandade britânica, exaurindo tudo, para que, até à actualidade, não houvesse martírio, sínodo, peregrinação, fundação de convento, guerras e invasões, que não figurassem cuidadosamente referidas. Lera milhares de documentos, entrevistara centenas de pessoas, e registara minuciosamente uma época revolta, tumultuosa, transbordante de piedade e de paganismo, que, como as ondas do mar, vinha bater às portas do seu mosteiro de Jarrow, onde entrara em rapazinho quando as paredes da casa ainda se erguiam. Como elas e com elas crescera na regra de S. Bento. Mas Adamnan de lona, Aldhelm de Malmesbury, o arcebispo Teodoro de Tarso, o seu mestre Benedict Biscop, quantos o haviam entusiasmado à redacção de tão magna obra, estavam todos mortos. E Wynfrith andava na Germânia, ocupado em converter os povos e em refazer o império dos Romanos.

Acabado o trabalho, a Deus se encomendava. Mas, no entanto, quando soubera ter concluído a sua História no momento em que os Árabes invadindo a África, que fôra de Agostinho, e as Espanhas de Orósio e de Isidro, haviam sido detidos decisivamente em Poitiers pelo filho do Heristal, ele vira nisso, pela primeira vez na sua vida de serenos sessenta anos, um sinal da vontade de Deus, uma espécie de sanção, de epílogo, sem prejuízo, é claro, de continuar aguardando com a maior ansiedade um resumo do Livro dos Amuletos, do príncipe Khalid de Damasco, um árabe, discípulo daquele Mariano de Alexandria, que Adamnan conhecera na sua viagem à Terra Santa.

Nunca fora longe para fora de Jarrow. Todos viajavam tanto! Havia Escotos por toda a parte, havia gregos em Londres, atraídos pelo arcebispo Teodoro. A sua Terra Santa era o claustro de Jarrow, o lajedo largo sob o qual tão poucos frades dormiam o sono eterno (Fr. Athelstan já lá dormia, quieto para sempre daquele jeito trémulo da mão, que se elevava no ar, como para tocar-lhe o hábito, quando acaso ficava ou passava perto do amigo), a sua cela com a janelinha estreita, os arcos da igreja, assentes nas tão grossas colunas que ele e os outros rapazes se escondiam dos mestres à volta delas. Apenas saía para pregar nas aldeias próximas, para uma jornada a Canterbury (tão raras vezes lá fôra). Pregava muito mal, tinha consciência disso. Constantemente as suas preocupações se imiscuíam nos sermões, e ora falava do que ninguém entendia, ora, aflito com evangelizar os ouvintes (era notório que, à noite, adoravam pedras, apesar de acreditarem, de dia, em toda a casta de milagres), acabava contando histórias muito simples, das muitíssimas que sabia de tantos santos anglos e escotos, como as dos mártires das perseguições.

Mas as perseguições não eram o seu forte, e ficava descontente consigo mesmo se se atardava nelas. Aqueles horrores, aquela ignorância mútua, aquela verdadeira aversão pelas belezas da ciência, pelos encantos da Bíblia de que Celso se rira, ou os de Lucrécio e de Vergílio, que o grande papa Gregório abominara, não se casavam com o seu sonho de uma cristandade virtuosa, inteligente, educada, capaz também de estimar, como ele, os versos de Caedmon, os enigmas de Aldhelm, e mesmo Lucrécio, que Biscop lhe condenara que lesse, tão ateu, tão materialista! Mas alguém descrevera melhor do que esse pagão a dignidade do sábio, ou a leviandade egoísta do que na praia se sente feliz de não ser aquele que, ao longe, no mar, tenta defender das ondas a precária vida?

Agora, não mais lia, já não escrevia. E o seu secretário predilecto, Egbert, cuja voz era em latim como um cristal, e cuja letra não se enganava nunca, fôra mandado para York, e era bem certo que sucederia ao arcebispo. Mas preparava-se uma grande escola em York, os planos iam adiantados, as sementes que lançara não se perderiam.

Duraria muito a paz em que o país vivia? Quem poderia prever? A história podia prever os desígnios de Deus? Sempre esse problema o atormentava. Já uma vez sonhara com Jarrow saqueado e destruído, depois da sua morte. No sonho, ele levantava-se da sepultura, e arengava os invasores que, pelos chifres dos capacetes, eram piratas do Norte. E os invasores, em gargalhadas que o haviam despertado a suar frio, ameaçavam enterrá-lo vivo, pois que, como Lázaro, era vivo que estava então.

Não chegaria à aldeia com dia. O vento aumentava. Uma chuva miudinha começou, que o fez apressar o passo na caminhada que, sem dar por isso, retomara ao pensar nas viagens de Adamnan. Como se deixara atrasar! Quase não havia dia de sermão na aldeia, em que, ao regressar, não se perdesse em cogitações. Fizesse sol ou chuva, fosse Inverno ou Verão, certo era que dava consigo parado a meio dos campos, nem na aldeia, nem no convento, e sem saber se estava perto ou longe. Mas com dia não chegava já. E nunca se atrasara tanto. Não devia ter vindo sozinho, nem ter teimado em que não precisava da companhia de um noviço que lhe desse o braço, e suprisse as falhas da vista e das mãos inseguras. Era teimoso, muito teimoso, devia rezar para que Deus lhe perdoasse a teimosia. Tudo velhice, é claro; a mania de que se é forte como dantes. E ele nunca fôra forte. Não fôra? Que doença tivera? Nenhuma. E, em rapaz, Benedict Biscop — Deus tenha a sua alma em descanso — muitas vezes o castigara pela absorção nos jogos e nas lutas, e a verdade é que fôra dois anos o campeão na corrida.

Tropeçou e caiu. O caminho era um lamaçal em que ficou sentado, dentro de um charco. Às apalpadelas, procurou o bordão. Não o encontrou. O frio, a água, a treva, penetravam-no. Antes que a angústia e a aflição pela aflição que, no convento, a sua demora estaria causando o tomassem por completo, ajoelhou-se na água, e rezou. Nestas ocasiões rezava sempre uma oração que compusera, em latim e em verso, com extremos cuidados de estilo, inspirada em Boécio, cuja Consolação era obra sua predilecta. Mas, apesar de tudo, não pôde deixar de sorrir, interiormente, da desproporção entre o seu caso e o do ministro de Teodorico. Quem iria cortar-lhe a cabeça?

E, no mesmo instante, sobre a sua relampejou uma lâmina.
— Espera! — disse uma voz.
— Por quê? — perguntou outra.
O frade levantou-se. — Meus filhos, qual de vós procura o meu bordão?
— É o nosso pai — disse a primeira voz. E a segunda riu.
— Meu pai — disse a segunda voz — passa para cá os trinta «pence» do boi que vendeste na aldeia.
— O meu boi é o do Evangelista — disse o frade — e nunca o vendi pelo preço de Judas.
— É um frade do convento — disse a voz que lhe chamara «pai» por troça. — É um desses a quem o rei dá tudo, e não fica nada para nós.

O frade fechou os olhos, rezou um padre-nosso e uma avé-maria pela sua alma, porque eles tinham razão, era a verdade, a juventude abandonava o país, porque não havia oportunidades de emprego. O rei dava tudo às casas religiosas, não valia a pena ser-se leal servidor sem ganhar o que um senhor deve dar de prémio para estimular os que o procuram para servi-lo.

— Ides de longada para outros reinos, meus filhos?
— Vamos — disse a primeira voz — que tu comes tudo o que é ncfsso.
— Não — atalhou com firmeza o frade—, nem eu, nem o meu convento. Mas perdeis a vossa alma com essa raiva que está em vós.
— Se servimos o rei e ele nos paga mal, e a nossa alma se enche de raiva, não é a nossa alma que se perde, mas a dele, tal como tu ias perdendo a cabeça — respondeu a primeira voz.
— Meus filhos — disse o frade —, sou velho e quase cego. Qual de vós procura o meu bordão? E lembrai-vos que tocar num homem de Igreja seria a vossa perdição eterna. Só por isso vos peço: não me façais mal. Eu vos perdoo e dou a minha bênção, porque em verdade vós não sois culpados. Nunca vos falaram como a filhos, nunca vos pagaram como a homens, nunca vos trataram como a anjos. E o homem, criado à imagem e semelhança de Deus, é um filho, porque nasceu da carne, é um homem, porque Deus lhe deu alma, e é um anjo quando o Espírito Santo o ilumina.
— Meu pai — disse a primeira voz — tomai o vosso bordão, que faremos caminho convosco. Aqui o tendes.

O frade começou a andar, no meio deles, falando sempre, sem sequer se ouvir falar. E, a certa altura, quando afirmava que o reino de Deus não era deste mundo, mas era no mundo que os homens viviam, e que os frades eram intermediários entre o reino de Deus e o do mundo, porque chamavam sobre si os pecados do mundo e estavam separados dele pelos seus votos, a chuva era tanta, que um dos jovens disse:

— Não é possível continuar caminho. Procuremos onde nos abrigarmos para passar a noite. Estou molhado até aos ossos, não se vê nada, e não encontraremos casas cá por perto.
— Há, por aqui, aquele templo onde as mulheres das aldeias vão deitar-se na pedra, quando não emprenham — disse o que detivera sobre a cabeça do frade a espada do outro.
— Isso são pecados terríveis — disse o frade —, são coisas do demónio, que não devem ser feitas. Como podemos abrigar-nos lá?
— Com sua licença — disse o da espada—, são coisas que elas fazem, porque não se deitam comigo. As que se deitaram, nunca vieram pecar com a pedra.
— Mas pecaram contigo e tu com elas — disse o frade. — O matrimónio é um sacramento celebrado pelos esposos e que a Igreja testemunha.
— Ora, meu pai, a gente se sacramenta sozinho, que não são coisas que se façam diante dos outros, como os animais fazem.

Haviam saído do caminho e, falando estas blasfémias e imoralidades, ajudavam o frade a acompanhá-los pelo campo encharcado, onde agora, como não onde o frade se distraíra, as pedras eram tão numerosas, ou mais, do que as contavam os tropeções. Uma massa de rochedos se erguia na noite, adiante deles, e era o templo de que o jovem falara. O frade conhecia-o, já várias vezes verberara aqueles actos que lhe pareciam monstruosos. Era umas pedras ao alto, em redondo, cobertas por uma enorme pedra. O vento penetrava nele. mas, sentados num recanto, ficaram abrigados, embora tiritando de frio, com a roupa molhada no corpo.

O frade, então, falou-lhes longamente, minuciosamente, das virtudes, da castidade, da piedade, dos deveres, ao que os rapazes respondiam com sonolentas ou irritadas apóstrofes, seguros da sua falta de vista e da solidão, que os protegiam de ele os reconhecer mais tarde. Não pensavam já em matá-lo; e até parecia que nem já se lembravam de que haviam pensado nisso. Numa pausa da plácida exposição que lhes fez, o frade ouviu-os roncar. Haviam adormecido.

O frade ficou a pensar em como a sua vida poderia ter sido a deles, tal como por um fio estivera a perder a que tinha, no preciso momento em que pensara na degolação de Boécio. Se, em criança, o não tivessem levado ao mosteiro; se, como contavam, ele não fosse uma criança dócil e bonita; se tivesse encontrado em vez de bons mestres, outros que o escorraçassem; se…

Abriu os olhos, e era dia, um dia luminoso, que rompia, a custo, de um véu compacto de neblina rasteira. Mais do que isso não via, quando veio até à entrada. Voltou-se, e os dois rapazes, muito jovens, dormiam estirados, com a boca entreaberta, os rostos serenos e alheios. Agachou-se para os ver melhor, ora junto a um, ora do outro. Um deles, o que tinha espada à cinta, estava deitado na pedra onde as mulheres se deitariam. Abençoou-os o frade e, de repente, com a mão fez o sinal da cruz sobre cada um deles.

Como que o sinal os despertou. Ambos se espreguiçaram e, na distracção que é o despertar da juventude que parece regressar sempre de muito longe a este mundo, se sentaram olhando em volta, até que, fitando o frade, desceram os olhos, contritos e envergonhados.

— Meus filhos disse o frade —, é dia, voltemos ao caminho.
E, pegando do bordão, abriu a marcha.

— Meu pai — disse o da espada — não é por aí que nós viemos. O caminho é daquele lado — e apontou.

— Todos os caminhos vão dar a Jarrow — disse o frade, sorrindo, mas voltou atrás e seguiu-os, apoiado ao bordão.
Quando chegaram à estrada, pararam os três. Os dois rapazes enleados, não sabiam que dizer. O frade, com boas palavras, despediu-os, e ficou na estrada a vê-los afastarem-se, entre apressados e incertos, na direcção em que ele viera vindo. De súbito, chamou-os. Eles voltaram-se, interditos. O frade insistiu nos apelos e eles regressaram até onde ele estava. Então o frade disse-lhes: — Meus filhos, eu só vos dei boas palavras, e ides os dois lançados no mundo. Isto não pode ser. Sou velho já para ir convosco. Vinde vós comigo.

Os dois entreolharam-se. E o da espada, com um sorriso escarninho, porque o tempo já passara entre eles, disse: — Meu pai, convosco para onde? Para o convento? Só se as pedras falassem. Não sabeis, meu pai, o que é a vida. Só se as pedras falassem, para serem como gente, já que as gentes, meu pai, são como pedras.

— Elas falarão — disse o frade, e os olhos dele fugiam para longe.
— Ah sim? Pois vinde cá — gritou o jovem. E, quase arrastando o frade atrás de si, levou-o até junto do velho templo gentio.

Na suave encosta que descia para o outro lado, havia, quase a perder de vista, um mar de pedras. Grandes, pequenas, bicudas, arredondadas, lavadas das chuvas e dos ventos, com rala vegetação entre elas, eram de facto uma multidão de pedras.

— Fala-lhes. Elas nem sabem quem tu és.

E o frade falou. Contou da criação do mundo, das tábuas da lei, das lágrimas dos profetas, da paixão de Cristo, de como desceu ao limbo e ressuscitou de entre os mortos, de como Pedro o renegara e fôra o primeiro papa; desfiou vidas de santos, discutiu as Etimologias de Isidro e as Confissões de Agostinho; citou Lucrécio e Vergílio, comparou-os com o Cântico dos Cânticos, opôs à Eneida o Livro de Job. Descreveu a sua infância e a sua juventude, expôs a sua filosofia da história, recordou amigos, as obras deles, as conversas que com eles tivera. E terminou por recitar a sua oração especial.

A seus pés, sentados, os dois rapazes sorriam perplexos, cépticos, contrariados, irritados por tanta ideia, tanto pensamento, tanta informação, tanta coisa que nada lhes dizia. A voz do velho não era bem timbrada, e era seco e sem graça o modo de falar.

Então o outro puxou-lhe pela ponta do hábito enlameado e húmido, e disse, a meia voz: — Meu pai, perguntai-lhes se vos entenderam, se gostaram.

O padre baixou para ele os olhos, e lembrou-se de como quantas vezes desejara aliviar assim o peso do seu coração e o peso que no coração lhe fazia a ciência de que o mesmo coração era insaciável.

— Minhas filhas, minhas filhas! Haveis-me entendido, haveis gostado?

Um estalido, um gemido, um ronco reboou na encosta.

— Sim, Venerável Beda! — responderam as pedras em coro.

As lágrimas escorriam pelas faces do velho que sentia as mãos molhadas de lágrimas e de beijos.

Baixou os olhos para as duas cabeças juvenis, despenteadas e hirsutas.

— Vamos, meus filhos.

Vieram os três até ao caminho. Aí o frade levantou a mão para abençoá-los.

— O prometido é prometido, meu pai. Vamos convosco — disse o que cingia a espada.
— Não, meus filhos. Ide pelo mundo com a minha bênção. Eu vos desligo da promessa. O que elas entenderam, vós entendereis.

E, arrimando-se ao bordão, seguiu caminho fora, de regresso ao convento.

O alvoroço no convento era enorme. Todos correram ao seu encontro. Ladrões? Salteadores? Ficara na aldeia? Onde ficara?

Beda, de olhos vagos, sorria sem responder. Então, o abade em pessoa, para despertá-lo, tocou-Ihe no braço. O hábito desabou no chão, ante os olhos da comunidade inteira. Onde, naquele momento, estaria Beda?

1960.

=> Para uma excelente leitura do conto, consultar: Beatriz de Mendonça Lima, Uma nova legenda de S. Beda: “Mar de Pedras” de J. de Sena, UFRJ, 1996 (Dissertação de Mestrado)

 

JS poetry translated by Richard Zenith

Perhaps best known as a great scholar of Fernando Pessoa, Richard Zenith also focused on the work of JS, translating five representative poems. Not wanting to lose the unity of his style as a translator, here we repeat poems that are already in our site in other versions – which will allow the curious readers to compare them if they wish. To the friend Richard Zenith, we give our thanks for their work and the evocative words that precede it.
 

Jorge de Sena was an intellectual jack-of-all-trades. He wrote extensively on Portuguese literature from Camões to Pessoa. He translated poetry. He wrote novels, short stories, plays and poetry. The amazing thing is that he did all of these things well, and sometimes brilliantly. I am most familiar with his essays on Fernando Pessoa, which are full of remarkable insights made when some of the celebrated writer's major works — such as The Book of Disquiet — had still not been published. In his poetry, Jorge de Sena reminds me of Pessoa in a certain way — not because he used heteronyms, but because of the many, very different styles he tried out. The five poems translated and published here do not reflect that diversity. "Gloss on the Coming of Autumn" is a more tightly knit poem, while the others show Sena in his more expansive mode, which I think is especially suited for what he has to convey. Jorge de Sena was a tireless, forever expanding, forever dissatisfied creator of literature and lover of life. (Richard Zenith)

 

 

Gloss on the Coming of Autumn

The body does not wait. Neither for us
nor for love. This groping of hands,
researching with such reticence
the warm, silky aridness
that twitches from embarrassment
in movements quick and random;
this groping attended not by us
but by a thirst, a memory, whatever
we know about touching the bared
body that does not wait; this groping
that doesn't know, doesn't see, doesn't
dare to be afraid of feeling scared…

The body's so hasty! All is over and done
when one of us, or when love, has come.

=> "Glosa à chegada do Outono", Fidelidade, Poesia II

Camões Addresses His Contemporaries

You can steal all that's mine:
my ideas, words, images,
my metaphors, themes, motifs,
my symbols and preeminence
in suffering the pains of a new language,
in understanding others, in daring
to fight, to judge, to penetrate
recesses of love where you are impotent.
And then you can refuse to quote me,
you can suppress me, ignore me, and even
acclaim other thieves, luckier than you.
It doesn't matter: your punishment
will be grim. For when your grandchildren
no longer know who you are,
they'll know me much better
than you pretend not to,
and all that you have painstakingly pillaged
will revert to my name. Even what little
you did not steal but achieved on your own
will be mine, counted as mine, credited to me.
You'll have nothing at all, not even your bones,
for they'll dig up one of your skeletons
and say it's mine. So that other thieves, just
like you, can kneel and place flowers on my tomb.

=> "Camões dirige-se aos seus contemporâneos", Metamorfoses, Poesia II

Letter to My Children on Goya's Executions of the Third of May

I don't know, children, what world will be yours.
It's possible (everything's possible) that it will be
the world I wish for you. A simple world,
in which the only difficulty will come
from there being nothing that's not simple and natural.
A world in which everything will be allowed,
according to your fancy, your yearning, your pleasure,
your respect for others and their respect for you.
It's also possible that it won't be this, and that this
won't even be what you want in life. Everything's possible,
even though we fight, as we must fight,
on behalf of our idea of freedom and justice
and – still more important – in steadfast
allegiance to the honour of being alive.
One day you will realize what a vast multitude,
as countless as humanity, felt this way,
loving others for whatever they had that was unique,
unusual, free, different,
and they were sacrificed, tortured, beaten
and hypocritically handed over to secular justice,
to be liquidated "with sovereign pity and without bloodshed".
For being loyal to a god, to a conviction,
to a country, to a hope, or merely
to the irrefutable hunger that gnawed them from within,
they were gutted, flayed, burned, gassed,
and their bodies heaped up as anonymously as they had lived,
or their ashes scattered so that no memory of them remained.
Sometimes, for belonging to a certain race
or class, they atoned for all the wrongs
they had not committed or had no awareness
of having committed. But it also happened
and happens that they were not killed.
There have always been infinite methods for dominating,
annihilating quietly, gently,
through ways inscrutable, as they say of God's ways.
These executions, this heroism, this horror,
was one episode, among thousands, that happened in Spain
over a century ago and whose violence and injustice
shocked the heart of a painter named Goya,
who had a very large heart, full of rage
and love. But this is nothing, children,
just one event, a brief event,
in this chain of which you are (or aren't) a link
of iron and sweat and blood and a bit of semen
on the way to the world I dream for you.
Believe me that no world, that nothing and nobody
is worth more than a life or the joy of having life.
It is this joy that matters most.
Believe me that the dignity you'll hear so much about
is nothing but this joy that comes
from being alive and knowing that no one has ever
been less alive or suffered or died
so that just one of you could stave off a little longer
the death that belongs to all of us and will come.
That you will know all of this with peace of mind,
with rancour toward no one, without fear, without ambition,
and above all without apathy or indifference
is my ardent hope. So much blood,
so much pain, so much anguish, must one day prove
– even if the tedium of a happy world torments you –
not to have been in vain. I confess that
very often, thinking about the horror of so many centuries
of oppression and cruelty, I have a moment of hesitation
in which an overwhelming bitterness makes me despair.
Are they or aren't they in vain? And even if they aren't,
who will resurrect those millions, who will restore
not only their lives but all that was taken from them?
No Final Judgement, children, can give them
that moment they did not live, that object
they did not freely enjoy, that gesture
of love they were going to make "tomorrow".
And so the same world we create urges us
to treat it with care, as something that isn't
just ours but has been entrusted to us
that we might respectfully watch over it
in memory of the blood that flows in our veins,
and of the flesh we've inherited, and of the love that
others did not love because it was taken from them.

=> "Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya", Metamorfoses, Poesia II

 


Funeral March for Siegfried, from The Twilight of the Gods

On an afternoon obscured by mists,
I hear the march – sombre and sweet,
harsh and fluid – that carries the hero
to the pyre where he'll burn, a corpse
reduced to ashes. The brasses shine
in the air's clearings, the earth shrinks
where the drums boom, and the strings
and woodwinds accompany the procession
down to the river that flows forever
equal to itself with other waters,
like the heroes who die, so human.
And that's what this showing by music says:
the semi-gods die like us,
they suffer the bitterness of defeat like us,
and like us they yearn, love and take delight,
or else seethe with regret over what they lack.
But we don't have all that they do,
in this zeal to imagine them. We don't have who
sings for us the end of whatever was great,
whatever was pure, whatever as far as permitted
was a disinterested act dedicated
to simply existing beyond us
in this land that wraps us in darkness
on a misty night, nothing but distance
in the lowered eyelids of this corpse,
the assassinated hero they carry for me
in this majestic and tearful procession.
We do not have this except in mere music,
but neither do the gods, who never outlive
dead heros.

=> "Marcha Fúnebre de Siegfried, do 'Crepúsculo dos Deuses'", Arte de Música, Poesia II

The Living and the Dead, or Homage to Rilke

Angels pass by, the poet says, without knowing
if they pass among the dead or the living.

How these poets of the invisible lie
about what they've felt most intensely.
It's we who are ignorant in the middle of the way,
in that time of life when a dark wood
was what another poet saw all around him,
and the ghosts surrounding us are ever more
opaque, while the living become tenuous
and transparent as ghosts. We hear
voices, but none of them say or bring
anything new. Nor even old. Nothing
that's memory or serene faith
in the life we still have. Just a void
with futile, uninteresting shapes
we once called human beings.
How much nostalgia, how much feeling in us
is evoked by those who've passed
– surprised or content, or terrified –
beyond the silent portals. Not a feeling
we have with them, or even for them, just
our make-believe light in the dark wood.

This secret is beautifully hidden
under the beautiful images of the invisible:
as if virtuality were the opposite
of being, of existing or of having
life – among the living who become ghosts
and the dead who fade away
leaving a black and empty
but not invisible
space.

=> "Os vivos e os mortos ou Homenagem a Rilke", Peregrinatio ad loca infecta, Poesia III

Poesia Espanhola

 

Baltasar del Alcázar
(1530-1606)

 

Soneto

Decidi revelar-vos em soneto
O meu segredo, Inês, bela inimiga;
Mas, por mais ordem que ao fazê-lo eu siga,
Não pode já caber neste quarteto;

Chegados ao segundo, vos prometo
Que não se há-de el’ passar sem que eu o diga;
Mas estou feito, Inês, uma formiga
Que tonta gasta os versos do soneto.

Vede, ó minha Inês, quão duro é o fado,
Se tendo eu o soneto em minha boca
E a ordem de dizê-lo já estudado,

Lhe conto os versos todos e hei notado
Que, pela conta que a um soneto toca;
já este meu, Inês, vai acabado.

 

Francisco de la Torre
(1534?-1594?)

 

Soneto

Sigo, silêncio, teu estrelado manto,
de transparentes lumes guarnecido,
inimigo do sol esclarecido,
ave nocturna de agoureiro canto.

O falso mago Amor, com o encanto
de palavras quebradas pelo olvido,
me converteu razão mais o sentido,
meu corpo não, por desfazê-lo em pranto.

Tu, que sabes meu mal, tu, que assististe
à causa principal do meu tormento,
por quem fui venturoso e desgraçado,

ouve-me a dor, tu só, pois que a um triste
a quem persegue o duro céu violento,
não fica bem que el’ saiba seu cuidado.

 
 

O dinheiro em poesia

Dentre os vários temas rastreáveis ao longo da obra poética de Jorge de Sena está o do valor, associado ao dinheiro. Este, habitualmente, ligado à necessidade de ganhar a vida através do trabalho e de prover o sustento próprio e da família – uma tarefa em geral marcada por dificuldades quando se vive num sistema onde o que importa é o lucro, mas que pode ultrapassar o suprir de necessidades materiais.

Compõem esta seleção poemas em que o dinheiro, ou sua ausência, surge marcando a desvalorização do ser humano, como é o caso de “Tudo é tão caro”, “Rendimento”, “Ode aos livros que não posso comprar”, “Lisboa 1971” e “Filmes pornográficos”. No fértil campo dos valores mais abstratos – como o conhecimento, o amor e a própria vida – fazem-se enunciar poemas como os bem conhecidos “Carta a Meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya” e “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”. Um poema que fortemente concentra ambas as temáticas aqui destacadas é “Lamento de um pai de família”.

Observando a ordem da datação dos poemas, esta pequena coletânea atesta a permanência do tema dos anos 40 aos anos 70 – ou seja, durante o período mais maduro e produtivo do autor.

 

  • Ode aos livros que não posso comprar (40 Anos de Servidão)
  • Rendimento (Post-Scriptum-1960, Poesia I)
  • Tudo é tão caro (40 Anos de Servidão)
  • Lamento de um pai de família (40 Anos de Servidão)
  • Lisboa, 1971 (Exorcismos, Poesia III)

 

Ode aos livros que não posso comprar

Hoje fiz uma lista de livros,
e não tenho dinheiro para os poder comprar.

É ridículo chorar falta de dinheiro
para comprar livros,
quando a tantos ele falta para não morrerem de fome.

Mas também é certo que eu vivo ainda pior
do que a minha vida difícil,
para comprar alguns livros
– sem eles, também eu morreria de fome,
porque o excesso de dificuldades na vida,
a conta, afinal certa, de traições e portas que se fecham,
os lamentos que ouço, os jornais que leio,
tudo isso eu tenho de ligar a mim profundamente,
através de quantos sentiram, ou sós, ou mal acompanhados,
alguns outros que, se lhes falasse,
destruiriam sem piedade, às vezes só com o rosto,
quanta humanidade eu vou pacientemente juntando,
para que não se perca nas curvas da vida,
onde é tão fácil perdê-la de vista, se a curva é mais rápida.

Não posso nem sei esquecer-me de que se morre de fome,
Nem de que, em breve, se morrerá de outra fome maior,
Do tamanho das esperanças que ofereço ao apagar-me,
Ao atribuir-me um sentido, uma ausência de mim,
Capaz de permitir a unidade que uma presença destrói.

Por isso, preciso de comprar alguns livros,
Uns que ninguém lê, outros que eu próprio mal lerei
Para, quando se me fechar uma porta, abrir um deles
Folheá-lo pensativo, arrumá-lo como inútil,
E sair de casa, contando os tostões que me restam,
A ver se chegam para o carro elétrico,
Até a outra porta.

27/6/1944

 

 

Rendimento

Estava sentado num degrau da porta,
encostado à ombreira,
numa rua de ligação, sem montras,
onde só passam carros e as pessoas a encurtar caminho.

A face pálida, boca entreaberta,
barba por fazer e o cabelo em repas desoladas.

Dificilmente respirava, nada seguia com os olhos,
ora muito abertos, ora piscando muito.

No regaço, e protegido pelos joelhos agudos,
tinha um boné no qual
esmolavam os transeuntes.

Da lapela, preso por um alfinete,
pendia amarrotado e sujo um boletim
da Assistência Nacional dos Trabalhadores.

Era o cartão de visita, o bilhete
de identidade, a certidão, a carta
de curso, a apólice de seguro,
o título do Estado.
E, no boné, como se vê, caía o juro.

Lisboa, 25/6/1946

 

 

Tudo é tão caro

Tudo é tão caro!
Como afinal a vida.
Pedes que te dê
quanto não tenho
para comprar-te.
Se nada pedes
apenas por que eu veja,
nem mesmo com possuir
eu poderei pagar-te.

27/05/1951

 

Lamento de um pai de família

Como pode um homem carregado de filhos e sem fortuna alguma
ser poeta neste tempo de filhos só da puta ou só de putas
sem filhos? Neste espernear de canalhas, como pode ser?
Antes ser gigolô para machos e ou fêmeas, ser pederasta
profissional que optou pelo riso enternecido dos virtuosos
que se revêem nele e o decepcionado dos polícias que com ele
não fazem chantage porque não vale a pena. Antes ser denunciante
de amigos e inimigos, para ganhar a estima dos poderosos ou
dos partidos políticos que nos chamarão seus gênios. Antes
ser corneador de maridos mansos com as mulheres deles fáceis.
Antes reunir conferências de São Vicente de Paula, para roçar
o cu da virtude pelas distracções das sacristias escuras e
ter o prazer de acudir com camisolinhas aos pobres entre os quais
às vezes aparece um ou uma que dá gosto ver assim tão pobre por
se lhe verem os pêlos pelos rasgões da camisa ou algo de mais
impressionante para o subconsciente que sempre está nos olhos
que docemente se comovem com a miséria. Antes ir para as guerras
da civilização cristã ou da outra, matar os inimigos da conta corrente
e das fábricas de celofânicas bombas. Antes ser militar.
Ou marafona de circo. Ou santo, Ou demônio doméstico
torcendo as orelhas dos filhos à falta de torcê-los aos filhos
da puta. Ou gato. Ou cão. Ou piolho. Antes correr os riscos do
DDT, das carroças que os municípios têm para os cães suspeitos
de raivosos como todos os cães que se vê não lamberem as partes
das donas ou mesmo dos donos. Antes tudo isso que assistir a tudo,
sofrer de tudo e tudo, e ainda por cima ter de aturar o amor
paterno e os sorrisos displicentes dos homens de juízo
que deram pílulas às esposas, ou as mandaram à parteira secreta e
elas quiseram ir. Antes morrer.
Mas que adianta morrer? Quem nos garante que a morte
não existe só para os filhos da puta? Quem me garante que
não fico lá, assistindo a tudo, e sem sequer poder chamar-lhes
filhos da puta, com o devido respeito a essas senhoras que precisamente
se distinguem das outras por não terem filhos, nem desses nem dos outros?
Mas mesmo isto não consola nada. A quantidade, a variedade,
gastaram a força dos insultos. E não se pode passar a vida,
esta miséria que me dão e querem dar a meus filhos, a chamar nomes
feios a sujeitos mais feios do que os nomes. Como pode um homem
sequer estar vivo no meio disto, sem que o matem?
E o pior é que matam, sim, e sem saberem primeiro a quem,
para não se inquietarem com o problema de terem morto por engano
um irmão, desfalcando assim a família humana de algum ornamento
que a tornava menos humana e mais puta.

15/06/1964.

 

 

Lisboa, 1971

O chofer de taxi queixava-se da vida.
Ganha 400$00 por semana, o patrão conta
que ele se arranje do a mais com as gorjetas.
Os meus amigos morrem de cancro,
de tédio, de páginas literárias,
vi um rapaz sem as duas mãos que perdeu
na guerra (e o ortopedista ria-se de que ele
só queria por enquanto “calçar” uma das
que, artificiais, lhe preparou tão róseas).
as pessoas esperam com raiva surda e muita paciência
o autocarro, aumento de ordenado, a chegada
do Paracleto, bolsas da sopa do convento.
Mas o chofer de táxi contou-me que
discutira com um asno e lhe dissera:
“…V. que nesse tempo ainda andava a fugir
de colhão para colhão do seu pai
para ver se escapava de ser filho da puta…”
E é isto: andam de colhão para colhão
a ver se escapam – e muitos não escapam.
E os outros não escapam aos que não escaparam.

Lisboa, 5/8/1971

 

 

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