Poemas de Natal – II

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Laura Costa, “Cântico do Natal”, bilhete postal emitido pelos CTT em 1942.

Continuando nossa seleção dos poemas que Eugénio Lisboa define como os “antinatais de Jorge de Sena”, apresentamos os Natais de 1942, 1950 e 1972.

 

Estupro, ou Natal-42

Da passagem da aurora vem uma noite dizendo
que alguém resiste à coragem da vida.
E a noite supõe que só alguém resiste.
A noite desce, não pode saber que são muitos
que resistem todos por qualquer canto do ser,
mesmo quem finge, mesmo quem não finge
e sofre solitário por saber da força,
a força teima dentro quando se fareja,
ó noite, a resistência invade o coração do mundo,
terra não lavrada, terra que ficou incólume
do sangue dos justos, das lágrimas das mães
e das mulheres que quiseram ser mães
sem que qualquer homem lhes servisse
e das que não serviram para nenhum homem
e dos homens virgens porque o tempo urgia,
terra que ficou incólume
como se houvesse mais que duas mãos
para a esconder do orvalho!

Não, não querem que as palavras tristes
a humedeçam; querem reservá-la
para fins ocultos, para bruxarias,
para bonecos de barro de que fala a Bíblia,
muitas estátuas com rostos de empréstimo,
rostos roubados a quem sofreu pela esperança
e morreu lutando contra uma membrana ténue
entretecida pelo tear do medo.

Querem-te virgem, terra, para violações sangrentas,
e não consentem que sejas amada pela teimosia de estrelas
com que o Universo fecunda triunfante
o véu mísero e obscuro que, até tu sem querer,
estendes, quando planeta, sobre o firmamento.

28/12/42

 

Natal – 1950

Nenhum Natal será possível: sei
que tudo enfim suspenso aguarda
não já Natais sempre de guerra mas
a morte iluminada como aurora
entre esta gente que se junta rindo
e as luzes interiores, muitas cabeças juntas;
entre as lágrimas de ternura e os murmúrios de esperança,
entre as vozes e os silêncios, as pedras e as árvores,
entre muralhas de janelas sob a chuva,
entre agonias dos que lutam porque são mandados
e a cobarde angústia dos que apenas mandam,
no meio da vida, círculo de fogo,
à luz de que se vê uma calçada suja
de restos de comida e de papéis rasgados
– se sei, embora saiba, quanto soube:
ah canto do meu canto, olhar do meu olhar,
nenhum Natal, bem sei, mas outra gente,
e tanta gente, e mesmo que um só fosse,
já louco, envelhecido, apenas hábito,
que poderei fazer, senão humildemente
cantar?

25/12/50

 

Natal de 1972

Neste comércio festivo que há dois mil anos quase
perdura mal cobrindo remendadamente
o solstício do Inverno e os deuses sempre vivos
de cuja falsa morte o mundo paga em crimes,
como em vileza humana, o medo que escolheu
quando ao claror da aurora rósea e livre
de viver como os deuses e com eles
preferiu a lei e a ordem projectadas
na sombra em sombras da caverna obscura
e desejou o mal em preço de ser-se homem —
tudo o que em milhares de anos é tribal
congrega-se feliz num doce rebolar-se
da traição de que fomos contra a vida.
Tão vil que levou séculos a inventar
um deus assassinado para desculpá-la,
e fez dele o comércio das famílias
que cortam no peru as raivas de existirem,
beijando-se visguentas, comovidas,
tal como têm babado os pés dos deuses,
ah não eles mesmos mas imagens vãs
que não resplendam da grandeza humana.
Alguma vez teremos o dinheiro
para comprar de novo o Paraíso,
em vez de prendas para o sapatinho?
O Paraíso aqui — aquele que venderam
no começar do mundo. E que nos trocam
por outros no futuro ou nos aléns,
agora, aqui, aberto a todos, claro
– um sol sem fim nos bosques ou nas praias,
uma nudez sem morte nos corpos sem alma.

Talvez que o só vejamos por um instante
naquele espaço-tempo entre morrer
e o ficar morto para os antropófagos
dos deuses e dos homens, hóstia ou ossos.
Entretanto, senhoras e senhores, as Boas Festas.

23/12/1972 

 

Poemas de Natal

Jorge de Sena costumava dizer que era católico sem ser cristão, por reconhecer o quanto a Igreja de Roma soube, como nenhuma outra, captar, manter e sublimar tradições antiquíssimas. Eis porque em muitos dos seus livros encontramos poemas de Natal, modulados em vários tons. Aqui selecionamos os três editados em Quarenta Anos de Servidão, de anos bem espaçados e com diferentes modos de meditar sobre esse tempo misterioso do Advento.

 

Natal de 1951

No silêncio da noite que ruídos cortam
habituais, comuns, e nem sequer tardios,
procura-me, flutuando mansamente,
ao lume de não estar pensando,
um desejo hábil de recordar outras noites como esta,
de enternecer-me, esquecido de mim e do mal que busco,
sobre o espetáculo delicioso da inocência,
que seria nem prazer aniquilar,
da virgindade, cujo sangue mal me saciaria,
da bondade, que tão ignobilmente me conhece
em horas de vício ou de traição,
da paz que ansiosamente nos procura nos caminhos do crime.

Ai com que habilidade esse desejo me cerca,
me amolece, me penetra e inunda!
Lágrimas são já, e de ternura,
as que me assomam aos olhos e embaciam
carinhosamente os rostos que me cercam,
tão queridos e tão próximos! Sorrio,
e é já discretamente que sorrio humilde,
com misericordiosíssima ironia.
E havia imensa gente, e luzes, e cantava-se,
e bolos se comiam que eram só dessa altura do ano,
enquanto à volta da mesa o círculo se formava mágico,
em comovido e misterioso contacto com outros círculos distantes.

Em repetir-se não perde, em recordar também não;
e amanhã será tarde, inoportuno, mesmo impossível,
além de que ficaria apenas um amargo na boca sem memória doce
que amanhã mesmo dará tão esquisito gosto,
ao amargor já velho e conhecido.

24/12/1951

 

Sobre uma Antologia Lírica do Natal

Natal de 69

Dos céus à Terra desce a mor Beleza
(não foi Camões quem disse realmente)
Queimando o véu dos séculos futuros
(disse Bocage – inquisidores à espreita)
Jesus nasceu! Na abóbada infinita
(sem fé com só Parnaso é de Bilac)
Nasce um Deus. Outros morrem. A verdade
(Fernando António Nogueira Pessoa)
De novo a noite longa escura e fria
(o Cristo Régio Cristo dos Reis Pereira)
Fosse eu Jesus do céu e não viria
(era Moreira só e mais das Neves).
Brinquedos, prendas, doces, bacalhau,
missa do galo, o sapatinho, o abeto
a concorrer pagão com o presépio,
cartões de Boas Festas, e as cantigas
nacionais importadas e folclóricas,
e pombinhas da paz de maus poetas,
e a fé sem fé da crença que não crê,
ou escreve versos de Natal raivoso,
e peste e fome e guerra e dor de não
doer o coração que não existe.
Mais dia menos dia todos vão
pôr um versinho bom ou mau como ovo
e não se sabe o que nasceu primeiro
se a galinha se o ovo. Antes calar
que este sofrer de prometida glória
sem ter vivido em honra e liberdade
amando os outros como se a nós mesmos.
Que saudade de alma, e que brandura
(Fr. Agostinho espera edição crítica)
Amor que tudo vence e tudo apura
(talvez que seja Baltazar Estaço).
Dormes, Jerusalém? Acorda, acorda
(clamava o árcade Garção, coitado)
Bairro elegante – e que miséria! (disse
em raros octossílabos Feijó)
Ó noite santa, e clara, inda que escura
(Diogo Bernardes escreveu tranquilo)
Turvou-se de penumbra o dia cedo
(por certo Ereira onde este Afonso estava)
Crianças se sumiram num incêndio…
Que rósea aurora as ressuscitará?
(há já vinte anos perguntei – não digam).

Dezembro de 1969

 

Natal 77

Natal mais uma vez. Setenta e sete.
Há anos já que não escrevia como
por alguns outros sempre me escrevi
do que Natal não foi, não há, nem será nunca,
senão em desejar-se enfim com ele ou não
quanto de humano em nós seja o divino
que humanos nos constrói do nada em que persiste
sem de existir saber mais que pensarmos nós
ou nós querermos sem conhecimento
não de do mais além, ou mais aquém,
ou só de nós, mas só conhecimento
deste circunviver a que Natal se chama.
No mundo mais que nunca o sangue corre,
de todos escondido, por todos pago para
que se morra ou se mate em juro dos impérios.
Na pátria as hidras erguem as cabeças
e é perigoso gritar “não passarão”
como na Espanha há mais de quarenta anos,
quando co’a benção das potências todas,
elas passaram cilindrando tudo.
Culpados todos – porque não dizê-lo,
em vez de acusações que nada salvam?
Porque não confessar erros horrendos
que fizeram haver uma Direita
que não houvera nunca além de uns quatro asnos
ou gente ingénua defendendo a pátria
como lhe diziam que ela fora sempre,
ou meia dúzia de malandros que se enchiam
naquelas negociatas que o próprio Salazar
dizia consentir aos mais malandros deles?
Natal setenta e sete. Todos sentem
que foram ou têm sido sabotados,
traídos, ou vendidos. Mas só poucos
podem dizer que, mesmo santamente,
honrando os sonhos ou seus compromissos
até com as ideias que não tinham,
não sabotaram, ou venderam ou traíram,
em nome da liberdade e da democracia.
É triste mas é vero: com essas duas palavras
que juntas desejámos longamente
só é possível ainda o escrever-se
um verso inteiramente erado.

24-25/12/1977

Ensaio de revelação da dialéctica camoniana (Continuação)

 

 

NOTA A

Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se a julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeareana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica, que em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou latinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas, e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernâni e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosa nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais «científica», numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o «humanismo» de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos do teatro isabelino e jacobita de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando, ainda mais imperdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das «crónicas» a The Tempest.

Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet, ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verosimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter's Tale, lado a lado com Coriolanus e Julius Caesar. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e populaça, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuemos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista.

De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação da obra de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão, assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver epocalmente o significado, como expressão do humano, de formas tidas por «gongóricas», ornamentais ou de simples regressão medievalista da alegoria.

Ora pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária, de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa… O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica, e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, ou redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser «gongórico».

Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hõlderlin, um Rilke, um Maiakowsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que no intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e uma contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria… esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios ainda «clássicos» do século XIX, tão «iluminados», tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto.

No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disso, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, e que, em The Tempest e em outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica… E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias!—porque tudo isso está servindo, agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderon, cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo.

De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas — qual é Camões — é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo, e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes literários medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no «dolce stil nuovo». Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde as especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer uma simbolização de que são exemplares, catolicamente um Calderon, e, até certo ponto com indiferença teatral em matéria de religião, um Shakespeare.

Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderon, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos alemães, que todos meditaram, por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza «gongórica» de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar no seu verdadeiro valor para a arte, o sentido da reacção humanística e materialista de Feuerbach.

É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, continuam válidos um «bom senso» e uma «razão», afinal mais de Boileau que de Descartes.


NOTA B

O formalismo da poesia provençal, na literatura ibérica, alimenta os cantares de amor dos cancioneiros luso-galaicos; e ainda ecoa, aliás já complicado de petrarquismo, nas mais belas e sugestivas peças do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Camões teria, pois, duas revivescências culturalistas pelas quais aferir a mesma dialéctica, mas em grau diverso de desenvolvimento: a que repercute em quase todos os cantares da «medida velha», mesmo de um Sá de Miranda ou de um Bernardim Ribeiro, e o petrarquismo renascentista, que era da atmosfera de «modernidade» daquele tempo. Um certo conceptismo, um gosto da adjectivação contraditória, a substantivação dos qualificativos e a adjectivação dos substantivos: todo esse arsenal de graças da linguagem poética, que é uma elaboração linguística do intelectualismo sensual (ou sensualismo intelectualizado) da poesia provençal, encobre ou resulta, porém, dos credos socio-religiosos que propiciaram o provençalismo. E os untinómicos estados de alma, por um lado, como por outro o anseio de pureza, de transcendentalização do amor sensual, não são mais que o reflexo — ainda que por via apenas literária — da heresia albigense, no seio da qual se desenvolve a poesia do «trobar clus»: um maniqueismo cátaro.

Há que ter presente tudo isto para melhor se compreender como o chamado «petrarquismo» de Camões tinha muito antigos antepassados na literatura nacional em que se insere, exactamente como o «platonismo camoniano» é menos uma ascensão à Suma Beleza, que uma sublimação catara do desejo que tortura a «baixa e finita mente humana» e da donjuanesca insatisfação dos sentidos de um homem obsessivamente subjectivo, o que é, de resto, uma forma de interpretar, socio-literariamente, a precessão plotiniana em Camões.

De resto, uma certa sexualidade exacerbada, as reminiscências do «trobar clus», o gosto do esoterismo: eis flagrantes e bem concordantes elementos daquele aspecto de Camões, que, logo ao princípio (p. 17), defini: «orgulhosamente sibilino».

Já vimos, porém, como a dialéctica camoniana arrebata desesperadamente para um outro plano de vivência o mysterium magnum, que é a sua natureza em face de outra Natureza.


NOTA C

É evidente que, tal como vai dito, isto não é mais que uma «boutade». Mas a verdade é que o platonismo do trecho citado, embora se aproxime da terminologia e da imagística correntes em toda a poesia de que a ide Camões é um aspecto, é transfigurado pela introdução de um elemento estranho, que é a própria consciência dialéctica de Camões. Introdução que se opera pela forma como funcionam, no trecho, «as letras da memória» e o «translado» que o Poeta faz. Chamo temerosa profissão de fé ao confessado automatismo na transcrição de um pensamento cujo devir o possui.

De resto, no final de «Sobre os rios», está dramaticamente expresso o piedoso pânico da consciência camoniana, ciente do demoníaco exercício dialéctico que a sua poesia havia sido. «Havia sido», se admitirmos que as célebres redondilhas são uma espécie de testamento espiritual.


NOTA D

A «contradição épica», assim revelada no discurso do Velho do Restelo, permite analisar, de um outro ponto de vista temático, a criação camoniana. Como Dante na Divina Comédia é figurante e ao mesmo tempo testemunha, assim Camões, não sendo senão episodicamente personagem de Os Lusíadas, é, ao longo de todo o poema, a mesma testemunha (no sentido de quem assiste e de quem relata) que íntima e intelectualmente a si própria se conhece na obra lírica. Há, porém, entre os dois «testemunhos», uma diferença fundamental, que não só é efeito do espírito de diferentes épocas (e o sentido da post-renascença portuguesa não está assim tão longe de uma teologia dantesca). A «testemunha» camoniana vive, e, sendo de certo modo o único herói autêntico do seu poema épico, não é, por isso mesmo, um herói homérico. Enquanto o herói homérico actua segundo o prazer dos deuses e morre, a testemunha camoniana vive segundo «a mísera sorte, estranha condição», e não tem um Virgílio nem uma Beatriz que pela mão o conduzam. Mas, é curioso notar, os heróis de Os Lusíadas, propriamente as personagens do poema, também essas não vivem no mesmo plano épico, e actuam com determinação e livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. O que contribui, preciosamente, para esclarecer a camoniana noção de livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. Dir-se-ia que os deuses representam um papel de mediadores ou intercessores, mas, ao contrário dos santos, do céu para a terra.


NOTA E

A lição desta passagem da canção Manda-me Amor que cante docemente é a da edição de Soropita (1595). A lição do Visconde de Juromenha (1861) é muito próxima desta. Na edição de Domingos Fernandes (1616), a passagem aparece assim transcrita:

Depois de ter perdido o sentimento
D'humano um só desejo me ficava,
Em que toda a razão se convertia.
Mas não sei quem no peito m'afirmava
Que por tão alto e doce pensamento,
Com razão, a razão se me perdia.
Assi que quando mais perdida a via,
Na sua mesma perda se ganhava.
Em doce paz estava
Com seu contrário próprio em um sujeito.

O sentido fundamental, como a partir da outra versão foi estabelecido neste ensaio, mantém-se. E, em todas as variantes da edição de 1616, são bastante nítidas as correcções ao gosto seiscentista, no sentido de uma afinação linguística, substituída a fraseologia escolástica, tão às vezes característica de Camões, por equivalentes conceptistas, com os quais é parafraseada, literalmente, a imagística camoniana.

Quanto à edição de Lopes Vieira e J. M. Rodrigues, meritório fruto de melados amores pelo poeta, corrigindo-o e «embelezando-o», com manifesta incompreensão pela verdadeira qualidade da lírica camoniana, não vale a pena fazer-lhe referência.


NOTA F

De resto, acerca deste problema da religiosidade camoniana, não será de todo inútil meditar o trecho, a seguir transcrito, do eminente historiador Lucien Febvre, em que muito subtilmente está também posta a questão da liberdade da fantasia e da legitimidade dessa mesma liberdade, numa época que é ainda a de Camões, e para uma Europa mais complexa que o nosso Portugal do regresso das conquistas:

«Le christianisme, aujourd'hui, c'est une confession entre plusieurs autres: la plus importante de toutes à nos yeux d'Occidentaux — mais à nos yeux seulement. Nous le définissons volontiers comme un ensemble de dogmes et de croyances bien determinées, associées à des pratiques, à des rites dès longtemps définis. En quoi nous n'a-vons pas pleinement raison. Car, que nous le voulions ou non, le climat de nos sociétés occidentales est toujours, profondément, un climat chrétien. Autrefois, ou XVIème siècle, à plus fort raison: le christianisme, c'était l'air même qu'on respirait dans ce que nous nommons l'Europe et qui était la chrétienté. Cétait une athmosphère dans quoi l'homme vivait sa vie, toute sa vie — et non pas seulement sa vie intellectuelle, mais sa vie professionelle quel qu'en fut le cadre. Le tout, automatiquement en quelque sorte, fatalement, indépendamment de toute volonté express d'être croyant, d'être oatholique, d'acepter ou de pratiquer sa religion…

Car, aujourd'hui, on choisit. D'être chrétion ou non. Au XVIème siècle, point de choix. On était chrétien en fait. On pouvait vagabonder en pensée loin du Christ: jeux d'imagination, sans support vivant de réalité. Mais on ne pouvait même pas s'abstenir de pratique. Qu'on le voulut ou non, qu'on s'en rendit compte nettement ou non, on se trouvait plongé dès sa naissance dans un bain de christianisme, d'ou on ne s'évadait même pas à la mort: car cette mort était chrétienne nécessairement, socialement, de par les rites auxquels nul ne pouvait se soustraire même s'il s'était révolté devant la mort, même s'il avait raillé et fait de plaisantin à ses derniers moments. De la naissance à la mort, toute une chaíne de céremonies, de traditions, de coutumes, de pratiques se tendaient — qui toutes étant chrétiennes ou christianisées, liaient l'homme malgré lui, le tenaient oaptif même s'il se prétendait libre». «Le Problème de l'Incroyance au XVIème (La Religion de Rabelais)» — Lucien Febvre (pp. 362/3 l.a ed. 1942. N.° 53, de E. H.).


NOTA G

Não pode ser— lhe dize — limitada
A água do mar em tão pequeno vaso.

Sendo Camões, como parece ficar demonstrado, um peculiar poeta da própria poesia, da própria vida do poeta como tal, é interessante aproximar esta passagem de uma outra, de Hölderlin, por exemplo. Claro que a aproximação não visa a questionar sobre se Hölderlin teria lido Camões…, mas a fazer notar como a imagística se relaciona com a atitude perante a vida e sua expressão poética. Se há diferenças profundas entre ambos os poetas, diferenças de época, de cultura, de visão do mundo, um e outro se debruçaram sobre a noção de diálogo íntimo e perene, que é uma das constantes do pensamento dialéctico. Ao diálogo de Apolo e Diónisos, luminosa verdade da chamada antiguidade clássica depois dos estudos de Nietzsche, sucedeu, complicando-o, o diálogo — menos autêntico — do paganismo e do cristianismo. Camões e Hölderlin repercutiram esta dicotomia cultural, mais intensamente o poeta alemão. E é esclarecedor da posição camoniana observar que, enquanto para Hölderlin o vaso é demasiado frágil para conter a plenitude da revelação, em Camões o vaso é demasiado pequeno para conter a totalidade do discurso dialéctico, do interminável devir. A passagem de Hölderlin é a seguinte:

«Os deuses… parecem pouco atentos ao facto de vivermos, porque um frágil vaso nem sempre pode contê-los…. Só por momentos é que o homem suporta a divina plenitude. Um sonho desses momentos, eis portanto a vida.» No entanto, ressalvadas as diferenças de intenção (e a confusão subtil que Camões faz entre a vida e a canção que está escrevendo é um requinte que de oerto modo excede a metáfora «vaso» em Hölderlin) também Camões ecoa, e, como agora é óbvio, mais profundamente, esta noção da perenidade aparente de certos momentos significativos, que são afinal os momentos de consciencialização dialéctica.

 


 

Ensaio de revelação da dialéctica camoniana

Desde sempre, como é natural, me interessou o estudo da poesia camoniana. Camões é uma grande figura de poeta, prestigiada por secular devoção e universal renome; e o encanto dos seus versos raro não terá atraído a curiosidade e o gosto de quem autenticamente — e até inautenticamente— pela poesia se interesse. Transitar desse deleite imediato para mais culto aprofundamento é inclinação do espírito, que, se outra causa não houvesse, a própria categoria da obra camoniana suscitaria. Percorridos, porém, os imensos desertos que a má retórica ou a erudição acumularam entre uma obra incerta mas admirável e a nunca de facto em si própria buscada personalidade do autor, eis que interpretar essa obra, libertando-a de fáceis paráfrases; buscar-lhe a originalidade e não o circunstancial de seus aspectos; determinar-lhe, portanto, o intrínseco valor e os estranhamente sempre actuais motivos da sua perenidade — são prementes exigências da cultura nacional e da consciencialização universal que toda a cultura implica. Não será tempo de ultrapassar, em nome da própria natureza da obra de Camões e da possível repercussão do seu extraordinário pensamento, esses desertos imensos? De não considerar mais que como meios os oásis, que os há valiosos, de honesta, necessária e indispensável dedicação? Cumprindo o que a poesia de Camões aguarda há séculos, não é nosso dever perder-lhe o medo (ou ganhar-lhe…), e penetrá-la, não para pôr novas hipóteses, mas para mostrar o que ela nem sequer oculta? Por isso este ensaio se subintitula «de revelação da dialéctica camoniana»; por isso aceitei a honrosa incumbência de falar de Camões, que esta conferência era.

Sei que sobre este estudo cairá o silêncio de quantos, com responsabilidades culturais verídicas ou supostas por eles ou outros, nada de novo têm feito pela poesia de Camões. Ê muito agudo em Portugal, nas coisas da cultura, o sentido da propriedade, e toda a gente possui baldios, que não explora, ou prados que cultiva consuetudinariamente; explorar uns ou produzir melhor nos outros é, pois, como que forragear na seara alheia… E os que nada possuem senão os grandes métodos de produção, esses, no silêncio esconderão a habitual consciência de traídos pais do filho que não fizeram. Não espero, portanto, que a minha tese venha a ser realmente discutida ou nobremente aceite. Perdoem-me e ao país, caso queiram, aqueles que estas observações não atingem, se o pessimismo delas os ofende. Mas também sei que, por todas estas razões, e anos passados, uma visão nova da poesia de Camões aparecerá aqui e ali, como coisa evidente que é, como coisa anónima que tudo mais tarde ou mais cedo vem a ser, como um verdadeiro lugar comum. Que essa comunidade igualmente seja de Camões e da cultura nacional é quanto basta.
1948.

Da poesia (…) falemos (…).
Aristóteles — 1.* frase da Poética

Nos países de língua portuguesa e noutros culturalmente a eles ligados, tornou-se costume, oficialmente consagrado, utilizar um dia, o dia de Camões, para, a pretexto de celebrarmos a memória de um escritor e aventureiro do século XVI, chamado Luís de Camões, nos comemorarmos todos mutuamente.

Sim, a verdade é esta: a coberto do renome que fizemos a um pobre poeta que o mereceu como poucos e o não teve, instituiu-se o dia da raça que não somos, porque o conceito de Raça é algo demasiado estreito para significar um povo que, à semelhança de Camões, tem deixado «a vida pelo mundo em pedaços repartida». Em tantas e tão variadas comemorações, centenários, cortejos e conferências, sempre se fala da Fé e do Império, da independência e da Raça, da glória e da sabedoria, do que de facto possuímos e da árvore das patacas que ainda julgamos possuir, mas, raras vezes, ou só acidentalmente, se fala de um poeta, um grande poeta… Sabeis por que? Porque estamos afinal, gozosa e provincianamente, deglutindo a satisfação de que ele tenha sido português. E em tantos e tão variados estudos e edições, fala-se de Petrarca e de geografia, de geologia, de etnografia, de antropologia, de astronomia, de zoologia, de meteorologia, da Infanta D. Maria; e é demonstrada à saciedade a noção idiota de que é surpreendente que um grande espírito seja naturalmente culto — e não se aponta, não se sugere, não se investiga nem se procura o que torna poeticamente excepcional, o que torna prodigiosamente viva e sempre actual a voz quinhentista desse grande espírito.

Evocam-se o Trinca-Fortes e o cantor de Os Lusíadas para fins beneméritos de embófia cívica, fazendo-se paradoxalmente, de um poeta argutamente desesperado ou inconsequentemente malicioso ou musicalmente desiludido ou descaradamente satírico ou orgulhosamente sibilino — que são também aspectos seus — um mestre de boas maneiras, como se os poetas sofressem para maior prosperidade dos negócios, e isto com manifesto desprezo pela leitura atenta dos seus versos, que são tudo o que nos resta dele, de um poeta tão obcessivamente subjectivo e tão alheiamente original que foi possível efectuar-se, de duas maneiras, a escamoteação da sua pessoa e da respectiva originalidade: para o leitor comum, substituídas pelo encanto dos conceitos —

Qual o quieto sono dos cansados,
Debaixo de algua árvore sombria,
Ou qual aos sequiosos e encalmados
O vento respirante e a fonte fria,
Tais me foram teus versos delicados,
Teu numeroso canto e melodia;
E ainda agora o tom suave e brando
Os ouvidos me fica adormentando.

— e para o leitor patrioticamente interesseiro, pela retumbância dita marmórea das suas oitavas. E, no entanto, poucos poetas devanearam tanto como ele, e tão pouco por conta dos devaneios do leitor vindouro; sobretudo, raras obras nacionais foram jamais escritas com uma tão trágica e tão pura consciência do valor da dignidade humana, consciência serenamente feita da indignidade, da degradação e da miséria, que, não só literariamente, Camões parece ter sentido bem.

É certo que pouco ou nada se sabe de concreto acerca desse homem, cujo nascimento, cuja vida, cuja morte e cujos restos mortais são duvidosos, maravilhosamente duvidosos. O que é um convite à imaginação. E é certo que a sua vasta obra, à excepção de Os Lusíadas e de 3 ou 4 líricas, reunida ao acaso de colectâneas várias e póstumas, não oferece grandes garantias de autenticidade, quer de autoria, quer da própria lição dos textos. O que é porta aberta para os desvelos eruditos. E ainda é mais certo ser muito difícil aproximarmo-nos, sem as inibições de um místico respeito, de uma figura que, mais que um semi-deus, se tornou uma espécie de secção de abandonados na Alfândega, um depósito mortuário, não só das esperanças e amarguras dos quatro séculos nacionais que lhe passaram por cima, como dos outros quatro, acima dos quais, todavia, essa figura se houvera erguido.

Por todas estas razões de respeito, de exploração erudita, de incompetência e de oportunismo, mas também de verdadeiro sentimento nacional, os portugueses fizeram de Camões o que nem os ingleses nem os italianos se atreveram a fazer de Shakespeare ou de Dante, embora não devamos esquecer a diferença que vai da expressão acidentalmente histórica de um e de outro destes dois génios, à expressão voluntariamente épica, a que Camões, longa e trabalhosamente, para escrever os milhares de versos do seu ambicioso plano, forçou, com tanto brilho, a sua inteligência de poeta discreto, subtil, sempre vigoroso, mas sempre ou quase sempre entregue a, como ele diz:

Um não sei que, que nasce não sei onde,
Vem não sei como, e doi não sei porque.

De facto, se a Divina Comédia foi um dos mais poderosos catalisadores do sentimento nacional italiano, foi-o principalmente por influência linguística, e porque, do sonho imperial e romano do Santo Império Germânico, a que medievicamente o Dante aderiu, era possível extrair, só nacional, a Itália que ele visionara europeia e ecuménica. Mas a Divina Comédia é, principalmente, o poema da Idade Média, a justificação imaginosa e conclusiva do pensamento medieval (1), e, portanto, por sua própria natureza, mais um produto italiano da cultura europeia, que uma projecção da Itália sobre a cultura do tempo. E por isso não poderia vir a ser, senão depois de filtrado pela história literária, um poema nacional. A glória política do Dante é de raiz literária, no melhor sentido da palavra, isto é, veio da cultura para a vida política, e não desta, ao acaso da imaginação, para a história literária.

Também a situação de Shakespeare difere da de Camões. Shakespeare, apesar de alimentado pela grandeza nascente da Inglaterra de Isabel I, apesar de ter escrito o ciclo de peças da guerra das Duas Rosas, que é o antecedente doméstico e convulso da estabilização isabelina, evade-se, pela dramaturgia e pelo barroquismo lírico, pelo que poderíamos chamar paradoxalmente a gratuidade poética do seu conhecimento do homem (2), a todas as tentativas de fixação histórica. Com ele, a única fixação histórica viável é o estudo esclarecedor e erudito das suas criações; e não há possibilidade de explicar-se pragmaticamente, para fins políticos de sobrevivência nacional, o sentido apesar de tudo tão inglês da sua obra.

E, se compararmos o destino literário de Camões com o de Cervantes (3), de quem os espanhóis e o mundo fizeram autor de um símbolo, havemos de reconhecer que, para símbolo da natureza humana, e sob aquele aspecto em que é entendida a universalidade de tais símbolos, alguma ressonância falta à obra de Camões, que encontramos na obra de Cervantes, e que não é apenas resultado da criação romanescamente concreta. É um engano supor-se que uma universalidade de Os Lusíadas lhe possa advir de ser esse poema consagratório de uma prodigiosa aventura humana, que é um dos momentos da História Universal, esse poema que Camões se propôs escrever. Nem a universalidade lhe advirá do facto de ter sido escrito por um homem de notável cultura humanística, irmão, pelo espírito e pela vida, de toda a Europa culta do seu tempo. Sim: supor que o valor simbólico universalizável ao poema advirá, por virtude de esse humanista haver conseguido criar, artisticamente, um importante documento do estado de espírito colectivo de então, é um bem intencionado engano, mas um engano. Sob esse aspecto, e por inelutável consequência do génio peculiar de Camões, o poema é bem menos documental do que seria necessário. E, embora saibamos quanto, nessa época, a literatura defende cautelosamente, das iras inquisitoriais, a pele dos autores peninsulares, Camões não é, de forma alguma, um cultor da liberdade de pensamento que hoje se atribui, com tão demasiada genero-sidade, a toda a Renascença (4). Não que, de facto, o não seja… se ele foi por excelência o poeta do pensamento em luta com os seus próprios laços—-mas não o foi como admiramos num Giordano Bruno, num Juan Luís Vives, num Nicolau de Cusa, mesmo num Francisco Sanches. A sua natureza poética circula em estranhos — já repararam? — estranhos vácuos da personalidade. A sua voz é alheia; e só a tradução, não das entrelinhas dos seus versos, mas das entrelinhas da sua elaboração criadora, nos dará, para satisfação plena da História, o homem do Renascimento que ele foi. Para símbolo ou para doutrina de vida, como sucedeu ao Quixote e respectivas consequências, é Camões demasiado poeta de uma dialéctica possessa das próprias possibilidades, enquanto Cervantes o é apenas da permanência da mesma dialéctica; e, para ressonância humana imediata, ou ressonância tornada imediata pela transfiguração cultural, é Camões demasiado poeta do seu próprio gosto de ser poeta.

De resto, se a voz de Camões soa alheia, se repercute vácuos estranhos da personalidade humana, reparemos que ela, por si própria, não é estranha, não é estravagantemente individualista, como a de um Bernardim Ribeiro. Reparemos que, poeta do arroubo lírico perante a existência do mundo, um Gil Vicente o é bem mais do que ele. E reparemos ainda em que, por exemplo, um Diogo Bernardes demonstra, a cada passo, um maior interesse lírico pelas coisas concretas. Será que esse interesse, em Camões, só se revela no plano da criação épica? Certamente que não — e bastaria observar a mal disfarçada consolação inconsciente, com que os eruditos extraem de Os Lusíadas os trechos meramente descritivos, objectivamente descritivos, para suspeitarmos de que toda a gente quer confundir a narração e as descrições habilmente literárias, que pululam no poema, e aqueles trechos em que a linguagem se ajusta exactamente apenas à sugestão verbal, não amplificada para fins retóricos, de uma paisagem ou de um acontecimento.

Estarei insinuando que Camões não é verdadeiramente, quando épico, um poeta épico? Não, não estou. É certo que, no sentido homérico, Os Lusíadas, quer por, à semelhança do Paradise Lost, ser programático, quer por, à semelhança da Eneida, não ser de elaboração civilizacional e popular, não constitui propriamente um poema épico, não obstante Camões ter conseguido lucidamente, e literariamente, a transposição épica indispensável…: como A. Salgado Júnior o demonstrou, em tempos, com a fina compreensão que uma segura erudição antes não perturba, que ilumina (5).

Mas, creio eu, a transposição épica por Camões efectuada, não a confia Camões à imaginação, como Ariosto ou Tasso. Não só por ser programática a sua intenção; e não só por se cingir ele à narrativa histórica, embora ornada de episódios: é que as imagens de Camões não são imagens. Quando épico, a sua imagística é temática; quando lírico, a sua imagística é alegórica. Nunca, e é uma característica fundamental para o entendimento dos seus versos, as imagens camonianas são, por si próprias, significantemente expressivas.

Note-se que, no tempo de Camões, e por influência platonista, ou indirecta através de Petrarca, a imagem poética não possuía o mesmo significado que hoje. De certo modo, toda a poesia desse tempo é, para nós, de imagens temáticas ou alegóricas, se de imagens. A imagem aparece como um reforço retórico da narrativa — e é temática — ou como figuração, que é descrita pelos habituais processos narrativos — e é alegórica, qual o próprio Camões critica:

(…) a Poesia, que cantou
Até 'qui só pinturas
(6)

Sucede, porém, que esse reforço retórico, em Os Lusíadas, e essa figuração descrita pelos habituais processos narrativos, um e outra visam menos a sublinhar e a criar sugestiva correspondência de antinómicos estados de alma — o que é aliás de toda esta poesia, filha longínqua do provençalismo maniqueu (7) — do que a significar uma desesperada tentativa de intelectualização conceptual das emoções do espírito perante si próprio:

Aqui o adivinhar e o ter por certo
Que era verdade quanto adivinhava,
E logo o desdizer-se, de corrido;
Dar às cousas que via outro sentido,
E pera tudo, enfim, buscar razões;
Mas eram muitas mais as sem-razões.

E essa intelectualização conceptual das emoções poéticas é curioso observar que se opera, no Camões épico, através da reflexão moralística sobre a natureza humana e o particular estado do país no seu tempo; e que, no Camões lírico, ainda quando esta mesma reflexão aparece, a intelectualização se operou através da vivência do puro estado poético, do que se chama às vezes «inspiração»:

não sei que me escrevia
Dentro n'alma, co'as letras da memória,
O mais deste processo,
Co'o claro gesto juntamente impresso
Que foi a causa de tão longa história.
Se bem a declarei,
Eu não a escrevo, da alma a trasladei.

— como Camões afirma numa das suas mais belas canções, fazendo quase uma temerosa profissão de fé de automatismo surrealista… (8).

Se, em Os Lusíadas, encontramos profundamente entrelaçados o narrador intencional e hábil, o lírico das situações individuais e o moralista observador das situações colectivas, e entrelaçados no plano da criação épica, mas segundo as determinações de uma natureza estruturalmente poética como foi a de Camões; se repararmos qual dos três aspectos leva em si maior veemência pessoal; se recordarmos que o momento histórico é já o do regresso trágico da epopeia qual a amarga meditação moral do épico o comprovaria, caso a história o não soubesse há muito — o êxito de Os Lusíadas, como poema épico, é um êxito, por contradição, de uma obra de último recurso. E de facto, para a popularidade, a narração amplificada e amplificadora das glórias nacionais valeu e vale no poema, por contraste, e porque, a cada passo, surgem aqueles trechos candentes de juízo final, como este:

No mais Musa, no mais, que a Lira tenho
Destemperada, e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda, e endurecida:
O favor com que mais se acende o engenho,
Não no dá a pátria, não, que está metida,
No gosto da cobiça, e na rudeza
Dhua austera, apagada, e vil tristeza.
(9)

ou este:

E ponde na cobiça um freio duro,
E na ambição também, que indignamente
Tomais mil vezes, e no torpe e escuro
Vício da tirania infame e urgente:
Porque essas honras vãs, esse ouro puro
Verdadeiro valor não dão à gente,
Melhor é merecê-los, sem os ter
Que possui-los sem os merecer.

ou mais este:

E ainda Ninfas minhas não bastava
Que tamanhas misérias me cercassem:
Senão que aqueles que eu cantando andava,
Tal prémio de meus versos me tornassem
A troco dos descansos que esperava,
Das capelas de louros que me honrassem,
Trabalhos nunca usados me inventaram,
Com que em tão duro estado me deitaram.

trechos bem pouco épicos, bem pouco adequados à cantoria que a retórica balofa se esforça por extrair de Os Lusíadas, mas, apesar de tudo, épicos por contradição, na medida em que a pessoal revolta se desprende dos seus próprios problemas e se arroga o direito, não de julgar e condenar, o que seria pouco e amarrado ao tempo, mas de desmascarar a situação colectiva. É neste mesmo sentido que a longa e célebre fala do Velho do Restelo, em que se tem querido ver o Portugal da terra contra o Portugal dos mares, ou ainda o espírito de prudência contra o espírito de aventura, ou até a cultura humanística contra os expedientes cesáricos, é principalmente a expressão—«com saber só d'experiências feito» — da «mísera sorte, estranha condição»: a originalíssima irrupção, no plano da criação épica, do valor intrínseco e precário da vida humana como tal (10), afirmado por um homem que, numa canção, enlevado na angústia perene da sua meditação, afirma —

Não cuide o pensamento
Que pode achar na morte
O que não pode achar tão longa vida.

Se lermos, mesmo com pouca atenção, as redondilhas, os sonetos, as éclogas, as odes, as elegias e as canções camonianas, e ainda o teatro, verificaremos que, à primeira vista, se resumem, da simples chocarrice ao mais elevado treno, a um monótono e incessante divertimento sobre as perplexidades do amor não correspondido, do amor correspondido e depois esquecido, ou do amor impossível. Deste ponto inicial de vista, a poesia de Camões é já notável, pela graça maliciosa e melancólica, pela variedade puramente gratuita dos conceitos analogicamente repetidos, por uma linguagem dúctil, e tão expressiva, que à própria elocução rítmica está confiada parte do sentido, que assim transborda de uma fixação racionalizada e racionalizável, para o exercício constante que é a perseguição dialéctica.

Tem-se dito e redito que Camões é um poeta do amor, e, por extrapolação, que foi um grande amoroso. A sensualidade ao mesmo tempo impetuosa e lúcida, que os seus versos patenteiam, é, de facto, índice de uma natureza tão apaixonada como sensual no mais físico sentido do termo, e uma certa displicência feminil, também por vezes evidente, é menos de um homem castamente delicado, que de um intelectualizado femeeiro. De resto, a célebre carta, em que são apreciadas, prosaica e entediadamente, as «damas» da índia, será, acerca disto, um clarificante documento.

Mas, se Camões tivesse sido e fosse apenas um poeta do amor, naquele sentido pornográfico, que uns lá vêem, ou no sentido abstémico, para donzelas bem pensantes, que outros lá vêem igualmente, teria sido muito pouco, ou pelo menos não teria sido aquele pouco mais que o distingue da avalanche dos poetas que cantaram, com talento, os narizes, os olhos, e outras partes de várias criaturas mais ou menos cantáveis.

É preciso ter em consideração que o petrarquismo renascentista, revivescência culturalista daquela intelectualização conceptual do formalismo cavalheiresco das «cortes de amor», que a poesia de Petrarca por sua vez já fora (11), é, como acontece sempre, mais do que uma escola literária, um modo de expressão. E também sempre as escolas literárias literatizam o que, nos criadores autênticos, é um método da consciência criadora, um sistema convencional de representação da realidade como o intelecto a apreende. Mas o curioso é que, nos epígonos dessas escolas, naqueles em quem já a «literatura» se decompõe sob o influxo de novos modos de expressão, esse método pode vir a ser precisamente a consciência criadora.

No tempo de Camões, morria o petrarquismo, com a desaparição do ideal cavalheiresco, para ficar apenas a «agudeza y arte de ingenio», que mais tarde, Baltazar Gracian teorizará, muito significativamente chamando a Camões «el siempre agudo». O próprio Camões é, por vezes, lucidamente explícito acerca dessa transformação, nas suas reflexões de homem de acção sobre a inanidade da pura agitação guerreira, ou nas suas reflexões de poeta da visão fugidia —

— Por mais e mais que chame, não respondes,
E quanto mais te busco, mais te escondes.

O maneirismo camoniano (12), o seu petrarquismo, a sua lírica sistematicamente erótica — porque é sempre um caso de amor que aparece simbolizando a causa das perplexidades intelectuais do poeta—, reduzem-se naturalmente àquilo que são: por um lado, domínio total dos recursos formais do tempo e sua exploração desenfreada, dentro dos cânones da noção de originalidade de então, que não impunham a rebusca de outra linguagem, mas a transformação individual do amador na coisa amada, neste caso o modo petrarquiano de versejar as emoções; por outro lado, uma vez que Camões, à medida que o aprofundamos, nos vai aparecendo como um génio eminentemente dialéctico, esse maneirismo e esse erotismo são, hábil e tragicamente, a última possibilidade expressiva desse génio.

Por que? — perguntar-me-ão. E eu responderei com uma pergunta. Como poderia ele, poeta fundamentalmente sensível ao contínuo ciclo dialéctico, exprimi-lo, sem lançar mão de metáforas, e metáforas correntes, visto que —todos os seus versos o confessam — lhe interessa menos o significado das ideias que a vida e morte delas? Claro que estamos percorrendo ao inverso, dos textos para a criação, o caminho que Camões percorreu da sensibilidade para a metáfora, e que descreve assim, magistralmente:

Pode um desejo imenso
Arder no peito tanto,
Que à branda e à viva alma o fogo intenso
Lhe gaste as nódoas do terreno manto
E purifique em tanta alteza o esprito
Com olhos imortais
Que faz que leia mais do que vê escrito
. (13)

Portanto — e é interessante esta conclusão — aquilo que, em Camões, é formalismo da época, é paráfrase, ou é exercício da aplicação dos seus dons à glosa de um mote, aquilo, enfim, que nele tem sido menos apreciado por menos «original», ou apreciado apenas em função da graciosidade obtida, constituirá, como para poucos outros poetas, uma das raras portas para penetrarmos na sua consciência criadora, visto que, nesta, há um abismo entre a circunstância provocadora da emoção e a emoção expressa, entre os factos concretos e a lição dialéctica neles apreensível. A maneira como Camões altera o sentimento petrarquiano ou a interpretação que dá a um mote alheio ou próprio são preciosas chaves para a compreensão de um poeta cuja compreensibilidade, em que pese aos racionalistas estáticos, está implacavelmente menos no resíduo intelectual extractável dos seus conceitos, que na arquitectura conceptual dos seus versos (14). Este seu trecho, a par do que anteriormente citei, que comenta, é flagrantemente significativo (e Hegel e Marx teriam tido inveja, se o houvessem conhecido):

Assi que indo perdendo o sentimento
A parte racional me entristecia
Vê-la a um apetite sometida;
Mas dentro n'alma o fim do pensamento,
Por tão sublime causa me dizia
Que era razão ser a razão vencida.
Assi que, quando a via ser perdida,
A mesma perdição a restaurava;
E em mansa paz estava
Cada um com seu contrairo num sujeito.
(15)

Desejo acentuar que estes fragmentos não serão ímpares na obra de Camões; se o são, são-no apenas por mais claramente que noutros pontos ser neles evidente a natureza dialéctica do génio camoniano, e sublinho — génio abstracto (16), que reduz sempre as emoções a conceitos, conceitos que não são ideias, mas a vivência intelectual delas.

Associada à sombra petrarquiana, uma outra sombra tem, mercê de uma tacanha exploração literata de pretensos filósofos de sebenta, impedido a descoberta do verdadeiro valor do génio camoniano: quero referir-me ao tão decantado platonismo de Camões — decantado brilhantemente por ele, e decantado estultamente por muitos estudiosos.

Há uma obra do judeu português italianizado Leão Hebreu — os Diálogos de Amor—, a qual, como uma das mais senão a mais elevada expressão do neoplatonismo renascentista, nos permite avaliar epocalmente o platonismo camoniano. Não interessa determinar se Camões leu ou não Leão Hebreu; poderia não o ter lido, nem sequer ter conhecido essa obra aliás então popularíssima entre os meios cultos, que a importância dela seria a mesma para nós: a de, até certo ponto, paralela expressão de um mesmo momento da cultura.

Na obra de Leão Hebreu encontramos, levadas plotiniana- mente até ao amor recíproco da «suma formosura divina» e de uma «baixa e finita mente humana», a mesma subtil dialéctica do amor e do desejo (17), que, em Camões como noutros poetas da Renascença, se complica de já moribundo petrarquismo, e a mesma ascensão purificadora de um conhecimento que se vai tornando contemplação.

Todavia, digamos francamente que o platonismo camoniano (e é tão nítida a solução de continuidade nas famosas estrofes de «Sobre os Rios» que quase toda a gente o tem notado) interrompe-se onde o cristianismo, ou mais exactamente o catolicismo escolástico, introduz as noções da graça e da revelação. E platonicamente, naquele sentido em que o post-franciscanismo filosófico reagiu contra a própria escolástica, poderia não o ter feito nesse ponto… Poderia, se, de facto, o catolicismo português fosse tão franciscano quanto alguns literatos, por reacção liberal, o têm sonhado (18). Desse ponto em diante, Camões, quando fala do amor que se torna divino, embora continue poeticamente sincero, é literariamente insincero para com o formalismo convencional que adopta. Por que tema dizer o que pensa? Sim e não. Porque assim procede menos por temor das consequências para o seu físico social, que das consequências para a sua tão ansiosamente buscada e perdida paz moral. Apavora-o, e esse receio é manifesto em vários passos líricos, não o perigo que sabe inerente à vida humana — e como o sabe!—, mas o abandono da condição humana a si própria, no espaço obscuro para além do conhecimento possível, quando nos desastres da vida a essa indiferença divina ele a pressente e suspeita e declara. E contudo, a sua própria criação poética, a sua própria vivência do fluir dialéctico do pensamento e da vida, e a sua consciência dramática do tempo perdido (que faz dele um magnífico Proust da Renascença, ou melhor, do Barroco, ou melhor ainda, do Maneirismo, como nem Shakespeare ou Miguel Ângelo o foram) lhe atenuam esse pavor, o reconciliam heroicamente com a existência, lhe elidem a transposição a que não se atreve (19). Todo o maravilhoso final da canção «Vinde cá, meu tão certo secretário» representa este duplo processo —

Não conto tanto os males como aquele
Que, depois da tormenta procelosa,
Os casos dela conta em porto ledo;
Que inda agora a Fortuna flutuosa
A tamanhas misérias me compele,
Que de dar um só passo tenho medo.
Já de mal que me venha não me arredo,
Nem bem que me faleça já pretendo,
Que pera mim não vai astúcia humana;
Da força soberana Da Providência, enfim, divina pendo.
Isto que cuido e vejo, às vezes tomo
Pera consolação de tantos danos.
Mas a fraqueza humana, quando lança
Os olhos no que corre, e não alcança
Senão memória dos passados anos,
As águas que então bebo e o pão que como
Lágrimas tristes são, que eu nunca domo,
Senão com fabricar na fantasia
Fantásticas pinturas de alegria. (20)
Que, se possível fosse que tornasse
O tempo pera traz, com a memória,
Pelos vestígios da primeira idade,
E, de novo tecendo a antiga história
De meus doces errores, me levasse
Pelas flores que vi da mocidade;
E a lembrança da longa saudade
Então fosse maior contentamento,
Vendo a conversação leda e suave
Onde ua e outra chave
Esteve de meu novo pensamento,
(21)
Os campos, as passadas, os sinais,
A fermosura, os olhos, a brandura,
A graça, a mansidão, a cortezia,
A sincera amizade, que desvia
Toda a baixa tenção, terrena, impura,
Como a qual outra algua não vi mais…
Ah! vãs memórias! onde me levais
O fraco coração, que inda não posso
Domar este tão vão desejo vosso?

No mais, Canção, no mais (22); que irei falando,
Sem o sentir, mil anos. E se acaso
Te culparem de larga e de pesada,
— Não pode ser — lhe dize — limitada
A água do mar em tão pequeno vaso.
(23)
Nem eu delicadezas vou cantando
Co'o gosto do louvor, mas explicando
Puras verdades já por mim passadas.
Oxalá foram fábulas sonhadas!

Repito — este trecho representa esse duplo processo, e documenta claramente como, por vias poéticas, a dialéctica platónica se transformou em outra dialéctica mais vasta, menos ou nada alegórica e mais concreta. Sem dúvida, repararam nos dois últimos versos:

Puras verdades já por mim passadas.
Oxalá foram fábulas sonhadas!

Esta procurada perplexidade entre a verdade e a ficção, que é a própria essência da criação poética, acentuo, viveu-a Camões com uma intensidade e uma lucidez, que fazem dele um dos mais estranhos poetas da poesia. Quanto há de misterioso, obscuro, sibilino, na poesia de Camões, em grande parte provém daí, desse dualismo intrínseco da visão poética. E, num passo único na literatura universal, descreveu ele inigualavelmente, oomo já o fizera em «Sobre os rios» para os «cantares de amor profano por versos de amor divino», o drama da hesitação fáustica, peculiar a todos os poetas que foram grandes por uma consciência genial da estruturação dialéctica da representação do universo —

Ah falso pensamento, que me enganas!
Fazes-me pôr a boca onde não devo,
Com palavras de doudo, e quase insanas!
Como alçar-te tão alto assi me atrevo?
Tais asas dou-tas eu, ou tu mas dás?
Levas-me tu a mim, ou eu te levo?
Não poderei eu ir onde tu vás?
Porém, pois ir não posso onde tu fores,
Quando fores, não tornes onde estás.

Compreendeis agora a razão de Camões, sendo tão profundamente subjectivo, nos falar em voz tão estranhamente alheia, alheada. Um poeta que tudo incluiu em si próprio para, daquela região da personalidade onde a personalidade se anula perante o que Hegel chamará o espírito objectivo, extrair a própria génese dessa consciência final. Não admira, em face de um fenómeno que culminou modernamente, com Proust e Pirandello, na pluralização do eu e da expressão verídica desse eu dos moralistas, que já se tenha chamado pirandelliana à terrível cena cómica da perda da personalidade de «Sósea», na comédia Anfitriões.

Inúmeros aspectos, também importantes ou acessórios dos indicados, ficaram, no decorrer deste estudo, por apontar. Outros, bem o sei, foram apontados e justificados com sínteses demasiado densas, para as quais me fiei da cultura dos leitores. Mas tinha de ser assim. Era urgente e oportuno autenticar a grandeza de Camões, uma grandeza por demais acriticamente adivinhada, literariamente concedida, e politicamente utilizada.

Camões é, de facto, inesgotável; não só por ser grande como tantos outros, mas por ter sido, imparmente, o poeta da própria essência da vida humana, do próprio drama do fluir do pensamento humano. Aí reside a sua originalidade; aí está o seu mérito de ser um dos mais excepcionais poetas de todos os tempos. A sua grandeza existe e impõe-se por si própria, tanto mais consoladoramente quanto suportamos, de hoje em dia, a sensação ridícula de vivermos num país de notabilidades às dúzias, às grosas, às carradas, tantas são as figuras e os factos comemorados quotidianamente, com frequência quase horária, ou uma culposa consciência de colocar um pouco de cevada no rabo do asno morto.

Não vos biografei, imaginosa e eloquentemente, a figura célebre, chorando a alma minha, nadando com o manuscrito de fora, lendo Os Lusíadas ao rei, ou metido numa gruta onde não cabe senão um anão. Não vos passeei pela Lusa Atenas, pela Lisboa do regresso das conquistas, pelo norte de África, onde se diz que ele ficou zarolho, ou pela Goa do Dr. Garcia de Orta e da Bárbara escrava. Não vos fiz o panegírico, a folha limpa do registo criminal e policial, desse homem que parece ter metido as mãos nas contas dos defuntos e ausentes. Não enalteci o seu patriotismo, que ele dispensa bem que lho enalteçam, e até consignou a esse respeito a própria opinião… Procurei mesmo fazer esquecer todo o romanesco sentimentalório e todo o patrioteirismo sebastianista com que o seu lídimo génio tem sido enxovalhado. Quis que vísseis, comigo, passo a passo admirados, quão extraordinário poeta ele é, para lá de uma maravilhosa linguagem, para lá da sincera veneração que merece como mestre de um pensamento vital, como figura humana de rara nobreza intelectual, e até como autêntica glória nacional, bem maior e mais universal do que tem sido visto. Se o consegui, se por momentos foi a esse poeta que contemplastes, ao nosso maior poeta, a um dos maiores do mundo, sentir-me-ei feliz. E concordarei até com… um dia de Camões.
1948.

 

NOTAS

1. Entenda-se aqui «medieval» literal e epocalmente e nao como apenas referindo-se à cristandade. A presença muçulmana na Divina Comédia ficou demonstrada por Asin Palacios in La Escatologia Musulmana en la Divina Comédia, apesar da tempestade que a obra levantou.
2. Ver nota A.
3. Repare-se no doloroso paralelismo das vidas de ambos.
4. Aproximar este passo e o que se afirma na nota E.
5. Antonio Salgado Júnior –«Os Lusíadas» e a Viagem do Gama – O tratamento mitológico duma realidade histórica – Porto, 1939.
6. Note-se como não são estas «pinturas» as mesmas a que ele se refere noutro passo, citado a p. 28. Cf. nota F
7. Ver nota B.
8. Ver nota C.
9. Todas as citações do épico são feitas do fac-simile da 1a. edição de Os Lusíadas, pois que aí se entende tudo o que os gramaticos tem conseguido que não seja entendido
10. Ver nota D.
11. Aproximar da referência ao «provençalismo maniqueu» feita a p. 21 e ver nota B.
12. Entenda-se aqui, neste passo, maneirismo nos seus dois sentidos, que em Camões se sobrepõem: devoção a uma «maneira» ou afectação rebuscada, e «maneirismo», período artístico em que Camões é integrável.
13. Note-se o que este último verso implica de progressão dialéctica, transcendendo o petrarquismo aparente.
14. Não deve esquecer-se nunca o fundamental contributo de Antonio Sérgio para a descoberta de um Camões pensador profundo e dramático.
15. Ver nota E
16. Ou seja: em que se define o universal concreto hegeliano.
17. Uma admirável análise interpretativa desta mera dialéctica do amor e do desejo encontrar-se-á in «Luís de Camões» introdução, selecção e notas de José Régio — Lisboa 1944.
18. Ver nota F.
19. Poder-se-ia dizer, paradoxalmente, que é esta realização sempre ultrapassada do génio lírico, que lhe confere, por contraste, o tom épico.
20. Ver nota F. 
21. Deverão aproximar-se este passo, a «mudança de vida» expressa em «Sobre os Rios» e a consciência — bem clara — da permanência abstracta da renovação dialéctica.
22. Aproximar este «No mais, Canção» e o «No mais, Musa» citado a p. 22, cuja diferença documenta o ultrapassamento lírico.
23. Ver nota G.
 

 

Correspondência com Delfim Santos  

Quando em 1966 José-Augusto França pergunta por carta a Jorge de Sena se ele “- Soube da morte do Delfim Santos, em Setembro?”, o autor dos Sinais de Fogo respondeu: “- Soube, sim. Mais outro que morre de frustração portuguesa”. Certamente evocava o Poeta o amor tão pouco retribuído dele próprio e de Delfim à cultura, ao pensamento e às letras portuguesas – um e outro aguardam ainda o reconhecimento que lhes é devido, entre tantos motivos, pelo seu pioneirismo, pela sua ousadia, pela sua frontalidade e sobretudo por essa tão fértil atitude de exemplar inconformismo e perdurável esperança, sempre iludida e sempre forçosamente adiada, num Portugal que pudesse ser realmente digno dos seus escritores e pensadores. (Filipe Delfim Santos)

As cartas que aqui reproduzimos fazem parte do volume Correspondência 1943-1959, e nos foram gentilmente cedidas por seu organizador, a quem agradecemos esta pré-publicação.

 

31.VII.51

Meu caro Amigo:
Li imediatamente a conferência sobre Camões [1] que amavelmente me enviou. Mas só hoje lhe posso agradecer e comunicar que a apreciei com toda a simpatia. Afastado de Camões, como toda a gente — incluindo aqueles que o estudam sem talento embora com erudição — senti o que de grandioso, pela sua conferência, a nossa geração poderia fazer pelo nosso Poeta. V. mostrou o caminho através de um ensaio dialéctico revelador de Camões.

Julgo ser esta a grande via e ser este o sentido apontado por si, embora [esteja] em desacordo com o seu subtítulo…[2] Porque não realiza V. um inquérito sobre Camões – o nosso possível Camões – entre as pessoas que tenham lido o seu ensaio?? Aqui vai uma sugestão que poderia resultar… e invalidar o Poeta dos eruditos, estragado e subsumido.

Um abraço com os agradecimentos e a admiração do seu
DELFIM SANTOS

[anotação de Jorge de Sena: respondi 7-8-951JS.]

Lisboa 6/8/951

Meu caro Amigo

Cartas como a sua consolam-me da maldade com que toda a gente se tem recusado sequer a fazer crítica ao meu trabalho sobre Camões, que julgaria sempre o grande caminho, não por ser o que eu vi, mas porque é o que lá está e era só preciso olhar – julgaria, mesmo que ninguém mo dissesse. Que V. mo tenha dito é uma consolação para fora da roda mais estreita de amigos próximos que nada chegam a dizer porque aí tudo é tácito, até a consideração; e para fora da roda mais vasta do público que nunca diz nada, e take for granted através de uma consideração que foi passando secretamente, rodeando as escolhas de pertinácia e estupidez.

Quanto ao meu subtítulo, a palavra ensaio está empregada em todos os sentidos – nem eu lá digo que não esteja. Inquéritos, onde os farei? – o Unicórnio não é meu e nunca me proponho para coisa alguma [3].

Creia gratamente amigo e camarada o
JORGE DE SENA
1. A conferência foi proferida no Porto em 12.06.48, no Clube Fenianos Portuenses, e publicada em Lisboa (veja-se a nota seguinte).
2. Jorge de SENA (1951) A poesia de Camões, ensaio de revelação da dialéctica camoniana, Cadernos de Poesia 7, Lisboa.
3. A revista -Cómio era dirigida por José-Augusto França e nela a colaboração de Jorge de Sena surgira por convite e não por sua proposta.

18. O Indesejado, de Jorge de Sena: O Rei que foi apenas um homem

[LER E RELER JS – 18: Ronaldo Menegaz]

1. A sucessão de D. Sebastião: uma história trágica

D. Filipa – Sempre vos vi meu rei. Quando morreu,
nesse desastre, o outro…

Nunca o nascimento de um príncipe em Portugal tinha sido tão desejado e esperado como foi o de D. Sebastião.

O príncipe D. João, filho de D. João III, morreu infante em 1553, comprometendo a herança da coroa por não deixar nascido nenhum herdeiro. Porém, dois meses depois da morte do infante, a princesa viúva, a infanta espanhola D. Joana, filha de Carlos V, imperador da Alemanha, deu à luz o príncipe ansiosamente esperado pela nação inteira como garantia de continuidade da dinastia portuguesa. Era o dia 20 de janeiro de 1554, e o príncipe recebeu o nome do santo do dia, Sebastião, e o cognome de Desejado.

Quando D. João III morre, em 1557, o novo rei tem apenas três anos. Fica como regente do trono sua avó, Catarina, de 1557 a 1562 e, depois, seu tio-avô, o Cardeal Infante D. Henrique, até 1568. Nesse ano, inicia-se o reinado pessoal de D. Sebastião. Era não só o rei de Portugal, mas também o único sobrevivente dos onze descendentes legítimos de D. João III. Repousava sobre o jovem rei uma tremenda responsabilidade. No entanto, revelando-se, desde a infância, física e mentalmente doente, e abominando a idéia de se casar, D. Sebastião fadava-se a não representar mais que uma curta preparação para o advento de uma nova dinastia: situação bastante perigosa diante da força e da importância que adquiria um neto de D. Manuel, o rei da Espanha, Filipe II.

Dos sonhos fantásticos de conquista do Marrocos, do sentido de irrealidade desse Galaaz casto, cercado de aduladores e religiosos imbuídos da idéia de uma cristandade triunfante e dominadora, decorreu o desastre de Alcácer Quibir, no trágico mês de agosto de 1578.

Não voltou mais. A que ilha indescoberta
Aportou? Voltará da sorte incerta
Que teve?
Deus guarda o corpo e a forma do futuro
Mas sua luz projecta-o, sonho escuro
E breve.
Fernando Pessoa

Desaparecido aos 24 anos o jovem monarca, sobe ao trono seu tio-avô, o Cardeal Infante D. Henrique, com 66 anos, velho e alquebrado. Não reinaria por longo tempo e não tinha filho que lhe sucedesse. Seu reinado foi um curto período, o suficiente para se proporem as candidaturas ao trono. Nenhum descendente de D. João III. Todos remontavam suas pretensões a D. Manuel I, o Venturoso.

Na linha masculina, do infante D. Luís, duque de Beja, que nunca se casara e morrera em 1555, havia um filho, dito ilegítimo, de nome António; do infante D. Duarte, a filha Maria, duquesa de Parma, deixara um filho, Ranúncio, futuro duque de Parma, um bisneto de D. Manuel, portanto; a outra filha de D. Duarte era Catarina, duquesa de Bragança.

Das duas filhas de D. Manuel, Isabel era casada com Carlos V, e seu filho, Filipe II, era rei de Espanha. Da outra, a infanta Beatriz, viúva, desde 1553, do duque de Sabóia, havia Manuel Felisberto, o novo duque de Sabóia.

A pretensão de D. Catarina tinha a seu favor o fato de ser a duquesa casada com um português, João, duque de Bragança.

D. António, filho do duque de Beja, tinha a vantagem de ser o único filho varão dos filhos de D. Manuel. Seria, pois, tranqüila sua escolha, não interviessem particularidades de sua origem: sua mãe, Violante Gomes, era uma mulher do povo, que, além da suspeita de ser cristã-nova, era conhecida pelos apelidos de Pelicana e Pandeireta, que não a recomendavam. O filho do infante e da Pandeireta foi educado pelos cônegos regrantes de Santo Agostinho, em Coimbra, completando sua formação com os jesuítas de Évora. Sucedeu a seu pai como Prior do Crato, condição em que se indispôs com seu tio-avô, o Cardeal-Rei. Tanto fez D. Henrique, que o Prior deixa Portugal, exilando-se na Espanha.

Ao se iniciar seu reinado pessoal, D. Sebastião mandou chamar D. António de volta à pátria e confiou-lhe missões militares no norte da África, em 1568 e 1571. Governador português de Tânger em 1574, participou da batalha de Alcácer Quibir, onde caiu pri-sioneiro dos mouros, mas foi logo resgatado.
O Cardeal-Rei não deixava de odiar o sobrinho-neto, que não tardou a se desterrar de novo.

Ao se colocar a questão da sucessão, o Prior logrou ser declarado filho legítimo, aduzindo documentos e testemunhos de que seus pais se haviam casado secretamente. D. Henrique contestou a declarada legitimidade de D. António e obteve uma contra-sentença de ilegitimidade para o sobrinho, privando-o de todas as honras e tenças que tivesse na corte, e ordenou, ainda, que saísse de Portugal. D. António atravessou a fronteira rumo à Espanha, mas logo retornou.

Gozava o Prior de certa popularidade, uma vez que o povo rejeitava a idéia de um rei estrangeiro e via nele o único candidato capaz de desafiar o poder de Filipe II, desde sempre o concorrente mais forte. Se lhe faltavam argumentos legais, Filipe possuía força e determinação para os suprir.

Os seus embaixadores, enviados e espias, juntamente com subornos e ameaças militares, fizeram um excelente trabalho em convencer, ameaçar e comprar os elementos dirigentes da sociedade portuguesa.[1]

Nas cortes realizadas em Almeirim e Santarém, de abril a julho de 1579, Febo Monis, procurador de Lisboa, pronunciou-se contra a escolha de um rei estrangeiro. D. Henrique ordenou que as cortes se abstivessem de dar parecer sobre um possível acordo entre os dois únicos candidatos reconhecidos por ele: Filipe II e a duquesa de Bragança, declarando a seguir que considerava os direitos do primeiro superiores aos da segunda.

Os duques de Bragança, não obstante o apoio de muitos nobres e de grande parte do clero, atuaram com muita prudência para não porem a perder os recursos de uma casa opulenta e forte. Logo que Filipe obteve o apoio do alto clero e da maior parte da nobreza, também eles aderiram à causa da Espanha.

O Prior do Crato chegou a ser aclamado rei em Setúbal, Santarém e Lisboa, mas, logo em julho de 1580, o duque de Alba invadiu Portugal com forte exército, enquanto a esquadra espanhola posicionava-se no Tejo. O duque desembarcou em Cascais e derrotou sem problemas, em Alcântara, o improvisado exército de D. António, formado de sete a oito mil homens. Era o dia 25 de agosto de 1580. No mesmo dia o duque ocupa Lisboa e D. António consegue escapar à perseguição entrando na França, onde foi bem recebido e reconhecido rei de iure de Portugal por seu "primo" Henrique III.

Em abril de 1581, nas cortes reunidas em Tomar, Filipe II foi solenemente jurado e aclamado rei de Portugal com o título de Filipe I.

D. António tentou ainda continuar a luta, contando com o auxílio da França e da Inglaterra. Foi nos Açores que a causa da independência se manteve mais forte e por mais tempo. A Ilha Terceira, último baluarte da resistência de D. António, só capitulou em agosto de 1583. O Prior abrigou-se na França passando daí à Inglaterra, onde reinava Elizabeth I, a feroz inimiga de Filipe II. No exílio, D. António conseguiu incitar ataques franceses e ingleses contra o território continental e possessões ultramarinas. Em 1589, depois da derrota da Invencível Armada de Filipe II contra a Inglaterra, o almirante inglês Francis Drake atacou as costas da Península, desembarcando em La Coruña, que saqueou, em Peniche e em Cascais, mas encontrou Lisboa fortemente protegida. A peste sobreveio, e os ingleses resolveram abandonar o cerco, apesar dos protestos de D. António.

Uma outra expedição, desta feita, organizada pelos franceses, foi projetada para 1595, mas a morte do Prior, neste mesmo ano, pôs-lhe fim.

2. D. António, um sonho mau de independência: a tragédia histórica

Eu fui um sonho mau de independência.
(Ato IV, p. 128.)

No posfácio de O Indesejado (António, Rei), Jorge de Sena escreve que essa peça é uma tragédia. Uma tragédia histórica:

Esta peça é uma tragédia. Uma tragédia histórica. Uma tragédia em verso. Tudo isto é medonho, rebarbativo e audacioso, bem sei. Não vejo, todavia, inconveniente algum em apelidá-la de tragédia… muitas peças em verso são excelentes comédias, e a natureza da tragédia não exige obrigatoriamente que o discurso seja versificado. Exige, sim, que a peça tenha categoria poética, isto é: visão unificante, densidade de pensamento, equilíbrio rítmico das partes em relação ao todo e da expressão em relação à intenção. Sendo a tragédia a representação simbólica de uma crise dialética, não pode dispensar-se – além de, como teatro, possuir acção exterior ou interior – de possuir também aqueles atributos da máxima categoria de criação, sem a qual se não exibe, condigna e excepcionalmente, a crise inspiradora.[2]

"Sendo a tragédia a representação simbólica de uma crise
dialética…" E foi uma representação simbólica de uma crise dialética que Jorge de Sena quis representar ao escrever O Indesejado.

Tendo em mente a tradicional estrutura da tragédia ática, este estudo se propõe identificar os processos que caracterizam essa representação simbólica (a tragédia) na peça de Jorge de Sena.

Nem todas as tragédias gregas dos autores paradigmáticos desse gênero dão o mesmo realce a todas as partes da estrutura da tragédia. Ou melhor, nem todas as tragédias são constituídas de todas as partes que a tradição grega deu à estrutura trágica. Desejou-se, neste estudo, fazer uma leitura da peça de Jorge de Sena, em que se pudessem identificar processos e partes características da tragédia.

Sabe-se que D. António, Prior do Crato, pretenso herdeiro ou virtual candidato à sucessão de D. Sebastião, carrega em sua vida aquilo que os teóricos da tragédia chamavam hamartia. Essa hamartia grega, que é uma culpa quase sempre herdada de antepassados, é que D. António leva consigo como se fosse ele um bode expiatório – lembre-se de que tragédia é em seu sentido primacial o canto do bode – a expiar os pecados de seus pais. Como a hamartia de Édipo vinha-lhe dos erros de Laio, seu pai, – veja-se o que a esse respeito ensina Junito Brandão -:

Laio, todavia, herdeiro não apenas do trono de Tebas, mas sobretudo de algumas mazelas de "caráter religioso" de seus antepassados, particularmente de Cadmo, que matou o Dragão de Ares, e de Lábdaco, que se opôs ao deus do êxtase e do entusiasmo, cometeu grave hamartia na corte de Pélops. Desrespeitando a sagrada hospitalidade, cujo protetor era Zeus, e ofendendo gravemente Hera, guardiã severa dos amores legítimos, raptou o jovem Crisipo, filho de seu hospedeiro. Agindo contrariamente ao que é "justo e legítimo" para empregar a expressão de Heródoto (1,96), o futuro rei dos tebanos acabou ferindo os deuses e praticando um amor contra naturam.[3]

a de D. António vem-lhe de seus pais, o infante D. Luís, que nunca se casara, e de sua mãe, D. Violante Gomes, mulher de vida incerta.

O próprio Jorge de Sena, em seu "Post-Fácio", confirma essa colocação ao escrever: "O Prior do Crato… sofre as consequências de seu nascimento, da legitimidade duvidosa de sua pretensão."[4]

O problema é explicitado logo no primeiro ato, num diálogo entre o protagonista e o bispo da Guarda:

D. António – Sois meu amigo, vejo, como homem.
Negar tanta amizade… só assim.
E eu sou um homem. Que sou mais que um homem?
Que uma ambição lutando contra tudo,
(só este verso com ironia)
aliada à grande esp'rança, que é de alguns?
Estou vivo e apareço. Mas esp'rança
a maior, a mais pura, a mais preciosa
of'rece o povo ao rei que se acovarda
e se esconde na morte ou não sei onde…
Bispo – Esse morreu. E dar um nome à esp'rança,
o povo dá-o sempre. Se tivéssemos
com que comprar todas as memórias,
todos se lembrariam só de nós.
Perdão, senhor, de vós, do vosso nome.
D. António – Qual? O que minha mãe não me concede?
E tantos me contestam?
Bispo – Esse ou outro
Ninguém senão a Igreja nos baptiza
O resto: alcunhas, quando não são títulos.
D. António – Alcunhas… "Pelicana"… "Pandeireta"…
Bispo – Nomes de vossa mãe… Deixai que falem!
Judeu, bastardo – tudo vos chamaram.
Ambos sabemos isso, meu senhor.
Mas sabe-o Deus, que a vós deu nascimento
por esta salvação de todos nós,
se é que Deus quer que se salve agora
um povo tão perdido a engrandecê-Lo!
(pausa)
(Ato I, p. 23-24.)

Tem-se nessa cena acima a explicitação da desmedida do herói trágico. Segundo as teorias, o herói, ao tentar ultrapassar os limites impostos pelos deuses, comete a híbris, a desmedida, e por isso é castigado pelos deuses. Observe-se que no caso de D. António é o bastardo que ousa estender as mãos para a coroa de Portugal, "uma ambição lutando contra tudo", quando não se é "mais que um homem". Fazer-se candidato à coroa é ultrapassar a raia marcada pelos deuses, no caso, os poderosos (D. Henrique, Filipe II, a maioria do clero e da nobreza). Note-se também que, no momento em que se manifesta a culpa trágica e atávica, cujas conseqüências o herói tem de suportar, que se mostra também explicitada a moira, isso é, o fado, a fatalidade. E ela é anunciada pela boca do Bispo, o que lhe confere sacralidade.

Mas sabe-o Deus, que a vós deu nascimento
por esta salvação de todos nós
se é que Deus quer que se salve agora
um povo tão perdido a engrandecê-Lo.
(Ato I, p. 24.)
D. António vai glosar esse mote do Bispo "Por esta salvação de todos nós".
D. António – Por esta salvação de todos nós…
Que salvação é essa? Num naufrágio
salva-se a tábua a que se agarram náufragos?
Flutua longamente… porque é tábua.
E sou tão frágil eu, nesta aventura,
que só por ambição ainda flutuo…
Eugénia Vasques[5] escreve, com a maior propriedade:
[…] o herói trágico que aqui se configura sob os traços distintivos do cepticismo e da dúvida, privado de Fé e revoltado contra Deus, mas, na sua qualidade de homem existencial, ainda assim activo na sua luta (cfr. Sartre, pp. 32-33), não segue, com efeito, o percurso moralizador que supõe a cartarse provocada pelo terror e pela piedade. A finalidade da fábula de O Indesejado, é, em termos de didática especial e de recepção, bem mais demolidora. Se D. António é marcado por alguma infracção (hybris) ou por algum erro (hamartia) que trazem consigo ineluctavelmente, o desfecho infeliz (cfr. Poética 1453a; 120), eles radicam no próprio facto de ter nascido bastardo, de não ser reconhecido, e ainda assim ser compelido pela noção do dever e da honra (arété) a cumprir o Destino como uma "azêmola dos Fados".
(O Indesejado, p. 140.)

A hesitação parece ser uma das marcas da personalidade de D. António, "[…] personalidade indecisa com arrancos de orgulho e um fundo de descrença em si próprio", resume Eugénia Vasques.[6]

É nesse ponto que reside o trágico naquilo que ele tem de contradição irreconciliável: o homem sobre cujos ombros é posta a moira, a missão de salvar seu povo, em oposição aos "deuses" contrários, é um indeciso, inseguro, incerto do apoio de que necessita. D. António sente que o povo não o vê, que não vê nele mais que o filho de D. Luís, mas nunca o rei.

D. António – Mal se sabia que eu chegava. O povo olhava-me e não via… ou via apenas: uma batalha lá perdida em África, onde, no entanto, se perdia um reino; um rei que não deixara descendência… Herdeiro me não via… Era o Prior, o filho, sim, do infante D. Luís, ou dos cativos o primeiro a vir…
(Ato I, p. 37.)

No entanto, logo depois, o povo que o havia aclamado em Santarém, aclama-o agora em Lisboa. A aclamação na capital do reino é marcada como um momento de intenso regozijo e entusiasmo popular.

As aclamações e os repiques atroam os ares. O povo brande as armas. Febo Moniz e Diogo Botelho ajoelham. D. António com as mãos presas por ambos, que lhas beijam, e rodeado de povo que vai ajoelhando e procura tocá-lo, volta a cabeça, e contempla profundamente D. Filipa, impassível no outro extremo da sala. As aclamações multiplicam-se.

Esse momento, pode-se dizer, representa o apogeu do herói em seu itinerário. A aclamação, porém, por outro lado, sugere o canto das sereias ou a tentação da serpente no Paraíso. É, enfim, o momento do grande passo. A partir de agora, o herói está convidado a se superar, aceitando o desafio. E é no segundo ato, dois anos depois, em Angra, na Ilha Terceira dos Açores que o herói assume seu destino. Vale como símbolo dessa passagem, dessa ultrapassagem, a condenação à morte de Duarte de Castro, um de seus companheiros, que havia perdido toda a sua fortuna na campanha de
D. António. Num clima de ambigüidade que, aliás, é constante nessa tragédia, não fica muito clara a razão da sentença de D. António: se Duarte de Castro foi condenado por ter assassinado um companheiro por causa de uma mulher ou se havia realmente traído D. António. Este, ao proclamar a sentença, a atribui aos dois crimes: a traição e o assassinato.

D. António – Amanhã morrerá Duarte de Castro,
decapitado, e ao romper do dia,
por atentar, há muito, contra a vida
de seu Real Senhor;
(tumulto) e por ter morto
um meu amigo e partidário fiel,
cavaleiro da minha Real Casa.
Levem-no.
(Ato II, p. 79.)

De acordo com a teoria da tragédia,[7] depois que o homem ultrapassou o métron, a medida humana de cada um, ele é vítima do ciúme dos deuses, pois que o mortal que ultrapassa sua medida é, de certa forma, um competidor, um êmulo dos deuses. O castigo sobrevém-lhe imediatamente; é a ate. A cegueira da razão apossa-se do mortal ousado e tudo que ele fizer será para apressar a queda final nos braços da fatalidade. Assim se explica a atitude fria e firme de D. António ao fazer morrer seu amigo dedicado sem atender aos pedidos de clemência feitos por outros companheiros de campanha.

Ao se falar em vingança dos deuses, há que se ter em mente que os "deuses" aqui são as forças contrárias a D. António: o poder corruptor de Filipe II, que comprava a peso de ouro os possíveis seguidores do Prior; a rejeição às suas origens incertas, a passividade do povo, que, talvez, o desejasse como rei, mas não queria dar seus filhos para a luta, enfim, até a própria incerteza e hesitação do Prior. Todas essas forças contrárias conjugadas representam aqui os "deuses" ciumentos da tragédia ática.

O terceiro ato se passa em Londres, sete anos após o tempo representado no segundo ato.

Quando a ação teatral se inicia, D. António já esteve em Portugal com o almirante inglês Francis Drake e sentiu lá que as chances eram poucas. Diz D. António:

Desembarquei, senti aquela terra,
como há já muito não sentia nada!
De Peniche a Lisboa, eu vi o povo
confiar em mim, se o não arrebatasse!…
Não me seguia, vinha à porta olhar,
dizer adeus, sorrir… Nem talvez isso.
E que eu lhes não pedisse o coração,
lhes não pedisse a vida nem os filhos.
(Ato III, p. 86.)
E mais adiante:
Ninguém se levantou! Bastaram forças
a tempo erguidas, para os "meus" esp'rarem
que eu acabasse a esp'rança que trazia
ou me acabasse a peste. A própria peste
lá não faltou também. Estávamos nós,
Lisboa estava e o poder da Espanha.
E a nossa angústia, a nossa ansiedade!…
Nada faltou. Ninguém. E só a pátria.
Diogo Botelho – Houve revoltas, meu senhor, sabeis…
(interrompendo)
D. António – Eu sei que houve revoltas quando não era
[possível já qualquer vitória!…
Quiseram convencer-se de que tudo
estava perdido e não valia a pena
senão morrer no cadafalso por…
sei lá… talvez até por mim.
(Ato III, p. 87.)

É nesse terceiro ato, ainda, que se dá o diálogo entre D. António e seu filho primogênito Manuel, que já não crê nas possibilidades do pai de vir a ser rei e nem se vê mais como herdeiro da coroa; por isso, está de partida para a Espanha. Fica no ar a idéia de ter sido ele também comprado por Filipe II. No quarto ato, já em Paris, fica-se sabendo que ele permanecia em Londres.

D. Manuel – Não estarei mais. Eu parto para Espanha.
D. António – Para?!
D. Manuel – Espanha, meu pai.
D. António (investindo com ele) – Traidor!
D. Manuel – Serei!
Não sou rei nem pretendente ao trono,
E vós, quando éreis pretendente ou rei,
Negociações tivestes com Espanha,
segundo me disseram.
D. António – Dizem tudo!…
Paga-te bem El-Rei Filipe?! Sai!
Recolhe aos aposentos. Nunca mais
sem ordem minha, sem o meu perdão,
te atrevas a deixá-los! Se Filipe
sabe comprar a seus rivais os filhos,
também, como ele, os seus rivais conhecem
uma razão de Estado, à qual não escapam
os príncipes de sangue…
D. Manuel – E muito menos
os príncipes sem sangue…

Ao ver o filho primogênito, o que levava o nome do avô ilustríssimo passar também para o outro lado, completa-se para o herói trágico a metabolé, ou seja, a reviravolta de um estado de felicidade (aliás, bastante relativo) para a desgraça. Assim como a aclamação de Lisboa foi o grande momento de felicidade, o abandono do primogênito terá sido o mais cruciante momento do herói.

Eugénia Vasques[8] chama a atenção para o tema do anel ("lembremos o wagneriano tema do anel funcionando, nesta tragédia, como uma espécie de leitmotiv musical"). É muito pertinente a idéia dessa imagem porque realmente o tema do anel, que aparece no primeiro ato, é retomado no segundo e no terceiro, numa intermitência que chama a atenção, já que, nas três vezes em que ele se manifesta, vem sempre ligado a uma das três mulheres, personagens da vida amorosa de D. António, cuja "natureza donjuanesca" é contada por Jorge de Sena, no "Post-Fácio" da tragédia, entre os motivos de seu sofrimento.

O wagneriano tema do anel, de que fala Eugénia Vasques, remete às lendas germânicas em torno do anel dos Nibelungos. Eram esses anões donos de riquezas e sedentos de ouro e poder e, conforme ensinam Jean Chevalier e Alain Gheerbrant,

[…] querendo dominar os elementos e os homens. Vivem uma felicidade ilusória e precária, sonhando construir pela força e pela astúcia, um império de sonho, cujas construções estão predestinadas a um rápido desabamento […] Simbolizam a megalomania da gente miúda, as capacidades exageradas pela imaginação, a ambição desmedida dos homens. São como forças do inconsciente que, impelindo a uma cobiça insaciável, resultam finalmente na morte. Simbolizam também as empresas humanas destinadas, como o universo, a uma inexorável destruição.[9]

Ainda seguindo a lição do Dicionário de Símbolos, o anel dos Nibelungos era a garantia visível de seu poder. Wotan despojou-os desse poder com um único golpe de lança. O anel na mão do homem assinala a dominação dele sobre a natureza, tornando-o, ao mesmo tempo, servo dos turbilhões de desejos e das conseqüências dolorosas que o exercício desse poder acarreta. E, voltando a reproduzir textualmente a lição de Chevalier e Gheerbrant, "É uma figura do desejo de poder".

Ao associar o tema do anel às mulheres da vida amorosa do Prior, Jorge de Sena quis simbolizar e ao mesmo tempo enfatizar o poder viril de D. António, a sua possibilidade, ou melhor, a sua potencialidade de fazer de cada uma delas sua mulher e também sua rainha.

No primeiro ato ele oferece o anel a D. Filipa de Portugal, a mulher que o ama, mas a cujo amor ele não corresponde.

D. António – Senhora: amam-se as pátrias a si próprias.
Ninguém me tem amor, D. Filipa.
(Tem começado a ouvir-se um clamor de populaça
[que a ambos perturbará.)
D. Filipa (apaixonadamente) – Não o tendes vós, senhor, que
[mo dizeis.
D. António (arrancando, de um dos dedos, um anel com diaman-
[te, enquanto o clamor vai aumentando sempre.)
– Aceitai este anel. Era da c'roa.
Possa ele ser vosso…
D. Filipa (voltando ao proscénio, vagarosamente)
– Meu senhor, não pode.
(com ternura e amargura, a meia voz)
Éreis o rei, o rei que regressava!…
(pausa)
D. António (seguindo-a) – Senhora, olhai-me bem: não era eu já?
Não era ainda?
D. Filipa – Guardareis o anel?
(Ato I, p. 37-38.)
A segunda cena com o anel dá-se na visita que lhe faz
D. Violante do Canto, a quem ele ama e deseja.
Violante – E o mesmo tu não fazes… Retiraste das minhas
[mãos a tua.
D. António – Retirei porque senti…
Violante (interrompendo) – Como te enganas!… Eu (tocando o
[anel, e dizendo que não com a cabeça)
só quero agradecer-te quanto sabes
e tens sabido, amor, fazer-me tua.
(D. António vai beijá-la. Violante evita)
Mas porque o sabes… Tudo o que tu sabes
sempre soubeste?… Sempre foste assim?
(Ato II, p. 64.)

O anel, visto também como símbolo de potência viril, tem essa simbologia explicitada na cena em que

Violante, tocando o anel, diz:
só quero agradecer-te quanto sabes
e tens sabido, amor, fazer-me tua.

A terceira cena com o anel está no terceiro ato, quando em Londres, D. António recebe a visita de Lady Harriet, duquesa de Nethershan. O diálogo entre os dois logo mostrará que Lady Harriet representa o amor do passado, o que já se foi.

D. António (aproximando-se mais. Perturbação de Lady Harriet)
– Vós viveis hoje, e eu vivo sempre…
Lady Harriet (apontando o anel) – O anel…
D. António (afastando-se triunfante)
– Era o que queríeis, era? Adivinhei.
(sorri com ironia)
A mim não qu'reis pelo que sou.
(tira o anel do dedo) É vosso.
Lady Harriet – É quanto tendes?!
D. António (ansioso) – É. Não o aceitais?
Lady Harriet (com gravidade) – Aceito.
(Ato III, p. 114.)

A entrega do anel pode ser claramente lida como a entrega de si próprio, como símbolo do abandono da luta. Lê-se no anel e em seu simbolismo o reflexo de toda a trajetória trágica do herói. É sintomático da deposição das armas na luta pelo trono o fato de logo a seguir à visita de Lady Harriet, quando o emissário da rainha (da Inglaterra) vem convidá-lo a que compareça ao palácio, ele não só recusa o convite como também mente sobre isso, quando diz que no dia seguinte ele também não poderá comparecer porque será recebido por sua corte. Ora, a rainha sabe que ele não possui corte alguma em Londres; que lá a rainha é apenas ela.

D. António entrega o anel, símbolo de seu poder e de sua ambição. Não aceita o convite pelo qual tanto esperou e aceita que está velho ao associar seu cabelo com a neve que cai lá fora.

O anel voltará a ser lembrado na hora da quarta visita feminina: a da morte, mas aí ele não se recordará de onde o pôs, se o perdeu…

O anel… o anel… Já o não tenho… Dei-o
há quantos anos… Mas perdi… Roubaram-mo.
(Ato IV, p. 144.)

O quarto ato, seis anos depois do tempo do terceiro, passa-se em Rueil, subúrbio de Paris, em l595; é todo ele uma preparação para a cena final, a da morte do rei. Está ele na companhia de seu segundo filho, D. Cristóvão, de Diogo Botelho e de Cipriano de Figueiredo. Depois entrará Frei Agostinho, seu confessor.

3. De Jorge a António: a metamorfose do excluído

Para emergir nascemos.

Enquanto Jorge de Sena escrevia O Indesejado (entre dezembro de 1944 e novembro de 1945), Jean-Paul Sartre publicava L'Age de Raison e Le Sursis, já tendo publicado em 1938 o romance em que o escritor expõe seu pensamento filosófico sobre o absurdo da condição humana, La Nausée e duas de suas principais peças teatrais: Les Mouches e Huis Clos; a primeira de 1943 e a segunda de 1944.

André Malraux já havia publicado La Condition Humaine, prêmio Goncourt de 1933, e seu outro romance Les Noyers d'Altenburg.

De Albert Camus já fora publicado o romance L'Etranger, de 1942, os ensaios de Noces, 1938, Le Mythe de Sisyphe, 1942.

O ano de O Indesejado, ainda sem edição nem representação, é também o ano do Caligula, de Camus.

O objetivo dessa precária nota sobre a literatura francesa nas décadas de 30 e 40 é mostrar que antes e durante o tempo de elaboração de O Indesejado já se conheciam os principais romances e peças teatrais que expunham o problema da condição humana naquilo que ela tem de absurdo e carente de sentido. Nesse período, quando se tinham produzido os horrores de Guernica, a insensatez da Guerra Civil Espanhola, a agressão da Itália ao milenar Império Etíope e, finalmente, quando Adolf Hitler prometia ao povo alemão mil anos de Reich, esmagando e humilhando os homens e as nações, a literatura questionava o absurdo que se podia considerar a vida do homem sobre a terra que Antoine de Saint-Exupéry chamou Terre des Hommes, 1939.

Em Portugal, a segunda metade da década de 30 registra o crescimento do poder de Salazar. A conversão gradual do primeiro-ministro em ditador significou também o revigoramento do Estado Novo. Veja-se o que escreve a respeito Oliveira Marques:[10]

Além da chefia do Governo e da pasta das Finanças, Salazar tomou para si a da Guerra (desde 1936) e a dos Negócios Estrangeiros (desde 1936), conservando a primeira até aos começos e as outras duas até ao final da guerra. Considerava-se o guia da nação, acreditava que havia coisas que só ele podia fazer ("Infelizmente há muita coisa que parece só eu posso fazer" – nota oficiosa publicada em Setembro de 1935) e conseguia que parte crescente do país o fosse acreditando também.

Salazar, do mesmo modo que Franco, na vizinha Espanha, conseguiu manter a neutralidade de Portugal na Segunda Guerra. Durante quase todo o período de guerra a oposição manteve-se mais ou menos desativada até que, em 1943, dois anos antes do final da Guerra, as hostilidades à ditadura recomeçaram. Nesse ano constituiu-se o movimento chamado MUNAF (Movimento de Unidade Nacional Antifascista), cuja atividade, evidentemente, não pôde ser grande.

A vitória aliada em 1945 deu ocasião a manifestações pró-democráticas e pró-socialistas. O Governo dissolveu a Assembléia Nacional e convocou eleições. Logo a Oposição se deu conta de que a liberdade concedida não ia além das declarações. As eleições tomaram tal rumo, que a Oposição resolveu abster-se, e todos os candidatos da União Nacional (pró-ditadura) foram eleitos sem contestação. Em lugar da democracia, o que veio foi o reaparelhamento e aperfeiçoamento da Polícia Secreta, que passou a ser conhecida como PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado).

É na vigência desse quadro político, aqui apenas esboçado, que foi escrito e lido para amigos O Indesejado. A tragédia, como ressalta o autor, é histórica. Mas não só isso. Jorge de Sena pretende situá-la no contexto daquele Portugal em que se vivia então. Daí a referência sutil que ele faz em seu "Post-Fácio" (1949) aos "dois panoramas portugueses: o panorama dramático e o dramático panorama. Não sei se me entendem".[11]

Para uma melhor leitura da tragédia de Jorge de Sena, há que tentar inseri-la dentro das raias de três contextos. O primeiro deles seria o de um teatro de resistência à ditadura salazarista, do qual
O Indesejado não deveria ser excluído. Se o foi, tal exclusão se explica, talvez, pelo fato de que tradicionalmente se inscrevem nessa categoria as peças de teatro ditas épicas, de raiz brechtiana. Elas normalmente enfocam fatos de um passado histórico de modo a lançar alguma luz reveladora sobre o momento político presente, já que a censura não permitiria que dele se fizessem críticas diretamente, através de qualquer meio de comunicação social. É nessa linha brechtiana que se colocam algumas das peças de mais veemente, porém, até certo ponto, despistada sátira ao regime salazarista. O Render dos Heróis, de José Cardoso Pires, em 1965, e Bocage – Alma sem Mundo, de Luzia Maria Martins, em 1967, conseguiram iludir a censura e até estrear, mas foram retiradas de cena. Outras, como O Judeu, de Bernardo Santareno, ou Felizmente, Há Luar, de Luís de Stau Monteiro, nem mesmo lograram obter a licença da censura para sua apresentação.

Um segundo enquadramento da tragédia de Jorge de Sena diz respeito ao tema tratado. O Indesejado vem romper a longa tradição de "um teatro poeticamente eivado de um sebastianismo profundamente radicado", que vinha ainda do Frei Luís de Sousa, de Garrett, e que contemporaneamente à peça de Sena, tinha dado o "poema espetacular" El-Rei Sebastião, de José Régio, em 1949. Não só romper a tradição, mas também propor ao teatro português o tema de D. António, Prior do Crato, como um verdadeiro mito anti-sebastianista. É como tal que Jorge de Sena o vê no "Post-Fácio" (1949): "Sofre ainda [D. António] a sua natureza donjuanesca e, por cima de tudo, o anti-sebastianismo que a sua pessoa representa."

Se o tema é português – uma fase dramática da história portuguesa que exigiu do povo português – seja lá quem o representava então – uma opção entre a independência e a união com a Espanha, se D. António, Prior do Crato, é um príncipe português em busca do reconhecimento de seus compatriotas para que salve o reino da dependência dos Filipes, o problema trazido à consideração por Jorge de Sena ultrapassa o âmbito português e se inscreve como uma meditação profunda sobre o homem universal, o homem diante da responsabilidade de sua escolha. Muito bem a respeito disso escreve Jorge de Sena: "A tragédia é, precisamente, a tradução escritural simbólica desse estar conscientemente à beira do abismo do aceitar ou não aceitar."[12]

Assim, não se pode concordar com a opinião que João Gaspar Simões expõe em Crítica VI – O Teatro Contemporâneo (l942-l982):

Reprovávamos, portanto, em 52, a escolha de um tema histórico para a glosa em verso dramático do poeta Jorge de Sena? Não. Mas víamos com olhos receosos a circunstância de a sua peça se encontrar demasiado cingida a um tema histórico português, e a um tema histórico português que o autor da referida peça confessava não ser apenas histórico "no desenvolver da acção", mas de "relevância dela para o Portugal contemporâneo". Muito portuguesa na sua implicação histórica, tão portuguesa que o tema de O Indesejado só terá sentido para portugueses, posto que esse ferrete histórico nacional se aplicasse ao Portugal coevo (que se aplicava, pelo que havia de apático no reino que esperara por D. Sebastião, repelindo D. António, ao tempo sob o jugo de outro António, que não desejava, aceitando-o), a essa circunstância devia, em grande parte, a peça de Jorge de Sena carácter restrito, não bem nacional, mas quase regional. Em verdade os temas históricos de relevância nacional podem não ser de relevância universal. [13]

Na verdade, o prestigiado crítico João Gaspar Simões não soube alcançar inteiramente o valor simbólico, emblemático, da tragédia de Jorge de Sena. Um olhar menos "regional" e mais "universal" teria feito o ilustre crítico entender que a peça de Jorge de Sena não expõe apenas a ambição de um príncipe português pela coroa de seus antepassados; não é apenas um problema do homem português D. António, que viveu na segunda metade do século XVI, mas por trás dessa figura histórica portuguesa, ou melhor, glosando essa figura histórica portuguesa, até certo ponto bastante apagada, Jorge de Sena, poeta e intelectual português, dono de uma erudição e de uma visão universal que o faz cidadão do mundo, mostra o homem.

É nesse terceiro enquadramento que se tem de ver a tragédia de Jorge de Sena: o universalismo que ela atinge. O Indesejado, assim como toda a obra poética de Sena, deve ser considerado um testemunho do homem. A tragédia seniana expõe, como a obra dos mestres existencialistas franceses, a necessidade que tem o homem de se comprometer com sua escolha para se firmar e superar o absurdo da condição humana. Como Sísifo tem que rolar a pedra de seu castigo até o alto da montanha e ir lá repô-la quando ela descer até a planície, D. António ao se autodenominar "azêmola do destino" faz um novo Sísifo, ou seja, um Homem.

Numa leitura superficial poderá causar decepção o fato de os médicos franceses – eles valem uma pequena comédia dentro da tragédia – não encontrarem no coração de D. António "la petite croix significative".

2o médico Et je verrais très nettement que ce n'est pas un coeur royal, parce qu'il n'a pas sur la troisième diagonale, la petite croix significative.
(Ato IV, p. 147.)

É aí que encontramos o caráter principal de D. António: ser um homem como todos os homens. "E eu sou um homem. Que sou mais que um homem?" (Ato I, p. 23.)

D. António, ao sonhar-se rei, ao comprometer-se com sua condição de rei e defendê-la até o fim, não fez mais que dar testemunho de ser um homem. Ser rei contra o absurdo de existir; optar por se fazer e construir-se como um homem, mais ainda que um rei.

O Caligula, de Camus,[14] compreende, em face do que lhe mostrou a morte de Drusilla, que nada tem sentido, e escolhe o caminho do desregramento, da libertação de todas as regras para dar chances ao impossível como conquistar para si a lua, ou a felicidade ou mesmo a imortalidade.

O que vemos em termos extremamente didáticos na peça de Albert Camus, vemos colocado com menos ênfase, mas talvez com maior profundidade em Jorge de Sena.

Os escritores existencialistas surgidos no final da década de 30 buscavam uma justificativa, uma razão de ser para o absurdo de existir e morrer. Sartre viu a solução no compromisso, comprometer-se com os outros homens, com a justiça, a liberdade e a paz. Malraux acreditava que a arte poderia dar esse sentido ao absurdo da existência. E Camus, o mais rebelde, achava que, não existindo solução alguma para esse nonsense da existência, o caminho único seria tomar consciência do absurdo, fazer sua escolha (querer apanhar a lua, rolar a pedra para cima de novo) e manter-se vivo. Daí, ter formulado que o único problema realmente sério da filosofia é o suicídio. Viver apesar de.

Pode-se incluir Jorge de Sena entre os escritores existencialistas, pois toda sua obra poética – nela incluída sua tragédia em versos – é uma imensa cogitação sobre a condição humana, sua consciência, sua expressão e sua luta contra a morte e suas manifestações: falta de liberdade, injustiça, dor, tirania, falsidade, hipocrisia. Uma diferença, porém, salva o poeta português do pessimismo dos existencialistas franceses: a crença na imortalidade, numa eternidade que se manifesta como um eterno tornar-se numa infinda (infinita?) metamorfose.

Quando a hora chegar em que já tudo
na terra foi humano – carne e sangue -,
não haverá quem sopre nas trombetas
chamando o globo a um corpo só, informe,
um só desejo, um só amor, um sexo.
Fechados sobre a terra, ela nos sendo
e sendo ela nós todos, a ressurreição
é morte desse Deus que nos espera
para espírito seu e carne do Universo.
Para emergir nascemos. O pavor nos traça
este destino claramente visto:
podem os mundos acabar que a Vida
voando nos espaços, outros mundos,
há-de encontrar em que se continue.
E, quando o infinito não mais fosse,
e o encontro houvesse de um limite dele,
A Vida com seus punhos levá-lo-á na frente,
para que em Espaço caiba a eternidade.

Maria Alzira Seixo, com a lucidez que lhe é peculiar, deu um depoimento sobre Jorge de Sena para o programa da representação de O Indesejado, dentro do projeto Retorno à Tragédia na Fundação Calouste Gulbenkian, em 1986. Nesse depoimento, a conhecida crítica literária identifica sete escritores, como diz ela "sete figuras tutelares (nem sempre bem conhecidas nem bem estudadas) do que se poderá chamar o classicismo da nossa modernidade". E enumera os sete: Vitorino Nemésio, José Rodrigues Miguéis, José Gomes Ferreira, Miguel Torga, Jorge de Sena, Adolfo Casais Monteiro e Irene Lisboa. Mantive-os na ordem em que Maria Alzira os indicou. Dos sete, Maria Alzira diz que "sobressai consideravelmente a figura de Jorge de Sena" pelo caso espantoso de sua poligrafia, da atividade humana e profissional multímoda, porque viveu longe da pátria durante o período mais importante de sua carreira sem deixar de ter com essa pátria um "fremente" diálogo – é dela o adjetivo –

[…] porque a extensão imponente da sua obra, a desmesurada capacidade de trabalho de que deu provas e a personalidade forte e frontal que muitos lhe conheceram quase o guindaram à categoria de mito (o mito do ausente realizado na incompletude, o mito de uma severa e ríspida consciência nacional exterior a perseguir-nos nos nossos sucessivos malogros e com eles igualmente sofrendo.

E, finalmente, para melhor justificar o título desta terceira parte de nosso trabalho, lembremo-nos do que escreve Jorge Fazenda Lourenço: "[…] a personagem do Prior do Crato, com seu humanismo de crise renascentista… é uma persona de Jorge de Sena". Na verdade, a experiência de ambos tem numerosos pontos de contacto. Em abono disso, podem-se usar as palavras de Sena, as mesmas que Fazenda Lourenço retirou do "Post-Fácio" de O Indesejado: "[…] ao escrever O Indesejado desejei ardentemente penetrar a experiência que de nós, como portugueses e cidadãos à margem ou nas margens do mundo nos é dado ter".

 

Bibliografia:

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s.d.].
BOISDEFFRE, Pierre de. André Malraux. Paris: Éditions Universitaires, 1955.
BORNHEIM, Gerd A. O Sentido e a Máscara. São Paulo: Editora Perspectiva, 1992.
BRANDÃO, Junito de Souza. O Teatro Grego: Tragédia e Comédia. Petrópolis: Vozes.
CAMUS, Albert. Le Malentendu suivi de Caligula. Paris: Gallimard, 1958.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.
JEANSON, Francis. Sartre par Lui-Même. Paris: Seuil, 1959.
LAGARDE, André & MICHARD, Laurent. XXe Siècle. Paris: Bordas, 1962.
LESKY, Albin. A Tragédia Grega. São Paulo: Perspectiva, 1976.
LOURENÇO, Jorge Fazenda. Jorge de Sena: uma contra-Mensagem. Actual Cultura. Lisboa, 15 agosto 1986.
MARQUES, A. H. de Oliveira. História de Portugal. Lisboa: Palas Editora, 1985-6. 3 v.
SEIXO, Maria Alzira. Programa de apresentação de O Indesejado. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1986.
SENA, Jorge de. O Indesejado (António, Rei). Lisboa: Edições 70, 1986.
—. Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989.
SIMÕES, João Gaspar. Crítica IV – O teatro contemporâneo (1942-1982). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985.
VASQUES, Eugénia. O Indesejado: uma pátria perseguida. Actual Cultura, 5 agosto 1985.
—. Jorge de Sena Dramaturgo ou O caminho da literatura para a escrita teatral. Ensaio que retoma parcialmente o capítulo 6 de sua tese de doutoramento: Jorge de Sena: uma Idéia de Teatro. Santa Barbara, UCSB, 1993.
—. Jorge de Sena: uma Idéia de Teatro (1938-71). Lisboa: Cosmos, 1998.

 

Notas:

1 A. H. de Oliveira Marques, História de Portugal, Lisboa, Palas, 1985, v. II, p. 154.
2 Jorge de Sena, "Post-Fácio", O Indesejado, Lisboa, Edições 70, p. 153.
3 Junito de Souza Brandão, Mitologia Grega, Petrópolis, Vozes, 1989, p. 236-237.
4 Jorge de Sena, op. cit., p. 154.
5 Eugénia Vasques, Jorge de Sena: uma Ideia de Teatro (1938-71), Lisboa, Cosmos, 1998, p. 131.
6 Eugénia Vasques, "O Indesejado: uma pátria perseguida", Actual Cultura, 5 de agosto de 1985.
7 Albin Lesky, A Tragédia Grega, São Paulo, Perspectiva, 1976.
8 Eugénia Vasques, "Jorge de Sena dramaturgo ou O caminho da literatura para a escrita teatral", ensaio que retoma parcialmente ocapítulo 6 de sua tese de doutoramento: Jorge de Sena: uma Idéia de Teatro (Santa Barbara: UCSB, 1993).
9 Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dicionário de Símbolos, Rio de Janeiro, José Olympio, 1990.
10 A. H. de Oliveira Marques, História de Portugal, Lisboa, Palas, v. III, p. 382.
11 Jorge de Sena, O Indesejado (António, Rei), Lisboa, Edições 70, 1986, p. 152.
12 Id., ib. p. 175.
13 João Gaspar Simões, Crítica VI – O Teatro Contemporâneo (1942-1982), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, p. 291-295.
14 Albert Camus, Le Malentendu suivi de Caligula, Paris, Gallimard, 1958.

 

* Ronaldo Menegaz é Doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi Diretor-Geral da Biblioteca Nacional e Professor nos Cursos de Graduação e Pós-graduação da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Atualmente trabalha no Setor de Lexicografia da Academia Brasileira de Letras.

Sinais de Fogo na SIC

Série de treze programas dedicados às obras de alguns dos maiores nomes da Literatura Portuguesa, "Nós e os Livros" é uma produção da SIC Notícias, idealizada por Filipa Melo, com o intuito de levar a literatura ao grande público. Tratando de autores como Gil Vicente, Camões, Eça de Queirós e Fernando Pessoa, os episódios contam sempre com a participação de leitores de renome, e são transmitidos pelo canal aos sábados, às 16:30. Todos estão disponíveis também no site http://noseosclassicos.blogspot.com/.

Representado pelo romance Sinais de Fogo, Jorge de Sena foi o homenageado no programa 11, exibido no último dia 2 de julho. Clique aqui para assistir.

Ler Eduardo Lourenço

Um blog ao qual nos irmanamos…

No ar desde 7 de janeiro de 2011, o blog Ler Eduardo Lourenço constitui, no mundo virtual, um novo espaço de pesquisa e literatura. Tendo sido tema de sua primeira entrada, na matéria intitulada "Três Cartas Inéditas de Jorge de Sena", o Ler Jorge de Sena dá as boas vindas a mais esta parceria, com quem esperamos poder dialogar sempre. E, iniciando tal diálogo, transcrevemos parte da matéria que nos refere e o novo contributo ao material que antes aqui divulgamos:

Num óptimo site da Universidade Federal do Rio de Janeiro dedicado à obra do autor de Sinais de Fogo, e que tem um título muito semelhante ao do blog Ler Eduardo Lourenço (que confessa, quase envergonhado, esta inspiração subliminar de que só agora se dá conta), a Professora Gilda Santos publicou recentemente três cartas inéditas de Jorge de Sena enviadas a Eduardo Lourenço. […] Por agora, apenas um brevíssimo comentário. A publicação destas três cartas permite, desde logo, reconstruir um diálogo que estava truncado e que, doravante, passa a fazer bastante mais sentido. Dois exemplos. Na carta com data de 3 de Maio de 1953, Jorge de Sena insere um poema com a seguinte indicação «transcrevo um dos meus poemas recentes – ele lhe dirá mais que esta carta que já vai comprida».De que poema se trata? Em nota explicativa à resposta (publicada em Eduardo Lourenço/Jorge de Sena. Correspondência) que Eduardo Lourenço redige à carta com poema dentro, Mécia de Sena arrisca uma solução para o enigma que, sabemo-lo agora, não era a correcta. Escreveu Mécia de Sena: «É provável que o poema aqui referido seja: Quanto eu disser…, (…) publicado em Fidelidade». Afinal, trata-se do poema Epitáfio, igualmente aparecido em Fidelidade (Lisboa, Moraes, 1958) e, de acordo com o que se pode ler no livro, escrito em 8 de Janeiro de 1953 .
 

Reproduzimos ainda a chamada de apresentação do blog:

A Fundação Calouste Gulbenkian decidiu editar as Obras Completas de Eduardo Lourenço. O projecto científico desta Edição funciona, desde Julho de 2010, no Núcleo de Investigação de Ciência Política e Relações Internacionais (NICPRI) da Universidade de Évora. "Ler Eduardo Lourenço" visa noticiar as actividades do projecto (www.eduardolourenco.uevora.pt) e aspectos relevantes da obra e do pensamento do ensaísta. Toda a colaboração é bem-vinda (eduardolourenco@uevora.pt).

Jorge de Sena – um documentário

 

Pérola do acervo disponibilizado pela RTP em seu site RTP Memória, dedicado à divulgação online dos arquivos da emissora, o documentário realizado por Diana Andringa em 1997 sobre Jorge de Sena — "uma fiel dedicação à honra de estar vivo" — reúne, entre imagens originais e resgatadas, entrevistas, depoimentos, e leituras da obra de Jorge de Sena. Para assistir, na íntegra, clique aqui.

Jorge de Sena nas Tertúlias da Universidade de Coimbra

O professor José Augusto Bernardes, em nome do CLP – Centro de Literatura Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, convida:

Na sequência do ciclo de Tertúlias literárias que o nosso Centro tem vindo a promover (em colaboração com a Imprensa e a Biblioteca da Universidade), venho lembrar que no próximo dia 7 (quarta-feira) terá lugar mais uma sessão, desta vez dedicada a "Sinais de Fogo", de Jorge de Sena. No sentido de dar a conhecer alguns dos bons espaços da Universidade, a sessão terá lugar pelas 18h00, no Palácio de Sacadura Botte (Rua dos Coutinhos, nº 23).

Na ausência (imprevista e forçada) de um dos comentadores (João Queiró) caberá ao nosso colega Frederico Lourenço fazer uma breve apresentação do romance, seguindo-se uma troca de impressões entre todos os presentes, sempre sob a moderação da coordenadora da iniciativa, Ana Paula Arnaut.

Na expectativa da sua presença, envia saudações cordiais

J. Bernardes (coordenador do CLP)