Índices da Poesia de Jorge de Sena – 11: Conheço o Sal… e outros poemas, 1974

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Conheço o Sal… e outros poemas, publicado em 1974 e, desde 1978, incluído no volume Poesia III. Os títulos assinalados em azul contêm links para os poemas já publicados nas antologias do site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data

Post-mortem – “Dos braços que não pousam sobre os ombros” – 30/01/1972
Narciso – “De n’água contemplar-se onde se vê Narciso” – 9/7/1970
“Da luz que se esvazia…” – “Da luz que se esvazia coisas vultos” – 2/8/1970
“Si Jeunesse Savait…” – “De um outro lar ou pátria ou céu ou nada” – 2/6/1971
Nocturno de Londres – “Não sei, amor, se dado nos será” – 11/6/71
“Intriga-me o teu corpo…” – “Intriga-me o teu corpo. Harmonioso” – 5/1/1972
“Essas pernas que marcham…” – “Essas pernas que marcham e se juntam” – 13/4/1972
Lendo uma referência à morte de Manuel de Castro, no “Diário” de Palma-Ferreira – “Por acaso descubro que este jovem poeta” – 17/6/1972
Ao Carlo Vittorio Cattaneo – “Poeta – invejo a tua juventude” – 24/6/1972
Aves na Baía de Luanda – “Cegonhas? São marinhas e se pousam” – 4/8/1972
Café cheio de militares em Luanda – “O jovem Don Juan de braço ao peito” – 4/8/1972
Foi há cem anos em Angola – “MInha avó subia de tipóia” – 5/8/1972
Senhora da Nazaré em Luanda – “Em 1664, o governador destes reinos” – 5/8/1972
Na Igreja dos Jesuítas em Luanda – “Conversa a negra no recanto em sombra” – 24/8/1972
Raízes – “Raízes? Nem mesmo todas as plantas têm” – 25/8/1972
À Memória de Adolfo Casais Monteiro – “Como se morre, Adolfo? Tu morreste” – 26/8/1972
Diálogo Místico – “S. João da Cruz a Santa Teresa” – 29/8/1972
Garcilaso em Toledo – “Doña Amelia Rodríguez em Toledo” – 3/9/1972
“Amor, saudades tenho…” – “Amor, saudades tenho desta vida” – 3/9/1972
Nocturno – “Na sombra em que se agitam da alameda” – 22/9/1972
Madrugada – “Há que deixar no mundo as ervas e a tristeza” – 4/9/1972
Crítica dos “topoi” – “Vozes que pousam, passam, se modulam” – 27/9/1972
Endechas – “Mudar que mude” – 4/10/1972
Filmes Pornográficos – “Estes que não actores se alugam para filmes” – 13/10/1972
Atenas – “Também na Grécia eu. Custou mas foi.” – 9/10/1972
O Dáimon – “Mandelstamm, Akhmatova e Rilke” – 7/11/1972
“Despir alguém…” – “Despir alguém peça por peça? Não.” – 8/11/1972
Mãos de Amor – “Que mãos de amor me queiram quero mais as minhas” – 2-5/12/1972
“Diz-me, silêncio…” – “Diz-me, silêncio, em ruídos permanentes” – 6/12/1972
“Deste sono mortal…” – “Deste sono mortal que me dilui a vida” – 8/12/1972
Memória de Granada – “Pairam repuxos gorgolejam estuques” – 8/12/1972
S’Hertogenbosch – “Cidade albina a catedral dourados” – 8/12/1972
Antuérpia – “Na catedral o Cristo faleceu atlético” – 9/12/1972
Anderlecht – “Nesta casa de um cónego hóspede peregrino” – 9/12/1972
Madrigal de Las Altas Torres – “Cresceu aqui católica Isabel” – 12/12/1972
“Quando penso…” – “Quando penso que há mais de trinta anos que publico poemas” – 24/12/1972
Do Maneirismo ao Barroco – “Faustus infaustus Don Quixote Pança” – 30/12/1972
“Estão podres as palavras…” – “Estão podres as palavras – de passarem” – 30/12/1972
Lira – “Que vida não me queixo deste mundo” – 16/1/1973
O Hermafrodito do Museu do Prado – “Do deus que as almas aos infernos leva” – 18/1/1973
A Dionísio Ridruejo – “Poetas disseram: escrever nas águas” – 23/1/1973
“Quando o poeta…” – “Quando o poeta se dizia perdido no meio do caminho” – 5/2/1973
Certos ratos do Ártico – “De dois em dois anos estes ratos do Ártico” – 15/3/1973
De Glasgow a Londres – “Britânicos carneiros se passeiam plácidos” – 23/2/1973
Terras de Escócia – “Estas gaivotas que da Escócia em terra” – 1/3/1973
Meditação linguística com Maria Stuart – “Passo o palácio de Holyrood e a roca” – 1/3/1973
Crepúsculo ao Sul de York – “Azul pardo e laranja tão de quietas nuvens” – 1/3/1973
No comboio de Edimburgo a Londres – “Que coisas se fariam – tão de seios” – 1/3/1973
Gregynog Hall – “Do parque por colinas a verdura desce” – 5/3/1973
“Tu és a terra…” – “Tu és a terra em que pouso.” – 15/3/1973
“Clareia o céu de chuva…” – “Clareia o céu de chuva, que anoitece” – 16/1/1973
“Conheço o Sal…” – “Conheço o sal da tua pele seca” – 16/1/1973

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 7: Metamorfoses, 1963

 

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de um dos mais conhecidos livros de Jorge de Sena: Metamorfoses, publicado em 1963 e incluído em Poesia II desde 1978 (com o acréscimo do poema “Dançarino de Brunei”, escrito em 1974). Os títulos assinalados em azul são links para poemas já publicados nas antologias e estudos do site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

Ante-Metamorfose:

Metamorfose – “Ao pé dos cardos sobre a areia fina” – 6/2/1958 [Do livro Fidelidade]

Metamorfoses:

  • Gazela da Ibéria – “Suspensa nas três patas, porque se perdeu” – 8/4/1961
  • Deméter – “É um monstro em pregas vastas, sem cabeça” – 8/1/1963
  • Cabecinha Romana de Milreu – “Esta cabeça evanescente e aguda” – 12/1/1963
  • Artemidoro – “A tua múmia está no Museu Britânico” – 28/4/1959
  • Mesquita de Córdova – “Haviam sido os fustes de pequenos bosques” – 8/1/1963
  • A Nave de Alcobaça – “Vazia, vertical, de pedra branca e fria” – 27/11/1962
  • Pietà de Avignon – “Como um dourado fulvo a dor dos tempos pousa” – 22/12/1960
  • Céfalo e Prócris – “Do deus da lira e dos ladrões, do psicopompos” – 9/3/1961
  • Retrato de um Desconhecido – “Fita-nos, como o pintor pensou” – 28/8/1958
  • Camões Dirige-se aos seus Contemporâneos – “Podereis roubar-me tudo” – 11/6/1961
  • “Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana”, de Bronzino – “Pomposa e digna, oficialmente séria” – 6/6/1959
  • “A Morta”, de Rembrandt – “Morta. Apenas morta. Nada mais que morta.” – 12/5/1959
  • “O Balouço”, de Fragonard – “Como balouça pelos ares no espaço” – 8/4/1961
  • Turner – “No silêncio da névoa em que os ruídos passam” – 19-20/6/1959
  • A Cadeira Amarela”, de Van Gogh – “No chão de tijoleira uma cadeira rústica” – 21/5/59
  • “Ofélia”, de Fernando Azevedo – “Vermelha chama de amarelos laivos” – 20/6/1959
  • Carta a Meus Filhos Sobre os Fuzilamentos de Goya – “Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso” – 25/6/1959
  • A Máscara do Poeta – “Fechaste os olhos como para a morte” – 6/6/1959
  • Dançarino de Brunei – “Em fortes linhas de contorno suave” – 19/1/1974
  • A Morte, o Espaço, a Eternidade – “De morte natural nunca ninguém morreu” – 1/4/61

Post-Metamorfose:

  • Variação Primeira – “Ao sol ardente, ao mar azul, ao vento que” – 2/5/1959
  • Variação Segunda – “Cariátide retensa que o teu corpo é” – 7/3/1962

Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena:

  • I – Pandemos – “Dentífona apriuna a veste iguana” – 6/5/1961
  • II – Anósia – “Que marinais sob tão pora luva” – 6/5/1961
  • III – Urânia – “Purília amancivalva emergidanto” – 14/5/1961
  • IV – Amátia – “Timbórica, morfia, ó persefessa” – 20/6/1961

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 8: Arte de Música, 1968

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Arte de Música, publicado em 1968 e incluído em Poesia II desde 1978 (com o acréscimo dos poemas “Pobre Brückner”, de 1971, “Boris Godunov”, “Erik Satie para Piano” e “Ouvindo o “Sócrates” de Satie”, escritos em 1972,”A Criação, de Haydn”, “Mozart: Andante do Trio K 496”, “A Última Música de Liszt para Piano” e “Final da ‘Valquíria'” escritos em 1973, e “Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm Müller” e “Marcha Fúnebre de Siegfried, do ‘Crepúsculo dos Deuses'”, escritos em 1974). Os títulos assinalados em azul são links para poemas já publicados nas antologias e estudos do site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

  • “La Cathédrale Engloutie”, de Debussy – “Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música”-31/12/64
  • Ouvindo Canções de Dowland – “Desta música não ouço mais do que a“ – 29/12/1960
  • Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, para Órgão – “Esta conversa harmónica que inventa” – 19/12/1964
  • Concerto “Brandenburguês” No. 1, em Fá Menor, de J. S. Bach – 4/5/1963
  • Bach: Variações Goldberg – “A música é só música, eu sei. Não há” – 9/1/1966
  • Water Music, de Händel – “Sobre o rio descem” – 16/3/1964
  • Wanda Landowska Tocando Sonatas de Domenico Scarlatti – “Ouço-a tocar estas sonatas” – 7/4/64
  • Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo – “Nesta percussão tecladamente dedilhada como violas pensativas” – 10/5/1964
  • “Andante con Variazioni”, em Fá Menor, de Haydn – “Firmemente suave e docemente atenta vai seguindo em variações serenas” – 12/11/63
  • A Criação, de Haydn – “Felizes estes homens que podiam escrever da Criação” – 8/3/1973
  • Sonata No. 11, para Piano, K 331, de Mozart – “Sonata sim, mas variações que” – 26/9/1965
  • Concerto em Ré Menor, para Piano e Orquestra, de Mozart, K 466 – “Finíssima amargura recatada” – 24/2/1964
  • Mozart: Andante do Trio K 496 – “Esta frase emerge súbita no trio saltitado” – 23/1/73
    Fantasias de Mozart, para Tecla – “Entre Haydn e Chopin, aberto para o que um foi” – 18/9/1965
  • “Requiem” de Mozart – “Ouço-te, ó música, subir aguda” – 15/10/1967
  • Missa Solene, Op. 123, de Beethoven – “Não é solene esta música” – 2/11/1964
  • Ouvindo o Quarteto Op. 131, de Beethoven – “A música é, diz-se, o indizível” – 10/10/64
  • Canções de Schubert sobre Textos de Wilhelm Müller – “Eram poemas para o sentimentalismo vácuo” – 20/4/1974
  • Sinfonia Fantástica, de Berlioz – “Programas, poetas, sonhos de ópio” – 23/10/64
  • Chopin: um Inventário – “Quase sessenta mazurcas; cerca de trinta estudos” – 19/12/66
  • Ouvindo Poemas de Heine como “Lieder” de Schuman – “Nunca talvez tão grande poesia encontrou sua grande música” – 27/4/64
  • A Última Música de Liszt para Piano – “Debussy? Scriábine? Bartok?” – 17/3/73
  • A Morte de Isolda – “Nesta fluidez contínua de um tecido vivo” – 8/3/64
  • Final da “Valquíria” – “Deuses podiam de um Valhala em chamas” – 4/7/73
  • Marcha Fúnebre de Siegfried, do “Crepúsculo dos Deuses” – “Na tarde que de névoas se escurece” – 13/1/74
  • Pobre Brückner – “Monumental, informe, derivante” – 19/11/71
  • Oitavas, Ouvindo a Primeira Sinfonia de Brahms – “Da música ao sentido, que palavra” – 8/4/63
  • “Má Vlast”, de Smetana – “Para se amar uma pátria assim, com tal pompa e tal doçura” – 1/10/64
  • “Boris Godunov” – “O velho honestamente escreve a História” – 8-9/1/72
  • “Romeu e Julieta”, de Tchaikowsky – “Ele era muito jovem quando imaginou este poema” – 24/5/64
  • “La Bohème”, de Puccini – “É ‘romântica’, sentimental, mesmo piegas” – 26/7/64
  • “Principessa di Morte” – “Foi quando Liu se matou para não revelar o nome do príncipe” – 7/8/64
  • “Festas”, de Debussy – “É como se as ruas de Florença se abrissem no espaço” – 6/12/64
  • “Das Lied von der Erde”, de Mahler – “São versos de poeta chinês. Depois de sabermos” – 8/5/63
    Mahler: Sinfonia da Ressurreição – “Ante este ímpeto de sons e de silêncio” – 28/7/67
  • “Assim Falou Zaratustra”, de Richard Strauss – “Nem o Zaratustra de Zaratustra, nem” – 11/9/65
  • Final da Segunda Sinfonia de Sibelius – “Se alguma vez clamor pela grandeza” – 27/3/66
  • Erik Satie para Piano – “As notas vêm sós por harmonias” – 9/1/72
  • Ouvindo o “Sócrates” de Satie – “Tão sábio, sereno e calmo” – 8/1/72
  • Concerto para Orquestra, de Bela Bartok – “Como amargura leve brinca com a morte” – 29/5/64
  • “Noite Transfigurada”, de Schönberg – “Como tão tensas cordas” – 28/9/64
  • Concerto de Piano, Op. 42, de Schönberg – “Seria pouco dizer que é o desespero” – 21/10/63
  • A Piaf – “Esta voz que sabia fazer-se canalha e rouca” – 6/10/64
  • “Pot-Pourri” Final – “Chegou e disse: – Caríssimo!” – 29/2/62

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 5: Fidelidade, 1958

 

Dando prosseguimento à série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Fidelidade, publicado em 1958 e, desde 1978, incluído no volume Poesia II. Em azul os links para os poemas já editados no site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

 Epígrafe para a Arte de Furtar – “Roubam-me Deus” – 3/6/1952
Dedicatória – “A noite desce sobre os membros altos” – 27/5/1951
A Cidade Feliz – “Não sei porque não falam disto” – 21/3/1950
Fidelidade – “Diz-me devagar coisa nenhuma, assim” – 26/8/1956
Solstício Breve – “Imersa e doce a sombra me prepara” – 12/7/1952
O Rei de Tule – “Como um anjo não falas, e o silêncio” – 11/9/1951
Do Vale das Sombras – “Soa a meu lado a música” – 13/7/1950
De Passarem Aves (II) – “De como e de quando” – 18/2/1956
A Túnica – “Como de poetas os cinzentos passam” – 26/8/1951
O Poema – “A névoa que repousa vagamente” – 24/12/1951
De Poesia Falemos – “Contemplo inutilmente a voz que surge” – 15/8/1952
“Quanto Eu Disser…” – “Quanto eu disser não ouças” – 8/4/1953
Sexta-Feira – “Chovem bandeiras” – 26/7/1951
Entre-Distância – “De mim a ti eu ouço-te e convivo” – 1/2/1953
Tríptico do Nada – “Não. Nem de saber nem de viver se vive” – 10 e 15/1/1953
Epitáfio – “De mim não buscareis, que em vão vivi” – 8/1/1953
As Crianças Cantavam – “Era um silêncio como de inocência” – 6/7/1953
Maresia – “Da maresia no ar quente passam barcos” – 25/7/1951
A Chuva Torna – “Chove. Este pingar que ouço” – 28-29/8/1958
As Mãos Dadas – “Um dia me falaste” – 10/1/1953
Apreender – “Passo a minha mão pela tua cabeça” – 12/2/1954
À Beira de Água – “Nas águas frígidas e plácidas” – 15/1/1953
Encontro – “Todos os dias” – 15/8/1950
A Sesta no Jardim – “De quanto vi, quanto passei, quanto perdi” – 25/7/1951
Segurança – “Contigo me deitarei vezes sem conta” – 27/5/1951
Glosa à Chegada do Outono – “O corpo não espera. Não. Por nós” – 28/8/1958
A Morte da Ternura – “No desejo acordado por um cruzar de olhos” –20/3/1956
Corpo Intacto – “Tu foges, mas circulas em vazios” – 23/6/1951
Metamorfose – “Ao pé dos cardos sobre a areia fina” – 6/2/1958
A Paz – “Não tem nem cor nem forma, que não sejam” – 10/4/1955
“Quem a Tem…” – “Não hei-de morrer sem saber” – 9/12/1956
À Memória de John Clare – “Como louco, no entanto, a tua flor” – 15/4/1956
Meditação em King’s Road – “Solícitas de mim, como de mim ou fora”- 30/09/57
Os Plátanos Revisitados – “Árvores minhas, que de vós direi” – 9/4/1958
De Docta Ignorantia – “Se não soubermos como é nosso o mundo” – 7/5/1958
Isto – “Não queiras, não perguntes, não esperes” – 14/7/1958
Mensagem de Finados – “Não desesperarei da Humanidade” – 5/1/1957
Uma Pequenina Luz – “Uma pequenina luz bruxuleante” – 25/9/1949
Como de vós… – “Como de Vós, meu Deus, me fio em tudo” – 11/10/1958

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 4: As Evidências, 1955

 

À época de seu lançamento, o ciclo de sonetos – ou grande poema em 21 partes – que compõe As Evidências foi chamado pela censura portuguesa de subversivo, pornográfico etc. Quarto livro de poesia publicado por Jorge de Sena, em 1955, o volume tem aqui seus poemas apresentados em sua ordem de publicação, com a listagem de primeiros versos e datas de composição.

 

 Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

 I …………………….. “Ao desconcerto humanamente aberto” ………………….. 12/2/1954
II ……………………. “Desta vergonha de existir ouvindo” ……………………….. 12/2/1954
III …………………… “Que coisas sois? – se sois como que gente”…………… 13/2/1954
IV ………………….. “Da solidão que o vosso mal povoa” ……………………….. 15/4/1954
V …………………… “Na antiga e fácil pátria da amargura” ……………………… 20/2/1954
VI ………………….. “Ambígua identidade, incauto amor” ……………………….. 21/2/1954
VII …………………. “Atentos sobre a terra ao que sem nós” …………………… 22/2/1954
VIII ………………… “Amo-te muito, meu amor, e tanto” ………………………….. 22/2/1954
IX ………………….. “Com a mão brincando sem virtude ou vício” ……………. 26/2/1954
X ………………….. “Rígidos seios de redondas, brancas” ………………………. 27/2/1954
XI …………………..“Marinha pousa a névoa iluminada” …………………………… 1/3/1954
XII ………………….“Uma outra vida espera em vosso peito” …………………….. 6/3/1954
XIII ……………….. “Quando me encontro sempre sem poesia” ………………… 9/3/1954
XIV ………………. “Nenhuma voz me atinge por destino” ………………………… 9/3/1954
XV ……………….. “Manhã de glória! – ó deuses, ó imagens” …………………… 9/3/1954
XVI ………………. “Livres de ser o que os acasos tecem” ……………………… 15/3/1954
XVII ……………… “Na noite funda em que das nuvens corre” ………………… 25/3/1954
XVIII …………….. “Deixai que a vida sobre vós repouse” ………………………. 26/3/1954
XIX ………………. “Perdidas uma a uma as coisas todas” ……………………… 16/4/1954
XX ……………….. “Erguem-se as tríades: são mais que deuses” ……………. 28/4/1954
XXI ………………. “Cendrada luz enegrecendo o dia” ……………………………. 16/4/1954

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 3: Pedra Filosofal, 1950

O terceiro livro de poemas de Jorge de Sena, Pedra Filosofal, foi publicado em 1950 e desde 1961 faz parte do volume Poesia I. Dividido em três partes – Circunstância, Poética e Amor -, tem aqui seus poemas apresentados em sua ordem de publicação, com títulos, primeiros versos e data de escrita. Os poemas assinalados com links são os que já se encontram publicados no site.

 

 

Título—“Primeiro Verso”—Data

I – Circunstância

Os Paraísos Artificiais ………….“Na minha terra, não há terra, há ruas” …………………… 3/5/47
Cinco Natais de Guerra seguido de um Fragmento em Louvor de J. S. Bach
1944 ……. “Possivelmente, meu Deus, a vossa existência não passa” ……….. 24/12/44
1945 …………….. “Toca a silêncio o clarim no silêncio já feito” ……………………….. 5/1/46
1946 …………………………… “É muito fria a minha mágoa …………………………… 25/12/46
1947 …………………………………………….. “Mécia:” ……………………………………… 31/12/47
1948 ………….. “Dentro do frio os coros cantam docemente” ……………………… 24/12/48
Fragmento ………………………. “Em ti está a alegria” ……………………………………… 5/5/47
Chuva, Crepúsculo e Arrabalde ….. “Desta chuva ainda sobre as folhas” ……………… 28/9/48
Eu, que passei… …………………………. “Eram gritos de uma dor humana” ………………. 23/4/48
Ode à Mentira ……………….. “Crueldades, prisões, perseguições, injustiças” ………….. 31/3/49
Se ……………………………… “Como podes nova aurora reencontrar-me” ……………….. 14/10/44
Domingo …………………………………………. “Na orla do mar azul” ……………………………. 25/4/48
… De Passarem Aves ………………… “Das aves passam as sombras” ……………………. 21/6/47
Primitivos
I – (Uma Anunciação) …. “Que música sabeis de mensageiros” …………………. 31/10/49
II – (O Patinir das Janelas Verdes) ..“Imenso o bosque verde, e o céu azul”…. 31/10/49
III – (Bonnard) …………….. “Montanhas de arvoredo na distância” …………………. 19/2/50
Ode para o Futuro …………………. “Falareis de nós como de um sonho” …………………. 7/10/49
Equinócio da Primavera …… “Da noite a aragem tépida refrescando vem” …………….. 15/3/47

II – Poética

Véspera de Canto …… “Eis-me contemplando ansioso o quadrado luminoso (…)” ……… 8/11/48
Ode ao Surrealismo por Conta Alheia … “Que levas ao colo” ………………………………….. 24/9/48
“Imensos de Searas” ……………… “Imensos de searas de centeio pobre” ………………….. 19/6/50
Alcance Eficaz..“Não falo para os consolados, os satisfeitos de si, os que nem riem ….14/11/42
Madrigal …………………………………………. “Se vieres, poesia”…………………………………….. 20/1/44
Poema sobre um Poema Antigo ….. “Um dia, meu amor, um verso veio” ………………….. 21/1/45
A Esperança Eterna .. “Não me arrependo de ter tido palavras de esperança eterna”.. 18/10/48
“Era Tão Doce uma Verdade…”… “Era tão doce uma verdade entressonhada!” ………… 16/8/48
Ode à Incompreensão ……… “De todas estas palavras não ficará, bem sei” ……………… 4/10/49
Arte Nova ……………….. “Em vão busco as flores, as luzes, as pequenas coisas” ………. 10/6/50
Balada de Coisas e Não …. “Há coisas na vida mais belas que a vida” ……………………. 16/9/48
“Eu Ouço a Minha Voz…” ……. “Eu ouço a minha voz com desencanto” …………………….. 2/7/50
“Da Vida… Não Fales Nela” …………. “Da vida… não fales nela” ………………………………. 12/9/46
Passagem da Musa ………………….. “Ó minha Musa, cuja nudez destrói” ………………….. 30/7/46
“Não Sei, Meus Versos…” ……….. “Não sei, meus versos, que dizeis de mim” …………… 17/3/48
A Última Palavra ……………. “Quisera de outra morte conhecer-me inteiro” …………………. 3/4/48
Cânticos da Alma Silenciosa … “Minha alma, como chegaste tão tarde” ………………. 26-28/5/50
Harpas Eólias ……………………….. “Severa inspiração, pausa infinita” ………………………… 9/12/49
Ode aos Plátanos ……………… “Queda das folhas com que a aragem soa” ………………… 6/12/49
Para o Aniversário do Poeta …. “Não passam, Poeta, os anos sobre ti” ……………………… 7/3/44

III – Amor

Glosa à Chegada do Inverno …. “Ao frio suave, obscuro e sossegado” ……………………. 15/11/46
“Densa Profunda Flor…” ……… “Densa profunda flor de informes pétalas” ……………….. 19/10/49
“Como de Areia…” ……………… “Como de areia as praias que circulam” …………………….. 10/7/50
Vilancete ……………………………………… “No instante da partida” ………………………………… 13/7/46
Cantar do Amigo Perfeito .. “Passado o mar, passado o mundo, em longes praias” ………. 6/6/49
Rondel ……………………………… “De amor quem amo nunca sei ao certo” ……………………. 30/9/48
Vilancete ……………………………….. “- Meu corpo, que mais receias?” ……………………….. 23/12/49
Licantropia …………………………………. “De manhãs e madrugadas” ……………………………. 12/5/48
“Ó Doce Perspicácia…” ……….. “Ó doce perspicácia dos sentidos!” …………………………… 30/1/47
Nocturno ……………………. “De ti como da noite a vaga essência” ……………………………… 27/2/49
“Não Sei de Ti Sombras…” …. “Não sei de ti sombras mais belas que” ……………………… 21/7/48
“És Como um Grande Silêncio…” ..“És como um grande silêncio” …………………………….. 19/9/48
Requiem ………………………………. “Serenamente será que eu morrerei” ……………………….. 9/4/47
Ode ao Amor ……… “Tão lentamente, como alheio, o excesso de desejo” ………………….. 17/7/49
Canção …………………………………….. “O sorriso amantíssimo que” …………………………….. 16/5/48
Maternidade ……………………………… “Placenta pútrida e viscosa” ……………………………. 28/12/48
Ara ………………………. “Quando sobre nós desce a cegueira dos tempos” ………………… 23/10/49
Ode ao Destino ……………… “Destino: desisti, regresso, aqui me tens” …………………….. 17/10/47

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 2: Coroa da Terra, 1946

 

Continuando a série dos Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os poemas de Coroa da Terra, publicado em 1946 e, desde 1961, incluído no volume Poesia I. Escrito quase inteiramente durante os anos vividos por Jorge de Sena como estudante universitário no Porto, o conjunto vem aqui listado em sua ordem de publicação, com título, primeiro verso e data de cada poema. Em azul, links para os textos já editados no site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

Purgatório –—– “As dores do mundo não as sofre o mundo”–—– 24/9/43
Suma Teológica – “Não vim de longe, meu amor, nem sossobraram” –—– 14/4/44
Os Trabalhos e os Dias – “Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro” – 27/10/42
Espiral –—– “Um só poema basta para atingir a terra” -–—– 21/3/42
Um Epílogo –—— “Quando estes poemas parecerem velhos” –————————- 5/6/42
Baptismo –——— “Os mais difíceis poemas onde falo de amor” ———————– 24/6/42
Exame –—— “Estendo as mãos” –———————————————— 11/2/42
Denúncia –————- “Sonharei, no teu seio calmo,” ————————————– 10/6/42
Pintura –———— “Um casal suspenso desta mão que se estende” –—————– 24/5/42
Conquista –——– “Tomei-me igual à morte sem descansar por ela” –————————– 20/5/42
Lamentação –———- “Erguem-se as nuvens e derivam logo” –——————————– 13/12/42
Núpcias –—————————— “Persegui-te” –—————————————————– 15/3/42
Cidade –———————- “Imensa, troglodita, ambiciosa” –————————————— 28/4/42
Esgoto –————— “Crianças pálidas brincam no esterco da rua” –————————— 25/5/42
Longitude –———————– “Entre os pinheirais” –——————————————– 12,13/6/42
“Tenção” do Amor Nocturno – “Hei-de vir, meu amor, depois de morto” –—————— 21,22/3/44
Dia de Sol –————- “Sob a teia de sombra dos galhos outonais” –————————— 20/2/44
Capilaridade –———- “Da minha fé no mundo sei o amor distante” –————————– 1/12/42
Exorcismo –————– “Amor que desce, amor que nem procura” –—————————-21/7/43
A Derradeira Visita –—- “Por toda a liberdade autêntica sumida” –—————————— 24/1/44
Estupro – —————“Da passagem da aurora vem uma noite dizendo” –——————- 28/12/42
Crisma –——————— “Apenas vingança este desejo de morte” –—————————- 21/6/42
Metamorfose –——- “Para a minha alma eu queria uma torre como esta” –—————— 25/10/42
Reconhecimento –– “Quero esperar e olhar para que nasça um destino” –——————– 7/10/42
Gesto –———————– “Nem a terra paralela ao meu cadáver” –—————————— 21/1/42
Contacto –———————- “Abriste à vida a catarata idêntica” –——————————– 10/10/41
Bulício –———— “Quarenta dias suspensos para concentração dos vermes” –————– 2/11/41
Travessia –————— “Distância materna prescrevendo enganos!” –————————– 16/3/42
Ocaso –—————– “É impossível que uma semelhança tão pura” –————————– 21/2/42
Ode a um Reformador do Mundo – “Outros, que não tu, puseram nos teus braços” –——– 8/2/42
Catecismo –——— “Oh Deus! Que um dia adormeceste nos meus braços” –—————— 7/4/42
O Amor não Amado –—- “Nem sei porque ainda falo em Deus” –——————————– 19/6/42
Enciclopédia –—————- “Criaremos uma pequena história” –———————————- 12/3/42
Descerrar –————————- “Cansado, consentir-me-ei” –————————————– 21/6/42
Apóstrofe à Loucura –—- “Ser-me-á negada a paz ameaçadora?” –—————————– 22/4/44
Causalidade –—————– “Repetir-se-á a angústia vezes mais” –—————————— 12/5/42
Panfleto –————– “Fere-me esta idolatria mais do que todos os crimes” –——————- 9/4/42
Ordenações –————- “Abram os olhos como para um crime perpétuo!” –——————- 26/3/42
Independência –————– “Recuso-me a aceitar o que me derem.” –————————– 30/6/42
Ideário para a Criação –—- “Quando, em ti próprio, ouvires algum combate” –————— 29/8/42
De onde não há Nada… – “De dentro da morte vem ao meu encontro uma voz” –——— 31/10/42
Zodíaco –————————- “Os deuses nascem quando a vida estreita” –——————- 29/5/42
Estalactite –——————– “Virá da glória um tempo e nele o dar as mãos” –—————- 24/1/43
Génesis –—————————- I: “Afirmo e esqueço a qual serenidade” –———————- 2/2/43
II: “Nenhum altar te resta que o não sejas” –—————— 18/2/43
III: “Quando, mais novo, noutro renasceres” –—————- 26/2/43
IV: “Assassinais, ó anjos, vosso amor;” –———————- 10/3/43
V: “Temor o tens de ti, meu Deus, eu não.” –—————– 17/3/43
VI: “De mim não falo mais: não quero nada.” –————— 14/5/44
Cantiga de Embalar –———— “Tão docemente se ouve um grito de criança” –———— 21/11/44
Soneto de Orfeu –——————- “Quando apenas fores música da vida” –——————– 15/7/44
Dólmen –—————————- “Como alegria espontânea aberta ao sonho” –————— 17/8/42
Êxodo –————————– “Viemos, como o primeiro homem, de um ventre” –————- 20/5/43
Natal-43 –—————————— “Nos aviões que o mar imenso cruzam” –—————– 27/12/43
Glória –————————- “Um dia se verá que o mundo não viveu um drama.” –———— 6/4/42
Cessação –—————————— “Quando a morte vier, ou procurada” –——————— 13/4/44
Humanidade –—————————- “Na tarde calma e fria que circula” –———————– 7/11/43

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 1: Perseguição, 1942

perseguicaoPrimeiro livro de poemas de Jorge de Sena, desde 1961 incluído em Poesia-I, Perseguição dá início a uma nova série de entradas no Ler Jorge de Sena: uma versão para o site dos Índices da Poesia de Jorge de Sena, organizado por Mécia de Sena (Lisboa, Cotovia, 1990). Os poemas assinalados com links em azul já estão disponíveis no site, seja em uma das antologias temáticas, seja nos textos críticos das seções de estudos.

 

Título —– “Primeiro verso” —– Data

Pré-história — “Sempre que ofereço a alguém o alimento imponderável” – 9/2/42

 

I
Arrecadação —————— “Relógio combalido…” ———————– 28/7/40
Deserto —————— “Recusarei aos velhos a braseira” ————– 2/1/41
Distância – “Aqueles para quem não resta sempre uma simplicidade a trair” – 29/9/41
Circunstancial —- “Nas dobras melancólicas da Terra” —————– 3/7/40
Nocturnos —– “Há um inverno cansado nas copas extáticas” ——– 20/2/41
Elegia ———————– “Estreito Nome e curto” ————————- 8 /3/41
Trecho de Infinito ——– “Desloca-se tão leve” —————————- 9/7/40
Vidros ———————– “Alinharam calmos” —————————— 9/6/39
Passeio ———- “Que tarde e gente as ruas do jardim” —————– 7/7/41
Poço ——————- “O poço da noite é inesgotável” ——————– 13/11/39
Cubículo —————— “Gente pára curiosa” —————————— 5/6/41
A Matilha ————– “As mãos perderam a força” ———————— 6,7/11/39
Valor ——————- “Tira de mim os anjos que souberes” ———– 15,16/11/40
Contrição ——— “Que importa que todos me esqueçam” ————- 23/3/41
Parcela ————- “O destino valia-se dos meus lábios” ————— 6/8/39
Manchas ———————— “Há no céu” ———————————- 7/12/38
Recortes ————- “Os meus recortes fugindo para o Sul!” ———- 25/8/39
Lepra ——————— “A poesia tão igual a uma lepra!” ——————— 3/7/39
O último dia ————- “Crianças riem na varanda, riem” ——————– 1/10/39
Despertador —– “Um dia acordarás do sonho em que te rodeaste” —— 16/8/41
Lâmina ———— “Não tentes resistir à queda das trombetas” ————– 6/6/41
Exercício ———- “Por que te andaste mais do que é Costume” ———– 11/3/40
Itinerário ———————- “Seguia-se as pedras” —————————— 11/5/41
Manifesto ——— “Desçamo-nos da morte ao vão progresso” ————– 7/12/41
Sem Data ————- “Esta voz com que gritei às vezes” ——————— 27/1/42

 

II
Infância ———— “Noite de infância, luminosa e pálida” ——————— 1/10/40
Cântico —- “MInha meditação calada e permitida quantas vezes(…)” —- 3/10/40
Comunhão —- “Violentamente um gesto, violentamente” —————– 18,19/10/40
Posse – “Passaram pelos meus ombros longínquos as gaivotas negras”- 16/11/40
Âmago ———— “Perpétua a juventude, se morrermos” ——————- 12,13/10/41
Silêncio —————– “Tu, espírito de veios negros” —————————- 8/5/41
Tomada ———– “Gládio morto: nem quisera ouvir” —————————- 22/12/41
Andante ——- “Soube-me sempre a destino a minha vida” ——————- 18/1/42
Seara —————- “E se ouço reformar a minha vida” ————————- 8/9/41
Felicidade –“A felicidade sentava-se todos os dias no peitoril da janela” – 13/4/41
Desdém —————- “Pura flor de orvalho” ———————————— 10,11/10/41

 

III
Mistério da Predestinação – “Entornando a vida sobre a morte inicial” —— 8/8/40
Náutica ——- “Já por amor de Deus era o navio alto” ————————— 6/8/41
Procissão ———– “Aproxima-se cantando em mim” ————————— 28/1/41
Sonetos a muitas Vozes — “Por quantos campos tenho na tristeza” ——— 2/6/40
Advertência ————- “Ah meu Deus! Se toda esta tristeza” —————- 30/7/40
Declaração ————- “Sinto que vou voltar-me para Ti” ———————- 16/9/39
Unidade —————– “Meu Deus… Como posso eu falar-Te” —————– 5/5/40
Purificação da Unidade — “Não procures o que é efémero…;” —————- 20/8/40
Caverna —— “Tanta coragem, meu Deus, em perguntar por dúvida” ——- 19/6/41
Elevação ————– “Eixo da verdade e presunção divina” ——————- 22/10/41
Transepto —————– “Volteei lugubremente pela nave” ——————— 14/9/39
Pentecostes ——————— “Estranha fidelidade!” —————————— 22/2/41
Ascensão —————– “Nunca estive tão perto da verdade” —————— 23/7/41
Eternidade —————————- “Vens a mim” ———————————— 22/9/41

A poesia de Jorge de Sena

40anos* 1942Perseguição
* 1946Coroa da Terra
* 1950Pedra Filosofal
* 1955As Evidências
* 1958Fidelidade
* 1963Metamorfoses
* 1968Arte de Música
* 1969Peregrinatio ad Loca Infecta
* 1972Exorcismos
* 1972Trinta Anos de Poesia (antologia)
* 1973Camões Dirige-se aos Seus Contemporâneos e Outros Textos
* 1974Conheço o Sal… e Outros Poemas
* 1977Sobre Esta Praia… Oito Meditações à beira do Pacífico
* 1961Poesia I (Perseguição, Coroa da Terra, Pedra Filosofal, As Evidências, e o inédito Post-Scriptum)
* 1978Poesia II (Fidelidade, Metamorfoses, Arte de Música)
* 1978Poesia III (Peregrinatio ad loca infecta, Exorcismos, Camões dirige-se aos seus contemporâneos, Conheço o Sal… e Outros Poemas, Sobre Esta Praia…)
* 197940 Anos de Servidão
* 1980Sequências
* 1982Visão Perpétua
* 1985Post-Scriptum II
* 1999Dedicácias

 

As “Obras Completas de Jorge de Sena”, da Ed. Guimarães/Babel:

*2013Poesia 1 (“reúne os livros que o poeta publicou em vida” e “por ele coligidos em Poesia I, II e III)

*2015Poesia 2 (“a poesia esparsa ou inédita à data da sua morte”)

 

Antologias poéticas organizadas por Jorge de Sena:

Líricas Portuguesas: 3a. Série. Selecção, prefácio e notas. Lisboa, 1958. 2a. ed., revista e aumentada, em 2 vols.: Vol. I, 1975; Vol. II, 1983. Vol. I, 3a. ed., 1984.

 

=> Para localização eficiente e rápida dos poemas de Jorge de Sena — por primeiros versos, títulos, datas e nomes citados — é precioso material de trabalho o pequeno volume Índices da Poesia de Jorge de Sena, organizado por Mécia de Sena (Lisboa, Cotovia, 1990).

=> Já é extensa a bibliografia crítica sobre a poesia seniana, dispersa em livros, periódicos e anais de congressos. Mas, dela, tendo em vista a amplitude das abordagens, torna-se indispensável a referência aos seguintes títulos em volume:

 

  • A Poesia de Jorge de Sena: Testemunho, Metamorfose, Peregrinação, de Jorge Fazenda Lourenço (Calouste Gulbenkian, 1998)
  • Fenomenologia do discurso poético – ensaio sobre Jorge de Sena, de Luís Adriano Carlos (Campo das Letras, 1999)
  • Poesia e o Diabo a Quatro: Jorge de Sena e a escrita do diálogo, de Luciana Salles (Livronovo, 2009)

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 6: Post-Scriptum, 1960

 

 

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Post-Scriptum, concluído em 1960 mas mantido inédito até o ano seguinte, quando se torna o último livro incluído no volume Poesia I. Em azul os links para os poemas já editados no site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

Lamento do Poeta Objectivo ——– “Anda-me o amor tomando a própria vida” ———— 4/12/44
A Noite que Será sem Lua ——- “Como a noite que chega, um cão teima ladrando” —– 30/7/44
Arrecadação (II) ———————- “Não sei a sorte que me espera quando o novo” ——- 14/1/45
O Regresso ———————- “Como este fósforo que acendo para subir as escadas” — 30/8/45
Os Soldados de Chumbo e a Eternidade – “Nunca entendi tão perfeitamente as coisas”- 6/1947(?)
Rendimento ——————————– “Estava sentado no degrau da porta” ————– 25/6/1946
Canção —————————————————- “Volúvel e doirada” ————————— 2/12/46
Origem da Poesia Épica ————— “Grande é a vida, quando a morte passa” ———- 12/12/47
Ceifa —————————————— “Tu foste o amor puríssimo de um dia” ———– 23/8/1947
Vilancete —————————————– “Teus olhos deste: não queiras” ——————- 23/8/47
Cântico de Despedida
I ———————————————- “Tenho pena, meu amor, do mundo” —————– 8-12/8/47
II —————————————- “Sempre que entrares, ao subir da escada” ————— 18/8/47
Duas Cantilenas
I ———————————————————— “Ansioso espero” —————————— 28/4/48
II ———————————————————— “Longe da vida” ——————————- 16/8/48
Solícitas as Flores ———————— “Tão junto a mim, roçando-se por mim” ————— 4/9/50
De Relance, o Alentejo —————– “Um céu abafadiço, um ar de ausência” ————– 30/5/50
Acção de Graças —————– “Às vezes, com minha filha no chão junto de mim” ——– 1/10/50
Natal – 1950 ———————————– “Nenhum Natal será possível: sei” ————— 25/12/50
Ser ———————————————- “Cansada expectativa tão ansiosa” —————– 28/2/51
Ver ——————————————– “Tu julgas que procuro, e não procuro” —————- 9/8/51
“Na sombra, que dizes?” ———————————————————————————– 21/6/51
Desencontro —————————— “Só quem procura sabe como há dias” —————— 1/9/51
Os Cinco Sentidos ————- “Da minha terra exala-se perfume a carne reprimida”——— 7/4/51
A Solidão Visitava-me —————————— “Quando imaginava” —————————– 5/4/51
Os Filhos Levam Muito Tempo a Crescer – “Precária a vida e consentida a morte” ——— 9/5/51
Tendo Lido uma Carta Acerca de um Livro que Oferecera – “Por que entristeço ao ler…” – 5/1/51
De um Grande Vento Levado ————– “Transporta-me um vento” ————————– 27/4/52
Exactidão ————————————— “Levam as frases sentido” ——————– 15 e 28/1/53
Passagem Cuidadosa ———— “No ténue perpassar de nuvens cuidadosas” ————- 30/1/54
Post-Scriptum ———————– “Não sou daqueles cujos ossos se guardam” ———— 27/5/54
O Fim que Não Acaba ————— “Na cinzenta luz que pardamente morre” ————— 26/8/56
Reconciliação ——————————— “Reconciliamo-nos sempre” ————————- 25/9/58
“Ceifadas breves por um sol rasante” —————————————————————- 11/10/58
Glosa à Chegada de Godot ——– “Do que não desespero é muito pouco” —————– 22/4/59
“Como queiras, Amor, como tu queiras” ————————————————————— 24/2/59

11. Com humana crueldade se tece um conto. A propósito de Homenagem ao Papagaio Verde

[JS LIDO NA UFRJ – 11: Monica Figueiredo]

Em criança tive uma cadela. Hoje, pela distância do tempo, que nem sempre é redentora, tenho a certeza de que era feíssima, extremamente rabugenta e dona de uma preguiça ancestral que sempre a fazia desistir de qualquer brincadeira antes mesmo do início. No entanto, graças à ilogicidade dos sentimentos, eu a amava e com ela dividia não só os limites restritos de um pequeno apartamento, mas também o tempo angustiante que costumam chamar de infância. Quando morreu, já muito velha, deixou-me a derradeira lição: algumas pessoas – e uso propositadamente a palavra “pessoas” – são realmente insubstituíveis e, por isso, nunca mais olhei para nenhum outro cão. Guardei na memória a exclusividade de sua existência, ao decidir que ninguém mais disputaria a primazia de meu colo, ou dividiria comigo os chocolates que, naquela época, eram um raro prazer.

Mas de tudo, o pior foi ter de calar a dor, silenciada forçosamente pelo medo do ridículo a que os outros me expunham todas as vezes em que chorava pela falta de minha cadela. Com sua morte aprendi que, por vezes, é preciso silenciar as lágrimas e percebi – não sem espanto -, que até o amor está sujeito à validações. Anos mais tarde, quando li A Insustentável Leveza do Ser de Milan Kundera, acreditei que finalmente me tinha vingado do silêncio a que meu amor havia sido condenado, através da história da dor de Tereza pela perda de seu cão Karenin, dor circunscrita ao cenário sombrio de uma Checoslováquia invadida e subjugada. Naquela época, fiz das palavras do escritor checo o epitáfio para minha cadela, por já pressentir que os mortos não passam afinal de construções em discurso. Recupero, pois, Milan Kundera:

(…) o cão jamais fora expulso do Paraíso. Kerenin ignora tudo sobre a dualidade do corpo e da alma e não conhece a vergonha. É por isso que Tereza se sente tão bem e tão tranqüila ao seu lado. (…) É um amor desinteressado: Tereza não pretende nada de Karenin. Nem mesmo amor ela exige. Nunca precisou fazer perguntas que atormentam os casais humanos: será que ele me ama? Será que gosta mais de mim do que eu dele? (…) Mais uma coisa: Tereza aceitou Kerenin tal qual é, não procurou torná-lo sua imagem, aceitou de saída seu universo de cachorro, não desejou confiscar nada dele, não sente ciúmes de suas tendências secretas. (…) E mais, seu amor ao cachorro é um amor espontâneo, não é forçado por ninguém, (…) Mas sobretudo: nenhum ser humano pode oferecer a outro o idílio. Só o animal pode porque não foi banido do Paraíso. O amor entre o homem e o cão é idílico. [1]

Se os epitáfios destinados aos homens são definitivos por estarem inscritos em pedra, mais sorte têm os animais por estarem livres deles, ou (como minha cadela) por estarem sujeitos a epitáfios mutantes, escolhidos pela saudade/memória de quem os amou. Hoje, estou aqui para celebrar Jorge de Sena e para trair Milan Kundera, ao escolher o conto Homenagem ao Papagaio Verde [2] como epitáfio definitivo para o cão que povoou a minha infância de afeto. Como eu, o narrador-menino de Sena, diante de seu papagaio morto, não duvidou de que a ave era “a primeira pessoa que vi[a] morrer” (OGC, p. 48). A Jorge de Sena agradeço a dolorosa lição de humanidade inscrita nas linhas desta ficção que, recuperando o papagaio verde de sua infância, ensina que “o mal só nasce e só existe de haver uma idéia de bem que sendo imposta, martiriza e mutila o esplendor de existir-se” (OGC, p. 20). É da dolorosa experiência de existir, ou melhor, de resistir que este conto trata.

No prefácio escrito em 1971 para Os Grão-Capitães, Jorge de Sena afirma que os contos ali reunidos partiam de uma inspiração autobiográfica, advertindo, no entanto, que “tudo aconteceu, ou terá acontecido, quase assim”, destacando a palavra “quase” através do uso do itálico para lembrar ao leitor que “biografia” é antes de tudo a escrita sobre a vida, ou melhor, ela é a versão possível (e não a definitiva, ou a verdadeira), que encontra na ambigüidade do discurso, o terreno móvel necessário à reflexão. Partindo do que ele chama de “evocações historicistas reais”, estes contos adotam uma atmosfera realista que se firma como “mais real que a realidade” (OGC, p.16). Todos fundamentam um hiper-realismo que, pela exacerbação e pelo choque, pretende provocar o incômodo da reflexão através do estranhamento que impede a leitura apaziguadora. Não abrindo mão da preocupação estética, este Jorge de Sena “realista”, é antes de tudo um escritor que foi capaz de “imaginar a realidade” para escrever a ficção:

Na verdade, o “papagaio verde” foi meu, e não apenas do meu narrador; fui eu quem esteve a ponto de morrer em Penafiel; fui eu quem assistiu àquelas cenas portuenses, onde perpassa um “choro de criança”; eu quem, testemunha omitida, participou do strip-tease no “Bom Pastor”; eu quem ouviu a conversa do quartel e observou os manejos descritos em “Os Irmãos”; eu quem desembarcou na Grã-Canária. (…) Se a matéria de Os Grão-Capitães é directa ou indirectamente autobiográfica – com que amargura às vezes -, a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção. (OGC, p. 17)

Não será possível desprezar a violência presente no livro, violência, aliás, apontada pelo próprio autor que ratifica a face “cruel” dos contos, explicando que ela não nasce “de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida” (OGC, p. 20). Partindo de uma concepção em que ecoam valores ligados a uma certa estética da crueldade – herança redimensionada de Sade, de Jean Genet, de Antonin Artaud e de Hery Miller – Jorge de Sena desvela o que há de humana iniquidade nos gestos cotidianos, lembrando de que “somos animais que negam e sublimam a crueldade feroz e irresponsável do que se chama Natureza”, ensinando que a verdadeira humanidade consiste em assumirmos, sem moralismos, “uma liberdade em que morder, e devorar não seja mais do que carícia” (OGC, p. 20).

Usando o conceito de Sartre ao definir a obra de Jean Genet como um “diário de uma desintoxicação”, onde “linha por linha, página por página” efetua-se a passagem “da morte para a vida, do estado de sonho ao estado de despertar, da loucura à sanidade” [3], acredito que a violência inscrita nas linhas de Jorge de Sena é um recurso estético que está a serviço da humanização de um corpo social marcado pela indiferença e pela paralisia. Os contos, escritos entre 1961-1962, durante o seu exílio brasileiro, percorrem a história de Portugal de 1928 a 1961 e formam um contracanto ao discurso monolítico e fossilizado que construiu a realidade salazarista. Se Sade teve de enfrentar toda a sorte de perseguições e o fim do regime monárquico na França; se Genet e Artaud tiveram de vencer várias formas de encarceramento e de exclusão, duas Guerras Mundiais e a ascensão de regimes fascistas; se Henry Miller atravessou as agruras de quase todo século XX, para afinal assistir aos terrores da Guerra Fria e vitória de um neo-capitalismo; Jorge de Sena lutou contra a sufocante realidade política e social de um Portugal que por mais de quarenta anos não permitiu dissensão ou rebeldia. Ao falar de seus contos, o autor adverte:

Assim, se estes contos são cruéis, a crueldade não é deles, nem de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida. E esta só é monstruosa, não porque algo o seja em si, e sim porque o repouso egoísta, a ignorância, a falsa inocência, são feitas de um sempre crescente juro de monstruosidade. Nenhum realismo o será, se recuar aflito, mas porque, aflito, não recua. Num dos meus contos, de que mais gosto, Mar de Pedras, fiz que um sábio que era um santo dissesse, compreendendo-os e perdoando-lhes, a ladrões e assassinos: “Nunca vos falaram como a filhos, nunca vos pagaram como a homens, nunca vos trataram como a anjos”. E creio que isto basta. (OGC, pp. 20-21)

Os contos são como um grito de liberdade diante de um estado insuportável de opressão, ou melhor, eles são o produto de uma crise extrema de violência histórica que acabou por gerar uma crise de violência estética. Mas, enquanto a primeira é reacionária porque “destrói para conservar”, a segunda é progressista porque “destrói para mudar” [4]. Assim, se a mudança não pode ser conseguida de forma efetiva, é a realização artística que lhe oferece o melhor abrigo. Deste modo, por mais violenta ou cruel que possa parecer a realidade ficcionalmente representada, ela sempre será menos intensa do que aquela exercida factualmente. Por isso,

(…) se a dor e a crueldade são inevitavelmente a herança que recebemos e com a qual devemos conviver, nada nos restaria a fazer, se desejarmos preservar nossas essências de seres humanos, a não ser assumi-las como a verdade de nossa existência e as transformar numa fonte de prazer. O mundo é terrível, mas se fazemos do terrível a origem da nossa vida e a fonte do nosso prazer, talvez possamos reconhecer em nosso destino a marca da nossa humanidade.[5]

Em verdade, uma das características fundamentais da arte é de certa forma poder esvaziar o grau de tensão presente no real ao reconstruí-lo esteticamente, daí porque sua vocação principal seja a da comunicabilidade, já que é através do contato com o mundo que o objeto artístico “movimenta seu mecanismo de neutralização da violência”[6]. Deste modo, “basta para uma obra de arte existir e já se estará constituindo numa resposta à violência” . Em seu discurso de aceitação do prêmio Nobel de Literatura no final dos anos 50, Camus observou que aqueles que, como Jorge de Sena,

(…) nascidos no início da primeira Guerra Mundial completaram vinte anos na época tanto da ascensão de Hitler ao poder, quanto do primeiro tribunal revolucionário. Então, para concluir a sua educação, foram confrontados, por sua vez, pela Guerra Civil Espanhola e pela Segunda Guerra Mundial, o campo de concentração universal, uma Europa de torturas e prisões. Hoje eles criam seus filhos e realizam seu trabalho em um mundo ameaçado pela destruição nuclear. Ninguém, certamente, pode esperar que eles sejam otimistas.[7]

Por isso, em Homenagem ao Papagaio Verde o que temos é um retrato desalentado e sombrio dos últimos anos da década de vinte, quando o salazarismo ascende definitivamente ao poder. É através das memórias de um menino, sufocado por uma estrutura familiar tensa e marcadamente agressiva, que se percebe que “as formas de domínio são sustentadas por práticas cotidianas” [8], ou seja, que é na vulgaridade do dia-a-dia que a violência se instala nos pequenos gestos até se tornar num modo legitimado de existência. O espaço doméstico é metonímia do Portugal de então, ele encarna a representação da pequena casa portuguesa exaltada pela propaganda salazarista. Abrigo de um pai “mítico”, porque irremediavelmente distante, herdeiro anacrônico dos antigos conquistadores, transformado num oficial de marinha ausente, vaidoso, machista, sexualmente violento, capaz de empunhar facas e bofetões na direção da esposa e do filho. A cada três meses, ele retorna para uma permanência de quinze dias, trazendo consigo o espólio de uma África invadida e dominada que se vinga através das baratas que infestam a casa cada vez que a bagagem é desfeita:

Meu pai era uma personagem mítica que eu quase só via à hora de jantar, durante uns quinze dias, de três em três meses. Sua chegada era prenunciada por um cheiro a enceradas e a pó espanejado, que se espalhava pela casa toda, cujas portadas se semicerravam como para conservar, em estado de graça e de jazigo de família, aquele ambiente de silêncio e treva premonitória. (…) Eu, a quem tantos compartimentos da casa eram defesos, ficava durante e após as limpezas, e até ao dia da chegada, encurralado de todo, e sem nada que sujasse ou me sujasse. E odiava aquela expectativa, ao mesmo tempo que esperava curiosamente o que meu pai traria (…) Nunca me deixaram abrir, tocar ou ver coisa nenhuma; e eu ficava entreportas, olhando o avolumar das palhas de que emergiam frutos e baratas saltavam, às corridas logo pelo corredor fora, perseguidas pelos gritos de minha mãe e das criadas, atarantadamente todas esgrimindo vassouras e dando com elas pancadas desatinadas. Em geral, para gosto meu, as baratas escapavam-se. (OGC, pp. 30-32)

Por sua vez, a mãe repete o modelo feminino da espera. Ela não passa de uma figura silenciada e chorosa que tem o corpo violado pelo marido a cada regresso, para logo depois ser de novo abandonada, não abrindo mão do lugar de vítima potencialmente suicida [9]. Na casa, não há espaço possível para o amor. Ao contrário, as brigas são cada vez mais intensas e ao filho só ensinam a arte da destruição: o pai o agride e a mãe o quer como companhia de seus sonhos de suicídio. De resto, sobram as criadas que habitam “os quartos escuros”, figuras anônimas que escorregam pelas sombras do que pretensamente responde pelo nome de lar. Há ainda tios e primos que se embaralham e que indistintamente resguardam as relações de qualquer intimidade afetiva, compactuando com a “commedia dell’arte” que se encenava todos os dias. Na casa marcadamente sombria, onde os brinquedos eram escondidos, onde a limpeza era obsessiva, onde o piano só podia ser usado na ausência do pai, as brincadeiras eram sempre interrompidas e a alegria não passava de um acaso improvável:

Uma vez minha mãe vestiu-me apressadamente e vestiu-se depressa também, com meu pai, no corredor, de faca da cozinha em punho, e as criadas nas sombras da porta do “quarto escuro” espreitando. Fui informado de que íamos sair para nos deitarmos ao rio, nos afogarmos. À porta, entre gargalhadas do meu pai, eu recusei-me terminantemente a sair, declarando que estava frio. E meu pai, brandindo a faca – que era para suicidar-se, ou para matar minha mãe, ou para liquidar-me a mim, conforme as oportunidades daquela “commedia dell’arte” – avançou para minha mãe. Eu dei-lhe um pontapé no baixo-ventre, que o fez, num urro, largar a faca que apanhei. E as criadas e minha mãe tiveram de interpor-se entre ele e mim (…) (OGC, p. 43)

“É no silêncio e no calculado esquecimento dos delicados que o mal se apura e afina” (OGC, p. 20), afirma Jorge de Sena em seu prefácio. Esquecido de todos e perdido nas sombras de uma casa adversa, um menino apura e afina o ódio que sente por aqueles que o cercam: pela mãe que o usa num egoísmo passional, pelo pai que teme e desconhece, pelas criadas a quem chuta e morde, pelos primos e pelos colegas de colégio de quem apanha ou bate. Munido por uma violência latente e por um desprezo cada vez maior em relação aqueles que povoam a sua realidade [10], ao menino só resta a companhia inusitada de um papagaio verde:

Eu ia para a varanda conversar com o Papagaio Verde, não para lhe contar desditas que claramente não entrevia, mas para comungar numa idêntica solidão acorrentada. Eu saía muito pouco, a rua era-me proibida, primos meus vinham às vezes brincar comigo. As brincadeiras, porém, constantemente interrompidas por minha mãe, a quem era preciso pedir licença para ir buscar ao “quarto escuro” o caixote dos brinquedos (…), não tinham graça nem entusiasmo, e denegavam sempre em brigas sem motivo (…) (OGC, p. 36)

E entre o menino ensimesmado e a ave extravagante se estabelece um lento jogo de sedução. Seduzido primeiro foi o menino que, diante da abundância colorida do papagaio, vislumbrou um mundo para além das sombras, onde havia um desejável matiz. Apesar de preso à corrente de uma gaiola esquecida na varanda da cozinha, ele ensinará o amigo a desrespeitar a interdição dos espaços. É pela descrição do narrador-menino que a imagem da ave é construída, graças ao uso nada econômico dos adjetivos: é “grande”, “vistosa”, “exuberante”, “espetacular”. Dotado de uma personalidade “forte”, “digna”, “bem-humorada”, possuidor de “caráter expansivo”, o papagaio divide com o menino a mesma aversão pelo mundo adulto, enfim, pelo “gênero humano”.
O Verde, pelo contrário, era exuberante, de amizades apaixonadas e de ódios vesgos, sem continuidade nem obstinação. Minto: essas amizades e ódios, não continuados nem firmes, faziam parte do seu carácter expansivo e espetacular. Mas com o andar do tempo, começaram a refinar numa aversão colectiva, azeda e ruidosa, ou concretizada num bico de respeito, que, traiçoeiramente, na frente de uma adejada revoada verde, se apoderava cerce de um dedo, uma canela, uma madeixa de cabelo. A contrapartida deste crescente pessimismo em relação ao gênero humano (no qual ele incluía, com um desprezo que raiava o absurdo, o Cinzento) foi uma dedicada e veemente amizade por mim. No mundo hostil dos adultos que me cercavam de solicitude e clausura, o Papagaio Verde, afinal, não me revelou apenas o que era carácter: ensinou-me também o que a amizade é. (OGC, p. 28-29)

Se a casa é uma metonímia, a ave é uma metáfora, porque de outra forma não se explica a presença do verde, do amarelo e do azul nas penas que lhe revestem o “grande” corpo que é, como uma bandeira, a representação simbólica da terra brasileira. O papagaio não tinha nome, dele, só se sabia que era brasileiro e que vencera os sete mares, mas por ser o Portugal de então um país silencioso e sombrio, ao menino parecia que aquela ave-nação, dotada de uma resistência guerreira e de um orgulho inquebrantável, era mesmo “um ser maravilhoso” porque possuía uma qualidade suprema: “falava” (OGC, p. 27). Valendo-se do discurso adquirido no contato com os espaços abertos – já que “vivera a bordo de navios, cheirara longamente o mar, não a maresia ribeirinha, mas os ventos largos” -, em “momentos de furiosa irritação”, o papagaio “vomitava impropérios que escandalizavam” os adultos (OGC, p. 30), ao mesmo tempo que ensinavam ao silenciado menino português a rebelião do grito.

Mas na casa havia também o Papagaio Cinzento que, trazido da África, tinha “cores baças” e “a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo”(OGC, p. 28). À ave já desistente de qualquer luta, conformada com os estreitos limites de sua gaiola, fora destinada a varanda da sala, onde cumpria o seu destino de animal em exposição. Por seu caráter obediente, o Cinzento era o preferido da casa, recebendo um tratamento diferenciado que lhe permitia desfrutar dos “requintes de gastronomia papagaial” (OGC, p. 41), o que de perto despertava o ódio do menino e o desprezo do Papagaio Verde. Irritados pela desigualdade de condições, eles se vingam de forma violenta: conduzido pelo menino até o submisso adversário, “o Verde saltou para cima do Cinzento e, em três tempos, deu-lhe uma sova que o pôs no canto da gaiola” (OGC, p. 41). Enviesadamente, ficava aqui mais uma lição: são os dominados afinal que sustentam as formas de dominação.

Aos poucos, o espaço da casa vai sendo conquistado. Temendo uma bicada abrupta, os “inimigos” eram imobilizados em áreas restritas. A “mãe fechava-se no quarto, as criadas fechavam-se na cozinha” (OGC, p. 40), abrindo mão do controle de um lugar até ali sitiado e proporcionando aos amigos o desfrute de uma pressentida sensação de liberdade. A posse da sala do piano é a grande vitória na luta pela aquisição do espaço. Livres de todos e dividindo momentos de afetiva intimidade, papagaio e menino rompem o silêncio opressor graças ao poder da música e, juntos, experimentam uma quase improvável alegria, oriunda da experiência prazerosa da profanação:

Com o Papagaio no dedo, avancei pelo corredor fora em direcção à sala, seguido pelo cortejo receoso que não ousava deter-me, porque o bicho abria para elas um bico desmedido. Abri a porta, entrei, escancarei de par em par as portadas (e, para lutar com os fechos, tive de pousar no chão o Papagaio que logo esvoaçou para a porta, a conter o avanço das tropas perseguidoras), fui fechar a porta, sentei-me no banco do piano que abri, depois de levantar a colcha indiana que o cobria e cujas franjas sempre se enguiçavam na tampa. Concentrando-me, desferi acordes tumultuosos e dissonantes, com trémulos rotundos nas oitavas baixas e glissandos nas esganiçadas. O Papagaio, numa atrapalhação precipitada, subiu para as costas da cadeira mais próxima, e espanejou-se, e acompanhava, dançando e gritando uma melopeia desafinada, a minha música sem nexo. E, de vez em quando, para maior alegria minha, largava escagarrichadamente pelo estofo da cadeira, que assim se degradava, as suas dejecções acinzentadas. (OGC, p. 40)

Depois de ensinar a necessidade do rebelar e a teimosia do não desistir, o Papagaio Verde adoece, acompanhado de perto pelo amigo que, sem “ouvir ninguém”, ocupava-se apenas “em escutar e receber aquela vida que se extinguia” (OGC, p. 47). A ave, em agonia, através de “linguajares que tinham no seu som estalado a fúria e o tumulto dos trópicos multicores e a amplidão azul dos mares espumantes” (OGC, p. 46), ensinará ainda mais uma lição que, em língua de papagaio traduzida por menino, significa nunca desviar.

Dostoievski em Notas do Subterrâneo cria o Homem Subterrâneo, personagem que “tinha pavor de ser visto, encontrado, ou mesmo reconhecido, já que trazia o subterrâneo na alma”. Graças a um incidente comum – uma briga presenciada em uma taverna –, este homem acostumado a desviar, anseia agora “por um choque frontal, um encontro explosivo” que seja capaz de o salvar da invisibilidade que até ali o revestia [11]. Desejando livrar-se do subterrâneo que trazia na alma, durante mais uma briga familiar onde é agredido e humilhado, menino ouve a voz do papagaio a repetir de forma “aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de caráter”, a frase final que murmurara pouco antes de morrer: “filhos da puta!”:

Uma tarde, à mesa, estalou a discussão entre meu pai e minha mãe, precisamente num jantar de chegada, a que, como de costume, meus tios assistiam. Eu declarei categoricamente que os detestava a todos, e atirando com a cadeira por imitação de violência, levantei-me para a varanda, perseguido por um bofetão de meu tio. Lutei contra ele que me agarrava, e contra meu pai que o agarrava a ele, e contra minha mãe que agarrava meu pai, e contra a minha tia que os agarrava a todos; e vendo, num relance enublado, aquele cacho humano a disputar-se a primazia de castigar-me, a voz embargou-se-me em gritos de choro desatado: – Ninguém é meu amigo, ninguém é meu amigo … Só o Papagaio Verde é meu amigo. A luta suspendeu-se numa gargalhada alvar, que escorria babada pelos guardanapos deles. Eu fiquei de costas, buscando com olhos, lá em baixo, no quintal, o recanto em que jazia o Papagaio. E ouvi distintamente a sua voz aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de carácter, a proclamar, num grande voo de asas verdes, o juízo final que murmurava ao morrer. (OGC, p. 49)

Mas o menino-homem que renasceu pela experiência do afeto não suporta mais qualquer desvio, por isso é capaz de serenamente concluir que aqueles que lhe couberam como pátria/família: “não eram, em verdade, não eram sequer isso” (OGC, p. 49). Porque aprendeu a “devorar e a morder”, o menino já é capaz de criar para si um tempo de carícias, protegido de perto por um anjo da guarda de penas verdes que, num futuro não muito distante, se tornaria a “terra humana” em que um poeta exilado pousaria “inteiro e para sempre”.

É em nome do Papagaio Verde que hoje repito: mais uma vez, seja bem-vindo!


Notas:

1. Milan Kundera, 1983, pp. 298-299.
2. A edição por nós utilizada é: Os Grão-Capitães, uma sequência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989. Para as citações do texto utilizaremos a abreviação OGC, seguida do número da página.
3. Jean-Paul Sartre, 1983, p.10.
4. Ronaldo Lima Lins, 1990, p.61.
5. Ibidem, p. 62.
6. Ibidem, p. 35.
7. Anthony Giddens, 2001, p.307.
8. Ibidem, p. 35.
9. Cito: “Meu pai, agarrando minha mãe, começava a arrastá-la para o quarto deles. Minha mãe esquivava-se, ele tirava-lhe das mãos o chapéu e a bengala, que pendurava no bengaleiro, e ia para o quarto pôr-se à vontade. Ela ia à cozinha extremamente embaraçada, e cada vez mais o ficava por ele chamar, ela a repetir pela centésima vez naquele dia as instruções para o jantar. (…) A voz de meu pai vinha insistente, cada vez mais berrada. Cabisbaixa, minha mãe interrompia as observações, e ia pelo corredor fora em direcção ao quarto. À porta, meu pai em ceroulas de fitas e em fraldas esperava, e tinha de puxá-la para dentro. A chave rangia e estalava na fechadura. (…) minha mãe, quando saía lá de dentro, andava chorosa pelos cantos e não me chamava muito (…) (OGC, pp. 33-35)
10. Cito: “Afastados rispidamente da minha casa que não freqüentavam, como eu não freqüentava a deles, os meus colegas detestavam a minha incapacidade de comunicar, o meu isolamento estudioso e vago que não procurava aliados nem confidentes. Eu era menos rico do que a maioria deles, e vestia-me com um aprimoramento desmazelado que não mantinha a distância que os primores despertavam, nem a camaradagem a que o desmazelo convida. E, bem mais vezes que a outros mais peraltas, me atacavam, para sujar-me, ripostando eu com uma raiva que não era das regras do jogo, porque eu procurava ansiosamente agredir, com ímpetos assassinos.” (OGC, p. 44)
11. Cito: “Às vezes, nos dias feriados, eu ia, entre três e quatro horas da tarde, para a Nevski. Isto é, não passeava absolutamente, mas experimentava sofrimentos sem conta, humilhações e ressentimentos; mas, sem dúvida, era justamente isso o que buscava. Esgueirava-me, como uma enguia, do modo mais feio, entre os transeuntes, cedendo incessantemente caminho ora a oficiais da cavalaria ou dos hussardos, ora a senhoras. Nesses momentos, sentia dores convulsivas no coração e calor nas espáduas só de pensar na miséria de meu traje, na miséria e vulgaridade de minha figura retorcida. Era um martírio metódico, uma humilhação incessante e insuportável, suscitada pelo pensamento, que se transformava numa sensação contínua e direta de que, perante os olhos de todo o mundo, eu era uma mosca, uma mosca vil e nojenta – mais inteligente, mais culta e mais nobre que todos os demais, é claro, mas uma mosca que incessantemente cedia caminho a todos. Por que infligia tal tormento a mim mesmo, porque ia à Nevski, não sei; mas algo me arrastava para lá, sempre que era possível.” (Marshall Berman, 1995, p. 211-213).
 

Bibliografia:

1. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.
2. BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
3. DADOUN, Roger. A Violência. Ensaio acerca do “homo violens”. Rio de Janeiro, Difel, 1998.
4. GENET, Jean. Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983.
5. GIDDENS, Anthony. O Estado-Nação e a Violência. Segundo volume de uma crítica ao Materialismo Histórico. São Paulo, EDUSP, 2001.
6. KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
7. LINS, Ronaldo Lima. Violência e Literatura. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990.
8. SARTRE, Jean-Paul. “Apresentação de Nossa Senhora das Flores de Jean Genet”. In: Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983, pp. 7-59.
9. SENA, Jorge de. Os Grão-Capitães, uma seqüência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989.

Os Sertões e a epopeia no século XIX

A apreciável contribuição de Jorge de Sena aos estudos de Literatura Brasileira está, sem dúvida, muito bem representada por esta conferência lida na sessão de encerramento da "Semana Euclidiana" em São José do Rio Preto, São Paulo, em 14 de agosto de 1963. Logo reproduzida no jornal O Estado de São Paulo (31/8/1963), perdura como abordagem original e sólida de Os Sertões — obra aqui avaliada como "uma das mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século".

 

A personalidade de Euclides da Cunha, desde que, em Dezembro de 1902, apareceu Os Sertões, tem sido uma das mais admiradas e discutidas das letras brasileiras. A bibliografia sobre Euclides é imensa, e ainda continuam Os Sertões a ser objecto de preciosos e decisivos estudos como o de Olímpio de Souza Andrade, a mais recente e uma das mais importantes contribuições para a compreensão, em extensão e em profundidade, do que é, sem favor algum, uma das maiores obras literárias da língua portuguesa. Não se pode ter a pretensão de superar, numa conferência, a atenção mais ou menos especializada de que Euclides, e em especial a sua obra-prima, têm sido objecto. O que pode fazer-se, e tentaremos, é comentar alguns aspectos menos relevados ou mais controvertidos desse escritor que tem sido considerado como autor de uma obra única — única por ser ímpar, e única por não ter ele outra— de certo modo superior a ele mesmo.

Quando se diz — e há um pouco de intenção pejorativa nisso — que Euclides apenas escreveu Os Sertões, esquece-se que, por obras muito menos ambiciosas e muito menos importantes, há, na literatura universal, muitos autores que ficaram. Na verdade, a literatura deste mundo não é feita apenas dos autores de obra numerosa e vasta. Quantos desses autores se não sobrevivem hoje por um único livro, às vezes o mais diminuto e magro dos que compuseram? De quantos autores hipotéticos, dos quais não sabemos nada, a glória assenta numa única e incerta obrinha? Além de que Euclides não escreveu apenas Os Sertões. Alguns dos seus ensaios e artigos são belíssimos, e não desmerecem de algumas páginas da sua epopeia. Mas, em fim de contas, o que se esquece é que Euclides, publicando Os Sertões aos trinta e seis anos de idade, teve, e por circunstâncias fortuitas do destino, apenas mais meia dúzia de anos de vida. E nada podemos dizer do que ele viria a fazer na plena maturidade responsável a que chegara. E será que outro grande escritor da sua gera-ção brasileira, Raul Pompeia, cujas obras menores são muito inferiores à sua obra-prima única, não escreveu, em O Ateneu, por alguma semelhança de destino, uma das máximas obras que o naturalismo universal desejaria ter escrito?

A este respeito, é muito interessante — mesmo sem minúcias— atentar na geração brasileira a que Euclides da Cunha pertence como escritor. É um grupo curiosíssimo, porque, composto de alguns dos maiores nomes das letras brasileiras, não há entre eles, como pessoas e como artistas, grandes afinidades. Se 1866, ano em que nasceram Euclides e o poeta parnasiano Vicente de Carvalho que Euclides prefaciou, o tomarmos como central da geração, esta conter-se-á entre um Cruz e Souza, nascido em 1861, e Alphonsus de Guimaraens, nascido em 1870, os dois maiores poetas simbolistas que o Brasil produziu, e dos maiores da escola simbolista em qualquer parte. Mas, entre estes dois limites, estão, além de Euclides e Vicente de Carvalho já citados, um Raul Pompeia (1863), um Coelho Neto (1864), um Simões Lopes Neto (1864), um Olavo Bilac (1865), um Adolfo Caminha (1867). Isto é, a par de Euclides, temos o parnasianismo poético, o naturalismo esteticista, o regionalismo, o naturalismo agressivo, o naturalismo mundano e citadino, e o simbolismo poético, sob a égide do positivismo que fizera a República brasileira, pela mesma altura em que se publicavam O Ateneu, os primeiros poemas de Bilac, e a História da Literatura Brasileira, de Sílvio Romero.

Isto significa que, por volta de 1900, a Literatura Brasileira, com todos os pessimismos de juízo e as limitações de público e de cultura que os historiadores brasileiros têm por costume atribuir-lhe, estava em perfeita sintonia com a literatura do resto do mundo, na qual se entrecruzavam exactamente as mesmas correntes que, no Brasil, estavam lançando obras de tão alto nível. Quando Os Sertões se publicam, não podia haver dúvidas quanto à absoluta maioridade artística dos grandes nomes da literatura brasileira. E, se, escassos vinte anos depois, como culminância de uma efervescência estético-naruralista que se vinha processando desde a viragem do século, aqui como em toda a parte, o Modernismo brasileiro vai pôr em causa tudo isso, está em condições de fazê-lo por duas razões, uma necessária, outra suficiente. A suficiente é esta: podia ser posto em causa, e podia ser reformulado, aquilo em cuja existência, por mais que se combatesse, se tinha confiança. E a necessária é esta: a reformulação dos ângulos de visão da realidade brasileira tinha de ser exigida, porque as grandes figuras anteriores, se haviam sido devotadamente brasileiras, o haviam sido em desespero de causa, não acreditando que o Brasil pudesse ser, sendo grande, aquela mesma realidade quotidiana de língua, de usos e costumes, em que todos eles, do alto do seu refinamento estético, desesperadamente não acreditavam. Já curiosamente foi revelado que o pessimismo do republicano Euclides em Os Sertões, parece responder, com um ano de diferença, ao «porquemeufanismo» do monarquista Afonso Celso. E que, por circunstâncias políticas imediatas, mas também por circunstâncias sócio-económicas mais profundas, aquele pessimismo correspondia ao momento brasileiro na viragem do século, a prova está no êxito retumbante de crítica — tendo à frente os artigos de José Veríssimo, de Araripe Júnior e de Coelho Neto — e de público, que saudou Os Sertões. Esse êxito — 6000 exemplares em menos de dois anos— não pode explicar-se apenas por duas circunstâncias que raramente se reúnem para que uma obra de arte apaixone imediatamente todo o mundo: a actualidade candente do seu assunto (e a Campanha de Canudos abalara a Nação), e o génio com que este assunto seja transformado numa imponente estrutura artística. Porque, do encontro dessas duas circunstâncias (das peculiaridades epocais de uma, e das peculiaridades idiossincrásicas da outra), pode precisamente resultar uma obra extraordinária que, nem por reflectir em alto grau a opinião pública, esta venha a reconhecer e aceitar como aceitou Os Sertões.

De resto, desde o início, o êxito e o prestígio da obra assentaram em diversos equívocos que ainda subsistem e até se ampliaram. Ao imprimirem e lançarem o livro, os editores dele não estavam piiblicando uma grande obra literária, mas uma reportagem cientificamente fundamentada sobre a tragédia de Canudos, escrita por quem testemunhara a última fase dela. A casa editora que lançou Os Sertões não publicava «literatura», mas, segundo um testemunho, «obras científicas e sérias». Acontece que isto mesmo é que Euclides pretendia que o livro fosse, independentemente da paixão estilística (e parece-me ser esta a expressão adequada) com que escrevera e corrigira. Os Sertões, com as suas partes sucessivas, que começam pelo magistral sobrevoo geofísico do Brasil (imaginado num tempo em que a aviação e o cinema não nos tinham familiarizado com essa técnica, e que é transposição realista do sobrevoo visual de um mapa), não pretendem ser, e efectivamente não são, apenas o relato empolgante de uma crise da nacionalidade brasileira. Para tanto, não era preciso escrever a primeira parte: A Terra, em que avulta aquele arrepiante sub-capítulo dos «higrómetros singulares», em que cavalos e homens ficam mortos e estátuas, como símbolos da seca avassaladora. Nem era preciso escrever a segunda parte: O Homem, tal como Euclides a compôs, se, para ele, as causas mais profundas da tragédia — que ele, em termos deterministas, chamava a Terra e o Homem — não importassem, na sua visão, muito mais do que as apaixonantes circunstâncias militares e políticas que, assentes nessa base de geografia humana, constituem as seis partes seguintes. O que poderíamos chamar de 8 Cantos da epopeia de Euclides da Cunha formam uma unidade indissolúvel, e nos últimos seis (prefigurados em tantos passos dos dois primeiros) toda a narrativa adquire ressonância profunda, precisamente porque assenta nos pilares majestosos dos dois primeiros.

Que uma obra tão ambiciosamente científica, pelos padrões do tempo, fosse composta e escrita como uma obra de arte, com requintes e audácias de estilo, faz esquecer como ela se queria um documento fundamentado nos dados da ciência, já que por definição, literatura e estilo eram o contrário de tudo isso. E esquecer que a ciência tinha, e sobretudo no século XIX, com um Humboldt, ou um Claude Bernard, um alto nível de composição artística. De resto, sob este aspecto do relato documentado que se desenvolve, com consciência estética, não podemos esquecer-nos também de que a literatura da nossa língua, com os viajantes e os cronistas dos séculos XVI e XVII, oferecia, desde as épocas clássicas, uma tradição da mais alta categoria.

Se a ciência ultrapassou os pressupostos e as teorias em que Euclides assentou a sua imensa estrutura, e se eles eram, mesmo em tempo de Euclides, um pouco precipitadamente chamados a confirmar uma tese pessoal (que o era também de ideologias da época), eis o que não retira qualquer valor a Os Sertões, reduzindo o livro a uma portentosa evocação literária. Puro engano. As obras de Cuvier, de Humboldt, de todos os sábios deste mundo e do outro que foram escritores também, não deixaram de ser, pelo progresso da ciência, clássicos desta e da língua em que foram escritas. E, em contrapartida, será que uma esplêndida tragédia, como os Espectros de Ibsen, integrada na mesma ideologia determinista em que se integra Euclides, é menos bela, porque são obsoletas as ideias sobre a hereditariedade, de que a peça é rígida ilustração?

O equívoco acerca do cientismo de Euclides, e da riqueza fulgurante do seu estilo, igualmente fez que devidamente se não notasse que a linguagem de Euclides não é de forma alguma uma linguagem barroquizante, pletórica, excessiva, multiplicando os vocábulos pelo gosto ostentoso de substituí-los à realidade. A linguagem de Euclides pretende ser, e é, de uma grande exactidão, de uma segura precisão, de um cuidadoso rigor. Quando, no calor das evocações, dos quadros, dos movimentos e das figuras, ela parece estorcer-se em petulâncias de esteticismo barroquizante, não o faz nunca porque o pormenor lhe importe mais que o todo, mas porque este todo, multifacetado que é, exige dela uma multiplicação de recursos, para que fique integralmente descrito e perfeitamente gravado, segundo o vê, com a sua cultura e a sua penetração (se esta é de índole artística e amplifica, é uma outra questão), o homem Euclides da Cunha.

Mas Os Sertões não são apenas, e daí outros equívocos surgiram, uma obra de ciência escrita como obra de arte. Eles são, simultaneamente, um panfleto gigantesco, uma tragédia cósmica, um romance tão naturalista que só a realidade histórica lhe bastava, um livro de história contemporânea, uma epopeia. Quer dizer, sendo tudo isto, Os Sertões são, por estranho que pareça, uma das obras mais significativas do século XIX, publicada em 1902, porque nela, como em raras outras da literatura universal, se consubstanciam todas as ambições da cultura e da literatura daquele século. Um crítico inglês contemporâneo, Lord David Cecil, falando de um grande romance do século XIX, Middlemarch, de George Eliot, disse, com admiração e ironia, que essa obra era o que em Inglaterra se pudera arranjar de Guerra e Paz… Nós poderíamos dizer que o sonho de escrever uma obra total que foi a obsessão de homens tão afins como Zola e como Wagner, o realizou Euclides da Cunha, graças à realidade contraditória e selvática do Brasil. Foi ele quem, na nossa língua, e salvo para a sociedade urbana, Os Maias de Eça de Queiroz, realizou o que da Guerra e Paz de Tolstoi se pôde arranjar… E não há nisto, ao contrário do que sucedia na comparação de Cecil, a mínima ironia. Os Sertões são, na verdade, uma culminação das ambições literário-científicas do século XIX inteiro.

Panfleto gigantesco? Haverá alguma grande obra da literatura universal que o não tenha sido? Para compreendermos a Divina Comédia de Dante, ou Os Lusíadas de Camões, mesmo a Eneida de Vergílio, ou o Paradise Lost, de Milton, grandes epopeias, não podemos abstrair esse aspecto de ataque proselítico que mesmo sob a serenidade vergiliana está implícito. Apenas sucede que, em geral, associamos a ideia de panfleto a uma obra curta e directamente agressiva, escrita no calor do momento, e esquecida nas mutações da sociedade; e é-nos difícil conceber ou aceitar que um panfleto tenha as proporções e a estrutura, e sobretudo a escala, de uma vasta e apurada obra de arte. Se grandes destas obras podemos e devemos entendê-las como panfletos, pelo menos em certos aspectos da sua natureza última, porque não poderá sê-lo também Os Sertões? A intencionalidade firme de provar certas teses e condenar certos actos políticos, que informa o livro, e é um dos seus motivos condutores, não nos cumpre, como críticos, aceitá-la ou repudiá-la. É um facto irrecusável, sem a consideração do qual se perde parte do sentido e até do impacto que a obra tem o direito, pela sua grandeza e a sua nobreza, de continuar a exercer.

No tempo de Euclides, e à primeira vista, a historiografia portuguesa e brasileira avançava para a ponderosidade da investigação erudita, para a minúcia documental, para o exame monográfico. É a época de Gama Barros, Costa Lobo, Sousa Viterbo, Braamcamp Freire, Alberto Sampaio, Lúcio de Azevedo, em Portugal, e de Oliveira Viana, Oliveira Lima, Nina Rodrigues Alberto Torres, José Veríssimo, Capistrano de Abreu, no Brasil. É que a história, como a etnologia, estavam cindindo-se da visão artística, para, sem abandonarem a intencionalidade interpretativa, mais de perto cingirem a realidade social que fora o Romantismo o primeiro a pôr no primeiro plano das preocupações estético-culturais. Em geral se esquece, na difusão de uma noção popularizada de romantismo imaginoso e piegas, que o Romantismo considerava essencial a análise do real, quer nas almas, quer na sociedade, e lançou as bases do realismo moderno aue, ao tornar-se politizado num sentido socializante, daria o naturalismo, e ao despolitizar-se em aristocratizante reacção daria o esteticismo. Mas as coisas não são assim tão simples, já que, por exemplo, na Inglaterra, os esteticistas serão precisamente os apóstolos do socialismo, por entenderem que a sociedade burguesa e liberal não oferecia condições para a beleza nem para a liberdade do artista. Mas de que, nesta mesma linhagem esteticístico-naturalista, a História, e a história contemporânea, podia ser escrita como um gigantesco panfleto, tinha Euclides, na nossa língua, um prestigioso exemplo em Oliveira Martins, seu mestre de socialismo. Que serão a História da Civilização Ibérica, a História de Portugal, e o Portugal Contemporâneo, senão os panfletos gigantescos que a paixão do real, a intencionalidade anti-burguesa do esteticismo, e a vivência romântica da História, não deixariam de escrever? Os Sertões são o audacioso passo que seria dado, depois dessas obras. Tomar um episódio, colocá-lo na realidade da Terra e do Homem deterministicamente considerados, evocá-lo com o máximo rigor da expressão e o máximo de paixão estético-política, e historiá-lo por forma a transformá-lo naquele libelo que, para o naturalismo, todo a obra devia, de um modo ou de outro, necessariamente ser, foi o que fez Euclides.

Um outro crítico inglês, Stephen Spender, disse algures que, se Homero tivesse vivido no século XIX, não teria escrito outra Odisseia, mas a Madame Bovary de Flaubert. É isto uma boutade, sem dúvida. Mas, se a analisarmos, permitir-nos-á compreender melhor Euclides da Cunha. Os finais do século XVIII e o século XIX criaram e desenvolveram o romance moderno e já o grande romancista Fielding, criador do Tom Jones, afirmara que o seu desejo era que o romance fosse «um poema herói-cómico em prosa». No mundo nada heróico, pelo menos à escala cavalheiresca, e nada primitivo, pelo menos à escala das superstições totémicas e de clã, que era o do século XIX, a epopeia em verso, e altissonantemente heróica, não era já possível. Um dos mais celebrados e, para a imaginação universal, mais típicos dos românticos, Byron, escrevera, e em verso, a anti-epopeia, com o seu Don Juan. O romance, no século XIX, substitui (e não sem razão descende das novelas de cavalaria e das novelas sentimentais e pastoris da Idade Média e do Renascimento) a epopeia, tal como, salvo no imenso surto epopaico do Renascimento, que culminara em Os Lusíadas de Camões, na Gerusalemme Liberata, de Tasso, e no Paradise Lost de Milton (que são, respectivamente, as epopeias da História, da Imaginação, e da Teologia), a novelística cavalheiresca e pastoril substituía as velhas canções de gesta. Esta evolução transformara o romance, não só num poderoso veículo de ideias — tão caras ao século XIX— como propiciava que, reciprocamente, tudo fosse tratado como ficção, como transfiguração artística. Por outro lado, na medida em que era realidade — a realidade individual, a realidade social, a realidade histórica — o padrão de todas as coisas, a grandiosidade trágica ou feliz dos heróis das epopeias reduzia-se, ou ampliava-se, à minúcia do quotidiano, como na Madame Bovary, à inanidade de uma classe, como em Os Maias, à degradação inexorável de uma sociedade, como nos Rougon-Macquart, de Zola, ou, simbolicamente, na tetralogia operática de Wagner, O Anel dos Nibelungos (a aproximação entre os Rougon e os Nibelungos não é minha, mas de Thomas Mann, a última e mais gloriosa metástase do naturalismo esteticista), às vicissitudes de um país inteiro em guerra, como em Guerra e Paz, de Tolstoi. Mas podia também a mesma ânsia de realidade criar, na investigação psicológica, os monstros de Dostoievski, e até as aventuras linguísticas de James Joyce.

Na viragem do século XIX, porém, a confiança positivista na ciência, e o entendimento da história como uma tragédia humana (que é, no mundo luso-brasileiro, a visão de Oliveira Martins), criavam, entre a situação a que o naturalismo levara o realismo na criação literária, e as possibilidades de a História e a Vida serem uma realidade que só a imaginação apoiada na análise científica seria capaz de recriar, uma interdependência extremamente íntima. Não escapou a Euclides da Cunha —e é parte integrante da sua interpretação de Canudos — que a tragédia a que ele assistira resultava do choque entre o primitivismo da população nordestina, condenada pelas secas, e a civilização artificial que ele julgava imposta por uma república errada e era imposta pelas circunstâncias sócio-políticas da sociedade dirigente do Brasil de então. E, ao seu senso estético, quando construiu Os Sertões, não escapou que, se a ficção naturalista podia realmente conquistar as palmas da epopeia, e realizar a fórmula de Fielding (cunhada no dealbar do mundo oitocentista), ao mesmo tempo que respeitava os cânones da ciência esteticamente escrita e da História politicamente usada, só lhe seria possível tal triunfo transformando, numa epopeia moderna em prosa, o carácter de épica primitiva da população de Canudos, e o combate absurdo e no entanto necessário com que uma sociedade inteira — que o naturalismo retratava impiedosamente, e o pessimismo de Machado de Assis analisava até às últimas consequências da derrocada interior — se obstinou em destruí-la. Por isto, Os Sertões são, como dissemos, o romance, a História e a epopeia, que o século XIX desejava que as suas obras máximas simultaneamente fossem. Sem as condições primitivas de Canudos, a epopeia seria apenas romance, a História seria apenas sátira política, e o romance teria sido apenas a raiva impotente contra uma sociedade estabelecida, que a ficção romanesca vinha sendo já, ao evoluir para o impressionismo. De resto, quanto à epopeia, a situação geral do género e em especial no Brasil havia sido posta em claros termos, por Silvio Romero, na sua História da Literatura, quando Euclides tinha vinte e poucos anos. Diz Silvio: «O poema épico é hoje uma forma literária condenada. Na evolução das letras e das artes há fenómenos destes: há formas que desaparecem, há outras novas que surgem. Além desta razão geral contra novos poemas épicos, existe outra especial e igualmente peremptória; o Brasil é uma nação de ontem; não tem um passado mítico, ou sequer um passado heróico; é uma nação de formação recente e burguesa; não tem elementos para a epopeia. É por isso que todos os nossos poemas são simplesmente massantes, prosaicos, impossíveis. (…) Desse naufrágio geral salvam-se apenas o Uruguai e o Caramuru. O que os protege é o seu tempo; apareceram a propósito; nem muito cedo nem muito tarde. Não era mais nos primeiros tempos da conquista, quando ainda não tínhamos uma história; não era também nos tempos recentes, em meio de nossa vida mercantil e prosaica. Era no século XVIII, quando a colónia sentia já a sua força, sem as suas desilusões.»

Este decreto de Sílvio Romero, tão lucidamente escrito, terá constituído um desafio para Euclides da Cunha, ao imaginar e compor o que, numa dedicatória, chamou «poema do heroísmo e da brutalidade», publicado cerca de quinze anos depois da História de Silvio. Que a situação é como este a descreve, parece que tudo, no livro de Euclides, nos mostra que este aceita. Mas igualmente mostra que, aceitando, procura provar como, na chateza «mercantil e prosaica» de então, podiam surgir, no Brasil, as condições excepcionais do poema épico. O passado mítico não existiria, e não seria o positivo Euclides a acreditar nos mitos indianistas do Romantismo, no «Bom Selvagem» virtuoso e nobre, ele que vira o misto de degradação e de heroísmo louco e sanguinário, a que a Natureza pode conduzir o Homem. O passado heróico, também não, o que aliás não é inteiramente verdade, se recordarmos as guerras contra os holandeses e as guerras do Sul. Mas, segundo Sílvio Romero, o que possibilitara que os poemas de Basílio da Gama e de Santa Rita Durão se elevassem acima de uma mediocridade em que inclui Os Timbiras de Gonçalves Dias, era o facto de esses poemas terem aparecido quando o Brasil já tinha uma História própria, quando não decairá ao nível do burguesismo comercialmente anti-heróico do século XIX (e aqui notamos que mesmo Sílvio Romero sacrifica à nostalgia de outros tempos mais dourados e aristocráticos, que foi timbre do Romantismo), e quando, tendo o Brasil uma História própria, esta não era ainda vítima das desilusões que acompanham o choque entre a maioridade responsável e a adolescência impetuosa. Ora, se assim era, Canudos oferecia as condições ideais para a epopeia: era o choque de duas civilizações, e o primitivismo das hostes do António Conselheiro supria, em barbárie e em messianismo actuais, o que lhe faltasse em passado mítico e heróico. Quanto às desilusões, a questão era outra, porque, como todo o século XIX fez, Sílvio Romero confunde genericamente a epopeia primitiva ou canção de gesta heróica com a epopeia culta e erudita. Aquela, sim, fora sempre filha de uma vida tribal perigosamente conduzida entre grupos hostis que se digladiavam. As desilusões que ela espalha são momentâneas, intemporais, anti-históricas, uma vez que sentidas, nas circunstâncias da vida, por populações que, como consciência social, estão fora da História. A epopeia culta e erudita foi sempre o contrário disso. Não é de reelaboração popular (no sentido amplo do termo que inclui as camadas «cultas» capazes de uma reelaboração mesmo da transmissão oral), mas uma criação artística muito consciente, filha sempre das preocupações de um homem ante o futuro, das suas desilusões perante o presente, do seu apelo, por isso, a um passado heróico. Se os poemas homéricos, no alvor da nossa civilização, participam da natureza de ambos os tipos épicos, nenhuma outra epopeia ulterior deixou já de ser crítica, de reflectir uma crise da civilização. Precisamente o que faz a maior grandeza que elas tenham, é a acuidade com que essa crise é transfigurada em gesta heróica pelas desilusões do poeta. Não haverá, e até epocalmente, epopeias mais claramente construídas assim, do que as de Camões e Tasso. Por isso, e ao contrário do que pensava Silvio Romero, a desilusão e a amargura são parte integrante da epopeia moderna; e, por isso, foi possível a Euclides provar com Os Sertões como era triste, e no fundo trágica, a epopeia. Triste, não porque não houvesse, no mundo «mercantil e prosaico», lugar para o heroísmo. Mas porque o prosaísmo do mundo moderno, com o positivismo cientista desmascarando as falácias do heroísmo, punha a claro a que ponto a epopeia só era possível — e só tinha sido sempre possível— como resultado contraditório dos crimes e das loucuras, como tragédia cósmica do Homem abandonado ao seu meio, e incompreendido dos outros homens.

Tragédia cósmica dissemos que Os Sertões eram. E o são, ao que se vê, neste sentido. O teatro daquele tempo, ou continuava desfazendo-se em dramalhões românticos, que nada significavam para as dores das nacionalidades, ou derivava para um realismo factual e episódico do quotidiano em sociedade. O palco, porém, de Euclides não era um palco e, neste, uma alcova. O seu palco era aquele imenso território que ele começa por descrever-nos: um palco trágico para uma farsa trágica e sinistra. E como poderia, num palco apenas, ser tragédia aquilo que o fora no quadro imenso e terrífico de uma inóspita região das terras brasileiras, envolvendo até ao fundo das almas o que Euclides julgava aquela mesma tremenda inconstitucionalidade que contrariava, como Nação, a autêntica legitimidade de seu amado Brasil? Porque, não nos iludamos, Os Sertões pretendem colocar, na forma sugestiva e grandiosa de um magnífico relato, o problema crucial de como uma nacionalidade é legítima, em que bases deve constituir-se não só para sobreviver, mas para merecer a sobrevivência. É um tom geral que a literatura de nossa língua já havia aprendido e atingido, no ponto mais alto a que subiu, porque Os Lusíadas de Camões são precisamente, e às vésperas de um momento crucial da nossa História comum, a colocação desesperada dessa angústia moral. Em que termos e em que condições os homens, como nação, são dignos do seu passado e do seu futuro? O que Camões colocara no plano do vasto mundo, centrou Euclides nos sertões nordestinos. E as limitações que, no seu século, reduziam a escala da epopeia, bem se reflectem nesta colocação geográfica que, em certa hora, o destino do Brasil lhe ofereceu como decisivamente significativa. Mas essa redução naturalística implicava uma contradição terrível: a de, no encerro doloroso de uma zona inóspita, se desenrolar uma tragédia dolorosamente grotesca, que a sujeição ao meio tornava cósmica, muito mais ampla do que o meio e do que os homens. A teatralidade intrínseca de Os Sertões de Euclides da Cunha resulta, em grande parte, dessa contradição a cujo resolver-se assistimos, sem que ela seja resolvida pelo facto de ser eliminada em montes de cadáveres, ou de a cabeça de António Conselheiro ser exibida a multidões em festa. É uma teatralidade que resulta do absurdo de chocarem-se a História e a negação da História — o que foi sempre a própria essência da Tragédia. Mas que a História seja feita por quem a não merece, e a negação da História lhe resista sem saber a que resiste, uma ignorância mútua, eis o que transforma essa teatralidade trágica no determinismo angustioso e cego da ficção naturalista. Porque o palco para a peça de Euclides era demasiado grande, demasiado típico nas suas peculiaridades, demasiado terra e gente ligada a ela, para que quaisquer figurações pudessem substituir-se ao poder evocador da palavra. E esta tem assim por missão erguer perante nós a cena imensa, com os seus actores de verdade, vivendo e morrendo uma tragédia que resultava de o homem, abandonado a si mesmo e ao seu meio, ser impotente para modificá-lo. Não é das menores grandezas de Euclides que o seu tão agudo instinto da tragédia que é contrapartida do instinto épico, desenvolvendo-se numa concepção determinística da geografia humana e da arte literária, não tenha caído no logro — tão do seu tempo e de um Oliveira Martins — dos «homens representativos», tão caro a Carlyle ou a Emerson. Épicos e trágicos como Os Sertões são, não transformou Euclides o António Conselheiro no herói único, cujas decisões autónomas fazem a História, e cuja ausência de capacidades para alterar o curso determinístico da História, faria a tragédia. Conselheiro não é Aquiles, nem Eneias, nem Orestes, no país das secas. Nem é um varão de Plutarco. Nem mesmo um Quixote de Cervantes. António Conselheiro é uma emanação da Terra e do Homem, uma hipóstase das condições de vida de uma sociedade humana; e, se ó uma figura da tragédia implícita nas maiores epopeias, é porque não se ergue, ao contrário dos «homens representativos» como o século XIX os adorou, acima das condições de que é um produto e uma vítima. Neste sentido, o carácter do romanesco naturalista de Os Sertões, e o modo como a obra realiza o sonho da epopeia realista, mais finamente e profundamente nos aparece. Conselheiro é um herói-malgré-lui por contraditório que isto nos pareça. E nada é mais concludente, como visão moderna da epopeia possível, que Euclides terá tido, que todo o final do livro, com a sua crítica à natureza absurda do heroísmo: «Canudos não se rendeu», «aquele terribilíssimo antagonista», «aqueles triunfadores»…
O livro inteiro — tão longo e, para tantos, tão alongado — é escrito, note-se bem, como se fosse um livro breve. As frases são curtas, incisivas, por vezes resumem uma situação inteira que não é descrita. A opulência verbal de Euclides, tão celebrada, é, como dissemos, um gosto do rigor e da exactidão. Se muitas palavras raras tinham para ele um significado mais exacto e mais rigoroso, precisamente porque ilustravam mais o carácter alucinatório da evocação, a culpa não é por certo de Euclides, mas de uma língua, como a nossa, que temos deixado banalizar-se, empobrecer-se, perder o vigor e o brilho, como se alguma vez a grandeza dos homens e das coisas pudesse resistir à banalização da linguagem com que a descrevemos. Que a realidade é algo que vive na nossa imaginação apaixonada, e que depende pois estritamente da linguagem que no-la figura, eis o de que Euclides foi agudamente consciente, à semelhança do seu emulo de geração e de livro único, Raul Pompeia. Ambos souberam, como poucos, que a criação pela palavra é, antes e acima de tudo, uma criação literária, e que não há criação literária sem um domínio adequado e arguto da linguagem. E, no entanto, que abismo entre o impressionismo esteticista de um e o rigorismo descritivo do outro! Onde um se aplica em dar, o mais nuançadamente possível, a vivência individual e o fervor insano com que a realidade pode ser apreendida pelos sentidos e avaliada pelas emoções, o outro olha do alto uma terra e uma humanidade, as vicissitudes de uma guerra cruel e assassina. Ele o diz: «Vimos como quem vinga uma montanha altíssima». E acrescenta: «No alto, a par de uma perspectiva maior, a vertigem…». A vertigem, com efeito. E, sem trocadilho, podemos dizer que Os Sertões é um livro vertiginoso: pela secura fulgurante das suas centenas de páginas, pela paixão intensa com que está escrito, pela serenidade contraditória que é a das alturas, onde as loucuras e os crimes das nacionalidades só têm, para julgá-los, o estilo dos Euclides da Cunha…

Àquilo mesmo que Euclides condenava que o Brasil fosse — uma população degradada e mestiça de raças inferiores, em face de uma sociedade ao mesmo tempo bárbara e civilizada (não se considerava ele um misto de tapuio, de celta e de grego?) — no que não andava longe do racismo celtista de outro seu com¬panheiro de geração, o historiador Oliveira Viana — devemos, e deveu o próprio Euclides, a possibilidade de escrever a sua obra-prima. Que outros países do Ocidente, como o Brasil de então, teriam oferecido ao poeta épico um acontecimento como a Campanha de Canudos? Sem dúvida, guerras muitas, massacres alguns, opressões variadas. Mas não a luta entre uma população condenada, pela miséria geofísica, ao messianismo, e uma sociedade dirigente forçada a salvar a unidade de um país que era menos seu do que daquela, e destituída de qualquer sonho superior como nação. Era este o pessimismo de Euclides da Cunha, que não o nosso. Mas alguma vez as grandes epopeias não foram escritas, nos tempos modernos, em desespero de causa? Quem era o Dante e que era a sua Itália? Que ia ser o Império Universal de Camões? Que morria na loucura de Tasso? E não é na para ele abominável Restauração que já vira iminente, que Milton — o republicano e puritano — publicou a sua obra magna? E, em pleno século XIX, eram risonhas as esperanças de Balzac, de Flaubert, de Zola, de Verga, de Eça de Queiroz, de Machado de Assis? Na magnificência miniatural da sua visão, não é O Ateneu um livro azedo? Também o é, na sua grandeza amarga, Os Sertões. Não é dos menores paradoxos da história literária, que as grandes obras tenham sido escritas quando os seus autores achavam que as suas pátrias não mereciam que eles as escrevessem… Provavelmente, não mereciam mesmo, já que, na verdade, elas são sempre, apesar das nossas presunções e susceptibilidades, inferiores aos grandes homens que produzem. Mas acontece que, não obstante isso, eles as escreveram, e é precisamente o que os distingue da chusma inglória dos que achando que não vale a pena fazer nada, cumprem realmente as suas convicções… e não fazem nada. Os grandes escritores pensam que tudo está perdido, mas têm em si mesmos uma confiança última. E essa confiança última com que escrevem as suas obras-primas para nos chicotearem a golpes de palavras, é afinal aquilo que, se os não salva a eles, nos salva a nós.

Que o Brasil deixe de ser, cada vez mais, o que Euclides imortalmente retratou no seu amor sacrossanto e feroz, é o que todos mais ou menos desejam, de uma maneira ou de outra. E não pode haver, para obras-primas comprometidas com uma nação, como Os Sertões, mais alto destino do que esse de, um dia, poder dizer-se que tudo nelas é inteiramente obsoleto, inteiramente ultrapassado, inteiramente injusto. Mais puras obras de arte então se tornam, e melhor podemos estimá-las, já que nada, no nosso destino, depende dos juízos que elas imortalizaram através dos tempos. Não há, porém, nenhuma obra de arte, a que tenha acontecido esse extremo limite. É que, com efeito, ela não seria grande se, pela mutação das nossas condições de vida, deixasse de falar-nos. Seria sem dúvida minimamente humana. Na medida em que comprometidos com um Brasil, Os Sertões serão obsoletos. Mas, na medida em que comprometidos com, como Euclides disse a concluir o livro, os crimes e as loucuras das nacionalidades, que o mesmo é dizer dos homens, não serão. Sempre haverá disso, infelizmente, de uma maneira ou de outra. E quando o não houvesse, haverá sem dúvida, falada e estudada por milhões, e tornada efectivamente uma das primeiras línguas do mundo, que já é, a língua portuguesa, de que Os Sertões são um dos maiores monumentos gloriosos.

É triste pensar-se que uma carnificina atroz como Canudos, e insensata no que espelhava de incompreensão de uma situação psico-social, tenha servido sobretudo —como mais nítido e mais perene resultado — para que tenha sido escrita uma obra-prima. Nem sempre, é certo, as catástrofes da História encontram, e tão oportunamente, o seu cronista e o seu cantor, como foi o caso de Canudos e de Euclides da Cunha. E, se assim acontece, talvez que no facto possamos encontrar o segredo do acerto, que houve e há, entre o acontecimento, o cronista, e o público, apesar de todos os equívocos. É que, se Euclides acreditava no determinismo inexorável das coisas e dos homens, ele acreditava também — e nem outra ideia poderia esperar-se de um homem cuja formação não era a de um literato, mas de um técnico — em que aquele determinismo do meio e das circunstâncias etnico-sociais podia modificar-se pela acção gradual que, transformando a Terra, permitisse que nela, o Homem se transformasse também. Apenas não via, na sua crença utópica (porque era a de um pessimista), que as transformações pudessem fazer-se pela violência, nem que esta culminasse na destruição absurda de que Canudos foi um símbolo. Euclides acreditava, sim, que a acção dos homens pode, pouco a pouco, pacientemente, com a mesma paciência e segurança técnicas com que ele construía pontes, construir os instrumentos de um progresso possível. Se Os Sertões também são um libelo, são-no por exprimirem contraditoriamente esta fé na compreensão e no trabalho. Euclides não desejava que o Brasil fosse uma nação ideal, mas sim uma nação que, pouco a pouco, atingisse, integrando-se em si mesma, a realidade de um imenso território que o fascinava e de uma massa humana destituída, que o movia à piedade. Também sob este aspecto Os Sertões são uma grande obra de arte, porque as não há sem este sentimento de que a justiça, a compreensão fraterna, a liberdade, são elementos essenciais da dignidade humana, e que esta não pode subsistir, nem prefigurar-se, onde esses valores não sejam primaciais. Por isso, como tantos outros altos espíritos em face de revoluções, quem escrevia aquele livro admirável era um republicano descrente da República. É que nos importa compreender a descrença desses altos espíritos em face da realização prática dos seus ideais. Não é, ou raramente o é, que eles não compreendam que a realidade é sempre mais pobre do que o sonho, os homens sempre menos grandes que nas horas prévias do generoso entusiasmo, e que a política não é a arte dos extremos mas a dos compromissos. Isso, eles o sabem perfeitamente, e em geral melhor do que os prosélitos e os devotos, já que essa mesma ciência lhes é dada por um cepticismo irónico e esclarecido. O que esses homens, como Euclides, não perdoam —e do que nos dão lição— não é que as coisas realizadas sejam menos belas que as sonhadas, mas que não sejam senão mistificadamente realizadas, e se apresentem como sendo aquilo que não chegaram sequer a ser. Um livro como Os Sertões não nos ensina implicitamente, pois, a desesperarmos de que ideais se realizem. Ensina-nos, sim, a não confundirmos as limitações insuperáveis de uma momentânea realização, com as complacências, as demissões, as convivências e as covardias que precisamente defraudam qualquer realização. Se a carnificina de Os Sertões foi necessária e possível, é o que nos diz Euclides, foi-o porque a República não soubera estruturar-se como uma democracia, em que, segundo as suas condições, todos os brasileiros tivessem o seu lugar. Se Os Sertões foram escritos, o foram para condenar que se apresentasse como uma herança dos erros do passado o que era um efeito das omissões do presente. Até nisto o livro de Euclides da Cunha se irmana às mais nobres obras das literaturas, pelo alto intuito de moral política e social que a conduz. Doía a Euclides que o tomassem como autor de um só livro: «custa-me admitir, dizia ele, que tenha chegado com ele a um ponto culminante, ficando todo o resto da existência para descer desta altura». Os azares da vida, não o deixaram provar nem uma coisa, nem outra. Mas igualmente não lhe deram tempo para, sequer em vida, descer da excepcional altura a que se guindara, quando, em fins de 1902, há mais de sessenta anos, foram publicados Os Sertões. Este livro, com ser uma das obras fundamentais que sobre o Brasil se escreveram (e poucos escritores podem gabar-se disso, em relação às suas pátrias), é uma das obras máximas da literatura brasileira e da língua portuguesa. Tem isto sido dito muitas vezes, e não será a última. Permitam-me que, uma vez mais, e somando a minha voz a tantas que me precederam, o venha agora repetir aqui.

Araraquara, São Paulo, Agosto de 1963.

 

Homenagem ao Papagaio Verde

De Os Grão-Capitães

Na ficção de Jorge de Sena, talvez nenhuma outra página contenha referência tão explicitamente afetuosa ao Brasil como o conto “Homenagem ao Papagaio Verde”, de Os Grão-Capitães. No entanto, como de hábito na obra seniana, os afetos nada têm de simples e frequentemente nos conduzem a esferas insuspeitas. É o que indicia Sabrina Sedlmayer numa síntese feliz: o conto “apresenta-se como uma das mais ternas e ao mesmo tempo irônicas e inquietantes reflexões sobre a relação da ex-metrópole portuguesa com o Brasil e a África. Se à primeira vista esse texto memorialístico nos conta do abusado e opressor mundo dos adultos na vida de uma criança, da amizade entre um enclausurado filho único e um exuberante animal de estimação, no gesto da leitura, outras narrativas rapidamente se cruzam, dinamizam esse enunciado e nos arremessam para bem longe da casa portuguesa, rumo a uma complexa trama que se constrói num cambiante jogo memorialístico capaz de tencionar barbárie e civilização, o mesmo e o outro, alegria e nostalgia, amor e ódio, Brasil e África.”
(ver: http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/dossie05/art_02.php)

 

Era verde e velho. Pelo menos, antigo. E ocupa na minha memória — junto com uma galeria indistinta e confusa de gatos tigrados e «preparados» pelo amola-tesouras-e-navalhas (mais tarde, esse primeiro mistério da minha infância passou a ser celebrado na Escola de Medicina Veterinária, já com os requintes da assepsia), e todos chamados «Mimosos» tão onomasticamente como os papas são Pios — o mais arcaico lugar reservado a uma personalidade animal. Digo personalidade, e bem, porque ele a tinha, e porque foi mesmo, para lá das surpresas contraditórias das «pessoas grandes», tão caprichosas e volúveis, tão im-previsíveis, tão ilógicas, tão hipocritamente cruéis, a revelação de um carácter. Não tinha nome: era o Papagaio, e parecia-me, porque falava, um ser maravilhoso. Depois, e a chegada desse outro eu recordo, meu pai trouxe das Africas um papagaio cinzento. O papagaio por excelência passou a chamar-se o Papagaio Verde, e vivia de gaiola pendurada numa das varandas em que, por um tapume de madeira, estava dividida a varanda das traseiras da minha casa, cabendo uma parte à cozinha e outra à sala de jantar. Uma das reivindicações políticas da minha infância foi a troca de uma situação injusta que confinava o Papagaio Verde à «varanda da cozinha». Na da sala de jantar, a que era mais próxima da rua, vivia o Papagaio Cinzento. Este, menos esplendoroso e menos corpulento, menos vaidoso também das suas cores baças, morreu depois do Verde, ave grande, vistosa, transbordante de presunção e dignidade; e, apesar de ter tido muito mais do que o Verde o dom da palavra (usando-o, todavia, com menos humor involuntário), não o recordo tão distintamente como a imagem do outro, à qual a sua viera sobrepor-se à maneira de um negativo, uma sombra, um apagado duplo, na imprecisão focal da memória a desfocar-se por ele. De resto, o Cinzento era sujeito retraído e friorento, que ficava encolhido a resmonear o reportório variado, sem manifestar por alguém qualquer predilecção afectiva; tinha apenas de simpático o olhar nostálgico, melancólico, e a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo. O Verde, pelo contrário, era exuberante, de amizades apaixonadas e de ódios vesgos, sem continuidade nem obstinação. Minto: essas amizades e ódios, não continuados nem firmes, faziam parte do seu carácter expansivo e espectacular. Mas, com o andar do tempo, começaram a refinar numa aversão colectiva, azeda e ruidosa, ou concretizada num bico de respeito, que, traiçoeiramente, na frente de uma adejada revoada verde, se apoderava cerce de um dedo, uma canela, uma madeixa de cabelo. A contrapartida deste crescente pessimismo em relação ao género humano (no qual ele incluía, com um desprezo que raiava o absurdo, o Cinzento) foi uma dedicada e veemente amizade por mim. No mundo hostil dos adultos que me cercavam de solicitude e clausura, o Papagaio Verde, afinal, não me revelou apenas o que era carácter: ensinou-me também o que a amizade é.

Que o Papagaio Verde era brasileiro, como angolano o Cinzento, foi dos primeiros axiomas de biologia, que aprendi. Era sempre repetido, categórica e sacramentalmente, por meu pai ou por minha mãe, quando, em jantares de família, se discutiam as graças relativas dos dois bichos, e havia sempre um tio meu para condenar, em nome dos perigos da psitacose, a posse de seres tão exóticos, portadores prováveis e espontâneos de uma doença estranha, mortalíssima, que eu, criança à espera de vez para a carne assada, imaginava como a instalação crónica, no organismo dos adultos, daquela tendência manifesta para falarem de cor e a despropósito, coisa que os papagaios quase não faziam. Mas o caso é que, verdes e papagaios, só no Brasil; papagaios e cinzentos, só na África, e ainda hoje não sei se isto é verdade ou mentira. Outro axioma era que os papagaios comiam milho, do que eu concluía (e creio que o meu subconsciente ainda guarda essa conclusão) que a ingestão de milho era um sinal dos infalíveis para distinguir as pessoas e os papagaios.

No começo das minhas memórias de infância, o Papagaio Verde era um animal fabuloso que me recebia aos gritos, enquanto dava voltas no poleiro, trocando os pés, e me olhava de alto com um olho superciliar, e de bico entreaberto. Quando comecei a vê-lo, via-o muito pouco, já que ele vivia na «varanda da cozinha», que me era proibida por causa das torneiras, como a cozinha o era por causa do lume. Ficávamos, quando eu conseguia iludir as vigilâncias, ou subornar o cordão sanitário, os dois numa contemplação embebida: eu, de mãos nos bolsos do bibe de quadradinhos azuis e brancos (que era o uniforme do meu presídio), e ele, com a gaiola pendurada alta, entreabrindo as asas para um voo um tanto ameaçador, com a cabeça de banda, e soltando uma espécie de grunhido que culminava num arrepio que o eriçava todo. Que era brasileiro e fora trazido do Brasil, eu sabia. Mas, antes de ser posto naquela varanda, onde parecia, numa casa triste e soturna, uma nódoa insólita, obscenamente garrida, viajara muito. Vivera a bordo de navios, cheirara longamente o mar, não a maresia ribeirinha, mas os ventos do largo, prenhes de fina espuma e de um ardor de andanças. Algo disso ficaria nele, e era um jeito de balancear-se no poleiro sem levantar nenhuma das patas, sem alterná-las como o Cinzento fazia. E também uma bonomia astuciosa, egoísta, irónica, subjacente ao ímpeto altivo do seu pescoço amarelo e da sua poupa azul. Ficara-lhe, além disso, um reportório bravo, truculento, metaforicamente expressivo, que era o principal motivo do confinamento discreto à varanda da cozinha. Ele, pouco a pouco, ia esquecendo aqueles horrores que minha mãe não queria que eu ouvisse, e só os recordava em catadupa, nas suas horas de tédio mais sonhador, em que os dizia entrebico, ou nos momentos de furiosa irritação, em que, parecendo uma águia (achava eu) imponentíssima, vomitava impropérios que escandalizavam a vizinhança e dobravam de riso as criadas, o que o irritava mais. Não foi assim, na escola ou na rua, que eu aprendi os nobres palavrões essenciais à vida, embora me ficasse, para aprender depois, algum sentido deles. Aliás, este sentido eu ia aprendendo adivi-nhadamente nas discussões domésticas à porta fechada, entre minha mãe e meu pai, quando ele, do outro lado da porta, os bradava, e muito explicados em frases elucidativas.

Meu pai era uma personagem mítica que eu quase só via à hora de jantar, durante uns quinze dias, de três em três meses. A sua chegada era prenunciada por um cheiro a encerados e a pó espanejado, que se espalhava pela casa toda, cujas portadas de janela se semicerravam como para conservar, em estado de graça e de jazigo de família, aquele ambiente de silêncio e treva premonitória. Não se sabia nunca ao certo essa chegada. Ele não escrevia senão de raro em raro, e minha mãe, para calcular a demora da viagem, ia de vez em quando, comigo pela mão, aos portais da Companhia de Navegação ver, no quadro onde registavam o movimento dos barcos, em que porto das Africas o navio de meu pai saíra ou entrara. Quando eu já sabia ler, mandava-me lá dentro a mim, e ficava-se meia oculta na esquina da rua, creio que para, aos empregados que a conheciam, não mostrar que não sabia mesmo onde o marido andava. Telefonar, e não tínhamos telefone, não lhe ocorria; apresentar-se de cabeça erguida fosse onde fosse era contra os seus princípios. E, muito provavelmente, nem os empregados se lembrariam de achar estranho que ela, ainda que muitas cartas recebesse naquele tempo sem aviões, fosse ver a rota do navio. Eu, a quem tantos compartimentos da casa eram defesos, ficava durante e após as limpezas, e até ao dia da chegada, encurralado de todo, e sem nada que sujasse ou me sujasse. E odiava aquela expectativa, ao mesmo tempo que esperava curiosamente o que meu pai traria: caixotes de vinho da Madeira, cachos de bananas, frutas várias em cestas, às vezes manipansos dos pretos, que me eram dados para eu brincar. Um dia, era o movimento na escada da casa, que, chefiados pelo criado de meu pai, o criado encasacado de branco e privativo do comandante, vários homens subiam ajoujados, entalando na porta, resfolegantes e trôpegos, os malóes enormes, os caixotes, e as cestas, que ficavam no corredor e atravancavam tudo. Ao cheiro dos encerados e das solarinas, sobrepunha-se então o das frutas exóticas, o da palha dos caixotes, o do bafio dos malões, que tudo, apesar de sempre igual, eu queria abrir, tocar e ver. Nunca me deixaram abrir, tocar ou ver coisa nenhuma; e eu ficava entreportas, olhando o avolumar das palhas de que emergiam frutos e baratas saltavam, às corridas logo pelo corredor fora, perseguidas pelos gritos de minha mãe e das criadas, atarantadamente todas esgrimindo vassouras e dando com elas pancadas desatinadas. Em geral, para gosto meu, as baratas escapavam-se. Depois, era uma expectativa meio nervosa, com muitos “o papá está a chegar” e muitas espreitadelas para a rua, a vermos se ele assomava ao virar a esquina. Até que, com o seu andar balanceado, a estatura corpulenta aparecia atravessando a rua, chapéu de feltro de aba revirada e debruada a seda, bengala com aplicações de prata, charuto havano empinado na boca. Minha mãe, sem dizer da janela um adeuzinho prévio, ia logo abrir do patamar a porta da rua, puxando — e eu queria sempre puxar — a transmissão metálica e primitiva que levantava o trinco. E ficava perfilada, segurando-me a curiosidade indiferente com que eu queria debruçar-me do corrimão, e largando-me só quando meu pai já vinha no último lanço da escada. Então, subitamente intimidado, eu descia dois ou três degraus; meu pai — «Então como vai o nosso homem?» — roçava-me na testa uns lábios frios e o bigode esverdinhado, farto e retorcido nas pontas que ele frisava, e parava ao pé da minha mãe, sem jeito de abraçá-la. Ficavam assim diante um do outro, a olharem-se, e eu erguendo os olhos por entre eles, até que meu pai a agarrava pela cintura, o espaço entre ambos desaparecia, e minha mãe deixava-se pousar a cabeça no ombro dele. Davam-se então um beijo logo fugidio — «Olha o pequeno», dizia minha mãe — e entravam para o corredor, ambos muito comprometidos, sem se olharem nem me olharem a mim. As criadas apareciam à porta da cozinha, num arquejar de peitos excitados e de olhares risonhos, a que meu pai atirava um sobranceiro «olá», e entrávamos para a sala, com o sofá e as poltronas baixas de bolinhas que os «Mimosos» arrancavam uma a uma, eu ficava no meio da casa, ora num pé ora noutro, com uma vontade imensa de fazer «chichi», e meu pai sentava-se na borda do sofá, enquanto minha mãe se sentava na borda de uma das poltronas. Trocavam então algumas informações: quem desta vez aparecera em Luanda ou no Lobito, recomendações acerca das fardas brancas, que tinham de ser todas lavadas e engomadas, enumeração de quem oferecera os caixotes, as frutas, os cachos de bananas. Minha mãe contava, por alíneas, sem explicações nem comentários, os acontecimentos da família, as doenças que eu tivera, queixava-se de como passara desta vez, tão mal do coração. Ele ouvia distraidamente, como uma visita de cerimónia, mas ainda de chapéu na cabeça, e com as mãos na curva da bengala. Às vezes uma das mãos levantava-se para cofiar e retorcer uma das pontas do bigode. Minha mãe, então, levantava-se, como se fosse para despedi-lo, e tirava-lhe da cabeça o chapéu, e das mãos a bengala. A careca dele, pontuda e luzidia, brilhava. Ele levantava–se também, vinham até ao corredor, e observavam ambos as cestas e os malões. Novamente meu pai enumerava os obséquios que recebera, e aproveitava para informar de qualquer pedido que lhe fora feito pela parentela africana de minha mãe, uma passagem gratuita, de um porto para outro, ou de como haviam ido a bordo para comer -lhe o almoço. Demoras nas falas e nos gestos de ambos prolongavam um mal-estar que se transmitia. Meu pai, agarrando minha mãe, começava a arrastá-la para o quarto deles. Minha mãe esquivava-se, ele tirava-lhe das mãos o chapéu e a bengala, que pendurava no bengaleiro, e ia para o quarto pôr-se à vontade. Ela ia à cozinha extremamente embaraçada, e cada vez mais o ficava por ele a chamar lá de dentro, com insistência. Ele a chamar, ela a repetir pela centésima vez naquele dia as instruções para o jantar. Viriam meus tios, como sempre; e os cristais e os talheres, saídos já do guarda-prata e do aparador, apinhavam-se no mármore desses dois móveis, na sala de jantar; era outra das ritualísticas decisões que se tomavam de três em três meses. A voz do meu pai vinha insistente, cada vez mais berrada. Cabisbaixa, minha mãe interrompia as observações, e ia pelo corredor fora em direcção ao quarto. À porta, meu pai em ceroulas de fitas e em fralda esperava, e tinha de puxá-la para dentro. A chave rangia e estalava na fechadura. As criadas trocavam olhares, levavam-me para a varanda, onde o Papagaio Verde, na sua gaiola, subia e descia afanosamente do poleiro, segurando-se com o bico e alçando a perna. Não estava em causa que ele desse o pé a ninguém, a não ser a uma ponta de pau de vassoura, que eu lhe apresentava. Olhando-me de revés, condescendia em pousar de leve um pé trémulo na ponta do pau, enquanto eu repetia: «Papagaio Real, quem passa?» — para ele se dignar dizer: «É o Rei… É o Rei…», como se não soubesse o resto. E, de s&ua
cute;bito, casquinava estrondosamente, sacudia-se, e cantava desaforadamente uma das cantigas em voga. Mal as criadas vinham, rindo, acompanhá-lo, calava-se logo, quieto e sério, fitando-as de bico entreaberto.

Foi por essa altura que a nossa amizade se estabeleceu. As luas-de-mel de meus pais duravam poucos dias, pelo menos com aquela atmosfera de porta e janela fechada em pleno sol e de passos leves das criadas, durante a vigência da qual eu — esquecido, ou mais distantemente tratado, porque minha mãe, quando saía lá de dentro, andava chorosa pelos cantos e não me chamava muito — eu ficava mais livre, entretidas as criadas numa escuta maliciosa ou no «far niente» das tarefas inacabadas. Mas duravam, com efeito, pouco, e logo, quase sem transição, passavam à violência do temporal desfeito, para o que também a porta se fechava, às vezes com safanões à porta e competições pela posse da chave, e lá dentro do quarto havia gritos de ambos, frases sibiladas raivosamente, soluços e ais de minha mãe, até que, num repente, a porta abria-se para as criadas, já a postos, acudirem, com a água de flor de laranja, à minha mãe que, estendida na cama, muito pálida, soltava leves ais de mão no coração. Eu esgueirava-me pelo meio do tumulto, sem que ninguém reparasse em mim, e era em geral minha mãe, abrindo os olhos, quem me enxergava, suspirava mais soluçadamente, e estendia para mim mãos trémulas e dramáticas que solicitavam a minha conivência, a minha aliança, e das quais eu recuava tonto, com repugnância. E era meu pai quem me empurrava para elas, como uma espécie de plenipotenciário, encarregado de negociar a paz de uma guerra cujas causas eu não entendia, mas de que me sentia, sem o saber, o campónio que vê os exércitos inimigos devastarem-lhe a seara, uma pequena horta, um pobre jardim. Aliás, por isso, a situação de plenipotenciário tinha, pela jogada impotência e pela passividade disputada, muito mais de um refém que de um embaixador. Ninguém me perguntava ou me ensinava a perguntar o que eu queria ou o que eu pensava; e ambos, como os aliados, e os pacificadores, as terceiras forças de «cruz vermelha» e neutra-lismo, que às vezes eram invocadas (quando não eram arrastadas nos acontecimentos), afinal me ignoravam. E, tão depressa quanto era empurrado para os braços trémulos, era retirado deles e posto de lado, fora da porta, como a bandeira branca que, depois de brandida e de surtir efeito, fica no chão, entre os cadáveres, as cápsulas, o lixo das guerras modestas e localizadas.

Eu ia para a varanda conversar com o Papagaio Verde, não para lhe contar desditas que claramente não entrevia, mas para comungar numa idêntica solidão acorrentada. Eu saía muito pouco, a rua era-me proibida, primos meus vinham às vezes brincar comigo. As brincadeiras, porém, constantemente interrompidas por minha mãe, a quem era preciso pedir licença para ir buscar ao «quarto escuro» o caixote dos brinquedos (o «quarto escuro» era, também, o misterioso reduto-alcova das criadas, cuja intimidade constituía outro mistério estranho), não tinham graça nem entusiasmo, e degeneravam sempre em brigas sem motivo, em que se opunham o meu anseio de brincar tudo ao mesmo tempo, e a absorção com que meus primos se dedicavam exclusivamente a algum instrumento de brincar, que eles não possuíssem e os seduzisse mais. Quando essas brigas estalavam, minha mãe mandava-os embora, e eu ficava dias e dias remoendo uma autoritária cólera insatisfeita, e esperando (de ideia fixa e numa insistência cuidadosa, para que minha mãe logo a não contrariasse) que eles voltassem. Fui, por extensão, pouco a pouco, sem cálculo nem método, conquistando o Papagaio Verde, e, ao mesmo tempo, o respeito já lendário que ele impusera à sua volta. Sem largar o poleiro, e olhando ironicamente para o meu dedo, ele dava-me o pé; cantava comigo, aceitava da minha mão alguma das coisas, como um talo de couve, que ele apreciava. Fui descobrindo que, na verdade, ele não apreciava muito esses talos que, solícito, eu lhe metia no pé. Mais por delicadeza que por gosto, mais para aproveitar a oportunidade de despedaçar metodicamente um objecto (que a gaiola com poleiro de folha, e a distância a que era posto de quanto fosse roível, não lhe consentiam), é que ele aceitava essas dádivas. Não as comia; com bicadas certeiras e calmas, que intercalava de laterais olhadelas para mim, partia tudo em bocadinhos que tombavam na gaiola ou no chão. Terminada a cerimónia, descia do poleiro, e continuava na borda da gaiola uma segunda fase que era escolher dos caídos pedaços, aqueles que ainda podiam ser, sem muito esforço, reduzidos a tamanho menor. Contemplava, então, de olho grave e atento, a extensão da devastação que fizera. Então, abrindo as asas e esticando o pescoço, sacudia-se de penas eriçadas, catava no alto da poupa azul um piolhinho (para o que erguia, à cabeça baixa, um dedo cuja unha coçava suavemente por entre as penas), sacudia-se de novo, subia para o poleiro, assentava-se nele, assentava nos ombros a cabeça, e fechava os olhos. Era o sinal de que eu me retirasse, de que a minha visita acabara. Com a ponta da vassoura, após esperar que a respiração dele fosse pausada e funda no peito verde, eu tocava-lhe. Ele fazia de conta que não dava por isso, era preciso tocar-lhe vezes seguidas, enfiar-lhe o cabo da vassoura por baixo das asas. Até que tudo isto se repetia como uma cena previamente ensaiada entre nós. Fingindo-se ele distraído e indiferente, retraído e alheio, eu teimava com o cabo da vassoura; e ele, subitamente, disparava um voo circular na ponta da corrente, pousava de esguelha no pau empinado, com as asas semiabertas numa imitação de procurado equilíbrio, e cantava, gargalhando e dando estalinhos com a língua.

As criadas tinham raiva daquele entendimento que ele não lhes concedera nunca, com uma altivez senhorial que tornava difícil lavar lhe a gaiola posta para isso no chão da varanda, ou deitar-lhe água e comida nos recipientes pendurados de cada lado do poleiro. E, raivosas, falta vam-lhe ao respeito, tocando-lhe com a vassoura na cauda, a pretexto de varrerem melhor um recanto, ou despejando, numa pontaria falsamente errada, água por cima dele. Furioso, subia a empoleirar-se no espaldar da gaiola, de onde, sem dar muita confiança de perder a cabeça, lhes fazia arremessos temerosos: mas, às vezes, perdia-a mesmo, e então, veloz, com o pé esticado numa corrente que arrastava a gaiola, agarrava uma ponta de chinelo que, aos gritos, muito trémulo, não largava das patas e do bico. Uma vez, a fúria foi tal que só a jarros de água o largou, ficando semidesmaiado, tremente de exaustão nervosa e de frio, a gemer uma ladainha triste e rouca, em que havia, dispersos, alguns palavrões adequados. Dessa vez, deixou que eu lhe acudisse, o enxugasse com um pano, lhe penteasse as penas tão indignamente ricas, tão enegrecidas do forçado banho. Daí em diante, foi que a nossa leal camaradagem se firmou, sem hesitações nem reservas.

Certa manhã, quando me levantei, havia na cozinha um movimento desusado, gritos, uma atmosfera de pânico. Provavelmente, essa atmosfera despertara-me. Fui ver. O Papagaio Verde estava solto! Passeando para cá e para lá no chão, arrastando uma ponta de corrente, o Papagaio proibia que a porta da varanda se abrisse, e esvoaçava ameaçador contra a greta que nas portadas as criadas tentassem. Eu queria passar para fora, minha mãe que acudira ao tumulto segurava-me, o Papagaio berrava. As criadas repetiam que ele fugira, fugira! Eu achava que, se tivesse fugido, teria voado para as árvores do quintal subjacente. E desmenti. E, lutando esgatanhadamente contra todas, abri as vidraças da varanda. Afugentando para o corredor a minha mãe e as criadas, que pela porta entreaberta da cozinha observavam o terrível incidente de que eu sairia mortalmente ferido («com um olho vazado», clamava minha mãe em ânsias), o Papagaio entrou, dando ao corpo nos requebros de avançar, mal espalmados no chão os dedos, a passos largos, direito a mim, que, contagiado levemente pelo pânico daquelas galinhas, recuara. E veio até aos meus pés, e fez contra um meu sapato, com doçura e ternura, aquele gesto de afiar lateralmente o bico, que fazia às vezes na borda da gaiola. Abaixei-me para lhe pegar. Ele deixou que o agarrasse, instalou-se num meu dedo, e pesava.

Que dia triunfal! Meu pai partira já, dessa vez, no torvelinho dos malões e dos engomados, com o criado de casaco branco, muito tímido entreportas, a dirigir a saída da bagagem. Houvera as despedidas do costume, com meu pai acabando por tirar da algibeira um envelope branco que pousava em cima do «toilette» e era o dinheiro para três meses de ausência. Houvera a contagem do dinheiro, por minha mãe, e o regateio mútuo sobre se chegavam ou não aquelas notas. Depois os beijos e abraços, a ida à janela da sala para dizer-se o adeus final. E eu recomeçara, aos fins de tarde, as idas a casa da Dona Antonieta, para a lição de piano, que a família toda, com meu pai à frente, achava uma indignidade mulheril, e que era a única manifestação de teimosa independência por parte da minha mãe. Para mim, a Dona Antonieta era uma pessoa que eu me espantava de afinal não ter sido decapitada, realengamente, na Revolução Francesa; e o piano era triplo e delicioso pretexto para fazer o contrário do que queria a maioria numerosa dos meus tutores honorários, para penetrar na sala obscura e proibida onde o nosso piano estava aguitarrando-se na solidão húmida, e para ficar sonhadoramente compondo, curvado sobre as teclas amareladas, as sinfonias que me tornariam livre, célebre, distante de tudo e todos.

Com o Papagaio no dedo, avancei pelo corredor fora em direcção à sala, seguido pelo cortejo receoso que náo ousava deter-me, porque o bicho abria para elas um bico desmedido. Abri a porta, entrei, escancarei de par em par as portadas (e, para lutar com os fechos, tive de pousar no chão o Papagaio que logo esvoaçou para a porta, a conter o avanço das tropas perseguidoras), fui fechar a porta, sentei-me no banco do piano que abri, depois de levantar a colcha indiana que o cobria e cujas franjas sempre se enguiçavam na tampa. Concentrando-me, desferi acordes tumultuosos e dissonantes, com trémulos rotundos nas oitavas baixas e glissandos nas esganiçadas. O Papagaio, numa atrapalhação precipitada, subiu para as costas da cadeira mais próxima, e espanejou-se, e acompanhava, dançando e gritando uma melopeia desafinada, a minha música sem nexo. E, de vez em quando, para maior alegria minha, largava escagarrichadamente pelo estofo da cadeira, que assim se degradava, as suas dejecções acinzentadas.

Não houve mais contê-lo. Eu próprio o prendia e soltava da gaiola, e ele esperava com paciência as horas em que iria buscá-lo para o trazer à sala. Minha mãe e as criadas não se atreviam a intervir, e eu ouvira já conspirações que assassinavam o Papagaio, o exilavam para longes casas. Mas, quando eu o soltava, e ele andava por toda a parte atrás de mim, tudo ficava por nossa conta: minha mãe fechava-se no quarto, as criadas fechavam-se na cozinha. Uma das nossas diversões era um pequeno trapézio que eu criara para ele, suspenso da bandeira, sem vidraça, da porta do «quarto escuro». O Papagaio, ensinado por mim, saltava do trapézio balouçante para a vassoura que eu atravessava na frente; e, de cada vez que o pouso se realizava com precisa elegância, a sua alegria não tinha limites. Às vezes, íamos ambos à varanda da sala de jantar visitar o Papagaio Cinzento. Este, da sua gaiola, olhava-nos com chocado pasmo, e ensaiava uma dança tonta de criatura a quem acendessem, de súbito, uma luz forte. O Papagaio Verde, pousado no meu ombro, arreliava-o com gritinhos e mordidelas carinhosas na minha orelha; e o outro, escandalizado e humilhado, vingava-se depenicando ostensivamente, mas sem apetite, os requintes de gastronomia papagaial de que, por mão de minha mãe e das criadas, a gaiola dele estava sempre cheia. Uma tarde, não precisei fazer mais que um leve movimento de ombro. O Verde saltou para cima do Cinzento e, em três tempos, deu-lhe uma sova que o pôs no canto da gaiola que depois pilhou conscienciosamente, virando, para despejá-los, o bebedouro e o comedouro, e varrendo para o chão da varanda, à força de asas, patas e bico, tudo o que se derramara ou estava pousado no fundo da gaiola. O outro, olhando de banda, não se atrevia a um gesto; e o Papagaio Verde voltou para o meu ombro, sem querer tocar, para comê-lo, num grão do milho fino com que o outro se regalava.

Quando eu ia para a escola, acompanhando submissamente, até à última esquina de onde se via minha mãe de atalaia à janela, a criada que era mandada a comboiar-me para impedir que eu me perdesse nas ruas ou entre a garotada do meu bairro, e fugindo dela a correr, mal era voltada a esquina, para escapar-me ao perigo incalculável de os meus colegas perceberem que a criada me trazia (e esta convenção de fugir às respectivas criadas para negar-lhes a guarda era tácita entre muitos dos meninos, e as criadas, à hora da saída, ficavam conversando nas esquinas distantes, a coberto das pedradas com que seriam recebidas, se se aproximassem aquém dos limites convencionais da sua não-existência), o papagaio vinha até à porta do patamar, a despedir-se de mim, e o mesmo fazia quando, à tarde, depois de lanchar, eu saía para a lição daquele pescoço em que não via sinais de guilhotina. Estas despedidas eram uma perfídia minha, nas vezes em que não ia, como me pediam que fosse, deixá-lo preso. Divertia-me saber que se fechavam à espera que ele, caminhando solene pelo corredor e arrastando chiadamente no oleado a corrente, voltasse honestamente à gaiola, onde ficava, sem ser preso, aguardando o meu retorno.

Depois, meu pai regressava novamente. As luas-de-mel eram agora curtas, rápidas, tumultuosas, com minha mãe protestando lá dentro, em gritos que chamavam porco e infame ao meu pai. Às vezes, a frágil paz quebrava-se logo no jantar de família, nesse mesmo dia, com meu pai levantando-se pela mesa fora e atirando a cadeira, ou com minha mãe chorando diante da travessa encalhada na mesa, entre um prato cheio e outro vazio. Palavras viperinas circulavam, meus tios levantavam-se também, com uma autoridade moral de que compensavam a sujeição dos muitos auxílios e jantares que meu pai lhes dava. Eram, aliás, parentes por parte dele, embora pessoas cuja interferência, nos negócios domésticos, ia aumentando com a violência das disputas; muitas vezes, naqueles escassos quinze dias, uma das criadas, de noite, levantava-se para ir chamar meu tio, que não morava longe e vinha sonolento, com umas calças enfiadas por cima do pijama e um sobretudo de gola levantada, conversar pacientemente, ora com minha mãe que, em «robe de chambre» suspirava sentada na sala de jantar, ora com meu pai que, passeando pesadamente no corredor até que os vizinhos de baixo viessem protestar contra o barulho, proclamava que não precisava de nós para nada, tinha a bordo todos os confortos, que nos levasse o diabo.

Eu, na cama, ouvia tudo aquilo, quando não era expressamente convocado a participar, por minha mãe que vinha acordar-me «para fugirmos os dois», ou por meu pai que me sacudia para dizer-me «que minha mãe era doida, que o odiava, que me ensinava a ter-lhe ódio». Com sono, farto de cenas sem novidade alguma, cujas marcações e deixas eu sabia de cor, eu tinha ódio a ambos, por sob o medo imenso que ambos me metiam, a puxarem cada um por um braço meu, cada qual exigindo que eu desmentisse o outro. Uma vez, minha mãe vestiu-me apressadamente e vestiu-se depressa também, com meu pai, no corredor, de faca da cozinha em punho, e as criadas nas sombras da porta do «quarto escuro» espreitando. Fui informado de que íamos sair para nos deitarmos ao rio, nos afogarmos. À porta, entre gargalhadas do meu pai, eu recusei-me terminantemente a sair, declarando que estava muito frio. E meu pai, brandindo a faca — que era para suicidar-se, ou para matar minha mãe, ou para liquidar-me a mim, conforme as oportunidades daquela «commedia dell’arte» — avançou para minha mãe. Eu dei-lhe um pontapé no baixo-ventre, que o fez, num urro, largar a faca que apanhei. E as criadas e minha mãe tiveram de interpor-se entre ele e mim, até que uma das criadas, abrindo a porta da rua, se esgueirou, comigo pela mão, desarmando-me, e levando-me para a avenida, onde o dia clareava, e os grandes carros de bois, cobertos de hortaliça muito arrumadinha, desciam chiando a caminho do mercado. A criada falava docemente comigo, dizendo-me que o que eu fizera não se fazia, era uma grande maldade, uma grande falta de respeito. Eu, abaixando a boca, mordi-lhe a mão. E ficámos passeando para baixo e para cima, ela surpresa e dolorida atrás de mim, porque me estimava muito, e eu, à frente, dando pontapés aos detritos que havia no passeio, entornando caixotes de lixo, que estavam nas portas, e urinando contra as árvores como faziam os cães.

Daí em diante, nas questões nocturnas, quando meu tio vinha, no seu sobretudo escuro, negociar que minha mãe não teimasse em dormir na minha cama, de que eu arrepanhava a roupa, ou que meu pai não brandisse facas, acabavam sempre os três por discutir-me acaloradamente, a dois contra um, conforme os argumentos, como se eu, «que levantara a mão contra meu pai», fosse o criminoso, o culpado daquilo tudo. Eu, às vezes, saltava da cama, vinha encostar-me à ombreira da sala de jantar, e pela frincha via-os sentados à volta da mesa, cada qual argumentando com motivações que eu não sonhara ter tido, com malefícios que me não lembrava de ter praticado, ou combinando planos de educação para conterem os meus instintos. Eu ficava atemorizado e trémulo, ouvindo falar de colégios internos, de proibições de brincadeiras, de suspensão das lições de piano, coisas piores.

No dia seguinte, pela manhã, trôpego de sono e inquietação, eu ia para a escola, onde não era mais feliz. Afastados rispidamente da minha casa que não frequentavam, como eu não frequentava a deles, os meus colegas detestavam a minha incapacidade de comunicar, o meu isolamento estudioso e vago que não procurava aliados nem confidentes. Eu era menos rico do que a maioria deles, e vestia-me com um aprimoramento desmazelado que não mantinha a distância que os primores despertam, nem a camaradagem a que o desmazelo convida. E, bem mais vezes que a outros mais peraltas, me atacavam para sujar-me, ripostando eu com uma raiva que não era das regras do jogo, porque eu procurava ansiosamente agredir, com ímpetos assassinos.

À tarde, eu voltava para casa, fechava-me na sala, com o piano e o Papagaio Verde, até ao momento em que, estando meu pai, ele batia à porta. Tocava as músicas que preferia, ou ficava compondo repetidamente melodias que se pareciam com tudo o que eu ouvira de triste, e o Papagaio não pousava já nas costas da cadeira, mas na borda extrema do teclado, de onde seguia os movimentos das minhas mãos, e descia às vezes para as teclas, ensaiando uns passos que eu fazia sonoros no calcar das teclas descidas. Isto divertia-o, e ele simulava um grande espanto, olhando a um lado e outro, soltando «ohs, ohs», e ficando com um pé no ar, um pé hesitante que fingia temer o som da tecla seguinte. Então, eu retirava-o para a borda, e tocava estudos e escalas. O Papagaio dormitava desatento. De súbito, eu feria dois ou três acordes de algumas músicas suas predilectas. Imediatamente se arrepiava na expectativa, de olho arregalado, e cantava e dançava até ao fim, abrindo as asas. Quando eu concluía numa catadupa de acordes extras, os gritos dele eram de aplauso que exigia bis. Eu repetia uma e duas vezes, até que uma angústia de exprimir-me me embargava os dedos, eu pousava a cabeça nas teclas, e esperava que ele viesse, pé ante pé, catar-me na cabeça o piolhinho.

Não chegara ainda à adolescência, quando o Papagaio Verde adoeceu, a princípio muito levemente, de uma pequena boqueira no canto do bico, e que manifestamente o incomodava. Só a minha presença, a minha voz, os meus afagos, o arrancavam da sonolência gemente em que se confinava ao canto do poleiro. Pouco a pouco, a boqueira alastrou em refegos para os lados do bico, avançou em direcção à poupa azul e à fina pálpebra que se mantinha semicerrada. Mal podia abrir o bico, para comer; mal podia firmá-lo, para descer ou subir. Tinha tonturas, vagados que o aterrorizavam e surpreendiam, e acabaram por fazê-lo temer o poleiro de onde quase caía. Foi preciso ter sempre a gaiola no chão. Ele, que às vezes audazmente pulava para a grade da varanda e olhava de alto para o quintal lá em baixo, não se atrevia agora, senão de vez em quando, a aproximar-se, num relance saudoso, da beira da varanda. E, arrastando o pé, voltava para o canto da gaiola. Eu, e minha mãe também, a meu pedido, tratávamos dele, lavando-lhe com um algodão embebido em borato aquela chaga que não era bem chaga, e antes parecia um alastrar de lava pregueada e ressequida. O Papagaio Verde não deixava que minha mãe lhe fizesse o curativo, se eu não estivesse ao lado. Com paciência, falando-lhe carinhosamente, partindo tudo em pedacinhos, eu insistia para que ele comesse. Quase que para me agradar, ele acedia, num esforço infinito, em comer alguma coisa. Dava-lhe de beber, e a água escorria pelos cantos do bico. Foi então que, no meu colo, ele deu em recordar teimosamente, com escândalo de minha mãe que deixou de tratá-lo, o reportório antigo. Murmuradamente dizia de enfiada coisas que eu nunca lhe ouvira, frases, ordens de navegação e manobra, palavrões, palavras em línguas que eu não reconhecia. Como em sonhos, recostado nos meus braços, arrepiando-se às vezes, repetia sem descanso tudo o que decorara na sua longa vida, e o que não decorara, e o que ouvira no convés de navios, em portos de todo o mundo, entre a marinhagem de todas as cores. A sua verdura, agora tão esmaecida e pelada, tão rica, desdobrava-se em ondulações de vagas, em apitos de manobra, em pregões marinhos, em linguajares que tinham no seu som estalado a fúria e o tumulto dos trópicos multicores e a amplidão azul dos mares espumejantes. Era uma ardência mecânica que eu escutava debruçado sobre ele, e se ilustrava, na minha imaginação, de velhas gravuras com índios de penas na cabeça e grandes barcos ancorados em baías de água lisa e límpida em que se espelhavam. Mas era também uma confiança de que, em sacões abruptos, um dos seus pezinhos se apertava no meu dedo, como quem se agarra à vida e transmite a um amigo a derradeira mensagem. Isto durou semanas que me fizeram às vezes faltar às aulas, não ouvir ninguém, não notar ninguém, ocupado em escutar e receber aquela vida que se extinguia. Eu saía a correr da escola que não me dava conta de frequentar, temendo não encontrá-lo ainda vivo. Mas lá estava, agora meio deitado no canto da gaiola, para apertar na pata o meu dedo. O sofrimento dele devia ser horrível: tão grande que, apesar da docilidade com que deixava eu fazer-lhe o curativo inútil, suspendi aquelas lavagens que o torturavam mais. Não era, porém, só a ferida, se era ferida, o que lhe doía. Era-lhe igualmente dolorosa a perda do seu garbo, da sua altivez, da elegância majestosa das suas penas brilhantes. Quantas vezes, arrastando-se, ele tentava erguer-se nas pernas e nos músculos fracos, para, de cabeça ao alto, com o olho já afogado no mal que o roía, espanejar-se ainda, olhar-me com amistosa sobranceria, ensaiar um começo de cantiga. Logo recaía na dormência falante, em que arrepios ligeiros o percorriam para terminarem num aperto de pata no meu dedo. Eu levava-o para o pé do piano, acomodava-o em almofadas na cadeira, tocava-lhe as suas músicas. Ele agitava-se num contentamento longínquo, de quem já não ouvia bem e se despegava do mundo, e recostava na almofada a cabecita, no estertor roufenho que era a sua conversa solitária, onde palavras mal se distinguiam.

Um dia, quando, arquejante da rua e das escadas, cheguei à varanda, o Papagaio Verde estava inerte no canto da gaiola, com o bico pousado no chão. Peguei-lhe, aspergi-o com água, sacudi-o, com a mão auscultei-o longamente. Não morrera ainda. Levei-o para a sala, deitei-o nas almofadas, puxei a cadeira para junto do piano, e, enquanto com os dedos da mão esquerda lhe apertava a pata, toquei só com a direita a música de que ele gostava mais. As lágrimas embaciavam-me as teclas, não me deixavam ver distintamente. Senti que os dedos dele apertavam os meus. Ajoelhei-me junto da cadeira, debruçado sobre ele, e as unhas dele cravaram-se-me no dedo. Mexeu a cabeça, abriu para mim um olho espantado, resmoneou ciciadas algumas sílabas soltas. Depois, ficou imóvel, só com o peito alteando-se numa respiração irregular e funda. Então abriu descaidamente as asas e tentou voltar-se. Ajudei-o, e estendeu o bico para mim. Amparei-o pousado no braço da cadeira, onde as patas não tinham força de agarrar-se. Quis endireitar-se, não pôde, nem mesmo apoiado nas minhas mãos. Voltei a deitá-lo nas almofadas, apertou-me com força o dedo na sua pata, e disse numa voz clara e nítida, dos seus bons tempos de chamar os vendedores que passavam na rua: — Filhos da puta! — Eu afaguei-o suavemente, chorando, e senti que a pata esmorecia no meu dedo. Foi a primeira pessoa que eu vi morrer. Consegui que os vizinhos de baixo mo deixassem enterrar no extremo do quintal. Embrulhei-o num pano, procurei desesperadamente uma caixa que lhe servisse, atravessei pé ante pé a casa dos meus cerimoniosos vizinhos, desci ao quintal com a caixa debaixo do braço, escavei uma cova bem funda, depus a caixa, tapei-a, calcando a terra, e juntei-lhe em cima um montinho de pedras, com flores disfarçadamente surripiadas ao canteiro, entaladas entre elas. E, da varanda, em dias seguidos, eu contemplava aquela sepultura pequenina, adjacente à imensa empena do prédio contíguo, e que a cerimónia havida com os vizinhos não me permitia de cuidar. Vieram chuvas, veio o jardineiro, a sepultura desapareceu. Mas eu sabia, pelas manchas na empena sobranceira, onde ela estava, e adivinhava, sob o canteiro florido, o meu Papagaio Verde.

A minha solidão tornara-se total. Meu pai ia e vinha, sem que sequer a chegada das bagagens me incitasse a reconhecer-lhe a presença mítica. E, na bisonhice que eu cultivava contra tudo e todos, como na sobranceria com que me mostrava ostensivamente agoniado num regime doméstico que, de viagem para viagem, se azedava, havia como que uma herança espiritual de bicadas abruptas. Cheguei mesmo a torturar o Papagaio Cinzento.

Uma tarde, à mesa, estalou a discussão entre meu pai e minha mãe, precisamente num jantar de chegada, a que, como de costume, meus tios assistiam. Eu declarei categoricamente que os detestava a todos, e, atirando com a cadeira por imitação de violência, levantei-me para a varanda, perseguido por um bofetão de meu tio. Lutei contra ele que me agarrava, e contra meu pai que o agarrava a ele, e contra minha mãe que agarrava meu pai, e contra a minha tia que os agarrava a todos; e vendo, num relance enublado, aquele cacho humano a disputar-se a primazia de castigar-me, a voz embargou-se-me em gritos de choro desatado: — Ninguém é meu amigo, ninguém é meu amigo… Só o Papagaio Verde é meu amigo.

A luta suspendeu-se numa gargalhada alvar, que escorria babada pelos guardanapos deles. Eu fiquei de costas, buscando com os olhos, lá em baixo, no quintal, o recanto em que jazia o Papagaio. E ouvi distintamente a sua voz aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de carácter, a proclamar, num grande voo de asas verdes, o juízo final que murmurara ao morrer. Não eram. Em verdade, não eram sequer isso, cujo sentido eu não sabia então claramente. A vida, desde então, não me esclareceu muito; mas creio firmemente que, se há anjos-da-guarda, o meu tem asas verdes, e sabe, para consolar-me nas horas mais amargas, os mais rudes palavrões dos sete mares.

Assis, 3-6-61 e Araraquara, 25-6-62.

A recepção do conto “Homenagem ao papagaio verde”

A bibliografia voltada particularmente para este conto já se faz larga e merece ser destacada:

===> Bagão, Teresa. “Só quem ama assim as aves/traz o sol todo na mão”: uma leitura do conto “Homenagem ao Papagaio Verde”, de Jorge de Sena. Forma Breve, nº 2, Universidade do Algarve, 2004, p. 173-184 (ver http://revistas.ua.pt/index.php/formabreve/article/view/188/160)

===> Fagundes, Francisco Cota. A transmutação das experiências autobiográficas em Os Grão-Capitães de Jorge deSena. In: Lisboa, Eugénio, org. Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa, IN-CM, 1984, p. 344-367.

===> Figueiredo, Monica. Com humana crueldade se tece um conto – a propósito de “Homenagem ao Papagaio Verde”. In: Santos, Gilda, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2006, p. 88-97

===> Ladeira, António. Mitologias e alegorias da masculinidade em ‘Homenagem ao Papagaio Verde’. In: Francisco Cota Fagundes & Jorge Fazenda Lourenço, org. Jorge de Sena: Novas Perspectivas, 30 anos depois. Lisboa: Universidade Católica Ed., 2009, p. 281-294

===> Monteiro, George. “Sena’s Parrot”. In: Francisco Cota Fagundes & Paula Gândara, org. Tudo isto que rodeia Jorge de Sena: an International Colloquium. Lisboa, Salamandra, 2003, p. 241-259

===> Ornelas, José N. “Homenagem ao Papagaio Verde”: inclusion and exclusion. In: Francisco Cota Fagundes & Paula Gândara, org. Tudo isto que rodeia Jorge de Sena: an International Colloquium. Lisboa, Salamandra, 2003, p. 261-270

===> Sedlmayer, Sabrina. Sinais de fogo, aviso de incêndio – ideias estéticas, históricas e literárias em Jorge de Sena e Walter Benjamin. Revista Literatura e Autoritarismo (Dossiê Walter Benjamin e a Literatura Brasileira). Santa Maria, Universidade Federal de Santa Maria/RS. (Ensaio sobre Sinais de Fogo e “Homenagem ao Papagaio Verde”). Disponível em http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/dossie05/art_02.php

E, além do ensaísmo crítico, há que destacar outras experiências criativas:

===> A iniciativa do Teatro Aveirense em dramatizar excertos do conto para um público infantil: http://www.teatroaveirense.com/evento_detalhe.asp?id=127

===> Em sala de aula, as redações de alunos de 8º ano, com base no desenlace do conto: http://nestahora.blogspot.com/2009/11/depois-da-leitura-de-homenagem-ao.html

 

As correspondências editadas: Jorge de Sena dirige-se a seus contemporâneos

Listamos abaixo toda a correspondência de Jorge de Sena editada até o momento, partindo da listagem constante no livro que reúne o carteio de Sena e João Gaspar Simões. E prometemos atualização ​futura desses dados.

Escritório de Sena em Santa Barbara. Estes arquivos, e muitos outros idênticos, guardam a volumosa correspondência do poeta.
Escritório de Sena em Santa Barbara. Estes arquivos, e muitos outros idênticos, guardam a volumosa correspondência do poeta.

 

* Edições monográficas
* Outras edições
* Edições on line
* Estudos e resenhas

 

 

 

 

EDIÇÕES DAS CORRESPONDÊNCIAS DE JORGE DE SENA

MONOGRÁFICAS


*1981Jorge de Sena/Guilherme de Castilho, Correspondência, org. Mécia de Sena, apres. Mécia de Sena e Guilherme de Castilho, notas Guilherme de Castilho, Lisboa: INCM.

 

*1982 – Mécia de Sena/Jorge de Sena, Isto tudo que nos rodeia, Cartas de Amor, org., apres. e notas Mécia de Sena, Lisboa: INCM.

(1983) Carta (excerto) a Mécia de Sena, 18.02.1948, Nova Renascença 9 (out/inv.), 65.

(1987) Carta a sua noiva, Mécia Lopes, 11.05.1945, 31.07.1945, 26.09.1945, 15.12.1947 e 4/5.04.1948, José Ribeiro da FONTE, org., Cartas de Autores Portugueses, Lisboa: CTT, 39, 34, 17, 136-138, 35-36.

 

*1986 – Jorge de Sena/José Régio, org. Mécia de Sena, apres. Mécia de Sena e José Alberto Reis Pereira, Lisboa: INCM.

(1987) Carta a José Régio, 16.02.1947, José Ribeiro da FONTE, org., Cartas de Autores Portugueses, Lisboa: CTT, 133-135.

 

*1987Jorge de Sena/Vergílio Ferreira, org., notas Mécia de Sena, apres. Vergílio Ferreira, Lisboa: INCM.

(1987) A Correspondência entre Vergílio Ferreira e Jorge de Sena], JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 16.02, 8-10.

(1987) Carta de Jorge de Sena a Vergílio Ferreira, 11.06.1975 e de Vergílio Ferreira a Jorge de Sena, 11.08.1975, José Ribeiro da FONTE, org., Cartas de Autores Portugueses, Lisboa: CTT, 72-76.

 

*1991Eduardo Lourenço/Jorge de Sena, org. e notas Mécia de Sena, apres. Eduardo Lourenço e Mécia de Sena, Lisboa: INCM.

Duas cartas inéditas a Eduardo Lourenço, Lisboa, 03.05.1953 e Lisboa, 15.06.1953. (ver)

Três cartas inéditas de Jorge de Sena (ver)

 

*1996 – Dante (e Miriam) Moreira Leite/Jorge (e Mécia) de Sena, Correspondência: Registros de uma convivência intelectual, org., notas Mécia de Sena, apres. Mécia de Sena e Rui Moreira Leite, Campinas, SP: UNICAMP.

 

*2006 – Sophia de Melo Breyner/Jorge de Sena, Correspondência 1959-1978, org. (ver) Mécia de Sena, apres. Mécia de Sena e Maria Andresen Sousa Tavares, notas Maria Andresen Sousa Tavares e do editor, advertência dos editores, Lisboa: Guerra & Paz [2.ª ed. 2006, 3.ª ed. 2010].

 

*2007 – Jorge de Sena/José-Augusto França, org (ver). e notas Mécia de Sena, apres. José-Augusto França, Lisboa: INCM.

 

*2010 – Jorge de Sena/Raul Leal, Correspondência 1957-1960, org., apres. e notas Mécia de Sena, prefácio de José Augusto Seabra, nota do editor, Lisboa: Guerra & Paz.

 

*2012a – Jorge de Sena / Delfim Santos, Correspondência 1943-1959, org. (ver), estudo introdutório e notas Filipe Delfim Santos, apres. Mécia de Sena, nota compl. José-Augusto França, Lisboa: Guerra & Paz.

 

*2012bJorge de Sena/António Ramos Rosa, Correspondência 1952-1978, org., apres. e notas Mécia de Sena, nota edit. de Jorge Fazenda Lourenço, Lisboa: Guimarães.

Correspondência Jorge de Sena/António Ramos Rosa, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 12.12, 14-15.

 

*2013aCorrespondência Jorge de Sena e Mécia de Sena ‘Vita Nuova’, Brasil (ver), 1959-1965, apres. e notas Maria Otília Pereira Lage, pref. Gilda Santos e Maria do Carmo Castelo Branco, Porto: Afrontamento & CITCEM.

O re-descobrimento do Brasil: Três cartas inéditas a Mécia de Sena.

1 – Recife, PE, 07.08.1959.

2 – Salvador, BA, 13.08.1959.

3 – Salvador, BA, 19.08.1959.

 

*2013bJorge de Sena/João Gaspar Simões, Correspondência 1943-1977, incluindo o carteio com Mécia de Sena, org., estudo introdutório e notas Filipe Delfim Santos, Lisboa: Guerra & Paz.

 

OUTRAS EDIÇÕES


*1940 – Cartas à Redação da presença, Lisboa, 08.01 e 06.04.

A propósito dos poemas inéditos de Álvaro de Campos, apres. Adolfo Casais Monteiro, presença 2, 2 série, Coimbra, 138-139.

Apres. Redação de Sema (1979) Sema 3, Lisboa, 48-49.

Jorge de SENA ([1982, 1984] 2000) Fernando Pessoa & C.ª Heterónima, Lisboa: Ed. 70, 17-20; 23-24.

 

*1943 – Carta a Adolfo Casais Monteiro, s/d.

Extrato, apres. Adolfo Casais Monteiro, «Sensibilidade Poética!…», Diário Popular, Lisboa, 07.10, 4,9.

 

*1944 – Carta a Fernando Pessoa, s/d.

O Primeiro de Janeiro, Porto, 09.08, 8.

Jorge de SENA (1959) Da poesia Portuguesa, 165-170.

Jorge de SENA ([1982, 1984] 2000) Fernando Pessoa & C.ª Heterónima, 27-30.

 

*1952a – Carta a Guilherme de Castilho, 01.01.1951 e carta de Guilherme de Castilho, 15.02.1951.

Sobre o António Nobre de Guilherme de Castilho, Portvcale, Porto, 1/2, 3ª s., 82-84.

Jorge de SENA/Guilherme de CASTILHO (1981) Correspondência, org. Mécia de Sena, Lisboa: INCM, 80-88.

 

*1952b – Carta à Redação de Seara Nova.

Uma carta e um comentário a propósito de uma crítica [de João Pedro de Andrade a O Indesejado], Seara Nova, 1252/1253, (mai.), 77-78.

 

*1953 – Carta à Redação de Ler.

Cadernos de Poesia, Ler, 12, Lisboa, (mar.), 2.

 

*1954 – Carta à Redação de Seara Nova.

Uma carta [sobre José Régio], Seara Nova, 1287/1288, (mar.), 38.

 

*1957 – Carta a António de Navarro.

Meu caro António de Navarro [Carta-prefácio], António de NAVARRO, Poema do Mar, Lisboa: Portugália, 11-12.

Jorge de SENA (1977) Carta-prefácio a Poema do Mar, Régio, Casais, a ‘presença’ e outros afins, Porto: Brasília, 203-206.

 

*1958a – Carta à Redação de República.

Uma carta de Jorge de Sena, República, Lisboa, 27.10, 2.

 

*1958b – Carta à Redação de Gazeta Musical e de Todas as Artes.

Ainda e sempre o poema ‘Loira’, Carta, Gazeta Musical e de Todas as Artes 93, 2ª série, Lisboa, (dez.), 186.

 

*1959 – Carta a Mário Dias Ramos.

Uma carta de Jorge de Sena, Notícias de Guimarães, 14.06, 9-10.

[reproduzido como ensaio em diversas instâncias].

 

*1961a – Carta a Luís Martins, Assis, SP, s/d.

O Estado de São Paulo, São Paulo, 19.04, 8.

 

*1961b – Carta a Henrique Barrilaro Ruas.

Uma carta de Jorge de Sena, Rumo 51, Lisboa, (mai.), 432-435.

 

*1962 – Carta à Redação de Invenção, Araraquara, SP, 05.06.

Jorge de Sena sobre os ‘Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena’, Invenção 2, São Paulo, 73-74.

 

*1964 – Carta a Natércia Freire, Araraquara, SP, 09.03.

Diário de Notícias, Lisboa, 19.03.

Jorge de SENA (2001) Estudos de Literatura Portuguesa I, 2ª ed., 283-284.

 

*1965a – Carta ao Director de O Tempo e o Modo, Araraquara, SP.

Em resposta a António José Saraiva, O Tempo e o Modo 32, Lisboa, (nov.), 1133.

 

*1965b – Carta à Redação de O Tempo e o Modo, Araraquara, SP, 18.05.

Católicos e Não-Católicos: um debate. Uma carta de Jorge de Sena, O Tempo e o Modo 27, Lisboa, (mai.), 564-567.

 

*1967 – Carta à Redação de O Tempo e o Modo.

Sobre Irene Lisboa e a crítica: a propósito de uma nota de José Bento, O Tempo e o Modo 50/53, Lisboa, (jun./out.), 681-683.

 

*1968 – Carta a Helena Vaz da Silva (O Tempo e o Modo), Madison, WI, 07.05.

Deus o Que É?, Inquérito, Cadernos o Tempo e o Modo 3, Lisboa: Moraes, 87-89.

 

*1970 – Carta à Redação de O Tempo e o Modo, Madison. WI, 15.01.

Conteste s. f. f., O Tempo e o Modo 76, Lisboa, (fev.), 58.

 

*1971 – Carta à Redação do Jornal do Fundão, 29.11.

Jorge de Sena (catedrático da Universidade da Califórnia e não da de Wisconsin) responde a uma crítica de F. Luso Soares, Jornal do Fundão, Fundão, 12.12, 1,13.

Jorge de Sena ao Ataque, Diário de Lisboa, Lisboa, 19.12, Suplemento Literário, 7.

 

*1975 – Carta a Alexandre O’Neill e João Palma-Ferreira, Santa Barbara, CA, 12.10.

Uma carta, Critério 2, 3-7.

 

*1978a – Carta a Artur Portela, Santa Barbara, CA, 12.04.

Longa experiência de liberdade que é ainda breve e inquieta, Opção 105, 27.04, V-VII.

 

*1978b – Carta ao Ministro dos Negócios Estrangeiros e ao Secretário da Emigração, Santa Barbara, CA, 26.03.

Carta aberta de Jorge de Sena ao Ministro dos Negócios Estrangeiros e ao Secretário da Emigração, Diário Popular, Destacável, 03.05, IV-V.

Jornal Português, Oakland, Califórnia, 11.05, 12.

Artur Tomás Lopes da SILVA, [Resposta] A carta aberta de Jorge de Sena, Diário Popular, 19.05, 2.

 

*1978c –Carta a Luís de Miranda Rocha, Santa Barbara, CA, 25.02.1977.

Uma carta de Jorge de Sena, Jornal do Fundão, Fundão, 16.06, 3.

 

*1978d – Carta a A. de Araújo Dantas, 10.05.1975.

Uma carta de Jorge de Sena sobre a posição da colónia portuguesa nos E.U.A depois do 25 de abril, apres. Redação do Port. Soc., Portugal Socialista 135, Lisboa, (ago.), 28-29.

 

*1978e  – Carta à Redação de O Jornal – Fall River, Santa Barbara, CA, 26.05.

Carta a O Jornal – Fall River, com um esclarecimento, O Jornal – Fall River, Fall River, 09.08, 11.

 

*1978f – Cartas a João Sarmento Pimentel.

Duas cartas de Jorge de Sena a João Sarmento Pimentel, acompanhadas de umas ‘Regras’ do velho Capitão, Diário Popular, Lisboa, Supl. Letras e Artes, 12.10, VI.

 

*1978g – Cartas a Gerald Moser.

Três cartas de Jorge de Sena, apres. Geral Moser, O Jornal – Fall River, Fall River, 08.11.

 

*1979 – Cartas a José Rodrigues Miguéis.

Excertos de cartas de Jorge de Sena a José Rodrigues Miguéis a respeito das obras deste, Diário Popular, Lisboa, Suplemento Letras e Artes, 08.11, VI, VII.

 

*1980 – Carta a Agostinho Almeida, 18.04.1978.

Revista Crítica de Ciências Sociais 4/5, Coimbra, 243-246.

 

*1981a – Carta a Ruben A., Santa Barbara, CA, 12.07.1976.

Carta, AAVV. Ruben A. – In Memoriam Ruben Andresen Leitão 1, Lisboa: INCM, 323.

 

*1981b – Carta a Walmir Ayala, 29.08.1966. (ver)

Um inédito de Jorge de Sena: Carta ao jovem poeta, apres. Redação do JL, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 10.11, 5.

 

*1983a – Carta a José Régio e carta a Vergílio Ferreira, Lisboa 22.05.1952 e Lisboa, 02.02.1950.

Cartas inéditas a Régio e Vergílio Ferreira, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 15.02.

Jorge de Sena/José Régio (1986) org. Mécia de Sena, apres. Mécia de Sena e José Alberto Reis Pereira, Lisboa: INCM.

Jorge de Sena/Vergílio Ferreira (1987) org., notas Mécia de Sena, apres. Vergílio Ferreira, Lisboa: INCM.

 

*1983b – Carta a Camila Miguéis, Santa Barbara, CA, 06.04.1978.

Uma carta inédita de Sena: «um inoperável cancro do pulmão…», apres. Redação do ‘JL’, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 24.05, 26.

 

*1984 – Carta a Ruy Cinatti, Porto, 12.05.1942.

Uma carta de Jorge de Sena a Ruy Cinatti, apres. Mécia de Sena, Colóquio/Letras 80, Lisboa, (jul.), 67-70.

 

*1985a – Carta a Vergílio Ferreira, Araraquara, SP, 20.10.1964.

De Sena a Vergílio Ferreira, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 23.04, 18-19.

Jorge de Sena/Vergílio Ferreira (1987)  org., notas Mécia de Sena, apres. Vergílio Ferreira, Lisboa: INCM. 97-101.

 

*1985b – Carta de Raul Leal, Lisboa, abr.-mai 1959.

Uma carta de Raul Leal a Jorge de Sena, Nova Renascença 18, Porto (abr.-jun.), 148-160.

(2010) Jorge de Sena /Raul Leal, Correspondência 1957-1960, Lisboa: Guerra & Paz, 90-116.

 

*1985c – Cartas a Alberto de Serpa, Santa Barbara, CA, 22.12.1976 e 19.12.1977.

Duas cartas de Jorge de Sena, O Primeiro de Janeiro, Porto, 23.10, 18.

 

*1986 – Cartas a Alberto de Serpa, Lisboa, 05.05.1948, 19.05.1948, 12.01.1956.

Duas cartas a um amigo de Jorge de Sena, O Primeiro de Janeiro, Porto, 14.05, 17.

Uma carta a um amigo de Jorge de Sena, O Primeiro de Janeiro, Porto, 21.05, 16.

 

*1987a – Correspondência com Taborda de Vasconcelos 1957/1978.

Taborda de VASCONCELOS, Correspondência Arquivada, apres. e notas Taborda de Vasconcelos [inclui cartas de Mécia de Sena], Porto: Imprensa Portuguesa, 83-143.

 

*1987b – Carta a Arquimedes da Silva Santos, Santa Barbara, CA, 16.02.1976.

Uma carta de Jorge de Sena para Arquimedes da Silva Santos, apres. Mécia de Sena, Colóquio/Letras 97, Lisboa, (mai.), 68-70.

 

*1987c – Carta a João de Freitas Branco, Santa Barbara, CA, 07.09.1973.

Carta a João de Freitas Branco, São Carlos, Revista 4, Lisboa, (mar./jun.), 19.

João de Freitas Branco revela carta inédita de Jorge de Sena, Diário de Lisboa, Lisboa, 11.06, Supl. Ler Escrever, 1.

 

*1988a – Carta à Mãe [Maria da Luz Telles Grilo], Dakar 12.02.1938. (ver)

Carta Inédita: fala o cadete Jorge Cândido de Sena, Letras & Letras 7, Porto, 01.06, 18.

 

*1988b – Carta a Julio/Saúl Dias, Lisboa, 14.12.1952.

Carta inédita de Jorge de Sena, apres. B. P. A., O Primeiro de Janeiro, Porto, 08.06.

 

*1988c – Correspondência com José Osório de Oliveira e Rachel Bastos.

1 – a Rachel Bastos, Ramalhal, 28.09.1955.

2 – a José Osório de Oliveira, Lisboa 13.06.1957.

3 – a José Osório de Oliveira, Lisboa, 09.02.1958.

4 – de José Osório de Oliveira, 12.02.1958.

Homenagem a Jorge de Sena, três cartas inéditas de Jorge de Sena, apres. Mécia de Sena, notas Mécia de Sena e Luís Amaro, Colóquio/Letras 104/105, Lisboa, (jul.), 19-25.

 

*1988d – Carta a Maria Amélia de Azevedo Pinto, 24.01.1963.

Jorge de SENA (1988) Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa: Ed. 70, 439-440.

 

*1989 – Correspondência com Érico Veríssimo, 1965.

1 – de Érico Veríssimo, Porto Alegre, RS, 15.02.1965.

2 – a Érico Veríssimo, Araraquara, SP, 09.07.1965.

3 – de Érico Veríssimo, Porto Alegre, RS, 20.07.1965.

Correspondência de Jorge de Sena com Erico Veríssimo durante o exílio brasileiro, Nova Renascença 8: 32/33, Porto, 335-340.

 

*1990 – Carta a José Blanc de Portugal, Lisboa, 11.04.1959.

Uma carta inédita de Jorge de Sena, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 01.05, 9.

 

*1993 – Carta a Ruy Cinatti, Porto, 31.05.1942.

O Eugénio, Lisboa, 8.

 

*1994a – Correspondência com Edith Sitwell, de 20.06.1953 a 25.12.1960.

Jorge de Sena/Edith Sitwell: Correspondence, apres. George Monteiro, Santa Barbara Portuguese Studies I/94, Santa Barbara, CA, 5-28.

 

*1994b – Correspondência com José Blanc de Portugal, 1942.

1 – de José Blanc de Portugal, Benf. 01.05.1942.

2 – a José Blanc de Portugal, Porto, 24.10.1942.

3 – de José Blanc de Portugal, Benf. 06.11.1942.

4 – a José Blanc de Portugal, Porto, 08.11.1942.

Nos 80 anos de José Blanc de Portugal, acerca de uma grande amizade, apres. e notas Mécia de Sena, Colóquio/Letras 132/133, Lisboa, (abr.-set.), 214-222.

 

*1994c – Correspondência com Alberto de Serpa, 1942-1947.

1 – a Alberto de Serpa, Lisboa 02.01.1942.

2 – a Alberto de Serpa, Lisboa 11.02.1943.

3 – a Alberto de Serpa, Lisboa 31.07.1945.

4 – de Alberto de Serpa, Leça 24.06.1947.

5 – de Alberto de Serpa, Leça 28.09.1947.

Jorge de Sena – Alberto de Serpa, uma longa amizade, apres. e notas Mécia de Sena, Bibliotheca Portucalensis 2.ª s., 8/10 (1993-1995), Porto, 11-28.

 

*1997a – Rodrigues LAPA, Correspondência de… Selecção (1929-1985), org. Maria Alegria Marques & alii, Coimbra: Minerva, 308-312, 314-316, 322-323.

 

*1997b – Carta a Mário Cláudio, Santa Barbara, CA, 01.02.1976.

Carta Inédita, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 30.07, 19.

 

*1999a – Correspondência com Eduardo Mayone Dias, de 15.04.1971 a 03.02.1978.

Eduardo Mayone Dias e Jorge de Sena: correspondência, org. notas Mécia de Sena e Francisco Cota Fagundes, Ecos de uma Viagem: Em Honra de Eduardo Mayone Dias, Providence, RI: Gávea-Brown, 254-302.

 

*1999b – Carta de K. David Jackson, Yale, 1998-1999.

Carta a Jorge de Sena, Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas, org. Gilda Santos, Lisboa: Cosmos, 201-202.

 

*2000 – Cartas a familiares e a Ruy Cinatti.

1 – Bilhetes e carta ao Pai, Lisboa 1923, Lisboa s/d, Santos (SP), 25.11.1937, 26 e 78;

2 – Excertos de cartas à Mãe, Figueira da Foz, 14.09.1935; Coimbra, 28.09.1935, Navio-Escola Sagres, 10.10.1937 e sequência em São Vicente de Cabo Verde, 11.10.1937, 47, 49, 72;

3 – Bilhete-postal ilustrado a Mécia de Sena, Sintra, 25.12.1968, 310;

4 – Bilhete-postal ilustrado a Vasco de Sena, Navio United States (excerto), 11.09.1968, 305;

5 – Bilhete-postal ilustrado a Nuno Afonso de Sena, Lisboa 20.08.1974, 60-61;

6 – Cartas a Ruy Cinatti, Porto 15.07.1944, Porto 12.12.1949, Fotografia-postal, Santa Barbara, 07.05.1971, 118-119, 166, 334-335.

Mécia de SENA, org. (2000) Jorge de Sena, A Voz e as Imagens, Lisboa: Instituto das Estradas de Portugal.

 

*2001 – Carta a Joaquim-Francisco Coelho, s/d.

Carta de Jorge de Sena a Joaquim-Francisco Coelho (extracto), Jorge de Sena: Vinte Anos Depois, Lisboa: Cosmos, 171-174.

 

*2003 – Correspondência com Manuel Bandeira, 1951/1961.

Seniana – Inéditos: correspondência Jorge de Sena/Manuel Bandeira, apres. e notas Gilda Santos & Eduardo dos Santos Coelho, Metamorfoses 4, Alfragide, 243-265.

 

*2006 – Carta a Luís Amaro, Santa Barbara, CA, 25.05.1975.

Luís AMARO, Diário Íntimo, 2ª ed., Lisboa: & etc, 147-148.

 

*2007a – Quatro cartas a Gastão Cruz, 1971-1972.

1 – Santa Barbara, CA, 09.11.1971.

2 – Santa Barbara, CA, 12.12.1971.

3 – Santa Barbara, CA, 24.02.1972

4 – Santa Barbara, CA, 09.06.1972.

Jorge de Sena, Quatro cartas, apres. Gastão Cruz, Relâmpago 21, Lisboa, 105-115.

 

*2007b – Carta a Luís Amaro, Tancos 25.10.1943 (ver)

A primeira carta de Jorge de Sena a um jovem poeta (memórias a propósito), apres. Luís Amaro, Relâmpago 21, Lisboa, 167-172.

 

*2007c – Cartas de Mécia de Sena, Tua – Carrazeda de Ansiães, 03.09.1945; Bragança, 10.09.1945.

Maria Otília Pereira LAGE, Correspondência(s) Mécia/Jorge de Sena (Evocação de Carrazeda, anos 40), Guimarães: Universidade do Minho / ICS-NEPS, 87-90.

 

*2010 – Correspondência com P.e Manuel Antunes, de 29.06.1952 a 24.01.1984.

Correspondência com Jorge e Mécia de Sena, Padre Manuel Antunes, Obra Completa VI, Lisboa: Gulbenkian, 101-143.

 

*2011a – Carta a Eugénio Lisboa, Santa Barbara, CA, 07.06.1972.

De Engenheiro a Engenheiro: nótula sobre a correspondência entre Eugénio Lisboa e Jorge de Sena, apres. Gilda Santos, Otília Pires MARTINS e Onésimo Teotónio de ALMEIDA (orgs.) Eugénio Lisboa, Vário, Intrépido e Fecundo, Guimarães: Opera Omnia, 143-149.

 

*2011b – Carta a Luís Amaro, Santa Barbara, CA, 17.06.1975.

Trecho epistolar inédito de Jorge de Sena, Luís AMARO, Diário Íntimo, Évora: Licorne, 138.

 

*2012 – Carta a José Fernandes Fafe, Araraquara, SP, 10.07.1962.

A proclamação do primado do Homem, apres. Gilda Santos, Metamorfoses 11.2, Alfragide, 115-121.

 

*2013 – Cartas de Mécia de Sena, Carrazeda de Ansiães, 13.09.1945, 15.09.1945, 17.09.1945, 18.09.1945 e 29.09.1945.

Maria Otília Pereira LAGE, Carrazeda, Shangri-la de Mécia de Sena (anos 40), Roteiro Artístico-Literário de Carrazeda de Ansiães, Carrazeda de Ansiães: Junta de Freguesia, 56-63.

 

*2013 – Correspondência com Ruy Belo.

1 – de Ruy Belo, Andorra, 13.11.1971.

2 – a Ruy Belo, Santa Barbara, CA, 18.11.1971.

Cartas de Sena e Ruy Belo, JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 21.08, 10-11.

 

EDIÇÕES ONLINE


*Cartas aos pais, 1937-1938.

1 – à mãe, Navio-Escola Sagres 10.10.1937 e S. Vicente de Cabo Verde, 11.10.1937.

2 – à mãe, S. Vicente de Cabo Verde, 01.11.1937.

3 – aos pais, Santos, 25.11.1937.

4 – à mãe, Dakar, 12.02.1938.

 

*Carta a António Cândido, Madison, WI, 27.04.1968. (ver

 

*Carta a Murilo Mendes, Araraquara, SP, 10.05.1963. (ver)

 

*Carta inédita a José Saramago, Assis, SP, 18.05.1961. (ver)

 

*Correspondência inédita com Luciana Stegagno Picchio e Carlo Vittorio Cattaneo. (ver)

1 – a Luciana, Madison, WI, 08.02.1970.

2 – a Carlo Vittorio Cattaneo, Santa Barbara, CA, 05.01.1971.

3 – de Luciana, Roma, 12.01.1971.

4 – a Luciana, Santa Barbara, CA, 21.02.1971.

 

*Correspondência com Sarmento Pimentel. (ver

 

*Notas sobre regressos a Portugal: cartas inéditas de Sarmento Pimentel e Jorge de Sena. (ver

1 – de Sarmento Pimentel, São Paulo, SP, 05.04.1969.

2 – a Sarmento Pimentel, Madison, WI, 08.05.1969.

3 – de Sarmento Pimentel, Lisboa, 18.10.1974.

 

 ESTUDOS E RESENHAS


*1978 – Diogo Pires AURÉLIO, As cartas de Jorge de Sena, Expresso, Lisboa, 20.05, 23R.

 

*1981a – Agostinho F. ALMEIDA, Problemática da cultura portuguesa na América do Norte: uma carta de Jorge de Sena, 179-196.

Harvey L. Sharrer & Frederick G. Williams, eds., Studies on Jorge de Sena by His Colleagues and Friends: Proceedings of the Colloquium in Memory of Jorge de Sena, University of California, Santa Barbara April 6-7, 1979.

 

*1981b – Joaquim-Francisco COELHO, Sobre uma correspondência em verso com Jorge de Sena, 197-208.

Harvey L. Sharrer & Frederick G. Williams, eds., Studies on Jorge de Sena by His Colleagues and Friends: Proceedings of the Colloquium in Memory of Jorge de Sena, University of California, Santa Barbara April 6-7, 1979.

 

*1982 – João Gaspar SIMÕES, A epistolografia portuguesa: um género menor [Correspondência com Guilherme de Castilho], Diário de Noticias, Lisboa, 22.04, 15-16.

 

*1983a – Eugénio LISBOA, Sena: o primeiro volume da Correspondência, Colóquio/Letras 71, (jan.), 72-75; (1987) As Vinte e Cinco Notas do Texto, Lisboa: INCM, 51-57.

 

*1983b – Alessandra MAURO, Frammenti di un discorso epistolare: le lettere d’amore di Jorge e Mécia de Sena, Quaderni portoghesi 13-14, Pisa, 293-312.

 

*1987 – Jorge Fazenda LOURENÇO, [Correspondência Jorge de Sena/José Régio], Colóquio/Letras 95, (jan.), 106-108.

 

*1993 – Victor J. MENDES, [Correspondência Eduardo Lourenço/Jorge de Sena], Colóquio/Letras 129/130, (jul.) 269-271.

 

*1994 – Jorge Fazenda LOURENÇO & Frederick G. WILLIAMS, Uma bibliografia cronológica de Jorge de Sena, INCM [inventário parcial da édita 227-228 e inédita 207-209].

 

*2001 – Eugénio LISBOA, A mais imediata respiração da vida: sobre a correspondência de Jorge de Sena, Jorge de Sena: Vinte Anos Depois, Lisboa: Cosmos, 159-163.

 

*2002 – José Francisco COSTA, Jorge de Sena’s correspondence: Another space of his oeuvre, Doctoral Dissertation for U. Mass Amherst.

 

*2003 – José Francisco COSTA, A Correspondência de Jorge de Sena, Um Outro Espaço da sua Escrita, pref. Francisco Cota Fagundes, Lisboa: Salamandra.

 

*2007 – Maria Otília Pereira LAGE, Correspondência(s) Mécia/Jorge de Sena (Evocação de Carrazeda, anos 40), Guimarães: Universidade do Minho / ICS-NEPS.

 

*2011 – Gilda SANTOS, Espreitando uma correspondência inédita: Jorge de Sena/José Saramago, Ipotesi 15-1, Juiz de Fora, 225-233.

 

*2013 – Maria Graciete BESSE, Diálogo epistolar entre Jorge de Sena e Delfim Santos, Latitudes – Cahiers Lusophones, 87-89. (ver)

 

Leia mais:

12. The humanistic imagination: Jorge de Sena's poetry of exile and enlightenment

[LER E RELER JS – 12: Kenneth David Jackson]

Kenneth David Jackson presents in this essay an outstanding overview of the poetry of Jorge de Sena and, very kindly, at authorizing its reproduction in our site, reviewed the text (published in 1983), making corrections and updates that he thought necessary.

E, em segredo, saudosos,
enlevados,
falareis de nós, – de nós! –
/ como de um sonho

«Ode para o Futuro»


Jorge de Sena, the Portuguese intellectual and writer who began a life of exile in Brazil in 1959, is well-known in Hispanic and Luso-Brazilian circles in the U.S. for his work and teaching among us from 1965 to 1978. As a Professor at the U. of Wisconsin-Madison, and later at the U. of California-Santa Barbara, Sena produced many of the current Ph.D.s and scholars in Portuguese and Brazilian literature in the U.S., a generation responsible for the vitality of the field in the American academy into the twenty-first century. Those of us who were fortunate to study with Jorge de Sena were never properly made aware that in addition to his formidable intellect and scholarship he already ranked as one of Portugal's foremost poets. It could even come as a surprise to us to hear Sena declare in a videotape made in May, 1978 that not only had poetry been his principal interest but that his scholarship as well had always been motivated by poetic principles and ideas [1]. Such was his dedication to pedagogical activities and world literature that his own creative works were not placed before us for literary study. At the same time, the corollary to our neglect of his poetry can be found in its unenthusiastic reception in Salazar's Portugal, from which Jorge de Sena had exiled himself in Brazil at age 40 especially in order to take up literature as a profession. It is not surprising, then, that until after 1974 there were few studies or reviews of his poetry in Portugal, only the neglect or calumny mentioned by Eugénio Lisboa in his preface to an anthology of verse and prose published in 1979. Jorge de Sena's works, above all his poetry, have found fertile ground in post-revolutionary Portugal as the growing number of editions of his works testifies, and his intellectual influence, evidenced especially by the honored public address on Camoes on June 10, 1977, has had major projection, together with the issues of the emigrant and exile, so crucial for modern Portugal, which he represented and brilliantly defended [2]. His position as one of the country’s supreme poets and intellectuals, a favorite son returned in glory, was confirmed in 2009 with the official return of his remains to Portugal.


Jorge de Sena's poetry is naturally far from being only a poetry of exile. From his first published volume, Perseguição (1942), Sena's poems evidence a synthesis of his broad culture and literary interests, above all in the Portuguese symbolists, the English imagists, and the French surrealists. Yet with Sena poetry ranged far from stylistic exercises or moods; it was shaped by his own particular intellectual philosophy as well as a monumental learning and sense of history, particularly the Portuguese. Many of the poems are accompanied by extensive notes derived precisely from such intellectual enthusiasm. Over the course of its development, Jorge de Sena's poetry traces his intellectual and personal fortunes, adding the psychological and existential drama of the life of exile, his themes always grounded in the culture and learning that had given him life and poetry.


In subsequent books of poetry published after leaving Portugal, Post-Scriptum (1960), Peregrinatio ad loca infecta (1969), Exorcismos (1972), Conheço o Sal… (1974), and Sôbre Esta Praia (1977), Sena developed the lines of criticism, provocation, and attack against reactionary or conventional positions that caused him to be neglected, hated and perhaps feared by Portuguese literary officials. Eugénio Lisboa pens the following portrait of Jorge de Sena in the earlier Portuguese context:

…Inteligente num terreno de plantas sensitivas, trabalhador numa corporação onde abundam os madraços com ambições, estudioso num contexto de preguiçosos intelectuais, poeta mas também crítico e erudito, professor mas convivente brilhante e caloroso, acadêmico mas salutarmente malcriado, literato em tempo quase inteiro mas de formação científica e filosófica, o que incomoda sempre mais gente do que aquela que gosta de ser incomodada, Jorge de Sena foi criando, ajudado ainda pelo tom de pedagogo meio complacente, meio insolente, que frequentemente adoptava, entre si e o seu público crítico, «uma atmosfera de cortar à faca», para utilizar uma expressão de Eduardo Lourenço [3].


The aesthetics of provocation and criticism would also cast an important personal approach to poetic techniques of experimentation, including de-formation, and even the destruction of traditional devices of poetic composition, seen in his four “incomprehensible” sonnets to Afrodite Anadiómena (in Metamorfoses, 1963). While it could be said that such literary nonconformity dates from the Portuguese and Brazilian modernists and early European vanguard movements, in Sena's poetry the manipulation and subversion of poetic tradition is more subtle, behind the scenes, adding less a technical than an aesthetic and philosophical tone to his poems.


Beyond intelligence and talent, Jorge de Sena's polemical stance instilled his poetry with integrity, with a purity and forcefulness refined by the constancy of his dedication to Luso-Brazilian literature and culture. It is in the sense of this constancy, as an «obcecado», that the progression of Sena's books of poetry can be seen to form a kind of intellectual biography characterized essentially as the work of a humanistic imagination. The progression of books of poetry shows a marked continuity in terms of poetic consciousness and theme, the purposefully fresh and unorthodox perspective given to the poetic object or idea which is often carried into the poetic technique of experimentation with language or syntax. Sena's is a poetry of ideas, an acerbic criticism of culture and philosophy, which develops in unity with his learning and fortunes, and always with a strong undercurrent against the general flow. An early poem, «Fidelidade» (1956), addresses the topic of unity of poetic consciousness:

Diz-me devagar coisa nenhuma, assim
como a só presença com que me perdoas
esta fidelidade ao meu destino…


The poet, in a preface to Poesia-III (1977), himself ties together the titles of his books of poetry into a philosophic chain, an unusual conception of his intellectual struggles and values:


…O homem corre em perseguição de si mesmo e do seu outro até à coroa da terra, aonde humildemente encontrará a pedra filosofal que lhe permite reconhecer as evidências. Ao longo disto e depois disto e sempre, nada é possível sem fidelidade a si mesmo, aos outros e ao que aprendeu/desaprendeu ou fez que assim acontecesse aos mais. Se pausa para coligir estas experiências, haverá algum Post-Scriptum ao que disse. Após o que a existência lhe são metamorfoses cuja estrutura íntima só uma arte de música regula. Mas, tendo atingido aquelas alturas rarefeitas, andou sempre na verdade, e continuará a andar, os passos sem fim (enquanto a vida é vida) de uma peregrinatio ad loca infecta, já que os «lugares santos» são poucos, raros, e ainda por cima altamente duvidosos quanto à autenticidade. Que fazer? Exorcismos. E depois vagar como Camões numa ilha perdida, meditar sobre esta praia aonde a humanidade se desnude, e declarar simplesmente que terminamos (e começamos) por ter de declarar: Conheço o sal…, o sal do amor que nos salva ou nos perde, o que é o mesmo. O mais que vier não poderá deixar de continuar esta linha de, sobretudo, fidelidade «à honra de estar vivo», por muito que às vezes doa [4].


In support of the validity of this chronological chain of poetry, one can at the same time observe that the titles of many of Jorge de Sena's books of poems are contained in the earliest publications as titles of individual poems. Such is the case of «Exorcismo» and «Metamorfose» which appear in Coroa da Terra, and perhaps applicable even to «Arte Nova» in Pedra Filosofal. In this way some later poetry can be seen to be an expansion of an idea or theme at the core of poetic consciousness, giving credence to the unity and organic development of Sena's poetry. In his 1977 preface, Jorge de Sena also stresses the importance of Pedra Filosofal (encountered after climbing to the earth's crown, an experience parallel to Vasco da Gama's view of the «máquina do mundo» in Os Lusíadas) almost in the sense of a poetry of education, or coming of age. It is perhaps significant to note that the three titled divisions of Pedra Filosofal could correspond to global divisions in terms of the complete poetry as a key to the thematic, technical, and philosophical depths: «Circunstância», «Poética», and «Amor». And given Pedra's special position in the long poetic series, it seems further significant that it ends with an «Ode ao Destino», an ultimate confrontation between the poetic consciousness and fate, in which the poet confesses his acceptance of unchangeable if undesirable integration into a capricious destiny, from which the theme of exile draws its high drama. Here Sena draws a parallel in his own poetics with the maritime baroque and Camonian mannerism.

The four books of poetry Jorge de Sena published before leaving Portugal, the earliest begun in 1938, show a thorough grounding in Portuguese symbolism to lie at the root of the poetry of humanistic values and criticism which characterizes Sena's works. There is a particular similarity with the great Portuguese poet Fernando Pessoa, whom Jorge de Sena, along with Adolfo Casais Monteiro and others, was among the first to discover and study.

This affinity can be observed in regard to the separation of the poetic consciousness from the work or text itself – following Eliot's «objective correlative» – and in the theory of masks that disguise the poet and distance him from experience as if he were another, which in Pessoa's case meant the disintegration and creation of complete poetic personalities. Also, in Jorge de Sena's early poetry there is something of the epic spirit, achieved through expansion of consciousness, as found in Álvaro de Campos' classic, «Ode Marítima». The first instance is exemplified in the poem «Os Trabalhos e os Dias» in Coroa da Terra:

Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro
e principio a escrever como se escrever fosse respirar
o amor que não se esvai enquanto os corpos sabem
de um caminho sem nada para o regresso da vida…

And the epic sense occupies the «Soneto a Muitas Vozes» in Perseguição:

Águas do largo ao Sol das velas altas!
… E tu?… Também me lembro e também faltas!…
Adeuses pelo cais… tudo se cala…
A terra teima ainda nos escolhos.
E se ela é de eu erguer de mais os olhos?
Se o Céu, depois, resulta de lembrá-la?

Again in his 1977 preface, Jorge de Sena underlines an approach to poetics that stems in part from the symbolist and avant-garde background, also prominent in his early poems, the idea of transfiguration of reality through poetry:

Reclusa a vida em poesia, não para tirá-la da Vida, mas para encerrá-la dentro
do mundo de transfiguração poética, o único capaz de abarcar inteiramente tudo,
compreendendo tudo, fitando tudo, aceitando tudo, menos aquilo que diminua a
liberdade da criação, que o mesmo é dizer a liberdade do ser humano…
[6]

The theme of transfiguration is given vivid treatment in «Metamorfose»:

Para a minha alma eu queria uma torre como esta,
assim alta,
assim de névoa acompanhando o rio…

……………………..
que eu quero uma torre tão alta que as aves não passem
as nuvens não passem
tão alta tão alta
que a solidão possa tornar-se humana.


Another prominent current in Jorge de Sena's thought is linked to the nineteenth-century existentialists and expresses an anguish at precisely the lack of transcendence or purpose in existence, widely conceived. Above all in Perseguição are many references to anguish and death to be found:

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir a noite…

Eu sei que a conta está errada,
que falta, entre as parcelas, uma parcela de angústia…
Nao sei se está em mim, se está nas outras.


Thus a dialectic is established between destiny, reality, and poetry — expressed through an irony conscious of its mission of subversion. Eugénio Lisboa considers this poetry especially characteristic of Jorge de Sena «porque exprime, de forma aguda, uma radicada e profunda amargura que veste uma truculência lexical e orgânica sempre à beira da transgressão ou francamente dentro dela, mas distilando contudo, e por fim, uma especie de paz catártica e redentora, a que é difícil não ser-se sensível» [7].

It is out of this dynamic of a learned, philosophical poetry, expressive of its particular moment, that there emerges an important current of rationalism, dominated by a commitment to a range of human values drawn from an ideal of analysis, independence, and liberty. If there is a constant value to emerge, it is one of man's necessary and essential freedom and existence compromised only by one's individual integrity and consciousness. Such is the affirmation of «Quem a Tem»:

Não hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade…

Trocaram tudo em maldade,
é quase um crime viver.
Mas, embora escondam tudo
e me queiram cego e mudo,
Nao hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade.

This is also a poetry of criticism or protest against Portuguese politics and society, and examples stem from Jorge de Sena's earliest verses: «Para a verdade caminham corpos que a não conhecem/ ou a conhecem apenas com nome trocado…» Or the sonnet «Independência»: «Recuso-me a aceitar o que me derem./ Recuso-me às verdades acabadas…/ Recuso-me às espadas que não ferem/ e às que ferem por não serem dadas…». Yet the poet's sense of struggle is never cast in ideologically simplistic terms, since the rationality and intelligent common sense which gives us hope is constantly balanced by the certainty of the absurd, the Camonian «sem-razão» that is our destiny, «Lei universal que a sem-razão constrói». It is exactly such a dialectic of rational doubt and even paradox that makes the humanistic imagination of Jorge de Sena complete. To be sure, the voice of protest continues strong, but with the wide cultural scope found in «L'Eté au Portugal», whose tone can be compared to the frightening stroll through Lisbon in Cesário Verde's «Sentimento dum Ocidental»:

Que esperar d'aqui?…
Chicote? Bomba? Creolina? A liberdade?
É tarde, e estão contentes de tristeza,
sentados em seu mijo, alimentados
dos ossos e do sangue de quern não se vende…»

Throughout his poetry, and especially in such a tour de force as «Camões dirige-se aos seus contemporâneos», Jorge de Sena revealed best his analytical grounding in enlightened values applied to a contemporary context, if not those of the Enlightenment itself– reason, justice, equality. And at the same time his poetry could explode with the outrage, profound dissatisfaction, and rebellion of an intellect in exile, trapped by incomprehension and circumstances. His commitment to rational analysis, particularly including social analysis as well as literary, and notwithstanding the universality of his concerns, is well shown in satirical essays published under a title borrowed from Francisco de Melo Franco, O Reino da Estupidez, a title representing the period of Enlightenment in Portugal. This particular union of form and content suggests that the fundamental values of Jorge de Sena's literary creativity point toward the definition of a momentary enlightenment giving rise to a sustaining glimmer of humanistic faith, which Jorge de Sena expresses throughout his poetry, perhaps most strongly in the inspired «Uma pequenina luz»:

Uma pequenina luz bruxuleante… brilhando indefectível…
aqui no meio de nós.


Notes

1. «Jorge de Sena Reads His Poetry», a video-tape interview in color by Frederick G. Williams, 4 May 1978, U. of California at Santa Barbara.
2. «Discurso do Prof. Jorge de Sena», Dia de Camões e das Comunidades Portuguesas. Secretaria de Estado da Comunicação Social (Lisboa, 1977), pp. 41-54.
3. Eugénio Lisboa, «Breve Perfil de Jorge de Sena», Versos e Alguma Prosa de Jorge de Sena. Secretaria do Estado da Cultura (Arcádia & Moraes, Lisboa, 1979), pp. 10-11.
4. «Prefácio», Poesia-III. Moraes: Círculo de Poesia (Lisboa, 1978), pp. 16-17.
5. «Prefácio», p. 10.
6. Eugénio Lisboa, p. 11.
7. Frederick G. Williams surveys the major themes in Jorge de Sena's poetry in his article «Prodigious Exorcist: An Introduction to the Poetry of Jorge de Sena», World Literature Today (Vol. 53, N. 1, Winter 1979), pp. 9-15. Prof. William's headings are «Culture», «Political Satire and Portugal», «Social Satire and the Dignity of Man», «Love and Sex», and «Death, God and Religion».

 

 

In : Quaderni Portoghesi, n.° 13-14 (Pisa, 1983), p. 89-98

A pesquisa sobre Jorge de Sena na UFRJ

Breve apresentação

Pelas salas de aula da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1982 — data do primeiro curso monográfico, ministrado por Cleonice Berardinelli — até estes fins de 2010, passaram pesquisadores de várias gerações, discentes e docentes, que elegeram a obra de Jorge de Sena como objeto privilegiado de suas reflexões.

Comunicações em congressos, palestras e conferências, artigos em periódicos, monografias, dissertações de Mestrado e Teses de Doutorado somam já número respeitável de itens a enriquecer a bibliografia crítica sobre o "nosso" autor. Bibliografia esta também estimulada pelas publicações e pelos encontros científicos igualmente concebidos e organizados no mesmo espaço acadêmico.

Na impossibilidade de rastrear, e aqui registrar, toda essa produção, acumulada ao longo de 28 anos, optamos por selecionar estudos de temas e de enfoques variados e dá-los a conhecer dentro de uma série, que pretendemos ininterrupta, intitulada "JS lido na UFRJ". Paralelamente, outra série — "Ler e reler JS" — cujo vigor antevemos, abrigará colaborações ensaísticas de todas as procedências possíveis.

Assim, marcando um percurso que partiu da sala de aula e aportou neste espaço virtual, moveu-nos tanto o desejo de celebrar a produção extremamente fértil de um território acadêmico muito preciso, quanto o vivo convite a manter diálogo constante e ilimitado com todos aqueles que, de qualquer lugar, desejem aderir a nossos propósitos.

A seção "Seniana" da revista Metamorfoses

Desde sua fundação na UFRJ, em 1999, a Cátedra Jorge de Sena (http://catedrajorgedesena.letras.ufrj.br) mantém uma publicação (anual até o número 9; semestral a partir do número 10) de estudos das Literaturas Portuguesa, Brasileira e Africanas de Língua Portuguesa, senianamente intitulada Metamorfoses.  Em todas as suas edições, a Metamorfoses sempre reserva uma seção para a obra de Jorge de Sena, a “seniana”, contendo estudos, ensaios, leituras críticas, ou mesmo textos inéditos encontrados no espólio do autor. Abaixo, segue a listagem completa dos textos publicados sobre o escritor na seniana e nas outras páginas da Metamorfoses.

 

Metamorfoses 1 (2000): Jorge de Sena e a Ilha de Moçambique, por Gilda Santos (p. 231-236)
 

Metamorfoses 2 (2001): Jorge entra cena no reino da ironia, por Clécio Quesado (p. 269-276)
 

Metamorfoses 3 (2002): A câmara intersemiótica, por Luís Adriano Carlos. (p. 277-282)
 

Metamorfoses 4 (2003): Inéditos: Correspondência Jorge de Sena / Manuel
Bandeira. Org. e notas de Gilda Santos e Eduardo Coelho. (p. 243-265)
 

Metamorfoses 5 (2004): Trabalho sobre trabalho: dois poemas de Jorge de Sena, por Ida Ferreira Alves. (p.175-181)
 

Metamorfoses 6 (2005): Metamorfose, transformação, individuação: aspectos junguianos de O Físico Prodigioso, por Mike Harland (p. 241-248)
 

Metamorfoses 7 (2006): O poeta expulso da República: prenúncios e rastros da História em Sinais de Fogo, por Flávia Nascimento (p. 335-347)
 

Metamorfoses 8 (2008):
• Jorge de Sena: um escritor em tempo de guerras, por Márcio Romão (p. 159-169)
• Jorge de Sena fala a seus contemporâneos – uma entrevista inédita. Apresentação e edição de Sebastião Edson Macedo (p. 235-257)
• A voz de Deus e o som do poema: poesia e música de Jorge de Sena, por Luciana Salles (p. 259-271)
 

Metamorfoses 9 (2009): Os Trabalhos e os Dias de Jorge de Sena – Dossier (org. Gilda Santos)

• Apresentação, Gilda Santos (p. 15)
• Os contos impublicáveis de Jorge de Sena, por Margarida Braga Neves (p. 17)
• Das memórias à ficção: o quase de Jorge de Sena, por Márcio Romão (p. 29)
• Notas sobre O Físico Prodigioso – algumas figuras, por Pedro Eiras (p. 37)
• O amor em O Físico Prodigioso sob reflexos camonianos, por Marcelo Pacheco Soares (p. 55)
• Sobre esta praia, sobre esta página – Um estudo de paisagem com Jorge de Sena, por Ida Ferreira Alves (p. 65)
• De andróginos e leprosos: as metamorfoses da mitologia e da história na poesia de Jorge de Sena, por Luciana Salles (p. 77)
• Da música como substrato poético em Jorge de Sena, por Sebastião Edson Macedo (p. 87)
• A sátira na poesia e na poética de Jorge de Sena, por Carlos Nogueira (p. 95)
• Jorge de Sena e o quinhentismo ibérico, por Sheila Moura Hue (p. 103)
• Sena: crítico, por Luis Maffei (p. 111)

Testemunho: Do Exílio de Jorge de Sena no Brasil – breve avaliação, por Mécia de Sena (p.123)

Inédito: Carta de Jorge de Sena a Almada Negreiros (p. 126)

Caderno de imagens, por Gilda Santos e Sebastião Edson Macedo (p. 128)
 

Metamorfoses 10.2 (2010): Edição especial com os textos das sessões plenárias do I Congresso Internacional da Cátedra Jorge de Sena: “Andanças Prodigiosas da Literatura: Metamorfoses, Erotismo, Peregrinação, Testemunho”, em homenagem a Jorge de Sena e aos 10 anos da criação da Cátedra na UFRJ.

• Jorge de Sena, meu amigo, por Cleonice Berardinelli (p.17)
• Sinais de Fogo: metamorfose e epigenia, por Jorge Vaz de Carvalho (p.23)
• O retorno do épico: a nau e a nave, por Jorge Fernandes da Silveira (p. 33)
• “Como um processo testemunhal”… relances sobre a “fase brasileira” de Jorge de Sena, por Gilda Santos (p. 41)
• Sena e Debussy: catedrais paralelas, por Barbara Aniello (p. 51)
• A metamorfose da arte: do quadro ao poema, por Edson Rosa da Silva (p. 99)
• Jorge de Sena, lembrança de um engenheiro camoniano, por Luiz Costa Lima (p.169)
• Jorge de Sena e a poesia como testemunho, por Helder Macedo (p.195)
 

Metamorfoses 11.1 (2011): Ida Maria Ferreira Alves: Carlos de Oliveira e Jorge de Sena: paisagens de rigor e testemunho. (p. 79-89)
 

Metamorfoses 11.2 (2011)

• Gilda Santos: “A proclamação do primado do homem” (p. 115-118)
• “Carta de Jorge de Sena a José Fernandes Fafe” (p. 119-121)
 

Metamorfoses 12 (2013): Luciana dos Santos Salles: Um encouraçado russo e o mar da Grécia: Jorge de Sena e a linguagem cinematográfica (p. 49-55);
 

Outros textos sobre JS na Metamorfoses:

* Metamorfoses 1 – Resenha de Ida Ferreira Alves ao livro Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas, org. por Gilda Santos – p. 264-266
* Metamorfoses 5 – Flávia Tebaldi Henriques de Queiroz, “Conversas com o poeta: Sena entrevistado no Brasil” – p. 109-114
* Metamorfoses 8 – Resenha de Horácio Costa ao livro Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, org. por Gilda Santos – p. 323-326

 

9. Sobre esta praia, sobre esta página: um estudo de paisagem com Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 9: Ida Ferreira Alves]

A obra polifacetada de Jorge de Sena demonstra claramente o domínio da visão sobre os outros sentidos. O olhar sobre o mundo, as gentes, os outros artistas e suas obras, espalha-se por sua escrita de maneira preponderante e sempre agudamente crítica. Por isso, problematizando a visualidade e a paisagem, esta reflexão sobre a poética seniana quer se fazer a partir de seu último livro de poesia, publicado em junho de 1977, um ano antes de sua morte, obra exemplar para compreensão de seu projeto poético atento ao encontro / desencontros de culturas. Trata-se, portanto, de Sobre esta praia… Oito meditações à beira do Pacífico [1], cujo título desde logo indicia um sujeito que se debruça sobre um determinado espaço, com seu olhar examinador e comparativo, configurando / desfigurando paisagens que se lhe apresentam na sua experiência de homem e intelectual, o qual viveu três realidades nacionais diferentes e muito percorreu e conheceu por viagens em diversas direções.

Essa seqüência de oito poemas tem explicação referencial do próprio Sena em “Notas a alguns poemas” na edição de Poesia III (1989), onde Sobre esta praia… é a obra de encerramento do volume:

Esta sequência de oito poemas, escritos, como se vê das datas, entre 27 de Setembro e 24 de Outubro de 1972, e referente a praias desertas ou semi-desertas dos arredores de Santa Barbara, Califórnia, havia ficado inédita (excepto o primeiro e o último dos poemas, aparecidos em NOVA, Inverno de 75/76 até que, em Junho de 1977, apareceu numa edição muito restrita, plaquete de luxo, publicada pela Editorial Inova, Porto. A sequência poderia ter sido incluída em Conheço o sal… e outros poemas, que continha poemas de 1972-73, cujo período cobria o da escrita desta sequência octogonal. Duas razões, porém, impediram o que chegou a estar planeado: a convicção do autor de que a sequência merecia a possibilidade uma edição separada […] e a consciência de que esta sequência de poemas longos, inserida naquela colectânea de poemas mais breve, a desequilibraria […].[2]

Ao trabalharmos com a idéia de “sobre esta praia / sobre esta página”, definimos também uma intenção reflexiva e crítica sobre o estudo da categoria de espaço, na formulação da paisagem, como construção importante de sentido a ser investigada na poesia seniana. Nesse sentido, tratamos especialmente da noção de paisagem como estrutura de interação cultural, como vem sendo discutida e reavaliada em diferentes áreas de estudos seja a geografia cultural, a antropologia, a filosofia, seja a poética no âmbito da chamada “crítica temática” de base francesa, a partir de uma abordagem atualizada da fenomenologia hermenêutica que une, em sua reflexão, três áreas de conhecimento: a filosofia, a psicanálise e a lingüística [3].

Esse tratamento crítico da paisagem inscreve-se na vontade de aprofundar a análise do discurso poético como tessitura predominantemente imagética, no qual a visualidade mais do que um efeito do enunciado é uma experiência representativa da própria construção da linguagem lírica e um meio de problematização da subjetividade e da identidade que, no poema, também se configuram ou se desfiguram a partir de experiências comuns do espaço cotidiano. Desse modo, numa memória histórica como a portuguesa, em que o mar representou papel fundamental na construção de um imaginário identitário e cultural, é interessante, por exemplo, acompanhar analiticamente, em sua produção poética moderno-contemporânea, os movimentos em direção à terra (a realidade urbana dominante, a pertença a uma Europa, novas relações com o espaço circundante) e a problemática que esses deslocamentos acarretam. Além disso, o tratamento crítico da paisagem como estrutura imagética específica permite também um desdobramento interpretativo de base sociológica em torno da noção de fronteiras, diversidade cultural e entrecruzamento de perspectivas identitárias, questões pertinentes para a compreensão de uma literatura como a portuguesa, oriunda de um país periférico ou semi-periférico, com uma história colonialista ainda em revisão, em confronto permanente com outras literaturas de língua portuguesa: a brasileira e as africanas.

Não se trata, porém, de mera aplicação aos textos poéticos de esquemas e modelos explicativos, mas da problematização contínua da paisagem como um efeito cultural, um modo de ver, fixar ou deslocar identidades e confrontar subjetividades, na tensão contínua entre o dentro e o fora, a ipseidade e a alteridade, o visível e o invisível. No tecido literário moderno-contemporâneo, a visualidade, forma dominante de apreensão do real e de sua representação, revela leituras críticas do mundo, da linguagem e do sujeito. Num tempo caleidoscópico como o nosso, onde predominam as noções de fragmentação, quebra, desordem, multiplicidade, os estudos de paisagem dão a ver a problematização da relação sujeito e mundo, revelando experiências de perda, deslocamento ou, por outro viés, reconhecendo singularidades culturais num tempo de massificação e indiferenciação identitárias. Portanto, não simplesmente a paisagem como tema, como enunciado descritivo (in situ), mas fundamentalmente como uma estrutura de sentido que configura e/ou desfigura a relação entre sujeito, palavra e mundo por meio do olhar (in visu). Como explica Michel Collot, um ativo pensador da relação poesia e paisagem, “[…]pode-se dizer, numa primeira aproximação, que a paisagem, segundo a crítica temática, une estreitamente uma imagem de mundo, uma imagem de moi, e uma construção de palavras.” [4]

Essas formulações, aqui bastante simplificadas, levam ainda à discussão sobre referencialidade em poesia. e Collot, leitor de Ricoeur, afirma que “a noção de referência está freqüentemente ligada aos conceitos de identidade e de objetividade. A referência é em geral concebida como o movimento por meio do qual uma palavra se identifica a um objeto definido de uma vez por todas, permitindo identificá-lo. Ora a referência poética não é nem identificante nem objetificante, mas modificante e “mundificante”.[5] Desse ponto de vista, o referente do poema é um “universo imaginário” que constitui uma versão singular de mundo, já que dependente de cada subjetividade, o que o leva a concluir: “É a objetividade que é uma ficção; e o imaginário é ao contrário um instrumento de conhecimento do real.”[6] O poema configura as infinitas variações de mundo, redefinindo o referente que é concebido como se fosse um reservatório contendo a totalidade das experiências que temos do objeto. Portanto, o poema não é fechado em si, mas se constitui como poema exatamente pela abertura ao além de si . “A textualidade do poema reenvia à textura do universo”, já que “ o poema faz ver o mundo na medida em que é ele próprio um mundo que se faz ver.”[7]

Paradoxalmente, essa abertura ao mundo revela a distância que há entre o poema e o real, entre as palavras e as coisas, porque a linguagem poética é uma tensão contínua entre o desejo de uma proximidade absoluta e a sua impossibilidade. A ambição ontológica move a poesia e motiva que ela esteja ligada irremediavelmente à melancolia e à decepção, pois a linguagem poética tem consciência de que todo dizer é uma ilusão. O horizonte último do poema será então o silêncio, como lugar de origem onde está o indizível e o invisível. Mas, como num círculo, é também a partir daí, dessa origem, que o poema se lança para inscrever esse silêncio na linguagem. Trata-se, assim, de discutir a poesia não como uma textualidade hermética, mas uma prática hermenêutica sobre o estar no mundo e na linguagem, por isso a ênfase na compreensão do ato poético como interação entre sujeito, palavra e mundo.

Com essa abordagem, parece-nos muito produtivo examinar esse conjunto de oito poemas senianos, para acompanhar o olhar de um sujeito lírico que vê, na orla da terra com o mar − a praia −, paisagem como estrutura cultural e mental para além dos espaços reais, de natural existência à beira do Pacífico. Cumpre-se o que discute W. J. T. Mitchell na coleção Landscape and Power (1994), onde procura “mostrar o poder da paisagem como meio de rematerializar um modelo dominante de relações sociais e culturais.”[8].

Nessa paisagem nuclear que é a praia ou, mais precisamente o limite de encontro ou de separação (e tudo dependerá da direção do olhar) entre a areia e o mar, estão corpos humanos (feminino / masculino) que se encontram ou desencontram-se, revelam-se ou ocultam-se no silêncio de seu estar-aí. Por outra perspectiva, essa praia é também a paisagem da página em branco onde o mar da escrita faz desenhar corpos de palavras. Também, não por acaso, essa ambiguidade paisagística nos leva ao espaço português fundamental – o mar – , que tanto marcou a realidade e o imaginário portugueses, assim como constituiu a paisagem primeira, anunciada in medias res − “Já no largo Oceano navegavam, / As inquietas ondas apartando; / Os ventos brandamente respiravam, / Das naus as velas côncavas inchando; / Da branca escuma os mares se mostravam / Cobertos, onde as proas vão cortando / As marítimas águas consagradas, / Que do gado de Proteu são cortadas,”[9] − desse Poema que se tornou para Portugal a nossa alma, na bela expressão de Eduardo Lourenço [10], ao tratar de Os Lusíadas. Também não à toa, a ambiguidade referida leva-nos à redondilha camoniana “Sôbolos rios que vão”, na segunda edição das Rimas de 1598, ou “Sobre os rios que vão”, na primeira de 1595. Tal relação é igualmente discutida por Jorge Fazenda Lourenço que busca demonstrar as conseqüências de leitura nesse diálogo Sena – Camões:

O que se vem expondo permite então fundamentar uma hipótese de leitura, segundo a qual entre Sobre Esta Praia…, de Jorge de Sena, e as redondilhas de Luís de Camões, “Sobre os rios…”, haveria uma assinalável conotação estilística que denotaria uma proximidade temática entre ambas. O que, a ser assim, será de uma importância fundamental para a compreensão da sequência californiana, e nomeadamente para o seu entendimento enquanto testamento poético.
Parte-se, pois, da hipótese, indiciada pela comparação dos títulos-incipts dos dois poemas, de que é possível fazer no título da sequência seniana uma leitura de segundo grau, quer dizer: que em Sobre Esta Praia…., como num palimpsesto, está inscrito, ou subscrito, outro poema: nada mais, nada menos, que as redondilhas camonianas conhecidas pelo nome de "Babel e Sião”.
[11]

Sobre essa duplicidade, ambiguidade de corpos humanos e gráficos e mares do passado e do presente, os oito poemas se estabelecem como cuidadosa meditação sobre culturas e modo de ser e estar nelas em torno de um princípio vital humano: a sexualidade e a sua experiência erótica. Da mesma forma, há a intrínseca reflexão sobre modos de estar na escrita de uma cultura configurada / desfigurada pelo mar, com o cruzamento de tempos, atando e desatando nós (como não lembrar de Gabriela Llansol?) literários, poéticos e eróticos, portanto, os nós da criação.


Sobre esta praia me inclino


Na poética seniana, o sujeito lírico é a afirmação de uma bio-grafia, com a experiência constante de deslocamentos, numa memória de exílios e de viagens, na dupla vivência da vida e da literatura, que se igualam na consciência plena da força dos corpos amantes e das palavras, onde se manifesta um Eros genesíaco. Seja ao longo de sua obra poética, seja em sua narrativa, os corpos amantes / as palavras testemunham a força de criação e a superação dos limites, dos tabus, dos obstáculos que a sociedade, em sua hipocrisia e restrição de costumes, vai impondo à liberdade do amor, à sexualidade e à textualidade que não se conforma ao senso-comum ou ao bom senso.

Nos poemas de Sobre esta praia…, a questão nuclear é exatamente a nudez estéril dos corpos que se mostram na praia, sem entrega ou comunhão. O sujeito lírico contempla a paisagem (a praia, o mar) e evoca uma ilha de amores que se vai desfocando naquele espaço deserto, pela incapacidade erótica dos corpos presentes na paisagem. Como vemos no primeiro poema da seqüência, a linguagem, em formulação erótica, cerca esses corpos contemplados na praia e os articula em possíveis gestos amorosos, recuperando para os leitores de língua portuguesa a ilha dos amores camoniana e, para os leitores da obra seniana, o espaço da metamorfose [12], num cruzamento subjetivo do real com a ficção, portanto, de tempos e espaços. Fundamental para isso, no arranjo gráfico do poema, a disposição dos dois primeiros versos:

Sobre esta praia me inclino.
                                             Praias sei:
Me deitei nelas, fitei nelas, amei nelas
Com os olhos pelo menos os deitados corpos
nos côncavos da areia ou dentre as pedras
desnudos em mostrar-se ou consentir-se
ou em tombar-me intento como o fogo
do sol em dardos que se chocam brilham
em lâminas faiscas de aço róseo e duro.
Do Atlântico ondas rebentavam plácidas
e o delas ruído às vezes tempestade
que em negras sombras recurvava as águas
me ouviram não dizer nem conversar
mais do que os gestos de tocar e ter
na tépida memória as flutuantes curvas
de ancas e torsos, negridão de pêlos,
olhos semicerrados, boca entreaberta,
pernas e braços se alongando em dedos. [13]

Mas a interseção lírica é analiticamente desmontada na língua, quando um dêitico traz de volta o leitor para um presente violentamente diverso. “Aqui é um outro oceano. / Um outro tempo./ Miro dois vultos na silente praia.” Na paisagem do presente, em águas do Pacífico, os corpos são “espadas frias”, que não se movem nem se co-movem, porque “é um outro oceano, um outro tempo, em outro / diverso em gente organizado mundo. / Ambíguos corpos, sexos vacilantes, / um cheiro de cadáver, que ao amor não feito / concentra de tristeza, e de um anseio / de matar ou ser morto sem prazer nem mágoa.” [14]. Assim, o processo de desfiguração da paisagem mítica de outrora se inicia, já que o espaço da praia contemporânea vai se revelando ao olhar do sujeito lírico lugar de perda e de ausência, estéril e arruinado. “Se aqui nasceram deuses, nada resta deles”, chegando-se a um ponto maior de desfiguração, quando os corpo humanos, outrora deuses / homens, são “[…] corpos como máquinas / de um sexo que se odeia no prazer que tenha/ e mais é de ódio ao ver-se desejado.” [15].

Como um contemplativo, no poema II, o sujeito lírico perscruta a paisagem marítima e, como voyeur, invade o privado nesse espaço público. “Pergunto-me a mim mesmo – […] – /a que diversos jogos ou não-jogos se dão na intimidade estes que vejo / inteiramente nus no areal da praia / entre uma escarpa que os esconde e o mar / que tudo aceita em ondas sucessivas.”[16] No entanto, o olhar sobre os corpos nus, que busca reencontrar uma potência erótica, uma força sobre-humana, depara-se apenas com corpos nus sem vida, seres do vazio e artificiais, “São, como deuses, animais sem cio? / Ou são, como animais, humanos que se aceitam?” [17]

A praia e o mar, paisagens contemplada do outro lado do mundo, são espaços onde mais fortemente se acentuam as diferenças entre uma cultura puritana e materialista inscrita nesses corpos nus e uma cultura humanística e idealista movida pela potência de Eros, princípio inexistente naquele lugar de indiferença e solidão.

Quem se pergunta como eu me pergunto
confessa claramente que distância
existe entre o passado e este presente
assim deitados ao sol à beira de água
como estes três se deitam ou recostam
sem que sequer com as mãos os sexos toquem,
senão o de outrem, mesmo o de si mesmos. [18]

Ao longo dos poemas, o confronto de visões, de discursos, de culturas se reflete ainda na oposição das estações (verão / inverno) e dos tempos (passado / presente): a uma paisagem atual de indiferença e de solidão, associa-se a luz do inverno e afirmam-se o silêncio, a dispersão e a dissolução dos corpos, contra a humanidade vital que a sexualidade erotizada poderia configurar, como se desenvolve no poema III:

Sobre estas águas a que luz de inverno
dá não sombrias cores, ou nestas praias
em que uma brisa fria não levanta areias,
paira ou perpassa a calma e tamisada
serena paz das tardes infinitas.
Rareia só a gente num silêncio
de corpos isolados que deambulam
dispersos na distância ou que se deitam nela
a dissolver-se glabros na ondulada linha
[…] Nesta nudez total do que ainda se demora
dispersamente humano ou imagem sobre-humana,
o que fisicamente não tem voz nem gestos,
ou nem mesmo de olhar se comunica além
de uma presença solta pelo espaço límpido,
é como se do mundo espelhos se partissem
que nem sequer em estilhas neste sol dardejam,
[…] [19]

Dessa forma, o presente se contrapõe a um passado genesíaco, de fecundação do mundo, visão “estival”, que só retorna como memória perdida, com acentuada melancolia por um mundo arruinado que se contenta com paraísos artificiais.

O olhar sobre a paisagem marinha claramente elabora uma tessitura poética de contraposições: o Atlântico das navegações, da busca de novos horizontes, espaço mítico e cosmogônico na pena camoniana, e o Pacífico do presente, do exílio, novo mundo sim, mas desfigurado, marcado por uma cultura puritana e uma ordem capitalista que faz do corpo máquina de produção e não de doação de vida, experiência de individualismo e não de partilha de prazer e de amor, carne do mundo [20] fechada e não aberta.

Representativo desse novo mundo já arruinado, o poema VI [21] traz como centro de atenção a figura do centauro, homem / deus, animal / divindade / humanidade, ser do limite (da água, da terra). Porém os centauros de outrora são deslocados pelos homens-máquina, os motociclistas do presente, que desfiguram o espaço da praia com suas “estrondeantes máquinas / ao próprio mar calando o som tranquilo”. São corpos “de esbelteza” frios, solitários, flácidos, prisioneiros: “ […] ao se alongarem solitários tais / que aos sexos um tremor lhes não acode / de quando no metal eram vibrados, e o mar que se ouve agora não convoca / à luz do sol os sonhos repousados […]”. A própria estrutura desse poema, com suas violentas inversões sintáticas, desfigurando a frase, sua dureza de ritmo nos decassílabos, seu jogo fônico e imagético que reflete a força das máquinas e sua materialidade fria, “Chapinam chispas e cabelos voam, / mas doura o sol com brilhos de metal / as máquinas e os tornos que fulgiram / melhor noutro silêncio.[…]” constroem uma rede poemática onde a linguagem épica de outrora perde sua força amorosa e erótica [22] para se transformar num discurso álgido, tão frio quanto o toque do metal.

 

Esta paisagem parda


O que seguimos nessa meditação poética, portanto, é a melancólica constatação de não haver mais a possibilidade de metamorfose, termo-chave da escrita seniana, como afirmação da força de criação, da carne erotizada pela energia vital de transformação do mundo, quando os corpos se abrem para os outros e se partilham e se descobrem na sua humanidade. A paisagem contemplada no Pacífico por esse olhar em deslocamento perde a luz, o calor, a vida, pois “[,,,] Uma friagem resta mesmo quando / a luz aquece esta paisagem parda / e aclara em escarpas que o silêncio rói / num simples de cascalho tombam pedras. [..] Não há metamorfoses neste mundo / que mesmo ardendo ao sol se esconde no / mostrar-se inteiro qual por outros mundos […]” É a constatação de que, sobre a paisagem de outrora, ergue-se uma outra dolorosamente concreta de “arbustos ressequidos”, onde “o mar não chega”, de “escura confusão de areia suja”, um locus horrendus onde não pode habitar o humano. Da praia parda ao deserto, esse poema testemunha o esfacelamento dos sujeitos que se tornam objetos passivos e vazios de sentido.

Mas aqui não. Aqui apenas é
na solidão do mundo a solidão buscada
para ter corpo inteiro sem que o saiba alguém,
nem mesmo ele saiba se é mulher, se é homem,
senão quando vestido for como lhe ordenaram
que nas cidades vá como hábito de ser-se. [23]

Os leitores atentos da obra múltipla de Jorge Sena sabem bem como a sexualidade partilhada por corpos amantes é uma forma total de comunicação e de afirmação humana, tema recorrente em sua escrita. Ao longo de sua obra poética, especialmente, diversos poemas têm sido destacados na afirmação dessa trilha interior, transformando-a num testemunho de dignidade humana e de superação de limites e, por isso, a praia do Pacífico, sobre a qual os olhares do sujeito lírico e do leitor (que o acompanha) se debruçam, revela-se duramente um lugar de rasura, de negação, de indiferenciação, onde os corpos nus não se atraem, nem se partilham, configurando um tempo novo de vazio e de silêncio, sem chama vital. Por isso, frontal é a diferença entre a algidez dessa paisagem configurada sob seu olhar e a paisagem que o poema se torna. No momento final da seqüência. inclinado sobre a praia, inclinado sobre a folha onde escreve, o fogo toma conta das sarças no caminho, fogo criador que crepita onde “os corpos não”.

Um fósforo lançado ao chão do estio seco
as sarças incendeia no caminho
que desce à beira de água
Em vão tento apagar as chamas que se ateiam
por de estalidos fogo
a propagar-se pela encosta acima.
[…] Não descerei lá hoje, o incêndio queima
este descer incógnito e vazio à praia
algidamente ardente
a que formas de corpos vieram procurar
só uma inocência que não têm na vida.

Crepitam sarças mas os corpos não. [24]

A meditação chega ao seu momento mais forte: a cultura contemporânea, tão excessivamente visual e expositiva, revela seu medo e seu fracasso de penetrar no íntimo e de reencontrar o princípio vital de sua existência (voltar ao começo…), experiência necessária para que se dê a metamorfose do humano em divino.

Compreendemos, assim, que Sobre esta praia… seja realmente uma “espécie de ‘testemunho poético’”, como apontou Fazenda Lourenço, testemunho de um escritor-pensador, atento à história individual e coletiva, em busca do sentido da existência humana num mundo cada vez mais absurdo e injusto, cada vez mais desumano. Já é bastante citado o prefácio à primeira edição de Poesia I, no qual Jorge de Sena explica sua compreensão da poesia, mas vale a pena repetir, neste momento final de nossa reflexão, um fragmento: “[…] cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. […]” [25]

A nudez estéril e indiferente na praia à beira do Pacífico marca um mundo que o poeta não aceita e com o qual não compactua, por acreditar, apesar de tudo, que o homem não pode se submeter à perda de sua dignidade, à perda da “nua liberdade” de ser em intensidade e em todo lugar “um fervor quente e humano”, assim como a escrita do poema sobre a página, essa outra paisagem de criação.

 

Notas:

1. Jorge Fazenda Lourenço, em seu alentado estudo A poesia de Jorge de Sena – testemunho, metamorfose, peregrinação (1998), refere-se a Sobre esta praia… como “espécie de ‘testamento poético’ em que Jorge de Sena, poeta em exílio, põe em confronto um passado e um presente, um antes e um agora, um lá e um aqui, para inquerir ou especular sob o futuro virtual de uma humana divindade.” p. 172
2. Sena, Jorge. Poesia – III, 1989, p. 263.
3. A respeito, cf. Collot, Michel. La poésie moderne et la structure d’horizon, 1989.
4. "[…] on peut dire, en une première approximation, que le paysage, selon la critique thématique, unit étroitemente une image du monde, une image du moi, et une construction de mots.” Collot, Michel. Les enjeux du paysage, 1997, p.192.
5. "La notion de référence est trop souvent liée aux concepts d’identité et d’objectivité. La référence est en général conçue comme le mouvement par lequel un mot s’identifie à un objet défini une fois pour toutes en permettant de l’identifier. Or la référence poétique n’est ni identifiante ni objectivante, mais modificante et mondifiante.” Ibidem, p.174.
6. C’est l’objectivité qui est une fiction; et l’imaginaire est en revanche un instrument de connaissance du réel. Ibidem, p.175.
7. “La textualité du poème renvoie à la texture de l’univers […] le poème fait voir le monde parce qu’il est lui-même un monde qui se fait voir.” Ibidem, p.178.
8. Apud Gandy, Mathew em Paisagens, textos e identidades , 2004, p. 79-80.
9. Camões, Luis Vaz de. Os lusíadas, canto I, estrofe 19, 1978, p.73.
10. Lourenço, Eduardo. Poesia e metafísica, 1983, p.87.
11. Lourenço, Jorge Fazenda. A poesia de Jorge de Sena, 1998, p. 297.
12. Lembremos que em Fidelidade, livro de 1958, Jorge de Sena publicara o poema “Metamorfose” que seria republicado como “Ante-Metamorfoses” no livro de 1963, intitulado Metamorfoses, seguidas de Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena. Vale transcrever alguns versos desse poema, em que um deus ou deusa repousa numa praia e um olhar erotizante o contempla: “Ao pé dos cardos sobre a areia fina / que o vento a pouco e pouco amontoara / contra o seu corpo (mal se distinguia / tal como as plantas entre a areia arfando) / um deus dormia. Há quanto tempo? Há quanto? / É um deus ou deusa? […] / Mas dormiria? As pernas estendidas, com um pé sobre outro pé e os calcanhares / um pouco soerguidos na lembrança de asas: / as nádegas suaves, as espáduas curvas / e na tão leve sombra das axilas / adivinhados pelos… Deus ou deusa? / Há quanto tempo ali dormia? Há quanto? / Ou não dormia? Ou não estaria ali? ? Ao pé dos cardos, junto à solidão / que quase lhe tocava do areal imenso, / do imenso mundo, e as águas sussurrando – […] 13. Sena, Jorge de. Poesia III, 1988, p. 235.
14. Ibidem.
15. Ibidem, p. 236.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Ibidem, p. 237.
19. Ibidem,
20. Usamos expressão de Merleau-Ponty. O visível e o invisível. 2000.
21. Sena, Jorge. Op. cit., p.240-241.
22. Sobre Camões e Os Lusíadas, escreve Eduardo Lourenço: “Teremos de o ler e de o ser no que tem de mais humano e vivo como canto do império universal do Amor sob a vestimenta de canto do nosso ex-universal império. É nessa visão universal do Amor que o Renascimento lhe ensinara ser a essência mesma do Homem consciente do seu valor e dignidade que Os Lusíadas se transcende como mero espelho particular do que fomos e somos. Esse amor ninguém o transfigurou no seu espírito e na sua imaginação como aquele que de si mesmo disse que “só de amor viveu e escreveu”. Embebida nesse Amor, a sua vida peregrina e errante, amarga e desventurada, se fez verbo e o verbo se fez Pátria-Canto.”
23. Ibidem, p. 243.
24. Ibidem,
25. Ibidem, p.26.

 

Bibliografia:

Collot, Michel. La poésie moderne et la structure d’horizon. Paris: PUF, 1989.
Collot, Michel. Paysage et poésie du romantisme à nos jours. Paris: José Corti, 2005.
Collot, Michel (dir.). Les enjeux du paysage. Bruxelles: Ousia, 1997.
Gandy, Matthew. Paisagem, estéticas e ideologia. In: Corrêa, Roberto Lobato e Rosendahl, Zeny. Paisagens, textos e identidades. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2004.
Lourenço, Eduardo. Poesia e metafisica [Camões, Antero, Pessoa]. Lisboa: Sá da Costa, 1983.
Lourenço, Jorge Fazenda. A poesia de Jorge de Sena – testemunho, metamorfose, peregrinação. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998.
Merleau-Ponty, M. O visível e o invisível. 4ªed. São Paulo: Perspectiva, 2000.
Sena, Jorge de. Sobre esta praia… In: Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989.
Sena, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Edições 70, 1988.
Sena, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edições 70, 1988.
 

8. O grande segredo da literatura

[JS LIDO NA UFRJ – 8: Teresa Cerdeira]

Uma leitura instigante do conto "O Grande Segredo", conduzida pela palavra arguta de Teresa Cristina Cerdeira.

Um segredo não pressupõe necessariamente uma impossibilidade de acesso; ele é antes o que aguça a possibilidade do impossível, do impensável, do que se vela como se para melhor exercitar no outro o gozo de uma perversão. Não será difícil fazer transitar essa relação de intermitência do olhar, de jogo de sombra e luz, para o espaço da escritura, para aquilo que Barthes cunhou como “o regime do prazer textual”, aquele que nasce de uma “ciência do gozo da linguagem”. Estamos, pois, em terreno da literatura.


Não que o literário pertença à ordem do desconhecido ou do que não é passível de se conhecer, por uma espécie de desacordo natural que inviabilizasse uma chegada ao sentido. Não que ao literário caiba uma espécie de aura que desloque voluntariamente o sentido para os não-iniciados, como a exigir uma descodificação exigente de algum motivo misterioso – como lembra o Derrida de Passions (1993) – que devesse ser vislumbrado pelo moralista ou pelo psicanalista, esses especialistas “da arte de detectar ou, em outras palavras, de des-mistificar”.[1]


O segredo não é afinal um sentido oculto que exija revelação, porque estaríamos localizando a escritura no domínio do significado pleno quando ela é antes um significante vazio, capaz de gerar significações sempre mutáveis, de certo modo não longe – em ousadíssima proposição – do vazio sartriano, que é a matéria da consciência humana nauseada diante do pleno, do inteiro, do acabado, do per-feito, em nome da falta, da contra-dicção, da con-fusão do heteróclito. Barthes lembrava já em O prazer do texto que a escritura era a reviravolta do velho mito bíblico da perdição de Babel: “a confusão das línguas já não é uma punição, o sujeito acede ao gozo pela co-habitação das linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer, Babel feliz”.[2]  

O segredo em literatura é da ordem do significante, do vazio, do imprevisível, e não da ordem de um significado desvendável. Por isso mesmo diz Derrida que “ele permanece inviolável até quando se acredita tê-lo revelado”(p. 44). E continua: “Não porque se esconda para sempre numa cripta indecifrável, ou atrás de um véu absoluto. Simplesmente excede o jogo do vendar/desvendar: dissimulação/revelação, noite/dia, esquecimento/anamnese, terra/céu, etc”. (p.44). E chegamos ao irredutível derridiano ou ao neutro barthesiano. Daí que não se rompa o segredo, mas se fale dele ao infinito. O segredo é da ordem do imprevisível. O segredo é o lugar da ausência. E nesse sentido, é o lugar da paixão.
 

É aqui que quero começar a falar do conto “O grande segredo”[3] de Jorge de Sena. Na verdade quero antes falar do grande segredo deste conto de Jorge Sena, daquele segredo que vai acordar uma das inumeráveis dimensões de leitura para estas páginas de literatura; corrijo-me, ou antes, vou além, sem desprezar o que foi dito, somando sem excluir: nessas coabitações de linguagens que trabalham lado a lado para a construção da Babel feliz, nesse edifício de significações feito de múltiplas camadas sobrepostas, nessa ousada pretensão – desta feita não punida – de homens criadores, que é, enfim, a escritura deste conto, quero experimentar a opção por um outro paradigma de leitura. O de voluntariamente não ceder ao prazer – mais simples porque mais evidente – dos significados mais ou menos evidentes da história de uma experiência mística de freira enclausurada, para tentar um passo menos certo mas que permitirá fruir o gozo exquis de encontrar nesse mesmo texto, em modos de perversão do contar, um exemplo de estrutura auto-referente, que se conta apenas a si própria. Corrijo-me mais uma vez: não apenas mas suplementarmente a si própria.

Trata-se de um conto breve, quase brevíssimo, como Jorge de Sena, mais ou menos pela mesma altura, em 1961, no seu tempo de produção brasileira, ousou realmente escrever. A meu ver, contudo, com as suas quatro páginas, a exemplaridade desejada para o tal “conto brevíssimo” estará mais plenamente realizada neste outro conto a que ele chamou “O grande segredo”, possivelmente porque a tal estruturação auto-referente a que me referi, e que é explícita e quase transparente no outro (“Conto brevíssimo”[4] ), ganha neste a dimensão suplementar do segredo, mantendo-se como um suplemento da estrutura narrativa que, aqui, afinal não desaparece, como a indicar que literatura e metaliteratura são antes de tudo faces de um mesmo segredo bifronte.

No tal “Conto brevíssimo”, Sena elegera como epígrafe uma blague em inglês: “A tale must be brief”, a que se segue a indicação de uma esdrúxula autoria: “Vários autores”. Mas é em “O grande segredo” que a desejada concisão do conto breve – pensemos no conhecido ensaio de Cortázar (“El cuento breve y sus alrededores”) – é menos economia do que pulsão latejante de sentidos.

A primeira hipótese para o título do conto, por exemplo, poderia estar, quem sabe, na intuição de a estória referir uma quase biografia de Santa Teresa de Ávila: lá está a epígrafe de Juan de la Cruz como a acenar para a temporalidade da estória; lá estão as referências assaz conhecidas da vida da jovem antes do convento, a experiência de uma fisicalidade visceral entre prostitutas, mendigos, leprosos, soldados e bandidos, que – diz o texto e contam as enciclopédias e biografias da santa de Bernini – ela, “na sua pregressa vida, conhecera”(GS, 149); lá estão, mais tarde, no convento, os êxtases místicos na solidão da cela, com o delírio do corpo mesclando brutalidade, desespero, ansiedade, horror, repulsa, sensações que funcionam como sinais da presença do divino, transfigurações do espírito em fisicalidade.

Tudo nela se abria e despedaçava, eram milhares de agulhas que a picavam, facas que a rasgavam, colunas que a enchiam, cataratas que a afogavam, chamas que ardiam sobre águas luminosas, cantantes, e pousavam como fogos-fátuos pelo corpo dela (GS, 151)

Todos os sentidos são aí exercitados em excesso: excesso de luz, excesso de música, excesso de calor e de frio, excesso de águas, excesso de dores.


Como numa breve tragédia em três atos, a esta invasão se segue a outra, que não é simplesmente a de se tornar possuída por um diabólico deus, mas a de transformar-se em espetáculo em que o próprio corpo brutalizado é oferecido às outras freiras e à comunidade, que experimentam perversamente – porque em sentido desviado, passando pelo corpo do outro – o desejo do desejo, o desejo da posse por metonímia.

Quando assim se curvavam para ela, e a levantavam, e carinhosamente a deixavam no catre, e ficavam de joelhos, enchendo a cela e o corredor, rezando com ela, não imaginariam a vergonha imensa que a torturava, ora diversa, ora igual à que sentira quando o emir, no meio da tenda, mandara que a despissem e os soldados, uns apos outros, a possuíssem em público. (GS,151)

O início do terceiro ato deverá levar à catarsis, como convém a esta breve tragédia. E assim acontece: depois do delírio, o retorno à normalidade, que era, no entanto, neste caso, sempre cíclico. A consciência desta fatalidade não poderia, portanto, devolver à freira convulsa, à freira histérica – fosse ela uma personagem do século XIX – o repouso e a paz: “tudo se repetia e recomeçava”.


É quando então, em modos de coup de théâtre, o texto espantosamente como que encaminha uma saída para este primeiro “grande segredo” que fora o êxtase místico, ao mesmo tempo que insinua, quem sabe, uma segunda opção de leitura para o título do conto. Afinal o grande segredo, que psicanaliticamente poderia instaurar a explicação no nível da consciência, produzindo o efeito terapêutico final de um clarão, que já não fere, mas é de “vigilante ternura”, e de uma freira apaziguada “tão dorida e esmagada, a respirar tranqüila”(GS, 153), o grande segredo, repito, nessa linha de pensamento, não tem a ver com o presente, que alterna luxúria e religiosidade. O grande segredo nasceria de um processo de anamnese, de um reencontro com o tempo perdido, em que a freira se revê, menina, diante do crucifixo da igreja da sua terra, no impulso fracassado de espreitar o corpo de deus. No nível dos significados não falsearíamos certamente a coerência deste conto ao entendê-lo, assim, numa lógica interpretativa da punição da sexualidade através da sexualidade excessiva.


É porém ainda para uma outra ordem de segredo que esta cena final, se examinada na sua textualidade, poderá ainda apontar. Retomemos sinteticamente os seus passos sob a forma de paráfrase: uma freira revê proustianamente uma cena da infância ligada à experiência da sexualidade que lhe traz, enfim, uma espécie de explicação sobre as suas dolorosas experiências de uma erótica mística do presente. Mas este segredo, atentemos, lhe chega “dentro dos olhos fechados”, como a abstrair a revelação do segredo do contato com a fisicalidade mundana da visão: os olhos já não são o “espelho do mundo”. Eles serão, antes, as “janelas da alma”, o que justifica a inoperância da visão voltada para o que está fora.


Essa estranha visão do segredo vem, aliás, registrada por um sintagma – “surpresa esquisita” – em que será forçoso não minimizar o deslocamento semântico sofrido pelo adjetivo que guarda ao mesmo tempo a noção de estranhamento (esquisito/estranho) e de gozo (esquisito/exquis), como o jogo surrealista do “cadavre exquis”.
A cena de anamnese e de retorno gozoso à infância é uma espécie de cena primordial: a menina, ao olhar para o crucifixo, perverte o significado de sagrado como aquilo que não pode ser tocado sem manchar ou ser manchado, e em solidão – que é a condição necessária para o gozo erótico mas também para o gozo poético (“A imagem sorria para ela, e então ela, menina olhando em volta para verificar se estava só”) – ela ousa ir ao encontro do segredo, tirar-lhe o véu de seda, o “cendal” que o encobria:

[…] erguera a mão para o cendal que o cingia, e tentara levantá-lo para espreitar. […] Mas o cendal, que parecia de tão fina e leve seda, era esculpido na madeira e ela baixara tristemente a mão, sentindo que a curiosidade lhe fora castigada.
 

O que temos na verdade são duas experiências: a vivida e a recuperada pela memória involuntária. Duas experiências que ilustram à perfeição que a história nunca se repete. Ao tocar no cendal e descobri-lo sem avesso, a criança lera a sua própria ousadia de tocar o segredo e o sagrado como frustração do desejo e como culpa que merecia expiação. No processo de anamnese, contudo, a cena reinterpretada transforma, essa frustração do conhecimento do segredo na única possibilidade feliz de conhecimento do segredo. Ao tocar o cendal, o segredo era simplesmente um vazio nascido da ilusão da arte: o cendal parecia seda macia mas era madeira sem avesso. Ceci n’est pas une pipe.

De criança a poeta, o próprio sentido do gozo se altera: “Mas o bem-estar era enorme e contraiu-lhe os lábios num sorriso. O grande segredo, agora sabia o grande segredo. E adormeceu”: bem-estar, sorriso, segredo sabido embora necessariamente não desvelado.


A suprema perversão deste conto estaria assim na descoberta de um outro modo de leitura do segredo. A anamnese é mais que uma revisitação do passado da experiência infantil. Ela confere à personagem a ciência dos poetas – construtores do segredo com a linguagem – , e a ciência dos leitores-críticos – intuidores do grande segredo da literatura e que não é senão este: o segredo em literatura é da ordem do significante, do vazio, do imprevisível, e não da ordem do desvendável.


Tocar no cendal é entender que a arte não é a reprodução da vida.

Tocar no cendal é descobrir o fingimento da arte.

Tocar no cendal é descobrir que o signo não tem dentro, nem avesso, nem atrás, que ele é superfície, textura, corpo físico ele próprio construtor de renovadas significações.

Tocar no cendal é intuir que o grande segredo é o vazio da literatura.
 

 

Notas:

1. Jacques Derrida, Paixões, São Paulo, Papirus Editora, 1995 (trad. Lóris Machado), p. 42.

2. “la confusion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la co-habitation des langages, qui travaillent côte à côte: le texte de plaisir, Babel heureuse”. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p.10

3. Jorge de Sena, “O grande segredo”, in: —. Antigas e novas andanças do demônio, Lisboa, Edições 70, 1981, p.149-153.

4. Jorge de Sena, “Conto brevíssimo”, in: —. Antigas e novas andanças do demônio, Lisboa, Edições 70, 1981, p. 167-169.
 

7b. Uma Cadeira para Assistir ao Século XX: segunda parte

[JS LIDO NA UFRJ – 7: Jorge Fernandes da Silveira]

III O Ensino

O poema ensina a cair: sentado

“Pode/ pode sentar-se senhora// Eu não sou senhora eu não sou menina/ (…) sento-me que de pé sou um balão vazio// (…) Sento-me/ senhor professor doutor// Eu não sou senhor professor doutor/ minha não-senhora minha não-menina/ e se estou de pé é ilusão de óptica/ eu estou sentado todos nós sentados/ isto é não rígidos não equilibrados”. Estes versos, fora de série, de “Exame”, de Luiza Neto Jorge, explicam à perfeição aquele acima, em epígrafe, de um poema de Jorge de Sena intitulado Vilancete sobre o poema “Ensina a cair” (Luisa Neto Jorge), publicado postumamente em Sequências, 1980. Curioso notar, na linha de consideração acerca da ambiguidade no título do poema sobre a cadeira amarela de Van Gogh, que o poema de Sena para bem citar o título de Luiza devia ser Vilancete sobre “O poema ensina a cair” (Luiza Neto Jorge), ou seja, as aspas deviam estar a partir de poema, indicando não um a mais, mas sim aquele de Luiza chamado “O poema ensina a cair”. Estas considerações, ao invés de corrigirem bobamente a intertextualidade, chamam a atenção para o efeito de reconhecimento na interlocução, i.e., ao tomar o poema de Luiza como mote para o seu vilancete, Sena seleciona o termo que lhe interessa ser glosado: “ensina”. Caso fossem analisados, os poemas teriam muito a ensinar sobre a mordacidade dos poetas, das suas vivências com cátedras e catedráticos e outras catedrais. O motivo de interesse agora, contudo, é insistir que nos diálogos entre professor/aluna e poema/vilancete assiste-se, mais uma vez, à encenação da experiência dum sujeito em luta por uma estatura justa num mundo de representações, o que, noutras palavras, implica dizer em busca de reconhecimento. Parodiando o professor, que se diz sentado como todos nós estamos, embora pareça de pé, poderia propor que estar sentado é o mesmo que estar de pé, pois o que importa é o sentido que se dá ao processo da metamorfose dos corpos como, por exemplo, a não-cadeira de Van Gogh e a não-senhora/não menina de Luiza Neto Jorge, através da teoria do assento na poesia de Sena. Poemas da grandeza de “Carta aos meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, “Em Creta, com o Minotauro”, “Camões dirige-se aos seus contemporâneos” e outras cadeiras cativas são quase previsíveis no assentamento dessas discussões. Como o épico vai dar em todos os caminhos, dirigimo-nos ao seu encontro em “Camões na Ilha de Moçambique”. A partir da dedicatória a amigos “que me passearam a Ilha de Moçambique”(CDC, PIII), o poema mostra a sua vocação ambulatória na viagem de conhecimento, linguística e propositalmente redonda, ao redor do “passeio descampado ao vento e ao sol”, devido, por um lado, à estrutura organicamente viva e, portanto, mutável da língua, expressa, por exemplo, no tempo dum verbo (e afins) que se quer recorrente (“Camões aqui passou”; “Quando passados nele os Orientes”; “aqui passaram todos”; “Tudo passou aqui”) e, por outro lado, devido às revoluções intestinas num organismo vivo como o corpo humano ( “e versos de soneto perpassam/junto de um cheiro a merda lá na sombra”). Numa palavra, o que espanta é a exacerbação duma coisa que na Cadeira Amarela, “(tabaco ou não?)”, era restos cotidianos do hábito de fumar. “Mas”, agora, nessa peregrinatio ad loca infecta, “num recanto em cócoras marinhas,/ soltando às ninfas que lambiam rochas/ o quanto a fome e a glória da epopeia/ em ti se digeriam. Pendendo para as pedras/ teu membro se lembrava e estremecia/ de recordar na brisa as croias mais as damas”, o maior Poeta da Língua Portuguesa, senhores professores doutores, agacha-se e caga e, em se cagando, excita-se! Num poema de forte memória retro-afetiva como este, o que aos poucos vai-se tornando digno de registro é o sentido de versos que sugerem a existência de multiculturalismo na ilha africana no tempo dos colonizadores: “brancos, negros, indianos, e cristãos,/ e muçulmanos, brâmanes, e ateus./ Europa e África, o Brasil e as Índias./ cruzou-se tudo aqui(…)”. Toda encruzilhada, já o sabemos, é fatal para a interpretação do sujeito na cultura. Na Ilha de Moçambique, numa viagem sintomaticamente descrita como circular, a imagem do Camões que o poeta conduz (ou será por ela conduzida?) chega àquele corte que divide o caminho em dois e o prosseguimento da viagem será uma opção pelo presente como regresso a um passado mitificado e “ancorado” ou como hipótese de ingresso num futuro trabalhado todos os dias. Numa encruzilhada, portanto, o que está em jogo é o tempo; não a ação do tempo, mas sim uma ação sobre (com/contra) o tempo. Real ou imaginário, esse tempo? O do Camões seniano, “em cócoras”, surpreende o nosso primeiro olhar ao ser visto numa imagem, mesmo que realmente desarranjada, desconcertante, pois imobilizada tanto no aspecto cultural como no multicultural, já que o colonialismo mantém a todos na mesma “merda”: “Jazem aqui em lápides perdidas/ os nomes todos dessa gente que,/ como hoje os negros, se chegava às rochas, baixava as calças e largava ao mar/ a mal-cheirosa escória de estar vivo. Não é de bronze, louros na cabeça,/ nem ao escrever parnasos, que te vejo aqui./ Mas num recanto…” Re-canto, sim, de impressão à Cesário Verde, aliás, onde Sena vê a parte alta de Camões – os “louros na cabeça” – nas partes baixas dos negros… E a figura do poeta alevantado das rochas depois de obrar, com a mão no sexo, à portuguesa distraído, como se fosse a espada ou a pena da mão de construir pátria, fita o mar e sonha que a Ilha já não mais dividisse, fosse toda ela de Amores, Única, o Paraíso. Em síntese, o breve engano de sonhar um mundo concertado, logo suspenso, todavia, por quem agora ao mestre “zarolho” (ainda Cesário) ensina “de ver que eram tão poucos os melhores,/ enquanto a caca ia-se na brisa esbelta,/igual ao que se esquece e se lançou de nós.” (Grifo meu). Comparem-se rapidamente estes versos finais do poema àqueles também conclusivos de A Cadeira Amarela, de Van Gogh: “Ao fim de tudo, são só cadeiras o que fica, e um modesto vício/ pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?” (Grifo meu). Por que nesses versos de poemas distintos mantém-se pertinente a idéia de que para Jorge de Sena a poesia, sendo um objeto de cultura, é também um organismo vivo e, por isso, toda a matéria por ele produzida é digna de reconhecimento? Grosseiramente, o que há de comum entre a caca e a tinta, as matérias que, em movimento, exteriorizam as produções de Camões e de Van Gogh? Como o chão da casa onde mora, a cadeira é natureza construída. E, já que, pergunta-se, “são só cadeiras o que fica”, o poeta para Jorge de Sena seja, em síntese, um criador de cadeiras reconhecidamente humi
lde… Há nesse Camões, pobre, de calças arriadas, uma atitude exibicionista, ou um jeito chão de se comportar em poesia? Sobre o voyuerismo do Autor, algo a declarar? Nuns poemas atrás lidos, braços e pernas e costas de pessoas e de cadeiras chegavam a confundir-se eroticamente. Um repertório de corpos sentados, de pé, ajoelhados, levou a perguntar se nessa representação o sujeito seria capaz de decifrar o enigma da sua própria idade. Não é demais lembrar que o móvel deste ensaio é uma cadeira criada da angústia para assistir à noite. E desse Camões “em cócoras” o que se cria? Em Camões na Ilha de Moçambique, o que parece incomodar mas, na verdade, não incomoda é o excesso de realismo sarcástico, anedótico, sobre um corpo pungente e escandalosamente nu, porque nada de valor próprio de seu o obriga, o veste, o abriga. Em Camões na Ilha de Moçambique, o que incomoda é o fato de vê-lo sentado em coisa alguma, dobrado em si mesmo, sem cadeira, “idéias” – e já Camões dirige-se as seus contemporâneos -, “palavras, imagens, metáforas, temas, motivos, símbolos”, pois roubaram-lhe tudo, sobretudo o presente como hipótese de reconhecê-lo de outra forma, num dia 20 de julho de 1972. O que ofende é a estatura anti-épica do herói nacional como se numa fase infantil atrasada a ter prazer com a caca que dedica às ninfas. O que desassossega mesmo para valer, em suma, é a coragem ou a capacidade de saber formular a questão fundamental do texto: vista assim, através da imagem do cantor da “experiência de um povo e de uma língua”, a dissolver-se num mar de excrementos, a derreter-se, “não nos altos céus, mas na caca quotidiana” da sua vivência miserável na Ilha de Moçambique, qual a idade da cultura portuguesa no final do século XX? Deliberamente, para saber formular a pergunta, misturo ao que digo versos de Noções de linguística, E, PIII (logo acima entre aspas), poema em que ouvindo os “filhos a falar inglês entre eles” o poeta considera a vida como um processo de decomposição para além, claro está, dos limites racionais desse lugar-comum, visto que na interlocução que promovo entre a educação dos filhos e a evacuação de Camões há a lição – e como dói – do berço, do “ninho meu paterno”, desde sempre à beira do abismo, antes colonial e, agora, global. No quadro desse que poderia ser considerado drama familiar de personagens mal-aparentados entre Sena e a cultura portuguesa, pois são por demais evidentes as marcas do constrangimento das relações tensas entre a casa e o país – quero dizer, e uma certa idéia de Portugal -, desdobram-se flagrantes de interesse para uma visão mais problematizante da cena. Por exemplo, no que tange à memória familiar como fundamento da visão de Camões de cócoras, como bicho, como negro, vejam-se poemas onde a senhora e o escravo não trocam os assentos: Foi há cem anos em Angola,CS,PIII (“Minha vó,/ sentada na varanda, conversava/ com o chefe cachimbando acocorado.”) e Na igreja dos jesuítas em Luanda,CS, PIII (“Conversa a negra no recanto em sombra/ (…)/ No chão sentada e velha, se abre os braços”). Com a curiosidade já aguçada, leiam-se os versos extremamente importantes de In memoriam de Antero de Quental, pois na exposição à primeira vista menos dessacralizadora acerca do destino cultural do poeta oitocentista em comparação com o do épico renascentista o que está escrito com letras e cores fortes, carregadas de sarcasmo, reverbera, em última instância, a acérrima impressão vinda da audição dos filhos e da visão do bardo “acerca do merdoso mistério do chamado universo.”: “Desta altura vejo o amor, dizia ele,/não foi de mais o desengano e a dor,/ e deu um tiro na cabeça (ou no/ peito, tanto faz), sentado no jardim,/ de modo que, nas fotografias piedosas no local,/ se vê, na parede do convento, o signo/ da Esperança. Isto chama-se ancorar,/ entre hortênsias e malmequeres de jardim provinciano,/para o sentimentalismo da posteridade ansiosa/ de profundidade filosófica na experiência dos poetas,/ se lidos como alívio dos borborigmas morais.” Contrastando com a origem da imagem de Camões “em cócoras” vista através do imaginário e de acordo com uma prática social comum, a imagem de Antero “sentado no jardim” é vista através da reprodução das fotografias do local do seu suicídio. Indo de encontro ao que se “passeou”, ou se passou, na Ilha de Moçambique, agora, no jardim, um Antero sentado para a posteridade entre a ausência do seu corpo morto e a presença “do signo da Esperança” cravada na parede do convento. Assim, estratégica e pervertidamente, nascem os mitos, entre a história dos fatos e as ficções do imaginário. Agachado, Camões perverte como se fizesse um gesto obsceno para quem o vê. Sentado, embora ausente na fotografia, Antero parece zarolhar, digo, piscar um olho para a câmara que o vê. Dois destinos trágicos: um sentado como homem, posando para a História; o outro, feito um animal, quase no chão a contrapelo da História. Camões incomoda, Antero, porém, não comove. É isto exatamente o que os aproxima na diversidade. No fundo, a ausência de Antero na foto, substituído por um emblema de esperança “ancorado” fora do lugar , redobra a presença desse Camões anti-épico ausente no imaginário mítico português. Se centenas de anos os separam, um instrumento poderoso os une: a máquina de santificar poetas, de reproduzir deuses, num flash, a máquina de fazer mitos. No século do progresso a coisa é literal, está “nas fotografias”. Compare-se este caso de visão por meio da fotografia com poemas de Metamorfoses, como “O dançarino de Brunei” e o sobre o Sputnik I. Qual a diferença entre eles e esse sobre Antero? Numa visão rápida, chega a ser desconfortável o elogio do ritmo no dançarino oriental e a crítica ao elogio da rima no poeta português, em que mãos e rabos se metem em grossa discussão de estética cultural: “É de Bornéu e um povo primitivo/ esta figura. Uma elegância tal/ são séculos de humana perfeição/ que gente gera num saber da vida./ Quando será que de ocidente a morte/ virá matar-nos, antes que matemos/ com deuses feitos homens os humanos deuses/ que já tão poucos sobrevivem límpidos/ como este corpo se dançando em si/ ( e as mãos paradas segurando os ares)?”; “Em soneto, com os tercetos rimados ccd eed,/ tudo isto é muito belo, permite longos vomitórios prosaicos/ de – oh que alegria – profissionais unamunos do sentimento trágico/ da vida. E não houve senão senhoras dignas/ que tivessem parido esta gente toda nas alturas/ do gloria in excelsis de onde se vê o amor/ que, parece, não adianta muito. Amor de quê? Aí é que a porca torce o rabo./ O dela e
o dos outros”. O que não há no Antero de Sena é o mesmo que não há no seu Camões: respeito pelo mito, ou melhor, por versões mitificadoras do sujeito e dos seus trabalhos na História. Como disse no início do ensaio, há na poesia de Jorge de Sena a perseguição de ver reconhecido o mundo em que assiste, por meio dos seus veículos intersemióticos, às metamorfoses do tempo e do espaço. Ao que devo, agora, acrescentar consideração de fundamental importância: embora o veja nos museus, mercados e galerias de arte, mesmo que seja reproduzido nas fotos de arte, nas telas e nos cartazes dos cinemas, nos palcos e nos letreiros dos teatros, o objeto artístico ou da cultura material que o leitor-assistente, em Sena, elege como matéria de poema é apreendido na mais profunda intimidade, cultivado por uma fina e firme compreensão da superioridade do espírito e do intelecto humanos. (O que não evita, como se verá, contradições e discussões no futuro diante do gosto do outro e da sua sexualidade). Esta é razão pela qual tanto no poema sobre Antero como no sobre Camões, malgrado a diferença, se veja a mesma nudez quase pornográfica de coisa exposta, literalmente exposta, em praça pública. Se o poema ensina de verdade a cair sentado na realidade, desse Camões descadeirado em Moçambique em termos mais acerbamente parodísticos diria com uma pincelada à Almada (e toque de Zeca Afonso ao fundo): roubaram-lhe deus, roubaram-lhe o diabo, tudo, até a cadeira, e hoje o que, em seu nome, se dão são Cátedras Camões, ó, “cabra/cabrada/cabrões”. Logo, segundo o ensinamento das Noções de linguística, o importante não é estar sentado ou de cócoras “na caca quotidiana de outras” matérias. “E consta que já outros [poemas] foram escritos com outros materiais excretos.” Este assentamento merece continuação. Debrucemo-nos sobre ele, não sem antes dizer que, ao fim e ao cabo, essa excursão na Ilha de Moçambique são excursos do Poeta, do mais camoniano dos poetas portugueses.

IV O Declínio

Sobre esta praia me inclino

Ao leitor, que vai percorrer esta quarta e última estação da minha peregrinatio ad loca poetica seniana, um aviso: não há de ser falsa a impressão de que o que escrevo acerca de “Sobre esta praia…” (1977) deixa-se mover pelo conceito nietzscheano do “eterno retorno”, naquilo que o define: a permanente alternância de contrários. No processo de representação desdobrada em que outra vez me envolvo, é importante notar no subtítulo do livro, “Oito meditações à beira do Pacífico”, o tempo e o espaço de uma biografia. Poucas biografias poéticas na Literatura Portuguesa serão iguais a esta. Na primeira parte do ensaio, A Criação, considero que versos de “Andante” publicados em 1942 terão uma espantosa (con)sequência em versos de “Sobre esta praia…” 35 anos depois. Há entre eles o retorno de corpos que se reconhecem na relação erótica que mantêm com a água como imagem primitiva do conhecimento da diferença entre os sexos. Poemas dos primeiros livros levam à consideração de que nos jogos de sentido entre o crescimento dos corpos humanos e o movimento das coisas naturais estão a raiz da primeira hipótese de reflexão fecunda neste ensaio: segundo uma interpretação de fundo edipiano, reconhecer na postura dos corpos a idade do humano é ter a hipótese da palavra da vida. Esta consideração culmina numa pergunta que quer exprimir a mais insistente vontade de interpretação neste trabalho de leitura: ter olhos para reconhecer na postura dos corpos dos outros as metamorfoses do tempo dá ao sujeito o poder de decifrar o enigma da sua própria idade? É tempo de este ensaio parar e pensar na lógica das suas próprias repetições. Caso houvesse simultaneidade na leitura, seriam lidos aqui a um só tempo versos antigos de “Andante”, “Circunstancial”, “Nocturnos” e os por citar das “Meditações” do livro de 1977, e este ensaio dar-se-ia por satisfeito. Seguindo a sucessão temporal, contudo, recordem-se do primeiro livro passagem já conhecida de Andande: “Soube-me sempre a destino a minha vida.// Ternamente,/ as crianças vêem-se iluminadas dos dois lados,/ e o que é liso acabou.// As crianças nascem com uma coragem que perdem./ As mães provocam-nas em si com uma coragem de carne./ E os homens levam-nas consigo sem as conhecer.” Em Sena há um saber/sabor à beira mar assentado que imaginária e simbolicamente irá ensinando ao seu corpo de poeta errante à declaração de que entre o conhecimento e o não conhecimento da diferença dos sexos é que há de dramaticamente inscrever-se o reconhecimento ou não da sua própria linguagem, da sua escrita: “Sobre esta praia me inclino./ Praias sei:/ Me deitei nelas, fitei nelas, amei nelas/com os olhos pelo menos os deitados corpos/ nos côncavos da areia ou dentre as pedras/desnudos em mostrar-se ou consentir-se/ ou tombar-me intentos como o fogo/ do sol em dardos que se chocam brilham/ em lâminas faíscas de aço róseo e duro./ Do Atlântico ondas rebentam plácidas/ e o delas ruído às vezes tempestade/ que em negras sombras recurvava as águas/ me ouviram não dizer nem conversar/ mais do que os gestos de tocar e ter/ na tépida memória as flutuantes curvas/ de ancas e torsos, negridão de pelos,/ olhos cemicerrados, boca entreaberta,/pernas e braços se alongando em dedos./ Aqui é um outro oceano./ Um outro tempo.” (Grifos meus). Tão longa quanto necessária, a citação do movimento inicial da “I Meditação” desvela o que interessa à leitura: trata-se de um poema sobre uns poemas antigos. Inclinando-se sobre o presente, o poeta volta-se logo na direção do passado para dele retornar ao ponto de partida com um assentamento sobre a mudança no tempo e nas pessoas ou, mais precisamente, com uma visão perturbada e perturbadora de “deitados corpos” . Numa palavra: do Sena Pacífico que retorna ao Sena Atlântico insiste a memória de uma experiência erótica do masculino com o feminino, em que pelo menos na passividade do sujeito como observador (voyeur) ou na mais do que atividade amorosa não se confundiam o que se identifica como o próprio de homem e de mulher, o princípio diferenciador de cada sexo ou, como se lê na “VII Meditação”, “o hábito de ser-se”. Desde o tempo de “Andante”, “As crianças vêem-se dos dois lados,/e o que era liso acabou”. Mas Andante é também o tempo, e atenção!, da revelação de que os homens levam as crianças consigo sem as conhecer. No Sena Atlântico de volta ao Sena Pacífico assistem-se às que talvez sejam em toda a sua obra poética as mais deslumbradas e deslumbrantes impressões sobre outros corpos, um corpo que faltava à lógica deste ensaio: “Miro dois vultos na silente praia/ pousada rente à escarpa recortada abrupta/ que só trechos de areia lhes consente:/dois corpos lado a lado como espadas frias./ (…)/ é um outro oceano, um outro tempo em outro/diverso em gente organizado mundo./ Ambíguos corpos, sexos vacilantes”. A meu ver, sem nenhum estranhamento nesses vultos deitados, construídos com um verbo de sopro camoniano, mas já na forja do sentimento trágico nietzscheano em que trágica é a contradição entre a “vontade de potência” voltada para o futuro e o “eterno retorno” que transforma o futuro em repetições, a meu ver, repito, há os sinais de fogo de tudo o que em Sena mais se odeia: a reificação das relações humanas quando subjugadas à mitificação e à deificação que fazem do amor um ato de destruição, um culto da morte. E eu, que me sei leitor peregrino nessa praia, recolho, paciente e entusiasticamente, versos de poemas passados para que se juntem aos que aqui se lêem em busca de compreensão. “Soube-me sempre a destino a minha vida”, “Praias sei”, “Conheço o sal”. Uma sabedoria, se não feliz, pelo menos segura num tempo em que a praia atlântica era a metáfora perfeita do lugar-em-casa onde no outro se reconhecia a própria identidade de ser amante e sujeito de escrita ou, para dizer com Maria Gabriela Llansol, se reconhecia a “causa amante”: Vês, meu amor, aqui me sento à beira/ da tua voz de oceano onde sussurra o vento…/E o seu sussurro silva em tua voz.// Que esparso continente nessa praia imensa!/ (…) Ó meu amor, eu estou aqui, não vês?/ Sussurra um pouco mais para que as rochas cantem.(“Vês, meu amor…”,VP); Estendo as mãos/eternamente as minhas mãos/ e toco a realidade sem acreditar nela.//Há casos de que as mãos não perdem a luminosidade.// De mim converso as mãos erguidas em redor do teu rosto,/ e do teu rosto a praia extensa que o vento alisou para sempre.// Não há pegadas senão o ruído das ondas. (Exame, CT, PI); Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro/ e principio a escrever como se escrever fosse respirar/ o amor que não se esvai enquanto os corp
os sabem/ de um caminho sem nada para o regresso da vida. (Os trabalhos e os dias, CT, PI); Sentemo-nos nas coisas como o peixe dourado/pousa tão delicadamente no aquário.//(…) ele apenas pousa por não ser de abismo/ e, se vivesse no mar, viria até à praia,/a uma praia dentro de recifes onde o mar quebrasse/ e na orla fosse límpido o descer da areia.// Estou a vê-lo encantado com a areia no ventre/ e um murmúrio indistinto junto dos opérculos.//Se te inclinares sobre o meu ombro, vê-lo-ás também. (“Sentemo-nos nas coisas…”, VP). Imagens de um amor feliz a dar, a pedir, a beber água, não há dúvida (versos de Eugénio de Andrade, à porta, querem assento, não os deixo entrar), ou talvez dissesse imagens de um amor com sabor só de experiências feito. O medo, porém, existe: Não é de um medo enorme que ressurge a vida? (Andante, P, PI). O Poema sobre um poema antigo, de raízes mítico-culturais, desde sempre sabe-o: “Soube-me sempre a destino a minha vida”./E soube – é um gosto que não tens pensando,/ um gosto que virá dos teus dois seios,/ se do teu ventre nascer a tempestade/ e a paz e o tempo e um novo olhar no mundo./ Comigo, não. Tudo acontece ou passa;/ (…) Vem, meu amor, vem, que a felicidade,/ não a procuro, que a também roubava/como se teu não fosse! É este o mundo!/ Não olhes, meu amor, deixa-o ficar/ rindo sozinho de não ser guiado!…/ Não olhes para trás! Não olhes, que te perco! (PF, PI). Talvez esses versos já se persigam demais – são as pedras do caminho numa leitura peregrina -, mesmo assim gostaria de, antes de voltar à praia pacífica (!), fazer consideração fundamental para repensar reflexões anteriores a respeito do sentido de reconhecimento na poética seniana, a partir de um poema de título tão importante como “Metamorfose”, de Coroa da Terra. É um texto que ao concluir desejando “que a solidão possa tornar-se humana” diz outra coisa importante, como da dificuldade de saber-se no intervalo, o vão que separa o sonho alto, expresso numa torre como forma ideal de vida na intimidade, da “margem que as pessoas passam”; “se”, diz o poeta, “eu a soubesse ter…” e, agora digo eu, alcançaria o assento etéreo, um modo de estar para além do limite exterior das coisas, o que talvez seja, diria Casais Monteiro, um vôo sem pássaro dentro ou, em termos rosianos, a terceira margem do rio: “uma luz desce o rio/ gente passa e não sabe/ que eu quero uma torre tão alta que as aves não passem/ as nuvens não passem/ tão alta tão alta”. Neste ponto quem consultar a biografia do homem Jorge de Sena encontrará contra esse sonho episódios duma verdadeira história trágico-marítima. Avancemos, contudo, na biografia poética, reconhecendo que estes últimos versos nos deixam numa encruzilhada. Sem oportunismos psicanalíticos, regresso a Sena nas praias de Santa Barbara (Hollywood logo ali ao pé) movido pelo desejo de reinterpretar o que ele fita nelas: “Aqui é um outro oceano./ Um outro tempo./ Miro dois vultos na silente praia/ pousada rente à escarpa recortada abrupta/(…)/ dois corpos lado a lado como espadas frias./(…)/Ambíguos corpos, sexos vacilantes.” Guiado pela visão de Sena nas praias do Pacífico, deixo-me passear de volta a “Camões na Ilha de Moçambique”: “Depois, aliviado, tu subias/ aos baluartes e fitando as águas/ sonhavas de outra Ilha, a Ilha única,/ enquanto a mão se te pousava lusa,/ em franca distracção, no que te era a pátria/ por ser a ponta da semente dela.” Se os reinterpreto lado a lado, o olhar de um poeta que interpreta o do outro e ao próprio olhar interpreta, é porque entre o que se vê há uma repetição significante: Camões agora é visto inteiro, levantado das rochas, fitando a praia, entre a “vontade de potência”, no sexo que acaricia como espada que procria, e o “eterno retorno” no desejo da unidade utópica; já os “dois vultos” fitos de cima são imobilizados por tudo o que em Camões é inteireza e desejo de mudança, quer pela unidade na ambiguidade (“cadáver”), quer pelos corpos assexuados “como espadas frias”. Na poética seniana, reflexões acerca do ponto de vista exigem permanente olho vivo. Neste passo da leitura, uma informação é fundamental no desenvolvimento da comparação entre os dois poemas. Tanto Camões em Moçambique quanto Sena no Pacífico têm a mesma perspectiva erótica do objeto em que eles literalmente quase se deitam a meditar: “Sobre esta praia me inclino./ Praias sei:/ Me deitei nelas”; “Pendendo para as pedras/ teu membro se lembrava e estremecia”. No fundo, o que está em questão é a sexualidade (e não tematizações específicas sobre a homossexualidade ou a bissexualidade) como matéria de meditação entre o conhecimento da vivência pessoal e a observação da experiência do outro. E, como sabemos, em Sena a questão é de reconhecimento. Por mais que tenha observado a representação desdobrada como reveladora de oposições complementares, nesta altura da análise talvez uma nova hipótese de leitura se enuncie no que respeita à dificuldade, há pouco referida, de o poeta reconhecer-se no intervalo. As tensões entre opostos em Sena inteligentemente discutidas ao longo da obra têm aqui, “à beira do Pacífico”, a força de um enigma que transgride a angústia que está na origem de uma cadeira para assistir à noite. Noite antiga assistida como hipótese de salvação para um sentimento de amor idêntico num mundo de mudanças certas sustentado pela confiança no poder de criação da palavra poética que, entretanto, anos mais tarde, em praias de assombro, de frente para o “diverso em gente organizado mundo” (I) tem medo da queda. Natural e lentamente, no que acabo de dizer, a citação do II fragmento de “Nocturnos” vem chegando ao fim: “Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.//E a noite que é como alguém que desce,/ cheio de confiança,/os degraus de uma escada própria interminável/ – os degraus serão sempre os mesmos,/nunca haverá outros degraus no fundo.” As evidências do rigor estrutural na poética de Sena impressionam. Por isso, não vou me deter no esclarecimento do que claro está: a interlocução contrastante entre o II fragmento dum poema antigo e os versos de abertura das “Meditações”, mostrando as mudanças que o tempo faz, “no fundo”. No Pacífico, Jorge de Sena enfrenta o seu Adamastor. (“Quem és tu? Que esse estupendo/ Corpo, certo, me tem maravilhado!”, Lus.,V,49). Este enunciado com certeza provoca discussões e mantém mais viva a interlocução entre os poemas. A máquina de ler rimas e sobretudo a de fazer mitos, sarcasticamente demolidas no “In Memoriam de Antero de Quental” (cujos primeiros versos atingem agora uma tragicidade quase insuportável: “Desta
altura vejo o amor, dizia ele,/ não foi de mais o desencanto e a dor,/ e deu depois um tiro na cabeça”), de repente se erguem com o poder das coisas extraordinárias: “Se aqui nasceram deuses, nada resta deles/ senão a luz mortal de corpos como máquinas/ de um sexo que se odeia no prazer que tenha/ e mais é de ódio ao ver-se desejado”. Não a dúvida sobre a permanência ou não de deuses no presente, mas sim a curiosidade de saber se naqueles vultos crepusculares ao sol, agora três (sem a volúpia da mulher, do marido e do amante que “se balouçam nessa vertigem”, no poema de Metamorfoses sobre o quadro de Fragonard), é possível identificar um outro e antiquíssimo conceito de um amor mais concertado, uma outra e mais ardente noção de metamorfose é o que leva o poeta a perguntar-se a si mesmo à beira do Pacífico: “São, como deuses, animais sem cio?/Ou são, como animais, humanos que se aceitam?/Ela é de quem? De um deles só, dos dois?/ Um deles será dela mas também do outro?/ Será cada um dos três dos outros dois?/ Ambos os machos serão fêmeas do outro?/ Ou só um deles? Qual dos dois? O que sentado se recosta? O que deitado aceita contra o seu o corpo recostado? (II) Nem uma outra leitura mais peregrina do que a minha terá a resposta para essas perguntas! Aqui, todavia, de direito considero: sendo a cadeira, de acordo com a teoria do assento defendida, a metáfora estruturante da poesia de Jorge de Sena, sendo a imagem do homem sentado uma forma de reconhecimento, sendo o reconhecimento não um termo conciliador entre conhecimento e não-conhecimento, mas sim a consequência de um trabalho de transformação do cotidiano num objeto artístico e material novo, levando tudo isso em consideração, em suma, levanto a última hipótese de leitura deste ensaio: o que hoje se impõe ao Poeta Jorge de Sena nas praias de Santa Barbara, à beira de “ambíguos corpos, sexos vacilantes”, é a transgressão ou uma nova versão da sentença outrora escrita porque inscrita à beira do corpo – mulher ou objeto – amado: Cria-se do desespero uma cadeira para assistir à noite? Como criá-la? Se esses versos vão sendo escritos à beira de um choque cultural? Ou melhor: à beira de um impacto contracultural. Porque no fundo esses vultos sexualmente indefinidos (“entre uma escarpa que os esconde e o mar”, II), sem a metamorfose dos objetos estéticos e das formas musicais (“Não há metamorfose neste mundo / que mesmo ardendo ao sol se esconde no/ mostrar-se inteiro(…)/ Longe de todos e si mesmo”, VII) ou sem a post-metamorfose dos deuses pagãos ( “ó forma variável e perfeita/ do que há e que não há! ó cariátide!/ Pilar do mundo!”) expostos à cadeira criada para assistir ao século XX nas salas de cultura, demandam outro reconhecimento. De perguntas em série acima, duas rebatem com força no corpo deste ensaio: “Qual dos dois?/ O que sentado se recosta? O que deitado aceita contra o seu o corpo recostado?”. Recorde-se dúvida anterior na cadeira nobre deste ensaio: “(tabaco ou não?)”. Recorde-se a resposta em que digo ser mais importante do que uma duvidosa afirmação verdadeira a hipótese de ali, num resto de “vício” cotidiano, estar a alegoria do que em Sena é representação justa da estatura do homem. Mesmo passagem na qual testemunhava a descoberta de que a cadeira com braços, pernas e costas metaforizava o corpo humano não encontra agora assento nesse corpo sentado que a um corpo deitado se recosta como se cadeira fosse. Por que – com sentido contrário à humildade humana reconhecida na obra de arte soberba: “quadro esplêndido”, “magnífica pintura” – não é no entanto uma cadeira aquilo, não é, não foi, nem mais será cadeira? O que se vê quando se lê um corpo deitado na poesia de Jorge de Sena? Se houver a raiz do desespero, ela pode estar num dos versos fundacionais de Andante – os homens levam as crianças consigo sem as conhecer. Verso em que talvez a angústia fosse exteriorização da fuga de um imaginário sem linguagem porque colado à “carne” das mães e o desespero, a meditação consciente de que o simbólico edipianamente representado no corpo dos homens seja, no fim do caminho, uma linguagem do não-conhecimento. (Agora versos de Carlos de Oliveira é que me pedem cadeira…) Luís de Camões, Antero de Quental, Jorge de Sena, três poetas atlânticos, senhores doutras Ilhas e doutros Amores, próximos na adversidade e na diversidade, devolvem-nos a pergunta: Qual a idade da cultura portuguesa no final do século XX? Com que idade, ou até que idade, um poeta de gênio nos ensina a responder a esta pergunta? Num poema datado de dezembro 4, 1975 (posterior às Meditações, escritas entre setembro e dezembro de 72), Paris, um verão, VP, do qual já foram aqui transcritos os versos em que se reconhecendo no seu homônimo rio o poeta regressa a si mesmo conhecendo-se mais, os versos finais, oportunamente lembrados, repetem o reingresso na perplexidade ou declínio de não se saber reconhecido ao ver na sexualidade dos jovens – entre eles “gente dúbia” e “hippies também” – um modo cada vez mais aberto de exibir uma estranha forma de amar – anônima no recato e pública no ato: “Perto de mim, desnuda-se um casal/de jovens que se alonga nos degraus./ E comem-se com os olhos – é possível/ que tenham feito amor, mas não se viram nunca/ assim ao sol os dois, junto do rio,/ e à volta a grã-cidade em que ambos vivem/ e gente que perpassa e nos seus passos crava/ uns olhos de desejo, inveja ou raiva,/ ou só saudade de ter sido jovem/ num tempo em que tais coisas não havia/ como estar quase nu com tudo à volta./ E os corpos mais se gozam de se verem vistos.” If you’re going to San Francisco, be sure to wear some flowers in your hair, you gonna meet some gentle people there, all across the nation, such a strange vibration, there’s a whole generation with a new explanation, pleople in motion… Os versos do hino hippie dos anos 60 vêm-me à memória cantando tudo o que eles, em nome da contracultura, pretendiam dizer sobre sexo livre, liberdade para as minorias raciais e sexuais, paz e amor. É nessa mesma California in motion que o poeta se confessa, dois anos antes das Meditações, “um ser perplexo”, indiferente ao desafio de se impor uma nova linguagem, de criar da perplexidade um terceiro termo entre a angústia e o desespero para assistir à noite do século XX. O poeta está perplexo, mas ele não está morto. Logo, há a esperança de um manifesto de cultura, ou talvez de um suplemento, um novo Exorcismos, amém, porque, numa palavra, o que está em jogo mais uma vez é uma ação contra o tempo e a favor do reconhecimento de tudo o que no humano é enérgico, orgânico, vivo, não como um simples instrumento de deleite estético, mas sim à semelhança de um dionísio ressurgindo, apolíneo, da sua própria perplexidade. Sim, uma outra cadeira, “uma cadeira humilde a ser essa humildad
e/que lhe rói de dentro o dentro que não há/ senão no nome próprio em que as crianças têm/ uma fé sem limites por que vão crescendo/ à beira da loucura”… “a liberdade inteira no silêncio inteiro/ de humildes assistirmos ao que somos.” (O fim que não acaba, P-S, PI). Que estes versos imediatamente a seguir, portanto, não nos desanimem: “Aos cinquenta anos sou um ser perplexo,/ (…)/ Eu não descendo dos deuses. O corpo dói-me,/ que envelhece. O espírito dói-me de um cansaço físico./As belezas de alma, seja de quem forem, deixaram de interessar-me./ Resta a poesia que me enoja nos outros/ a não ser antigos, limpos agora do esterco/ de terem vivido” (“Aos cinquenta anos…”, 40S). “E a miséria é isso: não imaginar/o nome que transforma a ideia em coisa,/ a coisa que transforma o ser em vida,/a vida que transforma a língua em algo mais/ que o falar por falar.”(A miséria das palavras, PLI, PIII). Será esta a miséria de que aqui se fala?

SENA, O CORVO, A RENA

Lusitanamente falando, algumas ditaduras caem de podre da cadeira.

Isto não são histórias. “Nos primeiros dias de Setembro de 1968, Salazar caíu de uma cadeira, batendo com a cabeça no chão.”. A queda do ditador António de Oliveira Salazar da sua cadeira de balouço faz com que esse móvel doméstica e poeticamente seniano entre para a História de Portugal do século XX. Decadentismo ou Hiper-realismo? O paradoxo das Metamorfoses (cf. O balouço de Fragonard). O indesejado das gentes, o que não cabe em Arte, salta da vida para a morte – ou da realidade para o mito? – na cadeira do tombo que se não sabia a e há tanto desejada. O acidente, que depois de dois anos de paralisia leva o todo poderoso Sr. Prof. Dr. Primeiro Ministro à morte, foi parodiado em prosa e verso. A pequena casa portuguesa – de acordo com a retórica do fascismo, imagem ideal (ou irrealista, segundo Eduardo Lourenço) de um país feliz de viver imobilizado no seu sonho imperial saudosista, à margem duma Europa obrigada questionar o seu passado colonialista -, como se desfamiliarizando os seus objetos, ataca mortalmente o seu dono. O que, noutras palavras, significa a urgência de voltar a olhar com mais atenção o que julgamos domesticado, ou ainda, implica uma nova interpretação da casa no imaginário português. (Mas isso é uma outra história…). Uma pesquisa ao anedotário da queda à época do acontecimento há de mostrar as versões parodísticas do mito da casa no “Estado Novo”, circulando na voz do povo e dos seus poetas, à boca pequena, é claro, pois o sucessor do ex-seminarista de Santa Comba Dão já tinha sido marcialmente assentado no trono. Nesse permanente cruzamento entre a versão oficial e a que se põe à margem dos fatos históricos, a literatura encontra a fonte inesgotável dos recursos expressivos: a oralidade. Nestas considerações o importante é o interesse de fazer notar o que julgo uma versão complementar da anterior: a literatura transformando-se ela mesma em fonte de oralidade, uma corrente de sabedoria popular. Origem de outros mitos – quando associada ao lugar ou senso comum, naturalizando, assim, o cultural em juízos pré-concebidos – a oralidade oriunda do literário é fundamental para o aprofundamento do terceiro enunciado deste ensaio: Jorge de Sena é um enigma. Não figura como mito no imaginário cultural português. Será preciso mitificá-lo? Muitas são as passagens em que nestas reflexões resisti à tentação de sugerir comparações entre a poesia de Sena e a de outros poetas portugueses como, por exemplo, Eugénio de Andrade e Carlos de Oliveira. Por outro lado, me deixei levar pela irresistível interlocução que me obrigavam a fazer entre o que lia e o que escrevia dois mitos da cultura em língua portuguesa. Neste ponto do trabalho, não restam dúvidas de que me refiro a Luís de Camões e Fernando Pessoa. Posso começar por recordar uma sentença de gosto talvez duvidoso, calcada em verso popularíssimo de Mensagem – Sena vale a pena, se a leitura não é pequena. O fantasma verbal pessoano pode ser entrevisto ainda na sugestão da imagem da noite seniana como “antiquíssima e identica”, segundo o seu estilo pessoal. Do verbo épico camoniano, ao sabor da memória, recupero “sábios na escritura!” Por mais que tenha prazer com jogos de palavras, neste ensaio eu não estou brincando infantilmente com versos alheios. Camões e Pessoa são aqui lembrados em prosseguimento à hipótese de Metamorfoses (1963) redefinir, alargando portanto, a comparação aceita como coerente entre Os Lusíadas (1572) e Mensagem (1934). Nos textos camoniano e pessoano o que os aproxima simultaneamente os separa: a interpretação da História de Portugal. Em Camões, no relato de Vasco da Gama ao rei de Melinde desde a história primitiva de Luso e Viriato (139 a.C.) até ao reinado de D. Manuel I (séculos XV e XVI), cujo apogeu é o episódio da Máquina do Mundo na Ilha dos Amores, há uma visão contínua da História. Em Pessoa, o relato da História dividido entre uma descrição mítica da Europa e a exortação para que Portugal ressurja do “nevoeiro” paralisante é de fato uma interpretação que moderniza a precedente, visto que os acontecimentos são selecionados de acordo com o projeto nacionalista e cosmopolita do Autor. Ora, em síntese não redutora, Metamorfoses é o relato sincrônico de uma experiência visual, nacionalista e cosmopolita, que começa numa primitiva “Gazela da Ibéria”, esculpida “no séc. 7 ou 8 a.C.”, e vai terminar numa reflexão sobre “A Morte, O Espaço, A Eternidade”, ilustrada por uma foto da espaçonave Sputnik I, uma das máquinas do mundo da nossa contemporaneidade. Esse conjunto de vinte poemas pode ser o terceiro termo entre o passado antigo e o passado recente. A mim não me cabe agora um trabalho exaustivo de comparação entre os textos. A interlocução possível entre esses poemas é um modo de externar a vontade de saber o lugar da obra seniana no imaginário cultural português. Versos de Camões e de Pessoa hoje circulam como aforismos. Talvez haja verso de Sena a andar meio anônimo entre as gentes. Não é este, contudo, o x do problema. Estas observações em torno do aforismo têm como motivação última responder à pergunta acerca da relação entre Sena e os mitos culturais. Sena não é mito e, a meu ver, não deverá vir a sê-lo. O seu comportamento ruidosa, alegre e sabiamente demolidor o afasta desse elenco decadente. Como se lê no poema “Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss”, Arte de Música, em que o poeta se delicia com a história da caixa de peróxido do Sr. Milhões que “tinha era algodão”: “Dêem-me de vez em quando este algodão magnífico,/ em que os heróis, as Salomés, as Electras, o Don Juan, o D. Quixote,/ e mesmo o Zaratustra, essa cambada gloriosa,/ deixa de ser mito para transformar-se/ na ruidosa alegria de compor-se e de ouvir-se música.” Como insisto desde o início deste ensaio, porém, a raiz do enigma assenta-se noutro solo. O desconhecimento que – à exceção de alguns meios universitários, entre os quais é justo reconhecer o trabalho na UFRJ da Profa. Gilda Santos e seus orientandos – , ainda afeta a obra de Sena assemelha-se a um crime de lesa-razão, visto haver nos seus livros o bem sucedido projeto literário de assistir ao século XX. Estudos de caráter comparativista podem aproximá-lo, inteligentemente, de autores considerados imprescindíveis. Camões e Pessoa, por exemplo. Não que Sena, para ser grande, tenha a necessidade de ser assistido por eles. De acordo com pressupostos da estética da recepção, associados a princípios da intertextualidade, pode ocorrer o contrário, aliás. Uma leitura comparativista, como a que sugiro entre Metamorfoses, Os Lusíadas e Mensagem, pode vir a resultar numa interpretação mais inovadora da epop&eacut
e;ia clássica e da sua correspondente modernista. Isto porque, e já o sabemos, o Poeta viu e ouviu intensa e intensivamente os meios que tornam visíveis e audíveis este século. Em Sena, por assinatura, o poema vai a concerto, frequenta museus, sem deixar de ir ao cinema, ao teatro, assistir televisão; é um poema culto e bem informado, cuja assinatura, em síntese, rima com a rena inscrita na primitiva representação do mundo e pousa-lhe na boca um riso de corvo, qual risco em tela amarela de um v de vôo, de Vincent. E aqui está um dado que sem ser original é decisivo para a compreensão do enigma seniano e do seu comportamento anti-mito: os poemas partem em geral de uma provocação exterior, têm quase sempre um interlocutor de fora, são poemas voltados para o circustante, expostos, literalmente dando-se a ver. Mas, indo de encontro ao que poderia supor uma leitura excessivamente preocupada em tudo ver aspectos biográficos de doutrinação ou marcas de um eu ressentido, Jorge de Sena nos seus grandes textos desaponta o interlocutor que espera do poema resposta para os seus dramas pessoais, desconcerta quem o lê como se buscasse a palavra certa para aquilo que sente mas não sabe dizer. Desamparando mais que todos o leitor que tem prazer em sentir que naquilo que ele lê mas não entende reside a essência da poesia, Jorge de Sena, com uma claridade muitas vezes ensurdecedora, deixa mudo o leitor recitador de versos inesquecíveis, e, por isso, como disse nas primeiras páginas, corre o risco de não ser reconhecido como autor fundamental pela intelligentsia mitificadora de alta literatura ou de ser reconhecido pelo lado nem sempre mais interessante de sua ambivalente identidade poética: o eu revoltado. Versos senianos inesquecíveis existem e não são poucos. Eu mesmo sou testemunha de que o verso “Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite” está desde agora e sempre integrado à minha vida de amante da poesia portuguesa. Sena é um poeta lido e reescrito por poetas. Por que, então, esse mal estar, a impressão de que a sua obra não tem o prestígio que de direito lhe é devida. Uma resposta possível tem de, com toda a certeza, considerar os dois mundos em tensão nos poemas. Um, em conflito com a nacionalidade portuguesa da qual o poeta se sente duplamente excluído, quer pela ausência efetiva da pátria, quer pelo boicote que diz ser vítima sua obra de escritor, crítico e professor universitário. O outro, igualmente em turbulência, é o mundo do auto-exílio no estrangeiro. Brasil e Estados Unidos lhe reconhecem o perfil indiscutível de scholar, alguns dos seus maiores poemas são aí escritos. Da experiência nesses países, porém, resultam, por um lado, textos tão sarcásticos como os da sequência América, América, I love you, onde encontro aquela que julgo ser a única imagem escarninha de cadeira no Autor (“Cadeira eléctrica […]/ Sentada na cadeira giratória – gratuitamente/ entregue também na primeira prestação – o cavalheiro pode/ aguardar confiantemente o efeito do Tricotex.”, S) e, por outro lado, textos em que um agudo sentimento de declínio físico é vivenciado como impasse no campo da criação, haja vista as Meditações à beira do Pacífico californiano. Oito poemas em que vultos estranhos, sombrios ao sol, imagens quase surreais do materialismo à americana, capitalizam de forma radical a diferença entre um novo comportamento sexual e uma postura de outros corpos em que, antiga e apaixonadamente observada, se via a idade da vida e do amor humanos. Vista retrospectivamente, a leitura da imagem da cadeira deu-nos a compreensão dum modo muito seniano de estar numa área intermediária da experiência entre o objeto subjetivamente percebido pela metade e o objeto poeticamente criado na sua totalidade: uma cadeira de dobrar, mesmo que não dobre nunca mais, é sempre uma cadeira de dobrar. A representação do objeto total alcança a sua forma absoluta na poetisação da Cadeira amarela de Van Gogh, em que o encontro entre a literatura e a pintura faz uma cadeira transcender à sua natureza de objeto cotidiano e atingir a idéia de cadeira em si. Dentro dos limites do poético há, em síntese, um desdobramento de força estruturante. Lembrando El desdichado de Nerval, o sujeito de uma cadeira solar criada para assistir à noite do espetáculo do mundo encontra o sol negro da melancolia em praias do Pacífico. Qual a sua idade? (“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”) Qual a idade da cultura portuguesa a que ele sempre pertenceu? (“E, afora este mudar-se cada dia,/ outra mudança faz de mór espanto:/ que não se muda já como soía.”) Antes de desenvolvê-la, sintetizo a minha resposta às perguntas, apresentando, de facto, a última hipótese de interpretação deste ensaio: por meio de um processo intratextual, há na poesia de Jorge de Sena uma progressiva reconstrução interna que configura a obra poética como um diálogo tenso entre a vivência pessoal e a experiência social. Em termos sociais, a idade do sujeito seniano soma anos de servidão entre um discurso rigoroso calculado na experiência da expansão marítima, cosmopolita, voltada para fora de casa, e um outro discurso para consumo doméstico, provinciano, calcado na retórica da vivência dos brandos costumes em sociedade e dos amores brevemente infelizes e/ou tragicamente felizes na intimidade. Sena não é um conservador. Nada tem que se lhe pareça. Alguns dos seus últimos poemas, porém, testemunham um desencanto do qual não se pode dissociar um passado de perdas que, não por acaso, vem do mar. É como se o mar desassistisse o seu amante; uma onda de contracultura, maravilha fatal na sua idade, na verdade o perturba, deixando-o perplexo. Alguns poemas são duros de ler. Faltam-lhes “a imagem de uma idéia”, “a forma de um conteúdo”. Uma cadeira. Mas uma cadeira que, agora, fosse ela a assisti-lo noite adentro, no inverno da sua desesperança. Em termos culturais, contudo, a idade do sujeito poético seniano tem a dimensão da mais alta poesia que desde sempre se escreveu. Tem a palavra-chave do enigma. Está de pé. Nós, os seus leitores, somos o século XX que lhe resta. E assistir-lhe à obra é a única maneira que temos de o assistir… “Em Creta, com o Minotauro” (PLI, PIII), quem sabe, onde, talvez, ele lá esteja a tomar, já em paz, o seu café

sem versos e sem vida
sem pátrias e sem espírito,
sem…

Sentado, Poeta, sentado, estou certo. Você bem o merece!

Rio de Janeiro,5/8/98

 

*Professor Titular de Literatura Portuguesa na Fac. Letras/UFRJ. Pesquisador 1A do CNPq. Ensaio publicado originalmente em SANTOS,Gilda, org. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999, p.171-200, e reproduzido em SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2003, p.257-290

7a. Uma Cadeira para Assistir ao Século XX: reflexões sobre a Poesia de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 7: Jorge Fernandes da Silveira]

Para D. Mécia de Sena, este texto que
em Santa Barbara nos assistia

SENA, O MITO, A PENA

Tenho três enunciados para começar estas reflexões sobre a Poesia de Jorge de Sena.

1. Jorge de Sena é fiel e, por isso, descrente.

2. Jorge de Sena é um texto e, por isso, decifrável.

3. Jorge de Sena é um enigma. É preciso mitificá-lo?

Quem se pergunta, como eu me pergunto (amparando-me desde o início em versos do poeta), confessa claramente a vontade de ultrapassar a distância que existe entre o passado de leitor atento da poesia portuguesa contemporânea – sem ser um especialista na obra do Autor de Fidelidade – e este presente em que através dos seus poemas procura desenvolver algumas hipóteses de leitura acerca da recepção do texto literário. Já que o primeiro enunciado implicaria considerações de ordem teológica, que desconheço, acerca do religioso na poesia do Autor e que o segundo se completa no enunciado seguinte, impulsionando dúvidas sobre o literário que me despertam o desejo de conhecimento, fico com a terceira opção formulada, adiantando que, neste final de milênio, a resposta ao enigma Jorge de Sena pode estar na mitologia em declínio, embora resistente, do gênio da raça, o fundador do imaginário cultural dum povo em determinada época da sua história. Evidentemente, no caso de Sena, trata-se do povo português e do Modernismo. Esses brasões da nacionalidade são reconhecidos pelo gozo que proporcionam aos seus defensores ou pelo mal estar que causam aos que não lhes conhecem a obra, sobretudo os que lêem com certa frequência ou os que se dizem informados sobre literatura em geral. Não identificar esses vultos sequer pelo nome vai do desconhecimento cúmplice numa roda de amigos à mistura de vaidade ofendida e ignorância comprometedora num contato com gente fina e, às vezes, culta. Nem tão grande, porém, é o sol, se posto em exame o vexame. A intelligentsia circula livros entre si e os divulga como de valor universal, o que pode significar um não saber arrogante pelo que esteja em língua pátria e uma prisão servil pelo impresso no estrangeiro, sem falar no desdém por tudo que não caiba no seu modelo de campo estético, quase sempre o que consome o grande público dirigido e/ou digerido pelos meios de comunicação, agentes da leitura como passatempo ligeiro ou alienante. Dentro do âmbito acadêmico em que me situo essa discussão tem interesses próprios, visto que pode resultar em matéria para formulação de questões acerca do estatuto social da leitura e estender, o que a mim interessa particularmente, o debate até o ponto em que a idéia da alta literatura tem receptividade no cotidiano do leitor comum e as prováveis e imprevisíveis transformações daí advindas. Caindo no gosto popular, como é usufruído por ele o texto dum autor mitificado como grande? Derrubando uma rígida estética do bom gosto, como é lido pela elite um texto julgado menor? Tais perguntas não são alheias aos múltiplos misteres de quem, “aos cinquenta anos”, pergunta-se a si mesmo: “Sou de Europa ou de América? De Portugal ou Brasil?” O crítico português e o professor universitário brasileiro e americano Jorge de Sena tem sólida bio-bibliografia sobre o assunto. Pode falar de cátedra e cadeira. O poeta de língua portuguesa é matéria de eleição para os fundamentos de reflexões que espero pertinentes a respeito da criação e recepção dos seus textos. Poeta das Metamorfoses e da Arte de Música, Sena viu e ouviu o nosso tempo como ninguém ouviu e viu o espaço em que ainda vivemos. Sem ser tenebroso, é no mínimo paradoxal o véu de invisibilidade que cobre a produção de quem se distingue no panorama da poesia do Modernismo português pela extrema visibilidade com que concebe a literatura como uma forma dinâmica de apreender o mundo, aliando-a às manifestações semióticas que contam as transformações que se vão operando na história das concepções de tempo e espaço: música, escultura, pintura, fotografia, rádio, cinema, televisão. É bem provável que nenhum outro poeta português no seu tempo (Herberto Helder implica outras considerações) tenha como ele percebido que o veículo com que se fixava o testemunho social, com que se criavam mitos em imagens eternas, ia a passos largos, no século XX, mudando-se da pintura e da escultura para os chamados meios de comunicação de massa, a mídia eletrônica. De passarem aves, aviões e outras máquinas, cativa, por meio da percepção sintonizada às formas musicais e aos objetos estéticos, a escrita de Jorge de Sena desenvolve um mecanismo que por dentro a intensifica pois, mais do que reiterar um jogo permanente de contrários nas criações artísticas, esse mecanismo registra, em termos lévi-straussianos, uma representação desdobrada nas oposições complementares, pondo à vista a passagem duplamente contínua e descontínua entre o regresso aos meios de expressão do passado e o progresso que se desdobra nos traços de uma incansável e disciplinada maneira de ver e de ouvir o presente. Não é propriamente a preservação de um gosto clássico. Mais acertadamente, é a construção de um jeito clássico de se dizer moderno e independente numa sociedade que sabe massificada e dependente de modas e de mitos passageiros. Para o autor de Sequências, em arte, experimentalismo das formas e experiência de vida dão voz à resposta pessoal que hoje o identifica: a poética do testemunho própria de uma consciência participante, contrária ao confessional, à culpa, ao auto-flagelo de uma subjetividade dividida, mas, como veremos, com um muito seu e profundo sentido de “humildade”. Liberta de rótulos sociais e culturais, um dos aspectos mais exigentes da poética de Sena é a busca de equilíbrio entre uma poesia narrativa e uma poesia de rigorosas articulações formais, onde o animatógrafo estético do século XX está em cena. Num diálogo contemporâneo ao pensamento de Benjamin, Sena nos informa e nos põe em forma (sobre) o crepúsculo dos deuses. Haveria entre os sentidos dessa mensagem os termos que definissem o enigma que adivinho em sua obra e, assim, como hipótese de trabalho, o enuncio? Jorge de Sena não figura como mito no imaginário cultural português. Será preciso mitificá-lo…? Decifrá-lo, sim, com toda a certeza.
Seria insensato pensar que um livro como Metamorfoses é comparável a Os Lusíadas e a Mensagem? Se interpretado como a vontade de observar o passado como, por exemplo, um itinerário inesgotável de formas de criação; de coisas e casos da vida na aventura da experiência moderna; de outras provocações e, logo, novos trabalhos para o olhar; de diferentes raízes culturais em desenvolvimento; em suma, se interpretada a vontade de ver no passado um processo revolucionário de investigação para o presente, onde o sentido do nacional reside na interação de estruturas dinâmicas, tal comparação (“sábios na escritura!”) ao invés de descabida seria até aconselhável, pois levaria a compreender com mais atualidade aqueles exemplares da mitologia literária portuguesa. A meu ver, a lição a descobrir é a de que a história contemporânea de uma sociedade secular também pode ser contada sem o regresso (“pulha ou pilha”) às grandes personalidades ou aos mitos. Sena vale a pena, se a leitura não é pequena. Essa leitura, sem diminuição de grandezas, pode levar a uma apaixonantemente nova idéia de progresso em que a interdisciplinariedade é a matéria a estudar. Neste texto, vou-me aproximar dessa hipótese de interpretação perseguindo a economia semântica de um verso que aponta para um modo de o sujeito estar convivente com um objeto todo seu, útil, doméstico, e, daí, ver como uma imagem, ao ir-se humanamente desdobrando, materializa um certo princípio do assentamento – uma teoria do assento – do existir entre a vida cotidiana e a arte como a apreensão de que da familiaridade das coisas ao campo estético o que regressa é a consciência de que a linguagem – mesmo quando incompreendida – é o artefato mais duro e durável no intercâmbio dos bens afetivos e da cultura material.

I A Criação

Cria-se da angústia uma cadeira para assistir à noite.

Pode-se dizer que Sena assistiu ao século XX de cadeira.
Em “Nocturnos”, quinto poema de Perseguição (1942), primeito livro do Autor, lê-se o verso que serve de epígrafe a esta parte do ensaio. É um verso-meio-refrão, pois abre a segunda sequência do poema, constituída de mais uma estrofe de cinco versos, e é o único verso da VII e última, a encerrar o poema de modo significantemente reiterativo, já que contrasta com as anteriores cuja seção menos extensa, a VI, é uma quadra. É um verso inteligente, (co)movente, que há de revelar-se sobretudo uma chave para o futuro, aquela que me leva agora a propor a existência de uma teoria do assento na poesia de Jorge de Sena. O que faz essa hipótese confortável é o fato de um verso, desde o início da obra, apontar para o testemunho de um modo pessoal de estar, o que não será o sinal de uma postura corporal ou de um posicionamento social excêntricos na adversidade, mas sim o assentamento do que hoje é típico nos poemas senianos: a poesia como ofício dialogante cujo propósito é o de inscrever o sujeito e a sua linguagem como corpos domésticos, historicizados pelas sucessivas transformações materializadas nas criações que tornam visíveis e, portanto, legíveis, o que talvez ainda se dissesse de mais abstrato ou de mais íntimo no humano como, no poema em observação, a angústia sentada numa cadeira criada para assistir à noite do espetáculo do mundo, num cenário neo-barroco ou, considerando a data de publicação do poema, neo-realista de contrastes. Relidos agora, num quadrado bem feito, três dos quatro poemas que antecedem “Nocturnos” já “desenhavam” a figura do poeta sentado ou o quadro da cadeira na poesia de Jorge de Sena. Antes de me deter no poema de abertura de Perseguição, “Arrecadação”, contorno versos de “Deserto” e de “Circunstancial”, onde se lêem respectivamente: “Recusarei aos velhos a braseira -/ foi conquistada muito para nada;// Juntemo-nos à volta da cadeira/ que, nessa beira, nos ficou pregada.” (P, PI) Interessante notar, aqui, a oposição: a proposição rebelde de que cesse um discurso que mantém os velhos sentados num lugar conservador e a invocação para que se reúnam em torno da cadeira, um novo valor em que se assenta o presente; “Nas dobras melancólicas da Terra,/ sentaram-se as crianças derradeiras.// Sentem… Sonham… A pele nasceu com elas!”(P, PI) Agora, o futuro da imagem do desejo a ser perseguido, quer nessas “crianças derradeiras” a tentarem cumprir o seu papel de renovo, quer na variação semântica entre “sentaram-se” e “sentem”, onde se reitera que o devir das formas em poesia reside em insistentes jogos de sentido entre o sensório e o sensível, nos quais se sensualizam o concreto e o abstrato. Falemos de “Arrecadação”. No poema, à roda do fogo, de acordo com a tradição, ouvem-se vozes ou, mais corretamente, pedaços de diálogos, interseccionados por pausas – são muitos os travessões, as reticências -, a conversarem sobre o movimento dos astros no firmamento. Na verdade – e é isto que já põe a poética de Sena em sintonia com o motivo da revolução das formas e dos sistemas por meio da poesia -, são os astros e as estrelas que são conversados, ou seja, que conversam de se dizerem reconhecidos nos discursos das ciências que empurram o mundo para a frente: falam dum homem que um dia lhes descobriu a “idade” e, sobretudo, dum Poeta ter escrito que eles, os astros, andam “no infinito…” Ao jeito antigo, já de tradição benjaminiana, os astros conversam sentados “à lareira e ajeitando a manta nos joelhos aprendem a aquecer-se e riem, riem mansamente…”(P, PI) À maneira clássica, os leitores de Jorge de Sena, como que assentes diante do memorial do humanismo renascentista português, assistem de novo, ao ler a conversação entre astros e estrelas, a um concílio dos deuses mais antigo, em que um contra e todos a favor movem a máquina do mundo do céu para uma terra que tem um mar onde tudo valia a pena. Sena, exilado dos ou nos mais diversos sistemas ao longo da vida, ia, ironicamente, a cada livro escrito, aprendendo o regime do star system… “Soube-me sempre a destino a minha vida./ todo o sal secou no fundo do mar”. Nesse início de viagem poética, Andante é já o poema do testemunho de quem conhece o sal de saber-se português na pele à custa da aliança entre o céu e o mar ou, o que dá no mesmo, do assentamento do céu contra a terra – “Todos nós vimos/ o enrugar-se o céu para assentar na terra.// Viemos e crescemos/ julgando que era extenso um abandono impassível.”; Andante, contudo, é também já o poema de quem, sabendo-se e sentindo-se errante entre caminhos pelo desejo surpreendido na “pele” das crianças (sensibilíssimo tato, apurando-se até o magnífico “Conheço o sal da tua pele seca”), reconhece-se sujeito de um destino mais vasto com um enigma de sabor edipiano: “quando olho, surpreso, a sabedoria dos gestos/com que as crianças começam a sentir-se reais.//As crianças nascem com uma coragem que perdem./As mães provocam-nas em si com uma coragem de carne./ E os homens levam-nas consigo sem as conhecer.” No processo de conhecimento de Jorge de Sena este poema, em que “as crianças começam a sentir-se reais” ( reais de realidade ou duma trágica realeza?) e “vêem-se iluminadas dos dois lados”, terá uma espantosa (con)sequência em “um outro oceano”, em “um outro tempo”, na série Sobre Esta Praia…. Importante adiantar ainda que nesses primeiros poemas há sinais do enigma: ter olhos para reconhecer na postura dos corpos a idade do humano é o mesmo que ter a palavra para a vida. Por ora, note-se que três poemas anteriores a “Andante” mantêm o cuidado na distribuição das cadeiras. Versos de “Cântico” acrescentam um terceiro termo – “consente”- à dualidade “sentaram-se/ sentem”: “consente o braço pousado nas costas da cadeira de palhinha”; “porque” – e estes versos de “Comunhão” parecem uma partilha dos anteriores – “as minhas mãos tremem sozinhas no esforço de parar, /…/ livres de não rodear/ um corpo que não sentem senão lá em cima,/ lá para dentro de quantos ombros se encostem no vazio das cadeiras juntas…”. Mas é no desdobramento da oposição entre a imagem da angústia, digo, da agonia que se vê “dentro de casa” no poema “Cubículo” (“Gente pára curiosa/ ante uma cadeira onde agoniza alguém”) e a da “Felicidade” que dá título a outro poema e nome a um menino voltado para fora, “inconsolável”, diante do mistério das correspondências ( “A felicidade sentava-se todos os dias no peitoril da janela.// E, como menino que era, achava um grande mistério no seu próprio nome.”) que se há de assistir ao instante da Criaçã
o numa bela variante do verso-quase-refrão: a cadeira que se criou da angústia para assistir à noite senta-se à mesa da Poesia. Bem-vindos à Coroa da Terra!

 

II A Apreendizagem

Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro
este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.

Em epígrafe a esta seção, o primeiro e o último versos de “Os trabalhos e Os Dias”, em Coroa da Terra, 1946. Este é um poema cujas linhas devem ser seguidas respeitando-se os sinais já desenhados neste percurso à procura de um sentido para a poética de Jorge de Sena. Afinal – e confesso nunca ter pensado nela nesses termos, se uma cadeira tem costas, braços e pernas, é como se um corpo sentado concretamente numa cadeira fosse, metaforicamente, um corpo sentado em si mesmo. Uma imagem simbólica, que intensifica o papel da representação desdobrada nas oposições complementares dos poemas, parece ter a força das revelações: a cadeira cai em si, logo, a escrita principia. O poeta sentado à mesa a escrever é a consciência em progresso da hipótese amorosa, intelectual, temporal, social, mágica, de que “à medida que” escreve “o mundo inteiro”, os objetos da cultura material e estética que o formam, tudo enfim, cabem no microcosmo de um poema. Visto que a cadeira tem um corpo e um corpo tem cadeiras (o Jorge, brasileiro, de Sena, o sabe), ao objetivo deste ensaio não podem passar despercebidas imagens da escrita do poema como um trabalho de apreendizagem da memória ancestral da construção do mundo: “e desenhei uma rena para a caçar melhor/ e falo da verdade, essa iguaria rara:”. Associar o passado recente da escrita à prática milenária da pintura rupestre corresponde, em última instância, nos poemas de Jorge de Sena, a traçar uma linha dupla – progressiva e regressiva – entre o gosto estético ( “essa iguaria rara”) e o instinto ético (“Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem.”), numa palavra, entre a arte e a vida cotidiana. Por isso, ao leitor-espectador não deve ter escapado que, “para quem viu a treva nos intervalos das coisas”, entre a cadeira criada à imagem da angústia e esta, imagem da própria criação em processo de escrita, outros corpos no seu hão de estar inscritos. Uns, solitária (“e tu, nos meus joelhos, assistindo à festa!”), outros, solidariamente, assistidos (“Tanta gente ajoelhando à passagem do tempo/ e tão poucos lutando para lhe abrir caminho!”). Para quem não estiver a fim de perder o seu lugar no avanço da teoria do assento, a atenção a três versos de poemas próximos aos até aqui lidos é importante: “E eu, aqui, de pé, com a morte plantada”, “ergo-me aflito da miséria do mundo”, “e ajoelho triunfante perante coisa alguma”. De uns versos a outros, os termos do enigma regressam em forma de pergunta: ter olhos para reconhecer na postura submissa dos corpos dos outros as metamorfoses do tempo dá ao sujeito o poder de decifrar o enigma da sua própria idade? Versos de “Descerrar” (CT, PI) que repetem, reflexivamente, o terceiro termo já apontado em “Cântico” podem sugerir pistas para respostas: “Cansado, consentir-me-ei./ Nesse dia próximo ou distante,/ quando me sentar, pegará uma das mãos na outra mão/ (…) estarei sorrindo/ ao terminar dizendo que o destino existe…/…/ E então, hei-de ter piedade de mim próprio.”(Grifo meu ). Em face da profissão de fé dum poeta, posso dizer que se vê em exposição um retrato de corpo inteiro do próprio homem: sentado, de pé, ajoelhado e… Reparem na figura nos últimos versos. É a representação do sujeito a assistir-se a si próprio, num quadro tão sentido que o movimento, belíssimo, de uma das mãos pousada na outra, sem deixar de significar a morte, não quer sumariamente dizer que quando duas mãos se encontram é o fim. Pode ser o ensaio do vôo erótico suspenso, arrepiando-se nos versos de Bulício (CT, PI): “Oh olhos verdes cantantes!/ pode um homem morrer sem fechar uns olhos/ pousar as mãos nos braços da cadeira/ acariciar os braços da cadeira”. Pode ser o princípio das metamorfoses na viagem amorosa, uma vontade de transmigrar da inútil paisagem vista no poema, significativamente intitulado, Pintura (CT,PI): “Um casal suspenso desta mão que se estende/ sobre o lago inútil onde me transformo/ na vibração de brisa do reflexo amando…” De passarem aves a fixarem-se renas, na poética das transformações em Sena, as relações de troca entre os objetos materiais e estéticos produzem poemas sobre a “Gazela da Ibéria” (M, PII), sobre “A Morta de Rembrandt” (M, PII), e sobre uma Cadeira em que nessas andanças do poético confortavelmente, espero, me restauro…
Como diria O’Neill, – É A CADEIRA
Desde o primeiro livro, anunciada como objeto extraordinário de poesia, a cadeira, que descubro como metáfora estruturante na arquitetura poética de Jorge de Sena, confirma a idéia de que na obra de um grande escritor há uma estrutura artística rigorosamente tensa e coerente, porque inalienável das suas imagens primárias . “Ah !” – exclama o poeta em “O fim que não acaba”, de Pedra Filosofal (1950) – “como da música se abrem ténues mas/firmes sequências do que vai sendo o mesmo/ que outrora ouvi na mesma vida ansiosa,”; exclama, repetindo-se a si próprio, entre aspas, nessa mesma Pedra Filosofal, ao inscrever verso de “Andante”, em o “Poema sobre um poema antigo”: “Soube-me sempre a destino a minha vida”. Nesta cadeia, em que é um elo nada episódico (segundo ainda o poeta e, repetindo-lhe as palavras, não sei se persigo o poeta ou o crítico de poesia exemplar), será a cadeira “imagem/ de uma ideia, cor de uma lembrança,/ perfume de um desejo, forma de um conceito?” Na figura privilegiada, insisto, como representação do desdobramento de oposições complementares entre os objetos da cultura material e da cultura estética, em Lisboa, no dia 21 de Maio de 59, imprimem-se um nome e uma assinatura de ouro: “A Cadeira Amarela, de Van Gogh”, de Jorge de Sena. A ambiguidade de autoria no título do poema, assim enunciado, já estava refletida na série de perguntas que constitui quase toda a última estrofe do poema sobre o cavaleiro desconhecido, igualmente publicado em Metamorfoses (1963) . Antes das tintas que rosto tinhas? Agora, qual o teu nome? (Pergunto-me eu nessa passagem difícil do ensaio). Na poética de Sena, tanto o artefato cultural quanto a chamada obra de arte, na medida em que resultam da interação entre o olho e a mão, são, reconhecidamente, objeto de poesia. Visto que o trabalho de criação consiste em transformar a matéria-prima num produto, sólido, útil e único, como uma cadeira, por exemplo, tanto o artesão quanto o pintor e o poeta devem ser reconhecidos – e mais uma vez aproximo o pensamento neo-platônico de Sena das idéias de Benjamin acerca do narrador – entre os mestres e os sábios. Magistralmente, de o “Retrato de um Desconhecido”, de autor desconhecido, de Jorge de Sena, à “Cadeira Amarela, de Van Gogh”, de Jorge de Sena, o que a mimese seniana ensina aos seus leitores-espectadores (ou deles exige) é a sabedoria de ver nos títulos desses poemas não a questão do conhecimento ou desconhecimento da autoria, mas sim a autoria como questão de reconhecimento. No fato de ser ou não reconhecido, como destino, estão o bem e o mal derramados. Reconhecimento, aliás, é o título de um dos poemas de Coroa da Terra: “Quero esperar e olhar para que nasça um destino.// Quero que este destino vença o que a humanidade não vence,/ que esteja para a vida como uma criança em frente de outra/- enquanto as duas mães conversam,/ cada criança repara que há outra criança no mundo.” Num jovem cavaleiro de nome duplamente vazio e numa cadeira de autoria duplamente conhecida, com nome e sobrenome, moram o sentido duma velha angústia a assistir à noite. “Quem era? Qual o nome?” Com tintas à Wilde e à Sá-Carneiro (em que escorrem traços sebásticos), dando voz a um auditório de perguntas, do “Mestre” pintor que não reconhecendo o modelo se desconhece, do modelo que não reconhecido pelo “Mestre” não se sabe quem foi nem quem é, está montada a exposição do desconcerto seniano. Quem será pergunto-me eu? Na tradição camoniana de um verso tão terrível como “a mãe ao próprio filho não conheça”, apresentam-se figuras de um quadro poético com contornos biográficos em que mãe-pátria, filhos-expatriados, e irmãos-de-profissão, todos desnaturados, poderiam ver-se confundidos entre “a personagem” do modelo e personalidades espectrais desse auto de (re)conhecimento. “Mas tudo conjectura apenas”, visto que, neste ensaio, os poemas de vínculo mais marcadamente pessoal interessam quando importantes para a coerência dos princípios básicos do texto. Falo aqui de reconhecimento no sentido em que uma memória afetiva ou uma lembrança amorosa reconhecem a pessoa querida ou a coisa amada “pousando um longo olhar de eternidade/ que logo vai aos fumos da memória”. Falo aqui de reconhecimento no sentido em que se manifesta a humildade na grandeza de se ter apreço pelas obras dos grandes Mestres, “gastando-te com elas, nelas vendo-/ -te como em espelho que te sobrevive”. Porque “as coisas não se vêem por metade”, em versos de “O fim” que não acaba, está escrito que devemos perseguir “a liberdade inteira no silêncio inteiro/ de humildes assistirmos ao que somos.”(P-S, PI) Em busca de um significado para a humildade na poesia de Sena, como quem visita um museu de poemas, vejam-se algums versos-guia nessa excursão retro-progressiva: “Consente o braço pousado nas costas da cadeira de palhinha.”(Cântico, P, PI); “Nunca entendi tão perfeitamente as coisas como desde que os homens se deixaram sê-las.”(Os soldados de chumbo e a eternidade, P-S, PI); “Sentemo-nos nas coisas como o peixe dourado/ pousa tão delicadamente no aquário.”( “Sentemo-nos nas coisas…”, VP); “Vês, meu amor, aqui me sento à beira/ da tua voz de oceano onde sussura o vento…/ E o seu sussurro silva em tua voz.”( “Vês, meu amor…”, VP); “(…) Me sento à beira-rio. Sentei-me, antes direi, à beira-rio./ Um rio estranho, porque é meu homónimo,/ e que de tanto vê-lo (e conhecê-lo antigo/ antes de havê-lo visto), não devia sê-lo.” (Paris, um verão, 40S).De um verso a outro, no regresso à surpresa de ser reconhecendo-se, chega-se à “Cadeira amarela de Van Gogh” de Jorge de Sena, forma apurada em que, não sem surpresa, descubro, repetindo palavras do Autor, a representação da “imagem de uma ideia”, da “forma de um conceito”(cf. nota 13) de ser humilde. Sejamos, nós, os humildes e, por isso, discretos . Na primeira estrofe, a descrição de três lugares: o chão onde se acha “uma cadeira rústica, rusticamente empalhada, e amarela”; a cadeira desdobradamente descrita e o que nela, já se vê perguntando, assentado “(tabaco ou não?)”; a assinatura, segundo objeto de interesse ao olhar curiosamente atento, “num caixote baixo”, desenha “o seu nome de corvo”, o primeiro, “Vincent” de batismo, que pode não acompanhar o seu dono ao mercado das artes, um nome de valor doméstico, portanto, pouco conhecido talvez, desses que movem o Poeta. Em termos barrocos, diríamos ter esta estrofe, no “torneado” dos jogos sintático-semânticos, o rigor das grandes formulações contrastivas em que “se avolumam” e se disseminam cores, formas e volumes. A segunda estrofe, ao contrário da anterior, que se distingue pelo predom&iacute
;nio do tempo no presente, regressa nos versos iniciais, de maneira recolectiva, a bichos, pessoas, coisas e cenários de fora, numa palavra, à matéria-prima nobre dos primeiros quadros, para anunciar, como se anuncia a boa nova da chegada de alguém há muito desejado e vindo na “palha de um assento”, a “humildade” que “faltava” nas telas do pintor (e nos poemas do poeta…): uma cadeira amarela. Por isso, no objeto de dúvida, “(tabaco ou não?)”, que esse supostamente pequeno utensílio doméstico mostra, ao invés duma significação possivelmente verdadeira, está a alegoria da outra coisa, aquela que na poética de Sena, há muitos trabalhos e muitos dias, vem-se levantando como a representação justa da estatura do homem, “como sinal de que o pouco já contenta quem deseja tudo.” Pelo paralelismo de conteúdos, leio as terceira e quarta estrofes em conjunto, a partir dos seus primeiros versos: “Não é no entanto uma cadeira aquilo”; “Não é, não foi, nem mais será cadeira”. Um móvel de uso diário com tais dimensões alcança, de acordo com a teoria do assento que penso existir na poesia de Sena, um grau de reconhecimento para além da sua identidade de coisa, conhecidamente, doméstica. Ou seja: ninguém, num mundo civilizado, não conhece ou desconhece uma cadeira, porque uma cadeira é uma coisa conhecível ou irreconhecível como tal. Nem todos, porém, transformam a cadeira num móvel de passagem para o reconhecimento que, como já atrás defini, não é o terceiro termo conciliador na oposição entre conhecimento e desconhecimento, pois tem o significado próprio de fazer com que um binarismo de oposições se reconheça inoperante diante do uso dos seus termos numa relação situacional nova: não é uma cadeira aquilo nem mais será cadeira… “onde a loucura foi piedade em excesso / por conta dos humanos que lá fora passam,/ lá fora riem”… Por obra de uma cadeira, atribuindo a si e ao outro, quer pelo excesso, quer pela escassez (“Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito”), propriedades antagônicas em direções interseccionantes, não como sintoma de excentricidade de um virtuose, mas como testemunho de um profissional consciente, o sujeito espera pelo seu reconhecimento… E esse sujeito – que antes já desenhara “uma rena para a caçar melhor”, em face do riso alheio, – reconhece, na cadeira em que Vincent assina “o seu nome de corvo”, a representação do seu trabalho de transformar a cadeira em matéria de vida e arte, isto é: “apenas o retrato concentrado e claro/ de ter lá estado e ter lá sido quem/ a conheceu de olhá-la como assentar-se/ no quarto exíguo que é só cor sem luz/ e um caixote ao canto, onde assinou Vincent.” A quinta, e última estrofe, de estrutura reiteradamente barroca recolhe e devolve os termos-chave do poema como se fossem pequenas cenas do quadro vistas pela perspectiva de um leitor-espectador por demais envolvido na trama das linhas que, bem sabe ele, não sei bem se as pinta, lê, ou escreve. Depois, uma série de perguntas, em que “perguntando-se a si próprio, por mais perto ter que estar de quem pergunta”, chamando a atenção para o que na obra de Camões lhe foi motivo de interesse, “o valor expressivo da interrogação”, o poeta fecha o poema como se regressasse àquele verso de Nocturnos onde, supostamente, (me) encerrava: “Que cadeira, mesmo, não-cadeira, é humildade?/ Todas, ou só esta? Ao fim de tudo,/ são só cadeiras o que fica, e um modesto vício/ pousado sobre o assento enquanto as cores se empastam?” Sim! só cadeiras é o que fica, porque esta cadeira criada da angústia para assistir à noite lá estava escrita ( antiquíssima e idêntica, no seu estilo pessoal) há exatos 20 anos, à espera da leitura peregrina. Sim! Não é, não foi, nem mais será cadeira:/ Apenas o retrato concentrado e claro/ de ter lá sido quem/ a conheceu de olhá-la como de assentar-se/ no quarto exíguo que é só cor sem luz/ e um caixote ao canto, onde assinou… JORGE. Cadeira, datado de 18/10/39 (Post-Scriptum II, v.2, 1985) , é o poema em que descubro a cadeira inaugural da teoria do assento na poesia de Jorge de Sena. Como na obra-prima de Metamorfoses, são descritos o lugar onde está “a cadeira baixa,/ no chão do meu quarto”, o assento “deste em ripas,/ a almofada torna-se precisa” e os traços definidores de um sujeito que apreende o sentido do contraditório entre a matéria e o espírito das coisas, seja por meio da postura do corpo entre a forma e o peso dos objetos (“ E eu sento-me lá/ detrás do móvel/ joelhos subidos/ os braços entre o corpo e as pernas”), seja através do desconserto dos utensílios domésticos, pois a cadeira “era de dobrar e é/ mas nunca mais dobrou”; razão de ele sentar-se entre o móvel e o canto onde se encosta a cadeira. Inestimável, portanto, o valor dessa peça. Um verdadeiro achado, é ela, a um só tempo, a representação primitiva da cadeira-não-cadeira e da humildade (o tornar-se preciso o apoio de outros) no imaginário seniano. Em Cadeira ainda assentam-se a idéia de um egoismo necesssário para sobreviver num mundo onde os prêmios são mal distribuídos (“Se me tivesse sentado em peso,/ como numa cadeira qualquer,/ ela partia-se, chão,/ e talvez até me magoasse -/ logo me esquecia dos seus restos,/ era primeiro eu, segundo eu, terceiro eu.”) e, sobretudo, há em Cadeira, a assinatura de Jorge de Sena, os primeiros sinais de um nome singular na sua pluralidade, plural na sua singularidade: “e a minha cabeça desfia branca,/ aberta flutuante/ desfia, creio, ela própria/ e eu ouço nada, nada, não é de ouvir.” A encerrar o poema, o efeito de interlocução confirma o que se disse sobre o modo próprio seniano de perguntar-se para mais próximo estar de quem pergunta ou de si mesmo: “Agora, poema, vou sentar-me lá./ (não me sento todo…)/ Estás cansado… vem também./ Descemos ambos aqui.” Não é preciso olho muito vivo para ver o encontro no tempo da poesia entre os versos “de lá ter sido quem/ a conheceu de olhá-la como de assentar-se” e “Agora, poema, vou assentar-me lá.” Porque – como diz Holderlin, “o que fica os poetas fundam” – há vinte anos lá estão a certeza de que não se trata de uma “cadeira qualquer” e a dúvida, sobretudo a dúvida, “e o canto ficou ela seca,/pintada de escuro,/ almofada velha com um elefante/ ou uma girafa, não sei bem, e meninos em cima.” Elefante ou girafa ou corvo ou rena ? Nem um nem outros. Todos os quatro, em trânsito. “Se me remexo”, continua o poema, “a cadeira range/ e o fio recomeça igual nunca parou.” Em cadeira dobrada assentado o conceito de representação desdobrada, só nos cabe, portanto, a mim e à minha leitura peregrina seguir o fio interminável nesse labirinto &agra
ve; procura do Autor de “Em Creta, com o Minotauro”.

 

* Professor Titular de Literatura Portuguesa na Fac. Letras/UFRJ. Pesquisador 1A do CNPq. Ensaio publicado originalmente em SANTOS,Gilda, org. Jorge de Sena em Rotas Entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999, p.171-200, e reproduzido em SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2003, p.257-290

6. Versos que revisitam Angola

[JS LIDO NA UFRJ – 6: Gilda Santos]

Proveniente dos Estados Unidos, e depois de várias escalas em cidades européias, chega Jorge de Sena a Moçambique, no dia 07 de julho de 1972, pela primeira e única vez em sua vida. Aí, entre encontros com amigos regados a conversas intermináveis, conferências, entrevistas, almoços e jantares sem conta, permanece até o fim do mês. Lourenço Marques, Nampula, a Beira, Cabaceira Pequena e, sobretudo, a Ilha de Moçambique** são os pontos referidos numa crônica que deixou inacabada, mas felizmente detalhados nas crônicas publicadas no Diário Popular, sob os títulos “De Atenas, Lourenço Marques e alguns etcs.” (06/8/1972) e “Moçambique ontem e hoje” (de 09/8/1972).

Da África portuguesa no Índico, segue Jorge de Sena para a atlântica Angola, mais precisamente Luanda, à qual retorna 34 anos depois de aí ter estado, nos “tempos de rapaz e marinheiro”, e onde permanece de 02 a 06 de agosto do mesmo ano:

em três dias foi que revi Luanda, ou antes procurei pela cidade baixa o que lembrava dela, além de revisitar os monumentos – as igrejas e os fortes – que continuam ainda no mesmo sítio onde estavam, apenas mais pintadas de fresco do que as lembrava ou mais restauradas da ruína em que se desfaziam.
São estas as palavras introdutórias da última crônica do Diário Popular, publicada em 20 de agosto de 1972, sob o título “Angola e Moçambique”, a sugerir que é uma “Luanda Revisited” o que aí se tem.
Além da crônica, cinco poemas resultaram desse reencontro com Angola, constituindo um “ciclo africano” em sua poesia. Datados de 04, 05 e 24 de agosto de 1972, integram Conheço o sal e outros poemas, publicado em 1974. Como de hábito, acompanha-o uma nota a advertir o leitor para o fato de esse livro conter muitos poemas temporal e topicamente localizados, onde pondera:

o informar das datas e lugares, se por um lado é risco que os poemas correm de ser levianamente identificados com poesia “turística”, é sobretudo indicação de que poderiam ter sido escritos noutros lugares e sem referência a nenhuns (como várias vezes aconteceu), por um poeta para quem, todavia, a criação poética não é abstrato exercício sobre indefinidas experiências.

Coerente com essa concepção, fornece-nos, em outra nota, algumas chaves para lermos melhor a seqüência de poemas “luandinos”:

[O poema “Aves na Baia de Luanda”] reflete, entre outras coisas, a impressão de ser revista em 1972 uma cidade que visitara muito jovem […]. O poema da avó manifesta a vivência familiar que a África era para o autor: as duas anedotas inseridas nele, contava-as sua avó materna […] Os poemas seguintes não requerem anotação excepto que, em 1972, não podia ser publicado o poema do “Café cheio de militares…”, agora incluído. (Sena 1989: 259)

“Aves na baía de Luanda”. Como que repetindo o gesto dos antigos mareantes, que adivinhavam a proximidade de terra pela intensa presença de aves, assim o sujeito lírico inicia sua apreensão desta parte da África concentrando primeiro seu olhar nos estranhos pássaros que a povoam.

Estranhos pássaros, estranhas terras: já o ponto de interrogação que, no primeiro verso, acompanha a palavra cegonhas (ave de características inconfundíveis) indicia a dificuldade de identificar, noutro tempo e noutro espaço, o que seria familiar, o já conhecido. O estranhamento em relação à ave associa-se a seu inusitado habitat, à “cidade boçalmente nova/ onde não há lugar para cegonhas”.

As estranhas cegonhas do agora, do novo, pressupõem outras, menos estranhas, de antes, a que sucederam, tal como as “bancárias/ e militares empresas que se espetam/ em doze andares na névoa” substituiram as “casas/ baixas e velhas, ao chão presas por/ portas iguais de armazenar negócios/ do padrão que por cima co’a família/ tinha andar de sacadas em que recostar-se”. Vislumbra-se nessa sobreposição de tempos e imagens um retrato do “progresso” urbano que, num afã modernizador, tudo descaracteriza. As casas baixas alçando-se em edifícios que tocam o “céu de névoas” expulsam as cegonhas para as “águas baixas, ou telhados/ de cumeeira”, invertendo assim a dita “ordem natural das coisas”: o alto passa a ser lugar de domínio humano; o baixo acolhe as aves, limitadas ao pousar.
Mas se as aves são um emblema da natureza neste espaço citadino, não poderiam ser lidas ainda como um emblema de tudo que aí é nativo? Não estaria também uma outra, verdadeira, Luanda, nesse tempo em que é revisitada, restrita aos espaços “baixos”, submissos, a que a obriga o poderio das empresas e instituições – “bancárias e militares” – que se instalam nos doze andares? Em 1972, sabemos bem, Angola é ainda província do Ultramar, ansiando pelo “25 de Abril”… A interrogação depois de cegonhas persiste no último verso. Será só de dúbias aves que o poema trata?
“Café cheio de militares em Luanda”. O título do poema evoca imediatamente uma situação histórica bem datada – aquela que nos remete à forte presença de jovens militares portugueses em Angola, num esforço teimoso em manter o “Império”, já prestes a se esboroar.
Nas estrofes com número irregular de versos, descrevem-se cenas rápidas de uma peça, algo farsesca, onde soldados exibem comportamentos machistas convencionais, estimulados pela presença de uma rapariga a escrever cartas nesse palco-café.
Os gestos, os olhares, as falas deles (que os versos não transcrevem) são instrumentos de pressão para que a rapariga rapidamente saia de cena. Restam os conquistadores – à D. Juan ou “cavalões” – portugueses todos, evidentemente. E, por isso mesmo, de reações previsíveis como consolo da frustração no ataque à “presa”: masturbarem-se nas retretes ou pagarem putas para depois “contarem/ de uma grande conquista que fizeram todos”.
Mas, e a rapariga? Será uma nativa ou uma portuguesa também? Dela só sabemos ter aliança no dedo, azul em torno aos olhos, pouca roupa e escrever cartas. Pouco importa: é mulher. Mulher acossada, sem espaço seu, ultrajada em sua liberdade, vítima da cobiça de machos afeitos ao vangloriar-se. Em tempo de guerra, neste drama de uma Luanda tão datada, a que nível de degradação chega o diálogo homem/mulher? (E fora de Luanda, fora da guerra, será muito diferente o drama?)
“Foi há cem anos, em Angola” presentifica um passado familiar, como o autor confirma em sua crônica:

É certo que as Áfricas já eram e continuaram a ser uma presença viva da minha família quando eu nasci – desde que, há cerca de um século, minha avó materna, Isabel dos Anjos Alves Rodrigues Teles Grilo, a “Senhora Grande” para os indígenas do Sul de Angola, a esta aportou para lá viver décadas de orgulhosa “Professora Régia”, que o rei D. Carlos nomeara e a República reconduziu em pitorescas circunstâncias. (20/8/1972)

A admiração pela avó, “professora régia” e contadora de casos, é rememorada em narrativa coloquial, também em tom de quem descompromissadamente conta histórias, sem se esquecer de nelas intercalar os diálogos que dão vida ao relato.
Nessa recuperação de raízes, o testemunho documental: a professora nomeada pelo rei, que se desloca com séquito de rainha, “pelo mato poeirente e verdejante”, para levar um saber estranho aos nativos… Encontro de diferenças. Muitas. Contudo, o diálogo entre culturas se faz. Representantes do mundo dos negros e representante do mundo dos brancos “sorriram-se entendidos um e outro”, como a provar que a harmonia é possível.
“Senhora de Nazaré em Luanda” empreende um regresso a passado mais distante e conta-nos da fundação da igreja em 1664 pelo devoto governador André Vidal de Negreiros, devoto cujo nome, ironicamente, o liga, por um lado, ao nada-devoto comércio de escravos e, por outro, com respaldo em Gil Vicente, àquela raça – ímpia – que evoca “esturro/ ardido noutros lumes”…
Portuguesa que é, a capela guarda belos azulejos, consagrados ao milagre sucedido a D. Fuas pela intervenção da Virgem Mãe (ou do Espírito Santo, “em Roma agora banco”)… E compõe a paisagem, como aquelas outras aves estranhas, do primeiro poema, com a leveza elegante de pássaro: “Branca e de arcos,/ pousou-se aqui à beira da baía”.
Finalizando o ciclo angolano, o poema “Na igreja dos Jesuítas em Luanda” constrói-se a partir de uma cena curiosa presenciada pelo poeta e registrada igualmente em sua crônica de 22/8/72: “nesta [igreja] […] vi uma negra velha, sentada no chão, em animada conversa particular com o Cristo crucificado”. E a cena da imponderável interlocução entre um humano – de “cabeça antiga de outra raça/ e sobretudo de outros deuses” – e a representação de um divino – “o Cristo/ que pende morto acima dela, imóvel/ e silencioso” – é elemento desencadeador de reflexões, de questões sem resposta, sobre um possível, ou impossível, diálogo de culturas.

*********************************************************************************************

Encerra-se assim a viagem, de que resultou o políptico poético que examinamos. Políptico pintado em várias técnicas, com vários materiais: a crônica jornalística, o relato descritivo, a investigação histórica, o mergulho na memória pessoal, o instantâneo fotográfico… Mas nada aí nos faz pensar em exotismo, em olhares perplexos diante do diferente. Pelo contrário, é sobretudo em tom de familiaridade que tudo nos é apresentado. Bem distante daqueles narradores de olhos constantemente espantados como os dos cronistas-navegantes de Quinhentos, seria um narrador sóbrio como o de Garrett em Viagens na minha terra aquele que nos guia por estes versos. Também como o viajor que vai a Santarém, o eu lírico desta suite africana, (que, afinal visita “Santaréns” ultramarinas), deixa entrever o mesmo propósito: “de quanto vir e ouvir, de quanto pensar e sentir se há de fazer crônica”. Pois o que importa é adentrar, para conhecer melhor, tanto o interior do país como o seu próprio interior, feito do sentir e do pensar.
De fato, as terras filtradas nestes poemas se nos apresentam, apesar das peculiaridades assinaladas, como extensão do espaço conhecido, como projeção em outras latitudes de uma cultura lusíada que é preciso apreender. Por isso, é possível a identificação de traços portugueses nas igrejas, a rememoração das histórias da avó “professora régia”, a implícita censura tanto à atitude dos militares no café como à descaracterização urbana trazida pelo progresso invasor… É, pois, assumidamente uma África portuguesa e citadina que Jorge de Sena (re)visitava nestes versos.
Atitude pró-colonialista? Não há uma só palavra nesses textos que autorize a hipótese. A sua perspectiva, nada colonialista, revela-se cristalina no final da já mencionada crônica de 20/8/1972:

A minha pátria são a literatura portuguesa e as culturas de língua portuguesa, seja onde e como forem. Quanto ao mais, eu não me quero dessa aldeia entalada entre o Terreiro do Paço e o Bairro Alto, enquanto ela persistir em ignorar-me à escala universal e não aprender a rever-se na grandeza do Brasil, de Angola, de Moçambique, de Cabo Verde, etc., como dos milhões de portugueses e descendentes de portugueses de todas as cores que povoam (e repovoam) o largo mundo. E este eu entendo que ele pertence efetivamente a quem o faz, e não a quem vive nele como um parasita.

 

* Versão reduzida e retocada de SANTOS, Gilda. “Jorge de Sena: versos que visitam a África”. In: CORRÊA, Alamir Aquino, org. Navegantes dos mares às letras; ideário da navegação na Litratura Portuguesa. Londrina, UEL, 1997 p. 163-178

* * Espaço que muito o marcou, e onde escreveu o poema “Camões na Ilha de Moçambique”. Ver: SANTOS, Gilda. “Camões e as navegações vistas da Ilha de Moçambique”. Boletim do SEPESP 6 (Seminário Permanente de Estudos Portugueses), Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/ UFRJ, 1995 p.155-166.

5. Como este corpo se dançando em si, ou o trabalho da forma segundo Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 5: Mônica Genelhu Fagundes]

Dançarino de Brunei

Ao Ruy Cinatti

Em fortes linhas de contorno suave
e em passos que se pousam prolongando
o gesto da nudez quase completa
(ou sim, completa, pois que um breve pano
descendo da cintura nada cobre ou veste)
de um corpo que se ondula duro e frágil
como de amor a força requebrada,
a mesma dança nesta imagem quieta
é suspendida num momento. Os pés
assentam, um, nos dedos só, e o outro
cruzado à frente a perna torce um pouco.
Maçãs do rosto e os olhos concentrados
são como a franja do cabelo fluidos
neste relevo brônzeo de uma luz de lado.
E ao torço que da cinta se levanta
um colar marca as linhas do pescoço
em que a cabeça se ergue delicada.
É de Bornéu e um povo primitivo
esta figura. Uma elegância tal
são séculos de humana perfeição
que gente gera num saber da vida.
Quando será que de ocidente a morte
virá matar-nos, antes que matemos
com deuses feitos homens os humanos deuses
que já tão poucos sobrevivem límpidos
como este corpo se dançando em si
(e as mãos paradas segurando os ares)? (Sena, 1988, p. 131)
“Dançarino de Brunei” é o último poema inserido por Jorge de Sena em Metamorfoses (1963). Escrito em 1974, passou a fazer parte do livro na edição de 1978 de Poesia II, acompanhado de uma nota do autor da qual citamos um fragmento:

“Este poema foi inspirado pela fotografia que o ilustra e que era uma das que fazia parte do artigo, «Brunei, Abode of Peace» [residência de paz], de Joseph Judge, com fotos de Dean Conger, publicado em National Geographic, vol. 141, n.º 2, Fevereiro de 1974. (…) O dançarino da foto, que não é já um jovem, pertence a uma das tribos – os Pumanas – mais fugidias do sultanato, nómadas que eram e eventualmente ainda são.” (Sena, 1988, p. 221)

A nota de Sena realça algo que o próprio trabalho ecfrástico do poema deixa claro: o diálogo aqui proposto se dá com a fotografia que o acompanha. Diversamente do que encontramos nos demais pares obra plástica-poema de Metamorfoses, em que as fotografias que ilustram os textos parecem ser apenas um meio para indicar ou relembrar ao leitor de que objeto estes textos tratam, no caso de “Dançarino de Brunei” a materialidade da fotografia não é obliterada, sua superfície não se converte na transparência instrumental e irrelevante em si mesma que tão-somente dá a ver o objeto aí reproduzido. Se, em poemas como “Deméter”, “«O Balouço», de Fragonard”, e tantos outros do livro, Sena interpretava as obras reproduzidas nas fotografias; ou se em “«A cadeira amarela», de Van Gogh” fazia do quadro um meio de alcançar o próprio pintor; se em “Camões dirige-se aos seus contemporâneos” o busto do poeta utilizado como ilustração não terá talvez mais do que um paralelo de atitude com o formidável monólogo criado por Sena, em “Dançarino de Brunei”, particularmente, a fotografia não apenas reproduz ou dá a ver um outro objeto – o dançarino; ela constitui a obra mesma sobre a qual o poema se detém: uma produção – não uma reprodução – fotográfica, cujo estatuto se reconhece na indicação de autor – o fotógrafo Dean Conger – feita na legenda da foto e na nota de Sena. Isto que poderia parecer mínimo nuance de sentido faz deste poema um caso singular em Metamorfoses.

Para compreender as implicações e o sentido desta singularidade, caberá refletir sobre as particularidades da fotografia como operação sobre o real e pensar de que modo este trabalho fotográfico se torna relevante para a construção poética de Sena. Em primeiro lugar, será preciso verificar a própria definição do objeto do poema: não um dançarino, mas um dançarino fotografado; ou seja: não o índio pumana e o exercício de sua dança como elementos empíricos, dados objetivos do real, mas já esta realidade alterada, percebida e apreendida por um certo olhar que a transforma; referente real metamorfoseado em signo de representação, imbuído de sentido e valor. Trabalho fotográfico por excelência, como o define Rosalind Krauss, que atribui esta propriedade do ato fotográfico à sua operação fundamental: a imobilização do movimento. (Krauss, 2002, p. 120)

A interrupção do fluxo do tempo e sua concentração em um momento decisivo constituem a principal contribuição da fotografia moderna, identificada com o instantâneo. Como percebe Merleau-Ponty, “a fotografia mantém abertos os instantes que o avanço do tempo torna a fechar em seguida” (Merleau-Ponty, 2004, p. 42). Ela se revela, assim, embora obra plástica, trabalho que se cumpre sobre o tempo, que faz da duração sua matéria. Suspendendo o curso da passagem e da mutabilidade das coisas, a fotografia cristaliza formas na temporalidade nova do instante, que por meio dela se torna apreensível e analisável.

Este trabalho fotográfico de suspensão temporal e dilatação do instante, que, transformado em imagem, comporta experiência e saber, se revela emblematicamente – e talvez pudéssemos dizer mesmo alegoricamente – na imagem de Dean Conger que inspira o poema de Sena. Não se trata de qualquer instantâneo fotográfico, mas de uma fotografia de dança, arte que foi definida por Valéry, talvez seu mais devotado filósofo, como “uma forma de tempo, a criação de uma espécie de tempo” (Valéry, 1957, p. 1389). Na evolução de seus passos, a dançarina ideal de Valéry engendraria a duração com seu próprio corpo, gerando com seus movimentos o tempo particular em que se cumprem seus passos. Ela seria, assim, não uma mulher que dança, (para lembrar Mallarmé em sua não-definição da dançarina – Mallarmé, 2003, p. 201), mas “o ato puro das metamorfoses”, como a caracteriza ainda Valéry (1996, p. 44): não um ser sólido, identificado, definido, mas o movimento e as transformações que produz, a metamorfose em ação. A dança seria, assim, encenação do tempo em sua mutabilidade. E fotografá-la seria, portanto, não apenas o ato de imobilizar o tempo – que é toda fotografia – mas, num movimento reflexivo, criar a imagem deste ato. Trabalho que não elimina a duração, que não cria um instante “fora do tempo”, mas, de modo bem diverso, suspende a sua continuidade linear, criando um momento de concentração: instante ainda no tempo, passo de uma dança que não deixa de ser dança, mas que se suspende por um momento para que se possa saber e pensar seu gesto, sua significação.

É no instante dilatado produzido pela fotografia e na dobra de sentido que ela engendra que se inscreve o poema de Sena, leitura da imagem que desenvolve a reflexão por ela empreendida, trabalho gestual – imbuído, portanto, de sentido e valor – em que se tramam, como na dança, o corpo e o tempo. Como escreve Valéry, aqui “o instante gera a forma, e a forma faz ver o instante”. Na “imagem quieta” em que a “dança (…) é suspendida num momento”, Sena lê os sentidos de abertura – “o gesto da nudez quase completa” – e sedução – “como de amor a força requebrada” – que a fotografia propõe – como suspensão do tempo e apelo à reflexão que é – e a que o poema atende, percorrendo as “fortes linhas de contorno suave (…) de um corpo que se ondula duro e frágil”. Este corpo cristalizado no tempo, ele próprio a concentrar em si o tempo como dança suspendida, se abre, assim, à metamorfose.

Primeiro plano da imagem de Dean Conger, no corpo do dançarino parecem se trançar as linhas que fora dele – no tapete que pisa, no assoalho de tábuas, nas ripas da parede e na grade ao fundo são rígidas retas paralelas e perpendiculares. Ele salta à frente do quadro, vértice primeiro do triângulo que forma com as pernas de um companheiro, a média distância, e o cachorro deitado mais atrás; jogo de composição cuja forma que se repete no corpo mesmo do dançarino, na posição de seus pés, no trançar de suas pernas, na abertura de seus braços, no desenho de seu rosto recortado pela luz. À frente, como se para ele confluísse e nele se ordenasse o que no seu cenário são apenas formas geométricas abstratas e fragmentos soltos, o dançarino se oferece como o lugar da unidade e do sentido, imagem de perfeição. Já não é um índio pumana que dança, mas imagem que a fotografia constrói como mais uma das obras de arte do “museu imaginário” que é o livro de Sena – “É de Bornéu e um povo primitivo / esta figura” – e que, como elas, se oferece à leitura, à apropriação e à transformação que o poema sobre ele irá operar, decompondo-o, alterando-o, estudando-o; primeiro como forma: “Maçãs do rosto e os olhos concentrados / são como a franja do cabelo fluidos / neste relevo brônzeo de uma luz de lado.”; depois como signo “de humana perfeição / que gente gera num saber da vida”.

Signo histórico: forma que incorpora o tempo – “são séculos de humana perfeição” –, que lhe dá corpo e que permanece suspensa, a concentrar sentidos diversos, aberta ao conhecimento e à reflexão, “como este corpo se dançando em si” na “imagem quieta” da fotografia. Instantâneo que imobiliza o movimento, que cristaliza o tempo, mas não o exclui. Como instante decisivo de uma dança suspendida – passo, estado, aspecto –, a fotografia guarda o traço da mutabilidade, é o vestígio possível da duração, tempo tornado signo e apreendido como rastro, concentrado como memória – e como virtualidade futura, já veremos – num momento significativo. Tessitura complexa de tempo que encontra forma e se trama num corpo, como o do dançarino, no qual se ordenam e ganham vida e sentido as linhas abstratas do real que nele se dá a conhecer. Como explica Sena no “Post-fácio” a Metamorfoses: “acontece que o homem – se pode viver e criar abstrações – é pelo rosto e pelos seus gestos, e pelo que ele com seu olhar transfigura que podemos, interrogativamente, incertamente, inquietamente, conhecer-lhe a vida.” (Sena, 1988, p. 157) Se pensarmos que o dançarino, “pelo rosto e pelos seus gestos”, ordena o tempo, engendra a duração; e que a fotografia é por excelência trabalho do olhar que transfigura o real, teremos nesta imagem de um dançarino fotografado uma espécie de fórmula para a matéria já transformada do mundo que se oferece agora ao conhecimento e à reflexão.

Continua Sena: “E, se não fora a poesia olhando a história, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria.” (Sena, 1988, p. 157). Este o trabalho da metamorfose como proposto pelo poeta num livro que se pretende “epítome da história humana através da arte” (Sena, 1988, p. 159): operação de transfiguração e conhecimento, que busca dar a ver a história do homem – ou o homem em sua história – apreendendo-a em momentos decisivos, críticos, instantes significativos de concentração de tempo e sentidos. Trabalho que poderíamos dizer fotográfico, que tomaria a fotografia como seu modelo teórico ou como sua experiência fundamental.

Parece desmentir-se, assim, aquela impressão de que as fotografias que acompanham os poemas de Metamorfoses constituem simples reproduções, talvez dispensáveis, das obras com as quais Sena dialoga. Mais do que meras ilustrações destes objetos, elas aludiriam à prática do poeta, ilustrando, portanto, a ação mesma dos poemas: meditar sobre imagens em que se pode ler – transfigurada e complexamente concentrada – a história humana, numa busca de conhecimento cujo fundamento ético é utopia de redenção.

Já Walter Benjamin percebera a vocação da imagem fotográfica – técnica e mágica – para aninhar o futuro naquilo já há muito extinto (Benjamin, 1994, p. 94). Criando instantes sempre presentes, impregnados de pulsões históricas, a fotografia seria o fenômeno exemplar que poderia “fazer explodir o continuum da história”, convertendo o “tempo homogêneo e vazio” num “tempo saturado de agoras” (Benjamin, 1994, p. 229-30) Temporalidade esta criada por Sena em Metamorfoses, “epítome da história”, síntese de seus momentos decisivos segundo a arte, recolhidos em fotografias e poemas que são, também eles, ao modo fotográfico, lugares de confluência de tempos – passado e futuro num presente adensado – e apelos à redenção. Assim, para lembrarmos apenas alguns, a gazela ibérica que “suspensa nas três patas se repousa” (Sena, 1988, p. 59), “as gerações que, inscientes, / viveram e morreram, dia a dia, até / àquela morte que encenando vinham” na “Pietà de Avignon” (Sena, 1988, p. 83-4), a cadeira testemunho da vida e do destino de Van Gogh (Sena, 1988, p. 115-6), os sábios impropérios de Camões (Sena, 1988, p. 95) e, claramente, o benjaminiano chamado messiânico às gerações futuras da “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya” (Sena, 1988, p. 123-4). Relendo a história a partir destes momentos significativos do passado, suspensos como em fotografias e que se fazem reconhecer pelo presente, Sena a reconstrói em Metamorfoses.

Inserido neste curso de uma historicidade repensada mais de dez anos depois de sua primeira publicação e dialogando de fato com uma fotografia, objeto que teria sido, como consideramos, o modelo teórico fundamental desta reescritura poética da história, “Dançarino de Brunei” se revela, então, mais do que uma nova metamorfose – “meditação aplicada” a uma obra, como diria Sena (1988, p. 158) – meditação aplicada ao próprio trabalho da metamorfose. Segundo a temporalidade dialética de Benjamin, seria este poema, no futuro dos demais, a sua origem, o lugar de sua recognoscibilidade, da revelação de seu sentido, de seu trabalho. Ou seja: exercício de suspensão do tempo num momento decisivo, impregnado de significação, que dá a ver a criação essencial do homem: a consciência de sua própria humanidade – “humana perfeição / que gente gera num saber da vida.” – e faz ouvir o apelo último pela redenção, pela utopia. Ainda que isto implique, segundo o olhar crítico do poeta, o sacrifício da civilização tal como se desenvolveu: “Quando será que de ocidente a morte / virá matar-nos, antes que matemos / com deuses feitos homens os humanos deuses / que já tão poucos sobrevivem límpidos / como este corpo se dançando em si / (e as mãos paradas segurando os ares)?”.

Neste meio em suspensão projetado pela imagem e pelo poema, a utopia permanece: humanas mãos sustentam os ares e o dançarino de Brunei, trançando as linhas abstratas e geométricas do espaço pobre e gradeado de sua prisão, aponta a abertura, conduz à passagem para um espaço indefinível na claridade excessiva da fotografia, território ainda por conquistar.

 

Bibliografia:

BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: —. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 91-107.
Sobre o conceito da história. In: —. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 222-232.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Trad. Anne Marie Davée. Barcelona: Gustavo Gilli, 2002.
MALLARMÉ, Stéphane. Ballets. In: —. Igitur, divagations, Un coup de dés. Paris: Gallimard, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Pereira. São Paulo: Cosac e Naify, 2004.
SENA, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edições 70, 1988.
VALÉRY, Paul. La philosophie de la danse. In: —. Oeuvre 1. Variété. Théorie politique et esthétique. Paris: Gallimard, 1957. p. 1390-1403.
——. A alma e a dança. In: A alma e a dança e outros diálogos. Trad. Marcelo Coelho. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
 

*Texto originalmente publicado em Abril – revista do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, n.5, novembro de 2010. Mônica Genelhu Fagundes é Doutora em Literatura Comparada pela UFRJ. Atualmente, é bolsista de Pós-Doutorado da FAPERJ/UFRJ, desenvolvendo o projeto “Limites e limiares: diálogos interartes na Literatura Portuguesa moderna e contemporânea”.

4. Uma ética da existência em Arte de Música, de Jorge de Sena

[JS LIDO NA UFRJ – 4: Sebastião Edson Macedo]

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Arte de Música (1968) estabelece uma relação paralelística com o livro de poemas imediatamente anterior de Jorge de Sena, Metamorfoses, de 1963. Tal relação foi logo percebida por parte da crítica, dentre a qual destaco a observação de Óscar Lopes, para quem ambos os livros constituem um “díptico”:

“Compreende-se bem que alguns dos apreciadores de música e/ou poesia se tenham desgostado à sua primeira leitura, ou que pelo menos considerassem este livro inferior a Metamorfoses, 1963, que com Arte de Música forma um díptico”. (LOPES, 1983, p. 37)

Embora seja frequentemente aceita a aproximação entre os dois livros, penso que uma reflexão sobre suas diferenças permite ressaltar algumas características bastante produtivas, pelo menos para a leitura de Arte de Música. E lembro que o próprio Sena já cuidara de sublinhar, em seus paratextos, as semelhanças sensíveis entre estas duas obras. É possível que a ênfase nas semelhanças tenha deixado as diferenças entre Arte de Música e Metamorfoses em segundo plano. Essas diferenças servirão de base para situar alguns problemas específicos projetados por Arte de Música no que tange à relação entre poesia e música.
Principiarei por descrever como se estabelece esta relação, pautada na aparente homologia entre ambos os livros, para, a partir dela, contemplar um horizonte preliminar de questões que o livro projeta.
Da representação da música
A sugestão de que há homologia entre as obras referidas é destacada no próprio posfácio que Sena escreve a Arte de Música, “Post-fácio – 1969” (P2, p. 215-224) . Nele, o novo ciclo lírico é explicitado como uma série que segue um procedimento semelhante àquele adotado em Metamorfoses, resultando em “meditações aplicadas” (P2, p. 163). Porém, em vez de artes plásticas, Arte de Música apóia-se, obviamente, na arte musical.
Sendo “aplicada” a uma base de representação (musical) cujo sistema de expressão artística difere radicalmente do sistema plástico, impõe-se, por si só, uma significativa diferença no modo de composição (e leitura, sem dúvida) dos poemas desse livro, uma vez que a relação da poesia com as obras musicais implica, decerto, uma dialética diversa daquela que está implicada na relação da poesia com as artes visuais. As observações de Sena, escritas no posfácio de Arte de Música visando discutir certa similitude entre as “metamorfoses plásticas” e “musicais” acabam, assim, por ressaltar justamente o contrário: suas diferenças; ou seja, a diversa dialética que ora se impõe. Em outro texto, ainda de 1968 e também referente a Arte de Música, Sena, atento a estas perceptíveis mas delicadas homologias, declara que “[…], it even occurred to me entitle the book Musical Metamorphosis in order to stress the analogy.” (SENA, 1988a, p. 88). Entretanto, certo de que tais similitudes seriam já facilmente reconhecidas, fica claro que Sena estava mais interessado em ressaltar certas diferenças quando conclui: “However, to avoid confusion with the other work, I decided to call it Art of Music.” (SENA, 1988a, p. 88).
A ideia de que ambos os ciclos de poemas constituem serialismos distintos, marcados por alguns relevos particulares, leva o autor a afirmar que a música “não é uma experiência análoga à das artes visuais ou às da palavra, que vivem de representações significativas” (P2, p. 219). A questão da ausência de significado, por singularizar a criação e a recepção da música dentre as demais artes, impõe, pois, diferenças quanto ao processo de subjetivação lírica ante esse sistema artístico, implicando a necessidade de uma abordagem não-análoga de suas obras. E, de fato, a arte visual e a verbal podem estabelecer analogias exatamente porque partilham representações de mundo articuladas com o significado; coisa que não se observa na arte musical, posto que os sons, por mais organizados que estejam, não articulam qualquer significado . Fica claro, assim, que a relação da plástica ou do verbo com a música não pode se estabelecer com base na analogia do significado. E é justamente a impossibilidade de se operar essa analogia entre as linguagens da poesia e da música o que singulariza Arte de Música.
Indagando a diferença entre os domínios artísticos tomados por base para a criação poética, tanto no caso de Metamorfoses quanto no de Arte de Música, percebo que estes domínios são tomados pelo poeta em sentido lato, talvez pela forma ligeira com que os refere. Em Metamorfoses, os poemas partem não só de pinturas mas também de esculturas, obras arquitetônicas, uma fotografia e demais objetos estéticos que se instituem no espaço visual e alargam o raio de recepção da expressão plástica. Tal alargamento, no entanto, não implica uma ruptura com o domínio desse sistema artístico, pois mesmo a dança, que poderia estar fora desse sistema, mantém-se na fronteira dele através do aspecto da visualidade, indispensável à sua manifestação e apreciação enquanto obra.
Em Arte de Música instaura-se uma significativa diferença: os objetos a partir dos quais se aplicam as meditações do poeta pertencem a uma complexa rede de dados que vão além do puro objeto de arte sonoro, rompendo com o próprio domínio do sistema musical, uma vez que muitos dos dados tomados como base mimética não se constituem exatamente enquanto música – e nem mesmo, no seu limite, enquanto ruído ou silêncio –, estando, como tais, absolutamente fora do âmbito rigoroso da sonoridade. Explico: no lado das peças musicais específicas (utilizadas como “fontes” que provocam a operação metamórfica do poeta), estão incluídos, por exemplo, ciclos de peças musicais e mesmo o conjunto da obra de um ou outro compositor , que, enquanto ciclos ou conjuntos em si, já representam abstrações ou noções conceituais da música e dos objetos sonoros concretos, ou seja, não são eles produtos sonoros objetivos, mas classificações categóricas destes objetos. Além disso, essa rede de referências posta em cena é alargada dramaticamente com informações referentes ao perfil artístico do compositor, textos e paratextos que se tecem com certas obras ou biografias, dados históricos da época de algumas das composições, bem como leituras e experiências do poeta ligadas a audições de intérpretes em salas de concerto e gravações de obras. Todas estas “fontes”, paramusicais, e de fundo afinal subjetivo, convivem e intervêm na apreciação do sujeito ao considerar esteticamente a arte musical.
Com isso, Arte de Música já se coloca, quanto à base mimética de referência ou invenção, como um livro bem mais complexo que Metamorfoses, na medida em que alarga o entendimento daquilo que faz supor ser sua única base, ou seja, a música, para o fenômeno musical como um todo, e culturalmente considerado. Mas no sentido estrito e acústico desse fenômeno, Sena alarga o domínio musical para fora da música, agregando em seu âmbito a leitura de “fontes” que, tecnicamente, pertencem a outros domínios diversos do da arte dos sons, como é o exemplo dos poemas de Wilhelm Müller nas canções de Schubert, os poemas de Heinrich Heine nos lieder de Schumann, o livro de André Gide sobre a vida e a obra de Chopin, a interpretação de Wanda Landowska para as sonatas de Scarlatti, bem como o Requiem de Mozart na versão de Karl Richter à frente do Coro e Orquestra Münchener-Bach. Deve-se ter em conta, a propósito, que muitos poemas tomam mais de uma “fonte” além da música propriamente dita. É o caso específico do poema “Requiem, de Mozart”, que, além da especificidade da interpretação, incorpora o impacto das palavras “dolorosamente pungentes” deixadas pelo próprio Mozart em carta histórica . Outro exemplo curioso de referências paramusicais é o do poema “‘A Criação’, de Haydn”, que está a meio caminho entre a experiência plástica da execução musical e o conhecimento de mundo do poeta acerca do enquadramento histórico da obra que mimetiza. O texto do poema não só confirma a intervenção de outros domínios extramusicais na recepção de Sena, como o testemunho do autor revela tê-lo escrito justamente no auditório da London School of Economics Music Society, em meio à audição deste oratório. Neste poema, portanto, além da experiência cultural, o poeta incorpora a vivência plástica de uma audição in praesentia. Aliás, o fato de Sena intitular vários de seus poemas com verbos no gerúndio: “ouvindo…”, “tocando…”, denota não só uma convivência com a música através de uma relação presencial com sua execução, mas um verdadeiro testemunho no tempo corrente de sua materialização sonora no espaço acústico do real. Considero este detalhe um aspecto particularmente relevante em Arte de Música porque dá visibilidade a um “lugar” da enunciação lírica (do gerúndio, sim, mas também o lugar virtual da existência estética) a partir de onde o sujeito perspectiva não só a música, mas o mundo e a si mesmo, sensibilizando seu próprio estatuto subjetivo. Retomarei este ponto adiante.
Com tais exemplos postos, será preciso considerar o alargamento do domínio musical deveras problemático, porque põe em xeque a “ciência” que rege a meditação seniana em favor de um discurso lírico que tem como pressuposto aquele verso inicial de “Bach: Variações Goldberg”, onde se formula lapidarmente a tensão fundamental do sujeito poético com a música: “A música é só música, eu sei”.
Ao contrário do domínio plástico, que pode admitir em seu largo âmbito tudo aquilo que constitui corpos extensos espacialmente determináveis, inclusive um texto, inclusive um balé, o pressuposto seninano “A música é só música, eu sei” dá a entender como “estando a mais na música” aquilo que não é estritamente sonoridade e efeito acústico organizado , ou seja, aquilo que está “fora” do âmbito musical. É, portanto, desconcertante que Sena conceba uma “metamorfose” da complexa estese sonora incorporando à experiência auditiva, como vimos, aquilo que não é “só música”, mas subjetivações advindas das “repetidas vivências de uma obra ou de um compositor” (P2, p. 217).
Luís Adriano Carlos chama de “modelos paramusicais” (CARLOS, 1999, p. 213) esse conjunto diverso de “fontes” que, não sendo propriamente música, alargaria, de qualquer forma, a percepção musical e o campo de referências para a mímese da música. Entretanto, tanto este ensaísta (1999, p. 209-218), quanto Francisco Cota Fagundes (1988), que dedica um livro inteiro à presença da música em Jorge de Sena , e mais recentemente Barbara Aniello (2009), referem e passam por esses dados extramusicais sem confrontá-los com os pressupostos postulados pelo discurso lírico do livro. Tais postulados, como bem assinala o verso-lema “A música é só música, eu sei”, abalam frontalmente a serventia de quaisquer dados paramusicais, seja na plena imitação desta arte, seja na funda experiência estética que ela provoca.
De fato, uma tensão se estabelece no livro quando o poeta questiona a validade de vivências e conhecimentos outros como aporte para transfigurar com maior fidelidade a música, como no emblemático poema “Ouvindo o Quarteto Op. 131, de Beethoven”:

A música é, diz-se, o indizível
por ser de inexprimível sentimento
da consciência, ou um estado de alma,
ou uma amargura tão extrema e lúcida
que passa das palavras para ser
apenas o ritmo e os sons e os timbres
só pelos músicos cientes de harmonia
e de composição imaginados. Mas,
se assim fosse, eles só dos homens
saberiam mover-se nos espaços
que a humanidade abandonada encontra
nos desertos de si. […] (v. 1-12)

O poeta estabelece aí uma tensão quando questiona o poder de apreciação não-técnica da música, questionando, em decorrência disto, a utilidade daquilo mesmo de que se serve (cultura musical, histórica, biográfica; vivência de audições etc.) enquanto “instrumentos de precisão” para a “metamorfose musical” que opera.
No poema “Bach: Variações Goldberg”, onde está o verso-fórmula citado, a consciência de que “se a música/ for música, ouçamo-la e mais nada” (v. 7-8) é enunciada como proposição diante do entendimento de que há uma constrangedora autossuficiência expressiva da arte musical, tanto no que tange à sua delimitação concreta enquanto objeto sonoro (a música se basta e se absolutiza no domínio do som), quanto no que concerne à sua expressão enquanto índice acústico (a música basta para o ouvinte assimilar sua força estética): “A música é só música, eu sei. Não há/ outros termos em que falar dela a não ser que/ ela seja menos que si mesma.” (v. 1-3). Assim, não resta dúvidas de que o poeta postula, na lírica, paradoxalmente, o descarte de todos os aportes paramusicais, sejam eles instrumentos de aferição para se “transfigurar” a música em verso. Essa perspectiva, de constrangimento do domínio musical numa esfera cerrada em si mesma (e ao mesmo tempo bastante para a expressão do homem e do mundo), só pode desembocar no constrangimento do sujeito lírico disto consciente, mas que, como apontei, se utiliza, mesmo assim, rebeladamente, em sua “metamorfose”, de “fontes” musicais exteriores ao domínio sonoro estrito. Esse constrangimento está manifesto no poema de abertura do livro “‘La Cathédrale Engloutie’, de Debussy”, quando diz:

[…] Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros. (v. 62-66)

Sendo confessadamente a maneira mais importante de Jorge de Sena “atuar no mundo”, seu fazer poético, ao se voltar para o fascínio da música, depara-se, pois, com uma contradição radical figurada na imagem do vácuo (imagem aliás recorrente em todo o livro): tratar de música através da lírica é, em algum momento, negar a natureza absoluta da música e deparar-se com o vácuo de si, metonímia do vácuo de sentidos que não há para a vida e para o mundo. Por isso, creio que os paratextos musicais são complicadores, e não facilitadores da escuta, e não devem servir apenas para ilustrar a erudição musical de Sena, mas para explicitar um processo de subjetivação gerado pelas contradições e rebeldias que os paratextos colocam em cena. Esse processo parece apontar, pois, para a angústia do poeta. E de fato, “‘La Cathédrale Engloutie’, de Debussy” – como, de resto, o livro – assim orientando seu discurso, acaba por “constranger” o poeta, fazendo-o sugerir que uma “metamorfose musical” será sempre uma representação “errada”, e mesmo “fingida” da música, já que “pensar, em música, seria mentir traquilamente” (“‘Andante con Variazioni’, em Fá Menor, de Haydn”, v. 14), sem transformá-la de fato. O poeta, nesse ponto, teria que assumir aquele estatuto que Fernando Pessoa lhe deu: um fingidor. E no caso da poesia de Sena, este fingimento seria flagrantemente constrangedor porque fingir se opõe a testemunhar.
Tal constrangimento, e tal vácuo em que o poeta se vê, de pronto, é uma das vias por onde o discurso lirico chega à aporia nuclear de Arte de Música: a irredutibilidade da música à lírica. Essa aporia vai corroborar a singular estratégia mimética que caracteriza toda a tensão/distensão entre poesia e música no livro, na medida em que, diante do impasse do “irredutível sonoro” e da “imprecisão verbal”, a lírica acaba por abstrair sua atenção dos próprios objetos musicais que utilizara como base para sua meditatio, passando a operar não mais a “transfiguração” de uma ou outra peça musical, e sim uma mímese da expressão abstrata do fenômeno humano e seu impulso artístico, depreendido por meio da música. Exemplo deste procedimento de abstração do item musical sonoramente determinado é o poema “‘A Criação’, de Haydn”:

Felizes estes homens que podiam escrever da Criação,
confiadamente compor – por mais dores que sofressem
enquanto humanos e como seres viventes –
tão jubilantes cânticos do criar do Mundo.

Era belo, era bom, era perfeito o Mundo.
É certo que o cantavam quando apenas criado,
e o par humano pisava sem pecado
o jardim paradisíaco.

Nós nem mesmo em momentos únicos,
raríssimos, epifânicos
– e não só por não crermos no pecado –,
não podemos. (P2, p. 182)

Não há aí qualquer referência objetiva ao oratório do compositor austríaco, mas sim às circunstâncias e à mentalidade da época (o século XVIII), desdobradas na escuta da condição humana dos “criadores de realidades”, “jubilosas” e “paradisíacas”, com uma alusão indireta ao impulso de Haydn enquanto músico. O poema se encerra com uma constatação sobre o constrangimento ou a limitação do “canto” dos homens de seu tempo (com o poeta aí incluído e identificado). É, pois, justamente desfocando do seu horizonte de problemas a imitação musical, e focando a meditação lírica nas razões do impulso criador, que o sujeito passa a perceber que a música vai “suscitando pretensas marginais idéias” (“Ouvindo Canções de Dowland”, v. 6), “[…] que não sei/ se é do compositor, se de quem toca, se de mim […]” (“Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo”, v. 3-4). Tal percepção o leva a uma conclusão, em “Ouvindo o Quarteto Op. 131, de Beethoven”: “Não é, portanto, a música o limite/ ilimitado dos limites da linguagem,/ para dizer-se o que não é dizível.” (v. 18-20). Ressalte-se que é, aliás, desviando a percepção da música para fora dela mesma que o sujeito lírico se conecta verbalmente ao impulso abstrato daqueles que “fazem” música. Portanto, há um desvio da escuta da música como coisa para a escuta do impulso que a faz ser coisa; um desvio epistemológico da música para o impulso que faz existir música. É justamente esse desvio que reconecta o poeta ao ponto de onde partira sua digressão: o objeto musical. Nesse jogo de desvio e volta ao domínio estrito da música, o poeta é levado a admitir que “ultrapassa tudo/ este meditar de sons e sentimento” (“‘Andante con Variazioni’, em Fá Menor, de Haydn”, v. 21-22). E aqui fica claro o quanto a meditação, assim aplicada à música, consegue ultrapassar a própria música para escutar os sentimentos dos músicos, por um lado, e por outro, ultrapassar os sentimentos musicais em favor de escutar a música e só a música.
Com essa estratégia particular conseguida por meditação especulativa e deslizamento discursivo, o poeta supera a aporia que o impediria, em tese, de abordar a música com a palavra. Supera, porque também há em Arte de Música essa necessidade de superação das “contradições da consciência actual” (SENA, 1961, p. 170), expressando uma recusa de não se poder ter “só música” nem “tão sonhadora visão das coisas e dos seres” (“Ainda as Sonatas de Doménico Scarlatti, para Cravo”, v. 14) separadamente. Uma é condição da outra; e é essa condição que sensibiliza e comove o poeta a meio desse complicado encontro entre os dois sistemas sígnicos. É, analogamente, essa condição de interdependência entre homem e arte que move, enfim, o discurso de Arte de Música para um discurso sobre a condição humana.

2. Do vestígio humano na música
Eduardo Prado Coelho, detendo-se na densidade conceitual do discurso lírico de Arte de Música, refere-a como efeito de

[…] uma sintaxe que se torna interminavelmente dialética à custa de constantes jogos de negação e complexificação das questões e dos pontos de vista, e que conduz a reflexão da poesia sobre a essência da arte a modalidades altamente elaboradas que constituem o que de mais estimulante se produziu no campo da teoria literária portuguesa. (COELHO, 1988, p. 122)

Está claro para o crítico português que a meditação lírica aponta, de fato, para uma reflexão metafísica sobre a essência da arte, e tal reflexão, de caráter notadamente filosófico, acaba por guardar traços de uma teoria da literatura. Seja como for, é com a perspectiva de desfocamento, abstração e desvio do objeto musical “constrangedor” que a meditação lírica volta-se para uma reflexão sobre a questão da conditio humana. É, pois, ao abandonar a imitação rigorosa da música em favor de uma ordem discursiva entretanto engendrada pela música, que o poeta remete a lírica, apenas à lírica, isto é, à sua “condição verbal”, caldeando-a com a condição humana versada em Arte de Música. Assim, retempera-se continuamente a tensão poesia-música do livro. Por esse mesmo motivo, uma vez desfeita a hipótese de uma dialética isomórfica entre os dois sistemas artísticos, torna-se peremptoriamente equivocado, penso, enquadrar Arte de Música em qualquer esquema que garanta o espelhamento formal entre a técnica do poema seniano e a teoria do objeto musical mimetizado. A música aqui não é o suporte da lírica, mas o sinal da condição humana que também a lírica sabe masterizar.
De fato, além de poder ser lido como uma jornada poética que atravessa pontos singulares (e mesmo incontornáveis) da História da Música erudita ocidental, o livro permite também apreender uma particular leitura do que é vestígio humano, através de suas razões para criar, viver, amar, crer e não querer morrer; razões presentes não só na memória da tradição musical, mas, segundo o entender do poeta, também, pontualmente, nos itens artísticos que ela legou à posteridade. A inquietante impressão, por exemplo, de que a música, mesmo constituindo-se apenas de sons, guarda mais do que somente música é o que leva o poeta de “Ainda as Sonatas de Domenico Scarlatti, para Cravo” a intuir nas peças figurações e recuperar nelas memórias:

Nesta percussão tecladamente dedilhada como violas pensativas
ou como pandeiretas de bailado que em requebros sapateia
a dança desenvolta, há uma ocasional melancolia que não sei
se é do compositor, se de quem toca, se de mim que ouvindo
estas breves sonatas como que relembro imagens e notícias
que se misturavam já quando as vi ou conheci,
e que não quero permitir que estejam nelas
só música tão docemente escrita qual
o pensamento de um homem que as não viveu por mim. (v. 1-9)

Embora seu pertencimento seja indiscernível, a melancolia aparece nesse poema como um iniludível vestígio humano. E é a experiência de detecção desse vestígio, desencadeador de “imagens e notícias”, que leva o sujeito a uma recusa em admitir o significado vazio no discurso da música. O poeta quer que seja possível dizer que há mais do que música nas sonatas de Scarlatti. Em outras palavras, o poeta não quer abdicar da melancolia que passa a sentir por ocasião da escuta, recusando-se a ficar apenas com a música. Seu poema é, afinal, a vivência de uma “ocasional melancolia” como possibilidade do humano no impulso criador de Scarlatti. Essa possibilidade do humano sinaliza a inflexão ética na vida e na obra de Jorge de Sena e, diga-se, esteve sempre presente em tudo aquilo a que o autor assistiu e apreendeu. Refiro-me a um diapasão ético, de foro humanista, que se confirma na declaração lapidar que o autor emite em sua última entrevista, acerca do “caráter” de sua poesia: “Tudo quanto é humano me interessa” .
Nessa via de leitura de Arte de Música, sua meditação migra, frequentemente num mesmo poema, de uma especulação sobre música para uma reflexão sobre o impulso humano de fazer música, e deste para uma contemplação do fenômeno da vida e da morte. Sem dúvida, Sena está ciente desse trânsito do foco discursivo em seu livro quando anuncia para José Régio o tema da morte no desdobramento de suas transfigurações musicais: “[…] vai sair uma nova série de ‘metamorfoses’, estas todas sobre obras musicais, e sobretudo sobre a criação estética, o sentido da música, e também, como as outras, sobre a morte.” (SENA & RÉGIO, 1986: 220) . De fato, Jorge de Sena entende o quanto suas “metamorfoses” plásticas ou musicais sinalizam, através da meditação que tecem, uma inquietação subjetiva de fundo tanatológico, ao declarar:

Porque estes poemas são, através de objectos desses, e num sentido mais lato (porque dialéctico) […], “crítica da vida”. […] Mas, no que respeita ao elemento moralístico, acrescentemos que toda a poesia – […] – é uma meditação moral. Sem dúvida que o não é (ou não deve sê-lo) num sentido normativo; mas indubitavelmente o é num sentido escatológico, de inquirição aflita sobre as origens e os fins últimos do Homem (P2, p. 162)

Muitos são, em verdade, os poemas que versam sobre esse tema no livro, via de regra sinalizando a contradição entre a pulsão criadora que leva o homem a considerar magna uma arte como a música e o deparar-se com a terrível e inevitável certeza da morte. Dito de outra forma, os poemas negociam a possibilidade de um discurso entre o élan de vida que aspira à eternidade e a circunscrição da condição humana ao próprio ciclo da vida que, incontornavelmente, sabemos, inclui a morte. A persistência da voz de Édith Piaf na memória cultural do ocidente, mesmo depois de sua morte, no poema “A Piaf”; o registro fonográfico que faz reviver não só a intérprete Wanda Landowska, mas o próprio Doménico Scarlatti e um cravo de época, numa “apoteose/ de ressurreição” (v. 29-30); o próprio poema “‘Requiem’, de Mozart”, que parece transformar a missa de exéquias do compositor num canto de renascimento e glória; a metamorfose do heroísmo em uma eterna resistência, no poema “Marcha Fúnebre de Siegfried, do ‘Crepúsculo dos Deuses’”; bem como o irresistível gosto pelo “Infinito” e pelo “Paraíso” no poema “Mahler: Sinfonia da Ressureição”, são apenas os exemplos mais explícitos (e até literais) da forte recorrência do tema da morte como tópica de Arte de Música. É notável, a propósito desse tema, que o livro traga de volta, e de forma contundente, aquela “posição de revolta permanente” que Prado Coelho (1988, p. 121) já havia detectado na personalidade artística de Sena. Aqui, esta revolta se manifesta num profundo inconformismo do poeta diante da inexorabilidade da condição humana. Esse inconformismo, instigado pelos problemas da relação entre poesia e música, agencia uma espécie de visão utópica da superação dessa condição.
Noutro poema, “A Morte, o Espaço, a Eternidade”, que encerra o livro Metamorfoses, o poeta retoma essa perspectiva de revisão da ideia cultural de morte, repetindo um verso assertivo e lapidar: “Para emergir nascemos”. Com ele, Sena firma, por outra via, seu inconformismo em só se conseguir apreender a vida implacavelmente enredada ao ciclo biológico da natureza humana. Novamente, certa inflexão utópica de Sena pode ser depreendida nos versos finais deste poema:

Para emergir nascemos. O pavor nos traça,
este destino claramente visto:
podem os mundos acabar, que a Vida,
voando nos espaços, outros mundos,
há-de encontrar em que se continue.
E, quando o infinito não mais fosse,
e o encontro houvesse de um limite dele,
a Vida com seus punhos levá-lo-á na frente,
para que em Espaço caiba a Eternidade. (P2, p. 142)

Aqui, o poeta enuncia um “tempo futuro” em que a vida efetivamente emerge como instância autônoma ante a vontade, as escolhas e o destino do homem. Falando a partir de uma vidência poética do cosmos, a Vida, assim com maiúscula, desponta como eterna no espaço do real, adquirindo, então, um estatuto impessoal e coletivo que se coloca no além da vida individual dos homens. Nesse passo, será interessante aproximar do poema de Sena a concepção nietszchiana do super-homem (Übermensch), pois se está, nestes versos, diante de uma tal sede de poder sobre a vida – e de uma sede de superação desta num além-vida que não é morte, mas Vida, com maiúscula –, que, diante dela, a noção vigente da condição humana parece emaranhada em velhos ideais e mesmo numa moral normativa, de certo modo “falida”, pois demasiado fatalista, circunscrita apenas às individualidades imediatas, e não à humanidade como um todo. A vida humana, então, passa a ser enunciada, no final de Metamorfoses (quer dizer, no limiar de Arte de Música) como uma ponte para a “vida super-humana”. E não seria a imagem da Vida arrastando nos punhos o infinito, tal como idealiza o poema, uma figuração metonímica do super-homem do conhecido filme de ficção científica, deslocando o mundo inteiro na potência dos braços? Seja como for, é bem verdade que o pensamento nietzschiano e o discurso lírico seniano têm curiosos pontos de contato, a começar pela perspectiva trágica do mundo e sua importância para a revisão paideumática do homem. Não sendo meu objetivo demonstrar tais contatos, destaco neste estudo apenas um deles que me parece fundamental para avançar pelo horizonte de problemas que Arte de Música propõe: a discussão sobre o mundo como “fenômeno estético” (NIETZSCHE, 2000, p. 18).
Endossando Prado Coelho, afirmei que o inconformismo do sujeito lírico seniano ante a condição humana lança-o numa permanente revolta diante do real, podendo esta revolta desdobrar-se numa espécie de utopia sobre a condição do homem. Enfatizo o relativizador “uma espécie de” justamente porque essa utopia opera a peculiar transformação do pensamento sobre a morte num pensamento sobre a vida, não se manifestando de forma monolítica no livro. Assim, a manifestação da utopia não propõe um projeto inteiramente idealista. Em Sena, pelo contrário, a utopia parece ser um instrumento de dramatização das contradições do mundo e do tempo, e seu discurso guarda um importante papel no esclarecimento do homem sobre a interpretação do real. O poema “Bach: Variações Goldberg” bem exemplifica o que estou apontando. Aqui, é a música, com os seus “íntimos segredos”, aquém ou além das palavras, o veículo “triunfal” que leva o sujeito a apreender uma silenciosa “essência” da “existência”, fazendo deste sujeito, assim, não “mais o quem que ouve, mas quem é” (v. 58). Nessa medida, a audição musical parece criar, para o entendimento do poeta, “uma cúpula de som dentro da qual/ possamos ter consciência de que o homem é, por vezes,/ maior do que si mesmo.” (v. 38-40). Porém, essa consciência de uma super-humanidade no homem (ideia que será retomada em “Fantasias de Mozart, para Tecla”) só acontece, note-se, enquanto o tempo da execução musical continuamente se atualiza e a “cúpula” da música não se ergue. Quando, ao cabo dessa percepção (e do poema), o poeta questiona: “Será que alguma vez, senão aqui,/ aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto/ de real e virtual serem idênticos […]?” (v. 55-57), está ele sobretudo mostrando enxergar, por contraste, que fora desse “aqui”, fora da experiência e do tempo musical, talvez não haja nem essência, nem existência, nem preenchimento significativo do mundo, muito menos “triunfo” da vida humana. O real se insinua, no fundo da vidência musical, como um espaço assustadoramente virtual, que é dizer: vazio e distópico.
Nesse ponto, a utopia seniana seria um exemplo precoce daquilo que Fredric Jameson teorizou sobre o estatuto desse conceito na pós-modernidade. Segundo o ensaísta (1994), a utopia manifesta pela literatura é mais uma forma de práxis do que uma forma de representação de ideias. Assim, a utopia não será nunca um projeto teleológico, mas um pretexto para a crítica do presente, através da qual nos redefinimos – ou, nos termos de Jorge de Sena, nos metamorfoseamos – sobre o decurso do tempo. Se o discurso de tal utopia no livro de Sena deve ser lido sobretudo como resultado de uma recusa à representação da morte – e, portanto, recusa da impotência do homem –, é porque, antes de qualquer coisa, o poeta foi capaz de perceber e verificar na morte a representação da condição mesma da humanidade, e encará-la, condição, enquanto percepção pragmática do real. Assim, não é possível falar de uma utopia em Arte de Música sem relativizá-la com uma mediação ética da vidência estética, porque o poeta tece uma dialética entre a música e o vestígio de humanidade que emerge nos sons, juntando, na experiência de plenitude e vazio da escuta, a experiência de plenitude e vazio da existência.
Dessa forma, procurando tecer a experiência do presente por meio da audição da música, o sujeito se identifica nesta sua própria recusa pela “pura” utopia. Longe de ser um “monolito” somente estético, surdo para o real (contra o qual entraria inevitavelmente numa rota de colisão), a utopia seniana, se ainda posso chamá-la assim, conduz a uma cosmovidência do sujeito lírico, na qual, subrepticamente, é o discurso de uma distopia o que não cessa de se evidenciar na meditação do humano que o sujeito opera por meio da música. E muitos são os exemplos disto. Logo no poema de abertura de Arte de Música, é a impossibilidade do sujeito de se rebelar contra o seu destino aquilo que projeta certa tragicidade, tanto nesse mesmo poema quanto no restante do livro que ora se abre ao leitor: “É desta imprecisão que eu tenho ódio/ nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo/ que, nascido do jovem tiranizado e triste,/ viveria traquilamente arreliado até a morte.” (v. 47-50). No já referido poema “A Criação, de Haydn”, é a impotência para confiar numa Criação deliberada por “vontade divina” o que impede o homem, mesmo em seus momentos epifânicos, de criar ele mesmo “tão jubilantes cânticos do criar do Mundo” (v. 4) como o fazia Haydn. No final do poema “Fantasias de Mozart, para Tecla”, o poeta, impressionado com o vigor humanístico do compositor austríaco, retoma a concepção do Übermensch (nascido do espírito da música) para questionar, estupefato, a mortalidade factual de Mozart, examente por constatar, mesmo a contra-gosto, a condição afinal humana no menino prodígio de Salzburg:

[…] o equilíbrio
entre um homem que é mais do que si mesmo
e um mundo que sempre outro se amplia de homens
felizes de que a música não os diga
mas os faça. Como
foi possível que este homem alguma vez morrese? (v. 25-30)
3. Do mundo como obra de arte
A constatação da humanidade que há na morte, ao invés de levar a um discurso alienado e somente inconformista, desencadeia no poeta de “Sinfonia Fantástica, de Berlioz” uma raiva: “raiva de não ser o mundo uma obra de arte” (v. 22). Essa “raiva” se lança sobre o mundo e põe literalmente em cena a discussão nietzschiana da existência como fenômeno estético, postulada em O nascimento da tragédia. Mas a “raiva” seniana traz à baila esta tese de Nietzsche (“a existência do mundo só se justifica como fenômeno estético”) não para reafirmá-la, mas para expressar uma indignação com a descrença dela: “raiva de não ser o mundo uma obra de arte” (v. 22).
De fato, ao considerar o “efeito fácil” que o “romantismo sentimental” de Berlioz obtém em música, o poeta é levado a encarar o indício de solidão, amargura e melancolia que, humano, emerge da expressão musical de um mundo “cheio de róseas profundezas – e assassinos” (v. 35). Um mundo que, por mais estético que lhe possa parecer em sua representação sonora, se atualiza antes como coisa sensível (estou pensando em Platão); um mundo que reaparece ao poeta atravessado pela existência de “assassinos” que, por sua vez, impõem novamente a visão da suscetibilidade da vida – e, portanto, o pensamento da morte – na ordem de uma tristeza, de um desgosto, de um luto que, no real, nada têm de ilusão apolínea . Isto, porque apesar de todo o fascinante poder da música em fazer despontar de seu bojo a fundura da natureza humana, o sujeito lírico seniano mostra crer que nem essa nem nenhuma outra “rósea” fundura seriam suficientes para romper a limitação factual da vida. Afinal, fora do espaço simbólico da imaginação, no plano do real, não é possível evidentemente “criar” a imortalidade física do homem, porque o mundo – e é o que enraivece Sena – não é uma obra de arte. É, decerto, por conta da concretude do mundo que se vivem angústias efetivas, dores, rompantes, violências, hipocrisias, discórdias, derrotas, cinismos, entrujices; e se experiencia factualmente, afinal, a morte que, para Sena, nada tem de estética. Como afirma o sujeito de “‘Andante con Variazioni’, em Fá Maior, de Haydn”, “[…] esta vida é uma simples coisa tão subtilmente amarga/ que só variando em torno de perdê-la a toleramos toda.” (P2, p. 181)
Em resposta a uma entrevista de 1954, Sena declara que

“O mundo é precisamente esse desperdício, esse empobrecimento de cada hora, a cada papel que se rasga, cada memória que passa, cada morte que há. É a humanidade um somatório imenso do que não chegou a ser, e do que se supõe que foi. Disso mesmo, à nossa custa, se faz repositório a poesia: a fixação, para alguns séculos ou para algum acaso, do muito ou pouco que passou por nós.” (SENA, 1961, p. 170)

A responsabilidade poética de Jorge de Sena pode, novamente, ser assimilada enquanto bússola que orienta seu “estar no mundo”. A poesia assume, portanto, um papel relacional, ético, ao dar expressão e visibilidade ao que o poeta entende ser a “dignidade humana” (SENA, 1961, p. 171), fixando sua sutil atenção em tudo aquilo que pelo sujeito passa, sejam “imensos de searas”, aves, músicas ou humanas condições. Não é por outra razão que entendo o incontornável tom de testemunho em Jorge de Sena se evidenciar não como uma questão para a hermenêutica da escritura poética (originalmente arraigada à máscara do texto e, portanto, ao infinito jogo do fingimento entre autor e enunciador), mas se tecer, testemunho, junto com um compromisso ético de fidelidade a seu tempo e à sua consciência crítica do real. É, aliás, uma ética nascida do espírito da música o que transparece na resposta que Sena dá a um inquérito de La revue internationale de musique, em 1952. Perguntado sobre o problema da indiferença do público diante da complexidade da linguagem musical, responde:

“[…] não negando a existência de um problema muito grave da criação artística, que é tomar o andaime pelo edifício, eu não creio simplesmente que a linguagem musical moderna é a única responsável por uma indiferença qualquer do público. Há também a responsabilidade dos caixeiros-viajantes de excertos musicais conhecidos, que enriquecem através do comércio que afeta agradavelmente a memória auditiva dos freqüentadores de concertos. Mas por que seríamos nós tão exigentes? Faz-se música atualmente, pelo mundo inteiro e em dada hora para um número incrível de ouvintes: os concertos públicos, o fonógrafo, o rádio, são todos maravilhosas realidades. Eis que nós dispomos de tudo como os cortesãos da Alemanha suntuosa dos Príncipes. Isso somente nos faz crer em dois erros: que todo mundo pode se interessar profundamente por tudo, e que tudo o que se faz consiste em uma busca apenas pelo bem-estar. Porém, a verdade é que os homens – e muito justamente – não amarão com a mesma profundidade as mesmas coisas, e que a arte se dá não apenas para o conforto, mas para o chamamento. A quê? A tudo o que quisermos: Deus, o conhecimento de si mesmo, a consciência dos deveres e dos direitos das populações… tudo. E ocasionalmente é muito duro ser chamado.” (1952, p. 138)

Embora haja inconformismo com a inexorabilidade da morte, é senão pelo enfrentamento do real, através do qual se exerce a ética de testemunhar a morte, o que permite ao poeta constatar a dimensão concreta desta mortalidade na experiência cotidiana e artística dos homens. Na medida em que seu testemunho se aplica ao enfrentamento inquiridor da cultura e, em específico, da tradição musical, apreendendo daí o vestígio humano que lhes é intrínseco, a certeza da morte emerge virtualmente da arte (da execução) para se atualizar no real (na audição), apresentando-se como mais um índice de humanidade desentranhado, neste caso, do espírito da música (Musikgeist).
Sena volta sumária e rapidamente no seu “Ensaio de uma Tipologia Literária” , à questão do “mundo como obra de arte”, complexificando-a em nota à exposição dos planos de análise de uma obra literária. Diz o autor:

“Toda esta exposição (sucessiva) dos três planos de análise – vivência (ou posição ontológica), vidência (ou posição axiológica) e logicidade (ou posição lógica) – com as suas possíveis combinações que, em função do “problema do mal” […] e da “condição humana”, nos revelam, concomitantemente, quão estética é qualquer interpretação do universo, toda esta exposição, dizíamos, exige e possibilita algumas precisões.” (1977, p. 58, nota – grifo meu)

Se me detenho na leitura desse grifo, percebo que, conforme Sena, não é o universo em si que é um fenômeno estético, mas sua interpretação, seja ela qual for: técnica ou poética. A interpretação da existência é o que transforma (e, portanto, metamorfoseia) o real em artifício. A dimensão artificial (e artística, claro) do mundo sensível, enquanto interpretação, resulta, pois, de um trabalho de “mediação” do real que, filtrado a partir da estesia que lhe é imanente, terá uma inevitável representação “qualquer” de fundo estético. Portanto, para Sena, o real se diferenciaria do artificial exatamente por não se apresentar nem se justificar esteticamente. Não havendo justificativas para o mundo, e sendo ele gratuito e vazio, o que há são apenas interpretações que querem – e até podem – justificá-lo esteticamente; como faz a arte que, enquanto interpretação ela mesma, pode ser subsumida como uma justificativa de sua existência na realidade da qual emerge ou na qual se inscreve. Entretanto, por mais que as manobras do artifício justifiquem o mundo real (e seu vazio, e sua gratuidade), ainda assim elas não garantirão, pelo menos nos poemas de Sena, uma anuência do homem ante a ideia de vida finita ou experiência da morte biológica enquanto, ambos, fenômenos estéticos. Soma-se a esse entendimento o que Sena declara no prefácio da 1ª edição da recolha de livros Poesia I: “Porque só artificialmente, embora no plano da poesia e não no das artes distractivas, nos é possível assumir extrinsecamente, exteriormente, a multiplicidade vária que, dentro de nós, é uma família incómoda, uma sociedade inquieta, um mundo angustiado.” (P1, p. 25).
Assim, quando o tema da morte vem à tona em Arte de Música, por mais que esteticize a finitude humana num registro à primeira leitura utópico, não o faz nem para justificá-la enquanto “razão estética” a preencher o vazio da vida, muito menos para apagar o real onde essa finitude humana foi e é experimentada concretamente. Para além de apreender em sua cosmovisão da música esse característico vestígio humano, o poeta sente-se eticamente chamado a alcançar um modo de interpretação do discurso da música que testemunhe a concretude da morte, a qual, como coisa inexorável, incomoda, inquieta, angustia o mundo, subsistindo, morte, contra a maravilhosa ilusão estética de uma super-humanidade no homem.
Alcançar esse modo de interpretação implica não só utilizar o poder esteticizante da poesia, mas realizar uma dialética que “supere” a “consciência actual”, colocando-se numa perspectiva a partir da qual essa dialética faz jus à sua “vontade de fidelidade” ao mundo. Em outros termos, é possível dizer que a própria dialética seniana impõe uma perspectiva ética ao discurso poético. De um modo ou de outro, a interpretação seniana da música face ao mundo explicita um “lugar” onde essa dialética se perspectiva e enfrenta a enorme contradição entre o real e o virtual, entre as existências pragmática e estética do homem. Retomando, a esse respeito, o poema “Bach: Variações Goldberg”, percebo que o sujeito, de fato, enuncia um “aqui” a partir do qual todo o discurso poético se desenvolve:

Será que alguma vez, senão aqui,
aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto
de real e virtual serem idênticos, e de nós
não sermos mais o quem que ouve, mas quem é? A ponto de
nós termos sido música somente? (v. 55-59)

Nesse “aqui” do poema se processa aquela “superação” dialética entre o real (onde estaria o sujeito testemunhal da audição) e o virtual (onde se projetariam as visões musicais desencadeadas nesse sujeito). Esse “aqui”, portanto, faz o “lugar” da enunciação lírica coincidir exatamente com o “lugar” da figuração musical, espelhados um no outro, numa mesma “suspensão da realidade”. As interrogações do poeta, retóricas, sem dúvida, expressam seu espanto diante dessa “suspensão”, sob efeito da qual já não interessa mais a identidade do sujeito ou a estética da música, mas o “ser” ontológico que aí se confunde com a pulsão ontológica da criação musical. Não é por menos que a consciência desse “lugar” leva a lírica a enunciar, como lemos, que o homem é a música. Outro exemplo desta problemática que acaba por fazer o poeta identificar música e homem acontece, não por acaso, no começo de outro poema referente à “música absoluta” de Bach: “Prelúdios e Fugas e J. S. Bach, para Órgão”:

[…] Nada se compara
a este respirar esganiçado e grave
que em sopros sucessivos é
uma recusa altiva de encobrir o nada
com sentimentos, ideias, paixões,
virtudes, pecados. Humildade
tão segura de si, que estar-se vivo
de ouvidos postos no silêncio é
a melodia oculta e repartida
em tantas seqüências que se opõem, […] (v. 3-12)

Também neste poema, a vida do ouvinte é identificada com a música. O sujeito da audição passa a ser consubstanciado pelas próprias sequências sonoras que aí são executadas; afinal, “estar-se vivo”, na atenta escuta, faz o ouvinte ser a melodia. Mais adiante, no final da última parte desse mesmo poema, o sujeito volta a enunciar um “aqui” como “lugar” de suspensão do real, suspendendo junto, pelo instante da execução, a concretude das dores e complacências que neste real há. Novamente, Sena enuncia um “lugar” de identificação da realidade da vida com a virtualidade da música, deflagrando aquela experiência de pasmo ontológico, em que a vida se refere já a um “nós” para além do ouvinte individualizado, e o “ser”, “aqui”, se dissolve no tempo da música; um tempo que, afinal, (não) é “nada”:

[…] E nestes graves que ressoa: a dor
ou uma serena e firme complacência ignota?

Oh não. Que a vida está ausente e alheia,
lá onde, como aqui, os sons são ela mesma
tornada um tempo que nos flui mental,
concreto, ciente, e reduzido a nada. (v. 54-59)

Com tudo isto posto, fica patente que o “lugar” onde a música e o sujeito lírico se correpondem é a própria dimensão textual das “metamorfoses musicais” de Jorge de Sena. Porém, mais do que isto, interessa-me ressaltar que, sendo o texto poético o “lugar” onde a música sofre uma complicada transformação, será também o “lugar” onde o sujeito lírico sofre, ele mesmo, por identidade com a música, por identidade com o humano da música, assim, suas próprias metamorfoses.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANIELLO, Barbara. Som e cor, gesto e imagem na poesia de Jorge de Sena. O fascínio dos impossíveis: do oximoro às convergências sinestésicas. In: Jorge de Senanovas perspectivas, 30 anos depois. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2009, pp. 11-52.
CARLOS, L. Adriano. Fenomenologia do Discurso Poético – Ensaio sobre Jorge de Sena. Porto: Campo das Letras, 1999.
COELHO, E. Prado. A poesia portuguesa contemporânea. In: ___. A noite do mundo. Lisboa: INCM, 1988, p. 113-132.
FAGUNDES, F. Cota. A Poet’s Way With Music – Humanism in Jorge de Sena’s Poetry. Providence: Gávea-Brown, 1988.
JAMESON, Fredric . The Seeds of Time. New York: Columbia University Press, 1994.
LOPES, Óscar. “Uma arte de música”. In: Uma arte de música e outros ensaios. Porto: Oficina Musical, pp. 27-46. 1983
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. São Paulo: Companhia. das Letras, 2000.
ROSSET, Clément . La force majeure. Paris: Éditions de Minuit, 1983. Ed. bras. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000.
SENA, Jorge de . O Reino da Estupidez. Lisboa: Moraes, 1961.
______. “L´auditeur d´aujourd´hui devant la musique de son temps”, resposta a inquérito. In: La revue internationale de musique. Numero 13, été, 1952, pp. 137-138.
______. Dialécticas Teóricas da Literatura. Lisboa: Ed. 70, 1977.
______. “Jorge de Sena: Tudo quanto é humano me interessa” (entrevista conduzida por Frederick Williams em 1978). JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, 149, Lisboa, 14 de maio, 1985.
______. Poesia I. Lisboa: Moraes, 1988a.
______. Statement by Jorge de Sena concerning Art of Music. In: Art of Music, Huntington: University Editions, p. 88-90, 1988b.
______. Arte Musicale. Roma: Empiria, 1993.
SENA, Jorge de & RÉGIO, José. Correspondência. Lisboa: INCM, 1986.

3. Inspecionando as chagas uns dos outros: Diálogo e Testemunho em Jorge de Sena.

[JS LIDO NA UFRJ – 3: Luciana Salles]

“Sempre evitei falar de mim,
falar-me. Quis falar de coisas.
Mas na seleção dessas coisas
não haverá um falar de mim?”
(João Cabral de Melo Neto)
Abro esta comunicação com um breve e necessário elogio à ironia. Quando ingressei nesta universidade, e já lá vão 12 anos, uma das primeiras coisas que aprendi foi que na República não há lugar para poetas. Refiro-me, naturalmente, à República de Platão, e sua construção de um modelo utópico de sociedade em que poetas, por sua inerente característica de absoluta inutilidade prática, presos a um repreensível desejo de mimetizar o mundo real, seriam criaturas indesejáveis, dignas de expulsão. Hoje, aqui estamos reunidos num evento de celebração do centenário da República portuguesa, numa sessão em que me vejo cercada de poetas, falando de poetas. Há que celebrar a ironia.

E é celebrando a ironia que inicio com João Cabral de Melo Neto, o poeta de escrita rítmica que não gostava de música, um texto sobre Jorge de Sena. Em “Dúvidas apócrifas de Marianne Moore”, poema citado na epígrafe, João Cabral inscreve sob voz alheia uma autorreflexão irônica, confissão autobiográfica em que o diálogo, seja com as coisas de que se fala, seja com a escrita de Marianne Moore, surge como veículo propiciador do testemunho. Num mecanismo bastante semelhante ao adotado por Jorge de Sena em sua poesia, Cabral estabelece, através do diálogo com as coisas que seleciona para a sua escrita e com os poetas e artistas que convida para dentro de sua obra por meio da citação, um diálogo consigo mesmo, num sentido socrático-platônico de busca de autoconhecimento, de autoinvestigação através da reflexão no espelho do mundo.

Celebrando ainda a ironia, e agora por meio de sua própria dialética, voltamos a Platão, ainda que relido pela filosofia do romantismo alemão, nas palavras de Márcio Suzuki em seu estudo sobre Schlegel, em que afirma que, “compreendida em seu sentido socrático ou platônico”,

“a ironia é “consciência clara”, inteiramente lúcida (besonnen), pois é a percepção da relatividade da oposição exterior-interior e, portanto, a capacidade de se situar na interface de um e outro: é o ponto de diferença entre ambos. (…) Longe, pois, de ser o aniquilamento do outro, a ironia socrática é a preservação das diferenças em constante aperfeiçoamento mútuo graças ao diálogo permanente com o eu superior e à “paródia recíproca”.”

Essa ironia que é “consciência clara”, ou “ensolarada”, em tradução literal do termo besonnen adotado pelos irmãos Schlegel para defini-la, é uma das marcas fundamentais de uma poesia que se quer em diálogo e se pretende testemunho. Ciente das limitações da comunicação humana, e capaz de afirmar a um só tempo a sua verdade e o seu contrário, respeitando a tensão constante de suas diferenças, a ironia é a forma instável de escrita do paradoxo. Afinal, “tal é o eterno brinquedo da ironia. (…) ela é a única a ter clareza de consciência sobre esse jogo: é a percepção da necessidade, mas ao mesmo tempo da impossibilidade da comunicação total.” Sem qualquer compromisso direto com o riso, livre ou amargo, a ironia que aqui se celebra é a que atua como princípio estrutural da poética de Jorge de Sena, como exercício constante de busca pela comunicação possível, mas contagiosa e dilacerante como a “Lepra” que intitula o poema que lemos a seguir:

A poesia tão igual a uma lepra!
E os poetas na leprosaria
vão vivendo
uns com os outros,
inspeccionando as chagas
uns dos outros.

A definição da poesia como doença, e doença desfigurante, que fere, que causa chagas, que conduz ao isolamento em leprosarias – e cabe lembrar que as leprosarias são as antepassadas dos hospícios e por muito tempo serviram para afastar dos olhos sãos da sociedade não só os doentes do corpo mas também os da mente e, por que não, da alma –, a definição da poesia como algo que marca, indelével e dolorosamente as suas vítimas, é também, ironicamente, uma definição da arte como ponto em comum, capaz de promover o encontro e o diálogo permanente dos que, testemunhas do sofrimento de seus pares, inspecionam as chagas uns dos outros.

Autor de uma extraordinariamente vasta produção intelectual, que compreende ficção, teatro, traduções e uma densa obra crítica, Jorge de Sena é, antes de tudo, um poeta. E é como poeta que, recusando para si a “definição” pessoana, se afirma não como o “fingidor”, mas como a “testemunha”. Diz o poeta que

se o “fingimento” é, sem dúvida, a mais alta forma de educação, de libertação e esclarecimento do espírito enquanto educador de si próprio e dos outros, o “testemunho” é, na sua expectação, na sua discrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das idéias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia, cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de fato. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma, e por isso ser capaz de compreender tudo, de reconhecer a função positiva ou negativa (mas função) de tudo, e de sofrer na consciência ou nos afetos tudo (…).

Contrária à posição algo divina de unidade perfeita desdobrando-se em várias unidades perfeitas até a estática onipresença ou a onipotência criadora de um poeta-fingidor que se faz poetas, a condição de quem adota o testemunho, conservando sempre “a consciência concreta de estar no mundo e ser-se, pelo menos no exprimi-lo e portanto criá-lo em poesia, responsável por ele” , sendo sempre múltiplo em si mesmo numa “unidade” imperfeita e impossível, em constante movimento de travessia e transformação, num esforço continuado de “compreender tudo, reconhecer tudo, e sofrer na consciência ou nos afetos tudo”, esta é a condição que se desdobra do signo do diabo. Sabendo-se veículo de permanente metamorfose, a poesia-testemunho de Sena é feita de “expectação e vigilância”, mas também de tentação, de tentativa, de busca pelo que o mundo revela, por outros mundos possíveis, por outras linguagens necessárias. É uma experimentação sensual e sensorial do mundo, num modo que só ao diabo seria possível, já que o Deus que é “Todo e Uno” não costuma se misturar à suja matéria de sua criação.

Com um olhar analógico capaz de traduzir o testemunho do mundo expresso por outras linguagens, o espaço da abertura, do intervalo entre uma e outra passa a ser palco de um exercício de transfiguração poética em que o diálogo intersemiótico produz composições críticas e elementos oriundos de sistemas lingüísticos distintos se aproximam não apenas no nível da significação mas também, em alguns casos, no âmbito morfológico, no plano mais evidente da potência significante. A poesia passa a atuar como espelho de outros espelhos, de outras formas de apreensão do mundo e de transformação do inefável em testemunho.

Seja nas Metamorfoses, em Arte de Música ou em poemas espalhados por toda a sua obra, Jorge de Sena convoca através de sua escrita, ainda que não em proporções igualitárias, se não todas as artes, ao menos um grande número de manifestações possíveis. Música, pintura, escultura, arquitetura, fotografia, cinema, bem como a própria literatura, são constantemente provocadas e invadidas pela poesia seniana. O diálogo de Sena com as artes é uma reunião entre as testemunhas para o aprendizado mútuo de suas dores, diálogo em que o poeta busca reconhecer a particularidade de cada linguagem, penetrar profundamente em cada uma delas, “a fim de emergir como um observador de arte [e do mundo] transformado” (KLEE, 2001, p.18) e disposto a experimentar essas coisas na poesia.

Propondo uma produção poética que, como metamorfose incompleta, em constante processo de transformar-se de amador em coisa amada, permaneça em suspensão, ocupando o intervalo de exílio entre poesia e outras artes, Sena demonstra o mesmo desejo de, não apenas pintando quadros por letras mas com elas também compondo música e projetando arquiteturas, dar a ver aos outros o invisível por trás das frestas do mundo, ou, como escreve em “La cathédrale engloutie, de Debussy”, “de impor aos outros a visão profunda, / não a visão que eles fingem, / mas a visão que recusam”.

Se a poesia é mesmo “tão igual a uma lepra”, doença que faz com que suas vítimas se despedacem aos poucos, num processo que é de mutilação, mas também de expansão, “mais cacos do que havia louça no vaso”, fragmentos que se espalham, a poesia como uma doença grave, contagiosa e que condena ao isolamento social, ao confinamento na leprosaria, pode ser lida como qualquer forma de arte, como qualquer mecanismo que permita ao indivíduo converter-se em elemento que, deslocado para a margem do mundo, atue como testemunha com distanciamento crítico necessário e visão privilegiada. Como a loucura, inicialmente também aprisionada em leprosarias, a poesia, compreendida em seu significado original de criação, contamina suas “vítimas” com uma ambigüidade fundamental: o domínio de uma espécie de clarividência, de entendimento aumentado do real, e a incompetência comunicativa, o descrédito que acompanha o discurso de quem anuncia o invisível. Como a lepra, gera chagas em seu portador, feridas imensas, dor incurável que pode culminar no desmembramento físico ou no despedaçar de uma identidade que se deixa repartir pelo mundo em versos, em quadros, em objetos que tentem transmitir a outros a doença que os produziu.

Inspecionar as chagas dos outros é o exercício da escrita seniana. O que vale para outros artistas, mas também para objetos, testemunhas silenciosas de criador desconhecido. Com o olhar dividido entre arte e história, a transfiguração poética de objetos evita que sejam esquecidos, confere novos sentidos através da investigação de seu sentido original, e transforma em virtude as mutilações e o desgaste que tenha sofrido.

A mutilação de uma das patas, por exemplo, é um dos atrativos que transformam uma gazela de bronze em matéria poética, interpretada e imortalizada pela escolha de Sena, que apresenta “A Gazela da Ibéria” como poema inicial das Metamorfoses.

Suspensa nas três patas, porque se perdeu
uma das quatro, eis que repousa brônzea
no pedestal discreto do museu.
Ergue as orelhas, como à escuta, e os pés
são movimento que ainda hesita, enquanto
o vago olhar vazio se distrai
entre os ruídos soltos da floresta.
Há muito as árvores caíram. Há
perdidos tempos sem memória que
morreram as aldeias nas montanhas
e pedra a pedra se deliram nelas.
Há muito tempo que esse povo – qual? –
violado foi por invasões, e em sangue,
em fogo e em escravidão, ou só no amor
dos homens que chegavam em navios
de longos remos e altas velas pandas
se dissolveu tranqüilo, abandonando
os montes pelos vales, a floresta
pelas escarpas onde o mar arfava
nas enseadas mansas e nas praias,
e as fontes límpidas por rios que,
entre a verdura, sinuosa iam.
Há muito, mas esta gazela resta,
com seu focinho fino e o liso torso
e o peito quase humano. Acaso foi
a qualquer deus oferta? Ou ela mesma
a deusa foi que oferenda recebia?
Ou foi apenas a gazela, a ideia,
a pura ideia de gazela ibérica?
Suspensa nas três patas se repousa.
Talvez correndo, talvez caminhando lentamente, a gazela vem em nossa direção há muito tempo, desde o século VII ou VIII antes de Cristo. Aparentemente originária da Ibéria, hoje mora em Londres, no Museu Britânico, cercada por muitas outras criações humanas eleitas por Sena como objeto de transfiguração poética. Sendo um monumento em potencial, sugere à imaginação do poeta toda uma época, um povo obrigado a fugir por montes e vales como uma gazela assustada, uma história de vítimas que, como tal, não deixariam outro depoimento ao discurso da História além da pequena escultura que, contudo, poderia ser um ídolo, uma divindade ao redor da qual outro povo, de outra casta, se reuniria para celebrar a vida, ou, longe disso, apenas um animal registrado nas sutilezas de sua movimentação natural, com suas orelhas erguidas, atentas aos sons da floresta, e patas hesitantes no momento que antecede o primeiro passo. No museu que guarda a célebre Pedra da Roseta, objeto responsável pela tradução do mundo antigo, não há filas de turistas ávidos por fotografar uma escultura de gazela. Daí a necessidade de convocá-la a, por meio da poesia, dar o seu testemunho, deixar-se também traduzir.
Em seus versos curtos, ágeis como um povo em fuga, como um passo de gazela; cheio de dúvidas e interrogações como o historiador que busca uma época imprecisa entre VII ou VIII a.C., como as orelhas atentas e o passo hesitante de gazela; solene e simples como uma escultura brônzea que se ergue num pedestal porém discreto de um museu em que pedaços de esfinge egípcia e de colunas gregas são igualmente por ela contemplados com seu olhar vago e vazio de gazela na floresta, o poema faz da Gazela da Ibéria uma deusa, uma oferenda, uma metáfora, uma gazela, uma testemunha sob interrogatório, dialogando com alguém que deseja conhecê-la e traduzi-la.

Vítima da lepra, da poesia, a gazela mutilada tem suas chagas inspecionadas pelo poeta, como testemunha de suas dores em comum, como espelho que permite enxergar as suas próprias feridas e mutilações. Está a gazela para Jorge de Sena como Marianne Moore para Cabral, e talvez haja na seleção dessas testemunhas, mutiladas ou não, um falar de mim, de nós todos aqui reunidos, falando de poetas, de feridas, de repúblicas, de utopias, de ironias, de nós mesmos.

 

2. Conversas com o poeta: Sena entrevistado no Brasil

[JS LIDO NA UFRJ – 2: Flavia Tebaldi]

 Nascido em Portugal, de pais portugueses,
e pai de brasileiros no Brasil,
serei talvez norte-americano quando lá estiver.

(Jorge de Sena, “Em Creta com o Minotauro”)

 

A relação de Jorge de Sena com o Brasil data de seus tenros anos, através das páginas de livros encontrados na biblioteca da família; mas com o contato físico com a terra terá início a 23 de novembro de 1947, quando, ainda como cadete da Marinha Portuguesa, aporta na cidade de Santos. Vinte e dois anos mais tarde, em agosto de 1959, Sena chega ao Brasil, à Bahia, a fim de participar do IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, e, pouco depois, fugindo do opressivo regime salazarista e dos temores que o fizeram sentir-se exilado dentro de seu próprio país, aceita o convite para colaborar na formação de cabeças pensantes na universidade brasileira, entrando como Professor para a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis, há pouco inaugurada no interior de São Paulo. O poeta buscava no Brasil, segundo palavras de Mécia de Sena, aquela liberdade de viver e expressar-se que lhe era indispensável e não havia na pátria (SENA, Mécia de, 1999, p 15), a exemplo de, entre outros, Fidelino Figueiredo, Rodrigies Lapa, Adolfo Casais Monteiro, Joaquim Barradas de Carvalho e Fernando Lemos.
Um depoimento do escritor, logo após sua chegada, bem demonstra o importante papel que o país representava para os intelectuais portugueses naquele momento:

“O Brasil continua a ser um país mítico em Portugal. Foi o mito da fortuna em pouco tempo, hoje é o mito de uma liberdade que fala português […] Conhecê-lo, compreendê-lo e amá-lo é outra coisa, e mais difícil. Eu, que sempre procurei conhecê-lo e compreendê-lo, inicio agora a minha aprendizagem de amá-lo.” (SENA, 1959)
Os frutos dessa liberdade em verde e amarelo podem ser constatados em sua obra: de 1959 a 1965, período mais fértil de sua trajetória, o poeta dedicou-se intensamente a seu ofício de escritor, além de atuar como crítico literário, pesquisador e professor universitário – carreira [esta] para a qual estava excepcionalmente vocacionado e em Portugal não lhe dariam (SENA, Mécia de, 1999, p.15).
Reflexo da possibilidade de se expressar livremente é o conjunto de cinco entrevistas concedidas por ele nessa altura a periódicos de destaque no Brasil. Dentre os temas abordados, alguns têm especial relevo, como o das circunstâncias deste exílio, o da situação político-econômica portuguesa no momento, o do papel social da literatura e da arte, além de suas impressões sobre a Literatura Brasileira. E, sem dúvida, estas entrevistas atestam mais uma vez a íntima relação que se observa entre a vida e a obra de Jorge de Sena.
Data de agosto de 1959, mês de seu desembarque, a primeira entrevista no Brasil, concedida a Paulo Carvalho e publicada no jornal carioca Tribuna da Imprensa, sob o título Jorge de Sena não crê em poesia concreta: só em concretistas (SENA, 1959). Como motivação, o fato de ter sido Sena o relator de uma tese sobre o Concretismo no recém-realizado Colóquio na Universidade da Bahia. Sobre essa escola, tão discutida no momento, opina: pode ter um esforço meritório no sentido da renovação da linguagem poética. Sua realização tem sido […] insatisfatória, talvez por pretender ser uma criação em si mesma, e não uma crítica da criação (SENA, 1959). Tal comentário talvez tenha levado em conta tanto a alegada neutralidade política da Poesia Concreta, quanto a forte ligação do movimento com a revista portuguesa Tempo Presente, declaradamente fascista, segundo palavras do entrevistador. De todo modo, deve-se salientar que, nesse auge do movimento concretista, os nomes de escritores como Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos circulavam entre os poetas portugueses de vanguarda.
Em síntese, Sena procura deixar claro na entrevista que não é contrário àquele movimento, resistindo, contudo, a aceitar uma poesia que não atue como veículo de crítica social. E certo é que o escritor, talvez por residir no Estado de São Paulo e estar relativamente próximo do grupo acabou por adotar algumas de suas propostas, conforme se observa em seu livro de poesias Seqüências (SENA, 1980), onde busca conciliar aqueles princípios de valorização do corpo do texto e de reestruturação semântica com a poesia de cunho político. Mas o maior exemplo dessa presença concretista na poesia de Jorge de Sena localiza-se nos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena (SENA, 1989), publicados em 1962 na própria revista Invenção – plataforma histórica do grupo paulista – antes de serem inseridos como grand finale no livro Metamorfoses.
Depois daqueles comentários, mas ainda refletindo sobre a Literatura Brasileira, Sena lamenta o desconhecimento generalizado que esta sofre em seu país e refere-se a Guimarães Rosa como nome que provavelmente nunca se escreveu em Portugal. Por oportuno, vale lembrar o quanto Sena, tempos depois, já como professor universitário em seu exílio nos estados Unidos, virá a empenhar-se na valorização e difusão dos escritores brasileiros.
Mais adiante, enfatiza o surto excepcional da literatura de mulheres observável em sua terra naquele momento. Também merece ênfase – nessa e nas demais entrevistas concedidas durante o período em causa – a defesa do comprometimento social que a literatura e o escritor devem ter. logo nesta primeira entrevista, Sena demonstra a grande lucidez com que vê a literatura como veículo de esclarecimento social, e a firmeza com que trata a situação política portuguesa, a qual será abordada de forma cada vez mais dura pelo escritor.
A matéria intitulada “Jorge de Sena (crítico e poeta) no Brasil” (SENA, 1959), publicada no Jornal de Letras de novembro de 1959, retoma pontos da entrevista anterior, como se pode notar na seguinte avaliação:

“O romance para ser grande tem que ser uma visão da vida que implique tanto os valores literários como os não-literários. Mas não se trata, como pensam muitos, de uma transposição da vida, vista sob um ângulo determinado. O que conta realmente é a criação global de um mundo […]. Creio até que se pode definir o romance como a objetivação de uma vivência em seu complexo social.” (SENA, 1959).

Aborda ainda questões complexas como o intercâmbio cultural luso-brasileiro e o desenvolvimento da literatura em Portugal. O autor considera que apesar de todas as dificuldades enfrentadas pelo país […] dados os fatores especificamente internos [a evidente crise político-econômica] o público começa a tomar consciência do verdadeiro papel social da literatura (SENA, 1959). E no que tange a esse papel social da literatura, Sena acreditava haver naquele instante em seu país, uma aguda consciência política por parte dos melhores escritores (SENA, 1959).
Declarações assim bem comprovam como o exílio no Brasil representa uma enorme transformação em sua vida: antes tolhido pela censura salazarista, no novo país frui a liberdade de poder analisar, criticar, denunciar.
Nas entrevistas subseqüentes, Sena mantém esse discurso de conscientização do valor da literatura e dos escritores frente aos problemas políticos vivenciados por Laís Corrêa de Araújo, do Estado de Minas. Na matéria intitulada “Conversa com o escritor”, Sena considera que a Literatura Portuguesa, naquela década, buscava apurar um sentido de dignidade, elevando o nível anterior. Já a Literatura Brasileira, a seu ver, atravessava uma fase de indecisão, na qual transitavam figuras universais como Guimarães Rosa e novos nomes, ainda à procura de sua identidade artística. Indagado a respeito da sua vinda para o Brasil, o escritor confirma dever-se ao convite para participar do já referido congresso em Salvador. Todavia, confirma que os motivos políticos foram determinantes para que decidisse permanecer. Aliás, ainda no tópico da política portuguesa, Sena manifesta sua grande apreensão sobre a guerra que assolava as colônias em África no momento, particularmente Angola. Num esforço de síntese, além de traçar um panorama político e social do Portugal de então, detém-se no panorama cultural que, na sua ótica,

“é constituído pelos escritores ou intelectuais da oposição ao regime (declarada ou tácita) e por mais alguns que evitam pronunciar-se (ou até pactuam) por cobardia e medo ou por inconsciência política. O regime de Salazar não tem a seu serviço nenhum intelectual de categoria ou verdadeiro e integral respeito.” (SENA, 1961)

Deve-se recordar que 1961 é um ano de grande ebulição política, à qual o escritor não poderá ficar alheio: em Portugal, o eclodir da Guerra Colonial, que, treze anos mais tarde, acarretaria a queda do regime salazarista e o fim do Império Ultramarino; no Brasil, a renúncia de Jânio Quadros e a consequente posse do Vice-presidente João Goulart, comprometido com interesses ditos esquerdistas, seria o estopim para um período de turbulência política que culminou no Golpe Militar de 1964. Como se sabe, será a nova situação política brasileira a causa do segundo exílio de Jorge de Sena.
No decorrer da entrevista, o escritor anuncia para o mesmo ano, a publicação em Portugal de uma coletânea de ensaios e de um novo livro de poemas – referindo-se certamente ao elogiado Metamorfoses. Já no Brasil, planejava editar Os Grão Capitães, uma coletânea de contos que não seria possível lançar em Portugal pela violência da temática e da linguagem (SENA, 1961), uma vez que, na sua avaliação, a obra continha algumas coisas do ponto de vista político […] pretendem ser de degradação da sociedade portuguesa (SENA, 1961) . Contudo, o projeto teve de ser protelado e a obra só foi lançada em 1976, em Portugal.
Em sua quarta entrevista publicada no Brasil, em julho de 1963, ao jornal Notícias Literárias (SENA, 1963), o escritor divulga seu livro A literatura inglesa (SENA, 1963), recém-lançado pela Editora Cultrix de São Paulo (e só postumamente publicado em Portugal). No quadro das grandes literaturas ocidentais, Sena enaltece a Inglesa julgando não haver qualquer outra que ofereça uma tão extraordinária continuidade de autores […] simultaneamente nacionais e universais (SENA, 1963); e, numa aproximação com as literaturas de Língua Portuguesa, comenta:

“A literatura inglesa é culturalmente, uma escola de liberdade e de dignidade, sendo, ao mesmo tempo, um correlativo a várias coisas que prejudicam as literaturas de língua portuguesa, como a presunção dos gênios inspirados e analfabetos, ou a petulância da pedantaria crítica.” (SENA, 1963)

A propósito, sublinhe-se que o interesse de Jorge de Sena pela Literatura Inglesa, que remonta de sua juventude, será uma constante em sua obra, numa declarada anglofilia que ainda não era comum entre os intelectuais portugueses da sua geração. Além da obra agora publicada, resultado de vinte e cinco anos de pesquisas, iniciadas com a tradução comentada de História da Literatura Inglesa, de A. C. Ward, vale lembrar a coletânea, de cartas e conferências, Inglaterra Revisitada.
Em fevereiro de 1965, o jornal O Globo, do Rio de Janeiro, publica a sua última entrevista brasileira (SENA, 1965, P.9), conduzida por Alexandre Eulálio, cujo motivo central é a lírica camoniana, em virtude da tese de livre-docência que Sena há pouco defendera, com distinção e louvor, na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara, para onde se transferira em 1961. A tese Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular é defendida pelo autor como uma revisão do cânone de autoria dos sonetos atribuídos a Camões ao longo dos séculos, com base em critérios inovadores, a que chegou depois de longo e intenso convívio com a obra do poeta.
Sobre essa pesquisa e mais a enorme produção ensaística de Sena, o jornalista e intelectual Alexandre Eulálio alerta o leitor para o fato de que Jorge de Sena, Engenheiro que [em seu país] exercia a profissão, ao mesmo tempo em que participava de modo intenso da vida artística portuguesa, só se poderia dedicar de modo completo às letras desde que – naturalizado brasileiro – ingressou no nosso magistério universitário. (op. Cit.)
Nesse ano, Sena tinha no prelo os contos de Novas Andanças do Demônio e o livro de poemas Segundas Metamorfoses, afinal publicado depois com o título de Arte de Música. Escrevia ainda o romance Sinais de Fogo, o qual definiu como

“[…] um magno romance sobre a evolução política e moral da minha geração, que começa com a Guerra de Espanha e termina com a bomba atômica. [Sinais de Fogo] pretende ser ao mesmo tempo um testemunho e documentário de uma geração, além do levantamento moral e ambiental de uma consciência em situação.” (SENA, 1965, p.9)

As ações desencadeadas pela ditadura militar, que dirigia o Brasil desde o Golpe de 1964, trariam de volta ante seus olhos as memórias indesejáveis do período em que viveu em seu país sob a égide salazarista. A nova condição política brasileira foi, indubitavelmente, a causa mais próxima para que, em outubro de 1965, Sena partisse com a família para os Estados Unidos. Nas palavras de Carlos Drummond de Andrade,

“Não soubemos conservá-lo connosco, nem sequer chegamos a conhecê-lo na plenitude de seu espírito. Foi um professor que passou pelo Brasil, de 1959 a 1965. Mas que sonhou em dar ao Brasil, através da língua portuguesa, uma situação de prestígio na literatura mundial. Se não o conseguiu, não foi por omissão.” (ANDRADE, 1978).

Sena deixou-nos um legado inestimável, não somente pelo volume e qualidade da obra que produziu, inclusive no Brasil, mas pelo alto senso de dignidade com que procurou conduzir sua vida. As entrevistas aqui apresentadas só o ratificam, pois, apesar de pouco numerosas, são o reflexo do muito que pensou e do muito que se Lê nas incontáveis paginas que assinou.

 
Referências bibliográficas:
ANDRADE, Carlos Drummond. Jorge de Sena, também brasileiro. In Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 8 de dezembro de 1978.

SANTOS, Gilda (org). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.
SENA, Jorge de. A lírica de Camões será reeditada em novas bases pelo escritor Jorge de Sena. Entrevista a [Alexandre Eulálio]. O Globo 16 Fev. 1965.

_______. Conversa com o escritor. Entrevista a Laís Corrêa de Araújo. Estado de Minas 27 Ago. 1961.

_______. Inglaterra Revisitada (Duas Palestras e Seis Cartas de Londres). Lisboa: Ed. 70, 1986.

_______. Jorge de Sena (crítico e poeta) no Brasil. Jornal de Letras, Novembro de 1959: 8. Rpd. Parcial, como Jorge de Sena no Brasil, em Correio do Ceará 18 Nov. 1959.

_______. Jorge de Sena não crê em poesia concreta, só nos concretistas. Entrevista a Paulo Carvalho. Tribuna da Imprensa, 26 Set. 1959.

_______. Uma escola de liberdade e dignidade: Jorge de Sena fala sobre a literatura inglesa. Notícias Literárias, São Paulo, Jul. 1963.

_______. A Literatura Inglesa: Ensaios de interpretação e de história. São Paulo: Cultrix, 1963. 2ª ed. Revisada por Mécia de Sena: Lisboa: Cotovia, 1989.

_______. Arte de Música: Trinta e Duas metamorfoses Musicais e um Prelúdio, seguidas de um “Pout-Pourri”, e com Postfácio do Autor. Lisboa: Moraes, 1968.

_______. Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Portugália, 1966.

_______. Poesia II. Lisboa: Ed. 70, 1989.

_______. Poesia III. Lisboa: Ed. 70, 1989.

_______. Seqüências. Lisboa: Moraes, 1980.

_______. Sinais de Fogo. Lisboa: Ed. 70, 1979.

SENA, Mécia de. Mensagem. In SANTOS, Gilda (org.). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.

WARD, A.C. História da Literatura Inglesa. Lisboa: Estúdios Cor, 1960.

 

* Flavia Tebaldi é Mestre em Literatura Portuguesa pela UFRJ e atualmente cursa o doutorado na UFF, ainda com pesquisa sobre a obra de Jorge de Sena.
Texto publicado em Gilda Santos, org. Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio, 7Letras, 2006, p. 26-31.

 

1. "Gênesis: o jogo dos textos"

[JS LIDO NA UFRJ – 1: Cleonice Berardinelli]

Inaugurando a série “JS lido na UFRJ”, nada mais oportuno do que um texto da decana dos estudos portugueses no Brasil, e “seniana” de primeira hora na UFRJ, exatamente sobre os contos duplamente genesíacos do jovem autor.

A Mecia de Sena
Na “Breve nota de introdução” ao pequeno volume Genesis, de Jorge de Sena, informa Mecia de Sena que a produção literária de seu marido começa a ser registrada em cadernos intitulados Obras a partir de 1936, o que dá à sua incansável e profícua produtividade a duração de quarenta e dois anos – de 1936 a 1978, data de seu falecimento.

Gênesis compõe-se de dois pequenos contos: o primeiro, “Paraíso perdido”, traz a data 7/9/37 e a anotação: “revisto em 15 e 16 / 4/38” e “acabado de rever em 4/5/38”, o que quer dizer que, composto o segundo, o autor voltou ao primeiro para retocá-lo, ou melhor, usando seu próprio termo, aplicado ao segundo, limá-lo.[1] São duas breves obras de um adolescente de dezessete e dezoito anos, mas escritas com tal garra e segurança, tão fortes e concisas, sem desvios narrativos gratos à inexperiência da idade, que não se podem excluir na apreciação geral da obra multiforme e riquíssima do autor.

Revelando já a essa altura da vida o seu relacionamento difícil com Deus – que permanecerá ao longo dos anos e das obras –, o jovem Sena vai ao texto bíblico para tomá-lo como fonte, mas também para “traí-lo”, dele fazendo a sua leitura. Da história sagrada faz a sua estória profana – porque é sua e porque, na verdade, profana o espaço do sagrado, num jogo intertextual em que lança sombra ou luz sobre o texto do Velho Testamento, fazendo que não se veja o que não convém a seu caminho rebelde ou se valorize o que estava meio oculto, e mais, que surja, nítido ou disfarçado por baixo das palavras, o que lá não estava.

O capítulo 2 do “Gênesis”, em seus versículos 21-23, conta a criação da mulher, tirada da costela de Adão; antes de criá-la, já Deus ordenara ao homem “não comas do fruto da árvore do bem e do mal” (17)[2] . No capítulo 3 (1-5), lemos a apresentação da serpente como “o mais astuto de todos os animais da terra” e assistimos à cena da tentação de Eva pelo animal que usa do melhor argumento para convecê-la: “vós sereis como uns deuses”. Vencida, Eva come o fruto e o dá a comer a Adão (6) e ambos se percebem nus (7), escondendo-se de Deus (8). Novo diálogo se instala na narrativa (o primeiro fora entre a serpente e Eva): é agora Deus que interpela, primeiro a Adão, depois a Eva; ele justifica-se, culpando-a; ela, culpando a serpente que a enganara (12-13). O senhor maldiz a serpente; castigá-la-á como animal que é (14-15), e ao homem e à mulher expulsa do Éden (16-17), para que, conhecedores do bem e do mal, não vão também comer da árvore da vida e tornar-se eternos (22). O que era o Éden, “jardim delicioso”, dizem os versículos 8-15 do capítulo 2.

Até aqui, o texto bíblico. Passemos ao texto profano. A primeira palavra do conto é “Adão”. Já criado, usufruindo da suavidade do Paraíso apresentado como o mais perfeito locus amoenus, que ele adoraria “se não soubesse que Jeová o vigiava a cada instante”, é Adão colocado como o centro da estória. Foi ele que pediu a Deus “o pensamento, a fala e Eva”. Esta começa por ser apresentada através da sua visão: “Ali estava a sua companheira – bem sua, não era uma daquelas coisas duras que tinha dentro dele?” (Assim se resume a criação da mulher).

Introduzida na narrativa, Eva figura ao lado de Adão: “Deitados à sombra duma árvore descansavam das brincadeiras da manhã: correr, jogar às escondidas e pôr pedrinhas no regato para o desviar.” (observe-se o clima de inocência das brincadeiras do primeiro casal).
Adão, porém, adormece e Eva se levanta em silêncio (não fosse Jeová ouvi-la”), dirigindo-se a “uma árvore pequena, mas tão atraente, tão linda, tão proibida…” e lembrando-se da proibição de Jeová: se comerem daqueles frutos, serão expulsos do Paraíso para um lugar que nem imaginam; “Quem para lá for há-de amargar o doce desta fruta!” É Jeová quem reconhece que a fruta é doce…

Num breve parágrafo, é o narrador que informa que os animais e Adão (porque também aos animais se fizera a proibição) haviam esquecido a árvore; só Eva não. No parágrafo seguinte, já não se sabe se é o narrador ou ela que fala em estilo indireto livre, a perguntar-se: “A que saberia a fruta? O que seria o Bem e o Mal? E se tirasse um pomo? E se Deus via? Expulsa do Paraíso” (note-se o expressivo emprego coloquial do imperfeito), e a fazer o julgamento do espaço edênico em que viviam; “Ora! O paraíso era tão aborrecido, todos os dias o mesmo: brincar com a água, com pedrinhas, com os animais, brincadeiras onde de dia para dia não aparecia novidade.” Era isso: farta do mesmo, Eva queria o novo. Hesita, decide-se, toma o fruto, deixa-o cair, apanha-o, dá-lhe uma dentada e outras mais.

Esta, em Sena, a cena da tentação. Que foi feito da serpente tentadora a quem cabia no Velho Testamento a sedução de Eva para o primeiro pecado? Vamos encontrá-la, mas diferente da primeira, na página seguinte. E esta é a primeira funda alteração do texto antigo. Eva sofre uma tentação a que se poderá chamar ab imo, já que vem de dentro dela mesma, daquilo que a caracteriza desde o início como mulher: a curiosidade e o desejo de inovar. Não há aqui o desejo de ser como os deuses, aquele impulso prometeico que marca o ser humano, engrandecendo-o, mas a tendência à transgressão da imposição não aceita. Cedendo à tentação, Eva sabe que sofrerá o castigo, mas antes tem o prêmio que apetecia: “Começou a sentir-se mais leve, mais alta, mais diferente. Um arrepio quente passou-lhe a pele. Gemendo de alegria estranha, apeteceu-lhe rebolar-se no chão. E desejou que Adão também experimentasse essa alegria: “mostrava-lhe o fruto e ria-se sem saber o que tinha. Abraçava-o, chegava a boca à dele.” Nova cena de tentação se inicia e desenrola, agora com a tentadora visível e ativa como a serpente bíblica, mas cujos argumentos não são os da palavra, senão os dos gestos lúbricos de Eva, de sua “boca quente e húmida”, de seu abraço, do atrito de seu corpo, da tática amorosa de uma mulher “enlouquecida de desejo novo.” Adão reage, repele-a, mas acaba por ceder e, como ela, tem o prêmio da infração: “Um calor fulgurante percorreu-o todo e inconscientemente enlaçou-a.” E os dois encerram o ato amoroso que voltaria tantas vezes na poesia e na prosa maduras de Jorge de Sena: “Ofegantes no novo mistério torceram-se e rebolaram nas folhas amarelecidas.”

Só aqui aparece a serpente: “Uma serpente que se aquecia ao Sol viu tudo. A nova correu todo o Paraíso e os animais do céu e da terra assaltaram a árvore.” Seu papel será, no máximo, o de mensageira da notícia que correu entre os animais. E, como na versão moderna da velha história os animais também tinham sofrido a proibição, nela também eles participavam da infração e depois do castigo. A árvore do Bem e do Mal será devorada por todos os bichos da terra e do ar, e finalmente pelos peixes. E mais: os anjos jovens acorreram ao Éden para provar o fruto tentador.

Jeová “espreitou do alto e viu aquela bacanal fantástica enchendo a sua obra. Ficou boquiaberto e voltado a si gritou: – Vamos castigar aquilo tudo! E voltou-se para os anjos.” Foi então que viu que só ficavam ao seu lado os anjos velhos. Num acesso de fúria, precipita-se para a Terra: “E como um furacão, cabelos arrepiados na corrida, auréola tombada sobre uma das orelhas, barba desgrenhada, olhos gritando fogo, túnica a esvoaçar; Jeová desceu ao Paraíso.”

Depois do prêmio, o castigo. Começa pelos que estavam mais próximos dele, os anjos. Manda-os para o inferno, para os diabos. Um deles ousava olhá-lo, com olhos verdes, a desafiá-lo. “Tu, Lúcifer! berrou Jeová no auge do furor. Pois ficas Satanás! Ficas chefe do grupo! Vai p´ro inferno!” [3] Dos anjos passa a Adão e o expulsa. Este, atemorizado, engasga-se com um bocadinho do fruto proibido, e assim ficará “para todo o sempre.” Os animais desfilam em direção à porta. Só Eva reage à sua maneira.

“Então, resoluta e medrosa, linda como nunca, o peito arfando, o cabelo desgrenhado docemente pela volúpia, tapando o corpo com um braçado de folhas de parra, Eva procurou o mais terno sorriso que lhe ensinara a árvore do Bem e do Mal e disse gorjeando as palavras, ébria ainda: – Não sejas muito severo, meu Senhor!”

 

E é inesperado e deliciosamente irreverente o efeito de seus trejeitos e palavras em Jeová: “Jeová sentiu dentro dele uma sensação melodiosa, espantou-se de não ter gritado e disse de si para si enquanto a via afastar-se ao lado de Adão no meio da turbamulta: – Esta Eva!” Há um quê de edipiano de duplo sentido (se assim se pode dizer) nesta relação quase incestuosa entre Eva e o Criador, tudo dito em tom brincalhão de quem não leva a sério os livros sagrados e joga com seu texto, puxando-lhe os fios para tecer um outro que contesta e parodia o primeiro.

Se o conto terminasse na exclamação entre divertida e enternecida do Senhor, o seu retrato negativo, que se desenhara até com pinceladas de ridículo na sua descida do Céu ao Paraíso, estaria retocado com tintas de simpatia humana que, se o apeiam do divino, o aproximam daqueles que expulsou num momento de cólera. Mas há um parágrafo final.

“Foi por isso que anos mais tarde Deus se fez homem e habitou entre nós. Mas o Mundo era mais sabido – tinha comido a árvore do Bem e do Mal – e Deus que a guardara sem lhe tocar e a quem não restara nem uma folhinha seca tinha ficado bondoso para sempre – era de esperar que fosse enganado.”
Não somente menos severo e até divertido, mas bondoso. E ainda mais: insciente do Bem e do Mal – que ele proibia sem conhecer – diante de um Mundo que muito bem os conhecia, foi e será sempre enganado.

Concluindo: aos dezessete anos de idade, sem nenhuma experiência da vida, mas dominando a língua e intuindo uma excelente técnica de narração, Jorge de Sena se apropria do texto bíblico e, dele tirando os pontos de referência mais divulgados, transmuda-o. Desde o título “Paraíso perdido” (em que talvez ressoe Milton), sabe-se que o ponto central da narrativa é a comissão do primeiro pecado com o castigo subseqüente. O que é novo é o momento de gozo interposto a ambos, que o autor prolonga com requinte erótico. O que é novo também é a responsabilidade total de Eva como tentada e tentadora. E a inesperada transformação de Jeová em Deus (veja-se que começa a ser assim chamado a partir do passivo desfilar dos animais). É novo, indubitavelmente, o tom zombeteiro que já se assinalou e que quebra a seriedade do sagrado.

O segundo conto, “Caim”, tem origem no capítulo 4o do Gênesis, em que se diz que Eva teve dois filhos: Caim, lavrador, e Abel, pastor de ovelhas. Ambos ofereceram seus dons ao Senhor, e este só olhou para Abel. Caim irou-se e o Senhor lhe perguntou por que estava irado. “Porventura, se tu obrares bem, não receberás recompensa? e se obrares mal, não estará logo o pecado à porta? Mas tua concupisciência estar-te-á sujeita, e tu dominarás sobre ela”. No entanto, Caim chamou Abel para irem ao campo e lá o matou. Quando o Senhor lhe perguntou onde estava seu irmão, respondeu-lhe dizendo que não era o guarda de Abel. O Senhor o amaldiçoou, dizendo-lhe que a terra que cultivasse não lhe daria frutos; “tu andarás vagabundo e fugitivo sobre a terra.” Caim reconheceu que seu pecado era muito grande para poder alcançar perdão: “todo o que me achar matar-me-á.” O Senhor, porém, “pôs um sinal em Caim, para que o não matasse quem quer que o encontrasse. E Caim, tendo-se retirado de diante da face do Senhor, andou errante pela terra, e ficou habitando no país que está no nascente de Éden.” (versículo 1-16).

O conto de Jorge de Sena começa com a volta de Caim a casa, ao fim do dia. Desprende-se do texto a paz e o sossego do entardecer. Caim pensa na família, mas seu rosto se assombreia quando se lembra do irmão. À porta de casa encontra os pais e os beija. É, pois, uma figura simpática a que se delineia na sua apresentação ao leitor. “Adão e Caim falaram das colheitas. Não iam mal; os trigais muito louros adoravam já o Senhor com as espigas felizes pendidas para o chão.” Chega Abel; interrogado pelo pai, responde que os carneiros “andavam magros, não medravam, não pareciam os mesmos de tempo atrás.” Vão deitar-se e Caim fica a pensar:

“Em tudo o Senhor preferia o irmão. Agora tinha porém ocasião de se vingar. Os animais estavam tão magros quanto suas culturas estavam gordas e Deus, desta vez, gostaria mais do que ele lhe levasse.”

Chama pelo irmão, que também não dormia, e propõe que vão, no dia seguinte, levar seus produtos ao Senhor. Abel concorda, pensando: “quer vexar-me porque sabe que nada tenho de bom, por outro lado, se não vou, é ele que ganha com certeza”. Caim adormece “no descanso de sua vitória”.
O lugar em que devem encontrar o Senhor é marcado pela dureza, agressividade e aridez: “A terra era árida, a aridez estava em Deus, o sítio divino era árido.” Sobem a um “penhasco abrupto, selvaticamente ornamentado pelas sarças”. Trovões, vento a assobiar, sol brilhante precedem e acompanham a aparição de Jeová que lhes pergunta: “Que quereis?” Caim é o primeiro a falar: “Trago-vos trigo da minha seara e fruta das minhas árvores. O trigo plantei-o para vós, os frutos para vós os colho… E Caim era sincero quando dizia isto.”

O Senhor agradeceu, mas foi a Abel que disse, enquanto acariciava o carneiro que este lhe dera: “Vejo, Abel, que és deveras meu amigo…” Caim decepcionou-se e reagiu:

“– Senhor! Nem contemplais o que vos trago! Hoje, como sempre, é a meu irmão que preferis? E o que vos trago é melhor que o dele… As mãos descairam pesadas de amargura – Nem uma palavra, nem um louvor, nada… Vós sois Deus, vós sois o Senhor… Mas não tendes razão… Desprezais-me sem motivo…”

Abel olhava-o e “talvez estivesse contente vendo-o definir a sua superioridade.”

Jeová, com “o amor-próprio ferido”, riposta-lhe com veemência e dureza. Não tem que dar satisfação de sua preferência. Chama-lhe falso e invejoso. Abel intercede e o Senhor diz que por sua intercessão perdoa ao irmão. Rejeita as ofertas de Caim e “lançando um último olhar àquele que esmagara desapareceu sem ruído.”

Os dois irmãos retomam seu caminho. Abel diz-lhe que Deus é bom e Caim repete que não o é, batendo com força na cara do irmão. Lutam, Abel consegue vencê-lo e deixa-o desmaiado. Mas ele também está todo ferido, sentado à beira do abismo; perdido em seu cogitar, não vê “Caim voltar a si, mexer-se, levantar-se cautelosamente. Não o sentiu aproximar-se de braços estendidos.” O outro firma-se e empurra o irmão. Abel precipita-se no abismo e o narrador, com força extrema, descreve a queda e a reação de Caim.

“O fratricida ficou, com os braços meio estendidos, petrificado no espanto de si próprio. Aos seus olhos desvairados parecia que Abel rolava no mesmo sítio e era a penedia que deslizava vertiginosamente para ele.[4] Uma pedra pontiaguda aproximou-se. O crânio de Abel chocou-se com ela e fustigou-a de sangue; o corpo hesitou um momento e depois continuou o caminho para a torrente onde caiu. As águas fizeram-nos voltear e esbracejar, lamberam-lhe o sangue e levaram-no consigo.

Caim quando a cabeça do irmão se estilhaçou deu um grito violento que o arranhou e encheu de pavor. Caiu de joelhos e agachado, mãos enclavinhadas no chão, olhou o irmão que a água transportava por entre as pedras.”

Tomado de uma “mágoa imensa”, “abateu-se sobre as pedras, amarfanhado a chorar”. Acabou por adormecer e acordou com a voz do Senhor a chamá-lo e a perguntar-lhe pelo irmão. Odiou a hipocrisia divina. Ouviu as violentas acusações que lhe fazia Deus, mas ouviu-as indiferente, “porque tudo o que o Senhor lhe dizia já as suas lágrimas lhe tinham gritado.”

E ouviu ainda mais: “Eu sei que tu mataste o teu irmão!” Revoltado, bradou: “Se sabia porque deixou? Porque não se entrepôs? Não era amigo dele? Porque me deixou matá-lo?” A resposta mais o indignou: “Quis ver até onde ia a tua sede de maldade! […] Quis julgar o vosso / teu e de teus pais / bem e o vosso mal!” e revida:

“Sacrificaste-nos a mim e a ele à tua curiosidade horrorosa! Eu nunca teria matado o meu irmão se não tivesse provocado… Para julgar o bem e o mal! O bem e o mal!! Que sabes tu deles! Nem sequer lambeste a árvore!! Qualquer animal sabe mais do que tu!! E o pouco que sabes aprendeste conosco!”[5] Retoma-se, como se vê, o que dissera no outro conto sobre o desconhecimento, da parte de Deus, do bem e do mal. Mas o que lá fôra a razão de ser enganado – enganado pelos homens que tinham provado do fruto proibido –, o que o torna frágil e merecedor de uma enternecida simpatia, é aqui usado contra ele, já que a sua ignorância é a causa da sua maldade:

“É por isso que nos espias e nos provocas! Mesmo sem saber tu foste mau! Não tens alma à força de a espalhares em todas as coisas! És ridículo! Nem sequer sabes o que fazes! Eu rio-me! Vês?! /… / Eu rio-me de ti!… Se somos maus a culpa é tua!”

No desespero de sua cólera de injustiçado, esgotados os argumentos verbais, Caim apela para o gesto violento e desrespeitoso, sacrílego:

“Devias ter vergonha de ti mesmo! Eu nem a tenho de ti! Para quê? Olha, o mal é também isto! – Arrancou a pele que o cobria e atirou-lha. – Mas é também o bem! E por mais que espies, a este bem ou mal nunca chegarás! O amor é só p´ra nós!”

E a agressão continua em reiteradas afirmações de ódio e destemor. Ele irá pelo mundo a gritar que o seu crime é a baixeza do Senhor; gritará até cair morto, mas contente, saciado, “porque todos os que passarem pelos meus ossos dirão – Este é Caim, a vítima de Deus…”. As lágrimas lhe vêm “molhar o sorriso amargo que se obstinava nos lábios…”

“Deus ouviu tudo, sofreu tudo em silêncio” até ao fim. Só então falou: não, Caim não morreria, haveria de viver para sentir remorso do que dissera e fizera. Sua revolta ficaria dali em diante contida em seu peito, ainda que passasse

“aos filhos dos teus filhos, aos netos dos teus netos, do peito deles não sairá também… Vou dar-te um mundo novo para viveres. Nele terás filhos e serás feliz – uma ponte, obra de anjos, apareceu sobre o abismo. – Vai! Atravessa o teu cúmplice. Perdoar-me-ás como eu te perdoo…”

Caim atira-lhe à face a palavra que antes pensara: “Hipocrisia!” e continua:

“Não me compras com as tuas escorregadias palavras de perdão… Vou-me embora, sim! Pode ser que tenha filhos! Pode ser que seja feliz! Que te perdoe, que chame por ti! Mas não há-de ser onde tu quiseres! Vou-me embora, mas não pela tua ponte! /… / Vou para onde a minha vontade me levar!”

É outro Caim que aqui se revela: foi o injustiçado – e continua sê-lo –; agora é mais – e com que força! – o rebelde. Se antes procurava conquistar a aprovação de Deus, aplacando-o com suas ofertas, agora rejeita-a, afirmando o seu livre arbítrio (não lho concederam para cometer o crime?), a sua vontade soberana: “Ela é mais forte do que tu!” São as suas últimas palavras. Depois, e por fim, a linguagem dos gestos:

“Ao passar diante do Senhor, silencioso e quieto, arredou com o pé a pele que o cobrira e, passando adiante, começou a sumir-se na noite que se aproximava.”

Vai, inteiro e nu, para o destino que tentará conduzir.

Dos dois personagens desta cena intensamente dramática, um parte, o outro fica, para depois partir; mas há também um personagem secundário que assiste a tudo: o cordeirinho de Abel. Ele já tivera, lá atrás, uma pequena mas significativa participação no drama: morto Abel, adormecido Caim, ele se deitara ao pé do fratricida. Neste momento final, entre Caim, que sai, e Deus, que permanece, hesita “e por fim, balando e às corridinhas, seguiu Caim.” É mais uma vez o gesto expressivo: nele, implícita, a aprovação do narrador.

Novos e inesperados personagens continuam o julgamento, já não para absolver, senão para condenar. Deus fazia desaparecer a ponte rejeitada por Caim, quando ouve risos:

“Das frestas das pedras caras escarninhas de diabos mofavam dele. Mal disposto, lançou-lhes um olhar que os fez esconderem-se; depois chamou uma nuvem, sentou-se nela e voltou para o céu.”

Concluindo: enquanto no primeiro conto tinha havido uma excepcional concisão em relação ao texto originário, neste há uma notável distensão. A que se deve? Ao enriquecimento do personagem Caim que passa de anti-herói a herói. Para tal, há que justificá-lo ab initio e, ao longo da estória, há que incriminar seu antagonista; há que dar-lhes a palavra em extensos e ásperos diálogos, há que descrever detalhadamente as ações e reações de um e de outro. O texto bíblico é apenas a talagarça onde se tece, obedecendo ou não ao risco, o novo texto seniano. A injustiça divina lá está, mas apenas acenada; a reação de Caim é injusta, porque nada se explica das circunstâncias em que se deu; nele não há mágoa nem sofrimento, mas apenas consciência da grandeza do pecado e temor da morte. Personagem totalmente negativo, assim passou à posteridade: feito de uma só peça, é o mau, o matador do irmão inocente.

Jorge de Sena redime-o, transforma-o em herói problemático. Caim é, acima de tudo, um inconformado, um revoltado contra a injustiça, um ser talhado para a liberdade. Poderia dizer, como disse mais tarde um grande poeta: “Não sei por onde vou, / Não sei para onde vou, / Sei que não vou por aí!”[6] É o protagonista de um drama existencial de todos os tempos, e por isso mesmo moderno, atual. Seu antagonista é o mesmo que se opusera a seus pais, no conto anterior. Como já se apontou antes, porém, o narrador, que lá o julgara com benevolência – apesar de ter-lhe lançado o ridículo –, aqui se encarniça em apresentá-lo como o detentor injusto do poder, o arbitrário, o hipócrita.

Por trás desse narrador está o jovem autor, agora de dezoito anos. Entre os dois contos passaram-se meses, aqueles que gastou numa “viagem de treino como cadete, na Sagres”, e sabe-se que esta viagem e as conseqüências que dela advieram marcaram para sempre o homem sensível que foi Jorge de Sena. Sem querer fazer de seu conto uma página autobiográfica, parece razoável nele encontrar uma projeção do auto-narrador, também injustiçado, também amante da liberdade, também gritando, pela voz de sua criatura: “Vou-me embora, mas não pela tua ponte!”
Duas pequenas obras da adolescência, duas obras já bem realizadas que trazem em si o germe da grande Obra que iniciam.

 

Notas:

1- Ao conto “Caim” ele apôs a seguinte anotação: “Bom para limar”.
2- As citações são tiradas de Bíblia Sagrada traduzida pelo Padre Antonio Pereira Figueiredo. Lisboa, Deposito das Escripturas Sagradas, 1922.
3- Segundo os Padres da Igreja, Lúcifer é o nome de Satan antes da queda. Assim está no Paradise Lost, de Milton.
4- Chamou-me Mecia de Sena a atenção para a tomada cinematográfica da cena: é, por certo, algo de novo no momento em que o autor a escreve.
5- Note-se que o tratamento dado a Deus por Caim passa de vós ao você e ao tu, à medida que este se encoleriza.
6- José Régio. “Cântigo negro”. In: —. Poemas de Deus e do Diabo, 7. Ed. / Lisboa / Portugália, 1969, p. 59.

 

Primeiro texto da autora sobre Jorge de Sena, foi originalmente publicado no dossiê “Evocação de Jorge de Sena”, Boletim do SEPESP (Seminário Permanente de Estudos Portugueses) nº 6, Fac. Letras/UFRJ, set. 1995 p. 45-56. Organizada por Gilda Santos, coube a esta revista inaugurar as publicações sobre Jorge de Sena a partir da UFRJ.

10. Jorge de Sena e Murilo Mendes: memória e esquecimento em dois tempos

[JS LIDO NA UFRJ – 10: Mayara Ribeiro Guimarães]

O fértil diálogo entre Jorge de Sena e Murilo Mendes ainda está por ser estudado. No entanto, aqui apresentamos um significativo preâmbulo, delineado a partir das relações luso-brasileiras.

 

Estudar as relações entre Brasil e Portugal exige (e sempre exigiu) que se toque em assuntos muitas vezes espinhosos. Pode-se falar somente de questões políticas ou históricas, e certamente nesse caso há muitos pontos obscuros para discutir, especialmente se pensarmos nos séculos de existência das relações de troca e convívio entre as duas culturas. Claro é, também, que estas relações vêm sofrendo alterações ao longo dos séculos, de acordo com os movimentos históricos e políticos e com o saber produzido (ou muitas vezes impedido de ser produzido) sobre e entre os dois países. Além disso, não é prioridade apenas do mundo contemporâneo pensar tais relações. Muitos antes de nós já o fizeram. Entre estes, inclui-se o escritor Jorge de Sena. Penso que, nesse caso, sua obra trata de uma delicada relação entre esquecimento e memória que será abordada no presente artigo em diálogo com a obra Janelas verdes, de Murilo Mendes. No entanto, tentarei me ater, mais especificamente, a alguns textos literários produzidos durante o período no qual permaneceu no Brasil. Dentre esses textos, encontram-se alguns dos poemas incluídos em Poesia-III, que datam de 1959 a 1965, e ensaios sobre literatura e cultura brasileiras presentes no livro Estudos de Cultura e Literatura Brasileira.

As relações que geram frutos literários advindos de uma troca entre Brasil e Portugal não serão vistas apenas do ângulo de um português no Brasil, mas também de um brasileiro em Portugal e, para tal, escolhi a obra de Murilo Mendes intitulada Janelas Verdes, que, por sua vez, trata também de memória e esquecimento. O autor, que revela, desde sua adolescência, ter sido iniciado na leitura de Cesário Verde, juntamente com Racine e Baudelaire, sendo esta uma entre tantas razões que o compelia ao trabalho literário, morreu pouco antes de Jorge de Sena, tendo sido, como Sena, porém não pelos mesmos motivos, um viajante, um andarilho. Ambos são "terrivelmente do mundo", mas, apesar de Murilo Mendes fazer parte de uma literatura de vanguarda como o Modernismo brasileiro e ter, nas palavras do crítico José Guilherme Merquior "nascido modernista", e Jorge de Sena situar-se dentro do Modernismo português, os dois autores produziram obra tão vasta e cosmogônica que acabaram tornando-se "inclassificáveis". Ou, como propõe Ana Hatherly acerca de Jorge de Sena: talvez a sua obra deva ser encarada como dentro de um terceiro Modernismo português, já que traz em si os valores que decorrem do 1o e 2o Modernismos fundidos em uma realidade que marca o fim das gerações de Orpheu e Presença.


Jorge de Sena: o anti-Ulisses. A memória como desvelamento

No texto de abertura de seu livro sobre cultura e literatura brasileira, Jorge de Sena traz à memória as páginas lidas em sua infância, em que a voz dos brasileiros se fazia presente como voz formadora de uma herança. Mais adulto quando começou a escrever, nos idos dos anos 30 e inícios de 40, o modernismo brasileiro de Drummond, Bandeira e Murilo Mendes era constante diálogo para sua poesia iniciante. Não que não existisse um modernismo português, mas este, como diz o autor, "se manifestara quase só em Pessoa, Sá-Carneiro e Almada-Negreiros" (SENA, 1988, p. 9), sendo menos acessível do que o brasileiro. Analisando o Modernismo brasileiro, Eduardo Lourenço chama atenção para o fato de que com este movimento se deu a instauração de uma "nova" história, tempo e existência: “Dessa revolução, que exigiu uma outra língua (…) os portugueses nunca se quiseram dar por achados. Se o tivessem feito, ver-se-iam obrigados a reescrever de outra maneira a sua sempre mítica versão da descoberta e colonização do Brasil." (LOURENÇO, 2001, p. 208)

É Eduardo Lourenço quem lembra, em belíssima evocação do pensamento e da poética de Sena, o fato do autor não ser um modernista, "nem por sua situação, nem por sua atitude" (LOURENÇO, 1995, p. 12), apesar de pertencer a esta geração. Para Lourenço, Sena já nasceu adulto e livre de qualquer influência ou tutela, acabando por se tornar "o interlocutor excepcional da memória poética do Ocidente" (idem). Isto ocorre pelo fato da poesia de Jorge de Sena ultrapassar ou exceder qualquer movimento literário, instituindo sua própria cosmogonia, criando uma nova linguagem a partir da história e do exílio da palavra, em busca da Humanidade, como afirma o poema “A Morte, o Espaço, a Eternidade”:

Não foi para morrer que nós sonhamos
ser imortais, ter alma, reviver,
ou que sonhamos deuses que por nós
fossem mais imortais que sonharíamos.
Não foi. Quando aceitamos como natural,
dentro da ordem das coisas ou dos anjos
o inominável fim da nossa carne; quando
ante ele nos curvamos como se ele fôra
inescapável fome de infinito; quando
vontade o imaginamos de outros deuses
que são rostos de um só; quando que a dor
é um erro humano que na dor nos damos
porque de nós se perde algo nos outros, vamos
traindo esta ascensão, esta vitória, isto
que é ser-se humano, passo a passo, mais.
A morte é natural na natureza. Mas
nós somos o que nega a natureza. Somos
esse negar da espécie, esse negar do que
nos liga ainda ao Sol, à terra, às águas.
Para emergir nascemos. Contra tudo e além
de quanto seja o ser-se sempre o mesmo
que nasce e morre, nasce e morre, acaba
como uma espécie extinta de outras eras.
Para emergirmos livres foi que a morte
nos deu um medo que é nosso destino.
Tudo se fez para escapar-lhe, tudo
se imaginou para iludi-la tudo
até coragem, desapego, amor,
para que a morte fosse natural. (SENA, 1999, pp. 115-119)

Sabe-se, desde os idos do início do século XX, do pouco convívio entre Portugal e Brasil e das dificuldades no intercâmbio de informações sobre literatura brasileira em Portugal e da portuguesa no Brasil – o próprio Sena o reconhece – o que não foi suficiente para afastá-lo do Brasil mesmo antes de seu exílio nestas águas do Atlântico. Ao chegar a terras brasileiras, muito já sabia de nossa literatura e, apesar de não ter se envolvido na vida literária brasileira, a não ser como crítico, a liberdade poética e intelectual que o Brasil lhe ofereceu permitiu que produzisse em quantidade e qualidade extraordinárias. Nos seus Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Sena mostra desenvoltura e conhecimento erudito ao escrever ensaios sobre autores brasileiros diversos de diferentes séculos de literatura brasileira, desde o Arcadismo ao Modernismo brasileiros. Entre estes autores encontram-se Basílio da Gama, Tomás Antonio Gonzaga, Euclides da Cunha, Machado de Assis, Ribeiro Couto, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Sousândrade, entre outros. Além de falar com a propriedade de quem mostrava envolvimento na vida cultural e no espaço literário de um país, Sena fala com autoridade sobre as fracas relações entre ambas as nações, do desinteresse mútuo em se estabelecerem relações culturais mais sólidas, e lança propostas no âmbito educacional das escolas secundárias e das universidades para a aproximação das duas culturas. Propõe alterações radicais em termos da formação do estudante brasileiro, falando com a autoridade de quem participou da comissão do Ministério Federal de Educação acerca de uma reforma educacional promulgada pelo Conselho Federal de Educação para os alunos dos cursos de Letras (SENA, 1988, p. 201). Sena não hesita em denunciar a mesquinha relação entre Portugal e Brasil, a impropriedade das preocupações em se manter um distanciamento em nome de um status cultural, em detrimento de relações que poderiam ser bastante intensas e profícuas. Afirma que "O problema é o seguinte: está Portugal disposto a perder definitivamente o lugar que lhe cabe na cultura do Brasil, quando se abrem possibilidades únicas de reconquistar o tempo tão tragicamente perdido?" (SENA, 1988, p. 202, grifo do autor).

Tal como Jorge de Sena já havia feito na década de sessenta, Eduardo Lourenço, algumas décadas depois, vai apontar para a mesma problemática, que não se resolveu e está longe de ser solucionada. Lourenço destaca o fato de que poucos portugueses sabem qual é, de fato, a importância que Portugal tem na história e na consciência dos brasileiros. O Brasil foi construído, inventado e desenhado por Portugal, mas este não exerce uma relação de nação mãe do Brasil.

Sena, porém, denuncia e acusa esse distanciamento. De sua parte, pratica o oposto, mergulhando cada vez mais na vida intelectual e literária do Brasil. Escreve sobre os autores de sua preferência; quer enxergar o outro. E ao tratar da produção artístico-cultural de uma cultura diferente da sua, acaba revelando muito de sua própria criação literária. Ao falar da poesia de Manuel Bandeira, em seus Estudos de cultura e literatura brasileira, diz que um poeta é também um crítico e que o processo de criação não funciona sem a consciência crítica (SENA, 1993, p.108). Em outro exemplo, ao mostrar que a essência dramática da criação literária de Carlos Drummond de Andrade consiste na denúncia de que a poesia perdeu a ênfase e que "se envergonha até do fluxo de ser bandeira, mesmo de papel, perante a miséria do mundo presente", Sena está a falar de uma preocupação que aparece em seu fazer poético, como no poema “A miséria das palavras”:

E miséria é isso: não imaginar
o nome que transforma a idéia em coisa,
a coisa que transforma o ser em vida,
a vida que transforma a língua em algo mais
que o falar por falar. (SENA, 1999, p. 156)

É por acreditar que arte e poesia são elas próprias a verdade que a obra poética de Sena fala e encontra tanto de si no outro; e a voz dos outros poetas, tanto quanto pode dizer, reflete-se na sua própria. E assim como fala de si ao falar do outro, o outro está também em sua poesia. É no poema “Glosa de Guido Cavalcante” que se podem encontrar ecos do sentimento do mundo problematizado na poética de Drummond:

por exílio sempre, mas fiel ao mundo,
já que de outro nenhum morro exilado;
porque não espero, do meu poço fundo,

olhar o céu e ver mais que azulado
esse ar que ainda respiro, esse ar imundo
por quantos que me ignoram respirado;

porque não espero, espero contentado. (SENA, 1999, pp. 153-4)

Sabe-se que uma das artes especialmente caras a Sena era a música. E, como o demonstra Cleonice Berardinelli, a música era tão presente em sua vida que a ela o autor concede um lugar especial em sua poesia, publicando o livro intitulado Arte de Música, de 1968. Para Sena a música, juntamente com todas as artes, era necessária à vida cotidiana, uma vez que, tendo recebido educação musical e instrumental, imaginava-se como futuro pianista e compositor, e não poeta. O amor pela música e pelas artes, no entanto, fez com que o poeta dialogasse de forma interdisciplinar, ao compor os poemas de Arte de Música, a maior parte tendo sido escrita no Brasil. No poema intitulado "La cathédrale engloutie, de Debussy", Sena faz um caminho de retorno ao passado, relembrando a infância e a marca que a Música deixa em seu espírito. "Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música", diz o primeiro verso do poema. O eu lírico, disfarçadamente virgem de qualquer educação artística, é iniciado em um caminho de aprendizado pela música e pela poesia que formará seu espírito e que, desde então, direcionará o poeta para um caminho de liberdade encontrada somente na escrita. A música de Débussy provoca-lhe fissuras que "abriram-se-me para sempre ainda que o sentido de muitas eu só entendesse mais tarde". A sensação de uma vida dialeticamente regida por sentimentos tão contrários e paradoxais, porém profundamente humanos, provoca um desconcerto e a subseqüente fissão no eu que se relaciona também com o mundo externo, como revelam os versos:

É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranqüilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida, e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha." (SENA, 1999, p. 125)

É Mynemosyne que guia o poeta para um mundo onde não cabe o esquecimento. Os acordes aquáticos e as dissonâncias que geram a "imagem tremulante daquelas fendas tênues que na vida, na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam" fazem vir à imaginação criativa o mundo submerso da poesia. Dar forma à imagem das fendas que existem ou faltam no ser humano é não deixar que estas mesmas fendas caiam no esquecimento porque são elas que o acompanharão para sempre. E o esquecimento se relaciona sorrateiramente com a memória. As águas, que podem ser as do rio Lete, o rio do esquecimento para os gregos, que ao mesmo tempo vela e desvela, abre seus ouvidos para "ouvir os sinos, os cânticos, o eco das abóbadas, e ver as altas torres sobre que as ondas glaucas se espumavam tranqüilas", isto é, iniciam-no para sempre no descaminho da poesia. Lembremos a afirmação de Sena de que "a arte e a poesia são elas próprias a verdade". Se pensarmos que no grego aletheia escrevia-se com o elemento a- enquanto prefixo de negação – junto ao elemento seguinte, -leth-, que designa algo encoberto, não revelado, então “verdade” para a poética seniana é aquilo que não está encoberto, não está oculto e tampouco esquecido, mas latente (WEINRICH, 2001, pp. 20-21).

Mnemosyne, na Teogonia de Hesíodo, aproxima-se do dia claro, do deus sol Apolo e se opõe a Lete, deusa do esquecimento e parente da Noite (WEINRICH, 2001, p. 38). O desejo de cura do esquecimento busca salvação na memória, no desvelamento da verdade. Ser exilado é adormecer na obscuridade do esquecimento, no reino fantasmagórico das sombras, e manter essa condição na memória é como um chamado ao despertar. O tema do exílio nada mais é do que a permanente lembrança da busca de uma pátria que não lhe pertence e à qual não pertence, e que vislumbra a esperança de uma liberdade sempre em falta: "Não hei de morrer sem saber qual a cor da liberdade" (SENA, 1999, p. 85). No poema "Quem muito viu…", ao mesmo tempo em que mantém refletida na memória a tradição da forma rígida do soneto peninsular à maneira de Camões, Sena efetua o rompimento com essa mesma tradição ao apresentar o eu lírico como um anti-Ulisses, que faz o percurso de privações diversas ("Quem muito viu, sofreu, passou trabalhos mágoas, humilhações, tristes surpresas; e foi traído, e foi roubado, e foi privado em extremo da justiça justa…") (SENA, 1999, pp. 150-1), inclusive a da falta de justiça, em busca de um território próprio, sem contudo, obter triunfo algum.

Ulisses náufrago peregrina pelos mares, investindo contra tempestades, abismos, mortes, mas, efetivamente, contra o esquecimento de sua pátria. A impossibilidade de realizar o nostos (retorno à pátria), sendo exposto a peregrinações intermináveis, tal qual Ulisses, remete o poeta a uma viagem de despatrialização, para que se conclua no fim do poema: "Inquieto e franco, altivo e carinhoso, será sempre sem pátria. E a própria morte, quando o buscar, há-se encontrá-lo morto". O peregrino que "andou terras e gentes, conheceu os mundos e submundos" viveu também "dentro de si o amor de ter criado". Aquele que "tudo leu e amou, quem tudo foi" é o peregrino da palavra, o poeta criador e inventor de uma poética própria. Portanto, os versos 7 e 8 do poema revelam o próprio fazer poético de Jorge de Sena, que passa pelos estertores e angústias da criação literária que é também explosão de amor em ato genesíaco. "Um poema é sempre um sacrifício: sempre outros caminhos, dentro dele, tiveram de ser sacrificados e abandonados, para o poema se ir formando e terminar." (SENA, 1988, p. 108).

Um dos acontecimentos mais próximos do esquecimento é a morte. Na Antigüidade, o culto ou exortação dos mortos era um modo de não deixar que caíssem no esquecimento. Falar da memória dos mortos, ou da morte, é impedir que tempo e esquecimento atuem. Esse ato de mnemotécnica pede que os conteúdos da memória surjam como imagens. Nesse sentido, o poema "Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya" é um grande grito contra o esquecimento. Em tom coloquial como o de uma carta, o poeta questiona o espaço-mundo do futuro a partir de um uma imagem ou acontecimento do passado. Liberdade e justiça equivalem a vida e humanidade. Em nome de sua realização faz-se urgente a denúncia, que é ato de desocultamento – dos sacrifícios, das torturas, dos espancamentos, dos esfolamentos, dos gaseamentos: dos mortos. Viver pela e na liberdade pode se manifestar na fidelidade a um deus, um pensamento, uma pátria, uma esperança ou a uma verdade que rói as entranhas, e quem a isso se comprometer terá "suas cinzas dispersas para que delas não reste memória" (SENA, 1999, 109). Em outras palavras, o poeta, fiel à convocação da escrita, "como se escrever fosse respirar" (SENA,1999, p. 42), também corre o risco de sofrer a mesma punição. "Mas também aconteceu e acontece que não foram mortos", pois "houve sempre infinitas maneiras de prevalecer" (Idem). Talvez um dos caminhos seja o da poesia. A injustiça que ofendeu o coração do pintor Goya é a mesma que ofende o coração do poeta Sena, "que tinha um coração muito grande, cheio de fúria e de amor". O poeta questiona se o horror da História será esquecido, se terá sido em vão. E responde: "Mas, mesmo que não o sejam, quem ressuscita esses milhões, quem restitui não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?" Talvez a voz da poesia, que resgata a memória. À ameaça da morte, segue-se o fulgor da escrita.

O eu de "Quem muito viu…" é o mesmo de "Em Creta, com o Minotauro". Neste poema, recorrendo ao espaço mítico da Grécia, topos tão caro à Sena, o despatriado, excluído pela sociedade, tal qual Minotauro, reafirma o pacto com a poesia: o seu verdadeiro compromisso é com a investigação das origens do vivo e para isso é preciso sujar os dedos. Vê-se, assim, como um eterno exilado, sentimento que estará presente em toda a sua obra, poética, ficcional e ensaística. Seja em um topos bíblico ou da mitologia greco-latina, do Paraíso e do Inferno, o que vemos é a busca por uma pátria que se transfigura em uma busca por identidade (MACEDO, 2001, pp. 133-143), aquilo que se traz na alma, e a dor de não conseguir encontrar uma pátria em Portugal, de se sentir desterritorializado, esquecido pelos próprios conterrâneos, faz com que o poeta busque uma identidade na língua portuguesa. O mundo exterior é fragmentado, portanto, a identificação de pátria só pode ser encontrada na poesia. O anti-Ulisses, em busca de sua pátria perdida, só pode encontrá-la na escrita. "Eu sou eu mesmo a minha pátria. A pátria de que escrevo é a língua em que por acaso de gerações nasci. E a do que faço e de que vivo é esta raiva que tenho de pouca humanidade neste mundo quando não acredito em outro, e só outro quereria que este mesmo fosse” (SENA, 1999, p. 158).

Como aponta Helder Macedo, investigar as origens do sentido de pátria na alma do poeta é o mesmo que investigar as origens da vida (com o dedo sujo) de que fala o eu lírico. Porque sujar o dedo é ir onde se teme, é expor e ser exposto, é questionar, é dar à linguagem todas as capacidades que ela apresenta, é trazer os mortos para a vida. E os mortos não deixam esquecer. "Uma linguagem é um organismo vivo que tenho de conhecer em suas realizações e virtualidades, para melhor nela exprimir-me" (SENA, 1988, p. 75). O sujar os dedos de que trata Sena é o mesmo de João Cabral de Melo Neto no poema em que fala do ofício do poeta, mais precisamente referindo-se a Paul Valéry. Quando se há o compromisso com a escrita, sujar os dedos consiste em assistir ao pensamento, ao próprio ato reflexivo, em seu processo de formação, dando forma ao informe por meio da criação poética. E criar significa inventar contra a alienação e a injustiça. Para criar é necessário liberdade – não física, mas de espírito e mente. É a invenção que caracteriza o espaço do imaginário poético. O poeta, nesse caso, mais se assemelha a um artesão – que tece a palavra – ou a um ferreiro – que martela a palavra.

De um ou outro jeito, é preciso sujar as mãos de imaginação.
Quem que poderia a coragem
de viver em frente da imagem

do que faz, enquanto se faz,
antes da forma, que a refaz?

Assistir nosso pensamento
a nossos olhos se fazendo,

assistir ao sujo e ao difuso
com que se faz, e é reto e curvo.

Só sei de alguém que tenha tido
a coragem de se ter visto

nesse momento em que só poucos
são capazes de ver-se, loucos

de tudo que pode a linguagem:
Valéry – que em sua obra, à margem,

revela os tortuosos caminhos
que, partindo do mais mesquinho,

vão dar ao perfeito cristal
que ele executou sem rival.

Sem nenhum medo, deu-se ao luxo
de mostrar que o fazer é sujo (NETO, 2003, p. 559)


Murilo Mendes: a memória como reinvenção da identidade portuguesa

Se Jorge de Sena chega ao Brasil em 1959 exilando-se do perigo que a ditadura salazarista apresentava para quem manifestasse oposição ao governo, Murilo Mendes faz suas viagens a Portugal sem a preocupação de uma perseguição ou sem a angústia e incerteza de um futuro obscuro. Portanto, no livro Janelas Verdes, finalizado em 1970 e escrito em prosa poética na forma de um diário de viagens, o olhar e a postura adotados pelo viajante sofrem uma alteração, não mais acompanhando uma viagem de abandono da pátria, mas buscando uma viagem de reencontro com a pátria-mãe. A condição do sujeito deixa de ser a de um emigrante, para se tornar a de um viajante, o que oferece ao poeta a uma visão privilegiada. Não se trata mais de uma literatura de exílio ou de um exílio literário, como no caso de Sena, mas de uma literatura de viagem, onde o autor expia o mundo com olhar de deslumbramento. Logo, o espaço externo deixa de ser fragmentação e passa a vislumbrar a reconstrução de Portugal, neste diário escrito ao longo das viagens que Murilo Mendes fez pelo país, em momentos diversos. Nelas, retira-se em companhia de sua esposa portuguesa, Maria da Saudade Cortesão, ou do sogro, o grande amigo e erudito Jaime Cortesão, ambos referências afetivas de Portugal. Nesse sentido, o princípio estimulador da escrita é puramente "marca do meu afeto" (MENDES, 1994, p. 1444), como afirma nas notas ao fim do livro. Murilo Mendes que, em uma "microdefinição" de si mesmo, declara ter sido marcado pela leitura de poetas portugueses desde sua adolescência, tem Portugal em sua memória desde muito cedo. "Sinto-me compelido ao trabalho literário: (…) por haver começado no início da adolescência a leitura de Cesário Verde, Racine, Baudelaire; (…)" (MENDES, 1994, p. 45).

Em Janelas Verdes, o poeta quer narrar Portugal em forma de retratos sentimentais de cidades, lugares, artistas e personalidades portuguesas que, de alguma forma peculiar, marcaram-lhe a memória. E como primeira referência aparece Almeida Garrett e suas Viagens na minha terra. Neste romance, autor declara querer fazer uma viagem por Portugal na qual o que interessa não é a viagem concreta, percorrida, mas a viagem da linguagem. As janelas iniciais do quarto em que se encontra o narrador têm também como símbolo a abertura. O seu projeto é relatar dois tipos de viagem: a viagem que reúne VER e OUVIR – portanto, uma viagem externa, passando pelos pontos mais importantes de Portugal; e outra, que tem como objetivo relatar o que PENSOU e SENTIU, portanto uma viagem digressiva, interna. Percorrendo a memória nacional, em diálogo intertextual com outros autores, no qual relembra as grandes conquistas marítimas de Portugal, viagens para fora, pelo mar, Garrett perpassa Os Lusíadas, para depois dizer que seu livro quer cantar uma viagem para dentro, interna, de impressões e reflexões acerca de sua pátria. A viagem externa funciona como agente motivador da viagem interna.

De certo modo, em homenagem a Garrett, Murilo Mendes faz o mesmo, e afirma: "E todos sabem que Garrett, no capítulo X das Viagens na minha terra, enamora-se duma janela, mostrando assim a capacidade total do seu afeto." (MENDES, 1994, p. 1365). No seu percurso, o poeta deseja reinventar a cultura portuguesa, introduzindo versos ou frases de autores portugueses, citando muitas vezes o autor das frases e outras tantas deixando apenas entre aspas, como a confundir com o seu próprio texto, em diálogo intertextual-sentimental, como manda seu conhecimento e vontade. A memória serve aqui como agente acionador da imaginação, a desconstruir os discursos definidos e definidores de uma história de relações e trocas entre inventor-descobridor (Portugal) e inventado-descoberto (Brasil), para em seguida reconstruir o que foi e é a força viva de uma cultura, seus pensadores, textos canônicos, tradições e costumes, sua gente – uma única língua. E a memória nacional, tanto de Portugal quanto do Brasil, passa pela relação de descobrimento, daí as constantes referências a esse tema. Por exemplo, quando o poeta descreve o Porto e diz : "Aqui se ajudou a fundir o molde do Brasil futuro." (MENDES, 1994, p. 1368). Ou quando, ao narrar os contrastes de Lisboa, refere-se à cidade como "mãe da Bahia" (MENDES, 1994, p. 1409), de onde os portugueses, fugindo de suas ladeiras, chegam ao Brasil, inventando-o. Murilo deseja dar outro tratamento à memória.

Revisitar a cultura portuguesa através de uma experiência individual é também reafirmar sua importância para uma memória e história brasileiras. E, além disso, é também participar de uma cultura portuguesa enquanto viajante observador, ao mesmo tempo fora e dentro de Portugal. Outro exemplo de reinvenção dos laços entre Brasil e Portugal aparece no quadro direcionado à Leiria, região dos pinheirais tão conhecidos das cantigas do rei D. Dinis, cantigas que remetem a um início e formação da língua portuguesa. Os pinheirais simbolizam a "origem das futuras naves portuguesas" (MENDES, 1994, p. 1377), aquelas que "descobriram" o Brasil. Portanto, "nós brasileiros descendemos desse pinhal, renovado através dos séculos (…)." (idem). E é por meio da citação dessa palavra que Murilo ajuda-a sobreviver, juntamente com os laços entre Portugal e Brasil.

Eucanaã Ferraz aponta para a marca da invenção como valor da escrita muriliana. Se seguirmos este percurso, descobriremos que as janelas de Murilo se apresentam como "aquilo que se vê e não como o que torna possível a visão" (FERRAZ, 2001, p. 98). Isso significa que o observador está a ver Portugal e, mais especificamente, alguns recortes que faz de Portugal. Esses recortes dão ao poeta a sensação de liberdade necessária para que haja uma abertura para a invenção, para o imaginário, e logo para o deslocamento e reconstrução. "A palavra invenção, repito, é a que mais convém para designar esta obra considerável." (MENDES, 1994, p. 1376). É por meio do que experimenta em cada um dos lugares ou personalidades de Portugal que Murilo inventa a sua escrita. Uma escrita marcada pelo fluxo de imagens, sons e palavras que muitas vezes confundem o leitor, pelo seu caráter fragmentário e líquido.

As personalidades que constituem o elenco de personagens estão, de alguma forma, comprometidas com a invenção. São escritores, artistas, pescadores, cozinheiras, aqueles que recriam o cotidiano, como o poeta (FERRAZ, 2001, p. 100). Além de inventar, Murilo interpreta os objetos de sua observação. Ao falar de Monte Gordo, diz não enxergar nenhum monte, brincando com as palavras, "nem gordo nem magro, pois só existe mar. (…) Não afirmo que inexista (o monte): quantas coisas existem que não vemos ou vagamente vislumbramos!" (MENDES, 1994, p. 1384). Ora, o poeta pode não ver com os olhos, mas reencontra o espaço geográfico no mapa literário de Fernando Pessoa. E se Monte Gordo não o encanta muito, as palavras, ao contrário, abrem espaço para a invenção. A palavra mar, por exemplo, que sempre lhe escapa. O poeta só consegue se reaproximar do mar através de palavras que designam nomes de bichos marinhos. E recorre ao escritor greco-latino Apuleio, numa lista de nomes estranhos: selácheia, malákeia, malakóstraka, chondrákantha, entre outras, que tão prazerosamente estimulam a imaginação e constituem um mar ainda a ser explorado. E é invocando a presença de Ulisses, o viajante, que Murilo percorre o mundo semântico da palavra mar. São "pescadores que zarpam" da praia para ganhar a vida, marinheiros e sirenas que acompanham Ulisses, o mar como porto para o contato e comercialização entre homens, e a vastidão da praia. E elenca as palavras que lhe despertam desgosto ou desprazer – como Monte Santo – as que designam prazer e beleza como "zarpar", aquelas que o fazem pensar como as do sintagma "ganhar a vida" ("ambígua palavra") (Idem), entre tantas outras. As palavras despertam seu interesse pelo potencial lúdico, encantatório, poético e sonoro que carregam em si. Por isso, pode-se dizer que a escrita de Murilo, além de ser líquida, lúdica, movente é também metalingüística (cf. FERRAZ, 2001, p. 108), pois debruça-se sobre si mesma de modo a promover o processo de reflexão. (Daí também a existir um traço irônico em seus textos.)

Havia também a palavra Évora, designativa da cidade portuguesa. "Nome rápido, esdrúxulo (…), implica Eva, uma Eva a qual se ajuntasse um r para significar ao mesmo tempo força, mulher e planta (erva)…" (MENDES, 1994, p. 1381). O poder inventivo da palavra é tão grande que o poeta termina por se fundir com ela em um só signo: o da poesia. "Assim, por virtude de muito imaginar, eis-me transformado em Évora." (MENDES, 1994, p. 1383). A palavra "inspiração", que remete ao grego "espiração", que implica espiral, e a palavra "galáxia" que "nos comunica a idéia de universos multiplicando-se" (MENDES, 1994, p. 1400). Ambas designam a própria palavra poética de Murilo Mendes a se metamorfosear incessantemente.
Ao eleger determinadas partes de Portugal, por vezes modificando-as de acordo com o que quer ver, Murilo Mendes dá amostras do seu fazer poético, que seleciona aquilo que desperta o poder criador da imaginação e traz à memória o que não quer esquecer. É o caso de Viana do Castelo. Quando se pergunta se haverá "muita coisa mais bela que um rio" (MENDES, 1994, p. 1380), o poeta está a se perguntar o valor do rio, presente nos textos de tantos poetas. "Já os romanos nivelaram o Letes e o Lima." Por que o Lima tem a mesma equivalência que o rio mítico do esquecimento e da memória? Um rio não tem memória só porque suas águas não param de se movimentar? Ao rio concede o adjetivo dialético. "O movimento não é oposto à memória". Movimento é geração contínua de vida. Precisa deformar para reformar. A água é um elemento deformador por natureza, abole aquilo que é fixo, cristalizado e une os contrários, como já ensinara Heráclito.

Assim se constitui a memória em Janelas Verdes. Memória e esquecimento atados um ao outro; esquecer para poder lembrar em uma outra instância. Velar e desvelar, obscurecer e clarear, noite e dia, morte e vida, este é o movimento incessante do rio de Heráclito. "Não se pode entrar duas vezes no mesmo rio. Dispersa-se e se junta novamente, aproxima-se e se distancia.", afirma no fragmento 91 (HERÁCLITO, apud MARCONDES, 2000, p 17). Em outras palavras, o conflito de opostos está em tudo, pois tudo é um e o mesmo, assim como as águas do rio são outras e as mesmas. O que se perde por meio da distância é recuperado pela memória e, portanto, já não se mostra mais na condição de perdido, e sim de achado. A própria palavra no texto se movimenta, é fluida e interpreta a si mesma: "(…) a palavra Esposende principia a movimentar-se como a palavra esquecimento; esquecimento pressupõe memória; memória pressupõe tempo; e o tempo de certo modo poderá ser subvertido pela técnica da imaginação (…)" (MENDES, 1994, p. 1408). Este movimento da memória acaba levando, mais uma vez, ao passado histórico dos descobrimentos. As "casas caiadas", de "granito e grande escudo de armas", observadas pelo narrador nas terras da pátria-mãe são as mesmas que formarão cidades brasileiras como Mariana, São João del-Rei e Ouro Preto. A marca do descobridor permanece na memória nacional brasileira como monumento contra o esquecimento.

Se palavra e memória se movimentam, então também as definições e idéias fixas tendem para o mesmo caminho, o que propicia um desmantelamento dos discursos coercitivos e das formas rígidas do pensar. No Setor 2 do livro, parte reservada aos perfis de escritores e artistas portugueses, curiosamente, um de seus "personagens" é Jorge de Sena. E, por quê? Dentro do rol de personagens-invntores escolhidos por Murilo, interessam-lhe aquelas figuras que de alguma forma inventaram contra a ameaça à vida e ao poder da imaginação, instituindo, por sua vez, realidades diversas, desconstruindo, como Murilo, discursos oficiais construídos pelo poder. Por isso, figura-se entre eles Jorge de Sena. "Jorge de Sena cresceu sob o signo do seu nome, investindo, mesmo sem espada e escudo, contra os proprietários de certos assuntos, inclusive o camoniano." (MENDES, 1994, p. 1413). Esse escritor, que lutou contra a "provincialização da cultura portuguesa, propondo muitas aberturas para frentes diversas" (idem) fez o mesmo que Murilo Mendes. Aqui também reconhecemos o próprio poeta nas palavras que designa a outro escritor. Diz que Sena é "acordadíssimo" e tem "agulhas na ponta dos dedos"; em outras palavras, com seu característico humor: "tem tutano".

Ainda que as relações entre Brasil e Portugal estejam em processo de redefinição, de modo que se possa realmente estabelecer uma trânsito mais concreto e frutífero de intelectuais, literatura, arte, história, política, ambos os autores aqui estudados, entre tantos outros, tentaram contribuir intensamente para que se quebrassem tais preconceitos por meio de sua poesia, de seus ensaios, viagens, aulas, enfim, de uma vasta contribuição no meio acadêmico, literário e intelectual.

Jorge de Sena, por um lado, lutava para uma aproximação maior entre as duas cultuas, inclusive porque conhecia ambas bastante bem. Portanto, em suas propostas, a preocupação principal era eliminar o preconceito e distanciamento que impedia o estreitamento de laços. Nas "Cartas do Brasil", Sena insiste em enfatizar as diferenças entre Brasil e Portugal, principalmente em termos de ensino da literatura, dos problemas envolvendo ensino e formação acadêmica e do alheamento de um país para com o outro. Ora é o Brasil que ignora tudo de Portugal, ora Portugal ignora tudo do Brasil. Em sua poesia, denuncia as injustiças cometidas contra si e tantos outros por parte daqueles que sustentam os discursos instituidores do poder, desconstruindo os discursos oficiais de sua época. Sua poesia é um grito de liberdade contra a ditadura e qualquer exílio, geográfico, da palavra, da consciência crítica, do pensamento, da humanidade.

Murilo Mendes, por sua vez, reinventa as relações entre Brasil e Portugal a partir de uma perspectiva de viajante e não de exilado. Portanto, a falta de liberdade não é algo que lhe pese nos ombros e na escrita. O poeta goza de uma liberdade que lhe possibilita a prazerosa mobilidade pelos espaços afetivos de Portugal. Um dos signos que interpreta em Janelas Verdes é o Brasil, que acaba por surgir dentro do trajeto de Portugal. Reinventando a pátria-mãe, Murilo quer propor uma reavaliação do Brasil enquanto invenção portuguesa, para que se possam reinventar também as relações entre os dois países, tal como fez Jorge de Sena.

BIBLIOGRAFIA:

1. BERARDINELLI, Cleonice. Revendo e relendo Jorge de Sena. In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa. Lisboa: Cosmos – CML, 2001.
2. CÂNDIDO, Antônio. Vídeo da Conferência proferida a 2 de setembro de 1998 no congresso "Sinais de Jorge de Sena", Unesp, Araraquara.
3. FERRAZ, Eucanaã. Em Portugal, com Murilo Mendes. In: Brasil e Portugal 500 anos de enlaces e desenlaces. V. 2, Real Gabinete Português de Leitura, 2001, pp. 98-111.
4. GARRETT, Almeida. Viagens na Minha Terra. Rio de Janeiro: Ediouro.1998.
5. LOURENÇO, Eduardo. A Nau de Ícaro e Imagem e Miragem da Lusofonia, São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
6. _______ Evocação de Jorge de Sena, In: Boletim do Sepesp, Rio de Janeiro: Edições UFRJ, 1995.
7. MACEDO, Helder. De amor e de poesia e de ter pátria. In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa. Lisboa: Cosmos – CML, 2001, pp. 133-143.
8. MARCONDES, Danilo. Textos Básicos de Filosofia. Dos pré-socráticos a Wittgenstein. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2000.
9. MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa, org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
10. NETO, João Cabral. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.
11. SANTOS, Gilda. "Da arte de ser multiplamente português num exílio brasileiro", In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O Colóquio de Lisboa, outubro 1998. Lisboa: Cosmos – CML, 2001.
12. SENA, Jorge de. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira, Lisboa: Edições 70, 1988.
13. _______ Obras de Jorge de Sena: Antologia Poética, Lisboa: Edições Asa, 1999.
14. _______ Poesia-III, Lisboa: Edições 70, 1989.
15. WEINRICH, Harald. Lete. Crítica e arte do esquecimento. Trad. Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
 

8b. O romance do(s) romance(s): o projeto Monte Cativo e a gênese de Sinais de fogo (continuação)

[LER E RELER JS – 8: Orlando Nunes de Amorim]


A gênese de Sinais de fogo

A primeira menção significativa relacionada ao início da elaboração dos Sinais de fogo aparece em uma carta a Vergílio Ferreira. Em 30 de novembro de 1964, Sena refere-se assim à obra que começara a escrever pouco tempo antes:

Neste momento, e porque as coisas comigo alternam, saltei do cansaço do concurso camoniano, para a redação de uma longa novela planejada há anos: será, através da investigação ocasional de um caso escandaloso que inclui poucas vergonhas e espíritos, um panorama oblíquo dos nossos anos 30 e 40. Será, porém, publicável? Eu não posso omitir a guerra de Espanha, decisiva para nós; nem o amoralismo hipócrita que foi o da nossa geração. […] Se chamo ao livro «longa novela» é porque, para meu uso pessoal […], o romance exige um enquadramento sócio-histórico, visível ou não, enquanto uma novela pode inseri-lo como acidente apenas. Para o meu magno Monte Cativo, tudo isto são ensaios e preparativos e, dele, de resto, o conto A Campanha da Rússia, das Andanças, é um capítulo.

O «concurso camoniano» é o de livre-docência, que se realizou nos dias 28-29 de outubro de 1964, na Faculdade de Araraquara. Portanto, um mês depois, o escritor já estaria razoavelmente avançado na composição de uma «longa novela», que abordaria «um caso escandaloso» da vida portuguesa dos anos 30 e 40. Não seria ainda o planejado Monte Cativo porque este deveria (conforme foi dito a Mécia de Sena em 1948) «dar a decomposição desorientada de um povo e a opressão da juventude». Por isso a novela em curso era ainda ensaio e preparativo para o romance: ensaio e preparativo, pensaria talvez o escritor, entendido como forma de «aparelhar-se» tecnicamente para depois dedicar-se a outra obra de maior fôlego. Não é possível determinar com precisão e segurança o que essa novela seria, se tivesse sido concluída tal como indicam as palavras a Vergílio Ferreira – o que evidentemente não ocorreu, porque se converteu progressivamente em um romance de proporções maiores. Mas é possível elaborar conjeturas plausíveis para as mudanças que a obra sofreu durante a sua gestação.

O referido caso escandaloso pode perfeitamente ser o episódio do casal de açorianos que é contado aos poucos nos capítulos II, III e IV do romance (e é citado esporadicamente nos ulteriores): uma mulher casada vai a Lisboa para encontrar-se com amantes, e em uma das ocasiões decide regressar às ilhas com um deles, o que desagrada ao marido; ela então vai viver para o continente, e o marido quer que ela volte para ele de qualquer maneira, mesmo que seja em companhia de outro homem. Essa história já havia sido iniciada anteriormente, ou pelo menos planejada por Jorge de Sena: há um texto inconcluso, ou abandonado, escrito provavelmente em 1962 ou 63, que relata de forma resumida a mesma trama, e chama-se “O Paço das Freiras”, que é o nome do palacete em que morava o casal nos Açores (Cf. Sena, 1994, p. 151-56). O primeiro parágrafo é como que uma apresentação do açoriano e da única vez em que o narrador o encontrou; esse encontro vem relatado no segundo parágrafo do texto, e é, em essência, o que também aparece nos referidos capítulos de Sinais de fogo.

A impressão que se tem, ao confrontar “O Paço das Freiras” com a primeira parte do romance, é de que o primeiro texto apresenta uma espécie de projeto desenvolvido ou esquema mais detalhado do que deveria ser depois ampliado e transformado na novela: não se lê propriamente uma narrativa dos acontecimentos, mas um resumo de cada etapa da trama – como se fosse um preâmbulo em que o narrador (neste caso, também autodiegético) informa o leitor de como ficou sabendo dos fatos antes de transformá-los em uma narrativa mais elaborada. Entendido desse modo, “O Paço das Freiras” pode ser comparado com um outro plano para a composição da novela (conservado no espólio do autor), este bem mais reduzido, em que constam apenas os nomes das partes que ela teria – dez partes, quase todas designadas por uma indicação espacial presente também no texto incompleto: «Lisboa» (os fatos anotados no segundo e terceiro parágrafos do texto), «Outra Lisboa» (quarto parágrafo), «Lisboa ainda» (quinto), «Correspondência das Ilhas» (sexto), «O Boletim», «Visita ao Paço» (sétimo), «Viseu» (oitavo), «Correspondência do Gerez» (nono), «Lisboa» (décimo) e finalmente «Outra Lisboa» (décimo-primeiro parágrafo).

Todos esses dados podem explicar o fato de Sena dizer a Vergílio Ferreira que começara a escrever «uma longa novela planejada há anos»: a história dos açorianos era mesmo uma obra planejada havia pelo menos dois anos. Se admitirmos então que Sinais de fogo começou por ser a novela O Paço das Freiras, a análise das páginas iniciais do manuscrito do romance pode revelar como esta foi gradativamente se transformando naquele.

O manuscrito é composto por 369 compactas páginas datilografadas, praticamente sem margens; o texto é um fluxo contínuo, quase sem correções. A primeira particularidade que chama a atenção é o fato de a primeira página do manuscrito trazer o número 4 escrito à mão, no canto superior direito, e as duas páginas seguintes trazerem os números 2 e 3, respectivamente, escritos à máquina, sobre os quais estão anotados à mão os números 5 e 6; a partir da página 7, a numeração é regular, à máquina. Isto significa que Sena começou a datilografar o texto de forma regular, numerando as páginas, e, ao chegar à terceira, mudou a paginação: terá mudado porque resolvera acrescentar três páginas antes da primeira. Se a obra começou por ser O Paço das Freiras, então as páginas acrescidas são três folhas datilografadas (também conservadas no espólio do autor), que trazem no alto da primeira, anotada à mão, a indicação: «Prólogo (a suprimir ou alterar)». É possível que Sena, logo depois de começar a obra, tenha achado que ela deveria ter um prólogo; interrompeu-a e escreveu-o; mudou a paginação das primeiras folhas em função do prólogo, e continuou a escrever a planejada novela.

Este prólogo é curioso por vários motivos. Primeiramente porque se inicia retomando uma reflexão que havia sido esboçada nos últimos parágrafos do primeiro texto dedicado a “O Paço das Freiras”: a partir da metáfora do puzzle, ambos desenvolvem basicamente as mesmas idéias sobre o modo de contar uma história de que se teve notícia (e mesmo de que se foi participante, ainda que secundário). A seqüência do prólogo é um resumo dos tais fatos, em inúmeros aspectos, e mesmo na escolha de palavras e frases, igual ao do fragmento de 1962/63. No entanto, não parece ser cópia ou adaptação dele, seja porque a história certamente «assombrava» o escritor a ponto de já ser uma cosa mentale passível de ser vazada em textos semelhantes, mesmo que separados no tempo; seja porque não só suprime certos detalhes como também acrescenta outros significativos [13].

Mas a questão mais significativa aqui talvez seja esta: quem é o eu que se expressa no prólogo? O próprio Jorge de Sena, ou um narrador autodiegético que, antes de fazer sua narração (isto é, de cumprir o seu papel tradicional), resolve expor-se diante do leitor, revelando o seu método de trabalho e questionando a sua eficácia e alcance? E isso porque seu texto resulta não de invenção, mas «de fatos e de memórias que, dos cantos vários de espaço, tempo, e pessoas, […] chegam tão fragmentados e variados pela distância, como pela visão dos que se recordam deles.» Em desespero de causa, o narrador (ou Jorge de Sena?) deixa que a imaginação aja «por conta própria», e dispõe-se a contar o que vai contar «à fé do que li e ouvi, ou do que eu próprio vi ou senti. O mais – que não é ponto de fé – cabe à imaginação: à minha, à dos outros, à do leitor também.» Ora, deixar que a imaginação trabalhe por conta própria não será transformar em ficção aquilo que foi, um dia, realidade? E haverá outra forma de não perder definitivamente aquilo que se viveu? O prólogo da falhada novela O Paço das Freiras parece ser, afinal, tão fictício quanto verdadeira é pretensamente a história que conta…[14]

Um outro aspecto que pode ajudar a confirmar a suposição de que se tratava inicialmente de O Paço das Freiras é que, na página 4 (a primeira do manuscrito), a designação «Parte primeira» surge ao alto, à máquina; logo abaixo, também centralizado, está riscado «Lisboa.»; por fim, o número do capítulo I está escrito à mão. Se levarmos em conta o plano das partes da novela, elas apresentariam as indicações espaciais e não haveria divisão em capítulos, que só passou a ser feita com a escrita já em curso. Outros detalhes do manuscrito parecem revelar a progressiva mudança que a obra foi sofrendo. Na página 13, o número do capítulo II está à máquina, o que, aliado ao fato do número do capítulo I estar escrito à mão, parece confirmar que, inicialmente, a narrativa só seria dividida em partes, sem subdivisão em capítulos. Na página 20, o número do capítulo III está anotado à mão, entre parágrafos sem separação; na página 27, o número do capítulo IV já aparece à máquina; na página 30, a designação «Parte segunda» está anotada à mão, ao fim do capítulo IV, e o número do capítulo V vem à máquina. Será muito difícil determinar a partir de que momento Sena percebeu que a narrativa afinal se desviava do projeto inicial, mas isso deve ter ocorrido logo de início, quando a história da crise do narrador assumiu um destaque maior. Já em 20 de janeiro de 1965, Sena dizia para Luís Amaro:

A verdade é que se me desencadeou um romance que creio estará terminado lá para Abril ou Maio (e que não é ainda o vasto romance cíclico há muito registado com o nome de Monte Cativo). Trata da minha geração nos anos 30 e 40 […]. Não é autobiográfico, mas toda a gente vai julgar que é. A hora da minha autobiografia ainda não soou.

Pouco tempo depois, em uma entrevista concedida a Alexandre Eulálio e publicada n’O Globo de 16 de fevereiro, a declaração do escritor acrescenta novas informações:

[…] estou trabalhando neste momento num magno romance sobre a evolução política e moral da minha geração, que começa com a Guerra de Espanha e termina com a bomba atômica. Já estou à página 200, mas penso que só agora atingi a metade do livro, que pretende ser ao mesmo tempo testemunho e documentário de uma geração, além do levantamento moral e ambiental de uma consciência em situação.

Fica claro que as férias de verão de 1964-65 foram dedicadas exaustivamente à escrita do romance: se, das 369 páginas do manuscrito, 200 já estavam escritas (e esse número será certamente um arredondamento), então Sena já saberia que não escrevia mais uma «longa novela», mas um «magno romance». É o que também aparece em cartas para José-Augusto França, de 3 de março de 1965 – «estou escrevendo um magno romance que pretende ser o retrato da minha geração, desde 1936 a 1959 (é uma das coisas que também agora me rouba tempo, pois que todos os dias escrevo umas páginas dele).» – e de 29 do mesmo mês e ano:

O meu romance já vai em 200 páginas como esta, e ainda não saiu do rebentar da guerra espanhola. De resto, este volume terminará com o desfile grandioso da MP [Mocidade Portuguesa], em Lisboa, no ano de 1937. Não sei se poderei publicá-lo. Aí [em Portugal], por certo, será impossível (até certo ponto). Aqui [no Brasil], […] é demasiado local (embora o não seja nos dramas individuais – além do narrador, neste volume agitam-se, em primeiro plano ou quase, umas trinta personagens).

Ao falar em «este volume», Sena deixa evidente que já pensava em desdobrar a obra em partes (como a Recherche de Proust). Em outra carta a Vergílio Ferreira, de 4 de julho do mesmo ano, Sena já fala em 300 páginas, o que indica que a escrita do romance avançou consideravelmente durante o primeiro semestre de 65: «O meu romance já orça pelas trezentas páginas como esta, e falta-lhe só a última parte (mais uma metade daquilo). Este primeiro volume trata da vida portuguesa, vista através de um narrador (que todo o mundo vai dizer que sou eu e não sou), desde o estalar da guerra de Espanha até ao grande desfile de 28 de Maio de 1937.»

A conformação definitiva que o romance possui foi progressivamente se estabelecendo como que à revelia das intenções, iniciais ou posteriores, do autor: por certo a narrativa foi passando por uma espécie de «concentração temporal» durante sua composição, sobretudo nas partes centrais, e Sena percebia que a narrativa não avançaria até 1959, como dissera a José-Augusto França, e nem até 1945, como havia afirmado a Alexandre Eulálio; ao menos não avançaria dentro dos limites de apenas um romance, ainda que volumoso: em julho, Sinais de fogo já é um «infindável romance» (carta para António Gedeão, 10 de julho de 1965), uma saga que seu autor pensa em repartir por diversos volumes.

No princípio de outubro, Jorge de Sena transferiu-se de Araraquara para Madison, nos Estados Unidos, onde foi ser visiting professor na Universidade do Wisconsin (em 1967, seria nomeado full professor with tenure). É evidente que uma mudança transcontinental de uma família de onze pessoas, além das novas e várias obrigações que o escritor e professor assumia, teria como conseqüência a suspensão de um ou mais trabalhos: foi o que aconteceu com o romance. No final do ano, diz ao amigo José Blanc de Portugal: «Estou à espera de repouso para prosseguir na composição do meu terrífico romance» (12 de novembro de 1965).

Não podemos esquecer que, com a mudança para a América do Norte em outubro, Sena passou um ano e meio sem férias de verão, que eram fundamentalmente o período do ano em que podia dedicar-se com mais tempo à escrita do romance. De fato, durante o primeiro semestre de 1966 tudo ficou suspenso: «Todo o tempo livre tem sido para o meu trabalho pessoal (ainda não tive tempo de pegar no meu romance, calcule), as provas dos livros, algumas leituras, uma carta inadiável de negócios.» (Carta para Sarmento Pimentel, 9 de abril de 1966); «sinto-me muito cansado, e muito frustrado de falta de tempo para obra própria, no que à frente está o meu romance dificilmente publicável […], cujo primeiro volume está à espera de que eu lhe faça a terceira e última parte.» (Carta para Sophia de Mello Breyner Andresen, 21 de maio de 1966). Foi só em julho que pôde retomá-lo: «Recebi o livro do Faure da Rosa. Mas, assoberbado com o trabalho escolar do curso de verão, com a prosa do Colóquio, a do Ocidente, e com o meu romance que enfim recomecei, não estou de apetite para leituras por enquanto.» (Carta para Adolfo Casais Monteiro, 17 de julho de 1966)

A referência ao romance na carta para Sophia de Mello Breyner Andresen traz uma curiosa confusão do escritor: a última parte do romance não é a terceira, mas a quinta, e é pouco provável que o manuscrito estivesse interrompido ao final da «Parte segunda», o que daria menos de um terço da obra, longe das 300 páginas já escritas em 1965 (Cf. carta para José Rodrigues Miguéis, 13 de setembro de 1965: «E aqui comigo ainda tenho mais um livro de contos […], dois volumes de poemas, um de teatro, outro de ensaios e trezentas páginas de um quilométrico romance»).

Segundo Mécia de Sena, o que ajuda a perceber em que ponto Sena parou a escrita do romance em Araraquara, antes de retomá-la no Wisconsin, é o tamanho das folhas de papel que usava: folhas grandes no Brasil, folhas menores nos Estados Unidos. No manuscrito, as folhas grandes vão até a página 301. Mas há uma particularidade interessante: as primeiras páginas do manuscrito que se encontra em Santa Barbara [15] estão manchadas no alto (um pouco à esquerda, um pouco no centro, mais à direita), manchas que vão desaparecendo e praticamente somem a partir da página 25; voltam a aparecer na página 265, e acentuam-se até a 289, que é o fim do capítulo XXXVI e da «Parte quarta»; a página 290 (início da «Parte quinta») já não apresenta mancha nenhuma. Além disso, as folhas das páginas 290 a 301 são ligeiramente maiores do que as anteriores. Na falta de dados concretos sobre a continuação da escrita, podemos imaginar algumas hipóteses para o estado do manuscrito e a interrupção da escrita:

1. Sena teria interrompido o romance no final da «Parte quarta», e retomado depois para iniciar a «Parte quinta»; o manuscrito levado do Brasil teria 289 páginas (pouco mais ou menos), que se teriam manchado devido a algum imprevisto, entre os muitos que certamente devem ter ocorrido durante a mudança da família e dos seus respectivos pertences, entre os quais constavam uma imensa biblioteca e incontáveis papéis avulsos.

2. Mas também é plausível pensar que o manuscrito levado do Brasil chegava até a página 301, e que as últimas precisaram ser refeitas [16], seja porque estivessem muito manchadas, seja porque a interrupção tenha sido muito abrupta, e para retomar o fluxo narrativo Sena precisasse recuar um pouco.

3. E ainda há que se considerar o fato de Sena ter emprestado a cópia do manuscrito a Adolfo Casais Monteiro antes de ir para os Estados Unidos, e ter levado consigo apenas o original [17]; essa cópia só retornou às mãos do escritor em 1975. É possível que o manuscrito manchado seja a cópia, e que as últimas páginas tenham sido datilografadas novamente antes que ele fosse remontado com o que entretanto havia sido escrito.

Seja qual for a explicação, a interrupção deve ter-se dado por volta da página 300 do manuscrito, como indica a carta a Vergílio Ferreira de 4 de julho de 1965, o que significa dizer que cerca de 80% do romance foi escrito em Araraquara. Ou seja, é o início do capítulo XXXVIII, o segundo da «Parte quinta», que talvez tenha sido abruptamente interrompido e depois refeito. Se foi realmente isso que aconteceu, então a confusão na carta para Sophia de Mello Breyner Andresen é perfeitamente compreensível: apesar de estruturado em cinco partes, Sinais de fogo se apresenta nitidamente como um tríptico, ou melhor um duplo tríptico, em mise en abyme, pois as três partes centrais (segunda, terceira e quarta) formam um conjunto – os dias na Figueira da Foz – em vários aspectos separado da primeira e da última, que se passam predominantemente em Lisboa; dessa forma, a estrutura pode ser entendida como tripartite, com a parte central também dividida em três.

Assim, em julho de 1966, Sena retoma o romance, interrompido talvez no início da «Parte quinta», para concluir essa última parte. Um esquema manuscrito das três partes centrais, que se encontra no espólio do autor, pode ter sido feito já nos Estados Unidos, quando Sena foi retomar o trabalho: releu e esquematizou o que já estava escrito, depois de um ano e meio de interrupção, para poder continuar a obra com mais segurança. Mas é possível que o verão de 1966 não tenha sido muito proveitoso, devido às inúmeras atividades desgastantes que o escritor desenvolveu no segundo semestre, e que várias cartas descrevem, como, por exemplo, uma de 17 de agosto, para Taborda de Vasconcelos:

Quero que compreenda que o meu silêncio agora nada mais significou do que a minha vida dos últimos anos: aulas, trabalho de pesquisa, viagens, a adaptação de uma família numerosa como a minha a um país cuja cultura e língua lhe não eram familiares […], livros e artigos, provas de exame e tipografia, e, nos últimos dois anos, uma saúde precária sem tempo nem dinheiro para o luxo de ser tratada.

Por outro lado, o final do romance não parecia próximo, e a sua continuação em outros volumes já era certa – é o que foi dito a José Rodrigues Miguéis, em 8 de janeiro de 1967:

[…] eu tenho dois livros de poemas para publicar, um livro de contos […], um romance de 300 páginas (que quero acabar agora com mais umas 200, calculo, e que será o primeiro volume de uma série – só que não é possível publicá-lo em Lisboa, pois que, pelos padrões de reticência realista e política locais, e mesmo não-locais, é de uma violência tremenda) […].

É para Eduardo Lourenço, em carta de 8 de junho de 1967, que pela primeira vez Sena nomeia o romance que está escrevendo: «Pior será se eu publicar o romance que estou concluindo (um primeiro volume), em que historio romanescamente a nossa evolução espiritual e política desde 1936 a 1959. Não sei se terei vida para concluir esse plano gigantesco. Mas espero concluir neste verão aquele volume, Sinais de fogo, que é só 1936 e a guerra de Espanha.» Mas há uma indicação anterior: na lista de obras do autor publicada na primeira edição de Uma canção de Camões (impressa em janeiro de 1966), aparecem entre aquelas «no prelo ou em preparação»: «Sinais de fogo, romance./ Monte Cativo, romance.» O mesmo acontece na primeira edição das Novas andanças do demónio (agosto de 1966) e na d’Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular (janeiro de 1969).

O verão de 1967 parece ter sido seguramente o período em que Sena pôde retomar um pouco mais longamente a escrita do romance. Em 2 de agosto, escreve para Luís Amaro:

E, quando me preparava para retomar as pesquisas […] em curso, desabou-me violentamente em cima o romance que estava quieto havia séculos, e afinal à espera de uma aberta por onde enfiar-se – estou, neste momento em que tirei da máquina uma página pronta, para pôr esta carta, no comício do Campo Pequeno, cuja data exata em tempos V. fez o favor de descobrir-me e que acerta perfeita com o desenvolver da ação do romance. «Estou no comício» é uma maneira de dizer, porque nem eu nem as minhas personagens põem os pés nessas coisas…

No romance, a referência ao comício é feita no início do capítulo XL, que corresponde à página 314 do manuscrito: desde que chegara aos Estados Unidos, quase dois anos antes, Sena teria escrito pouco mais de 10 ou 15 páginas, o que é bastante exíguo se comparado à «avalanche» de 300 páginas escritas no Brasil.

A carta em que Luís Amaro informa Jorge de Sena sobre a data do comício no Campo Pequeno (ocorrido em 28 de agosto de 1936), entre outros dados históricos, é de 26 de dezembro de 1965, a que o escritor agradece a 14 de fevereiro de 1966, dizendo que «para o [seu] romance […], a data da tourada-comício era decisiva.» Isso demonstra mais uma vez como o seniano processo mental de composição se dava: a elaboração interior contínua não o afastava do que era historicamente significativo para sua obra (e como isso «acerta[va] perfeita com o desenvolver da ação do romance»), e sempre tinha o seu devido tempo de maturação, conforme é dito para Dante Moreira Leite (21 de agosto de 1967): «Quanto a trabalho meu, o romance tem continuado animadamente, e apenas o suspendi em crise de consciência (e também porque cheguei a um passo que quero que amadureça no subconsciente primeiro ou lá onde é que isso acontece) para tratar do padre António Vieira […].»

Com o início do ano letivo (1967-68), o romance sofreu nova interrupção, até as férias seguintes: «Pressionado pelo meu volume (o 2º) daqueles estudos intermináveis que estou publicando em Lisboa, […] não posso por enquanto retomar de novo o romance, em que, se não deponho esperanças, deponho pelo menos o gosto de escrevê-lo, o que já não é mau.» (Carta para Dante Moreira Leite, 18 de novembro de 1967);

O romance (outro que não o projetado e iniciado há muitos anos) que estou a escrever há três anos (e que está neste momento parado a p. 400 do original, por falta de tempo livre para retomá-lo desde o verão) […] começa por analisar os efeitos da guerra civil espanhola na minha geração, além de ser a coisa moralmente e sexualmente mais franca e brutal que já se escreveu em português… (Carta para Vasco Miranda, 4 de janeiro de 1968)

As 400 páginas referidas na carta a Vasco Miranda são sem dúvida um número arredondado, mas podem indicar que durante o verão de 1967 Sena tenha escrito mais do que as 10 ou 15 páginas sugeridas acima. Em todo caso, a escrita é evidentemente lenta: para Fernando Lemos, Sena diz que sonha «com algum tempo para continuar a escrever» e informa que «o romance, com a falta de tempo, tem marchado a passo de boi» (carta de 4 de abril de 1968).
Mas nesse momento, parece já estar delineado o plano geral tanto do volume como de todo o ciclo romanesco, faltando apenas a identificação com o planejado Monte Cativo, que se dará um pouco mais adiante. A organização do ciclo (que será a incompletamente definitiva) vem explicitada na entrevista que Sena concedeu a Arnaldo Saraiva em 1968:

Quanto à ficção, estou absorvido com a conclusão de um romance, Sinais de fogo, primeira parte de um vasto ciclo que não sei se chegarei a escrever. Este volume, de que estão escritas 400 páginas, trata apenas de alguns meses de 1936; e o plano geral do ciclo pretende cobrir, através das experiências de um narrador, a vida portuguesa desde 1936 a 1959. […] é, como os contos inéditos de Os grão-capitães, um livro de uma franqueza total que não recua perante coisa alguma. Não é, porém, nem ainda, as minhas «confissões de Jean Jacques Rousseau». (Saraiva, 1968, p. 424)[18]

Essa entrevista foi publicada em um número especial da revista O Tempo e o Modo, dedicado quase integralmente ao autor. Para ilustrar a sua produção literária, Sena escolheu, entre outros textos, trechos do romance, especificamente aqueles em que Jorge escreve poemas, que receberam o título geral de “Aparição da poesia”: são partes dos capítulos X, XXXVII, XXXVIII e XLI (no caso deste último, o trecho escolhido vai até o final do capítulo). Isso permite dizer com segurança que, no início de 1968 (o número da revista é de abril), o manuscrito já havia chegado à página 352, faltando apenas 17 páginas para ficar definitivamente suspenso.

Em 1968, as referências à retomada do romance são escassas e ambíguas, como nessa carta a Eduardo Lourenço, de 29 de junho: «o supracitado romance, […] não sei se lhe disse, se passa todo em alguns meses de 1936 (precisamente neste momento estou, após centenas e centenas de páginas, à beira da revolta dita dos barcos, em Setembro desse ano).» Não é possível determinar se o manuscrito estava interrompido neste ponto desde o ano anterior, ou se a escrita prosseguira por essa época. A referência explícita à «revolta dos barcos» aparece no último capítulo (XLIII), mas já se anuncia desde o capítulo XLI (que certamente estava concluído). Se o escritor avançara até o capítulo XL em 1967, terá escrito em torno de 20 páginas em 1968.
Além disso, as férias deste ano terão sido de preparação para a primeira viagem de regresso à Europa depois de nove anos de exílio, realizada entre setembro de 1968 e fevereiro de 1969: graças a uma bolsa da Fundação Gulbenkian e a uma licença da Universidade do Wisconsin, Sena pode fazer investigações e conferências em vários países europeus e finalmente retornar a Portugal.

Nas férias de 1969, retomou (e talvez pela última vez) a escrita do romance: «Após concluir aqueles trabalhos, voltei às minhas pesquisas camonianas e circunvizinhas, ao meu romance, e afanosamente, na maior parte do dia, à preparação da edição revista das Líricas Portuguesas» (carta a Eugénio de Andrade, 16 de junho); «Tenho revisto também os meus contos inéditos, do volume Os grão-capitães, e retomei o romance interrompido» (carta para Eduardo Lourenço, 18 de junho).

Alguns dias depois, Sena escreveu para Luís Amaro (carta de 6 de julho de 1969), pedindo novamente informações necessárias ao desenrolar da ação do romance:

E um outro favor lhe peço, de que depende agora o avanço do meu romance, com que às vezes me repouso do cansaço e da exaustão em que vivo, sem poder nem saber parar. Ponha nisso a sua paciência e a sua boa vontade. No dia 8 de setembro de 1936, houve a chamada «revolta dos barcos» que foram afundados. Isso aconteceu de noite e numa madrugada – na de 7 para 8, ou na de 8 para 9? Quais foram os barcos que se revoltaram? Quais foram afundados ou semi-destruídos? O que é que os jornais disseram? E em que dia? Uma fotocópia de um Século ou de uma Notícia seria o ideal, para eu poder usar frases da notícia.

Isso significa que Sena estaria, nesse momento, a escrever ou terminar o capítulo XLII, ou até a iniciar o capítulo XLIII, que ficou sendo o derradeiro. Luís Amaro enviou-lhe as informações uma semana depois [19]. Acabadas as férias, o romance ficou novamente em estado de suspensão: «E não andam outros estudos que tenho em mãos nem o romance que nunca mais acabo.» (Carta a José Blanc de Portugal, 28 de novembro de 1969).

As férias do ano seguinte (1970) foram ocupadas com a mudança para Santa Barbara, Califórnia, ocorrida em agosto. As variadas ocupações e a falta de tempo continuavam a angustiar o escritor: «Parece-me que, desta vez, me deixo submeter à pressão editorial para publicar os meus contos de Os grão-capitães (menos um par impossível…), dois dos quais apareceram em O Tempo e o Modo. Mas, de tudo isto, e do mais que tenho pendente, o que eu queria era tempo para acabar de uma vez o meu romance.» (Carta para Rui Knopfli, 4 de janeiro de 1971)

A impossibilidade em obter as informações de que precisava também era um empecilho para a continuação da obra: «O meu [romance], que avançou mais um pedaço, está parado, porque preciso de ver – e não tive tempo em Lisboa há dois anos – os jornais daquele tempo, para dar uma atmosfera exacta para as sequências finais.» (Carta para Adolfo Casais Monteiro, 18 de março de 1971)

De fato, na segunda viagem à Europa, realizada entre junho e setembro de 1971, Sena aproveitou para fazer pesquisas na Biblioteca Nacional. No espólio do escritor, estão conservados dois blocos de apontamentos, inteiramente preenchidos com notas manuscritas de informações históricas, pesquisadas no Diário de Notícias de Lisboa. A primeira página do primeiro bloco começa no dia 2 de agosto (de 1936), a última do segundo acaba em 31 de dezembro.
Arnaldo Saraiva, na introdução que fez para a 1ª edição de Sinais de fogo, diz que essas notas foram feitas quando da viagem de 1968-69, e parte do princípio de que as informações colhidas por Luís Amaro na folha solta que está na pasta do espólio dedicada ao romance são anteriores a esta pesquisa (Cf. Sena, 1979, p. 11). Mas, como ficou demonstrado, a folha de Amaro é de 15 de julho de 1969, e Sena não pediria as informações que pede se tivesse os apontamentos desses blocos. Foram feitos, portanto, posteriormente.

Durante a viagem à Europa em 1971, o escritor esteve durante o mês de agosto e o início de setembro em Lisboa; as cartas a Mécia de Sena documentam detalhadamente o que ele fez nesse período. Em carta de Lisboa, datada de 6-7-8-9 de agosto de 1971, lê-se: «Reatei a carta, depois de ter saído de manhã para encontrar-me com o Amaro na B. Nacional […], aonde depois o apresentei ao Cattaneo. Comecei já a repassar os jornais de 36-37, por causa do final do meu romance […].» E em outra carta, ainda de Lisboa, datada de 11 de agosto: «São 5 e meia da tarde, trabalhei desde que deitei carta ao correio para ti, depois de ter tirado a radiografia, até às 3 da tarde, na B. Nacional (o D. Not. de 36 por causa do romance está espiolhado já) […].» Depois desse dia, não há mais referências a pesquisas na Biblioteca Nacional, Sena talvez não tenha voltado lá devido a uma série de (des)encontros e contratempos. Isso quer dizer que os apontamentos foram feitos nos dias 7 e 11 de agosto de 1971, mas não terão tido a utilidade esperada, já que, ao regressar aos Estados Unidos em setembro, o escritor precisou retomar suas atividades na Universidade.

Em 1972, ano do IV centenário d’Os Lusíadas, além de dirigir o Programa de Literatura Comparada da UCSB, Sena dedicou-se a várias conferências sobre Camões, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa (duas viagens, em março e entre junho e setembro) e na África (onde esteve entre julho e agosto); em 1973 e 1974, fez novas viagens longas à Europa. Em 1975, ensinou Literatura Portuguesa na UCLA, durante o segundo quarter (ou seja, o segundo trimestre letivo, que começava em janeiro, isso porque a Universidade da Califórnia, nessa altura, funcionava em regime trimestral), acumulando com as aulas em Santa Barbara, em virtude do falecimento do professor titular, Machado da Rosa; e passou a dirigir, no final do terceiro quarter (a partir de junho), o Departamento de Espanhol e Português da UCSB e o Programa Interdepartamental de Literatura Comparada. Em março de 1976, sofreu um ataque cardíaco, mas pôde ainda viajar a Portugal e Itália, em setembro, e também no primeiro semestre do ano seguinte.

Durante todo esse período, não aparecem na correspondência novas referências ao romance, o que pode indicar que Sena não teve mais tempo para retomá-lo. Em 1976, em entrevista concedida a Valentim Lemos e publicada no jornal lisboeta O Dia de 20 de setembro, a preocupação em terminar Sinais de fogo ainda é evidente: «Falando de novos trabalhos, tenho vários. […] Estou também a ver se termino um romance, um romance bastante vasto (Sinais de fogo) que já há muito tempo estou a escrever.» E em outra entrevista, concedida a Ignácio Moneo e publicada em um jornal de Salamanca, El Adelanto, de 21 de maio de 1977, o final do romance parece premonitoriamente distante e impossível: «Estou escrevendo há muitos anos um vasto romance, que não sei quando acabará, creio que não acabará nunca.» E não acabou, porque pouco mais de um ano depois, a 4 de junho de 1978, Jorge de Sena morria.
Mas o escritor ainda teve tempo de apontar o vínculo entre Sinais de fogo e o projeto do ciclo romanesco Monte Cativo. Em 1977, ao preparar as notas aos contos de Andanças do demónio a serem incluídas na reedição conjunta Antigas e novas andanças do demónio, lembrou-se de dizer, referindo-se a “A Campanha da Rússia”: «Este texto de 1946, revisto em 1960, havia sido concebido como um dos finais de volume da imensa ‘suma’ romanesca, Monte Cativo, cujo primeiro tomo, Sinais de fogo (extratos do qual apareceram em O Tempo e o Modo, n° 59, Abril de 1968), se encontra em vias de conclusão.» (Sena, 1981, p. 218) [20]

Em suma, a composição de Sinais de fogo estendeu-se de 1964 a, no máximo, 1970, sendo que 80% da obra foi escrito entre novembro de 1964 e julho de 1965. Durante esse período, a dedicação do escritor ao romance foi intensa, e deve ter absorvido consideravelmente sua capacidade de criação [21] – é sintomático o fato de Sena não ter escrito, no primeiro semestre de 1965, senão os Sete sonetos da visão perpétua, o primeiro no dia 24, os outros no dia 25 de fevereiro; antes, escrevera apenas dois poemas, em dezembro de 1964, inspirados por Debussy: “‘Festas’, de Debussy” (no dia 6) e “‘La cathédrale engloutie’, de Debussy” (no dia 31), este motivado certamente pela «aparição da poesia» no romance; e um poema, em novembro: “Missa solene op. 123, de Beethoven” (no dia 2).

Isto tudo quer dizer que a abordagem de Sinais de fogo deve sempre levar em conta a «decalagem» entre o momento da escrita (anos 1960) e o momento da publicação (1979), consideração que, se desprezada, pode provocar (como já provocou) não tanto desvios de interpretação, mas de avaliação. Nesse sentido, acontece com Sinais de fogo o mesmo que aconteceu com Nome de guerra, cuja inovação, relacionada com o momento da escrita (1925), passou praticamente despercebida no momento da publicação (1938), época já das disputas entre presencistas e neo-realistas. Sinais de fogo deve ser analisado como romance dos anos 1960, e considerado em relação a outras obras dessa época.

E também como Nome de guerra e A personagem total, Sinais de fogo são um «romance de aprendizagem», segundo a tipologia de Lukács. Da mesma forma que, no romance de Almada, a aprendizagem é um «desvelamento do herói, feito através da descoberta da própria intimidade» (Gomes, 1998, p. 127), também o romance de Sena promove um desvelamento da realidade – mas, neste caso, uma realidade tanto individual quanto coletiva, uma luta incessante na busca de um sentido possível para uma realidade sem-sentido, feita de mentiras, de convenções, de velhos preceitos e preconceitos que precisam ser denunciados (semelhantes àqueles contra os quais Antunes, o protagonista da obra de Almada, tem de bater-se).

 

Notas:

13. O mais importante deles é, sem dúvida, o que justifica a parte intitulada «O Boletim» na divisão em partes da novela, e que não constava do primeiro “Paço das Freiras”.
14. Este prólogo apareceu na primeira edição do romance (1979, p. 17-21), mas foi suprimido nas seguintes, porque, afinal, realmente não pertence aos Sinais de fogo.
15. Na verdade, trata-se de uma fotocópia do manuscrito, pois os originais de obras já publicadas são sistematicamente enviados por Mécia de Sena para a Fundação Calouste Gulbenkian, que é a depositária oficial de todo o espólio de Jorge de Sena.
16. Mécia de Sena fala no «refazimento de duas meias páginas», quando afirma que a escrita ficara suspensa na página 301 (“Introdução”, em Sena, 1997, p. 19).
17. Desde 1962, quando não pôde mais contar com a esposa para secretariá-lo, Sena escrevia diretamente à máquina praticamente tudo o que não fosse poesia, sempre em duas vias (original e cópia).
18. Em outra entrevista, de janeiro de 1969, o autor parece transferir o título do romance para o ciclo: «estou a concluir (já vai em 600 páginas) o 1° volume de uma vasta suma romanesca: Sinais de fogo» (Jornal de Notícias, Porto, 23/01/1969), mas deve ser apenas problema de construção sintática. Ao falar em 600 páginas, Sena certamente estaria pensando no livro já editado.
19. Cf. carta de Luís Amaro, de 16 de julho: «Ontem escrevi-lhe a enviar o que pude ‘investigar’, rapidamente (só os títulos) sobre o caso da revolta da Marinha. Se dispusesse da tarde inteira, poderia ter copiado mais coisas.» A folha com os títulos dos jornais e outros dados encontra-se no espólio do escritor, em uma pasta dedicada ao material relativo a Sinais de fogo. É de referir que Sena, no último capítulo, aproveita literalmente um parágrafo do que Luís Amaro copiou do Diário de Notícias.
20. Uma indicação nesse sentido aparecera já na lista de obras do autor presente na edição de Francisco de la Torre e D. João de Almeida (publicado em junho de 1974): entre as obras «no prelo ou em preparação», está «Sinais de fogo (Monte Cativo-I), romance» (Sena, 1974, [337]).
21. Cf.: «No fim de 1964, comecei a escrever o romance Sinais de fogo, em que no ano seguinte, toda a minha capacidade de ficção se concentrou.» (Sena, 1989a, p. 16).

 


Referências bibliográficas

ANDRESEN, S. M. B.; SENA, J. Correspondência (1959-1978). Ed. de M. de Sena. 2ª ed. Lisboa: Guerra & Paz, 2006.
FAGUNDES, F. C. “Eros na ilha de fascistas: ‘A Grã-Canária’ como paródia da ilha dos amores de Camões”. In: –––––. Metamorfoses do amor. Lisboa: Salamandra, 1999, p. 149-82.
GOMES, A. C. “A aprendizagem de desaprender”. Colóquio/Letras, n. 149/150, p. 123-128. Lisboa, jul.-dez. 1998.
LOURENÇO, E.; SENA, J. de. Correspondência. Ed. e intr. de M. de Sena. Intr. de E. Lourenço. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991.
LOURENÇO, J. F. O essencial sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987.
–––––––––––––––. “Um convite à efabulação: sobre Monte Cativo e outros projectos de ficção, de Jorge de Sena”. Colóquio/Letras, n. 142, p. 214-217, out./dez. 1996.
MACEDO, H. “A Grã-Canária e a ilha do Amor”. In: PICCHIO, L. S. Jorge de Sena, n. esp. de Quaderni portoghesi, n. 13/14, p. 167-74, 1983.
MANN, T. A gênese do Doutor Fausto: romance sobre um romance. Trad. de R. F. Henrique. São Paulo: Mandarim, 2001.
MOREIRA LEITE, D.; SENA, J. de. Correspondência: registros de uma convivência intelectual. Campinas: Ed. da Unicamp, 1996.
SARAIVA, A. “Falando com Jorge de Sena”. In: COSTA, J. B. (ed.). Jorge de Sena. Nº esp. de O Tempo e o Modo, n. 59, p. 409-430, abril de 1968.
SENA, J. de. Antigas e novas andanças do demónio. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1981.
––––––––––. Diários. Ed. e intr. de M. de Sena. Porto: Caixotim, 2004.
––––––––––. Francisco de la Torre e D. João de Almeida. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian/Centro Cultural Português, 1974.
––––––––––. Génesis. Ed. e intr. de M. de Sena. 2ª ed. Lisboa: Edições 70, 1986a.
––––––––––. Os grão-capitães; uma seqüência de contos. 5ª ed. Lisboa: Edições 70, 1989a.
––––––––––. O indesejado (António, rei); tragédia em quatro actos, em verso. Porto: Cadernos das nove musas/“Portucale”, 1949 [1951].
––––––––––. Monte Cativo e outros projectos de ficção. Ed. e intr. de M. de Sena. Porto: Asa, 1994.
––––––––––. Post-scriptum-II. Ed. e intr. de M. de Sena. Lisboa: Moraes/Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1985. 2 vols.
––––––––––. O reino da estupidez-I. 3ª ed. Lisboa: Edições 70, 1984.
––––––––––. Sinais de fogo. Intr. de A. Saraiva. Lisboa: Edições 70, 1979.
––––––––––. Sinais de fogo: Monte Cativo – I. 7ª ed. Intr. de M. de Sena. Porto: Asa, 1997.
––––––––––. Visão perpétua. Ed. e intr. de M. de Sena. 2ª ed. ampl. Lisboa: Edições 70, 1989b.
––––––––––; CASTILHO, G. de. Correspondência. Ed. e intr. de M. de Sena. Intr. de G. de Castilho. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1981.
––––––––––; FERREIRA, V. Correspondência. Ed. e intr. de M. de Sena. Intr. de V. Ferreira. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987.
––––––––––; FRANÇA, J.-A. Correspondência (1948-1978). Ed. de M. de Sena. Intr. de J.-A. França. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2007.
––––––––––; RÉGIO, J. Correspondência. Ed. e intr. de M. de Sena. Intr. de J. A. R. Pereira. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986b.
SENA, M. de; SENA, J. de. Isto tudo que nos rodeia (cartas de amor). Ed. de M. de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982.
VASCONCELOS, T. de. Correspondência arquivada. Porto: edição do autor, 1987.

 

8a. O romance do(s) romance(s): o projeto Monte Cativo e a gênese de Sinais de fogo

[LER E RELER JS – 8: Orlando Nunes de Amorim]

O longo ensaio de Orlando Amorim é versão revisada (especialmente para nosso site), de um capítulo de sua tese de Doutorado (À luz do mar aceso: um estudo das relações entre memória individual e memória histórica em Sinais de Fogo, de Jorge de Sena., USP, 2002) e nos apresenta em minúcia a gênese do romance seniano — sem dúvida, uma leitura com pistas de grande proveito para seus estudiosos.

 


mas será possível explicar como se forma um romance, que impulsos o provocam, que vontade tão forte consegue fazer com que seja levado adiante, que seja preciso concluir com luta o que foi iniciado com facilidade?
Mercè Rodoreda

 

Muitas vezes, a história da composição de um romance pode ser marcada por lances romanescos e tornar-se tão interessante quanto a própria obra. Isso pode mesmo ser reconhecido pelo autor: foi o que aconteceu, por exemplo, com Thomas Mann, que, em O romance de um romance: a gênese do Doutor Fausto, preocupou-se em historiar a elaboração de uma de suas obras mais importantes (Mann, 2001). A história do modo como Jorge de Sena escreveu Sinais de fogo, considerado por muitos um dos romances capitais da literatura portuguesa do século XX, inacabado e publicado postumamente, também tem seu interesse, como demonstram as introduções que o romance teve (e tem): a de Arnaldo Saraiva, na primeira edição, e principalmente a de Mécia de Sena, que acompanha o romance desde a terceira edição.

O intuito deste trabalho foi o de revisitar e revisar essas introduções, levando em conta documentos que pudessem atualizá-las e mesmo corrigi-las, além de buscar compreender a maneira como a gênese do romance se relaciona com a composição de outros textos do autor, sobretudo de ficção, o que pode esclarecer aspectos relevantes do conjunto da obra, ou mesmo apontar caminhos para tais esclarecimentos.

Os primórdios da escrita: tentativas romanescas

A atenção ao gênero romanesco e as preocupações de um romancista estiveram sempre presentes no espírito de Jorge de Sena, desde a infância e adolescência: leitor contumaz de romances, também traduziu várias obras (sobretudo romances ingleses e americanos) e dedicou-se a escrever sobre romancistas de sua predileção e sobre problemas gerais do gênero. Uma de suas primeiras obras conhecidas é um fragmento de uma narrativa histórica – Século XII (D. Fuas Roupinho) – que talvez viesse a ser uma novela ou um romance; dela existe apenas uma primeira parte, que está datada de agosto de 1936. Ainda na juventude, deixou também inconcluso um outro romance, A personagem total, que começou por ser “Romance vivido”, um conto de uma série, Clarões; vem transcrito em várias partes, nos volumes 3 e 4 das Obras (que são os cadernos nos quais, entre 1938 e 1944, o jovem escritor ia registrando o que compunha), datado de junho de 1938 e «acabado de passar» em setembro de 1940. Teve uma versão datilografada (com 71 páginas), feita mais tarde, que traz na folha de rosto o título e o subtítulo definitivos e a indicação «Lisboa 1940»; mas consta ainda de fragmentos com datas de junho de 1938, abril de 1939 e agosto de 1940. Quanto à classificação, começou por ser «conto em forma de novela» e acabou «romance em forma de novela» (Cf. Sena, 1994).

A personagem total é a última obra de ficção juvenil de Jorge de Sena, e demonstra uma razoável sintonia de seu autor com a literatura portuguesa da época: é um romance modernista [1], caracterizado por um experimentalismo narrativo de feição especular – ou seja, segue o modelo da narrativa dentro da narrativa, e a(s) trama(s) intencionalmente mistura(m) e confunde(m) personagens, em um jogo de desdobramentos e indeterminação que põe em causa a própria ficção e o ato da escrita. É um meta-romance, mas também pode ser lido como um romance de aprendizagem, semelhante a outra grande obra modernista portuguesa – Nome de guerra, de Almada Negreiros [2], o que o aproxima de Sinais de fogo.

Depois destas tentativas juvenis, por longos anos Sena acalentou a idéia de escrever um romance que fosse o retrato artístico de sua geração, chamado Monte Cativo, e que se tornou, a partir de determinado momento, o projeto de um grande ciclo romanesco, com vários volumes, que seria a sua «Comédia Humana», ciclo esse que, conforme diz Mécia de Sena, «a vida e os muitos afazeres dela não lhe permitiram que escrevesse, além de Sinais de fogo, senão fragmentariamente ou parcialmente.» (“Introdução”, em Sena, 1997, p. 9)

O desenvolvimento desse projeto e a gênese do romance Sinais de fogo, que se tornaria o primeiro volume do ciclo, e também o modo como este foi sendo incorporado à planejada «suma romanesca», podem ser rastreados na correspondência do autor desde 1942 – e principalmente na do período de composição do romance, a partir de 1964 e até 1977 [3]; e também em outros textos de caráter biográfico e/ou informativo, como os poucos diários que Sena escreveu, algumas entrevistas, certos ensaios e prefácios. Essa «história do romance» contribui para situá-lo no contexto geral seja da obra do escritor, seja da literatura portuguesa de ficção de meados do século XX.

Um processo rememorativo de composição

Para fins de estudo, convencionou-se dividir a obra de Jorge de Sena em dois períodos – desde quando, no início dos anos 80, ao dar continuidade à publicação da poesia inédita deixada pelo marido, Mécia de Sena propôs tal divisão: um período de formação, que compreende o que foi escrito entre 1936 e 1942; e o período da maturidade, que se inicia em 1942, ano da publicação do primeiro livro de poesia, Perseguição. A escolha do ano divisório foi arbitrária, e poderia até ser questionada, se não se tivesse imposto então por necessidade de separação do conjunto de inéditos; tanto é assim que a curadora da obra considera o intervalo entre os anos de 1940 e 1942 como uma espécie de limbo, um período de transição entre a adolescência e a plena vida madura (Cf. “Nota introdutória”, em Sena, 1989b, p. 11-13; e “Nota de abertura”, em Sena, 1985, vol. 1, p. 9-11). As considerações de Mécia de Sena valem tanto para a poesia quanto para a prosa de ficção, e nesse caso a divisão está diretamente relacionada às primeiras referências ao projetado ciclo romanesco.

Como uma espécie de pré-história de Monte Cativo, merecem destaque duas breves narrativas que Sena escreveu entre 1940 e 1942: “Porto Grande” e “A ilha que perdeu o Equador”, publicadas, respectivamente, nos números 98 (de fevereiro de 1942) e 125 (de maio de 1944) da revista O mundo português, editada na época pela Agência Geral das Colônias e secretariada pelo escritor José Osório de Oliveira. Os originais desses textos sofreram alterações para a publicação, pois foi preciso eliminar aquilo que continham de denúncia, devido à censura imposta pelo governo salazarista; em 1960, Sena retomou as versões publicadas (porque perdera o rastro dos manuscritos originais), ampliou-as e reuniu-as – juntamente com outra narrativa breve, “Atlântico”, escrita na ocasião – em um tríptico intitulado “Duas medalhas imperiais, com Atlântico” e incluído no volume de contos Andanças do demónio.

Essas breves narrativas, apesar de escritas ainda durante o período de formação do autor, já não podem ser consideradas como obras de juventude, não só porque passaram pela revisão indicada acima, e por isso não é mais possível lê-las na sua forma original, mas também porque apresentam certos procedimentos característicos da criação ficcional adulta, sobretudo a que se relaciona com o projeto Monte Cativo: as “Medalhas imperiais” são «um perfeito exemplo do encadeamento progressivo em que podia processar-se a escrita de Jorge de Sena.» (Mécia de Sena, “Introdução”, em Sena, 1997, p. 13)[4]

“Porto Grande”, escrito em 1940, só foi editado dois anos mais tarde, em 1942; essa publicação terá desencadeado a elaboração de “A ilha que perdeu o Equador”, motivada sem dúvida pelo mesmo processo de rememoração de fatos relacionados à juventude do autor que dera origem ao primeiro texto. A segunda «medalha» também só veio a público dois anos após sua escrita, em 1944, o que, em condições normais, talvez tivesse desencadeado em Jorge de Sena «um novo quadro rememorativo, mas a esta data estava a braços com exames finais do curso de Engenharia e numa situação financeira tão absolutamente penosa que não terá tido tréguas para escrever fosse o que fosse.» (Mécia de Sena, “Introdução”, em Sena, 1997, p. 13)

A primeira narrativa refere-se a S. Vicente de Cabo Verde, ou mais especificamente à cidade de Mindelo: descreve as primeiras impressões do autor no contato com o porto e a cidade; “A ilha que perdeu o Equador” refere-se a São Tomé e à estada de um dia do autor na ilha. Os finais de ambos os textos, como que anedotas, fatos aparentemente banais em contraponto à descrição geral, destoam do título geral, “Duas medalhas imperiais”, dando-lhe um sentido irônico, como seria intenção do autor.

Em 1960, Sena retomou as narrativas ao organizar as Andanças do demónio, trabalho que talvez presumisse terminado em agosto, data do prefácio escrito para a coletânea; todavia, em 8 de setembro, escreveu “Atlântico”: a releitura dos textos dos anos 40 terá sem dúvida desencadeado um novo processo rememorativo – ou melhor, terá despertado o mesmo processo para uma novo texto. A narrativa de 1960 desenvolve-se em torno do diálogo de dois marujos ao leme de um navio, ouvido por um jovem oficial: os marinheiros falam maliciosamente de um outro oficial jovem e da visita que fez a um prostíbulo, orientada e observada pelo marujo mais velho; este, ao sugerir ofensivamente um «trabalho» (de ordem sexual) para o oficial que os ouve, é esmurrado pelo marinheiro mais jovem, que ainda procura desculpá-lo dizendo que o oficial «ainda é novo, e não sabe o que é a raiva dum velho como ele, metido estes dias todos no meio da gente, e a querer sentir-se igual ao que, danado, vê que a gente sente.» (Sena, 1981, p. 112)

Sena recebeu o volume impresso das Andanças em janeiro de 1961, e é certo que o leu para conferir a edição e anotar gralhas; em maio do mesmo ano, compôs “A Grã-Canária”, conto cujo conteúdo está intimamente ligado às três narrativas referidas anteriormente (notadamente à última), e cuja escrita também terá sido motivada pela releitura que delas fez no volume de contos. Com efeito, nas notas que acrescentou aos contos do volume de 1960 na reedição conjunta Antigas e novas andanças do demónio, de 1978, o autor informa que tanto as três narrativas de “Duas medalhas imperiais, com Atlântico” quanto “A Grã-Canária” são frutos do cruzeiro de instrução que realizou, como cadete de Marinha, no navio-escola Sagres, entre outubro de 1937 e fevereiro de 1938, visitando Cabo Verde, Brasil, Angola, S. Tomé e Príncipe, Senegal e as ilhas Canárias (Sena, 1981, p. 217).

“A Grã-Canária” faz parte de um conjunto de contos ao qual Sena deu o título de Os grão-capitães, e que escreveu entre março de 1961 (“As ites e o regulamento”) e maio de 1962 (“Choro de criança”), mas que só conseguiria publicar em 1976 [5]. Mais do que uma coletânea, a obra é uma seqüência (forma bastante freqüente na poesia e na prosa de ficção do escritor) que registra «algumas amargas experiências de vida lusitana» de modo quase cronológico, cobrindo um período que vai de 1928 até 1961; caracteriza-se por um realismo que pretende tornar os fatos evocados «mais reais que a realidade» (Sena, 1989a, p. 9 e 16): são contos cruéis, crônica amarga de um tempo de repressão e medo. “A Grã-Canária”, cuja narrativa é ambientada em 1938, é o último conto da seqüência, e o único que foge da ordenação cronológica (a ser respeitada essa ordenação, deveria vir logo após o primeiro conto, “Homenagem ao papagaio verde”, que é ambientado em 1928; mas, por vários motivos, forma com este último o enquadramento de todos os outros, e por isso está deslocado).

Trata-se basicamente da narrativa de um encontro amoroso que se dá entre um jovem marinheiro, cadete em um navio que faz uma viagem de instrução, e uma prostituta da mesma idade dele; o encontro ocorre em Las Palmas, em um ambiente acentuadamente fascista, seja do lado espanhol, já que a ilha é controlada pelos nacionalistas rebeldes (o momento histórico é a Guerra Civil de Espanha), seja do lado português, representado pelo comandante do navio (entusiasta do governo de Salazar). O que merece atenção é a progressiva mudança de perspectiva narrativa que ocorre entre os quatro textos considerados até aqui. Nos dois primeiros (as «duas medalhas imperiais»), percebe-se uma hesitação entre memória pessoal e ficção, pois são mesmo lembranças do próprio Jorge de Sena, e não de um narrador que sequer chega a estabelecer-se como instância narrativa, dadas as dimensões diminutas da narração: seriam, formalmente, muito mais poemas em prosa do que contos. Em “Atlântico”, há uma mudança significativa: a narrativa é heterodiegética, a identificação entre o eu responsável pela enunciação e o escritor real desaparece, e a única aproximação possível seria ver no jovem oficial que é o protagonista da história uma transposição de acontecimentos vividos pelo próprio Sena, mas que agora são completamente ficcionalizados.

“A Grã-Canária” realiza, dentro do encadeamento que vem sendo analisado, a última e mais completa passagem da memória pessoal para a ficcionalização dessa memória [6]: a narração do conto é autodiegética, o que significa dizer que não só os fatos vividos pelo escritor são transpostos para a ficção, mas também o próprio processo de rememoração desses fatos, agora transferido para um narrador imbuído do seu papel de doador do texto, tal como acontece em Sinais de fogo. O conto não é mais a recriação de um tempo perdido na memória do escritor, nem pode ser considerado absolutamente autobiográfico, porque possui uma estrutura rigorosamente construída: a narrativa é dividida em cinco partes (e o romance também será); nas duas primeiras, a narração é quase impessoal, camuflada/imiscuída em um nós que irmana todos os jovens marinheiros (que pode ser interpretado como uma espécie de «espírito de corpo» que se forma tanto na Marinha como no Exército, e que será certamente reflexo da própria experiência do autor); na terceira parte, esse nós passa a envolver apenas o protagonista e dois amigos; é na parte IV que são narrados fatos relacionados exclusivamente ao herói, e é nesta parte também que ele ouve a história da jovem prostituta, o cerne do conto; a parte V reúne novamente os cadetes, não mais sob um nós unificador, mas individualizados, devido às experiências particulares que viveram.

Além disso, a história da prostituta, neste último conto, se participa, por um lado, do mesmo contexto geral de «vida de marinheiros» do conto anterior (e há mesmo nele um «camarada detestado» que faz insinuações ofensivas ao herói, e é surrado no final, tal como acontece em “Atlântico”), por outro amplia a perspectiva, sobretudo porque estabelece a mesma imbricação da temática erótica e da temática política que aparecerá em Sinais de fogo [7]: a Guerra Civil de Espanha surge na narrativa como a manipulação política que deforma e destrói a vida dos indivíduos, que os condena ao isolamento (à falta de encontro, até mesmo o amoroso, que só se realiza momentaneamente, para aquele que está «ilhado», com o outro que vem de fora), e o narrador torna-se a testemunha e a voz denunciante do mundo de opressão da guerra e da(s) ditadura(s).[8] Tanto um aspecto como outro, contudo, não são exclusivos de “A Grã-Canária”: compõem, em maior ou menor grau, todos os outros contos do livro e também o romance escrito pouco tempo depois deles. Tem-se a impressão de que, assim como A personagem total começou por ser um conto de uma série antes de converter-se em romance, também Sinais de fogo nasceu, de forma completamente inconsciente por parte de seu autor, desse processo rememorativo de composição que deu origem a vários contos, e tornou-se como que um corolário e encerramento de toda uma seqüência de obras de ficção que começou a ser pensada como Monte Cativo.

O projeto Monte Cativo

Depois das “Duas medalhas imperiais”, só em 1944 surgiu uma nova obra de ficção de Jorge de Sena, o conto “Razão de o Pai Natal ter barbas brancas”, publicado em Acção, em 28 de dezembro daquele ano, que pode ser considerado como a verdadeira estréia editorial do autor no campo da prosa de ficção (e que também foi incluído posteriormente nas Andanças de 1960). No entanto, é justamente de 1942, a data limite da divisão do conjunto da obra e início do período da maturidade, a mais antiga referência ao romance Monte Cativo: em um caderno de rascunhos, entre dois poemas datados de fevereiro de 1942 (“Ode a um reformador do mundo”) e maio do mesmo ano (“Tangente”), está anotado «Monte Cativo» (Cf. Mécia de Sena, “Notas bibliográficas”, em Sena, 1994, p. 175), nome de uma rua da cidade do Porto, onde Sena viveu entre 1940 e 1944, freqüentando o Curso de Engenharia Civil na Faculdade de Engenharia do Porto. Apenas um nome, mas também já uma idéia que levou o escritor a anotá-lo.

Dois anos depois, em 1944, surge mais uma referência ao romance, esta mais consistente. Em outro caderno de rascunhos, Sena fez o seguinte apontamento:

Casos e tipos para Monte Cativo – Revolucionário de Taberna: Amor da neta; história de Portugal em verso; fazedor de versos e não poeta; filho no Conde Ferreira para não ir para o Tarrafal; antigo secretário de finanças; teve um jornal: O melro, preso várias vezes; amigo de pessoas em evidência que lhe dão dinheiro; pera tosquiada; olhos expressivos diluídos em álcool. (Cf. Mécia de Sena, “Notas bibliográficas”, em Sena, 1994, p. 175)

O caso e o tipo não chegaram a ser aproveitados em Monte Cativo – isto é, não surgem em nenhum dos fragmentos do romance que se conservaram –, mas podem ser encontrados em um poema, “Armistício da moda”, escrito em 28 de outubro de 1944:

Fui ao cinema ver uma fita em que a morte é vulgar,
como lhe convém; chorei.

Estou lendo um livro de suaves versos,
chorei.

Um bêbado, ontem, falou-me com heroísmo,
do filho que dera como doido,
para não ver preso muitos anos,
e chorei.

[…]

Se esta guerra, meu Deus, não acaba nunca,
fico ébrio
para sempre.
(Sena, 1989b, p. 61)

O poema é nitidamente de circunstância, já que explicita as marcas do momento da enunciação, evidenciadas pelos anafóricos ontem e esta guerra: a compreensão destes elementos passa necessariamente pela data de composição do texto poético. Foi enviado a José Blanc de Portugal em uma carta escrita no mesmo dia, carta esta que esclarece os elementos biográficos aproveitados (a fita cinematográfica – Guadalcanal diary – e o livro de versos – Dia longo, de Ribeiro Couto). O que caracteriza este poema é o fato de que ele assume o seu caráter circunstancial, o que poderia levar a considerá-lo de interesse limitado, preso a condicionamentos biográficos e de época. Entretanto, é precisamente o contrário que merece atenção: até certo ponto, o poema revela que é a sua circunstância que o torna feixe de significados literários e culturais diversos – algo que reconheceram vários poetas e estudiosos ao longo do século XX: se toda circunstância é poetizável, como preconizava Goethe, então, na verdade, todo poema é «de circunstância», porque compreendido em um espaço de trocas textuais que o situam na História. Além disso, conforme afirma Sena no “Isto não é um prefácio” de Peregrinatio ad loca infecta (1969), a específica circunstancialidade da poesia faz de cada poema um comentário (no mais alto sentido moral) do próprio poeta à sua situação no mundo – testemunho, portanto.

Algum tempo depois da anotação sobre o «revolucionário de taverna», Sena fez o seguinte registro em um diário (datado de 1 de março de 1946):

De cada vez que penso no «503», lembro-me que tenho de começar a escrever o Monte Cativo, e que a primeira coisa será o fim: a fuga de madrugada, na terça de Carnaval, aos «espíritos». Entro no «Café da Universidade». Só uma lâmpada. Dois velhos e uma mesa. Cinco horas. O criado ao balcão, aquecendo-me o café. E um dos velhos, encostado à parede (falavam da campanha da Rússia), dizia mansamente: – E a neve? A neve? Tanto material perdido, enterrado na neve… Saí. O único sinal da manhã era o apagarem-se os candeeiros, por sectores, à medida que eu avançava, deixando atrás de mim uma escuridão, a que procurei fugir, correndo, para acompanhar o ritmo do electricista que, lá longe, não sei onde, ia de comutador em comutador. Tanto material perdido, enterrado na neve… enferrujando… perdido… (Sena, 2004, p. 37)

Este final de Monte Cativo realmente foi escrito, ainda em 1946, aproveitando o episódio referido, e depois foi transformado em conto: “A Campanha da Rússia”. Como as narrativas de “Duas medalhas imperiais”, foi revisto em 1960 e incluído nas Andanças do demónio. A nota do autor, em Antigas e novas andanças do demónio, indica que há relações do conteúdo do conto com o de vários poemas escritos à época dos fatos narrados, 1942-43, ou da sua escrita, 1946 (publicados em Perseguição, Coroa da Terra e Fidelidade), e também com “Choro de criança”, o derradeiro conto escrito, em maio de 1962, para a seqüência d’Os grão-capitães.

“A Campanha da Rússia” é mais um texto que participa do referido processo rememorativo de composição que começou com as narrativas breves de 1940 e 42: tal como acontece com “A Grã-Canária”, a narração é autodiegética, e constitui-se como recordação de fatos passados da vida do narrador – isso fica claro desde a abertura:

Quando fui morar para aquela casa da Rua de Cedofeita […], eu sabia, é claro, que os «espíritos» do Porto eram oficialmente invocados numa rua vizinha […], mas não sabia que o mesmo se produzia no andar térreo daquela casa, cujos inquilinos eram assíduos e domésticos praticantes de iguais experiências. Eu vivia, nesse tempo, em petição de miséria […]. (Sena, 1981, p. 115)

Este primeiro parágrafo termina com uma meditação que envolve tanto o passado da diegese quanto o presente da narração:

Se os meus amigos me estimaram e estimam, não é de uma intimidade que sempre me constrangeu, e que eu próprio não sou capaz de retribuir, mas de uma lealdade e uma franqueza, ou melhor, uma ingenuidade que, ciente e experiente de tudo o que a vida tenha de terrível e de sórdido, não menos é, ferida e dolorida, a surpresa constante de que a amargura se faz. (Sena, 1981, p. 115-16)

Por causa da vida miserável que levava e dos amigos que, por troça ou outro motivo, queriam assustá-lo com fantasmas (os «espíritos» nos quais não acredita, mas dos quais tem medo), o herói passava as noites perambulando pelas ruas, presenciando uma série de situações de miséria humana, que parecem mais perturbadoras na noite de Carnaval, (re)vivida como num delírio. Os dois últimos parágrafos do conto retomam quase literalmente o registro feito no diário, que, inserido nesse novo contexto, assume outros sentidos além do inicial. É novamente o testemunho individual que reapresenta criticamente a História: a desumanização que a guerra provoca corporifica-se no comentário do velho, que lastima as perdas materiais da campanha de Hitler para invadir a Rússia, e não as perdas humanas.

Dois anos após “A Campanha da Rússia”, em uma carta a Mécia de Sena, de 17 de fevereiro de 1948, o autor das Andanças se referia assim ao romance que tencionava escrever:

Quando começarei o romance?… Olha, lê tudo o que está aí para trás. E depois, repara: o «Prior» [a tragédia em moldes clássicos O indesejado (António, rei)] é grande demais, não se atrevem a pô-lo; o “Amparo de Mãe”, estou certo de que a censura teatral a cortava, e prefiro esperar oportunidade de publicar, o que depois de cortada não poderia fazer; e o romance, esse, medito-o tão áspero, tão fantástico e violentamente realista, que nenhum editor se atreverá a pegar-lhe, e talvez só o Sousa Pinto (o dos Livros do Brasil) lhe possa pegar para publicá-lo no Brasil. E, mesmo assim, não teria ilusões; mesmo publicado lá, seria uma catástrofe, gritariam que eu enxovalhava o berço da nacionalidade, que lá não havia só gente sem caráter, viciosos, ladrões, prostitutas, tuberculosos, etc., que será 50% da população do romance, que pretende dar a decomposição desorientada de um povo e a opressão da juventude. Tu mesma me condenarás: ser-te-á insuportável que eu estadeie tão secretas misérias em termos que nunca até hoje se ousaram. Admitirás que uma das cenas mais importantes se passe numa clínica popular e coletiva de doenças, etc., etc., não sei se me entendes? Aceitarás que uma das figuras significativas seja «patroa» de uma «certa» casa e mãe de um estudante da Faculdade, que, ao partir, miliciano, para os Açores, lhe deixou em depósito a sua prostituta predileta? Não aceitarás, e é verdade, existiu, vi. Aceitarás que uma figura da alta sociedade rapte, de automóvel, jovens, e os adormeça com drogas? Soube-o, com provas. E isto é a décima parte do “Monte Cativo” que começa assim: «Quando nasci, meu pai inclinou-se sobre a cama de minha mãe, e disse: – Estás segura». Ou faço uma coisa nunca vista, ou não farei. As cenas, as figuras, a composição geral, fragmentos, tudo me perpassa na cabeça; mas quereria ter tempo para construí-lo, e escrevê-lo cuidadosamente.
Subitamente, parei… – e escrevi três páginas e meia, a abertura tão sonhada do “Monte Cativo”. Pode ser que não continue, emperre… – Alea jacta est.
(Sena; Sena, 1982, p. 154-55) [9]

A escrita do romance não progrediu mesmo para além das três páginas e meia do fragmento inicial (Cf. Sena, 1994, p. 141-44) [10], e não progrediria mais senão de forma bastante fragmentária. Mas as palavras de Sena na carta são elucidativas de alguns aspectos importantes a serem considerados em relação a Sinais de fogo. A descrição que o autor faz da planejada obra é, mutatis mutandis, a que se pode fazer do romance iniciado em 1964: há mesmo no primeiro volume do ciclo personagens como a «‘patroa’ de uma ‘certa’ casa» (a «Ti Mariana», dona da casa em Buarcos) ou a «figura da alta sociedade» que rapta jovens (a sogra do tio Justino). Além disso, nele também se encontra (como está igualmente n’Os grão-capitães) a exposição das «secretas misérias» de uma realidade social decadente, «em termos que nunca até hoje se ousaram». Vê-se como Sinais de fogo representa uma constante fidelidade a um projeto acalentado por quase vinte anos.

Por outro lado, o que Sena diz na carta tem direta relação com o seu processo de criação, em dois sentidos. Primeiramente, o fato de a criação – entendida de forma geral, e não apenas restrita à prosa de ficção – ser um processo mental, de elaboração interior contínua: «tudo me perpassa na cabeça». Para o poeta,

A expressão poética é um domínio, uma disciplina, uma orientação. […] Domínio, disciplina, orientação exercidas sobre o nosso espírito a todas as horas, como uma preparação constante, implacável, humilde e atenta daquele momento em que o poema aparece. E ele então, surgindo súbito, sem que saibamos o que vai dizer, dirá. (Sena, 1984, p. 50) [11]

Dirá o poema – e dirá também o conto, a novela, o romance: em se tratando da obra seniana, na qual as relações entre os diferentes gêneros são freqüentes, pode-se afirmar que, neste caso, o que vale para a poesia vale também para a prosa de ficção. Assim se explicaria o fato de o autor ter sido por tanto tempo fiel ao projeto inicial e de existir uma certa continuidade entre os vários fragmentos deixados; mais do que isso, permite compreender como foi possível a ele começar a escrever Monte Cativo pelo fim (o fragmento de 1946, transformado em conto): é que Sena convivia mentalmente com a «composição geral» da obra, sem no entanto ter tempo de construí-la senão aos poucos – apenas os fragmentos lhe «surgiam súbito», mas sempre como parte do conjunto mentalmente elaborado [12].

O segundo aspecto do processo de criação seniano a ser considerado é a já referida questão da transmutação de experiências autobiográficas em elementos ficcionais. Por duas vezes, na carta a Mécia, Sena insiste no caráter verídico de elementos da trama romanesca: «Não aceitarás, e é verdade, existiu, vi. […] Soube-o, com provas.» É como se, para ele, a aspereza e o extremo realismo do romance só se justificassem se fossem a transposição rigorosa de fatos vividos e/ou testemunhados: a crueldade está no mundo, e não na literatura; por outro lado, esta não pode fantasiar aquele senão revelando fielmente o que ele é – cruel.

O fragmento inicial de Monte Cativo escrito em 1948 também pode ser analisado dentro do processo de composição que transita entre a memória do vivido e a sua transposição artística. Tal como acontecerá com “Atlântico”, a narrativa deste fragmento é heterodiegética (o que o distingue formalmente de “A Campanha da Rússia”, escrito dois anos antes); no entanto, há uma sobreposição das vozes do narrador (ausente da diegese) e do protagonista, desde o incipit:

Quando nasci, meu pai inclinou-se sobre a cama de minha mãe, e disse « Estás segura ». Não sei se terá dito o mesmo, por ocasião dos meus anteriores irmãos frustrados. Calara-se. Vira passar nos olhos do amigo um sorriso entre compreensivo e irónico. Não, não devia ter contado aquilo; não devia ter contado assim. Ele não vivera a sua vida, apenas superficialmente ouvira confissões discretas. (Sena, 1994, p. 141)

A narrativa inicia-se com a voz do protagonista, mas, devido à ausência de marcadores gráficos, o leitor só saberá disso na seqüência do texto (e mesmo pode instalar-se a dúvida sobre o sujeito de «Calara-se»: quem, o pai que fala com a mãe, ambos rememorados pelo eu, ou o personagem, que falara na primeira pessoa até aquele momento?); depois, incorpora o discurso indireto livre, que dará lugar, paulatinamente e em todo o resto do fragmento, a um tipo de fluxo da consciência do personagem, fundindo a viagem de trem contada pelo narrador ausente e outra viagem rememorada pelo protagonista. Essa sobreposição de memórias dialeticamente articuladas será provavelmente o primeiro indício textual do diálogo desses textos (e de Sinais de fogo) com a escrita de Marcel Proust (sobretudo, neste caso, com a primeira parte de À la recherche du temps perdu, “Combray”).

Nos anos 50, são poucas as referências a Monte Cativo: na edição em livro d’O indesejado (separata da Portucale), de 1951, em nota biobibliográfica vem a indicação de que o romance está «em preparação». Em publicações posteriores, como Andanças do demónio (1960) e O reino da estupidez (1961), a obra é indicada como «a publicar». Foi durante os anos 60 que o projeto do Monte Cativo se ampliou consideravelmente, e que Sena passou a cogitar na hipótese de escrever uma «suma romanesca», da qual, segundo hipótese de Mécia de Sena, o romance Monte Cativo seria o segundo volume: em carta para Luís Amaro, de 20 de janeiro de 1965, Sena fala de um «vasto romance cíclico há muito registrado com o nome de ‘Monte Cativo’». Em 1963, surgiu um outro fragmento, que poderia vir a ser o final do terceiro volume (Cf. Sena, 1994, p. 145-47). Há ainda, sem indicação de data, mas que é também provavelmente da primeira metade da década de 60, aquilo que seria o início do quarto volume, um fragmento intitulado “Os corvos de Minerva” (Cf. Sena, 1994, p. 157-63).
Em fins de 1964, após a preparação e as provas da livre-docência que realizou em Araraquara-SP, Sena começou a dedicar-se exaustivamente aos Sinais de fogo, que se tornariam o primeiro volume do ciclo; até junho de 1965, tinha cerca de 300 páginas datilografadas; por várias razões, inclusive a mudança para os Estados Unidos, a escrita foi interrompida, e só retomada em 1967, para ficar depois no ponto em que hoje se lê o texto.

 

Notas:

1. Para J. Fazenda Lourenço, ele seria, se concluído, «um dos poucos romances modernistas portugueses» (Lourenço, 1996, p. 216). É interessante notar que a epígrafe da obra é um excerto do início d’A montanha mágica, de Thomas Mann (em tradução francesa), o que indica a admiração nascida desde cedo pelo autor alemão.
2. Recorde-se que Nome de guerra, escrito em 1925, só veio a público em 1938, ano em que Sena começou a escrever A personagem total.
3. Grande parte da correspondência de Jorge de Sena ainda continua inédita. Para não sobrecarregar o texto de referências à procedência das cartas, fica aqui previamente registrado que as que forem citadas e se encontram já publicadas (para Taborda de Vasconcelos, Dante Moreira Leite, Eduardo Lourenço, Vergílio Ferreira, José Régio, Guilherme de Castilho, Sophia de Mello Breyner e José-Augusto França), são-no conforme as indicações feitas nas referências bibliográficas; as outras, inéditas, foram consultadas diretamente nos arquivos de Mécia de Sena, em sua casa de Santa Barbara, CA, Estados Unidos, onde essas correspondências se encontram organizadas e à espera de publicação.
4. Esse encadeamento já ocorrera, ainda que de forma incompleta, com a primeira série de contos escritos pelo autor, Génesis, composta por dois contos, “Paraíso perdido” e “Caim”, datados de 1937 e 1938 (Sena, 1986a).
5. Menos dois, que foram publicados anteriormente na revista O Tempo e o Modo: “Homenagem ao papagaio verde”, no n° 41, de setembro de 1966; e “O bom pastor”, no n° 59, de abril de 1968 (número especial dedicado ao autor), este último bastante cortado pela censura. Houve ainda o projeto de uma edição brasileira que não se concretizou, e do qual restaram apenas fragmentos de um prefácio.
6. Essa passagem já ocorrera também em outro texto, mas que não participa desse encadeamento de que estou tratando (Cf. infra o que é dito sobre “A Campanha da Rússia”).
7. O conto poderia até mesmo ser visto como uma espécie de continuação do romance (não fossem as particularidades de cada narrador-personagem que não vem ao caso expor), seja porque acrescenta novos dados relacionados à Guerra Civil de Espanha, seja porque desdobra a problemática amorosa.
8. Além disso, o conto possui uma configuração alegórica, baseada sobretudo nos motivos da ilha e do navio português: por causa deles, “A Grã-Canária” apresenta-se como uma paródia moderna da Ilha dos Amores camoniana. A análise de “A Grã-Canária” segundo essa perspectiva pode ser encontrada nos ensaios de Helder Macedo (1983) e de Francisco Cota Fagundes (1999).
9. Em relação ao que foi explicado na nota 3, a correspondência do escritor com Mécia de Sena é a única exceção, por estar apenas parcialmente publicada; as cartas que forem citadas e ainda estiverem inéditas não apresentarão indicação bibliográfica.
10. Três meses depois, Sena ainda escreve à noiva: «Nunca mais tornei a escrever uma linha no Monte Cativo, que até já perdi na montanha de papéis que está renascendo outra vez por todas as mesas. Não temas que as circunstâncias concretas se percam no tempo; as que se perderem é porque não tinham importância.» (carta de 14-15 a 19 de maio de 1948).
11. Esse processo mental de composição, e o caráter repentino da criação poética, também são ficcionalizados em Sinais de fogo, quando o protagonista começa a escrever poemas, sem no entanto ser uma reprodução da «aparição da poesia» para o próprio Sena.
12. J. Fazenda Lourenço lembra-se de aproximar o processo criativo de Sena ao de Mozart, para quem a criação também era cosa mentale: «Mozart escreveu a abertura do Don Giovanni numa só noite, porque ela já se lhe estava estruturando nele, por inteiro, ao correr do tempo. A composição musical era-lhe um processo mental, interior, permanente, e por isso aparentemente espontâneo. Quando já não podia como que sustê-la por mais tempo, acontecia-lhe. De igual modo, Jorge de Sena pode afirmar que ‘nunca concebi nada, antes de começar a escrever’, e, simultaneamente, ‘nada escrevi que de uma vez não escrevesse e não considerasse escrito de uma vez para sempre’.» (Lourenço, 1987, p. 18).
 

Carta a Murilo Mendes


Datada de maio de 1963, a carta agora editada (graças à constante colaboração de Mécia de Sena) apresenta-nos uma excelente síntese do "tempo brasileiro" até então vivenciado por Jorge de Sena, com destaque para a intensa produção que enumera ao amigo Murilo Mendes, em Roma. Às vésperas da primeira edição de Metamorfoses, note-se particularmente o parágrafo dedicado ao livro, que, como se sabe, tem título paralelo a um do poeta mineiro As Metamorfoses, de 1944.

 

Araraquara, São Paulo, Brasil, 10 de maio de 1963

Querido Murilo Mendes


Recebi ontem a sua carta de 2, com o recorte do jornal sobre a sua palestra que, como sempre sucede com as suas notícias e a sua amizade, me trouxe grande alegria. Nem sei como possa agradecer-lhe o que me diz e o bem que isso me fez numa altura de abatimento e desânimo, a que inclusivamente se acrescem preocupações acerca da minha estabilidade como professor universitário» Estou extremamente cansado de tanto trabalho, carregado e necessitado de mais trabalho sempre, e a repetida agonia do que vivo e vejo começa a ser demais para as minhas forças. E, no que se refere a minha atividade como professor aqui, corro o perigo de ser envolvido no expurgo que a reação organiza, encabeçada pelo Ademar, o Reale, e o secretário da Educação (um inominável padre Baleeiro que você, aí em Roma, poderia prejudicar um pouco, visto que ele se diz fundador de uma ordem, os Oblatos de Cristo Sacerdote, que se destina a distribuir auxílio financeiro – de onde? – aos párocos, e que não se sabe se é cobertura dos notórios maus costumes do sujeito). É evidente que nunca fiz política brasileira, e que, como adiante lhe direi, nem estou fazendo da portuguesa; e que nunca usei a minha cátedra para mais que ensinar o que sei. Mas as faculdades de interior são visadas por este neofascismo, e em especial a minha – tutti comunisti, a velha história. Não deixa de ser ironia que me eliminem do ensino, com essa sub-reptícia acusação, precisamente quando, em política portuguesa , eu, o Casais, o Paulo de Castro, o Fernando Lemos (a esquerda independente) cortámos de todo com os comunistas, e abandonámos o Portugal Democrático, por estarmos fartos de lidar com estalinistas bestas e incorrigíveis no seu oportunismo e na safadeza desleal do comportamento. É facílimo ao governador pôr-me na rua: basta recusar a minha recontratação, ou cortar-me o tempo integral (pelo qual ganho o dobro do que ganharia sem ele), sem o qual é impossível ficar trabalhando no interior. E, nas capitais, as cátedras estão todas ocupadas pelos que, em todas as circunstâncias, me têm impedido que eu regularize com um doutoramento, ou uma livre-docência a situação precária de ser ilustre só com um currículo. De modo que, no momento em que estou desenvolvendo um gigantesco trabalho de pesquisa, terei de suspender tudo, para voltar à engenharia ou sei lá quê, visto que tenho de ganhar pão dos meus nove filhos, e não poderei fazê-lo aqui, ganhando uma miséria (sem tempo integral) de setenta e tal contos, isto na hipótese improvável de só ir para a rua pela metade. Mas a intenção é mais ampla, do governo estadual: a liquidação das faculdades de filosofia, e a entrega delas a padres que o IMD e o Lacerda não considerem comunistas como o Papa é e possam salvar a civilização cristã do Ademar. Tudo isto é de um nojo que brada aos céus, e não sei se você aí, pelos jornais quase todos reacionários, poderá dar-se bem conta da luta de morte que se desenha aqui, porque eles gritam, mas não falam das pressões e infâmias. Poderá você achar que eu estou doido: mas a desvergonha pública destas direitas quase dá saudades do Salazar.

Não sei quantos artigos meus do Estadão você já leu; ao todo, serão sete, dos quais deve sair amanhã o quinto. Aquilo é, como depreendeu do início deles, o resumo, da minha tese de livre docência para Belo-Horizonte, de que fui excluído três dias depois de inscrito, por falta dos documentos que não me haviam pedido, e haviam assumido o compromisso de receber logo que eu voltasse a São Paulo… A razão dos artigos foi o "roubo" de um exemplar por um fulano que me escreveu anunciando que ia fazer um concurso com os meus métodos de pesquisa, que coincidiam com os que ele também tinha… Veja só. A obra deve ser publicada até ao fim deste ano pela Companhia Editora Nacional, graças à ação de uma das grandes consolações que o Brasil me tem dado e é a amizade de um homem tão, admirável como o António Cândido. A Gulbenkian, em Lisboa, ignorou a obra…; e compreende-se, uma vez que, implicitamente, é a demonstração da desonestidade de todos os Cidades e Pimpões que têm tido o Camões por conta.

Pergunta-me você quando darei uma edição crítica do Camões: É precisamente o que estou fazendo a todo o vapor, com um subsídio do INEP para os microfilmes, e outro da Fundação de Amparo à Pesquisa de São Paulo, para as deslocações ao Rio de Janeiro. Também nisto o Ademar me ameaça, visto que a ganância dele parece que cobiça as verbas desta meritória instituição. A edição vai ser revolucionária, sem deixar de ser acessível: restituirá os textos, livres de emendas abusivas que todos fazem ou admitem; apresentará os apócrifos que merecem ser conhecidos (e sobre os quais o meu método lança alguma luz); arrumará os textos segundo as edições sucessivas em que foram aparecendo, e não por classificações arbitrárias, etc, etc. Será só da obra lírica, com exclusão da epopeia, do teatro e das cartas. Ulteriormente, farei os autos e as cartas. E espero poder fazer Os Lusíadas também. Viu você, no no. 21-22 da Revista do Livro, o meu estudo (a primeira parte) da estrutura deles? A segunda parte está entregue – mas sabe Deus quando sairá novo número da Revista. O Mayer vai para Espanha (que diabo de gosto, nesta altura…), e quem lhe sucederá ? Na segunda parte, apresento as equações, muito simples, que regulam entre si as extensões dos dez cantos, e em relação com certos números mágicos, como seria de esperar que acontecesse com poema tão ambicioso!

Quanto ao Petrarca, muito me alegra ter confirmado a sua opinião (quando foi que saiu a entrevista de 1959, em que você me fala? – depois de eu ter partido para cá, em agosto, pois que não me lembro dela?). A independência do nosso poeta é total – o que não ocorre a quem não leu nunca o Petrarca. E ele é maior que o Petrarca — o que não ocorre a quem nunca o leu a ele. Em ambos os casos estão os eruditos de Camões, com a agravante de não serem poetas, a não terem cultura geral, e não perceberem nada de poesia.

Mas eu já sei de antemão que, sobre a minha edição, cairá um silêncio de ferro: único refúgio das incompetências que, em Portugal e no Brasil, se ocupam catedraticamente de literatura portuguesa. O mesmo sucederá com os meus Estudos de História e de Cultura, que começaram a ser publicados em Lisboa, na revista Ocidente, e tratam sucessivamente da família europeia de Afonso Henriques(com uma multidão de gente dos séculos X a XIII), de Filipa de Lancastre à luz da sua criminosa família inglesa), dos painéis ditos de Nuno Gonçalves que concluirão com um magno estudo sobre a formação do mito de Inês de Castro, desde a morte dela até Camões, como análise histórico-sociológica, e com a análise estrutural de todas as grandes obras que formaram o mito. Precisamente a inclusão deste magno estudo é o que mais me ocupa agora.

Dará, no fim, tudo isto um volume de 300 páginas. Acrescente você a estes trabalhos a conclusão da edição (texto inglês e tradução em verso, com prefácio e notas e variantes) dos Poemas Ingleses do Fernando Pessoa, a preparação da publicação do monumental inédito de Pessoa, o Livro do Desassossego (a prosa do “Bernardo Soares”) e diversos outros e sortidos estudos pendentes, e veja o que está ameaçado pela indústria ocidental do anticomunismo… Começo a crer que a Itália ainda é o único país do mundo onde se pode viver. Será mesmo?

Deve você estar prestes a receber, na lentidão do correio marítimo, a minha História geral da Literatura Inglesa, imenso e compacto catatau de 500 páginas, sonho de 25 anos, que finalmente pude redigir e acata de sair em São Paulo. Vai desde as origens até 1960. E – além de não haver nenhuma outra em português – a primeira escrita de um ponto de vista histórico-sociológico, e com compreensão correlativamente estática dos autores e das obras. Será que apareceria possibilidade de uma edição italiana dela (em que eu alteraria as referências de literatura comparada, acentuando mais as aproximações italianas)?

Espero que até ao fim do ano saia em Portugal, embora não na edição que eu desejava e falhou, o meu próximo livro de poemas: Metamorfoses. São 21 poemas muito longos, sobre obras de arte ou coisas parecidas, e creio que será, por eles e no conjunto, o meu livro mais importante. A ideia primitiva era um álbum de arte, com as reproduções a cores, quando fosse o caso. Sairá sem cores editado pela Morais. Entre dois poemas de grande violência pagã (e seguidos de quatro sonetos experimentais que não sei se você terá visto na revista dos concretistas paulistanos), estarão: Gazela da Ibéria (uma esculturinha pré-histórica), Demeter de Cnido, Cabecinha romana (que está no Museu do Faro, em Portugal), Artemidoro (uma tampa de caixão do Egito cristão-copta), Mesquita de Córdova, Nave de Alcobaça, Pietá de Avignon, Cáfalo e Prócris (do Cosimo), Retrato de um desconhecido (das Janelas Verdes, em Lisboa, dos chamados primitivos pelo especialista de vias-urinárias, Reinaldo dos Santos), Camões dirige-se aos seus contemporâneos (a cabeça do Bruno Giorgi), Eleonora di Toledo, Granduchessa di Toscana (do Bronzino, na Wallace Collection, de Londres), A Morta (de Rembrandt, no Museu Real de Bruxelas), O Balouço de Fragonard, Turner, A Cadeira Amarela de Van Gogh, Ofélia (meditação shakespeariana, sobre um quadro que possuo do surrealista português Fernando Azevedo), Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya (que você terá visto no Estadão, há anos), A Máscara do Poeta (a lifemask do Keats, que vi em Londres),A Morte, o Espaço e a Eternidade (longa meditação que não sei se você terá lido, naquela Távola Redonda que em Lisboa, a grande e querida Sophia agora dirige. É mais de um milhar de versos, meditando sobre tudo e mais alguma coisa, mas sobretudo sobre a morte mesmo. Espero que esse livro corresponda às palavras generosas e amigas que você, na sua carta, dedica à minha poesia, e que eu bem desejaria que fossem verdade, não por mim, mas por tudo o que essa poesia tem, por dignidade de missão, ambicionado ser. Porque pode ter interesse italiano (em breve sairá em São Paulo um meu ensaio sobre Maquiavel…), junto lhe mando o poema da Eleonora de Toledo, em que procuro retratar o “maneirismo” como época histórica, sem me afastar da figura da mulher de Cosme de Médicis, como a viu o Bronzino.

O que eu poderia fazer, meu querido Murilo, com algum sossego, alguma segurança, algum reconhecimento público… Mas será que faria mesmo? Que não nasci para me indignar com tudo, e incomodar toda a gente? Já tenho idade para saber; mas ainda não sei…

A Mécia e eu mandamos para Saudade e para você as mais saudosas e amigas lembranças.

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 10: Exorcismos, 1972

 

Continuando a série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Exorcismos, publicado em 1972 e, desde 1978, incluído no volume Poesia III. Os títulos assinalados em azul contêm links para os poemas já publicados no site. 

 

 

 Título —– “Primeiro Verso” —– Data

 

Aviso de Porta de Livraria – “Não leiam delicados este livro” – 25/1/1972
I
Epigramas – “De que tristeza me farei liberto” – 21/02/1961, revisto em 1971
As Quatro Estações Eram Cinco – “O verão passa e o estio se anuncia” – 8/7/70
“Neste Silêncio Matinal…” – “Neste silêncio matinal da neve” – 1969
Arte de Amar – “Quem diz de amor fazer que os actos não são belos” – Janeiro, 71
Adivinha Dupla – “Sepalada em negras comas” – 1969
A Arquitectura dos Corpos – “Pendentes como frutos ou moluscos” – 17/03/70
Jogos na Sombra – “Na sombra, o tenso corpo se adivinha” – 27/01/71
Beijo – “Um beijo em lábios é que se demora” – 19/5/71
Glosa de um Antigo Mote Castelhano – “En la fuente del rosel” – 18/12/1969
Bilinguismo – “Sinal” – Novembro, 1969
Estátua Verde – “Havia qualquer coisa” – 10-15/07/1969
A Floresta – “Sem rostos a floresta as árvores e vivas” – 16/5/1971
Dia e Noite – “Como se engrossa a noite em laivos brancos” – 31/10/71
“Dos Acendidos Estranho…” – “Dos acendidos estranho rematado fulcros” – 1/9/71
O Duplo – “Alonga-se no chão como se a vida” – Junho, 1969
“Que Dizer…” – “Que dizer destas sombras” – Abril, 70
“Pouco a Pouco…” – “Pouco a pouco me esqueço, e não sei nada.” – 27/10/1971
“Esta Luz que se Esvai…” – “Esta luz que se esvai no céu que se acinzenta” – Outubro, 70

 

II
Música Ligeira – “Vulgar, ligeira, música sem nome” – 25/11/1971
Vita Brevis – “A vida é breve mas que a faz mais breve” – 5/1/1971
Em Des-louvor da Velhice – “Para viver-se longamente ou se é de ferro” – 18/12/1971
“Passando onde haja túmulos…” – “Passando onde haja túmulos” – 27/5/1971
Restos Mortais – “O que de nós mais dura: só esqueleto” – 18/12/1971
Aldeia dos Macacos – “Como a macacos na jaula os velhos deste mundo” – 29/10/71
Os Últimos Revolucionários – “Neste vil mundo que nos coube em sorte” – 24/11/71
Natal de 1971 – “Natal de quê? De quem?” – Novembro, 1971
Noções de Linguística – “Ouço os meus filhos a falar inglês” – Outubro, 1970
Os Perigos da Inocência – “Há poetas místicos de Deus as fêmeas” – 28/11/1971
O Recordar e Não – “Que se recorda não recorda nunca” – 23/9/1970
Homenagem ao Poeta Mário Faustino – “Em bola de fogo este poeta caiu” – Julho, 70
Homenagem a Sinistrari (1622-1701) Autor de “De Daemonialitate” – “Ó Belfagor Rutrem e Bafomet” – 1970
Sobre um Passo do Capítulo XLVIII do “Satíricon” de Petrónio – “Imbecil, vaidoso e bruto” – Maio, 1970

 

III
Duas Paisagens da Califórnia – “Tão lúcidas recorte no horizonte” – Janeiro, 1971
Bruges – “Dórmia cíndria canalívia” – 25/12/1969
Rotterdam – “De Rotterdam Erasmo nem o rasto resta” – 26/12/1969
Homenagem a Spinoza – “Lentes poliu para de Holanda os míopes” – 22/11/1970
Amsterdam – “Canais concêntricos e radiais – vermelho” – 1/1/1970
Helsingör – “Sim, é o castelo do Hamlet” – 1970
Köln – “Teófano Imperatriz filha de imperadores” – 26/12/1969
O Anjo-Músico de Viena – “Por trás do Dom em Viena” – 17/1/1971
Ravena – “Como pó de planura e ruas de Alentejo” – 24/5/1971
Escrito em Verona – “As coisas não se vêem por metade” – 17/7/1971
Verona e uma Trovoada de Verão – “Aída e frango assado nas Arenas” – 30/10/1971
Piazza Navona e Bernini – “Palácios com aquele ar que em Roma” – 27/2/1971
A uma Calista de Milão – “Sob uma carioca bruma seca” – 27/7/1971
Ampúrias – “Na tarde como Grécia imaginada” – 26/1/1970
Plaza Mayor de Salamanca – “De luz e sombra se recortam corpos” – 1/9/1971
Ano Santo em Santiago – “Que Espanha se me volve aqui” – 1/9/1971
Galiza – “Aires airinhos aires” – 1/9/1971
Ronda Europeia, Nada Sentimental – “Amor o sem palavras” – 8-31/10/1971

 

IV
O Ecumenismo Lusitano ou a Dupla Nacionalidade – “Pela porta lateral da catedral em Colónia” – 20/1/1970
O Douro Preso em Barragens – “Verde tão verde e as árvores no fundo” – 30/08/1971
Borras de Império – “Os impérios sempre se fizeram” – 8/6/1971
Lisboa – 1971 – “O chofer de taxi queixava-se da vida” – 5/8/1971
Os Ossos do Imperador e Outros Mais – “Dizia ele que deixara a vida” – Agosto, 1971
Balada do Roer dos Ossos – “Roer um osso – humano, se possível” – 22/1/1972
L’été Au Portugal – “Que esperar daqui? O que esta gente” – Agosto, 1971

 

Envoi
O Beco sem Saída, ou em Resumo… – “As mulheres são visceralmente burras” – 15/10/70