9. Jorge de Sena, a Grã-Canária e a Ilha do Amor

[LER E RELER JS – 9: Helder Macedo]

Complementando e fazendo ecoar nossa edição anterior, aqui trazemos, sob o olhar arguto de Helder Macedo, o conto "A Gra-Canária", de Os Grão-Capitães, onde encontros e desencontros atingem rara densidade e pungência. Promovendo um encontro entre as "ilhas" de Sena e Camões, buscadas num "espelho liso que só reflecte superfícies", Helder Macedo faz da sua pioneira leitura crítica do conto "A Grã-Canária" um texto que perdura como referência incontornável entre os estudos da prosa seniana. O ensaio é aqui reproduzido na íntegra, graças à gentil liberação do autor.    

 

No prefácio de Os Grão-Capitães (a colectânea de contos e novelas que inclui «Grã-Canária»), Jorge de Sena escreve que «o realismo só é definível no plano da imaginação» e que um escritor realista é «um escritor capaz de imaginar a realidade». A transformação qualitativa de realidade factual em realidade imaginada é admiravelmente ilustrada na maneira como o autor organiza estilisticamente os elementos circunstanciais, históricos e autobiográficos que constituem a matéria-prima de «Grã-Canária».

Ao nível do seu realismo imediato, a novela conta uma história brutal de marinheiros e de prostitutas. Mas, entendido o seu realismo no plano da imaginação, é uma fábula moral, uma parábola poética sobre a redenção do mal através do amor.

O narrador de «Grã-Canária» é identificado como um dos cadetes em treino num navio de guerra português durante a fase final da guerra civil de Espanha, quando as Canárias já estavam sob o controle das forças de Franco e Portugal atravessava um período de violenta repressão política na sequência da chamada «revolta dos barcos». Uma avaria mecânica força a paragem do navio no porto de Las Palmas, ocorrência logo transformada pelo comandante português e pelas autoridades espanholas numa afirmação pública da solidariedade entre os dois regimes. Os oficiais e os cadetes são convidados para um almoço num «parador» no alto da serra. Durante o almoço, um padre explica que um prédio grande que viam à distância era a leprosaria onde, juntamente com os leprosos do corpo, estavam também agora os leprosos da alma. E esclarece que os leprosos da alma eram os comunistas, termo genérico para os oponentes derrotados de Franco.

Nessa noite, os cadetes, como típicos marinheiros em porto, vão visitar os prostíbulos locais. O narrador e dois companheiros recusam o primeiro de que tinham o endereço porque o encontraram cheio de ofensiva estridência falangista. Acham prudente abandonar o segundo quando são acusados publicamente de serem «leprosos da alma» por um colega que suspeitavam de informador policial. E instalam-se finalmente num terceiro bordel, para onde os guiou um rapazito que os encontrara vagueando pelas ruas, completamente perdidos. Dois dos cadetes passam lá a noite, o narrador na companhia da irmã mais velha do rapazito que os guiara, uma prostituta ainda adolescente, mais ou menos da sua idade. A juventude em que ele e ela se vêem reflectidos um no outro consegue transformar o profissionalismo artificial do seu encontro na comunhão da descoberta mútua de um desejo reciprocado. Com infantil franqueza, a rapariga conta a sua história: fora violada por um grupo de falangistas no que parecera ter sido o único dia de guerra civil na ilha; o avô republicano fora morto pelos mesmos homens que a violaram e atirado para uma carroça já cheia de cadáveres; os pais — como o narrador logo pressente, numa vertigem de repulsa e de pavor por aquele jovem corpo talvez contaminado e que talvez já tivesse contaminado o seu —, os pais estavam aprisionados na leprosaria onde ela, sempre que podia, se bem que à distância regulamentar, os ia ver. Os dois jovens fazem de novo amor, com desesperada violência e uma crescente compaixão amorosa pela sua partilhada profanação. O erotismo transfigurador deste breve encontro é dramaticamente justaposto com a brutalidade vingativa do episódio final da novela: à partida do navio, na manhã seguinte, o cadete que ficara com o narrador no bordel e a quem ele tinha contado a história da rapariga ataca o colega que suspeitavam de informador e submete-o a uma grotesca violação sexual.

Ao nível da realidade imaginada, o centro semântico da novela é a própria ilha. Como a ilha mágica de Os Lusíadas, é uma Ilha do Amor. Mas Grã-Canária está contaminada pela pestilência de uma ordem social iníqua e situa-se num mundo às avessas em urgente necessidade de regeneração. O comentário que o próprio Jorge de Sena faz, na sua obra crítica, sobre o significado regenerador do episódio da Ilha do Amor n'Os Lusíadas — outra história de marinheiros e de «ninfas» — torna claro que ele é o seu referente implícito, a relação intertextual por sua vez iluminando o plano imaginativo definido pelo realismo factual de «Grã-Canária». Recorde-se que, n'Os Lusíadas, quando Vénus decide preparar uma ilha mágica para receber os marinheiros regressados da aventura, vai pedir a ajuda de Cupido e o encontra a organizar um vasto exército para uma expedição «contra o mundo rebelde» que tinha caído em «erros grandes […] amando cousas que nos foram dadas não para ser amadas, mas usadas» (IX.25). Os erros especificamente condenados por Cupido incluem o desprezo do «bem público» por parte dos governantes e a ganância de todos aqueles que, devendo «à pobreza amor divino, e ao povo caridade, amam somente mandos e riqueza» e que, «simulando justiça e integridade, da feia tirania e de aspereza fazem direito e vã severidade» (IX.27,28). Por justaposição semântica, a ilha de Vénus torna-se no equivalente simbólico da cruzada de Cupido.

Jorge de Sena faz o seguinte comentário sobre esta passagem: «No plano mítico […] a criação, para os nautas, da Ilha dos Amores cor-responde a um momento decisivo na História: a guerra que Amor ia mover ao desconcerto do mundo e cujos prenúncios se manifestam nos "tiros desordenados" dos Cupidos "mal destros". A Ilha é, assim, o restabelecimento da Harmonia, de modo que a consagração e a transformação mítica dos Heróis, que na Ilha e pela Ilha se opera, são, também e sobretudo, a recolocação do Amor, do verdadeiro Amor, como centro da Harmonia do Mundo. A Ilha é uma catarse total, não apenas de todos os recalcamentos, mas das misérias no tempo de Camões e fora dele» (A Estrutura de Os Lusíadas, Lisboa 1970, p. 67). Este comentário poderia igualmente ser aplicado à função da ilha em «Grã-Canária». Acentue-se, no entanto, que a ilha de Jorge de Sena não é simplesmente uma glosa moderna da ilha de Camões, como esta também o não fora de outras ilhas mágicas que na literatura a precederam. Ambos os poetas diversamente contribuíram para a renovada vitalidade de um antigo topos. W. H. Auden analisou o simbolismo do oásis e da ilha afortunada no seu livro sobre a iconografia do mar, The Enchafed Flood, onde escreveu: «A ideia essencial associada à imagem da ilha-jardim não é nem a justiça nem a castidade, mas a inocência; é o paraíso terrestre, onde não há conflito entre desejo natural e dever moral […]». E, mais adiante, acrescenta: «Esta imagem [i. e. a imagem do jardim/oásis ou da ilha afortunada] por sua vez tem duas possibilidades: ou é o verdadeiro paraíso terrestre (sendo nesse caso o lugar onde o herói fatigado temporariamente se retempera na experiência antecipada dos prémios futuros, quando não o próprio objectivo final, o lugar onde a sociedade amada e bem-aventurada o recebe na sua companhia privilegiada) ou é um jardim enfeitiçado, uma ilusão causada pela magia negra para desviar o herói da sua demanda e que, desfeito o encantamento, se revela um deserto de rochas desoladas, um lugar de horror como a ilha de Calipso, o jardim de Klingsor ou a ilha de Vénus» (minha tradução).

Em função deste esquema é de notar que Camões identifica o verdadeiro paraíso terrestre com o erotismo tradicionalmente negativo da ilha de Vénus, a qual n'Os Lusíadas simboliza a força positiva necessária para restaurar a ordem num mundo perverso; e que Sena relaciona a imagem da ilha com a ideia da justiça, significando na transformação do erotismo em amor a redenção dos valores que na ilha haviam sido profanados. Mas enquanto o significado social da camoniana «ilha angélica pintada» depende da sua referenciação mítica, só sendo possível aplicar o que lá se passa a um momento histórico específico como discurso de segundas intenções, a referenciação mítica de «Grã-Canária» deriva, pelo contrário, do pormenorizado realismo concreto de uma narrativa historicamente circunstanciada.

Por exemplo, a entrada matutina do navio português no porto de Las Palmas é tratada como uma ocorrência factual e não como a metafórica «alba» anunciadora do amor em que se torna no contexto da significação totalizante da novela. O mesmo acontece em relação aos outros factos fundamentais que a novela regista e que correspondem aos passos fundamentais de um percurso iniciático: a revelação no alto do monte tem a sua base realística no choque moral e espiritual provocado pela visão de uma leprosaria que efectivamente lá estava e o entendimento do uso político a que efectivamente tinha sido posta. E há mais exemplos: a viagem nocturna em busca de três direcções, das quais só a última é a adequada; o labirinto das ruas estreitas da cidade antiga, onde os três cadetes se perdem; o jovem guia, simultaneamente mensageiro espiritual e «cupido mal destro», que os convence a desistir da última direcção que tinham na lista e que, afinal, era a mesma para onde insistiu em levá-los, apropriadamente na «Calle de las Duenas»; o casamento, como um dos companheiros ironicamente chamou ao encontro do jovem herói com a prostituta adolescente, cujo nome verdadeiro, de virginais associações cristãs, era Assunción, mas que era profissionalmente conhecida por Flora, o nome pagão da licenciosa deusa da Primavera e das flores, ou da renovação cíclica da Natureza, mais poderosa do que Vénus no mito primitivo a que está associada. Nenhum destes momentos arquetipais, situações, encontros, acidentes, números ou nomes emblemáticos são sequer sugeridos pelo autor como os reconhecíveis passos ou sinais simbólicos dessa peregrinação iniciática que o realismo factual da narrativa serve para significar e acentuar. E se o leitor também não pode deixar de relacionar a ilha tiranizada com o microcosmo social do barco, e ambos — quanto mais não fosse pela referência à «revolta dos barcos» — com as equivalentes situações políticas de Espanha e Portugal nesse tempo, ao fazê-lo, embora correctamente, está a seguir o seu próprio entendimento. O autor dá os factos que o leitor poderá entender, como disse Camões em relação aos seus versos, «conforme o amor tiver».

Nem é o leitor convidado a partilhar a intimidade psicológica dos protagonistas da aventura. Sena recusa qualquer espécie de linguagem metafórica, incluindo a do psicologismo. A sua novela é um espelho liso que só reflecte superfícies. Esta opção estilística torna particularmente significativa, por analogia, a sequência em que a rapariga procura inscrever na memória o acaso daquele encontro regenerador observando com minúcia, centímetro a centímetro, a pele do seu jovem amante. E ele, o narrador ostensivo de uma novela escrita num futuro já muito distante, simplesmente reproduz, com minúcia física reciprocada, a memória de como também a viu e de como a viu a vê-lo a si.

Em «Grã-Canária» há só uma metáfora explícita: a que o padre usa para justificar o encarceramento dos republicanos na leprosaria como consequência logicamente correcta da proposição metafórica de que o comunismo é a lepra da alma. Este silogismo é revelado como monstruoso pela oposta sintaxe designativa da narrativa. Porque não é com ideologia que o autor opõe ideologia. É estilisticamente que Jorge de Sena torna claro que a sintaxe do padre — a inversão da ordem de precedência normal entre o factual e o metafórico, o físico e o metafísico, o particular e o geral — é uma perversão lógica cujas consequências são tornadas exemplares no mundo às avessas da sua Ilha do Amor. Ou, como diz no prefácio, «o mal só nasce e só existe de haver uma ideia de bem que, quando imposta, martiriza e mutila o esplendor de existir-se». E isto mesmo que o estilo da novela denuncia e corrige.

E assim como as associações simbólicas e míticas dos estádios da experiência iniciática do narrador de «Grã-Canária» — «a recolocação do amor como centro da harmonia do mundo» — só podem ser entendidas pelo leitor em termos do registo factual dos incidentes externos dessa experiência, assim também a moral abstracta da novela só emerge dos pormenores concretos fornecidos pela narrativa factual. «Verdadeiro poeta» na definição de Marianne Moore, Jorge de Sena é aqui «um literalista da imaginação». Confronta o leitor com «sapos reais em jardins imaginários» e assim realiza essa transformação qualitativa do literal que resulta da justaposição significativa de elementos concretos na realidade imaginada.

7. Os amantes como oração da dignidade do homem

[LER E RELER JS – 7: Francisco Cota Fagundes]

O ensaio de Francisco Cota Fagundes sobre este conto de Antigas e Novas Andanças do Demônio decerto comprova as palavras de Antonio Candido: "Pessoalmente, lembro uma exaltante experiência: o impacto que sofri quando ele me deu a ler, dactilografado, o conto "Os Amantes", — exercício de "reciprocidade de perspectivas" na relação amorosa, que alcança o nível das altas criações ficcionais". **

 

In loving I love myself in another, I
locate myself, my essence, not in myself, but
in the object that I love. I bind my being to
the being of another.

– Ludwig Feuerbach, Thoughts on death
and immortality

“Os Amantes” são encimados por uma epígrafe que nos dá um dos dois amplos contextos dentro dos quais o conto vai ser tratado: o conceito cristão de Pico della Mirandola da dignidade do homem tal como a expressa na sua Oração Sobre a Dignidade do Homem subsequentemente desenvolvido no primeiro comentário do Genesis, Heptaplus. O outro contexto são várias obras poéticas e de ficção senianas onde alguns dos temas relacionados com o tópico geral da dignidade do homem – o amor, a liberdade humana dentro do contexto da relação do homem com Deus e consigo mesmo, mortalidade e imortalidade -, são elaborados e contêm uma acentuada relação intertextual com “Os Amantes”. Uma das teses aqui defendidas é que este conto, como toda a obra de criação de Jorge de Sena, se compreende melhor quando colocado num contexto o mais largo possível da sua obra – uma obra em que os princípios ideológicos, apesar das naturais variações, apresenta uma notável consistência.


“Os Amantes” (1960), o último conto de Novas Andanças do Demónio (1966), contêm pontos específicos e gerais da obra poética e de ficção do Autor. O ponto mais saliente em comum com numerosos outros textos, é o tema do amor, ou mais expressamente, um caso de amor como ponto de partida para meditação. Dentro desta conexão, dois poemas ocorrem imediatamente: “A Morte de Isolda”, de Arte de Música, uma meditação sobre o Liebestod, de Wagner, ao qual Jorge de Sena contrapõe o amor sexual dentro de um enquadramento globalizante (holistic), e a sequência de poemas Sobre Esta Praia de uma expressão parcialmente pagã de amor sexual confrontado com o que parece ao poeta uma atitude apática e puritana em relação ao sexo representado pelos três banhistas nus numa praia de Santa Barbara. Um dos pontos que dão relevo especial a “Os Amantes” entre a ficção de Jorge de Sena, é que ele ocupa uma zona intermediária entre conto e ensaio. Por exemplo, o diálogo verbal que alguns teóricos pensam um elemento essencial, está totalmente ausente; e o comentário, um elemento quase sempre ausente do género conto, ocupa um terço de “Os Amantes” [1]. Na verdade, não seria exagero dizer que o comentário é o elemento mais importante do texto. As duas primeiras partes do conto exemplificam um meio e oferecem uma base para a terceira parte: um comentário que constitui um dos mais elaborados depoimentos do Autor da condição humana em geral, e, em especial, uma expressão da sua concepção da dignidade humana. O contexto imediato para este comentário filosófico é uma série de actos de amor entre um casal visto estritamente do ponto de vista do narrador omnisciente. O casal acabou de ter relações sexuais e o narrador concentra a sua atenção nela, e depois nele, para nos dar de cada uma das perspectivas, este momento de pós-coito no qual está envolvido – num tecido densamente experimental – a revisão da história do seu encontro e da experiência conjunta, a natureza das suas relações. O que os amantes conduzem num acto de comunicação mútua que irá culminar noutro acto de amor. Se é certo que o discurso verbal está totalmente ausente do conto, os amantes comunicam numa linguagem não-verbal. Os amantes falam com facilidade, dizem. Mas os amantes aqui dão crédito à opinião de que a linguagem do amor pode ser silenciosa, não verbal. O amor – visto no conto essencialmente como comunicação – expressa-se na linguagem silenciosa dos gestos, em que os corpos e sobretudo os olhos e as mãos são quem mais fala.


O mesmo amor expresso em parte como comunicação na linguagem do corpo está também na base da “História do Peixe-Pato”. Os gestos dos amantes em “Os Amantes” são descritos minuciosamente pelo narrador, que se coloca – como os narradores e os sujeitos poéticos de Jorge de Sena tantas vezes fazem nos seus contos e poemas – na posição de voyeur (como já aludimos em “A Morte de Isolda”, “Sobre Esta Praia”, “História do Peixe-Pato”, mas também em “Janela da Esquina” e “Os Irmãos”). A técnica narrativa mais destacável usada nas duas primeiras partes do conto, iria ser usada, com outros meios narrativos inovativos, em O Físico Prodigioso (1966), novela escrita seis anos depois de “Os Amantes”. Refiro-me à repetição, com variações, de partes do texto em relação a “ele” ou “ela” do conto. Todavia, tal como em O Físico, estas repetições não são gratuitos experimentalismos mas esquemas funcionais dentro do contexto do conto. As fases repetidas para a perspectiva de “ela” e de “ele” – uma técnica que se aproxima da estrutura musical de tema e variações – acentua uma preocupação temática importante de “Os Amantes”: a natureza recíproca do amor descrito. Vejamos alguns exemplos para ilustrar esta técnica:


O lado dela na experiência:


Olhou-o docemente, num olhar húmido e quebrado em que as feições dele evoluíam incertas, ao sabor das sombras e do encantamento que ainda perdurava nela […] (p. 201) [2]

Sempre a espantava como gostara dele, como se lhe dera, como ele a despertara para um amor em que não havia lugar para mais nada […] (p. 202).


O lado dele da experiência:

Quando ela o fitava assim com aquele olhar húmido e quebrado, que ao mesmo tempo lhe perscrutava as feições e abstraía delas em transfigurações imaginosas da ternura […] (p. 205)

Sempre se espantava de como gostara dela, como ela se lhe dera, como ele a despertara para um amor em que não havia lugar para mais nada […] (p. 206)

Se é possível dizer que a representação do amor sexual nas obras de Jorge de Sena revela, com algumas subvariações, dois modelos básicos – o amor aquisitivo e o amor recíproco – este conto exemplifica este último. No modelo aquisitivo, o amante – invariavelmente do sexo masculino – vê a contraparte feminina como potencial ou real objecto dos seus desejos. Tomemos como exemplo, entre dúzias que poderiam ser citados, “No comboio de Edimburgo a Londres” (Conheço o Sal… e Outros Poemas), poema em que um homem de meia idade deseja uma mulher jovem e bonita também passageira, e expressa esse desejo em termos claros e realistas. O outro modelo de amor – que também encontra expressão em várias, embora menos, obras poéticas e de ficção deste Autor – é o de reciprocidade, onde o consenso mútuo e a satisfação no acto do amor dos participantes nele é assumido e exemplificado. Uma explicação deste amor é-nos oferecida numa passagem do romance Sinais de Fogo que evoca um momento epifânico do amor entre os protagonistas Jorge e Mercedes:

Quando se diz que os amantes se enlaçam, é isto o que a frase significa: uma penetração que é um envolvimento recíproco, um laço que havíamos amarrado com a nossa carne, e não em que um amarrava o outro, mas com que nos tínhamos amarrado um no outro. [3]

Outro exemplo de amor no modelo recíproco pode encontrar-se no poema “A Morte de Isolda”, onde o sujeito poético nos oferece, em oposição com a “cópula mental” exemplificada pelo modus amandi de Tristão e Isolda, a visão do amor sexual recíproco que os amantes de Wagner não exemplificam:

[…] uma paz dos rostos que se pousam,
enquanto os sexos se demoram penetrados
no puro e tão tranquilo esgotamento da chegada
que só ternura torna simultânea.
[4]

Provavelmente “Os Amantes” são, em toda a obra ficcional de Jorge de Sena o texto que melhor ilustra este tipo de amor recíproco, embora haja outras obras, além dos momentos em Sinais de Fogo, onde este tipo de amor é atingido. Dois casos a apontar serão o amor do jovem marinheiro e da prostituta na “Grã-Canária” e alguns momentos entre o homem e o peixe-pato. Em relação a “Os Amantes” sentimo-nos tentados a dizer que, mesmo neste conto de amor recíproco, a parte masculina assume, em parte, o papel tradicional em relação à mulher, já que, como a segunda parte da passagem citada indica, ela admite que ele fora o iniciador da relação amorosa – e portanto ela a parte concordante, a que fora conquistada por ele. A mesma ideia se salienta da versão dele da experiência. Contudo, o itinerário do amor em “Os Amantes” desde o momento em que se encontram (e o encontro, tal como o do homem e o peixe-pato, concebe-se como um “encontro” não planeado) até à sua experiência juntos (são um casal já adulto), até ao momento em foco, é uma progressão, através da comparticipação do bom e do mau na vida, até à inconfundível reciprocidade. E é nessa nota de reciprocidade – com um dos amantes perdendo-se e achando-se no outro – que o episódio de amor como tal chega ao fim:

E o tronco e o outro braço foram sobre ela, dando-lhe em peso e em sufocação a imobilidade com que tentaria repeli-lo, quando lhe mordesse, como estava mordendo, na fúria com que a língua rebuscando a língua dela se antecipava a penetração em que, fazendo-a possuí-lo até ao âmago, a inundava de uma demora torturada e feroz que era a raiva de um amor que só existia nela, por ela e para ela, cuja posse o projectava ante si próprio, em cada recanto em que, penetrando-a ou mordendo-a ou apertando-a nos braços, encontrava uma marca de si mesmo (pp. 210; grifo meu).

Em “Os Amantes” não estamos tratando apenas com um exemplo de amor recíproco como é possível encontrar na obra de criação seniana. Este amor é também holístico, querendo dizer com isto um amor que não é visto em termos exclusivamente sexuais – o que é frequentemente o caso nos poemas e em contos senianos, como por exemplo “Kama e o Génio” – mas amor sexual como metáfora para completa aceitação, respeito mútuo e compartilhar entre duas pessoas. É pois compreensível que esta concepção do amor altamente exemplar, mas não de todo idealizada, num enquadramento humanístico, fosse utilizada como ponto de partida para um excurso digressivo sobre a dignidade do homem como mestre e escultor, com algumas limitações, da sua natureza e destino.


Escrita em 1486 mas não publicada completa durante a vida de Pico della Mirandola (1463-1494), a Oração destinava-se a ser uma introdução para um debate sobre as suas 900 teses que o Autor pensava organizar em Roma. A oração “sobre a dignidade do homem”, que não fazia parte do original trabalho e lhe foi acrescentada depois pelos editores, é no entanto apropriada porque della Mirandola começa a Oração tomando a dignidade do homem como seu ponto de partida. Como sabemos, a dignidade do homem e as suas concomitantes definições da natureza, condição e destino humanos, dentro e fora do quadro da fé cristã, ocupou muito o espírito da patrística, da Idade Média e dos começos da Renascença, incluindo Petrarca (A Dignidade do Homem, 1357). Pico della Mirandola começa com uma citação do hermético Asclepius, em que o homem é referido com um “grande milagre” [5]. Prosseguindo na discussão do que consiste a superioridade do homem, Pico della Mirandola rejeita a opinião que coloca o homem numa possição fixa no total esquema do universo. Tem sido dito, afirma, que “ele [o homem] é o intérprete da natureza, posto no meio do caminho entre o atemporal que não muda e o fluxo do tempo; a união viva (como dizem os Persas), o canto esponsalício da união do mundo e, segundo o testemunho de David, apenas um pouco abaixo dos anjos” (pp. 3-4). Embora concedendo que esta é uma nobre visão do homem, a sua doutrina vai muito mais longe, sustentando que o homem não tem nem uma natureza determinada nem uma posição fixa na hierarquia universal. A parte sublinhada do trecho a seguir é a citada (em tradução presumivelmente de Jorge de Sena) na epígrafe ao conto. (Aliás, o Autor de “Os Amantes” dá à famosa afirmação de Pico della Mirandola tal importância que até parafraseia o mesmo trecho no poema “Céfalo e Prócris” de Metamorfoses.)

Nós não te demos, ó Adão, uma face apropriada para ti nem quaisquer dotes só teus, para que, seja em que lugar for, seja em que forma for, seja quais forem os dotes que tu escolhas com premeditação, estes mesmos deverás ter e possuir por teu julgamento e decisão. A natureza de todas as outras criaturas é definida e restringida pelas leis que Nós fixámos; tu, pelo contrário, isento de tais restrições, podes, por teu livre arbítrio, cuja custódia Nós te atribuímos, traçar por ti mesmo as linhas da tua própria natureza. E colocámos-te no vero centro do mundo para que, desse ponto estratégico, tu possas facilmente abarcar tudo quanto o mundo contém. Nós fizemos de ti uma criatura nem do céu nem da terra, nem mortal, nem imortal, para que possas, como livre e altivo escultor do teu próprio ser, modelar-te na forma que preferires. (p. 7)

É importante, sobretudo para a posterior discussão da terceira parte/comentário de “Os Amantes”, dar relevo aos elementos incluídos ou excluídos na epígrafe. Incluídos estão o livre arbítrio concedido ao homem por Deus; e, em consequência desse livre arbítrio, é o acentuar de Deus de que o homem – ao contrário dos animais, que são mortais, ou dos habitantes do céu, que são imortais – tem nas mãos o seu próprio destino. Ele pode mergulhar ao nível dos animais e ser mortal, mas pode também erguer-se aos cúmulos do seu potencial e atingir o máximo: a imortalidade. Nesta liberdade está, em essência, a dignidade do homem. A passagem que celebra a capacidade do homem de dar forma à sua própria natureza é a que Jorge de Sena parafraseia no poema “Céfalo e Prócris”: “nem no céu, nem na terra, nem mortal / nem imortal, mas livre e altivo artista / que o próprio ser esculpe e que o modela / na forma preferida” (Poesia-II, p. 88). Excluídos da epígrafe – e como veremos as exclusões são tão importantes como as inclusões – estão o específico contexto em que Deus profere estas palavras e, relacionado com este contexto, a religiosa concepção do homem de Pico della Mirandola – a qual em “Os Amantes” vai ser consideravelmente modificada.


O significado humanístico desta passagem famosa e tantas vezes citada da Oração tem recebido toda a atenção que merece; e tem sido frequentemente interpretada e parafraseada. Por exemplo, em Eight philosophers of the Italian Renaissance, Paul Oskar Kristeller diz que “a oração de Pico sobre a dignidade do homem foi ouvida por séculos até aos nossos tempos, até por aqueles que têm sido surdos a todo o resto do conjunto do pensamento da Renascença” [6]. Noutro estudo, Renaissance thought and its sources, o mesmo Kristeller, depois de parafrasear as palavras de Pico della Mirandola, chama expressamente a atenção para o contexto em que essas palavras ocorrem. As palavras ditas são de Deus ao primeiro homem antes da Queda. “Pico descreve a dignidade do homem antes da Queda”, diz Kristeller, “e de certo modo deixa indeterminado até que ponto essa dignidade terá sido afectada pela Queda e pelo pecado original”, e acrescenta: “Nada no que Pico diz exclui o ponto de vista de que o homem no seu estado presente precisa da graça divina para fazer a melhor das escolhas de entre aquelas que se lhe abrem em relação à sua natureza.” [7]


Charles Trinkaus [8], o erudito da Renascença, leva as implicações da declaração de Pico della Mirandola muito mais longe, sobretudo cotejando-o com o Heptaplus, obra que ele considera, e com boa razão, ligada à Oração. Para o nosso efeito as mais importantes conclusões de Trinkaus são as seguintes: Como a passagem da Oração já sugere, a primeva dignidade do homem foi perdida ou foi-lhe retirada com a Queda. E Trinkaus cita uma longa passagem do Heptaplus que torna o pensamento de Pico della Mirandola muito claro. Em parte lê-se:

O homem é, pois, feito de natureza para que possa dominar os sentidos e deter com a sua lei toda a fúria e apetite de raiva ou luxúria. Mas por ter destruído a imagem de Deus por culpa do pecado, infelizes e tristes, começámos a ser escravos dos nossos mesmos animais e com o rei da Caldeia a viver com eles, a rastejar no solo, cobiçosos das coisas terrestres, esquecidos da terra natal, esquecidos do Pai, esquecidos do reino e da prístina dignidade que nos fora dada como privilégio. Por outras palavras, quando o homem vivia honradamente não o sabia, mas agora está reduzido a gado estúpido e feito à sua semelhança (apud Trinkaus, p. 517).

2) O homem só reconquista a sua dignidade pelo sacrifício de Deus, isto é, depois da Ressurreição, o que implica claramente que o homem, por si, não possui os meios de modelar a dignidade da sua natureza e destino, como a passagem da Oração que Jorge de Sena usa na sua não-contextualizada epígrafe, parece sugerir. 3) Resumindo a concepção do homem e qualificando a sua posição humanística, Trinkaus afirma que “A visão do homem em Pico della Mirandola tem muito mais em comum com a tradição poética e mitológica e com o misticismo hebraico, pagão e cristão, do que com a vita activa et operosa da Renascença, seja ela manisfestada pelo estadista, o negociante, o operário, o advogado, o médico, o secretário humanista empregado público, o astrólogo, ou o filósofo aristotélico natural” (p. 521). “Podemos ter dúvidas da sua ortodoxia,” conclui Trinkaus, “mas do seu Cristianismo, não” (p. 524).


No seu Princeps Concordiae – Pico della Mirandola and the scholastic tradition -, Avery Dulles também chama a atenção para as implicações cristãs versus humanísticas das afirmações de Pico della Mirandola. Na sua opinião estas têm sido grandemente exageradas – precisamente porque as célebres palavras em epígrafe têm sido muitas vezes lidas fora do contexto da Oração e das outras obras dele, especialmente Heptaplus, onde as suas ideias são levadas mais longe e as suas implicações cristãs se tornam absolutamente claras. Diz Dulles:

Por razões literárias, Pico della Mirandola dá total ênfase à liber- dade do homem em Oratio. Uma leitura rigorosa da obra, contu- do, revela que muito dificilmente uma única frase sugere que o homem é capaz de atingir a felicidade – para não falar em divindade – pelos seus próprios poderes naturais. Através de toda a exposição dos benefícios da filosofia humana, Pico della Mirandola nunca afirma que tal pode fazer mais do que preparar o homem para a religião. O homem pode elevar-se até ao “vestíbulo” do lar celestial desprezando as coisas terrestres. Se o homem está malcontente com as coisas criadas, será “levado para a solidão recôndita do Pai”. Temos que gostar do querubim se desejamos ser “elevados” para os cúmulos do amor. Se prepararmos um lar divino nas nossas almas, “o rei da Glória descerá”. [9]

Não nos resta dúvida que o conto de Jorge de Sena envolve polemicamente a concepção da dignidade humana de Pico della Mirandola: primeiro, tirando do contexto a declaração de Pico della Mirandola sobre a dignidade do homem com a omissão do facto de que a afirmação foi feita por Deus antes da Queda, e concentrando-se numa descrição minuciosa de um acto de amor, assim estabelecendo uma relação intertextual com o primeiro conto que escreveu, “Paraíso Perdido”, um conto em que o homem se revolta contra Deus precisamente exercendo a sua natureza sexual e a sua vontade (sendo esta última de novo posta em relevo no segundo conto que escreveu, “Caim”); e segundo, glosando as palavras de Pico della Mirandola na terceira parte ou comentário do conto, onde os conceitos do autor da Oratio são ainda mais humanizados, ou retirados dos seus limites cristãos, e aplicados ao homem concebido num enquadramento estritamente naturalista – um enquadramento a que outras obras de criação de Jorge de Sena dão grande e extensivo apoio.


Um texto fundamental na geral concepção de amor de Jorge de Sena e, por implicação, da dignidade do homem, “Paraíso Perdido” não só celebra a descoberta alegria do amor sexual, como o faz em oposição à ordem de Deus. Este conto estabelece, pois, um padrão de afirmação, pelo menos implicitamente, já que muitos dos textos criativos de Jorge de Sena se relacionam com o tema do amor: amor, sobretudo sexual, celebrado contra o pano de fundo religioso, sobretudo cristão, que frequentemente vê o mundo sem ele. Citando em epígrafe a celebrada afirmação sobre a dignidade do homem, mas omitindo o contexto e, mais, concentrando-se imediatamente numa cena de amor como ponto de partida para a sua subsequente meditação sobre a dignidade do homem, Jorge de Sena está, de certo modo, a refazer o drama do Éden recriado por ele no “Paraíso Perdido”. Se para Pico della Mirandola, como indica Trinkaus, a grande dignidade do homem está em ele ter sido feito à imagem de Deus e apenas existiu antes da Queda e depois da Ressurreição (op. cit., p. 517), “Os Amantes” desmente esta convicção. Na verdade, começando com a sua intertextual evocação de “Paraíso Perdido”, “Os Amantes” enfaticamente proclamam que a dignidade do homem reside em parte na sua coragem de obedecer à sua natureza biológica e emocional e lutar por esse direito mesmo das mãos de Deus. Em “Paraíso Perdido” há ainda uma outra declaração explícita em relação à Ressurreição e que se aplica à concepção geral da dignidade humana em “Os Amantes”. No final de “Paraíso Perdido” e depois que o poder de sedução de Eva ameaça comprometer mesmo a divindade de Jeová, o narrador vai ao ponto de sugerir que Deus virá a ser homem talvez porque invejava o ele ter adquirido o amor sexual. E é neste largo contexto da liberdade humana, uma liberdade que começa com a aceitação e exercício da nossa natureza biológica, que no segundo conto de Genesis, “Caim”, este, noutra atitude de desafio contra a ordem ética de Deus, proclama a sua emancipação moral e afirma o direito da sua vontade. De certo modo, os amantes representados em “Os Amantes” são os verdadeiros descendentes do casal edénico e do assassino que, na concepção seniana, deverá provar a sua superioridade moral sobre Deus. Como os seus antecedentes no seniano Genesis, os amantes de “Os Amantes” são os verdadeiros criadores do seu Éden e da sua Cidade.


Como construtores deste Éden e desta Cidade, que dignidade podem eles chamar a si? E mais, como é que o amor exemplificado nas duas primeiras partes do conto – um amor que, como o narrador nos vai dizer no comentário, está condenado a morrer – é um exemplo dessa dignidade? A terceira parte ou comentário cumpre duas diferentes ainda que integrantes tarefas: é uma leitura, glosando os conceitos básicos inseridos na epígrafe, do amor representado nas duas primeiras partes do conto, como se o narrador estivesse realmente interpretando o seu próprio conto; e é um convite ao leitor para a sua própria meditação do texto.


Os conceitos comentados em forma de perguntas e respostas da terceira parte do conto abrangem as ideias-chave contidas na epígrafe: mortalidade e imortalidade dentro do enquadramento da liberdade humana; e, sublinhando e corroborando essas ideias, a implícita natureza e fonte da dignidade humana. Esta terceira parte do conto abre com três perguntas breves: Quem são? Sabem eles (quem são)?; voltarão a ser o que antes eram? O narrador considera fúteis estas perguntas (“de nada vale”, “não adianta”, p. 210). O próprio facto de considerar inúteis as respostas a perguntas como aquelas é já uma resposta. O narrador estará a subentender que estas respostas seriam demasiado limitadas e limitadoras; iriam referir-se aos amantes como indivíduos. No que o narrador está interessado, todavia, é – pelo contrário – nos amantes como representantes da humanidade em geral ou, talvez ainda mais importante, em como eles agem em relação um ao outro e em relação ao resto da humanidade. E daí a omissão dos seus nomes (que são sempre “ele” e “ela”) ou de qualquer outra particularidade que os possa identificar como de uma raça, religião, nacionalidade, profissão, etc. Que o narrador está interessado num muito mais largo conceito de toda a humanidade, é sugerido pelo parágrafo seguinte: “Seria um erro, porém supô-los imortais, fora do tempo e do espaço, vivendo apenas de tortura e de gozo, ou tortura-gozo, em que seriam natureza humana.” (p. 210)


O tema da imortalidade na terceira parte do conto é analizado pelo narrador não sem alguma ambiguidade. Por um lado, aquele “fora do tempo e do espaço” aponta para o ideal de pessoal imortalidade tal como é concebida pelos imortalistas religiosos, isto é, imortalidade num outro mundo. Pode também apontar para a concepção estética do homem que Pico della Mirandola evoca e nega, ou seja, o homem “colocado a meio caminho entre o imutável não tempo e o fluxo do tempo”. O conceito de imortalidade vai ainda mais longe na ambiguidade no parágrafo seguinte, onde o narrador seniano, seguindo o processo de tema e variações empregue nas duas primeiras partes do conto, volta à ideia de imortalidade levando mais longe as suas considerações. Desta vez escreve: “Não são então a natureza humana, livre e responsável, que, mesmo morrendo, ou porque morre, da morte se liberta?” (p. 210) Uma vez mais a noção de pessoal imortalidade em termos religiosos, isto é, evocada como o cessar da vida corporal e começo da vida eterna. No entanto, esta leitura, também evocada pela caracterização “fora do tempo e do espaço” torna-se muito mais complicada com a associação de versos de Camões, dos quais esta segunda referência é uma paráfrase.


Os famosos versos de Camões são, é claro:

E aqueles que por obras valerosas
Se vão da morte libertando.

(Lusíadas, I, 2, 5-6) [10]

Dado o novo contexto em que a ideia de imortalidade surge, o conceito absorve o sentido que tinha nestes versos de Camões: a imortalidade social, ou aquela espécie de “imortalidade” que vem do efeito que perdura nos outros do que fizemos ou criámos. Mas, qualquer que seja a imortalidade que concebamos como apresentada nestes dois parágrafos de “Os Amantes” – quer como imortalidade religiosa, uma mortalidade atingida por ocuparmos uma posição intermédia entre um não-tempo e o fluxo, ou uma “imortalidade influente” – o narrador seniano nega-a. Temos pois de inferir que os amantes não são imortais em nenhuma destas acepções. E então a imortalidade? Conclui-se então que eles são imortais?


O tema da mortalidade neste conto – e aqui “mortalidade” é apenas pretexto para meditação sobre a vida, não sobre a morte – é apresentado menos ambiguamente do que o da imortalidade. A primeira vez que aparece é na passagem seguinte:

Outro erro, porém, e não menor, seria supô-los mortais, isto é, confinados a si mesmos, entregues a si mesmos. (p. 210)
 

A mortalidade é definida sem qualquer ambiguidade: “isto é, confinados a si mesmos, entregues a si mesmos.” A mortalidade, no sentido de morte do corpo e da personalidade humana, está implícita. Há numerosas obras de Jorge de Sena que apontam para um fim do corpo humano e sua personalidade, embora em nenhuma seja tão claro como no poema “Restos Mortais” (Exorcismos). Nesta terceira parte do conto, contudo, a mortalidade não é definida como o aniquilamento do corpo e da personalidade, como é explícito no poema, mas em termos existenciais. A mortalidade é egotismo e egoísmo, falta de relacionamento com os outros; é o confinamento de nós mesmos ao “Eu” que não busca realizar-se no “Tu” (em termos de Buber), do “yo fundamental” sem o “tú esencial” (em termos de Antonio Machado):

No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el tú esencial.

Estes versos são citados por Jorge de Sena como epígrafe na parte III de Perseguição. São versos, como ele mesmo declara no ensaio sobre Antonio Machado, que muito o influenciaram [11]. Quando Jorge de Sena faz variações sobre o tema da mortalidade é ainda para acentuar o relacionamento humano, mesmo contra o que é talvez um dos princípios-chave da filosofia humanística: o acreditar na individualidade e impossibilidade de substituição do indivíduo: “Nem são esse limite, esse confinamento, em que ficará preso e aniquilado o ser admirável que não mais se repete?” (p. 210) A resposta é, uma vez mais, negativa.


Portanto, embora afirmando implicitamente a mortalidade biológica dos amantes e negando-lhes a imortalidade no sentido possível acima mencionado, o narrador, contudo, afirma por eles uma espécie de imortalidade existencial, exemplificada pelo seu modus amandi. E aqui reside a base da dignidade que Jorge de Sena confere aos seus amantes, uma dignidade que advém da abilidade e vontade do homem para comunicar com o seu semelhante, o que é muito diferente da opinião de Pico della Mirandola – baseada na relação do homem com Deus, e a sua liberdade dentro da ordem de Deus.


Em relação ao tema da imortalidade-mortalidade, outro texto seniano logo nos ocorre: “A Morte, o Espaço e a Eternidade”, de Metamorfoses. Neste poema, o sujeito poético mantém a ideia de Pico della Mirandola de que, no que respeita à mortalidade, a condição do homem é diferente da dos animais. Na verdade, no que será a sua mais optimista declaração no que diz respeito à dignidade humana, Jorge de Sena vê a raça humana como imortal. Embora não chegue a declarar a imortalidade para a personalidade individual humana, agarra-se à possibilidade – que neste poema é expressa como certeza – de que o espaço e a eternidade são os nossos limites. Semelhante esperança humanística foi também expressa por Corliss Lamont, entre outros: “[…] há sempre a possibilidade de migração por meio de naves espaciais para outro planeta ou lugar no cosmos onde a vida possa continuar.” [12]


Eis a conclusão do poema, “A Morte, o Espaço e a Eternidade”, em parte inspirado no Sputnik I, símbolo implícito, para Jorge de Sena neste poema, da capacidade do homem:

[…] O pavor nos traça,
este destino claramente visto:
podem os mundos acabar, que a Vida,
voando nos espaços, outros mundos,
há-de encontrar em que se continue.
E, quando o infinito não mais fosse,
e o encontro houvesse de um limite dele,
a Vida com seus punhos levá-los-á na frente,
para que em Espaço caiba a Eternidade.

(Poesia-II, pp. 137-38)
 

O conto “Os Amantes” não revela este ardente optimismo. A dignidade do homem que ele sugere advém não só da força sem limites – como o poema indica – mas também das fraquezas, e o que é ainda mais importante, advém do que o homem pode atingir aqui mesmo, na terra, apesar dessas fraquezas. E para dar ênfase a sua vita activa et operosa, o narrador chama a atenção para que

a pobreza os constrangeu, como quereriam ter filhos, querem tê- -los, e vão dolorosamente sofrer por esta hora que passou. Como estes instantes [de amor] são raros, mesmo na comunhão em que os repitam muito. As apreensões, as preocupações, o trabalho, o mundo em que vivem, tudo isso pesa. Mas pesam também essas famílias que os geraram e os criaram; pesam os amigos e os inimigos que lhes revelarão tanta malícia da vida; e pesa sobretudo esta obrigação diurna de viver, em que os braços ficam na curva inútil de um corpo que, mais tarde, não encontrará neles a sua forma em que os modelou. (p. 210)

O destino do homem é largamente modelado por forças contingentes – nascimento, morte, mesmo as forças da história que ele modela mas pelas quais ele é, por sua vez, modelado. Como produto da história, o homem é um produto de si mesmo. Como produto da contingência, a capacidade de dar forma ao seu próprio destino é limitada. Os nossos inimigos ou os inimigos da vida constituem outra força no caminho para auto-realização – outro inferno na vida, como a passagem acima indica. Mas junto com estas dificuldades à liberdade humana pesa em nós a “obrigação diurna de viver”, isto é, fazer da vida o melhor que possamos, na terra. E o melhor na vida virá sempre da nossa capacidade e desejo de comunicar com os outros e da nossa coragem em agarrar as raras e transitórias oportunidades, que a vida nos oferece de genuinamente comunicar com os nossos semelhantes. Leiamos uma passagem de “Carta aos Meus Filhos sobre os Fuzilamentos de Goya”, de Metamorfoses, escrito um ano antes do conto:

Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la.
É isto o que mais importa – essa alegria.
Acreditai que a dignidade em que hão-de falar-vos tanto
não é senão essa alegria que vem
de estar-se vivo e sabendo que nenhuma vez
alguém está menos vivo ou sofre ou morre
para que um só de vós resista um pouco mais
à morte que é de todos e virá.
(Poesia-II, p. 124)
 

Não deixa de ser curioso que o narrador fale, em “Os Amantes”, na “obrigação” de viver e que, na “Carta aos Meus Filhos”, o sujeito poético se refira à “alegria” da vida. De certo modo, como o fim da “Carta” nos torna imensamente claro, esta alegria traz obrigações ou responsabilidades, mesmo para com o nosso semelhante:

E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram.
(Poesia-II, p. 124)
 

Esta obrigação de viver e esta alegria da vida aponta para a derradeira fundação da dignidade humana: a nossa inextricável interrelação com os outros, não em ódio ou ser não cumprido que é a pior das mortes mas na comparticipação do amor. A citação seguinte de Ludwig Feuerbach resume o ponto de vista de Jorge de Sena, tal como está, explícita e implicitamente contido neste conto, assim como em muitas outras obras:

Todas as acções humanas podem derivar do amor, o amor pode encontrar-se e reconhecer-se em todas elas. É impossível ao ser humano existir apenas por si mesmo. Se o ser humano fosse capaz de resistir ao próprio ser desnudo e por si só seria capaz de resistir ao que é irresistível, o nada. Não seríamos capazes de distinguir o ser despido de si mesmo do nada. O ser é a abundância rica em comunicação; é união com sentido, a inesgotável matriz das mais intermináveis conexões. O que existe tem de existir com, no e para o outro. Ser é comunidade, enquanto ser-si-mesmo é isolamento, é incapacidade de compartilhar. [13]

Esta declaração encontra-se também exemplificada noutro conto, que do ponto de vista da dignidade humana expressa dentro do contexto do amor, mais se aproxima de “Os Amantes”: “História do Peixe-Pato”, em que a comunicação com o Outro, representada pelo peixe-pato, é a vida, enquanto a não-comunicação, seja em que forma for, é morte.


É pois natural que “Os Amantes” terminem com um apelo, agora ao leitor, de intervenção – que é uma forma de convite à comunicação, à participação: “A sorte deles não pode, por forma alguma, ser-nos indiferente. É fundamental que saibamos avaliá-la, saibamos distingui-la, possamos resumi-la num caso, num problema, numa situação, para intervirmos, ao menos uma vez, a tempo e no lugar mais próprio.” (p. 211)


O narrador imagina os amantes como possivelmente em perigo. Entre esses perigos estão: o perigo de serem gente vivente tornando-se personagens; o perigo de serem personagens tornando-se seres viventes. Estes “perigos” apontam para a interrelação da vida e da literatura e literatura e vida. Dois pontos sem dúvida importantes, especialmente pelo facto de Jorge de Sena conceber a literatura como testemunho da vida. Mas há um outro ainda maior perigo para os amantes. Este perigo reside em não perguntarmos (e se possível respondermos) exactamente como são eles personagens ou gente viva, ou seja, como é que comunicam um com o outro como personagens literárias, e, ainda mais imoprtante – se escolhermos vê-los como seres viventes – como é que atingem o seu potencial humano comunicando um com o outro e com o resto da humanidade, sem nos excluir, a nós, os leitores.

 

Notas:

1 – Veja-se Massaud Moisés, “O Conto”, in A Criação Literária: Introdução à Problemática da Literatura, 3.a ed., revista e aumentada (São Paulo: Melhoramentos, 1970).

2 – “Os Amantes”, in Antigas e Novas Andanças do Demónio, 2.a ed. (Lisboa: Edições 70, 1981), p. 201. Outras referências serão feitas no texto.

3 – Sinais de Fogo, 3.a ed. (Lisboa: Edições 70, 1984), p. 243.

4 – Poesia-II, 2.a ed. (Lisboa: Edições 70, 1988), p. 187. Outras referências feitas no texto serão desta edição.

5 – Oration on the dignity of man, trad. de A. Robert Caponigri (Chicago: Gateway, 1956), p. 3. Futuras referências serão incluídas no texto.

6 – (Stanford: Stanford University Press, 1964), p. 70.

7 – Org. de Michael Mooney (Nova Iorque: Columbia University Press, 1979), p. 175.

8 – In Our Image and Likeness, vol. II (London: Constabel, 1970), pp. 121-123.

9 – (Cambridge: Harvard University Press, 1941), pp. 121-122.

10 – Os Lusíadas, ed. org. por Emanuel Paulo Ramos (Porto: Porto Editora, 1977), p. 53.

11 – Discuto estes versos de Antonio Machado e a filosofia do diálogo de Martin Buber, exposta por ele em I and Thou e em outras obras, e aplico-o à “História do Peixe-Pato” no estudo incluído nesta colectânea.

12 – The illusion of immortality (New York: Philosophical Library, 1950), p. 274.

13 – Thoughts on death and immortality, trad., introd. e notas de James A. Massey (Berkeley: University of California Press, 1980), p. 122.

 


**University of Massachusetts Amherst.
Texto do livro Metamorfoses do Amor: Estudos sobre a ficção breve de Jorge de Sena. Lisboa: Edições Salamandra,1999, pp. 125-148. A versão original, em inglês, foi publicada em O Amor das Letras e das Gentes: In honor of Maria de Lourdes Belchior Pontes, org. de João Camilo dos Santos e Frederick G. Williams. Santa Barbara: Center for Portuguese Studies/UCSB, 1995, pp. 275-287.

 

10. Epimeteu, ou o Homem que Pensava Depois: uma «fantasia mitológica» de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 10: Maria Fernanda Brasete]

"Epimeteu ou o homem que pensava depois — tragédia satírica em um ato" foi escrita em Santa Barbara entre 20 e 24 de fevereiro de 1971 e veio à luz em 1974, no volume Amparo de mãe e mais 5 peças em 1 Acto. De lá para cá, não foi particularmente privilegiada por leituras críticas, e, portanto, é com regozijo que acolhemos este ensaio de Maria Fernanda Brasete, que a focaliza sob o olhar de quem longamente se especializou na tragédia grega.


1. Autor de uma obra multifacetada e sortílego renovador do teatro português, Jorge de Sena manifestou, no decurso da sua intermitente e por vezes até inconclusa produção dramatúrgica, uma indiscutível preferência pela forma mínima do acto único [1] , sintomática de um experimentalismo vanguardista, intencionalmente provocador, como sugerem as suas palavras, na “Nota Final” que prefacia a colectânea de teatro, Mater Imperialis:

As aventuras de vanguarda do teatro contemporâneo, como as vi nos Estados Unidos (e que vinham na continuação do meu interesse permanente pelo teatro de hoje), excitaram-me a compor duas fantasias mitológicas que aparecem neste volume, e o teor delas (como de muitos textos meus inéditos, sobretudo poéticos, desde há muitos anos) teria sido, na versão agora publicada, muito mais violento em sugestões, acções e linguagem, se elas não visassem a uma publicação portuguesa. (Sena, 1989:12).

Se entendermos como Peter Szondi que «a moderna peça em um acto não é um drama de tamanho reduzido, mas a secção de um drama elevado à categoria de obra completa» (1994: 99), poderemos supor que, tal como no drama analítico de Strindberg, a estrutura em um acto poderá ter sido, também em Jorge de Sena, a forma de expressão de «um drama do homem privado de liberdade». (100) [2].

O intuito de dignificar a produção dramatúrgica nacional, através da experimentação de novas expressões cénicas, a fim de promover «a difusão do gosto pelo teatro e uma educação do público» [3] consubstanciaram os principais corolários de uma «ideia de teatro» que, tão apaixonadamente, Sena alimentou, com um espírito militante e abnegado, em prol da reforma e da modernização do teatro português [4].

Uma personalidade destacada, no panorama da literatura e cultura nacionais, como poeta, ficcionista, ensaísta, crítico teatral e tradutor Sena foi, simultaneamente, autor de teatro, testemunhando a sua dramaturgia o rasgo magistral de uma verdadeira «individualidade criativa», como vários artigos e ensaios têm vindo a demonstrar, e muito em particular, o estudo substancial que lhe consagrou Eugénia Vasques (1988), na obra intitulada Jorge de Sena: Uma ideia de Teatro (1938-71).

A comédia em um acto Luto (1938) – inédita até à sua publicação em Mater Imperialis [5] (1974) – inaugurou o percurso dramatúrgico do autor de O Indesejado (António, Rei – tragédia em verso em 4 actos, publicada em 1949). Esta sua primeira experiência teatral [6] viria a encetar uma preferência inquestionável pela forma breve do acto único, como testemunhariam as restantes seis peças que escreveu: em Portugal (1948), Amparo de Mãe e Ulisseia Adúltera; durante o exílio no Brasil (1964), A Morte do Papa e Império do Oriente; O Banquete de Dionísios (1969) e Epimeteu, ou o Homem que Pensava Depois (1970-71), escritas nos últimos anos de vida, em Santa Bárbara, nos Estados Unidos da América [7].

Se bem que a sua primeira incursão pela arte dramatúrgica denotasse ainda uma «toada realista-naturalista», como observa D. Ivo Cruz (2001:299), a verdade é que seriam os ecos de um surrealismo renovado, entrelaçados no tom patético de um existencialismo expressionista, a traçar o percurso dramático do dramaturgo. À semelhança de alguns dos seus congéneres estrangeiros, acreditou que o regresso à tragédia e, consequentemente, o retorno à poesia, facilitariam a «busca da melhor expressão do que queria exprimir» [8] em grande teatro. Fecundada por uma contaminação dialéctica de diferentes registos genológicos – trágico, satírico e fársico [9] – e eivada de um expressionismo de dimensão fantasista-surrealista, a peça em um acto – Epimeteu, ou o Homem que Pensava Depois – é, como refere Eugénia Vasques (utilizando uma expressão de Carlo Vittorio Cattaneo) a «peça-síntese» da dramaturgia seniana (1988:211), onde tragédia e farsa se imiscuem e complementam antiteticamente, de uma forma paródica, recriando uma polifonia dialógica entre a forma originária do teatro – a tragédia ática –, os entremezes farsescos medievais e a moderna linguagem cénica das dramaturgias europeia e americana do pós-guerra. Representando «a mais acabada continuidade e complementaridade entre o Surrealismo e o Classicismo» (D.I.Cruz, 2001:299), a dramaturgia seniana veio a pender para um complexo registo trágico-fársico, como estratégia indutora de uma estilização da cena e de desnaturalização da fabula, que mesclava com grande originalidade e profundidade dramáticas, mito, fantasia, irracionalidade e simbologia. A sua derradeira peça em um acto revela-se, assim, um espectáculo metafórico e grotesco sobre as limitações da vida humana, pondo a nu a inépcia do Homem perante o seu destino, por meio da reactualização de um mito tradicional, num espaço cénico em que a expressão do non sense existencial se materializa sob a forma de uma fantasia mitológica.

2. O fascínio de Jorge de Sena pelos modelos clássicos do teatro ocidental, bem como o seu anseio de retorno à tragédia manifestam-se, de imediato, na escolha do protagonista da peça: Epimeteu. A etimologia do nome (epi/depois+ meteus/pensamento), traduzida no epíteto caracterizador que lhe é aposto, indicia um dos traços emblemáticos desta figura anti-heróica que simboliza a origem mítica do Homem. A antiga tradição mitológica grega conta-nos que ele foi o incauto irmão do titã Prometeu, de quem Zeus se serviu para punir o roubo do fogo divino em prol dos mortais. Apesar das advertências do previdente irmão, Epimeteu não foi capaz de resistir à maravilhosa dádiva dos deuses – Pandora –, tornando-se, assim, responsável pelos males da humanidade. Não vou aqui referir as imbricadas questões que envolvem este mito complexo, que, mesmo na antiga literatura grega, apresenta variantes muito significativas, patentes em obras de três autores: Hesíodo (Teogonia e Trabalhos e Dias, século VIII-VII a.C.), Ésquilo (Prometeu Agrilhoado, c. 460 a.C.) e Platão (Protágoras, c. 385 a.C.). Limitar-me-ei apenas a evocar alguns dos aspectos que se me afiguram mais pertinentes para a leitura desta peça.

A verdade é que poucos mitos possuem a riqueza explicativa do mito de Prometeu, um deus insubmisso, cuja filantropia, mesmo que praticada através do roubo e do dolo, se revelou crucial para a civilização humana. A invenção do sacrifício, o roubo do fogo aos deuses e a criação da mulher como castigo da Humanidade configuram a actuação deste titã astuto e redentor, impulsionador do progresso técnico e fundador da cultura material. A sua acção civilizadora facultou à Humanidade um novo perfil – o feminino –, a um tempo eterno garante de sobrevivência e de regeneração, mas também origem do trabalho e do sofrimento. Somente Hesíodo refere a criação de Pandora, a primeira mulher que os deuses manufacturaram como um «mal amável», sedutor e irresistível, e ao qual o imprudente Epimeteu não conseguiu resistir, tornando-a sua esposa. O fim da história é de todos conhecido: a curiosidade de Pandora impeliu-a a destapar o famigerado vaso, libertando assim todos os males funestos que havia no seu interior, apenas impedindo a saída da elpis, a esperança, antes de voltar a colocar a tampa.

Mas não é esta a história que interessa aqui recordar, pois como refere a prologal fala versificada do Coro da peça seniana, «nem Prometeu/ nem Pandora/aqui vereis./ Quer um quer outro,/não nos importam/ pessoalmente/ nos tempos de hoje.» (Mater, p. 95). A dicotomia passado/presente resolve-se numa simbiose dramática que situa a acção num tempo mitificado, onde a intervenção de um Coro-personagem, num monólogo poético remanescente do prólogo do drama grego, delineia os contornos essenciais da história, no cumprimento da sua função informativa. Contudo, na primeira indicação didascálica determinava-se que a fala versificada dessa personagem solene «imponente, de ampla túnica e manto majestoso e sombrio» (Mater, p. 93) deveria ser pontuada, na representação espectacular, – sim, porque Jorge de Sena escreveu a peça com o palco em mente [10] – «por precursões e uivos electrónicos», uma sinfonia ruidosa que acompanharia o ritmo da dicção, subversivamente diferenciada da função harmoniosa que a música detinha na antiga tragédia grega.

Mas a remissão para o imaginário do antigo teatro grego efectivava-se logo nos dois primeiros versos, através da clara referência metateatral pronunciada pelo Coro – «Esta é a tragédia/ de Epimeteu» (Mater, p. 94). A cena de abertura actualizava de imediato as dicotomias que iriam criar uma ilusão de simultaneidade, dramaticamente significativa, entre a presente tecnicização desumanizada do mundo científico e a irracionalidade original do passado mítico. Então o omnisciente Coro confrontando uma outra personagem metonímica, a “Voz do Computador” [11] , que além de omnisciente se reclamava também «omnipotente», fazia prova da sua superior potestas, com a reprodução electrónica da parte final da fala do seu interlocutor, onde na sequência da alusão ao castigo caucasiano de Prometeu se enumeravam, anacronicamente, algumas das mais recentes – e perniciosas – criações tecnológicas do Homem: «fábrica napalm, bombas, satélites, computadores, aparelhos de escutas, gases lacrimogéneos», etc. A história do passado revitalizada pela narrativa versificada do Coro colide, nesta primeira cena, com um presente futurista a que a “Voz do Computador”, tipificada em personagem, dá corpo e voz. As outras figuras secundárias intervenientes, reduzidas metonimicamente aos nomes de “Chefe” e de “Secretário”, contribuíam para objectivar a violência de uma tecnologia artificial, cujos sons estridentes haviam silenciado opressivamente as palavras gritadas do velho Coro, que mais não era do que uma figura autorizado do passado que se projecta simbolicamente no hic et nunc de uma acção em que não ia participar. Em comparação com o seu congénere grego, a sua função apresentava-se profundamente diminuída, de tal modo que se esgotava em três intervenções desiguais, acabando por sair de cena, sem qualquer explicação, porque a sua voz se silencia quando se encadeia com a primeira fala de Epimeteu (Mater, p. 102). Projectado de um tradição ancestral, onde dominara a orquestra do teatro grego, vê-se agora confinado a um anacrónico proscénio para desempenhar um papel visivelmente ancilar, de teor informativo-expositivo. Na sua segunda intervenção de seis versos – já com uma medida maior do que os anteriores – explica, a partir da etimologia dos nomes, a antítese que caracteriza os dois irmãos: Prometeu, ‘aquele que pensa antes’, o previdente; Epimeteu, «o seu contrário» (p.97), ‘o que pensa após’, e por isso «aquele que só sabe quando vive,/ e que vivendo nunca sabe ao certo». Na sua última intervenção (Mater, pp. 101-2), a figura singular do Coro expressará um último comentário sobre a história do protagonista, o anódino irmão do temerário e audacioso Pometeu: «Anjos, demónios e deuses,/ mais os chefes deste mundo,/longos anos não cuidaram/ que Epimeteu existia./ Não era perigo nenhum» (p.101)

A importância dos comentários do Coro parece mais do que evidente, na economia de uma peça breve como esta: o conflito titânico entre as oposições dialécticas que envolvem o homem e as realidades essenciais da sua condição, recebem pelo logos desta figura intermediária entre o mundo do drama e o mundo do espectador, um significado mais profundo e universal. A mímesis de um mito ancestral actualizava-se numa linguagem cénica contemporânea, que implicava a participação hermenêutica do espectador/leitor, tal como acontecia na antiga tragédia grega.

A temática classicizante de inspiração trágica, mesmo que revestida de elementos fársico-satíricos, não podia dispensar a presentificação do sobrenatural. Numa atmosfera colorida pela phantasia, os tradicionais deuses olímpicos da tragédia grega compartilham, simbolicamente, o espaço cénico com outras figuras divinas, as dos Anjos e dos Demónios que, na tradição católica, configuram a dialéctica entre o Bem e o Mal. O tema dos deuses é, como já tem sido observado [12], recorrente na obra seniana, mas «Epimeteu requer uma análise à parte, uma vez que, nem sempre se insere no problema «homem-divindade» (Cattaneo, 1992:30). Nesta peça, os seres sobrenaturais da mitologia grega, representam o papel tradicional de antigas entidades cósmicas que, na sua transcendência, se sobrepunham o Homem, mas pela sua similitude sustentavam a vida, concedendo-lhe significado. Esses deuses cósmicos que precederam o Homem e a sua queda, dividem, porém, o espaço cénico da peça, com as figuras ambíguas de Anjos e de Demónios, emanações religiosas da tradição católica, que vêm anular o princípio originário de similitude e a interacção divino/humano. Curiosamente, se no início da peça, o Olimpo dos deuses gregos, o Céu dos Anjos e o Inferno de Satanás e dos seus demónios servis, delimitavam a área cénica circular, onde se interseccionava a espaçosa «Sala de Controlo», no final, este converte-se no único espaço que contorna a arena, para representar, como evidencia E. Vasques (1998: 138), a «transformação da relação entre o Homem e as forças simbólicas e metamorfose de Epimeteu».

A anulação de uma lógica factual realista sublinhada pela colação de duas temporalidades antitéticas projecta-se assim num espaço cénico circular, em que a arquitectura do antigo teatro grego (cena/proscénio – orquestra – theatron, espaço do espectador) parecia confundir-se com a do vanguardista teatro de arena, onde o quarto do protagonista se isolava numa posição central. A circularidade cénica mantém-se ao longo da peça, mas a evolução da acção implicará mutações cénicas que vão afectar a localização das quatro áreas distintas que, inicialmente, envolviam o círculo: Sala de Controlo, Céu, Olimpo, Inferno. No final da peça, Epimeteu-Homem ocupa uma posição descentrada, partilhando a arena com o Demónio e o Anjo, simbolicamente sitiada pela Sala de Controlo. Os referentes religiosos tradicionais (gregos e cristãos) haviam perdido o seu sentido [13], e também a sua visibilidade, face à afirmação crescente do poder opressivo de uma tecnologia computorizada que, num presente mitificado, conquistava o espaço da performance.

No início da peça, enquanto o Coro proferia a sua fala do proscénio, Epimeteu entrava no seu quarto e deitava-se, depois de se despir completamente. Essa nudez, real ou ilusória, – pois aconselha o dramaturgo, no texto didascálico, que, caso ela não seja permitida na cena, deverá ser disfarçada por uma malha cor de carne a cobrir o corpo – representava uma forma de libertação corporal evocativa do tópico da sexualidade, que cruzava o tempo primordial do teatro grego (oriundo do drama satírico e do kwmos dionisíaco) com a libertária cultura pop da geração hippy coeva, a que pertencia aquele jovem Epimeteu, «pobremente vestido (camisola, alpargatas, «blue-jeans), de cabelos soltos e crescidos». As fantasias onírico-eróticas que o sono lhe proporciona, despertam nele as pulsões mais instintivas e irracionais que a consciência e o subconsciente humanos «reprimem e recalcam» (E.Vasques, 1998: 140), e imperativos ético-morais e sociais censuram. Na linguagem cénica, a libertação simbólica desses instintos sexuais operar-se-ia num discurso disfórico, vazado nos temas da sexualidade e da violência, e que alcançaria contornos grotescos e satíricos, nos actos praticados pelos seres sobrenaturais.

O ardente desejo erótico do Anjo «amaneirado», travestido com uma cabeleira loura, não passa de uma tentadora sensação estranha para Epimeteu – incapaz de o ver, mas não de o sentir, «com uma sensualidade inconsciente» (Mater, p. 104). Uma sexualidade ambígua consumar-se-á na relação escaldante entre esse Anjo (Mater, p. 112) e o Demónio, que seduzido pela sua aparência efeminado não é capaz de refrear o delírio erótico, entregando-se aos prazeres latentes e misteriosos de um frenesi sexual transgressor. Se aparentemente o sonho afrodisíaco de Epimeteu era um acto de memória que fazia renascer as práticas orgiásticas dos antigos rituais dionisíacos, como indiciam as palavras do seu Anjo da Guarda («Ai eram só sexos e uma data de gente a fazer coisas feias o que ele tinha na cabeça», Mater, p. 99), seria pela interacção física de um Anjo travestido e de um Demónio com forma de sátiro, que se revelava o transe extasiado da bestialidade inata do sexo. Essa inversão transgressora de inspiração carnavalesca, cujas manifestações essenciais eram a metamorfose, o disfarce e a máscara, abria um universo de êxtase hedonista sobre-humano que, como nas orgias dionisíacas, promovia o contacto com o divino. A complexa teia de citações culturais que constituem o subtexto desta peça seniana explora subversivamente uma trágica visão dialéctica da existência, sombreada pela marginalidade e pelo estranhamento, onde a alteridade e a transgressão se apoderam da existência para iluminar ao homem um itinerário libertador.

Mas aquele «que não nunca sabe que possui, porque possui sem pensar que possui…» (Mater, p. 108), é incapaz de reagir às limitações da sua natureza contraditória e, por inércia e inacção, deixa escapar o significado da vida. Ele que, contrariamente ao seu irmão Prometeu, teve a possibilidade única de fazer uso do poder de autodeterminação, que lhe garantia até o «fascínio» dos deuses – como denotam as palavras de Afrodite (Mater, p. 103) –, converte-se num símbolo patético de irracionalidade, num anti-herói de recorte trágico pela sua incapacidade de agir e de tomar decisões. Desse dilema trágico, sempre latente, toma ele consciência quando profere as palavras seguintes: «de vida o meu pensar é mudo,/ e só sei que vivi depois que a vida/ em mim passou consumida.» (Mater, p. 103).

Mas esse homem dilacerado pela culpa da inacção comove a deusa Ártemis, a única capaz de entender o alcance trágico dessa peculiar humanidade, como evidenciam as suas palavras: «o seu fascínio e o seu êxito estão precisamente no que ele julga que não possui, porque possui sem pensar senão em possuir, e não sabe que possui…» (Mater, p. 103).

Será precisamente a deusa escolhida por Zeus, numa espécie de concílio Olímpico, para satisfazer o sonhado desejo erótico daquele Epimeteu, frustrado nos seus instintos mais naturais, aprisionado nas malhas de um inconsciente que lhe denega a racionalidade. Curiosamente, Ártemis, não é a deusa do amor, mas a deusa que representa, mitologicamente, os instintos caçadores e a maternidade, personificando assim uma ambiguidade de género, aliás decorrente da sua anormal gestação, e que nasceu, já armada, da cabeça do pai – Zeus. Ao contrário do irmão de Prometeu, «um pobre de espírito» incapaz de fazer uso adequado do pensamento, Ártemis protagoniza a racionalidade; ela proveio do noos masculino, veio ao mundo munida de armas, portanto tecnicamente preparada para enfrentar a adversidade e o perigo. Mas paradoxalmente ela é também a deusa tutelar da maternidade que preserva a castidade, recusando a sexualidade. Conotando uma certa androginia, ela própria encarna uma perversão do género feminino, na recusa de uma sexualidade reprodutora, imprescindível à sobrevivência humana. Oriunda de um espaço de intersecção entre o selvagem e a civilização, a deusa e que aceita unir-se sexualmente a Epimeteu, parece garantir-lhe, momentânea e artificialmente (por meio do tradicional deus ex machina), a sua salvação/redenção – afinal fora essa a razão principal que motivara a intervenção soberana de Zeus – mas vai, inesperadamente, despoletar uma irremediável catástrofe, com consequências funestas para toda a Humanidade. Essa intenção civilizadora da deusa é, contudo, gorada, porque depois de raptada por dois Astronautas, ela é levada para a “Sala de Controlo”, onde será morta depois de violada. Numa dimensão simbólica, trata-se de um gesto matricida que representa a um tempo a libertação do masculino pela aniquilação do império da maternidade e a morte do sobrenatural. A “Voz do Computador” narra cruamente esse episódio em termos de grande negatividade e que manifestam a prepotência ditatorial do novo senhor –deus do Mundo:

A deusa está em nosso poder, violada, e continuará a ser violada por todos os nossos peritos, até que dela não reste nem memória. Os deuses acabaram, os demónios acabaram, os anjos acabaram…. Eu sou o senhor do mundo! Eu sou o senhor do Mundo!» (Mater, p.110).

Um mundo dominado pela Tecnologia aniquila os deuses e condena o homem à sua impotência e à sua insignificância, negando-lhe qualquer possibilidade de acção. Esta situação angustiante de aporia, tão sintonizada com a problemática trágica, iria raiar o absurdo, porque, nesta «fantasia mitológica» de Jorge Sena, a inépcia de Epimeteu era representada de uma forma tão extrema que lhe denegava qualquer possibilidade de acção: nem sequer ele pode conjecturar a hipótese de cometer aquela que foi sua hamartia mítica: deixar-se seduzir-se pela mortal Pandora.

3. Através da caricaturização grotesca ou desconstrução violenta das personagens, Jorge de Sena reconstruiu, nesta peça, os elementos de um imaginário oriundo da tradição mitológica clássica, sob a influência das formas e tendências do teatro do momento, cujas características principais eram a subversão dos valores ético-morais vigentes e a crítica social. Com efeito, a incapacidade de o Homem fazer uso da razão, de resistir à tentação de um hedonismo imediatista e de vencer a tendência para a inacção revestem de um sentido trágico o destino da Humanidade, que Prometeu deixou irremediavelmente subjugada ao sobrenatural, e que Epimeteu, por inércia e irracionalidade, não foi capaz de libertar. Por outro lado, através de uma reconfiguração satírica do género trágico, Jorge de Sena procedeu à desmontagem do ideário pacifista-libertário, parodiando as contradições das gerações contemporâneas, que embora excitadas por ideais libertadores e libertários, continuavam incapazes de fazer frente à autoridade opressora de entidades superiores, personificadas simbolicamente, no final da peça, na abstracção tecnológica do “Computador”, que se impõe, autoritariamente, como substituto moderno do sobrenatural pagão ou cristão.

«Desliguem-no! Desliguem-no! Está doido!», grita o Chefe. «Está desligado», responde o solícito Secretário. (Mater, p. 110)

Essa reacção instintiva de evitar uma usurpação ilegítima do poder cósmico cria nas figuras em cena uma sensação de vazio que se lhes escapa ao entendimento e para a qual não são capazes de encontrar uma solução racional.

Anjo
Agora, não temos ninguém nem nada no mundo senão tu… Epimeteu… Que vamos fazer?

Epimeteu
Podíamos matar a Sharon Tate…»
(Mater, p.113)

Com esta hipótese absurda de assassinar uma jovem actriz americana, famosa pela sua beleza, e que havia sido, recentemente, vítima de um homicídio sanguinário, aos oito meses de gravidez, termina a peça, que imitando o desenho circular do cenário, regressa ao início – não da fábula, mas da história trágica de uma Humanidade, sem Futuro, porque um vazio absurdo envolve, tragicamente, a existência humana. Sugerindo uma leitura desiludida da Cultura Ocidental, a tragédia de Epimeteu, ou o Homem que Pensava Depois converte-se, portanto, na metáfora de uma Humanidade, que cepticamente parece profetizar a morte do Humanismo.

Termino esta minha intervenção, citando as palavras que, um dia, Jorge de Sena, escreveu a propósito da difícil arte do teatro:

A fundamental atitude a ter ante o que nos parece disparatado ou absurdo, por inabitual, deve ser de respeito, de curiosidade e de carinho. Carinho, porque o teatro é uma arte que exige de quem a ela se dedica, um esforço e uma devoção que, muitas vezes, o público não avalia devidamente. (Sena,1988:388).


Notas:

1. Sobre a incidência e a importância na produção dramatúrgica portuguesa da peça em um acto (séculos XIX-XX) vd. Luiz Francisco Rebello (1997)
2. Sobre esta questão cf. E.Vasques ( 1993: 42-49; 1999:209). Defende a especialista seniana que o modelo «fascicular» da peça em um acto resultou de constrangimentos estéticos e políticos que acabaram por converter esse tipo de estrutura dramática, breve e aberta, num «objecto de arremesso civil em tempo de medo e de Censura» (78).
3. Numa entrevista concedida, em 1960, à Rádio Difusão Portuguesa, Jorge de Sena atribuía ao «teatro de vanguarda» estas três missões fundamentais. Cf. «Sobre o Teatro de Vanguarda» in Sena (1989b:387-391). Veja-se ainda o artigo intitulado «Da Necessidade do Teatro», que abriu um número quádruplo, dedicado ao Teatro, da revista O Tempo e o Modo (1967, nºs 50-53), posteriormente incluído no volume de ensaios coligidos de Jorge de Sena, intitulado Do Teatro em Portugal (1989b).
4. Numa obra multiforme que se desdobrou em formas de expressão literária diversificadas – poesia, conto, novela, romance, drama, crítica, ensaio, tragédia –, expandida por traduções, prefácios, artigos de opinião, crónicas e correspondência, a produção dramatúrgica não foi um parênteses cénico na actividade do escritor e poeta. Para uma interpretação da obra seniana vd. E. Lisboa (1987) e J. Lourenço (1987).
5. Além dos “inéditos” publicados em Mater Imperialis Origem, drama em 3 actos (1ª versão), e Origem, ou a 4ª pessoa (2ª versão), O arcanjo e as abóboras, Bajazeto e a revolução e A demolição –, escritos entre 1964-71, sabe-se que Jorge de Sena, quer na sua correspondência quer em entrevistas concedidas, mencionou o nome ou simplesmente a ideia de outros projectos dramáticos que nunca veio a concluir. Cf. E. Vasques (1998: cap.II e especialmente n. 40, p. 229).
6. Na cronologia da obra seniana, a peça em um acto Luto «aparece (…) praticamente ao mesmo tempo que as tentativas de ficção, um ano depois de ter começado o registo da sua criação poética», como testemunha Mécia de Sena, no “Apêndice” a Mater Imperialis (1989a:119)
7. Sobre a cronologia da obra dramática de Jorge de Sena cf. «Notas Bibliográficas» in Mater Imperialis (Teatro), ed. de Mécia de Sena (1989a:229-30) e E.Vasques (1998: cap.II; 1999: 77-87).
8. Cf. J.de Sena, 1989b:377. «E o verso, rimado ou branco, medido ou não medido, mas sempre ritmado como prosa o não é (…) garante, por um lado, uma dignidade da dicção e, portanto, do homem que livremente se exprime, e, por outro lado, desenvolve, segundo esquemas rítmicos, a própria emoção a comunicar. Tudo para maior glória da arte e, consequentemente, do homem».
9. Será conveniente recordar que a “tragédia” e o “drama satírico” – a quarta peça da tetralogia – foram dois géneros primordiais do antigo teatro grego (ou ático, porque foi nessa região da Grécia continental que se instituíram e desenvolveram os concursos dramáticos, ao longo do século V a.C., integrados nos Festivais Dionisíacos), ao passo que a “farsa”, apesar das suas obscuras origens, e de incorporar um registo burlesco-satírico típico do mais antigo género cómico (a Comédia de Aristófanes), só conquistou identidade genológica, no final da Idade Média. Cf. Pavis, 1990:217-8. Jorge de Sena, na entrada que lhe consagra em Amor e outros Verbetes (1992: 189-90) refere que esta «forma extrema» de comédia teatral, nem sempre muito conseguida, foi recuperada, em Portugal, pelo teatro modernista de feição expressionista, como meio de acautelamento contra a Censura.
Sobre a interpenetração dos registos trágico e fársico na poética teatral seniana vd. E. Vasques (1998: cap.IV).
10. Esse anseio não o pôde ver o dramaturgo concretizado. A sua última peça foi representada posteriormente em 1978, pelo CITAC, em Coimbra, sob direcção de Geraldo Tuché e foi também emitida pela RTP, no ano de 1981, num programa produzido por Carlos Wallenstein ( Cf. E.Vasques, 1998: 311, 316). Note-se que a única peça levada à cena, em vida do autor, foi A Morte do Papa (1979).
11. Para um melhor entendimento da dimensão simbólica desta personagem tipificada, leia-se o ensaio publicado, pouco tempo antes, sob o titulo «O Computador Omnipotente» (J. de Sena, 1978).
12. De salientar, por exemplo o excelente estudo que Carlo Vittorio Cattaneo (1992:25-67) dedicou à poesia seniana.
13. É curioso notar que o texto didascálico (Mater, p. 109-10) determinava que o Olimpo se «apagasse» ao mesmo tempo que o Céu e o Inferno, mas «não antes de se ver os habitantes a agitarem-se como em agonia ao som do final do “Crepúsculo dos Deuses”».
 

 

Bibliografia

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5. Séculos de contemporaneidade: Jorge de Sena para além de.

[LER E RELER JS – 5: Fernando MIranda]

1. Introdução

Uma obra tão densa quanto a de Jorge de Sena, que engloba não apenas uma vasta produção, mas uma verticalidade que não se contenta em (im)por-se limites, apresenta-se como um convite para as discussões acerca da chamada arte contemporânea, sobretudo a partir de um momento que não só a técnica e sua reprodutividade deram outra dimensão à arte, mas, e talvez aqui resida a maior força de se estudar a obra seniana, a técnica, boa ou má, chegou ao alcance de boa parte da população, de modo que publicar ou expor um trabalho passou a uma tarefa que seja uma quase autogerência. Para não ir tao longe, basta pensar na veiculação de textos através da internet.
Um dos problemas que poderiam ser aqui tratados seria o da legitimação da arte, em que indagações como quem legitima uma obra e a partir de qual critério se legitima uma obra deveriam ser detidamente trabalhadas. Este trabalho, porém, preocupar-se-á mais com um outro problema, é dizer, o da tradição. Isso não significa que a legitimação seja deixada totalmente à parte, mesmo porque, sendo o objeto o mesmo, as diversas questões que sobre ele são postas acabam por, de algum modo, tocar-se, sejam esses toques um movimento de aproximação ou repulsa.

A princípio, tratar de uma das formas de arte pareceria o mais conveniente por conta da extensão deste trabalho, já que cada manifestação artística possui os seus parâmetros estruturais [1] e históricos. No entanto, ao abordar a obra seniana, uma ou outra visita fora da literatura será necessária. Sena, como se sabe, entendeu-se bem com a poesia, com a prosa e com o teatro, além de uma obra crítica que inclui estudos sobre literatura em geral, diversas literaturas nacionais e demais artes. Em toda sua obra são encontradas inúmeras referências diretas ou indiretas à música e às artes plásticas. Foi, ademais, tradutor, tendo publicado o volume Poesia de 26 séculos, no qual ousou trazer à língua portuguesa poemas que vêm desde 700 a.C., como Arquíloco, a 1900, com Nietzsche. Cabe, ainda, recordar que este volume faz parte de um trabalho mais amplo proposto por Jorge de Sena, que inclui um segundo volume com a poesia do Século XX.

No prefácio do citado volume, Sena faz duas defesas que guiarão as indagações feitas por este trabalho, a saber: “a ideia de um ‘progresso’ em arte, que o século passado nos legou, como de um progresso da consciência, é inteiramente falsa” [2], e, “arcaizar os antigos é tão injusto para com eles, como só modernizá-los é irresponsável” [3]. Não restam dúvidas que Sena está a tratar da tradição e de como o artista atual – para evitar o termo contemporâneo – lida com ela. Ademais, não esquecer um poema central, “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, para este peso da tradição, que o poeta, no caso de Sena, e o artista, de um modo geral, têm de carregar, seja como apropriação, seja como negação.

2. Poesia de 26 séculos

Tanto o prefácio quanto a nota de abertura deste volume foram escritos por Sena nos Estados Unidos, embora já na sua fase pós-exílio. Fatualmente, o prefácio pode ser lido apenas como uma apresentação do volume, e não um ensaio que trate das implicações de tal trabalho. Não por acaso, Sena intitula de “Introdução à primeira parte”, na qual ele indica ao leitor aquilo que está por vir. Como é também comum em Sena, naquilo que realizou na sua própria obra poética, ele pretende dar ao leitor certa instrumentalização para a leitura da obra. Esta espécie de advertência, que pede a atenção do leitor, pode ser acusada de 1) duvidar da capacidade do leitor e 2) causar uma limitação de sentido na obra. O leitor mais atento, porém, verá nesta advertência uma certa extensão da obra.

Os prefácios e introduções escritos por Sena podem ser lidos como uma defesa política de sua obra. É justamente esta defesa que se encontra na introdução do citado volume, em que Sena não está só a pedir uma atenção do leitor para os vinte e seis séculos que encontrará pela frente, mas uma postulação que implica a sua própria obra poética. Tendo em vista o imenso conhecimento de Sena sobre literatura, como pode ser constatado no seu trabalho crítico, a escolha dos poemas para esta antologia não deve ser dissociada da sua própria obra poética. Antes de ser um trabalho cuja erudição possa ser observado objetivamente, o volume Poesia 26 séculos apresenta uma afinidade do tradutor-poeta para com seus traduzidos. Isso fica bastante evidente na introdução quando Sena afirma “que este vasto livro significa sobretudo a minha voracidade poética, que sempre me levou a tentar transpor para o português algo do que, em poesia, me interessou e admiro” [4].

Observar alguns destes poemas pode trazer-nos possibilidades de resposta ao tema que trata da contemporaneidade na arte.

3. Fora do tempo, o tempo

No poema “A sua mulher”, de Décimo Magno Ausónio, do século IV, o tempo, mais que o amor, parece ser o tema primeiro.

Amor, vivamos como sempre, não esqueçamos
os doces nomes ditos na primeira noite,
e nunca venha o dia que nos veja velhos:
eu sempre o jovem teu, e tu a minha noiva.
Que mais do que Nestor provecto eu seja em anos,
e tu na idade venças a senil Sibila.
De tão extrema velhice ignoraremos tudo:
menos as ciências dela no escapar do tempo.

Há, porém, neste poema, o jogo que põe o confronto com o passado, o futuro e o desejo de eternidade. Sem analisar verso por verso, basta-nos observar o final do primeiro e do último versos. “Não esqueçamos” carrega o passado, já que apenas ele pode ser evitado de ser esquecido; carrega o futuro, porque não esquecer (o passado) implica uma continuidade. E carregar passado e futuro, concomitantemente, é a tentativa de “escapar do tempo”. Esta espécie de pedido de eternidade, que o poeta não faz a nenhum deus, mas a sua mulher, caberia apenas ao amor?

Antes que se possa afirmar ou negar a pergunta anterior, é necessário voltar ao tema da afinidade, que faz com que o poeta selecione o passado. Suas escolhas (re)definem a sua própria maneira de se posicionar diante da arte. Seu comportamento perante a tradição fá-lo moldar a sua obra, e, com ela, o seu contributo no olhar que a contemporaneidade, ou seja, que o seu tempo, lançará ao passado. Assim, instaura-se uma pequena tautologia, que afirmaria que todo poeta é contemporâneo do seu tempo. A aparente obviedade daria lugar a pensar uma arte contemporânea não a partir de um determinado ponto histórico absoluto, mas a partir de qual poeta se está a tratar.

O duro embate entre tradição e contemporaneidade passa, então, a ser disputado sobre dois pilares. Em um, a tradição se encontra mais poderosa e lança às gerações seguintes toda sua força. Dela, não estará livre nenhum artista que a suceda, como se a tradição fosse uma marca a ser carregada para o sempre. Em outro, a contemporaneidade detém o poder de escolha, de modo que é ela quem controla as forças lançadas pela tradição. Em “Idee zu einer allgemeinen Geschichte”, Kant identificou essa transferência pelo viés das gerações seguintes. Embora seu Schwerpunkt estivesse na questão política, a ideia em geral não terá de ser vista dissociada da arte. Já neste trabalho, foi ressaltado anteriormente a postura política de Jorge de Sena para com a sua – e qualquer – arte.

“Ohne Zweifel werden sie [as geracoes mais jovens] die [Last von Geschichte] der ältesten Zeit, von der ihnen die Urkunden längst erloschen sein dürften, nur aus dem Gesichtspunkte dessen, was sie interessiert, nämlich desjenigen, was Völker und Regierungen in weltbürgerlicher Absicht geleistet oder geschadet haben, schätzen” [5].[6]

Aqui, a segunda questão do prefácio de Sena é encontrada. A contemporaneidade, responsável por esta seleção, trará à luz aquilo que mais lhe seja pertinente, sem, no entanto, “arcaizar os antigos” ou “só modernizá-los”. Parece ser esta, também, uma resposta à primeira questão, pois se a contemporaneidade não arcaíza nem moderniza, ela, então, não supera a tradição, mas sim se põe ao lado, reivindica seu lugar na história da arte, anulando, decerto, qualquer ideia de progresso, ao menos enquanto este possa ser entendido como melhora.

4. Poetas imensos

A escolha, por mais que possa ser individual e baseada no critério de afinidade, respeita, em alguma medida, aquele peso lançado pelo passado, e que, ainda, perpassa por diversas épocas. Portanto, haverá na tradição, independentemente da escolha individual, poetas cuja sombra atravessará todas as épocas seguintes, de modo que calá-lo não será já uma questão de simples seleção, mas de negação do seu legado. Forma-se, assim, uma ideia de modelo a ser admirado e combatido.

Para o caso seniano, Camões e Pessoa ocuparam o papel de modelos [7], o que demonstra como o autor, ainda que muito preparado, não se livrou de uma tradição que, enquanto poeta português, lhe foi submetida.

No que diz respeito ao autor d’Os Lusíadas, Sena não nega sua admiração e é mesmo um dos maiores estudiosos de Camões de que se tem notícia. Em relação ao seu quase contemporâneo (Pessoa morre pouco depois de Sena completar 16 anos), Jorge de Sena não demonstra o mesmo apreço, ainda que não consiga se libertar, na sua obra, do autor da poética do fingimento. Segundo Luis Maffei, “uma das maneiras de Sena contornar Pessoa reside na constante procura que o autor de Exorcismos empreendeu em direção a Camões” [8]. Ao fazer este empreendimento, Sena não apenas se curva diante do vate, como obriga a que todos os demais, entre eles Pessoa, também se curvem. O mais radical movimento feito por Sena é o poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”.

Há, neste poema, um eu lírico que supera uma simples condição de alter ego de Jorge de Sena, a notar-se já a partir do título, na terceira pessoa. Pode-se dizer que é justamente Sena quem dá a fala, na sua própria obra, a Camões, e vê-se obrigado a ouvir do mestre as maiores advertências.

Podereis roubar-me tudo:
as ideias, as palavras, as imagens,
e também as metáforas, os temas, os motivos,
os símbolos e a primazia
nas dores sofridas de uma língua nova,
no entendimento de outros, na coragem
de combater, julgar, de penetrar
em recessos de amor para que sois castrados. [9]

Existe no poema um peso da tradição que chega a colocar a citada afirmação do Sena crítico, para quem não há progresso em arte, num questionamento inverso, se, ao assumir Camões como detentor da primazia, não estariam os outros poetas a ser tão-somente um simulacro, apontando um regresso na arte.

Não ficam dúvidas de que Sena negaria esta afirmativa, e que trataria a tradição e a relação de progresso de outro modo, ainda que ele próprio – ou Camões? – tenha, em alguma medida, feito surgir um breve paradoxo, desfeito em versos mais adiante.

Não importa nada: que o castigo
será terrível. Não só quando vossos netos não souberem já quem sois
terão de me saber melhor ainda
do que fingis que não sabeis,
como tudo, tudo o que laboriosamente pilhais,
reverterá para o meu nome. E mesmo será meu,
tido por meu, contado como meu,
até mesmo aquele pouco e miserável
que, só por vós, sem roubo, haveríes feito. [10]

Nesta passagem, que vai do décimo segundo ao vigésimo versos, dos vinte e quatro pelos quais o poema é composto, Camões, irado pelas pilhagens dos seus contemporâneos – não podemos deixar o título de lado – parece lançar uma maldição sarcástica aos ouvintes da sua imprecação – tampouco podemos deixar de lado a forte tradição oral da poesia, sobretudo em tempos mais próximos ao de Camões –, de modo a intimidá-los, a retirar-lhes o poder para uma produção poética própria, liberta da mera copiagem.

O grande poeta, no entanto, não se sentirá melindrado por esta terrível ameaça, e, respeitoso para com seu mestre, saberá demonstrar-lhe as suas marcas individuais. Não é preciso, portanto, que o poeta, grande que é, dirija-se aos seus contemporâneos de forma tão incisiva. E se Camões se dirigia aos menores, estes decerto sequer precisavam de ouvi-lo para seguir ou não as suas pilhagens mal feitas e inacabadas.

Se esta leitura é válida, Sena traz à luz três questões muito presentes: reconhece a grandeza de Camões, ao mesmo tempo que sabe que ele próprio é grande poeta; reconhece a grandeza de Pessoa, que indubitavelmente é um dos contemporâneos camonianos que souberam deixar sua própria marca; anula uma parte de sua atividade crítica, voltada a reclamar do tratamento que lhe era dado em Portugal pelos poetas medíocres.

Se os grandes poetas são leitores de outros grandes poetas, Sena há de assumir a grandeza de Pessoa, mesmo que no movimento de negação, em suas leituras deste poeta. E, ao propor a ideia de um não progresso em arte, aceitar que todos foram – e são – grandes em todos os tempos, pois “if you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination“ [11].

O poema aqui trabalhado se encontra no volume Metamorfoses, de 1963, onde “o sujeito poético apresenta-se primeiro como espectador e logo como intérprete de várias produções estéticas“ [12], por conta das gravuras que acompanham o livro, reprodução de obras de arte, como quadros e esculturas. Mesmo nas edições em que as gravuras não possam ser vistas, a ideia da dualidade espectador-intérprete permanece, só que intrínseca ao poema.

5. Até que a morte nos separe

Ao observar-se a data no final do poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos“, lê-se 11-6-1961, data na qual, segundo consta, Camões já estava morto. Mas, se estava morto, como foi possível ser-lhe dado o direito de fala? Seria a poética do fingimento, do negado Pessoa, a entrar na obra seniana? [13]

O caso da morte, bem como o de dar voz aos mortos não é uma exceção na obra de Jorge de Sena. Na citada antologia, o tradutor Sena, que sequer dominava todas as línguas nas quais os poemas originais foram escritos, trouxe para o seu tempo, e, por que não dizer, para qualquer tempo posterior ao seu, muitas das vozes que atravessaram vinte e seis séculos de história. Trouxe-as em língua portuguesa, a sua, a de Pessoa e Camões.

Para além de um puro respeito para com a tradição, a tarefa que faz Sena, ao incluir os mortos no tempo dos vivos, é uma postura sua em relação à história da humanidade. A arte, profunda atividade humana, não pode ter seus objetos deitados fora após a morte de um indivíduo que a tenha feito. Se o indivíduo não consegue superar esta condição humana, dura e até mesquinha, da morte, aquilo que ele deixa no mundo, no caso, a obra de arte, passa a ser um bem para toda a humanidade.

No longo poema “A Morte, o Espaço, a Eternidade“, o eu lírico nos permite ler essa ideia acima tratada:

Não há limites para a Vida. Não
aquela que de um salto se formou
lá onde um dia alguns cristais comeram;
(…)
A Vida Humana, sim, a respirada,
suada, segregada, circulada,
a que é excremento e sangue, a que é semente
e é gozo e é dor e pele que palpita
ligeiramente fria sob ardentes dedos. [14]

Poema também presente em Metamorfoses, “A Morte, o Espaço, a Eternidade“ vem acompanhado da imagem do Sputnik (Спутник, em russo), que, na leitura de Antonio M.A. Igrejas, “indica o presente e o potencial futuro tecnológico e civilizacional“ [15], pois

“a entrada no Espaço marca pela primeira vez a evasão à uma condição térrea e a entrada literal no universo de possibilidades civilizacionais, científicas e de combate à uma desnatural continuidade. Na sua selecção, o universo poético do livro isola eventos que imbui a obra de mortes ressuscitadas pela voz poética.”[16]

O critério seniano mostra-se tão forte, que nem o seu maravilhamento com o avanço tecnológico que transcorria no final dos anos 50, início dos 60, desviou-lhe o olhar para afirmar que “a ideia de progresso em arte é falsa“. Viu, assim como Kant com as descobertas de Copérnico, que a perspectiva do seu tempo se alterava, e devia mesmo ser alterada, sem que isso, no entanto, implicasse na anulação do passado. Nenhuma alteração significava ser melhor [17].

No seu humanismo-histórico, Sena abre este poema com um aparente inconformismo que logo se explicará como um processo que vai para além do indivíduo, para se tornar totalizante e incluir toda a humanidade. É pouco provável ler neste poema a morte como um fardo, do qual o indivíduo, condenado, não se pode desvencilhar. Isso não significa, porém, vê-la positivamente.

Em um dos nove fragmentos de Safo que Sena inclui na sua antologia aparece mais explicitamente essa ideia:

É um mal a morte,
E os deuses assim pensam:
Ou já estariam mortos,
Há muito, muito tempo… [18]

Também os poetas assim pensam, pode-se concluir, e se não podem livrar-se da morte física, contornam-na pela sua obra. Por isso, quando o eu-lírico seniano diz “Não foi para morrer que nós nascemos“[19], pode-se compreender esta frase por duas vias. A primeira se dirige a toda a humanidade, que, nos seus múltiplos desenvolvimentos, incluindo a arte, não se encerra num único tempo, não se restringe à experiência de vidas em particular. A segunda via seria a que toca exclusivamente aos poetas, de modo que apenas um ser poético poderia pronunciar esta frase, que, já aqui, converteu-se em verso.

O poeta vivo estará, então, em constante angústia. Não tanto por ser ele o próximo morto a ter voz em tempos futuros, mas porque, na sua inglória tarefa, encontrará interlocutores, os poetas mortos, por demais atentos, cujas respostas ele próprio terá de alcançar. Este esforço lançará o poeta a experiências de sofrimento e dor, matéria basilar da sua arte.

No poema “Artemidoro”, dividido em duas estrofes, o eu-lírico se dirige à múmia que se encontra no Museu Britânico, levantando questões como se fosse um visitante do museu, parado diante do agora convertido em objeto de arte. Numa reflexão serena, o eu-lírico discorre sobre diversos aspectos na longa primera estrofe, de sessenta versos, em que algumas de suas ideias nos chegam a lembrar Vieira.

A múmia que ficou de ti (só ressequida pele
rasgada aqui e ali, mostrando os ossos
por onde as sujas ligaduras se soltaram)
não se distingue de outras na fileira
envidraçada em que há decénios pó,
um fino pó, será de ti ou Londres. [20]

Na segunda estrofe, de apenas dez versos, o eu-lírico desespera-se pela forte imagem que vê diante de si, imagem aterrorizante que lhe impõe uma separação de séculos, ainda que a tão poucos metros de distância.

Artemidoro: escuta! No silêncio ouves
os “buses“ que passam, a gralhada que
em salas mais curiosas visitantes fazem.
Que mais escutará com esses olhos que ouvem
atentamente os breves estalidos que o eterno,
como o romper da aurora nas estátuas,
provoca em nós e em nossas coisas, fissurando
a pouco e pouco a carne, a pele, os ossos, tudo
o que de deuses palpita e ressucita em nós
e em que talvez, sereno mercador, nem mesmo acreditasses?

Nota-se, além da alteração do modo como o eu-lírico se dirige a “Artemidoro”, um movimento sincrético, estabelecido pela própria presença de uma múmia ao mesmo tempo que “buses” passam. Aqui, já se situa um poeta que fala desde um tempo moderno, quando as cidades, no caso as metrópoles, e todo seu desdobramento caótico, ocupam um lugar de destaque nas produções artísticas.

A identificação do tempo do poeta ajuda a evitar uma consideração por demais reducionista no entendimento do termo contemporâneo, que poderia propor, a partir da inclusão dos mortos no tempo dos vivos, um absurdo apagamento cronológico, como se todas as épocas coexistissem na mesma medida. Numa leve rotação, cabe dizer que não é o poeta morto que nos fala, mas nós que lhe damos uma voz – como Sena fez em “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”.

No retorno à citação a Kant acima feita, recorda-se o poder de seleção dos vivos, ainda que a estes, por razões óbvias, lhes seja imposto um limite, uma não liberdade de querer incluir aquilo que se queira. É este o movimento da tradição, no caso seniano representado por um Camões ameaçador.

6. Das outras artes

Não apenas poetas mortos perambulam pela contemporaneidade. Pintores, escultures, músicos, todos estão presentes, mesmo após a morte. No caso da música, poder-se-ia mesmo falar numa radicalização, já que, no caso de músicos que não gravaram as suas obras, geralmente por razões de (falta de) reprodutividade técnica, o que temos são textos mudos, cujas vozes saem de outras mãos e bocas. O intérprete, assim, passa a ser um mediador entre o compositor, morto, e o ouvinte.

O poeta, muitas vezes, também se interpõe entre o compositor, o pintor ou o escultor, e o leitor da obra. Não se torna, porém, um executante. Sua medida aqui é a da apropriação, ao incorporar na estrutura da obra poética uma linguagem que lhe é alheia.

Em Jorge de Sena, não são poucos os momentos em que há a aparição explícita de um artista de fora da poesia. Para ficar em dois exemplos, recupero os poemas “’A Morta’, de Rembrandt” e “Water Music, de Händel”. Nunca é exagerado lembrar que em ambos os poemas a experiência da visão e a experiência da audição, para além da experiência de ver e ouvir o próprio poema, não estão presentes. Se o leitor conhece a obra de Rembrandt, poderá evocá-la na sua memória. O mesmo com a música de Händel. Caso o leitor não conheça nenhuma das obras, ainda assim a sua experiência com o poema lhe permitirá ter as sensações que o poeta buscou transpor para sua linguagem.

Morta. Apenas morta. Nada mais que morta.
Não parece dormir. Nem se dirá
que sonha ou que repousa ou que da vida
levou consigo o mais que não viveu.
Parece que está morta e nada mais parece.
E tudo se compõe, dispõe e harmoniza
para que a morte seja apenas sua [21].

Os últimos dois versos da primeira estrofe parecem pintar o quadro desde o interior, ampliando sua capacidade poética, levando ao apreciador outras dimensões da obra de Rembrandt, mesmo aquelas já antes percebidas, mas ainda não carregadas à linguagem verbal.

Esta passagem de uma linguagem a outra é, mais que uma simples tradução, uma força de diálogos entre artes, em que não deve haver prejuízo nem para uma nem para outra forma. Não é, assim, um quadro explicado pelo poema. Tampouco um texto crítico em forma de versos. Permanecem as independências, o que não significa manter-se um isolamento.

Um encontro de formas e estruturas, que a partir deste e de demais poemas de Jorge de Sena poderiam oferecer um debate mais amplo, ocupa uma posição relevante nas questões de arte contemporânea. Não apenas pelas referidas acima, naquilo que se pergunta o que pode ser contemporaneidade enquanto o artista de cada época se depara com séculos atrás de si. A “mistura” de formas tem permitido, para o bem e para o mal, novas concepções estéticas. Isso não significa que o adjetivo “novo”, aqui, esteja bem empregado.

Sobretudo nas artes plásticas e na música, mais que na literatura, a tecnologia tem levado a artistas serem tomados como “novos”, quando na verdade o único que fazem é revestir com novos elementos aquilo que já estava concebido esteticamente em obras anteriores. Deste modo, a ausência de “progresso” na arte não chega a ser sequer aquela defendida por Sena. Não é o artista, com estes elementos novos aplicados a uma estética “velha”, que dá conta do seu tempo, sem precisar “progredir” o anterior, mas sim o artista que nem dá conta do seu tempo, nem estipula nenhum “avanço” das formas estéticas [22].

Como este trabalho não pode contemplar esta questão, deixo apenas o exemplo, encontrado na música, do tango argentino. O chamado tango eletrônico não é nada mais que uma repetição da maneira de se compor tango, agora com efeitos e peripécias sonoras realizadas por instrumentos que o tango desconhecia, ou, até, por meros artifícios tecnológicos, como a distorção, a duplicação, etc.

7. “Há que deixar na terra as ervas e a tristeza”

Como já apontado anteriormente neste trabalho, a recolha de vinte e seis séculos de poesia ultrapassa os limites da erudição “barata”. Não somente pela questão da afinidade, antes referida, mas também por aquilo que esta postura possui de ético e político.
Se as gerações mais jovens terão o poder de decidir o que lhe é pertinente no que diz respeito à tradição, cabe às gerações anteriores prepará-los para esta escolha. O modo mais adequado, senão o único, é o fornecimento da educação, não enquanto mecanismo através do qual se pretenda impor aquilo que se queira, mas oferecer meios e conhecimentos para que se possa chegar ao julgamento próprio.
Não se pode apostar, e não é disso que se trata, mas provavelmente Jorge de Sena terá o seu espaço na Poesia de 27 séculos, ainda a ser antologizada por algum espírito contemporâneo.

 

8. Bibliografia

SENA, Jorge de. A Arte de Jorge de Sena – Uma Antologia. Org. Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Relógio D’água, 2004
______________ Poesia de 26 séculos. De Arquíloco a Nietzsche. Porto: ASA, 2001.

ELIOT, T.S. “Traditional and the Individual Talent”. In: CON DAVIS, Robert. Contemporary literary criticism. New York/London: Longman, 1986

IGREJAS, António M.A. „Metaformoses: contingências de historicidade poética“. In: LOURENÇO, Jorge Fazenda. FAGUNDES, Francisco Cota (Org.) Jorge de Sena – novas perspectivas, 30 anos depois. Lisboa: Universidade Católica, 2009

KANT, Immanuel. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 1. Frankfurt am M.: Surhkamp, 1977
_______________ Idéia de uma História Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita. Trad. Rodrigo Naves e Ricardo R. Terra. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

MAFFEI, Luis. O poeta em poetas: alguns Camões do século XX. Revista Camoniana, 3ª série, vol. 17. Bauru: Núcleo de Estudos Luso-Brasileiros da Univerisdade do Sagrado Coração, 2005

 

Notas:

1. Aqui, cabe ressaltar que um estruturalismo que nos ensine a entender a estrutura das obras não deve ser deitado fora, não significando que deva ser seguido enquanto escola. Este trabalho, inclusive, prima por um não-partidarismo.
2. Sena, 2001. p. 18 e ss.
3. Idem. p. 19
4. Idem. p. 18
5. Kant, 1977. p. 50
6. „Sem dúvida eles [nossos descendentes longínquos] avaliarão a história dos tempos mais antigos, da qual os documentos poderiam estar perdidos há muito, somente do ponto de vista daquilo que lhes interessa, ou seja, o que povos e governos fizeram de positivo e prejudicial de um ponto de vista cosmopolita“. Kant, 2003, p. 22.
7. Refiro-me a modelo, aqui, como referência.
8. Maffei, 2005. p. 160
9. Sena, 2004. p. 75 e ss.
10. Idem. p. 76
11. Eliot, 1986. p. 30. “Se se comparam várias passagens representativas dos grandes poetas, ver-se-á tão grande é a variedade de tipos combinação”.
12. Igrejas, 2009. p. 109
13. Aqui, uma problematização de certos topoi da tradição literária fica somente sugerida.
14. Idem. p. 69
15. Igrejas, 2009. p. 122
16. Idem. p. 122
17. A comparação com Kant, aqui, é meramente pontual, haja vista que o filósofo alemão apontava uma melhoria (progresso) da moral (Sittlichkeit).
18. Sena, 2001. p. 28
19. Sena 2004, p. 68
20. Idem. p. 59
21. Idem. p.61
22. Cabe marcar que a defesa de Sena quanto à ausência de “progresso” parte de uma ideia que não entende uma melhoria de uma nova forma em detrimento da outra. Isso não quer dizer que não se deva buscar sempre uma nova forma, muito pelo contrário, o artista deve ser sempre um insatisfeito, pelo menos no tocante ao propósito estético.

 

4. Jorge de Sena e a peregrinação no tempo

[LER E RELER JS – 4: Patrícia da Silva Cardoso]

Nos Estudos de história e de cultura, publicados pela Revista Ocidente entre 1963 e 1967, Jorge de Sena aplica-se a uma visitação minuciosa de uma parcela bastante específica da história de Portugal, com paradas no tempo distribuídas em quatro capítulos assim intitulados: “A família de Afonso Henriques”, “O vitorianismo de Dona Filipa de Lencastre”, “Os painéis ditos de Nuno Gonçalves” e “Inês de Castro, ou a literatura portuguesa desde Fernão Lopes a Camões, e história político-social de D. Afonso IV a D. Sebastião, e compreendendo especialmente a análise estrutural da Castro de Ferreira e do episódio camoniano de Inês”. O longo título do último capítulo corresponde ao grande espaço dedicado a Inês e seu mundo nessa obra de Sena – 495 das 621 páginas do volume. O motivo para tal prevalência dá-nos o autor já no primeiro parágrafo do Prefácio, em que afirma ser Inês de Castro

 

“O pretexto para o exame das condições histórico-sociológicas que a criaram como mito literário, e para a análise estrutural das obras que o seu drama inspirou, desde as supostas referências de romanceiro perdido até aos Lusíadas de Camões, em que ela atinge o significado máximo de um dos símbolos constitutivos de uma Filosofia da História de Portugal (…)”. [1]

 

O pretexto inesiano igualmente servirá ao entrelaçamento da historiografia com a produção literária, as duas grandes frentes em que Sena atuou, fazendo convergir os dois discursos e, mais que isso, ajudando a marcar a importância do discurso literário, isto é, ficcional, quando se tem como objetivo a investigação de determinados contextos históricos. Ainda no Prefácio, o autor apresentará os termos de sua visitação ao passado, insistindo na inevitável relação que ele mantém com o presente, recusando-se, por um lado, a abdicar da busca pela verdade e, por outro, indicando a parcialidade dos eventuais resultados dessa visitação, uma vez que ela é sempre determinada pela perspectiva adotada. A reflexão que se segue é, portanto, marcada pela assumida tensão que subjaz à investigação histórica, já que o acesso ao passado é obrigatoriamente mediado pela imagem que o presente faz de si próprio e pelo tipo de vínculo que estabelece com o próprio passado. Diz-nos Sena, essa é uma experiência fundamental para aqueles que, inconformados com sua situação no presente, desejem transformá-la visando a construção de um futuro diferente, em novas bases.

 

“Seja qual for a posição política de portugueses de hoje, a todos se impõe um responsável exame de consciência. E nenhum exame será eficaz e autêntico, se não for haurido na meditação desapaixonada de um passado cujas glórias, tanto como os desastres, pesam no nosso destino. De nada adianta diminuir as glórias (ou aumentá-las), ou amplificar os desastres (ou diminuí-los). E muito menos adianta reexaminá-los como se os atores deles pudessem ou devessem prever, sem erros, o futuro que nos envolveria o nosso presente. Esse tipo de retaliação retrospectiva, por muito nobre que seja nos seus propósitos, é sempre uma perigosa falsificação da verdade possível” [2].

 

Sintético das voltas ao passado empreendidas por Sena é o termo “desapaixonada”, que aponta para o distanciamento, ideológico, sim, mas igualmente afetivo que se deve manter nesse tipo de viagem no tempo. Quando se pensa em Inês é importante considerar o apaixonamento que em geral toma conta daqueles que se ocupem tanto de sua trajetória como personagem histórica quanto de suas reencarnações como personagem literária [3]. De um lado, há as circunstâncias escusas que envolvem sua morte, de outro, o amor que a uniu a Pedro e garantiu a longevidade de sua permanência como tema literário, fortes candidatos a turvarem a visão do investigador, que, no afã de esclarecer em definitivo os pontos obscuros da história ou aceitando a realidade de um amor que pode bem não ter existido – tendo sido de fato construído, em palavras e imagens, por um rei interessado em legitimar seus descendentes – comprometer-se-ia irremediavelmente em seu desimpedimento [4].
Nessa viagem retrospectiva e projetiva, atento a tais perigos e determinado a ser fiel a sua meditação desapaixonada, o autor percorre os caminhos que se foram construindo ao redor das figuras de Pedro e de Inês, buscando compreender o modo como em determinados momentos de sua história os portugueses se ocuparam daquele par de amantes e o tipo de vínculo que com eles estabeleceram. Quando, depois de passar por Afonso Henriques, Filipa de Lencastre e pelos painéis de Nuno Gonçalves Sena chegar a Inês de Castro será com a inscrição no tempo histórico de um episódio nacional transformado em tópico literário que ele estará preocupado.

 

“Fernão Lopes, uma versão da Crónica Geral, Rui de Pina, Garcia de Resende, aquele Acenheiro, António Ferreira, e Camões, são estudados em função dos condicionamentos a que estavam, como o tópico de Inês, sujeitos; e analisadas as obras que a ela dedicaram. (…).
Inês continuou a ser, até aos nossos dias, um tema; mas não voltou a ser, como em Camões, e no plano histórico-metafísico, um símbolo. Porque ser-se, como ela tem sido, explorado exemplo de paixão trágica não é o mesmo que representar-se, numa Filosofia da História, a tragédia do amor humano.” [5]

 

Para distinguir essas duas possibilidades de tratamento do tema e indicar sua escolha, o autor lança mão do que chama de “plano histórico metafísico”, um elemento que nos permite observar, para além do jogo entre presente e passado, um interesse também voltado para aquilo que, nascido ou acontecido em um momento específico da história, ameaça escapar do tempo para ser a promessa de superação do que, na lida com a temporalidade, o ser humano percebe como a barreira definitivamente intransponível. Compreender os mecanismos de sustentação do longevo interesse pelo episódio inesiano seria então uma forma de compreender como se vai do tempo à eternidade.
Curiosamente, quando discute a produção da crítica iconográfica acerca dos túmulos de Inês e Pedro em Alcobaça Sena não nos dá qualquer indicação desse seu interesse pelo jogo entre tempo e eternidade. Nessa parada ocupa-o exclusivamente a tarefa de liberar os túmulos daquelas meditações apaixonadas que ele condena no início da obra. Em sua determinação de acabar com os equívocos de leitura sobre o que influiu na construção daquelas obras ímpares na tumulária medieval, graças a sua beleza, e a escolha de Alcobaça como o lugar do descanso eterno daquele par de amantes, Sena adota um discurso que, orientado pela tal atitude desapaixonada, dado seu grau de desconstrução do que até ali a crítica especializada havia produzido, configura um desafio ao leitor. Explico: a desqualificação daquele discurso crítico é tamanha que o leitor que acompanhe as considerações de Sena vê-se na iminência de desqualificar também a história por trás da construção dos túmulos. Ao recusar a hipótese de que na iconografia dos monumentos funerários encontrar-se-ia o mais antigo registro sobre os eventos relativos à vida do rei e de sua amante, Sena ataca um dos principais responsáveis pela transformação do episódio em mito do amor eterno. A beleza dos túmulos, que ele não questiona, não poderia ser confundida com um esforço de Pedro no sentido de singularizar seu amor por Inês.

“Os túmulos são pomposíssimos e imponentes, e são-no sem dúvida mais do que os que ainda se conservam daquelas épocas vetustas. Mas não exageremos. Alguns dos túmulos existentes são admiráveis, com belas estátuas jacentes, e há-os em Lisboa, em Évora, em Coimbra, etc. (…) O túmulo de D. Fernando é uma arca de notável dignidade, que apenas não fascina os amadores obstinados de figurinhas graciosas pela sua “ingenuidade”. De modo que, em matéria de romance estético, quanto à qualidade dos túmulos, resta-nos apenas supor que, provavelmente, a moda da imponência, em túmulos reais, vinha em crescendo, e que D. Pedro pôs em Alcobaça, para si e para Inês, até pelo local escolhido da igreja (como acima apontamos), a réplica ampliada do que seu pai pusera na Sé de Lisboa.
Tem sido repetido, desde que, em 1910, Vieira Natividade apresentou a sua “leitura definitiva” das edículas da rosácea existente na face da cabeceira do túmulo de D. Pedro, que, nessas edículas, está historiado, por forma mais ou menos realística, o drama dele e de Inês. Consideremos desapaixonadamente os túmulos.”

Mais uma vez a conduta desapaixonada é referida como essencial para atingir-se o objetivo desejado. Trata-se, então, de privilegiar uma abordagem crítica que desvincule a qualidade artística dos monumentos funerários da intensidade do sentimento partilhado por Pedro e Inês. Não seria pela superioridade do trabalho ou pela singularidade do local escolhido – o interior da igreja e não a galilé, onde tradicionalmente enterravam-se os nobres – que se chegaria à verdade de um amor que desafiou os limites impostos pela morte, tendo por isso alcançado o direito de ser para sempre lembrado. Mesmo o para sempre que se leria na mesma face do túmulo de Pedro onde se encontra aquela rosácea é colocado em seu devido lugar, em termos de significado, por Jorge de Sena. A comovente imagem do rei a declarar aquele até o fim do mundo desafiador das leis da morte, tão cara a muitas versões do episódio inesiano, é lançada por terra pelo crítico que interpreta a inscrição A : E : A F I N : D O M U D O como uma versão de sic transit gloria mundi, ou seja, justamente o contrário daquele desafio.
Nessa perspectiva, Pedro estaria longe de ser o exemplo do homem que não aceita a finitude e muito menos a ideia de que a vida terrena é apenas uma passagem para o não-tempo, a eternidade, divina ou demoniacamente governada; antes, seria aquele que, cioso da importância de levar-se uma vida exemplar para garantir o acesso ao plano celeste, teria inscrito em seu túmulo os passos necessários para se superar uma vida de pecados. No lugar do rebelde, o pecador contrito. Levando-se em conta o objetivo que se impõe o autor, esta imagem invertida do rei, em relação ao que são as imagens correntes, pode de fato ser considerada uma vitória da meditação desapaixonada, pois somente ela seria capaz de engendrar uma tamanha mudança de visada. O resultado de tão radical mudança é uma espécie de terra arrasada. Limpo o terreno das interferências nocivas da inexatidão historiográfica, estão os personagens livres para serem objeto de novas investigações, certamente mais produtivas porque não comprometidas com a valorização do que é alheio ao que o tempo feito história produziu. Que ninguém se assuste com isso pois, afinal, no início da obra, preocupado com um eventual equívoco de identificação por parte do público, tendo em vista sua dupla condição de historiógrafo e ficcionista, o autor afirmava que não estava a fazer obra de ficção. Portanto, seu papel ali era o de observador dos fatos e não de criador, o que o leva a afirmar, no tom de quem conclui:

 

“Parece, portanto, que os túmulos de Alcobaça não podem ser considerados como documentos da história de Pedro e Inês, para lá do que significam por si mesmos, mandados fazer e pôr ali. Ainda que o pudessem ser, a história dos dois amantes seria contada, neles, muito mais vagamente e imprecisamente do que se tem pretendido ver. E, mais uma vez, devemos ter presente ao nosso espírito que Pedro e Inês, como os seus túmulos, são muito anteriores aos rios de tinta, que têm sido gastos à custa deles.”[6]

 

Depois de reafirmar sua condição através do exercício de uma interpretação desmistificadora dos aspectos históricos que envolvem a construção dos túmulos, Sena encerra esta parada em território inesiano com uma observação que chama a atenção pelo contraste com aquela orientação desmistificadora.

“Isto em nada diminui o valor dos túmulos como arte. A importância de uma obra de arte não depende da sua rigorosa ou aproximada importância iconográfica. (…) com uma simbologia religiosa ou inspirada numa visão espiritual da vida humana, os túmulos não deixam de ser os que D. Pedro mandou fazer para si e para a amante dileta (se o foi). Pelo contrário, revestem-se de uma dignidade que se não compadece do anedótico, por muito trágico que o anedótico seja.”

Se até um parágrafo antes era a visada histórica que interessava ao autor, neste parágrafo, com que se fecha a abordagem seniana dos túmulos, é o interesse metafísico que desponta através da observação de um componente trágico ali presente, concentrado todo ele exclusivamente na realidade materializada do desejo do rei – “mandou construir para si e para Inês”. O trágico emanaria, então, deste contraste entre as forças em jogo na mesma pedra, que tanto serviria para registrar a adequação de Pedro a uma visão espiritual da vida humana, dominante no seu tempo, como índice do seu esforço de inscrever-se no plano material, na temporalidade. Assim, pelo modo como Sena organiza seu discurso, neste ponto de sua peregrinação ao passado, pode-se dizer que o trágico seja apenas uma presença residual.
Comparando-se esta desapaixonada parada em Alcobaça com aquela que testemunhamos no poema “A nave de Alcobaça” somos tentados a desobedecer o autor em sua recomendação da leitura desapaixonada. A começar das datas declaradas por ele, nada sustenta uma relação que faça do texto poético um desdobramento do que se lê no texto crítico. Entretanto, a percepção de que exista um vínculo entre ambos, responsável pela ampliação e aprofundamento do que cada um diz em separado, é como a vertigem do abismo, assustadora e irrefreável.

 

Vazia, vertical, de pedra branca e fria,
longa de luz e linhas, do silêncio
a arcada sucessiva, madrugada
mortal da eternidade, vácuo puro
do espaço preenchido, pontiaguda
como se transparência cristalina
dos céus harmónicos, espessa, côncava
de rectas concreção, ar retirado
ao tremor último da carne viva,
pedra não-pedra que em pilar’s se amarra
em feixes de brancura, geometria
do espírito provável, proporção
da essência tripartida, ideograma
da muda imensidão que se contrai
na perspectiva humana. Ambulatório
da expectação tranquila.
Nave e cetro,
E sepulcral resíduo, tempestade
suspensa e transferida. Rosa e tempo.
Escada horizontal. Cilindro curvo.
Exemplo e manifesto. Paz e forma
do abstracto e do concreto.
Hierarquia
de uma outra vida sobre a terra. Gesto
de pedra branca e fria, sem limites
por dentro dos limites. Esperança
vazia e vertical. Humanidade.

 

Escrito em 1962, ano anterior ao início da publicação dos Estudos, aquele é um entre vinte poemas de uma série dedicada à perseguição dos resíduos do tempo no tempo, aquelas Metamorfoses [7] que dão título ao livro em que apareceu. Se nos voltarmos para a imagem da terra arrasada acima evocada para registrar o impacto da interpretação de Sena, a impressão que teremos agora é a de que naquela terra ergueu-se a igreja cujo interior serve de tema ao poema, mas não há lugar ali para os túmulos, contaminados que estariam pelos frequentes equívocos de interpretação historiográfica. É de um espaço vazio que se trata, um invólucro do “vácuo”, uma construção destinada a ser o “ambulatório da expectação tranquila”. O que se espera ali? E quem espera, tendo em vista o que se apresenta ao leitor, um objeto que, em sua pura e essencial materialidade, repele qualquer sujeito?
Diferentemente da postura objetiva adotada e defendida por Sena em seu estudo histórico, o interior da igreja de Alcobaça chega-nos marcadamente filtrado pelo olhar e, mais que isso, pelo efeito provocado pela nave na sensibilidade de um eu-lírico que se esforça por materializar em linguagem o impacto por ele sofrido na contemplação daquele espaço. Nesse cenário, a ausência de uma referência aos túmulos amplifica o sentido do termo “resíduo”; como tal tornam-se presentes, juntamente com seus ocupantes, dada a quase automática associação entre o nome Alcobaça e a história de Pedro e Inês. Assim ganha força – e corpo – a expressão “sepulcral resíduo”, uma das caracterizações da nave. O gesto de Pedro ao mandar construir seu túmulo equivale ao “exemplo e manifesto” com que igualmente se identifica aquela igreja. “Exemplo” de que a perspectiva assumida pelo ser humano é dada pelo tempo em que se descreveu sua trajetória neste mundo, e “manifesto” de sua obstinada determinação para ultrapassar seu tempo e seu mundo, estabelecendo, através de sua trajetória, o vínculo entre seu presente e os muitos futuros de que se compõe a eternidade, não aquela medida em termos espirituais, mas sim humanos. Daí que a nave de Alcobaça seja descrita no poema como “Hierarquia de uma outra vida sobre a terra” (grifo meu). Depois de revolver os resíduos deixados por homens que, como Pedro, buscaram escavar no tempo a eternidade, o autor encerra seu poema assumindo o caráter trágico desse tipo de empreitada: “Esperança vazia e vertical. Humanidade.” Se nosso destino é o de alimentar uma esperança vazia, a obra de Jorge de Sena está longe de ser uma aposta em nossa derrota, obstinadamente fazendo dos resíduos da passagem humana sobre a terra a matéria para a construção da nave que deverá figurar como a marca destes bichos da terra, seu “gesto de pedra branca e fria, sem limites por dentro dos limites.” Para sempre.

 
Notas:

[1] SENA, Jorge de. Prefácio. Estudos de História e de Cultura. Lisboa: Revista Ocidente, 1967, p. 5.
[2] Idem, p. 8.
[3] Para uma reflexão aprofundada acerca das permanências e transformações do tema inesiano na literatura portuguesa veja-se minha tese de doutoramento: CARDOSO, Patrícia da Silva. Inês de Castro ou a morta luminosa. Campinas: Unicamp, 2002.
[4] Como exemplo da força exercida pela história de Pedro e Inês depois de transformada primeiro em tópico literário e depois em mito cultural, refira-se a abordagem de José Custódio Vieira da Silva. Em seu O panteão régio do mosteiro de Alcobaça (IPPAR/Ministério da Cultura: Lisboa, 2003), o tom adotado na análise daquele conjunto de túmulos e na descrição das mudanças no espaço que os abriga contrasta com o do capítulo final, dedicado exclusivamente aos túmulos de Pedro Inês.
[5] Op. cit., p. 125.
[6] Op. cit., p. 218.
[7] Os trechos aqui citados de “A nave de Alcobaça” foram retirados da edição italiana da obra: SENA, Jorge de. Metamorfosi. Roma: Empiria, 1986, p. 48-50.

3. Indesejados: entre o rigor histórico e a evocação interpretativa.  

[LER E RELER JS – 3: Marcella Lopes Guimarães]

1. O Indesejado:

As expressões em destaque no título foram registradas por Jorge de Sena no posfácio, escrito em 1949, à peça O indesejado, cuja redação se deu de dezembro de 1944 a dezembro de 45. Além da coincidência óbvia a apontar, escrita da peça e fim da 2ª Guerra Mundial, há que se destacar a consciência do autor, manifesta no posfácio ulterior, de que escreve para o seu tempo, mas que, na linguagem e na mentalidade dos personagens, procurou “um discreto compromisso das épocas a aproximar” [1]. Em defesa da tragédia, cuja concepção enuncia de forma pormenorizada, Jorge de Sena, vincula o texto a um sentido histórico rigoroso na reconstituição do passado, ainda que registre a ressalva: “não, é claro, [em] todas as situações dramáticas” [2]. A peça encena o destino “trágico” de D. Antônio (1531-1595), Prior do Crato e neto del rei D. Manuel (reinado: 1495-1521) que, com a morte do Cardeal Infante D. Henrique (1578-1580), vê-se na contingência malograda de se tornar rei de Portugal. 4 atos marcam momentos da vida do monarca falhado e só no primeiro está na pátria.

Quando se pensa no complexo contexto que culminou com o que chamamos de União Ibérica, pano de fundo significativo para a peça, é preciso levar em consideração que, antes do desastre de Alcácer Quibir, a política matrimonial de Portugal e Espanha apontava para esse desfecho. Exemplos disso são os casamentos do príncipe Afonso, filho de D. João II (1481-1495); os três de D. Manuel; o de D. João III (1521-1557) e tantos outros protagonizados por infantes e infantas dos dois reinos. O reinado do Cardeal D. Henrique, subseqüente ao desaparecimento de D. Sebastião (1557-1578), abre um debate que alça candidatos amparados em diferentes princípios de legitimidade. Filipe II de Espanha; D. Catarina de Bragança; o Duque de Parma; o Duque de Sabóia e finalmente D. Antônio, o filho bastardo do infante D. Luís e protagonista de Jorge de Sena, são os que se apresentam. Desses, os mais fortes eram os dois primeiros, Filipe e Catarina, por conseguirem bem organizar ações em prol de seus interesses. Destaco no caso da segunda, a peça Allegações de direito…, da autoria de juristas de Coimbra. Foi esse um tempo de fortes debates jurídicos, fecundo para a discussão de idéias, mas a vitória esteve ao lado de quem reuniu as condições materiais para alcançá-la: exército, homens e dinheiro.
D. Antônio foi aclamado rei pelo povo de Santarém em julho de 1580. Mas, antes já mobilizava expedientes para fazer a sua causa bem sucedida, com limitados recursos e com a oposição evidente do Rei Cardeal. Não cultivou relações ruins com os régios primos, Filipe II e Sebastião. A oposição ao primeiro se aguçou obviamente com a disputa pelo trono. Também não gozou D. Antônio da condição de rei por muito tempo, pois pouco mais de um mês depois de sua aclamação, a derrota de Alcântara o meteria na clandestinidade e entre as peças menos prestigiadas do xadrez internacional. O texto de Jorge de Sena se inicia um pouco antes desse desastre, com a notícia do avanço do Duque de Alba. Nesse primeiro ato, sobressai a mácula de origem do Prior do Crato, que, embora o afastasse do trono, aproximava-o do antepassado ilustre D. João I. Aliás, Sena reencena um acontecimento marcante de Fernão Lopes, o cronista da dinastia de Avis, quando leva o Prior à janela para acalmar o povo, tal qual o Mestre de Avis, depois do assassinato do Conde Andeiro [3]. Além do avanço do poderio castelhano, da evocação do primeiro rei de Avis, sobressaem outros elementos que também fundamentam a declarada adesão histórica da peça. D. Antônio foi um homem de muitas mulheres, um galanteador, e que teve a sua causa em princípio sustentada pelo poder municipal, Lisboa foi a sua base. É preciso lembrar que, em diversos momentos da história portuguesa, os concelhos se oporão de forma contundente a encaminhamentos que resultaram de políticas nobiliárquicas, fundadas na linhagem e no parentesco. Tal foi o caso da crise de 1383-1385 e de Alfarrobeira (1449). No primeiro, de atuação e, no segundo, de indiferença…
Ainda que sobressaia na peça o desejo de rigor histórico, o mesmo Sena, desafiando o anacronismo, como a Literatura pode bem fazer, põe na consciência de D. Antônio ao longo dos 4 atos o questionamento do seu papel, neste caso um recurso que funciona como meta-reflexão dramática:
No 1º ato: “E sou tão frágil eu, nesta aventura,/ que só por ambição ainda flutuo…(…) E ambicioso, eu, que nem o vejo, nem vejo o meu direito” [4];
No 2º ato: “Será verdade que eu me reconheço/ em tudo o que me dizem? Que não sou/ senão a imagem de quanto ouço a quem/ de mim venha falar-me? Ou é verdade aquilo que vou sendo e já não sou?/ Deus faz-me dia-a-dia…”[5] e “Morrem também os que o Destino esquece?!” [6];
4º ato: “Eu fui um sonho mau de independência./ É certo que nem todos me sonharam. (…)/ Mas Portugal, um dia, será livre,/ sem vós, sem muitos que virão depois,/ porque ser livre é mais que a liberdade,/ porque é impossível que o não venha a ser!” [7].

Nesse último segmento, misturam-se a consciência do Prior a ele atribuída pelo artista do século XX e o desejo do autor de se aproximar do público português a quem a peça se destinava [8]. Segundo o próprio Sena, no pos-fácio de 1949, de ato em ato, as tragédias sobrepostas e canalizadas na figura sofrida do Prior operariam “a transfiguração dialética da História espectacular em História significativa” [9].
No segundo ato, está D. Antônio na Ilha Terceira, em 1582, depois de outra derrota. Nesse tempo, Filipe II estava, por sua vez, já em Portugal, chegara de forma solene no ano anterior, e lá ficaria até 83. Nesse segundo ato, sobressaem questões a respeito das forças de apoio do Prior do Crato, são os desafios humanos para sustentar uma causa que soçobra… O desgosto de Duarte de Castro se manifesta de forma crua, a esfriar ainda mais as já arrefecidas condições para fazer de D. Antônio rei efetivo: “Também/ a terra portuguesa vós não tendes,/ nem ela vos conhece, e é minha e vossa” [10]. O mesmo Duarte de Castro evidencia a volatilidade da fidelidade ao Prior, ele, que tudo sacrificara por D. Antônio, também foi capaz de traí-lo. A rendição da Ilha Terceira chega em 1583.
Com outra decepção, abre-se o terceiro ato. Em julho de 1589, o Prior do Crato tentara regressar a Portugal com apoio inglês, motivados ele e seus novos amigos pela derrota da armada espanhola no ano anterior. Mas D. Antônio deve ter se apercebido, sem que essa declaração represente anacronismo, o preço do apoio dos hereges… Instalado em Londres, já em novembro de 89, declara com amargura que o povo o tinha esquecido…: “ – Não. Nada resiste./ Somos um resto de vontade: e esta,/ por querer tanto, se esqueceu do mundo,/ se ultrapassou, enquanto a vida cumpre/ alguns dever’s e acaba mansamente…/ Não é já o mesmo povo” [11]. O tempo transforma faces e vontades, talvez o povo fosse o mesmo, sem o ser… Oito anos eram passados desde a entrada triunfal de Filipe II da Espanha. Mais afeito às bravatas de um D. Sebastião, D. Antônio poderia ter considerado improcedentes os temores do primo Filipe que, em 1576, tentara com vigor dissuadir o rei de Portugal da partida para África… Como afirma Joaquim Romero Magalhães, “A política interna portuguesa não sofre[u] interrupções [com o vice-rei o cardeal Arquiduque Alberto de Áustria]. Como única novidade de monta na organização do aparelho judicial há a criação da Relação do Porto, velho pedido dos povos da Beira, Trás-os-Montes e Entre Douro e Minho” [12]. O povo, ao ver D. Antônio, “vinha à porta olhar, dizer adeus, sorrir… Nem talvez isso!…/ E que eu lhes não pedisse o coração,/ lhes não pedisse a vida nem os filhos.” [13].
Enquanto a decepção escorre, Diogo Botelho revela a difícil situação do Prior em terras estrangeiras: “Sabeis que nada temos, que nos falta/ não já dinheiro para expedições,/ mas para termos de comer, senhor” [14], ao que o Prior reconhece: “Eu vivo como rei de Portugal” [15], declaração ambivalente de afirmação de vontade e de realidade diminuída… “E não me queixo” [16], ainda mais depois do afastamento do próprio filho Manuel, cooptado por Filipe II. Na sua partida, o Prior rememora os que já foram, mas reiventa o conceito de saudade quando o desdobra em um futuro de possibilidades malogradas: “A saudade não é do que já foi,/ nem é do como foi, porque a saudade/ é do que nós, mais tarde, imaginamos/ poder ter sido. É do não feito. É do/ inacabado em tudo. Eis a saudade” [17].
D. Antônio morreria em Paris em agosto de 1595, contexto do último ato da peça. Na abertura do ato e em sua voz, manifesta-se novamente a relação com o pai da sua linhagem, D. João I. Desta vez, porém, a relação se faz de forma invertida, enquanto Aljubarrota (1385) provou a viabilidade como rei do homem que até pouco tempo antes só tinha sido um bastardo hesitante; Alcântara expulsara o Prior do reino e o condenara a ser esperança frustrada e errante. Em carta ao rei da França, em um momento também pouco propício a demandas, como foi o da sucessão de Henrique III para Henrique IV, o Prior do Crato pede pelos seus a quem deixava “sem abrigo” [18]. Versos camonianos cortados e um lamento por não ter tido qualquer Bandarra movem-se na boca do Prior pronto para o último suspiro. Antes ainda, a coroação extemporânea e fantasma. Depois da morte, entretanto, a verdade atestada pelos médicos franceses, o Prior havia enganado a todos (não o teria primeiro a si mesmo?): “ce n’est pas un coeur Royal, parce qu’il n’a pas, sur la troisième diagonale descendante, la petite croix si significative” [19].
Segundo Ronaldo Menegaz [20], a leitura da tragédia de Jorge de Sena deve ser realizada em atenção a três contextos. O primeiro deles seria o da resistência à ditadura salazarista; o segundo diz respeito ao tema tratado: o Prior do Crato como um verdadeiro mito anti-sebastianista e, por fim, um terceiro, de apelo mais universal, que se remete ao homem, o que aproximaria a peça aos textos existencialistas. O segundo enquadramento, embora mais particular, ligado à cultura portuguesa, provocaria o terceiro, na medida em que Jorge de Sena faz do Prior um cidadão do mundo, mostrando nele o homem. Seguindo o raciocínio de Menegaz, para concluir sem ele, é a evocação histórica a chave da ambivalência particular/universal com a qual Sena joga.
Ora, a tragédia de Jorge de Sena que reconta o mito anti-sebástico sem intermediários, através das ações mesmas dos personagens, favorece uma reflexão sobre história e memória, nos termos que Jacques Le Goff já propôs: “a memória, onde cresce a história, que por sua vez a alimenta, procura salvar o passado para servir o presente e o futuro” [21]. Ao recorrer à História para recriá-la em atenção ao que sucedeu, aos dilemas que ficaram, aos do tempo do autor e ao seu desejo de comunicar-se com o público, Sena beneficia, como mote, a evocação de outros indesejados que o destino rigoroso esqueceu de sepultar [22]. Alguns deles são, até o Prior do Crato: D. Sancho II (1223-1248); os irmãos Castro, filhos de Pedro I de Portugal e Inês e D. Jorge (1481-1550), filho de D. João II.

 
2. Os outros:

No alvorecer do século XIII, o 4º monarca português precisava lidar com os problemas advindos de uma mudança na estrutura familiar da nobreza, operada pouco antes. A sucessão cognática, que igualava os filhos e fracionava as heranças, é substituída pela agnática, que privilegiava os primogênitos. Na Península Ibérica, o excedente de buliçosos secondogênitos foi canalizado para a Reconquista, assim como outros reinos o fariam, dirigindo seus cavaleiros com igual motivação para as cruzadas. Entretanto, no reinado de Sancho II, esse projeto de reconquista de terras aos muçulmanos começara a dar sinais de esgotamento e a deflagrar uma pressão social no reino difícil de ser dirimida por um monarca que as fontes mostram como inconstante. Aliado aos problemas com a nobreza, o monarca português enfrentou queixas do clero que reverberaram até Roma, em tempos de substancial fervor da Teocracia Papal. Ainda sim, a deposição do monarca, em 1245, não foi uma decisão intempestiva do Papa Inocêncio IV, houve antes uma série de admoestações para um rei que afinal alcançara Tavira em 1239, pilhando cidades ibéricas almoádas [23]. Oliveira Marques afirma que o monarca foi “incapaz de prosseguir na política centralizadora que os novos tempos sugeriam – mas com assomos de dirigismo exagerado, como o revelaram as leis de desamortização que promulgou –, Sancho II, mal aconselhado e flutuante nos favoritismos, submeteu-se, ora aos ricos-homens da antiga nobreza, ora a representantes de novas categorias senhoriais” [24]. Enquanto isso, criava-se, aos cuidados da tia-avó (ninguém menos que a poderosa Branca de Castela), o infante Conde de Bolonha. Em casa do santo rei francês, o secundogênito que foi fazer a vida longe do ninho cai nas graças do Papa e volta à casa portuguesa como Regedor e Defensor do Reino para, com a morte de Sancho II em Toledo, em 1248, tornar-se Afonso III.
Deixemos por ora os irmãos Castro e falemos de D. Jorge, filho bastardo do Príncipe Perfeito D. João II. O que faltava a Sancho II em matéria de decisão efetiva sobrava no filho de Afonso V, disciplinador da nobreza [25]. Mas, entre um e outro: dois séculos; uma nova dinastia; uma monarquia que se despedia da feudalidade e instituições cada vez mais sólidas. No conflito com os Braganças, dois mundos em confronto e é a monarquia a vitoriosa. Trabalhoso na administração do reino, João II foi, entretanto, menos feliz na garantia da continuidade da sua linhagem. Sorte teria o seu primo Manuel, cognominado em seu século com essa evidência [26]
D. Jorge [27] foi educado em princípio pela tia, a infanta Joana, mas depois do falecimento desta, foi conduzido à corte de seu pai. A morte do meio irmão legítimo, o infante Afonso, colocava-o em evidência, ao que o pai percebe, pois o entrega ao Conde de Abranches. Em 1492, recebeu os Mestrados de Santiago e Avis e, no testamento do pai, havia a previsão para o recebimento do 3º, de Cristo (João II instara D. Manuel a conseguir a nomeação do filho junto ao Papa). Nada disso foi feito, sequer D. Jorge casou com a filha mais velha do Felicíssimo, como o pai também tinha solicitado, aliás D. Manuel realiza o casamento do primo…, com uma donzela da Casa de Bragança justamente… Termina sua vida no ostracismo, mas sua descendência varonil dá origem à prestigiada Casa de Aveiro.
O que teriam em comum com o Prior os indesejados acima, incluídos os Castros de quem ainda é preciso falar? Em comum, sobretudo, as histórias, narrativas que os fizeram indesejados. Sobre Sancho II, poderíamos citar a Crónica de D. Sancho II de Rui de Pina; a Monarquia Lusitana de Frei Antônio Brandão ou ainda a Crónica dos sete primeiros reis de Portugal; sobre D. Jorge, a Crónica del rey Dom João II também de Rui de Pina e a Crónica do Felicíssimo rei D. Manuel de Damião de Góis. Ora, os enredos ou intrigas que “inventamos” são meios de reconfigurar a nossa experiência temporal [28]. “Entre a atividade de narrar uma história e o caráter temporal da experiência humana [há] uma correlação que não é puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural” [29]. Mas hoje é preciso destacar que se a narrativa, com sua racionalidade própria, constrói sentidos, ela “só convence quando o constructo significativo (…) por ela configurado, torna transparentes e cognoscíveis a ausência, a lacuna ou a negação de sentido nos conteúdos interpretados do passado experimentado” [30], sobretudo no âmbito da apresentação da pesquisa histórica. A narrativa, outrora espantada pelos Annales, paradigma historiográfico de grande prestígio no século XX, voltou mesmo entre seus herdeiros… tanto enquanto fonte privilegiada, quanto como resultado do trabalho do historiador. Por isso, especialmente para falar dos “indesejados” Castro, é preciso lembrar do texto que os fizeram assim, falo das narrativas de Fernão Lopes (1385-1460).
O cronista português da dinastia de Avis precisou de um grande enredo para ensombrar o favorito na crise de 1383-1385, o infante D. João de Castro [31]. Sobre Beatriz, Fernão Lopes deixara Leonor Teles tirá-la de cena; já D. Dinis, o guarda-mor da Torre do Tombo transformou em rei fugaz e cavaleiro andante. Mas é com D. João que o cronista lida com mais dificuldades. Sabemos que Lopes compila excertos de possíveis crônicas que se perderam e este pode ter sido o caso do episódio dos amores do infante com D. Maria Teles, irmã da rainha Leonor na Crônica de D. Fernando [32]. Nele, a estrutura se espelha no texto maior, com um prólogo (CDF, XCVIII); caracterização do infante protagonista, suas aventuras e seus amores (CDF, XCIX até CIII) e o desfecho, marcado pela mudança da sorte, exílio e reconstituição da sua Casa no reino vizinho de Castela (CDF, CIV até CVI).
D. João de Castro era formoso, amigo de fidalgos, grande cavaleiro e muito amigo do Mestre de Avis, com quem vivia os ordenamentos e jogos da vida cortesã. O pai de ambos havia estabelecido que estivessem sempre juntos, porque não sabia a qual dos dois estava destinado um futuro ilustre. Para além, entretanto, da preferência explícita do rei Pedro por D. João de Castro, sobrevém no texto do primeiro cronista português o tratamento de infante dispensado apenas aos filhos do rei tidos do casamento com D. Constança Manuel obviamente e do casamento alegado com D. Inês (CDP [33], XXVIII). Excluído está, portanto, o Mestre de Avis. Em uma cena dominada pelos Teles e pelos Castro, o infante João é o alto senhor de muitos vassalos, com um futuro que poderia incluir o próprio trono, isto se não tivesse atravessado primeiro o caminho dos Teles, soberbamente associados ao trono pelo casamento de D. Fernando com D. Leonor; depois, a ambição de D. Juan de Castela.
O assassinato de D. Maria Teles [34] é a alternativa que se apresenta ao infante de acesso ao trono, mas, logo, D. João de Castro vê revelado o engodo do seu desejo de honra e proveito. Sua decadência é física (o infante e seus vassalos conhecem a pobreza), moral e social, pois, mesmo perdoado pelo rei D. Fernando, perde o seu prestígio e se vê ameaçado por aqueles que se movimentavam para vingar a morte de Maria Teles. A única alternativa que se lhe afigurou para o resgate pessoal foi a fuga para Castela. Aliás, na 3ª fase da guerra entre os reinos vizinhos, Fernão Lopes põe o filho de Inês ao lado do rei cismático a devastar e a pilhar as terras que outrora constituíam o seu senhorio…, mas esconde o que o cronista castelhano Pero Lopez de Ayala não deixa passar, que o Mestre de Avis mandara confeccionar uma bandeira em que figurava o infante Castro a ferros, no início da sua demanda como Defensor do reino [35]

 
3. Conclusão:

Nas narrativas construídas a partir do foco do vitorioso encontram-se vicissitudes que arredaram certos personagens do centro do poder. Histórias que têm por objetivo preservar do correr fugidio do tempo a memória social. A evocação desses indesejados a partir do mote oferecido por Jorge de Sena favorece o questionamento da verdade singular. Como lembrou Helena Barbas em texto sobre as relações entre História e Literatura em Jorge de Sena, “a história – como as outras ciências – é verdade e ficção em simultâneo” [36], porque se estabelece a partir de uma interpretação, fundada, todavia, em documentos que são inquiridos de forma científica, ainda que esse conceito de ciência precise ser bem especificado, e numa relação de proximidade com o vivido, não sobre a imaginação, embora ela esteja necessariamente presente. Ora, se “Em Sena, a história é olhada como ponto de confronto necessário ao presente e ao real e o recurso ao passado histórico [se manifesta] como desejo de vencer o tempo”, como a mesma autora provoca, as histórias, entre verdades e ficções, respondem negativamente à dúvida amarga do Prior do Crato: “Morrem também os que o Destino esquece?!”.

 
Notas:

[1] SENA, Jorge de. O indesejado (2ª ed.). Porto: paisagem Editora, 1973. p.168.

[2] Idem, p.167.

[3] CDJ, I, Capítulo XI. (LOPES, Fernão. Crónica de D. João I. Porto: Livraria Civilização, s/d. V.I e II)

[4] SENA, Jorge de. Op. Cit., p.23.

[5] Idem, p.60.

[6] Idem, p.86.

[7] Idem, p.139.

[8] Idem, p.163.

[9] Idem, p.167.

[10] Idem, p.82.

[11] Idem, p.97.

[12] MAGALHÃES, Joaquim Romero. “Filipe II (I de Portugal)” in MATTOSO, José (dir.), MAGALHÃES, Joaquim Romero (coord). História de Portugal. V. III – No Alvorecer da Modernidade (1480-1620). Lisboa: Estampa, 1993. p.567.

[13] SENA, Jorge de. Op. Cit., p.92.

[14] Idem, p.99.

[15] Idem, p.100.

[16] Idem.

[17] Idem, p.112.

[18] Idem, p.131.

[19] Idem, p.159.

[20] “O Indesejado, de Jorge de Sena: O Rei que foi apenas um homem” em http://www.letras.puc-rio.br/Catedra/Revista/6Sem_24.html (acesso em 28 de setembro de 2009).

[21] LE GOFF, Jacques. “Memória” in ROMANO, Ruggiero (dir.) Enciclopédia Einaudi. Memória – História. V. I. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984. p.47

[22] “Morrem também os que o Destino esquece?!” – p.86. (SENA, Jorge de. O indesejado (2ª ed.). Porto: paisagem Editora, 1973.)

[23] Sobre a crise que alçou Afonso III ao trono português e a sua obra legislativa, conferir: FERNANDES, Fátima Regina. Comentários à Legislação Medieval Portuguesa de Afonso III. Curitiba: Juruá, 2000.

[24] OLIVEIRA MARQUES, A. H. História de Portugal. Lisboa: Presença, 2001. p.43.

[25] MAGALHÃES, Joaquim Romero. “D. João II” in MATTOSO, José (dir.), MAGALHÃES, Joaquim Romero (coord). Op. Cit., p.513.

[26] Damião de Góis chama-o Felicíssimo.

[27] Sobre D. Jorge, conferir o verbete com seu nome do Dicionário de História de Portugal, V. III, dirigido por Joel Serrão. Figueirinhas: Porto: Lisboa, 1990. p.405 e 406.

[28] RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa (Tomo I). Campinas: Papirus, 1994. p.12.

[29] Idem, p.85.

[30] RÜSEN, Jörn, Razão Histórica – Teoria da História: os fundamentos da ciência histórica. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 2001. p.170 e 171.

[31] Sobre esse filho de Inês de Castro escrevi “D. João de Castro (1352-1397): herói de uma crônica perdida” em Anais do VII EIEM – Encontro Internacional de Estudos Medievais. Idade Média: permanência, atualização, residuidade. Fortaleza: Rio de Janeiro: UFC, 2009.

[32] LOPES, Fernão. Crónica de D. Fernando. Porto: Livraria Civilização, s/d.

[33] LOPES, Fernão. Crónica de D. Pedro. Porto: Livraria Civilização, s/d.

[34] Do casamento com Maria Teles, ficou um filho, ignorado completamente por Fernão Lopes. É D. Fernando de Eça que teve, por sua vez, muitos filhos, dos quais a Monarquia Lusitana apresenta 4: D. João, D. Fernando, D. Garcia e D. Catarina. Desta, Frei Manuel dos Santos nos dá mais notícias, foi abadessa do Real Mosteiro de Lorvão da Ordem de São Bernardo, onde governou muitos anos e fez grandes obras.

[35] 2º capítulo do VI ano do reinado de D. Juan I de Castela. AYALA, Pero Lopez de. Crónica del rey Don Juan, primero de Castilla é de Leon in Biblioteca de autores españoles desde la formación Del lenguaje hasta nuestros dias. Cronicas de los reyes de Castilla desde Don Alfonso el Sabio, hasta los católicos Don Fernando y Doña Isabel. Colección ordenada por Don Cayetano Rosell. Madrid, 1953. Tomo II.

[36] BARBAS, Helena. “A poesia olhando a História (com ecos de Álvaro de Campos)” in Camões – Revista de Letras e Culturas Lusófonas, número 2, Julho-Setembro de 1998. p.89. Texto acessível também pelo site: http://cvc.instituto-camoes.pt/index.php?option=com_docman&task=cat_view&gid=902&Itemid=69

2. Jorge de Sena – escritor português, cidadão brasileiro (Estudo das relações Brasil-Portugal)

[LER E RELER JS – 2: Ida Ferreira Alves e Christiano dos Santos Costa]

Eu invejo sinceramente os escritores-turistas, aqueles que são capazes de visitar um país que nunca viram e de que quase nunca ouviram senão generalidades, cuja língua não falam, cuja população não contactam, de cujos problemas não inquirem, e que, no entanto, regressados de uma estadia de quinze dias nos hotéis de luxo – iguais em todo o mundo, e com o mesmo ‘pudim caramel’ – e de vários sobrevoos por entre as nuvens que cobrem um país de escala continental, opinam com a ligeireza encantadora  e  com deliciosa  ou  ponderosa irresponsabilidade. E os leitores de boa-fé acreditam. (Sena 1988: 95).

Contra a opinião ‘ligeira’ e  ‘irresponsável’, tanto em relação à análise da realidade
social de determinado espaço quanto aos mais diversos aspectos culturais, é que o escritor
português Jorge de Sena lutou, exercendo uma rigorosa e contínua atividade crítica. Por
oposição ao regime salazarista em Portugal, exilou-se no Brasil, no período de 1959 a 1965 (1),
vindo a  realizar aí  seu projeto há muito acalentado de uma carreira docente em Letras e parte
de sua obra, em que se destacam (2) o livro de poesia  Metamorfoses, seguidas de quatro
sonetos a Afrodite Anadiómena
(publicado em Lisboa, 1963) e obras críticas como O poeta é
um fingidor
e O reino da estupidez I (ambos publicados em 1961, também em Lisboa), para
além de diversos e fundamentais estudos sobre a obra camoniana (3) e sobre as literaturas
brasileira e portuguesa, que seriam publicados em livros a partir de 1966, já vivendo nos
Estado Unidos. Nesse terceiro espaço de sua vida, onde viria a falecer em 1978, foi professor
visitante e depois professor catedrático do Departamento de Espanhol e Português  da
Universidade de Wisconsin. Mais tarde, mudou-se para a Universidade da Califórnia (Santa
Barbara) da qual foi também professor catedrático do Departamento de Espanhol e Português,
como descreve Lisboa (1979:15).

Frente a esse homem de cultura e apaixonado analista da cultura de língua
portuguesa, com uma obra tão extensa, provocativa e de irretocável valor, interessa-nos
apontar algumas pertinentes considerações senianas sobre as relações literárias luso-
brasileiras, discutindo agudamente os impasses entre Portugal e Brasil, dois países ligados
pela mesma língua e por uma História partilhada (4), no entanto, tantas vezes tão desconhecidos
entre si.

Fora de ter sido um verdadeiro intelectual entre dois mundos (5), podemos afirmar que
Sena, em seus muitos estudos e ensaios, desenvolveu particular método de análise que
consistia em penetrante ‘dialética interpretativa’, jamais satisfeita com os resultados obtidos,
jamais acomodada diante das  ‘verdades’ dominantes. O seu conceito de cultura definia-se por
uma tríplice exigência constante e irrevogável de ‘dúvida metódica, juízo analítico, visão
sintética’ (Sena 1971a: 179). Com essa perspectiva, compreende-se como esse escritor
português, que se tornou cidadão brasileiro (naturalizado em 1963),  realizou estudos
importantes sobre a cultura brasileira, os quais continuam praticamente ignorados pelos
estudiosos da área. Por isso, é contra o desconhecimento dessa contribuição crítica que este
trabalho se configura (6), buscando apresentar como Jorge de Sena vivenciou a realidade
brasileira e sobre ela escreveu em diversos momentos, analisando diversos pontos complexos
da relação Brasil – Portugal.


Um itinerário crítico: a problematização das leituras do império e de Camões pelo
Estado Novo

O aparato crítico seniano não surgiu no vácuo, e o próprio Sena seria o primeiro a
criticar qualquer pretensão de universalidade que escamoteasse sua origem. Toda  a pretensão
de universalidade provém de um lugar, já nos ensinou o filósofo francês Paul Ricoeur (2002).
A obra crítica seniana, assim como sua produção poética (que  tem como um de seus
objetivos principais transformar o mundo (7), compreendendo a poesia como um testemunho da
condição humana), foi concomitante ao surgimento, instauração e solidificação da ditadura de
Oliveira Salazar em Portugal (1926-1974), uma das mais longas do mundo ocidental.
Lembremos que em 1910 houve a implantação da República, a qual não conseguiu solucionar
os graves problemas sócio-político-econômicos que impediam o desenvolvimento do pequeno
país europeu. Afundado em crises políticas, revoltas internas, em 1926, houve a suspensão
das atividades do Parlamento e dava-se início à ditadura militar. Em 1928, O general
Carmona é eleito presidente da República e António de Oliveira Salazar, professor da
Universidade de Coimbra, é nomeado ministro das Finanças. Inicia-se  a trajetória salazarista
que viria a dominar completamente o poder por cerca de 50 anos (8).

Todo o poder procura legitimar-se, e não há nenhuma legitimação política que não re-
interprete a seu modo toda a História da nação, assim como todo o seu futuro. O problema,
cabe ressaltar, não está na legitimação em si, pois esta pode estar construída em bases reais; o
problema está na  deturpação de toda a história sócio-cultural, estratégia da qual,
particularmente, os diversos fascismos foram os maiores cultores. O Estado Novo português
impingiu uma imagem de Portugal como império católico e ocidental (que já subsistia de
diversas formas no ideário português, mas que alcançou, no período tratado, uma virulência
tirânica). Jorge de Sena não pôde deixar de se levantar contra as seguidas deturpações ora da
história, ora da literatura, assim como em oposição a  outras sem-razões ditatoriais.
Conseqüentemente, seu método crítico desenvolveu-se, primeiramente, contra uma forma
específica e perfidamente persuasiva de dominação cultural: o discurso salazarista com suas
estratégias de paternalismo, defesa nacional, glorificação do passado imperialista e da política
colonialista, saneamento público, moralismo cristão e ações repressivas (censura e controle
social) .

Sena devassa toda a construção idealizada pelo Estado Novo português, e uma das
principais imagens construídas era a de Camões como poeta da raça e do império, símbolo do
nacionalismo fascista português. O poeta do século XX solapa essa interpretação e instaura
outra, revelando, no corpo dos textos camonianos, um outro poeta. Assim, do Camões
renascentista, patriótico, etnocêntrico, colonizador e grandioso ao Camões maneirista,
exilado, libidinoso, dialético e derrotado, Jorge de Sena realizou profunda inversão
interpretativa da obra do poeta do século XVI, reavaliando a escrita camoniana na sua medida
humana e salvando-a, em certa medida, da exploração salazarista. Desse trabalho de
desconstrução de um mito é prova o magnífico poema ‘Camões na Ilha de Moçambique’,
datado de 20/07/1972, no qual relê Os Lusíadas como pequena história trágico-marítima
portuguesa e Camões como a síntese da grandeza/miserabilidade do homem comum. Nos seus
69 versos, toda essa história é revista como também Camões é trazido à medida humana,
renegando-se uma glória hipócrita e afirmando-se acima de tudo  sua condição original de
poeta, de homem no mundo.

[…] Não é de bronze, louros na cabeça,
nem no escrever parnasos, que te vejo aqui.
Mas num recanto em cócoras marinhas,
soltando às ninfas que lambiam rochas
o quanto a fome e a glória da epopeia
em ti se digeriam. Pendendo para as pedras
teu membro se lembrava e estremecia
de recordar na brisa as croias mais as damas,
e versos de soneto perpassavam
junto de um cheiro a merda lá na sombra,
de onde n’alma fervia quanto nem pensavas.
[…] E de zarolho não podias ver
distâncias separadas: tudo te era uma
e nada mais: o Paraíso e as Ilhas,
heróis, mulheres, o amor que mais se inventa,
e uma grandeza que não há em nada.
Pousavas n’água o olhar e te sorrias
− mas não amargamente, só de alívio,
como se te limparas de miséria,
e de desgraça e de injustiça e dor
de ver que eram tão poucos os melhores,
enquanto a caca ia-se na brisa esbelta,
igual ao que se esquece e se lançou de nós.
(Sena 1989: 185-186)

 Dessa vontade de crítica e resistência a qualquer forma de opressão, emergiu a forte
dialética interpretativa seniana, marca fundamental de sua obra ensaística sobre diversos
temas estéticos, literários, culturais em torno da língua portuguesa, mas não só, haja vista sua
vasta reflexão sobre a cultura inglesa, francesa e clássica.

Podemos ver esse tipo de crítica exercitada, por exemplo, na discussão do que seja a
oficialidade e a  não-oficialidade da literatura (Sena 1971a: 174-178). Sena parte do
princípio de  que ‘as literaturas são oficiais, se oficializam, ou são oficializadas’ (1971a: 174).
Mas o que o crítico entende em ser oficial? Oficial é tudo o que, em suas palavras, ‘não põe
em causa as aparências da ordem estabelecida, ou que apenas episodicamente as põe, como
uma bacanal modesta, a domicílio’ (1971a: 178).  O poeta-crítico considera a coexistência
implícita das duas literaturas: a não-oficial arranca o ser humano de sua conformidade, de
seus padrões estabelecidos, enquanto a oficial significa apenas o mero ‘sorriso da sociedade’.
Escritores como Camões, Dante, Shakespeare e Dostoievski são ‘terríveis, perigosíssimos de
contactar, capazes de destruir para sempre nosso repouso e a nossa confiança de vivermos’
(1971a:176) e, por isso, os seus escritos foram oficializados e permanecem sendo
oficializados
pela ideologia que estiver no poder. Essa argumentação mostrar-se-á importante,
pois é exatamente o Estado-nação, ao nacionalizar as literaturas, ao se apossar do discurso
literário, que impõe a maior das oficializações. A relação literária Brasil e Portugal insere-se
nessa problemática, segundo Jorge de Sena.

Como anteriormente referimos, Brasil foi o porto seguro do escritor quando se viu na
contingência de se exilar de Portugal, em 1959, devido a algumas atividades clandestinas
contra o sistema político vigente. Bem antes de sua vinda, não ignorava o poeta português
alguns nomes da literatura brasileira e já demonstrava grande interesse pelo estudo do
Modernismo brasileiro. No Brasil, Jorge de Sena torna-se professor universitário de literatura,
com a tese Uma canção de Camões (alentado estudo sistemático das canções camonianas), e
continua com maior aprofundamento o processo de conhecimento crítico da literatura e da
cultura brasileira. Foi um dos estrangeiros, tal como Otto Maria Carpeaux, Casais Monteiro,
Paulo Rónai e alguns mais, que buscaram compreender acuradamente a cultura do outro, o
Brasil. Como eles, não foi e nem podia ser um mero ‘escritor turista’ e, por isso, enfrentou
temas  menosprezados ou silenciados. No âmbito desses estudos, o seu  itinerário crítico foi
partir do estudo das relações luso-brasileiras para uma crítica da historiografia oficial da
formação da nação brasileira e da participação portuguesa nesse projeto. A produção a esse
respeito foi divulgada em livro quando, em 1988, a incansável curadora de sua obra, Mécia de
Sena, fez publicar Estudos de cultura e literatura brasileira com ‘48 estudos, resenhas ou
crônicas que sobre o Brasil ou a propósito do Brasil Jorge de Sena escreveu, e cremos que
nada ficou de fora’ (Sena 1988: 11).


 A relação Brasil – Portugal

Como a relação Brasil-Portugal se inscreve na obra crítica de Jorge de Sena? Como o
escritor português percebeu a tão aclamada parceria entre os supostos países ‘irmãos’? Como
um castelo de cartas. ‘As relações culturais luso-brasileiras, descontada a troca de comissões e
consagrações académicas, sempre abrilhantada pelas filarmónicas jornalísticas, sofrem de um
langor muito próximo do desinteresse mútuo’ (1988: 57). Fora das superficiais e inócuas
atividades diplomáticas, não há real contato entre as duas literaturas, não há verdadeiro e
contínuo interesse de compreensão e de  pesquisa de suas realidades político-sociais. É
oportuno lembrar que, somente dezoito anos depois da morte de Jorge de Sena (1978), houve
em Lisboa, a 17 de Julho de 1996, a reunião de Chefes de Estado e de Governo que marcou a
criação da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa ─ CPLP ─  entidade que passou a
reunir os países Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal e São
Tomé e Príncipe;  em 20 de maio de 2002, após tornar-se independente, Timor-Leste tornou-
se o oitavo país membro da Comunidade. Todavia uma comunidade de língua não implica
uma comunidade cultural. Sena também discute que literatura não é apenas o uso
especializado da língua, mas o espaço privilegiado de construções culturais que se confrontam
no texto literário. Assim, brasileiros e portugueses podem estar escrevendo e falando o
mesmo idioma, mas não necessariamente o entendem e interpretam da mesma forma. Como
nos diz o poeta-crítico, ‘sempre nas relações internacionais da cultura, ainda quando língua
mesma as favoreça, há lacunas estranhas, celebridades de acaso, um misto de atraso e
vanguarda sobre o próprio panorama da literatura buscada’ (1988: 61). A isso soma-se a
disparidade de visões de mundo entre as antigas colônias americanas e suas ex-metrópoles,
situação frente à qual, particularmente, a relação Brasil e Portugal é, como veremos,
especialíssima.

Na segunda parte do livro Estudos de cultura e literatura brasileira (1988)(9), reúnem-
se diversos textos sobre a cultura portuguesa e a relação Brasil – Portugal. Entre esses textos,
destacam-se as intituladas  ‘Primeira, segunda, terceira, quarta e quinta carta do Brasil’ que
representam bem a perspectiva seniana. Em sua ‘Quinta carta do Brasil’, sem dúvida a mais
contundente, Sena afirma que Portugal ignora tudo do Brasil e que o Brasil ignora tudo de
Portugal. A ignorância mútua é escorada em preconceito mútuo: se, por um lado, havia uma
tácita afirmação de tutela ou de superioridade, por outro, havia um inconfessado antagonismo.
Do lado português, há a hipertrofia da importância histórica da nação portuguesa (ainda mais
se propagada por um regime autoritário…) acreditando que todos dela partilham, em especial
os brasileiros, pelo fato de o Brasil ter sido uma colônia portuguesa por três séculos (do XVI
ao início do XIX).  Do lado brasileiro, há uma distorção histórica que procura excluir e negar
Portugal de sua construção nacional, incentivando uma visão negativa da colonização
portuguesa que, sob essa perspectiva, apenas explorou, dizimou e tiranizou o novo país, sendo
a escravatura  o processo síntese desse comportamento. O português foi o ‘invasor’ vil que
dominou o brasileiro. Nada mais longe da verdade, e Jorge de Sena bate-se contra essa visão
eivada de idealismo heróico. Defende que o Brasil foi, sim, construído com o sangue de
índios e negros, mas foi também uma construção européia, uma construção portuguesa, fruto
da expansão ultramarítima da Europa Ocidental. Foi o português que empreendeu a
construção de uma rede comercial que atava desde a Ásia até a América, atravessando a
África. Foi o português que ocupou terras, construiu fazendas e engenhos de açúcar. Foi o
português que comerciou escravos e que estabeleceu a ponte entre Brasil e África. E, no caso
insólito de uma nação primeiramente fundada no compromisso dinástico, foi o príncipe do
trono português que declarou a Independência da então jovem nação (10). Entretanto, logo surgiu
a dicotomia colonos e portugueses. Aqueles, chegando à terra colonizada (não importa se ao
Brasil, a Cabo Verde, a Angola ou a alguma outra colônia), passavam a habitá-la como sua e
empenhavam-se em construir fortuna e uma história pessoal, contudo podiam sempre serem
desbancados pelo português recém-saído da Metrópole, sem raízes no território colonial.
Muitas das lutas entre colonos e portugueses, depois valorizadas como precedentes das lutas
nacionais, foram pura e simplesmente lutas por interesses econômicos. E os primeiros colonos
não foram marginais ou degredados, como constantemente se volta a afirmar, pois, como
avisa Sena:  ‘A corrente ideia brasileira de que o Brasil se fez com ‘degredados’ equacionados
com criminosos marginais não se coaduna com o que se sabe dessa imigração, nem com o
rigor do direito penal do tempo, que só não matava por crimes menores, ou exilava só quem
tinha categoria social suficiente para não ser liquidado’ (1988: 381).

Em seus escritos, Sena constata como, na contemporaneidade, Portugal e sua história
continuavam ignorados pelos brasileiros. Mais ainda: a construção nacional do Brasil excluiu,
por diversos motivos, a herança portuguesa. De Portugal o Brasil desconhece quase tudo: ‘o
pior de tudo isto é que o Brasil ignora tudo de Portugal. Onde Portugal exactamente seja, é
matéria muito vaga para alunos mesmo de universidade. Qual seja a nossa História…’ (1988:
96). É claro que o escritor crítico não pretende nem de longe ‘recolonizar’ o Brasil, mesmo
que seja no plano das idéias. Ele mesmo explica: ‘eu vivo no Brasil vai para quatro anos, amo
o Brasil, tenho-o percorrido de ponta a ponta, tenho estudado dele e de nós o que não estudara
ainda, e não faço parte da colónia portuguesa, mas dos quadros do funcionalismo brasileiro,
entre brasileiros’ (1988: 97).  O analista pretende, sim,  discutir a veracidade dos fatos e
desmontar as ideologias por trás das ‘verdades’ aceitas – para se entender um fenômeno
cultural tão complexo como é a literatura. É uma questão de fidelidade – uma das palavras
mais caras ao ideário estético e reflexivo de Sena.

Além disso, não foi só ele quem apontou o desconhecimento da história portuguesa no
Brasil do século XX. O importante historiador brasileiro Evaldo Cabral de Melo, irmão do
poeta João Cabral de Melo Neto, igualmente salientou, no prefácio ao seu O negócio do
Brasil
, essa falta de conhecimento, explicando sua trajetória de pesquisa:

"Quando o autor começou a interessar-se por história,  surpreendeu o
pouquíssimo ou o nada que nós,  brasileiros,  conhecemos da história
portuguesa. (…)  Ainda hoje resulta incompreensível que os departamentos de
história de nossas universidades não ofereçam regularmente cursos de história
portuguesa, que permitam aos brasileiros conhecerem um passado que até a
Independência é tão deles quanto dos portugueses. (…) É provável que se as
preferências do autor se tivessem voltado exclusivamente para o período
nacional da história brasileira,  ele continuasse tão jejuno em história
portuguesa quanto nos dias de finais de 1960 em que fez a sua primeira
excursão pelo assunto, adquirindo numa livraria do Rio, que já não existe, as
Épocas de Portugal Econômico, de João Lúcio de Azevedo, e uma antologia de
Fernão Lopes, organizado por Antônio José Saraiva. Até então, tudo o que ele
sabia de história portuguesa havia sido o admirável capítulo que em Casa
grande & senzala, Gilberto Freyre dedicara ao colonizador lusitano" [grifos
nossos] (Melo 1998: 16-17).

Além dele, Raymundo Faoro, em seus Donos do poder, empreendeu narrar a história
do Brasil (ou melhor, da formação do Estado brasileiro e de sua elite política), desde a
fundação de Portugal no século XII, dedicando outro capítulo à Revolução de Avis, dos fins
do século XIV. Portanto, não foi uma atitude isolada, ou um princípio de nacionalismo que
impeliu Jorge de Sena a mergulhar nessa questão: foi simplesmente a vontade de estudar as
relações luso-brasileiras ‘com um mínimo de coordenação sistemática, para que delas se
possam tirar as lições políticas que se impõem e são hoje da maior urgência e interesse para
Portugal: muito maior que para o Brasil” (1988: 96).


Raízes do desinteresse mútuo
 
A própria construção do Estado-nação Brasil deu-se por um progressivo e acentuado
apagamento de Portugal da História nacional, provocando o desconhecimento acima indicado.
Primeiro, e esse argumento não se encontra em Sena, desde a Independência, precariamente
conduzida pelo sucessor da Casa de Bragança, havia o perigo de Portugal e Brasil,
novamente, se unirem; o que, bem visto, não era mais do interesse da emergente elite
brasileira. A esta interessava tão-somente comerciar os produtos brasileiros diretamente com a
potência da época, a Inglaterra. Portugal perdeu, assim, a sua maior colônia, já que as colônias
africanas não estavam totalmente colonizadas, perda esta que foi, nas palavras senianas, ‘um
choque de que a cultura portuguesa, ainda que não o confesse, se não recuperou até hoje’
(1988: 388). Principalmente por motivos econômicos (os quais, não obstante, poderiam se
aliar a outros motivos ideológicos), ao Brasil, governado por uma escassa elite, não
interessava nem no plano real, nem no plano ideológico reconhecer Portugal como passado –
ou, então,  reconhecer apenas como um passado indesejável. Após os turbulentos períodos do
Primeiro Reinado (1822-1831) e da Regência (1831-1840), seria durante o reinado do
segundo imperador do Brasil, D.Pedro II, o qual assumira em 1840, que todos os alicerces da
imagem do Brasil como autônomo, grande e independente se estabeleceriam,  dissipando a
imagem de Portugal. Com ele, também chegaria às praias brasileiras um novo produto
importado da Europa: o Romantismo. É nesse momento que se realizou ideologicamente a
cisão entre Brasil e Portugal: ‘quando o Romantismo despontava, o Brasil separou-se de
Portugal’ (Sena 1988: 388). Será, realmente, durante a assimilação e aclimatação do
Romantismo europeu, que a nação brasileira, durante o período de consolidação que é o
Segundo Reinado, adquire os seus símbolos, elabora a sua história e geografia, e escreve a sua
literatura. Foi um projeto de Estado, como todos o sabem, e teve, em D. Pedro II, o seu
principal mecenas.

Outro lado é a crença generalizada da falta de desenvolvimento brasileiro ser causada
pela colonização portuguesa. Teria o Brasil sido diferente se fosse colonizado por ingleses ou
por holandeses? Na verdade, o Brasil não teria existido, nem teria sido o que atualmente é;
nem todas as antigas colônias de Inglaterra e dos Países Baixos foram tão bem sucedidas
como a opinião de alguns críticos  querem fazer crer. A suspeita e, até mesmo, descrédito em
relação à Península Ibérica, lembra Sena, provêm das lutas intestinas entre católicos e
protestantes, muito financiados aqueles pelos monarcas espanhóis, e esse descrédito só
aumentou na proporção em que Portugal e Espanha não se industrializavam ou não alteravam
drasticamente sua organização social, enquanto os outros países, que se tornariam potências,
se industrializavam e aceleradamente se desenvolviam. A partir de então, a Península Ibérica
passou a ser a parte ‘pobre’ da Europa Ocidental, mas com um agravante para Portugal, pois,
enquanto a Espanha, bem ou mal, dominara grandes extensões de terra no mundo e também
na Europa, Portugal só se expandira para fora do Velho Continente. Assim, na argumentação
crítica de Sena (1988: 390), Portugal, mais que Espanha, foi eliminado das estreitas
perspectivas das mentalidades centro-européias. Desse modo, o estudioso brasileiro, ao ler os
estudos dessas mentalidades, ‘via-se, por aquilo em que descendia étnica e culturalmente dos
Portugueses, como descendente de um povo racialmente inferior pelas misturas étnicas, sem
status abertamente conhecido no panorama europeu’ (1988: 390). O Brasil viu-se relegado a
herdeiro de um país subordinado tanto política e econômica quanto ideologicamente. País
periférico, ex-colônia de outro país periférico. Urgia negar essa herança, enfraquecê-la ou, ao
menos, pedir desculpas por dela tratar – como muitas vezes foi feito, e essa perspectiva Jorge
de Sena salienta na seguinte passagem:
"Mas  continua  perfeitamente  patente  em
historiadores e críticos da literatura brasileira, quando se desculpam de ela ter
nascido de uma literatura «menor» (o prestígio internacional da cultura
espanhola nunca permitiu este problema nos mesmos termos, para os países da
América espanhola), ou nos poucos críticos que, no Brasil, se ocupam de
literatura portuguesa, e que, com raras excepções, se sentem constrangidos ante
ela e receosos de serem suspeitos de lusofilia" (1988: 391).

A questão torna-se mais problemática quando envolve a literatura de cada um dos
países: desde a formação das histórias das literaturas,  houve discussões sobre as
nacionalidades dos escritores (11), assim como algumas polêmicas sobre a correção do
português escrito por brasileiros e outras de menor calibre. As relações entre as literaturas
brasileira e portuguesa, enfim, são marcadas por tudo o que não atende os critérios de cultura
exigidos por Sena: casualidade, superficialidade e aceitação tácita, bem longe das categorias
críticas necessárias: dúvida metódica, juízo analítico e  visão sintética. Não formam um
conjunto, nem mesmo um conjunto de influências, sendo ocasionais e fortuitos os diálogos
entre uma e outra pela barreira de preconceitos, pela falta de interesse, tornando-se ainda mais
gritantes as diferenças. Sena, na condição de professor de literatura no Brasil, foi um dos que
mais lutou para modificação desse quadro, mas foi, em parte, vã a tentativa. A cultura
brasileira  subsiste cada vez mais da negação de Portugal, mesmo como elemento de sua
memória histórica.

O Brasil nega Portugal para se afirmar como nação. Se lembrarmos que um grande
estudioso da literatura brasileira, Antônio Cândido (1997), afirmou que a literatura brasileira,
pelo menos no período de sua gênese, foi uma literatura empenhada, devemos reconsiderar o
quanto de imposição ideológica existe na criação literária no Brasil. Foi exatamente para
tentar fortalecer a idéia de nação que se formaram determinados critérios de nacionalidade (a
enumeração é de Sena): a paisagem luxuriante e exótica brasileira; o homem índio idealizado;
a descrição pitoresca e/ou dramática dos costumes; entre outros. E, segundo ainda o poeta-
crítico, ‘um dos resultados mais evidentes e desastrosos deste critério foi a desconfiança de
grande parte da crítica em relação ao primeiro grande escritor de estatura universal, que o
Brasil produziu: Machado de Assis. Este escritor refinadamente urbano e carioca seria
“brasileiro”?’(1988: 387). No ensaio que dedicou a Machado de Assis, Sena ainda foi mais
claro sobre a questão da grandeza literária: não são as literaturas nacionais grandiosas por si,
mas sim os escritores que são notáveis pela importância literária de sua obra. Ora, Machado
de Assis é o primeiro que subverte as tendências oficiais e oficiosas da literatura brasileira de
então, de uma literatura exótica e pitoresca (que atendia ao diferencial de mercado em
comparação às literaturas européias…), e foi ele quem ‘longamente pagou criticamente o
preço de ter buscado ser “brasileiro” por dentro, quando não mais se lhe pedia que o fosse por
fora’ (1988: 328).

O crítico português desenvolve, nos estudos a que se dedicou sobre importantes
escritores brasileiros, o confronto entre a existência do grande escritor  e a nação mesquinha
(ou que se considera mesquinha…). Nas literaturas consideradas periféricas, há sempre duas
formas igualmente perniciosas de provincianismo: o ufanismo glorificador, por meio do qual
qualquer obra nacional é um grande feito na história da humanidade; e – mais sutil – o
derrotismo cosmopolita, em que tudo o que é feito na terra não tem importância, sendo só
digno de valor o que provém do exterior (ontem França, hoje os EUA…). São duas faces da
mesma moeda que a crítica lúcida de Jorge de Sena tenta separar.
Em referência a essa imagem brasileira de contínuos atrasos, o ensaio mais incisivo
que Sena escreveu sobre um escritor brasileiro, sob essa perspectiva, é ‘Os sertões e a epopéia
do século XIX’ (1988: 207-221), uma das leituras mais argutas e instigantes da obra de
Euclides da Cunha (12). Misto de reportagem documentada, obra de arte e panfleto gigantesco,
Os sertões do escritor brasileiro, segundo o poeta-crítico português, é uma verdadeira epopéia
da luta fratricida no interior do Nordeste, onde a História e a negação da História se
confrontaram, em um dos momentos mais sombrios da  memória brasileira. A tensão entra a
nação mesquinha e o grande escritor encontra aí um dos seus melhores exemplos:

Não é dos menores paradoxos da história literária, que as grandes obras tenham
sido escritas quando os seus autores achavam que as suas pátrias não mereciam
que eles as escrevessem… Provavelmente, não mereciam mesmo, já que, na
verdade, elas são sempre, apesar das nossas presunções e susceptibilidades,
inferiores aos grandes homens que produzem. Mas acontece que, não obstante
isso, eles as escreveram, e é precisamente o que os distingue da chusma
inglória dos que achando que não vale a pena fazer nada, cumprem realmente
as suas convicções… e não fazem nada. Os grandes escritores pensam que tudo
está perdido, mas têm em si mesmos uma confiança última. E essa confiança
última com que escrevem as suas obras-primas para nos chicotearem a golpes
de palavras, é afinal aquilo que, se os não salva a eles, nos salva a nós (Sena
1988: 219).

Não estaria o escritor português referindo-se a si mesmo? Estava, e a todos os outros
grandes que escreveram e viveram, cada um a seu modo, as amarguras de seu tempo e de seu
lugar.
 

Olhares que não se cruzam

 O pensamento de Sena, em síntese,  é que a negação de Portugal pelo Brasil é, de
certa forma, uma negação do atraso, mas, dialeticamente, acaba sendo uma das formas mais
contundentes de retardamento. Ora, não é a ignorância uma das formas mais emblemáticas de
atraso? Ao negar Portugal em sua História, o Brasil ignora suas raízes e impede o
conhecimento de sua própria identidade cultural.
Por outro lado, no que diz respeito ao não reconhecimento do Brasil por Portugal,
Sena não deixa de observar em diversos artigos que as relações entre os dois países também
não se desenvolvem por uma visão provinciana portuguesa que não compreende a
complexidade regional e nacional brasileira. Na ‘Primeira carta do Brasil’, datada de março
de 1961, o escritor inicia afirmando que

"Portugal não faz uma ideia clara do que seja a actividade intelectual e literária
do Brasil. Com uma imensidade territorial que, hoje, uma extensa e intensa
rede aérea procura pôr à escala dos modernos contactos humanos, e com uma
estrutura política federalista que é de difícil compreensão, na sua realidade e
nas suas consequências, para o português de tradição centralista, o Brasil tem,
na sua vida espiritual, características muito diversas das que mesmo o
intelectual português que de leitura o conhece e admira é capaz de supor" (1988:
67).

Se é verdade que, por um grande período (anos 40 a 60), a literatura brasileira foi
muito popular em Portugal, tornando-se até paradigma para os escritores neo-realistas que
viam na produção regionalista brasileira  modos e formas novas de abordar os problemas
sociais do país, com um discurso livre e ousado de questionamento nacional, Sena constata,
em seus textos da década de 60, o ‘absentismo português’, o desconhecimento que os
portugueses mantém em relação à realidade brasileira, sua diversidade natural e social, sua
complexidade econômica e cultural. Situação que permanece até hoje, como também discute
Eduardo Lourenço em A Nau de Ícaro seguido de imagem e miragem da lusofonia (1999), por
exemplo, ao afirmar que

"O discurso português sobre o Brasil, tal como uma longa tradição retórica e
historiográfica recita e reescreve sem cessar, é uma pura alucinação nossa, que
o Brasil − pelo menos desde há uma século − nem ouve nem entende. Já é
tempo de sabermos ao mesmo tempo das excelentes razões que os Brasileiros
têm para não ouvir, nem entender, tal discurso e das ilusões patéticas, mas
exteriores,  que cultivamos para não abdicar desse diálogo de surdos
institucional que, na sua essência e na sua realidade, o pseudodiscurso,
supostamente privilegiado, que estruturava essa invenção mítica da outrora
chamada comunidade luso-brasileira" (1999: 137).

O fato que deve ser salientado é a antecedência crítica seniana em pensar as relações
luso-brasileiras e apontar possíveis explicações para velhos problemas de incompreensão e
desconhecimento. Os estudos senianos sobre o Brasil na perspectiva de um olhar português
são, sem dúvida, um mergulho profundo na cultura brasileira e uma reflexão séria e abalizada
sobre os entraves sócio-político-culturais que impedem que Portugal e Brasil realizem
realmente o projeto da lusofonia.

Infelizmente a contribuição de Jorge de Sena, esse intelectual português em terras
brasileiras, permanece ainda ignorada entre os estudiosos do Brasil, pois continua a ser cada
vez mais restrito o interesse pela cultura portuguesa no Brasil contemporâneo e, portanto, são
esquecidos ou ignorados seus escritores e pensadores, ressalvados alguns espaços acadêmicos.
No entanto, o que o Sena desejava era simplesmente o reconhecimento da herança portuguesa
como uma exigência para o Brasil melhor se compreender,  alterando a sua realidade de
injustiça,  assim como  Portugal deveria compreender o seu real lugar histórico em relação ao
país de língua portuguesa do outro lado do Atlântico. Seu trabalho crítico-analítico
demonstrou muito claramente que era questão vital (e ainda é…) a aproximação real entre os
dois países, não só com o fortalecimento de uma cultura de língua portuguesa como também
de novas relações sócio-político-econômicas no mundo contemporâneo. Homem de Letras,
buscou especialmente mostrar aos portugueses o Brasil para além de imagens míticas e/ou
turísticas e, para os brasileiros, a importância cultural de entender a literatura  como um
processo permanente de compreensão do que seu povo foi e é, com a discussão perspicaz de
diferenças e possibilidades de diálogo. Projeto lúcido e empenhado que Jorge de Sena,
diferente dos escritores-turistas, propôs e buscou realizar na sua obra crítica e literária.

Patas de prata
losango de asas brancas
de negro debruadas
plumas cinzentas como cauda insólita
e a longa e fina tromba alaranjada
instântanea língua
olhos de esfera negra que me fitam
da estática assustada imóvel calma
que as patas pousam na vidraça
um animal      ser vivo       e  borboleta
a mosca como eu olha-a espantada.
                                                          5/03/1964 
                 
(poema  ‘Borboleta brasileira’, Sena 1989: 65-66)

 

 

Notas:

1 Sobre esse período, anota Eugénio Lisboa: ‘Tomada a decisão de um exílio voluntário, fixa-se no
Brasil, como catedrático contratado de Teoria da Literatura na Faculdade de Filosofia, Ciências e
Letras de Assis, no Estado de São Paulo. Dois anos depois, em 1961, mudava-se para a Faculdade
de Filosofia, Ciências e Letras de Araraquara, como catedrático contratado de Literatura
Portuguesa, cargo de que se virá a licenciar em Outubro de 1965, altura em que decide partir para os
Estados Unidos, e do qual pedirá a demissão em 1967. Entretanto defendera no Brasil tese de
doutoramento em Letras e de livre-docência em Literatura Portuguesa, com o tema: “Os sonetos de
Camões e o soneto quinhentista peninsular”. Adquirira também a cidadania brasileira’ (1979: 14).

2 Comenta Mécia de Sena: ‘Cremos poder dizer, sem receio de exagero, que o Brasil proporcionou a
Jorge de Sena os seus anos de máxima produtividade’ (in Sena 1988: 10).

3 Destacamos:  Uma canção de Camões (análise estrutural de uma tripla canção camoniana
precedida de um estudo sobre a canção petrarquista e sobre as canções e as odes de Camões,
envolvendo a questão das apócrifas),  1ª edição de 1966; Os sonetos de Camões e o soneto
quinhentista peninsular (as questões de autoria, nas edições da obra lírica até às de Álvares da
Cunha e de Faria e Sousa, revistas à luz de um critério estrutural à forma externa e da evolução do
soneto quinhentista ibérico, com apêndice sobre as redondilhas em 1595-1598, e sobre as emendas
introduzidas pela edição de 1598), 1ª edição de 1969; A estrutura de ‘Os Lusíadas’ e outros
estudos camonianos e de poesia peninsular do século XVI, 1ª edição de 1970. Aos interessados
dessa produção específica, ver o artigo ‘Podereis roubar-me tudo: subsídios para uma antologia da
presença de Camões na produção literária de Jorge de Sena’, de Maurício Matos, em  Santos, 1999:
241-266.

4 As relações entre Portugal e Brasil têm merecido diversos estudos de especialistas. Uma relação
colonial tensa e uma relação pós-colonial complexa  explicam muitas vezes o grande afastamento
que há entre os dois países, malgrado as tentativas em campos diversos para maior diálogo e
intercâmbio. Sobre isso, seguir reflexão de Lourenço 1999.

5 Sobre Jorge de Sena, escreve Frederik G. Williams: ‘Jorge de Sena (1919-78) é reconhecido como
um dos maiores intelectuais das letras portuguesas. A sua erudição cultural é esmagadora e
universal. A sua produção criativa e crítica é vastíssima e abarca diversos géneros: poesia, teatro,
conto, novela, romance, ensaio, crítica, biografia, história, tradução, teoria literária, correspondência
e diário. Ao todo, incluindo os que saíram postumamente, Sena publicou mais de 100 volumes, sem
contar as subsequentes edições ou as traduções da sua obra. Até à data já apareceram traduções em
volume em nove línguas, a saber: alemão, castelhano, catalhão, chinês, francês, holandês, inglês,
italiano, e sueco’ (in  Santos 1999:117).

6 Este ensaio resultou de projeto de pesquisa, coordenado pela co-autora, Diálogos e silêncios na
poesia portuguesa: décadas de 10 a 60, realizado no Instituto de Letras da Universidade Federal
Fluminense, Niterói – Rio de Janeiro, Brasil, no período de 2001 a 2003 e continuado no Pólo de
Pesquisa sobre Relações Luso-Brasileiras – PPRLB do Real Gabinete Português de Leitura do Rio
de Janeiro, a partir de 2004.

7 Do prefácio à primeira edição de Poesia I: ‘É que à poesia, melhor que qualquer outra forma de
comunicação, cabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo’ (Sena 1986: 25).

8 Somente em 1974 ocorreria a queda do salazarismo com a Revolução do 25 de Abril,
mundialmente conhecida como a Revolução dos Cravos . A respeito, ver Marques 1997.

9 Esse livro reúne 48 estudos sobre o Brasil e sua cultura. Originalmente tais estudos foram
resenhas, crônicas, comunicações a congressos ou colóquios, etc apresentados por Sena ao longo
dos anos de docência. Escreve Mécia de Sena  no texto de abertura da obra ‘Em forma de prefácio’:
‘Na realidade todas estas comunicações, crónicas, etc. eram parte do titânico esforço que Jorge de
Sena se impusera para fazer conhecer e respeitar o Brasil e a sua cultura. É que se a ignorância do
Brasil para lá do samba é grande em Portugal, ela é, nos Estados Unidos, absolutamente
astronómica, e, mesmo as pessoas que alguma vez o visitaram e até descobriram que a capital não
era afinal Buenos Aires e se não falava lá uma “espécie de espanhol”, não se deram conta do seu
incrível potencial económico e humano nem da sua grande literatura’ (1988: 11-12). O livro é
dividido em cinco partes: I- Sobre Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, etc [ outros
escritores]; 2- ‘Cartas’ e crônicas; 3- Sobre Manuel Bandeira; 4- Prefácios, resenhas, verbetes e
outros; 5- Comunicações, ensaios, conferências, etc, e um substancial verbete.

10 Quando D. João VI viu-se obrigado a voltar a Portugal, deixou no Brasil seu filho D. Pedro, o
qual  acabou por proclamar a independência brasileira em 07 de setembro de 1822. D. Pedro I, já
Imperador do Brasil, viu-se obrigado a voltar a Portugal  para defender o trono português de sua
filha Maria da Glória (D. Maria II), ameaçado pelos absolutistas liderados por D. Miguel, o qual
usurpara o trono. Para isso, D. Pedro I abdicou o trono brasileiro (1831) a favor de seu filho
D.Pedro, ainda criança, que se tornará o segundo imperador do Brasil, a partir de 1840. Ver
Marques 1986. A propósito, lembremos que, em 2008, comemoram-se os 200 anos da chegada da
Família Real Portuguesa ao Brasil, Rio de Janeiro.

11 No caso brasileiro, ver as afirmações que Jorge de Sena, em seu artigo sobre o Brasil colonial,
tece sobre as nacionalidades dos escritores do período colonial e, em especial, sobre o padre
Antônio Vieira. Sena considera esse período como sendo patrimônio cultural comum das duas
nações (1988: 377-436).

12 Euclides da Cunha (1866-1909) é autor de Os sertões: campanha de Canudos (1902), sua obra-
prima, no qual descreve a campanha de Canudos, em 1897, no nordeste da Bahia, com a reação do
governo republicano contra o arraial de Canudos e sua gente liderada por Antônio Conselheiro.
Acompanhando de perto a investida das tropas republicadas (quatro expedições), conseguiu reunir
material para, durante cinco anos, elaborar Os sertões, que se divide em três partes: ‘A terra’, ‘O
homem’ e ‘A luta’. Nelas o autor descreve e analisa as características geológicas, botânicas,
zoológicas e hidrográficas da região, os costumes e a religiosidade sertaneja, para além dos
acontecimentos em torno de Antônio Conselheiro.  Para acompanhamento da biografia e
bibliografia detalhadas dessa figura literária brasileira, verificar www.euclides.site.br.com , onde se
afirma que ‘Os sertões valeram ao autor grande notoriedade e vagas na Academia Brasileira de
Letras e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro’.
 

 


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira, 8a ed., 2 vols. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997.
FAORO, Raymundo. Os donos do poder – formação do patronato político brasileiro, 10a ed., 2 vols. São Paulo: Globo, 1996.
FAUSTO, Boris. História do Brasil, 11a ed. São Paulo: Edusp, 2003.
HOBSBAWN, Eric. Nações e nacionalismo desde 1780, 3a ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
LISBOA, Eugénio (pref. e sel.). Versos e alguma prosa de Jorge de Sena. Lisboa: Arcádia e Moraes. 1979.
LOURENÇO, Eduardo. A nau de Ícaro seguido de imagem e miragem da lusofonia. Lisboa: Gradiva, 1999.
MARQUES, A.H. de Oliveira. História de Portugal, 13ª ed., vol.2 Lisboa: Presença, 1997.
______. História de Portugal, 3ªed., vol.3 Lisboa: Palas, 1986.
MELO, Evaldo Cabral de. O negócio do Brasil – Portugal, os países nórdicos e o Nordeste,1641-1669, 2a ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998.
RICOEUR, Paul, 2002. Del texto a la acción. México: Fondo de Cultura Económica.
SANTOS, Gilda (intr. e org.). Jorge de Sena: ressonâncias e cinqüenta poemas. Rio deJaneiro: 7Letras, 2006
______ (org.). Jorge de Sena em rotas entrecruzadas. Lisboa: Cosmos, 1999.
SENA, Jorge de.. Dialécticas aplicadas da literatura. Lisboa: Edições 70, 1971.
______. Dialécticas teóricas da literatura. Lisboa: Edições 70, 1971a.
______. Poesia I. Lisboa: Edições 70, 1986.
______. Poesia III. Lisboa: Edições 70, 1989.
______. O reino da estupidez – I. Lisboa: Edições 70, 1971.
______. Estudos de cultura e literatura brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988.
______. 40 anos de servidão. Lisboa: Edições 70, 1989.

 

 

* Professora de Lilteratura Portuguesa nos Cursos de Graduação e Pós-Graduação do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF)
** Mestre em Literatura Portuguesa pela UFF
Ensaio originalmente publicado no periódico Hispanic Research Journal, Londres, v.10. number 3, june 2009. p.258-271. ISSN 1468-2737, acesso via http://www.citeulike.org/rss/journal/maney-hrj.

1. Os contos impublicáveis de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 1: Margarida Braga Neves]

Inaugurando esta seção — Ler e reler JS — destinada a acolher colaborações as mais diversas, contamos com excepcional ensaio da Profa. Doutora Margarida Braga Neves, da Universidade de Lisboa, a focalizar os contos “cruéis” de Os Grão-Capitães.

 

Os anos passam; mas, desta passagem,
a permanente essência em nós se cumpre,
que para testemunho só nascemos.

Jorge de Sena

 

Jorge de Sena lamentou por diversas vezes a desatenção, quando não o silêncio, da crítica relativamente à sua obra, facto que, somado à distância a que o exílio o colocou, contribuiu para o tornar o primeiro exegeta de si mesmo. Um exegeta seguro da valia do seu legado – «Eu sou (…) dos que ficam», escrevia em 14/3/1977 a José-Augusto França – mas com dúvidas sobre as suas reais possibilidades de reconhecimento num meio fechado e hostil como o meio literário português da época [1]. Tornado crítico da sua própria obra, Sena prefaciou e anotou abundantemente os volumes que deu a lume em verso e em prosa, num gesto que tinha menos de provocação ou de erudição gratuita do que do intuito genuíno de lhes explicar as circunstâncias e determinar o sentido.
Será fundamentalmente a partir de textos liminares como prefácios, e também com base na correspondência do A. com outros vultos da cultura portuguesa, que procuraremos circunscrever a ficção breve publicada em vida por JdS, nos volumes Andanças do Demónio (1960), Novas Andanças do Demónio (1966) [2], Os Grão-Capitães (1976) e O Físico Prodigioso (1977) , considerando que ela se organiza em torno dos conceitos de testemunho e de ficcionalidade.
Paralelamente, pretendemos ainda salientar o modo como os mecanismos repressivos do Estado Novo, e em especial a Censura, condicionaram a publicação de JdS, condenando Os Grão-Capitães – tal como de resto o romance póstumo e inacabado Sinais de Fogo (1979) – «à gaveta». Num momento histórico em que a existência de obras impublicáveis ou «na gaveta» tem vindo a ser cada vez mais posta em causa, afigura-se-nos que esta chamada de atenção se torna ainda mais premente.
Em carta com data de 22/10/1963 para José-Augusto França, Sena, do seu habitual modo desassombrado, mostra-se ciente das implicações que uma eventual publicação da sua colectânea teria – e não apenas entre os meios mais afectos ao salazarismo: «Os Grão-Capitães, que releio de vez em quando para pôr e tirar vírgulas, continuarão à espera de oportunidade, uma vez que, ao serem publicados, corresponderão à minha excomunhão total.» (p. 242. Sublinhados nossos)
Também em carta para Vergílio Ferreira, datada de 30/11/1964, reitera a impossibilidade de publicação deste seu livro, tanto em Portugal como no Brasil, mercê do modo directo e implacável como nele são abordadas as instituições (Deus, Pátria, Família) que constituem o pilar dos regimes ditatoriais implantados nessa altura já dos dois lados do Atlântico:

 

“Tenho pronto um outro [livro], em que creio ter-lhe falado, Os Grão-Capitães, que não é nem romance nem de contos: mas uma sequência de acções e de personagens, que podem ou não ser as mesmas. A violência escatológica do livro e a agressividade dele (exército, marinha, clero, guerra de Espanha, guerra de Angola, família, prostitutas e pederastas, literatos, etc. – num grande charivari de técnicas literárias, algumas muito experimentais e originais, e com uma linguagem e cenas em que tudo é descrito, referido e dito, nos termos da obsessão sexual que corresponde à castração da vida portuguesa nos últimos anos) – tornam-no absolutamente impublicável em Portugal, e agora aqui também.” (p.123. Sublinhados nossos).

 

Daí que só dois anos após o 25 de Abril de 74, em carta de 13/1/1976 para José-Augusto França, o A. se mostre finalmente esperançado na publicação do seu «livro impublicável»: «O meu encravado há tantos anos, por impossibilidade de publicação, livro de contos Os Grão-Capitães parece que sai (…) (é, suponho, das raras coisas que realmente ficaram na gaveta, no tempo da outra senhora) (p.349).
O tempo viria a provar que as duas anteriores afirmações de Jorge de Sena tinham razão de ser: na verdade, a publicação de Os Grão-Capitães só viria a concretizar-se em 1976, ao fim de catorze longos anos de espera, e o número de obras guardadas na gaveta pelos escritores portugueses acabaria por revelar-se exíguo, o que não deve contudo ser lido como um enviesado branqueamento da censura, entidade que sempre se pautou pelo cumprimento zeloso e eficaz do seu sinistro papel.
A censura porém não constituiu entrave à publicação da ficção breve escrita pelo A. a partir dos anos 40 e recolhida na sua primeira colectânea de contos, Andanças do Demónio – Histórias verídicas e fantásticas e outras ficções realistas, antecedidas por um elucidativo prefácio (1960), cujo longo subtítulo permite desde logo apontar para as duas grandes linhas a partir das quais se organiza a sua obra novelística. Na primeira, composta pelos três primeiros contos do volume – «Razão de o Pai Natal ter barbas brancas», «História do peixe-pato» e «Mar de pedras» – prevalece aquilo que Sena designa como «realismo fantástico» ou «historicismo imaginoso», surgindo este associado a uma acção deslocada no tempo e/ou no espaço: na Galileia do século I; algures «lá para as bandas das Áfricas, das Índias ou dos Brasis», em tempo indeterminado e numa atmosfera que não deixa de evocar a de Robinson Crusoë; e nas Ilhas Britânicas durante o século VIII.
Por sua vez, o «realismo contemporâneo», mais tarde também designado como «realismo integral ou fenomenológico», predomina nos quatro últimos contos da colectânea – «A janela da esquina», «A comemoração», «Duas medalhas imperiais, com Atlântico» e «A campanha da Rússia» – de ambiência contemporânea e lisboeta as duas primeiras, de ambiência colonial e naval a terceira, e de ambiência portuense e contemporânea a última.
Excepcional neste conjunto, até pelo seu papel de charneira entre os dois grupos referidos, é o quarto conto «O comboio das onze». Antecedido, como todos os outros, por uma epígrafe extraída, neste caso dos 152 Proverbes mis au goût du jour, de Paul Eluard e Benjamin Perét, o texto, tanto pela sua desarticulação como pelo humor deliciosamente absurdo que nele se insinua, denuncia a filiação surrealista que Sena insistentemente reivindicou.
Importa ainda salientar que a distinção entre «historicismo imaginoso» e «realismo contemporâneo» não tem tanto a ver com o binómio actualidade /inactualidade como com a dimensão mais ou menos directamente autobiográfica da matéria narrada, como ressalta de uma carta datada de 27/2/61 para José-Augusto França: «o volume caminha do fantástico até ao autobiográfico…» (p.190/191).
Aliás, toda a escrita de criação seniana sem excepção – nela se incluindo a poesia, a prosa de ficção e por vezes o próprio ensaísmo – comporta essa dimensão autoficcional que pode no entanto ser mais ou menos transposta, filtrada ou decantada, como sucede nos dois últimos contos de Andanças do Demónio, que têm por base, respectivamente, experiências do jovem Sena como cadete da Marinha, a bordo do navio-escola Sagres, e como estudante de Engenharia no Porto. Por outro lado, estes contos, revistos em 1960 já no Brasil, podem – e devem – ser lidos como prelúdio ao grande surto autoficcional que eclode em 1961-62 e está na origem de Os Grão-Capitães:

 

“Em Março de 1961 surgiu-me o primeiro conto de Os Grão-Capitães, cujos textos igualmente haviam esperado longamente pelo tempo material para serem definitivamente escritos e concebidos (esta ordem tem significado, porque nunca concebi nada, antes de começar a escrever). E a aparição e realização deles prolongou-se até Junho de 1962, quando foi revisto o conto Homenagem ao Papagaio Verde.” («Prefácio» [1971] a Os Grão-Capitães: 15. Sublinhados nossos).

 

A partir deste fragmento liminar, convém notar a questão da ordem na materialização dos textos, verificando-se que a escrita funciona como um motor a preceder a própria concepção do conjunto, e também o predomínio de um léxico ligado ao campo semântico da epifania – com a presença do verbo «surgir» e a insistência em substantivos como «aparição» – a sugerir um cruzamento entre o tomismo e a fenomenologia husserliana, que sempre constituíram pólos de intensa atracção para JdS. Cabe ainda realçar a teia metafórica urdida em torno do campo semântico da luminosidade – clarões, evidência(s), aparição, sinais, etc. – a alertar para a presença do corpo e dos sentidos, e em especial da visão e da audição.
Ao referir-se a Os Grão-Capitães, no «Prefácio» a Novas Andanças do Demónio (1966), afirma o A. que o livro é inteiramente composto por «facetas e casos» ficcionalmente amplificados. Convém salientar esta noção de que a ficção opera através de «amplificação ficcional da observação e da experiência», o que significa que para Sena tanto a primeira, com a distância que pressupõe, como a segunda, com o envolvimento que exige, são compatíveis com uma dimensão testemunhal que não depende da proveniência dos materiais sobre os quais se erige.
A «ampliação ficcional» pressupõe igualmente um tipo – e um ângulo – de focagem que permite o acesso não apenas à realidade mas à hiper-realidade. Uma hiper-realidade que não é muitas vezes senão o reverso, a face nocturna e sombria da realidade. E essa face obscura, secreta, quantas vezes sinistra e sangrenta, é desvendada tanto pela ficção como pelo fantástico, como ainda por um hiper-realismo exasperado e exacerbado a roçar o expressionismo. Porque, como afirma a romancista alemã Christa Wolf, na sua apologia da prosa no século XX, a realidade «é mais fantástica do que qualquer produto da fantasia. Não há invenção que supere o seu carácter cruel e admirável» (apud Seruya, 1995: 105).
No que respeita às narrativas de cunho mais fantástico presentes tanto nas primeiras como nas segundas andanças (de 1960 e de 1966, respectivamente), elas poderiam passar mais facilmente o crivo da censura porque, embora sem perderem de vista a realidade que constitui a matéria em que mergulham, essa realidade surgiria aos olhos dos censores deslocada para um outro tempo e um outro espaço – o que tenderia a acentuar o seu carácter de parábola, com um simbolismo que neutralizaria ou pelo menos atenuaria os seus efeitos políticos mais imediatos. Mas na verdade em Sena o fantástico não só não se opõe à realidade, como, pelo contrário, lhe apõe uma lente através da qual a observa, ampliando-a nos seus mais ínfimos pormenores. E por isso a imagem que o texto devolve, nítida nos seus contornos e iluminada nos seus recantos mais recônditos e secretos, não serve para a (dis)simular mas antes para a alargar, revelando a sua textura rugosa, a aspereza das suas linhas, a contorção das formas e a distorção dos volumes, numa afirmação do carácter tantas vezes grotesco da realidade. Grotesca e infinitamente cruel e, por isso mesmo, apta desmascarar a mentira, a crueldade e a hipocrisia que a minam e corrompem.
Não se estranha assim que a dimensão fantástica da ficção seniana sirva menos para inventar mundos alternativos do que para reflectir (sobre) a indescritível brutalidade e o enorme sofrimento de que é feito o mundo. O nosso – o único e tantas vezes inóspito – mundo.
Aliás, o sofrimento e a degradação impostos por sistemas totalitários geradores de mostruosas máquinas repressivas – sejam elas religiosas, militares ou judiciárias – destinadas a desapossar as suas vítimas dos últimos resquícios de dignidade humana, o nome, a identidade e a própria linguagem, irmanam personagens muito diversas da ficção breve seniana, desde as mais autobiográficas às mais imaginárias.
Tome-se como exemplo o jovem recruta tísico cujo strip-tease ocupa um lugar central no conto «O “Bom-Pastor”», que é o quarto da série Os Grão-Capitães. Inicialmente publicado no volume de homenagem a JdS promovida pela revista O Tempo e o Modo, no seu nº 59, de Abril de 1968, o texto resulta de um episódio presenciado pelo furriel Sena a prestar o serviço militar no quartel do Bom Pastor, no Porto [3], como esclarece em carta datada de 29/6/1968, para Eduardo Lourenço: «sentado à mesa, escrevia a entrega de peças da roupa, e que foi suprimido na narração que, é claro, está construída com uma lógica que a cena não teve de modo algum» (p.69). Impiedosamente retalhado pela censura na parte relativa à descrição da nudez do recruta, o conto só viria a ter publicação integral após a instauração da democracia, e nele salienta-se o vulto do recruta tísico, humildemente agachado aos pés do sargento: um «novelo rente ao soalho, uma trouxa de joelhos pontiagudos, de que emergia um braço com a papeleta na mão» (Os Grão-Capitães:117), reduzido à condição mais ínfima de humilhado e ofendido, despojado até da sua condição de ser humano, pois, no dizer do sargento, «uma desgraça destas nem é gente» (GC:116).
A dor que percorre o seu corpo devastado e nu amplia-se e ressoa na dor do jovem físico sem nome, aviltado pela tortura e pela imundície do cárcere inquisitorial. Aquela dor e aquela abjecção que transformam o corpo outrora jovem, pujante e resplandecente do herói da mais fantástica e simultaneamente da mais autobiográfica das criações senianas em prosa – O Físico Prodigioso – num pobre destroço «magro, chagado, com os membros deslocados, (…) uma ruína que se arrastava aos pés dos juízes, sem fala, babujando grunhidos.» (O Físico Prodigioso: 101).
Trata-se, em qualquer dos casos, e os exemplos poderiam multiplicar-se, de situações que, embora referenciais, testemunhadas, presenciadas no primeiro exemplo, e inteiramente imaginadas, efabuladas no segundo, se situam sempre no quadro do mesmo «realismo integral»[4]:

 

“Apenas onde neste último livro [Antigas e Novas Andanças do Demónio] se aplicava a evocações historicistas “reais” ou fantásticas, ou à transfiguração fantástica da realidade quotidiana e banal, é, em Os Grão-Capitães, aplicada a tornar mais reais que a realidade, e portanto tão monstruosas como o que os nossos olhos temem reconhecer na “realidade”, experiências vividas, testemunhadas ou adivinhadas nas confissões involuntárias e contraditórias de alguns dos actores.” (Os Grão-Capitães: 16-17. Sublinhados nossos).

 

A monstruosidade do mundo e das coisas nele resulta assim da própria vida vivida, da vida observada, daquilo que ela deixa entrever ou adivinhar, dos múltiplos testemunhos recolhidos nos quais se transfigura e reconfigura a realidade que é metamorfoseada, alterada, aperfeiçoada, tornada também ela outra ao ser tocada e reorganizada pela linguagem. Esta, porém, não se limita a resvalar sobre a superfície das coisas. Aplicando-se a perscrutá-las para além de si mesmas, capta-as e amplia-as nas malhas de um dispositivo ficcional que as torna ainda mais presentes e mais verdadeiras. É por isso que a ficção visa mais longe e mais fundo do que o testemunho. Porque reelabora, reinventa, deforma e transfigura, a ficção afasta os factos vividos ou narrados e interpõe um filtro que os ilumina, tornando mais nítidos os seus contornos. Mas não apenas isso. De facto, pela sua própria natureza, a ficção não se vê forçada a recuar perante nada nem nenhuma faceta da realidade, por mais terrífica, inverosímil, horrenda ou repugnante que ele se afigure.
Não se estranha assim que, em carta para Sophia de Mello Breyner, datada de 4/6/62, Jorge de Sena sublinhe o pudor e a reserva que, não obstante a veemente denúncia da sordidez do regime salazarista, as suas criações em prosa deste período evidenciam, ao mesmo tempo que acentua que a sua audácia é não apenas temática mas também formal:

 

“Mas os meus contos melhores, na opinião dos amigos daqui [Araraquara] que os têm lido, são os que tenho escrito e estou escrevendo: uns, para Novas Andanças; outros, para um livro agora impublicável em Portugal (não me recordo se já lhe falei nele), Os Grão-Capitães. Estes são, além de implacável libelo contra a sociedade portuguesa das últimas décadas, uma exemplificação do manifesto que os prefacia, em que proclamam o «realismo fenomenológico e integral»… são tematicamente, estilisticamente, pelas situações, etc., terríficos. Não sei se a Sophia, apesar da dignidade e do pudor que eles possuem, tolerará o estadeamento de tamanhas miséria e degradação – que temos de vomitar. Creio que são dos melhores contos que já se escreveram em português, até pela audácia técnica e experimental de todos eles. São, pois, verdades medonhas e pavorosas: não poupo nada nem ninguém.” (p. 42. Sublinhados nossos)

 

O recurso à dicotomia matéria/ estrutura, por sua vez, permitirá sublinhar a dimensão factual e autobiográfica dos relatos, não deixando no entanto de acentuar que eles são deslocados para um contexto de ficção onde se incrustam e que os reveste e os salvaguarda, ao mesmo tempo que preserva os seus intevenientes:

 

“Tudo aconteceu, ou terá acontecido quase assim. Neste quase, porém, está toda a distância que vai das memórias à ficção – razão pela qual ninguém pode reconhecer-se, como eu também não, nos acontecimentos ou nas personagens. Se a matéria de Os Grão-Capitães é directa ou indirectamente autobiográfica – com que amargura às vezes – , a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção.” (Os Grão-Capitães: 17).

 

A esta opção pela ficção não é evidentemente alheio o humanismo ético de que está impregnada a obra de Sena. Porque o relato da miséria, da degradação física e moral e da corrupção implica necessariamente o envolvimento de outros, de pessoas reais aprisionadas e capturadas na imensa teia em que os factos as enredam, questão essa que viria de resto a merecer uma importante reflexão por parte de Jorge, o jovem narrador/protagonista de Sinais de Fogo:

 

“Encostei-me à janela, olhando a noite. Quanto mais a vida parece nossa, e é mesmo a nossa, mais pessoas se misturam nela. E, quanto mais pessoas se misturam nela, mais temos que dizer sem ter a quem. Porque é impossível falar dela aos outros, sem mostrar a que ponto há ainda outros que estão envolvidos, às vezes sem sequer saberem que o estão.” (Sinais de Fogo, XVIII: 190).

 

De facto, o envolvimento inevitável de terceiros leva JdS a recuar diante de um confessionalismo complacente, como por exemplo o de Rousseau que lhe provoca um misto inextricável de fascinação e de repulsa. A sua opção clara pela ficção resulta de três causas fundamentais: porque esse é um modo de rejeitar o impudor e o exibicionismo presentes na confissão; porque sabe que o fluxo da narração arrasta necessariamente consigo outros; finalmente, porque só a ficção não falseia a verdade:

 

“seria (…) um erro pensar-se que, na confissão memorialística, é que necessariamente as pessoas se nos recontam mais. Por paradoxal que pareça, só pode contar tudo quem tiver muito pouco para contar. E isto não por pudor que pode não existir, mas porque a vida de qualquer pessoa que haja vivido alguma coisa envolve tantas outras pessoas, e sobretudo envolvê-las-á em muitas circunstâncias que não teremos o direito de revelar identificando-as – o que, na ficção, pode ser feito a uma extensão que será impossível na confissão memorialística.” (Os Grão-Capitães:17-18).

 

Daqui se poderá concluir que não só as memórias ou as autobiografias não contêm uma dose de veracidade superior à dos escritos ficcionais, como estes podem aproximar-se mais da verdade factual do que aquelas, uma vez que a ficcionalidade actua como o operador de distância que torna possível e até certo ponto suportável o testemunho. Donde, a ficção pode ser mais autêntica do que a não-ficção e assim, parafraseando Novalis, poderá dizer-se que, para Sena, quanto mais ficcional mais verdadeiro.
Atentemos agora no processo de criação dos textos que constituem a sequência Os Grão-Capitães que, ao apresentar-se com esse subtítulo, se distingue da restante ficção breve do A.. N’Os Grão-Capitães – Uma sequência de contos impera de facto a horizontalidade de série ou sucessão, ou seja, a ordem temporal da sequência que implica progressão e linearidade, nisso se distinguindo do ciclo, que implica um retorno constante.
Composto por um conjunto concêntrico, o ciclo pressupõe continuidade entre os textos, agrupados em torno de um núcleo (tema ou motivo) comum. Deste modo se explica a tendência para a sobreposição, a recorrência e a intersecção em textos de índole diversa e de diferentes géneros. Esse facto porém não atenta contra a individualidade de cada um. O ciclo funciona como uma constelação em que cada um deles gira em torno de si mesmo, rodopiando simultaneamente em torno de um eixo a partir do qual se autonomiza parcialmente, embora conserve vínculos com o conjunto de que faz parte e tem como paradigma o poema em vinte e um sonetos As Evidências (1955).
A designação de linha ou sequência, por sua vez, fica reservada para o agrupamento de textos descentrados, justapostos e avulsos, organizados de acordo com um princípio linear que acompanha e organiza as linhas caóticas da existência, ordenando-as (crono)lógicamente e possibilitando a adição subsequente de outros textos, mas sem que essa adição afecte os restantes. Neste segundo bloco – que pode ser exemplificado através do Post-Scriptum (1960) aos quatro primeiros livros de poemas do autor reunidos em Poesia-I – incluem-se textos tendencialmente mais dispersos e autónomos pertencentes a séries interrompidas e/ou em aberto. A sua organização processa-se de acordo com a unidimensionalidade tranquilizadora e reconfortante que tudo ordena ao longo de uma linha – o «fio da narrativa» que é, afinal, o fio da vida – princípio estruturante pelo qual o ser anseia. O carácter apaziguador das sequências ordenadas de factos não só protege como encasula o ser, levando-o a crer que existe um sentido para os acontecimentos, os quais obedecem a uma causalidade e a uma necessidade – a um curso cuja lógica será possível apreeender – ao mesmo tempo que instaura uma espécie de cápsula contra o caos, o acaso e a pluridimensionalidade que irrompem de todo o lado e tornam inabitável o espaço e o tempo.
Pela sua configuração, Os Grão-Capitães inscreve-se na linha horizontal da memória e do tempo, com uma escrita que procura recuperar pela reminiscência o instante fugidio, para o deter, coagular e repetir, antes de por fim o exorcizar – através do exercício do depoimento, do testemunho, ou seja, através da rememoração de factos, ainda que remotos e dolorosos, como ressalta desta passagem de uma carta para José-Augusto França, com data de 29/12/61: «”Homenagem ao papagaio verde” são memórias minhas de infância, em que a minha família é impiedosamente retratada» (p.218).
Atente-se na repetição do possessivo, a sublinhar a centralidade do sujeito no processo de rememoração com epicentro em si e que irradia para o seu círculo familiar, sendo retomado pela escrita que os captura na malha cerrada da linguagem, para que nada se perca nos desvãos sombrios do não-dito. E é como se estivéssemos perante uma espécie particular de memória desencadeadora, capaz de fazer deflagrar e revolver – através de sucessivas irradiações concêntricas – toda uma série de factos e imagens amagamados em camadas recônditas e cada vez mais fundas.
Sequenciais (e também circunstanciais) serão portanto tanto a poesia como a ficção de teor predominantemente referencial, em que se inclui naturalmente a colectânea Os Grão-Capitães, cuja gestação, rápida como veremos, se concentrou num período curto – como se o ritmo veloz da escrita procurasse reproduzir a deflagração brusca da memória. Do outro lado, do lado do ciclo e da repetição, encontram-se as ficções demoníacas e outras aparentadas, bem como os textos pertencentes a séries – a série plástica, a musical, a camoniana, a das cidades, etc., que em muitos casos foram ocorrendo ao longo de décadas.
Porosas e dinâmicas, as sequências [5] e os ciclos não funcionam todavia em compartimentos estanques, tendendo antes a entrelaçar-se, já que entre elas subsistem fissuras – intermitências, fracturas, fendas, pontos de passagem – que permitem não só a comunicação como a própria reversibilidade [6]. JdS, com efeito, concebe o processo criativo como uma sequência ou um itinerário, sendo que esse trajecto é constantemente interrompido por digressões (retornos ou peregrinações) que constituem elas mesmas percursos alternativos ao emaranhado de caminhos que desbrava e com a sua escrita traça.
Cuidadoso, de uma forma que quase raia a obsessão no que a datas e lugares se refere, Sena, ao proceder à datação minuciosa dos seus textos, integra-os simultaneamente em dois tempos: o da escrita e o da memória, isto é, aquele que os viu nascer enquanto textos literários e aquele em que os episódios que lhes deram origem efectivamente ocorreram, numa perspectiva próxima da de Walter Benjamin na sua crítica à concepção linear do tempo. Para Sena, com efeito, as coisas só acontecem se acontecerem duas vezes. Por conseguinte, um acontecimento é ao mesmo tempo acção e a escrita que a consigna, pelo que fica desse modo duplamente ancorado.
Tempo rápido o da gestação dos textos que compõem este volume: à média de um conto por mês para os sete primeiros – «As Ites e o regulamento» «O “Bom Pastor”» «Os salteadores», «A Grã-Canária», «Homenagem ao papagaio verde», «Os irmãos» e «Capangala não responde» –, todos compostos na Primavera de 1961, em Assis; a um ritmo mais lento os dois restantes, já em Araraquara, onde foram escritos «Boa Noite», em Agosto de 1961 e, no ano seguinte – ou seja, mais de um ano depois do desencadear da série – o último, «Choro de Criança», em Maio de 1962. O que significa que se tratou de uma sequência com a duração total de quinze meses, que se desenrola entre Março de 1961 e princípios de Setembro de 1962.
Da sumária resenha da cronologia de composição do livro resulta o seu ritmo veloz que se consubstancia num alentado volume com 250 páginas compactas, preenchidas com uma escrita torrencial e densa que vai sendo acompanhada, comentada e esclarecida – ou seja, de novo duplamente inscrita a nível paratextual e epistolar.
Assim, em carta datada de 5/5/61 para José-Augusto França, Sena refere-se-lhe em termos que não deixam dúvidas sobre a intensidade do processo em que se encontra imerso: «e, em catadupas, os contos, aberta agora a torneira, desabam sobre mim (p.197). No mês seguinte, em carta de 1/6/61, observa que o conjunto corresponde já a um livro com o título que irá manter-se: «Não sei se lhe disse que atravessei uma fase de catadupas de ficção. Todos os contos moral e politicamente impublicáveis nesse Portugal de que são um retrato sinistro. Vamos a ver se Os Grão-Capitães interessam um editor daqui. (p.205. Sublinhados nossos). Contudo, no Verão desse mesmo ano, em carta com data de 19/7/61, hesita, revelando incerteza sobre se o processo de gestação se encontrará ou não definitivamente concluído: «Os Grão-Capitães, se não aparecer mais alguma coisa, é livro pronto, com sete contos, alguns bastante longos. E é de arrepiar os cabelos.» (p.208. Sublinhados nossos). No final desse ano, em carta de 29/12/61, o número de textos é corrigido para oito: «[número] a que possivelente acrescentarei mais dois ou três, há muito congeminados, se alguma sorte grande editorial (…) mos não publicar assim, só oito.» (p.218). E, volvidos dois anos, a 8/9/1963, em resposta a uma interpelação do mesmo interlocutor reitera o intuito de ampliar o número de textos, alegando contudo falta de tempo e a intenção de fazer preceder a sua publicação pela de trabalhos diversos: «Total falta de tempo, para a redacção copiada, nesta máquina, de alguns deles, e para a composição definitiva de mais uns dois contos» (p.235).
Se bem que a rapidez muitas vezes febril não seja marca distintiva da composição de Os Grão-Capitães, mas antes uma característica da personalidade literária multifacetada de Sena, que, só graças a essa velocidade, ou pressa, ou sofreguidão, pôde alcançar a extensão que se conhece [7] – e o levou a multiplicar afirmações como esta a José Augusto-França, em 3/3/1965: «Vejo a vida a fugir-me e a escassear para tudo o que ainda quero fazer» – não deixa de ser reveladora da peculiar relação do A. com o processo de criação e com o próprio tempo. E por maioria de razões num conjunto como este erigido sobre a memória. Por outro lado, a concentração de escrita num lapso de pouco mais de um ano contrasta com o largo período em que ficcionalmente decorre a acção respectiva: trinta e três anos, desde 1928, para a evocação de infância do primeiro conto até 1961, ano do início da Guerra Colonial em Angola para «Capangala não responde».
Sobre a organização interna do volume, após o título de ressonância camoniana, a dedicatória ampla, as diferentes notas e prefácios e as duas epígrafes – extraídas de um conto de Andanças do Demónio, a primeira, e da Teogonia de Hesíodo a segunda, e versando respectivamente a condição filial e o episódio mitológico e fundador da castração de Urano pelo filho, Cronos, cabe ainda recordar dois aspectos.
Primeiro, que o intuito inicial de nele fazer alternar prosa e verso – mencionado em carta datada de 1/3/62 também para José-Augusto França onde refere a intenção de incluir no livro alguns dos seus poemas políticos mais violentos: «Junto lhe envio a ode “A Portugal”[8] que em tempos escrevi, e será a abertura ou o fecho dos Grão-Capitães, em que intercalarei violentos poemas “políticos”» (p.225) – acabaria por não se concretizar.
O segundo aspecto prende-se com a ordenação interna dos textos. Assim, e se no que toca aos oito primeiros não subsistem dúvidas, uma vez que a ordem escolhida é, como sucede habitualmente em JdS, a cronológica, entendendo-se aqui a cronologia como a dos factos e situações a que os contos directa ou indirectamente aludem (mas não a da sua composição) e que é explicitada na portada respectiva – 1928, 1941, 1942, 1943, 1945, 1953, 1958, 1961 – assume particular importância o facto de o último conto, «A Grã-Canária», cuja acção decorre ficcionalmente em 1938, em Las Palmas e no Oceano Atlântico, o que numa organização estritamente cronológica o colocaria em segundo lugar, se encontrar de facto no final do alinhamento, de modo a salientar o seu carácter epilogal. Tal facto atesta desde logo a sua relevância num conjunto de que constitui peça-chave. Quanto às razões para o tratamento de excepção deste texto cremos que elas se prendem ainda com o facto ele se integrar simultaneamente num «ciclo marítimo» mais vasto, que se inicia com «Duas medalhas imperiais com Atlântico», prossegue com «A Grã-Canária» e se concluiria (?) no romance inacabado Sinais de Fogo.
Sequência ou ciclo – sequência de um ciclo ? – Os Grão-Capitães aí estão e são manifesto e testemunho de grande literatura encerrada na gaveta por mais de uma década. Nove contos que interpelam e sobressaltam aqueles que, como os cadetes na cena final do volume, interrogam o horizonte e, apontando direcções diversas, ficam discutindo o rumo.

 

Notas:

[1] Como se pode ler em entrevista concedida à revista O Tempo e o Modo, que, no seu nº 59, de Abril de 1968, o homenageou: «A única razão pela qual parece que eu proclamo a cada instante o meu talento é porque, até muito recentemente, se eu o não fizesse, ninguém o faria. E, se sou agudamente sensível a todas as formas de injustiça, haveria de deixar que ela se exercesse impunemente comigo? Poucos escritores portugueses de relativo mérito deverão tão pouco à crítica como eu. De todos os sectores, o silêncio ou o amesquinhamento foram de regra durante quase trinta anos. Onde está a bibliografia a meu respeito durante quase trinta anos? » (pp. 418-419).

[2] As duas recolhas foram posteriormente coligidas na edição conjunta e revista, Antigas e Novas Andanças do Demónio, Lisboa, Edições 70, 1978; por seu lado, a novela «O Físico Prodigioso», publicada inicialmente em Novas Andanças do Demónio (1966), passou a ter uma edição autónoma em 1977.

[3] No texto «Quem é Jorge de Sena (À maneira de curriculum)» integrado no mesmo número de O Tempo e o Modo esclarece: «Experiências do curso de milicianos em Penafiel são dramsatizadas no conto “As ites e o regulamento”, do volume inédito Grão-Capitães. Outras experiências militares aparecem em outros contos desse mesmo volume» (p.308).

[4] Veja-se, a este respeito, e para além do «Prefàcio» (1971) a Os Grão-Capitães, o importante artigo «O realismo na literatura», Nova Renascença, nº 21, Janeiro-Março, Inverno de 1986: 13-22.

[5] Sequências (1980) é também o título de um curto volume póstumo de Jorge de Sena composto por poemas de carácter experimental.

[6] Veja-se como desde muito jovem Sena se revela plenamente consciente da coexistência destes dois modos criativos (se assim os podemos designar ), o que o leva a escrever em carta para Guilherme de Castilho datada de 17/12/43: «E desde que me acenaram com ele [livro novo], parei de novo à espera de poesia nova. Nunca supus que fosse tão verdadeiro o carácter cíclico que, de sempre, atribuí às minhas evoluções. Quando ainda não fazia ideia alguma do que representava eu para mim próprio, já via tudo como pontos de passagem de um caminho, ou antes de uma espécie de viagem em que outra porção se gasta em substituir.» (1981: 39-49).

[7] Por sua vez, na entrevista concedida ao mesmo número de O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 68, Sena observa com ácida ironia: «Muita gente neste mundo tem sido pai de nove filhos ou mais, ou tem sido formado em engenharia e sido escritor, sem que isso constitua motivo de espanto. Parece que, comigo, não é assim – talvez que a razão esteja em que, nos meus trinta anos de escritor, eu escrevi muitíssimo – e as pessoas, na sua maioria menos velozes ou mais preguiçosas do que eu, não entendem como é que eu tive tempo para tudo. Tive até tempo para muitas mais coisas.» (p.414).

[8] In Quarenta Anos de Servidão (1979).
 

Referências Bibliográficas

SENA, Jorge de, Sequências, Lisboa, Moraes Editores,1980
______, Antigas e Novas Andanças do Demónio, Lisboa, Edições 70, 1989.
______, Sinais de Fogo, Porto Edições Asa, 1995.
______, Os Grão-Capitães – Uma sequência de contos, Lisboa, Edições 70, 1982.
______, O Físico Prodigioso, Lisboa, Edições 70, 1983.
______, Quarenta Anos de Servidão, Lisboa, Edições 70, 1989.
______ e ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, Correspondência 1959-1978, Lisboa, Guerra e Paz, 2006.
______ e CASTILHO, Guilherme, Correspondência, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1981.
______ e FERREIRA, Vergílio, Correspondência, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987.
______ e FRANÇA, José-Augusto, Correspondência, org. de Mécia de Sena, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2007.
______ e LOURENÇO, Eduardo, Correspondência, org. de Mécia de Sena, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991.
SERUYA, Teresa (org.), Sobre o Romance no Século XX – A reflexão dos escritores alemães, Lisboa, Colibri, 1995.
O Tempo e o Modo – Revista de pensamento e acção, nº 59, Abril de 1968.

11. Jorge de Sena e a Poética do Lugar

[LER E RELER JS – 11: Maria Alzira Seixo]

Jorge de Sena é autor muito presente nas referências e escolhas de Maria Alzira Seixo (professora e investigadora da Universidade de Lisboa cujo extenso Curriculum Vitae é sobejamente conhecido). Por exemplo, no volume que lhe coube da série Os poemas da minha vida, editada pelo Público em 2005, não falta o poeta, bem representado pelo excepcional "A morte de Isolda", de Arte de Música.

E, embora declare "Eu NUNCA escrevi sobre o Jorge o que eu queria — nem sobre O Físico, nem sobre as Andanças. É como o Proust. Do que mais gosto, nem sempre consigo escrever", certo é que são de sua autoria algumas páginas de reflexão crítica indispensáveis numa bibliografia consistente sobre o nosso autor. Prova é o texto abaixo, "Jorge de Sena e a poética do lugar", publicado originalmente no JL-Jornal de Letras, Artes e Idéias, em junho de 1988, que sinaliza eixos semânticos relevantes a pontuarem a poesia e a ficção senianas, e a guiarem o leitor por caminhos seguros na sua apreensão interligada.


É possível fazer uma leitura da obra de Jorge de Sena que dê conta da essencial projecção que nos seus escritos tem, em sentido temático, vivencial e estrutural, a questão do lugar.

Partamos de Exorcismos (1972):

Que esperar daqui? O que esta gente
não espera porque espera sem esperar?
O que só vida e morte
informes consentidas
em todos se devora e lhes devora as vidas?
O que quais de baratas e a baratas
é pó de raiva com que se envenenam?


Algumas das linhas temáticas da poesia de Jorge de Sena apontam neste conjunto de versos: a problemática da esperança e do lugar, encarado o lugar como possibilidade fundamental de habitação, de ocupação do espaço físico por forças e intensidades humanas, e concebida a esperança como possibilidade de fundação desse lugar de sonhado, marca física de um futuro que só concretizado em espaço se pode apreender, um espaço que é reduto e medida do homem; a problemática da pátria, que no fundo quase iguala a de todo o ser e objecto amado, e que é desejada e simultaneamente repelida pelo desgosto de não ser o que dela (deles) se espera; também nestes versos se manifesta a conjunção de sentimentos entre a consciência subjectiva do poeta e uma espécie de consciência colectiva de que ele assume os gerais anseios (povos, classe, história); assim como uma dinâmica convulsa da auto e da heterodestruição, que quase sempre assume na sua poesia uma dimensão libidinal e agressiva específica; o apelo a uma imagística do quotidiano disfemístico e simultaneamente simbólico (a referência às baratas e ao veneno), como elo entre planos diversos de uma realidade que o poeta pretende seja apreendida como una porque complexa e conflituosa; e, finalmente (mas não se esgota decerto aqui o sentido destes versos), a violência semântica que exige termos lexicais paroxísticos, expressões vibrantes de sentimentos fortes, demonstrativos (o "pó de raiva" que combate a "espera"). Demonstrativa é também a articulação significante do texto, onde a capacidade de mostrar se junta à de evocar e à de persuadir, através das interrogações reiteradas, dos paralelismos irregulares e de um uso da retórica tradicional que constantemente e insolitamente se interrompe, criando efeitos de ruptura de que o mais sensível é talvez a quebra do canto poético por ímpetos discursivos de carácter ético ou pedagógico que abalam a toada lírica habitual.

Mas neste mesmo livro encontramos a expressão poética de um intimismo completamente diferente, embora como o atrás exposto se irmane por uma idêntica preferência pelas situações extremas da opção ou do destino ("Direi um dia o infinito breve/ da carne prometida", Conheço o Sal…). Mas a tonalidade é agora de repouso, de pensamento quieto e nostálgico, de desprendimento da miséria concreta para uma projecção de absoluto ("Há que deixar no inundo as ervas e a tristeza/ e ao lume de águas o rancor da vida./ … / Levar connosco em ossos que resistam/ não sabemos o quê de paz tranquila", Conheço o Sal…) e o desejo de um futuro diferente é já a manifestação do sonho possível, no qual se dissolve a "fúria" de uma contradição interior irresolúvel e permanente.

Mas como eu amaria
o regressar tranquilo
à paz de outra guerra
(…)
puramente fiel
a este regresso em fúria
de sem idade tê-la.

                               Exorcismos
 

O amor e o tempo, ligação fundamental de toda a vibração lírica através das eras, encontra também em Jorge de Sena um núcleo semântico de rara felicidade na expressão verbal. E nunca se chega a saber se o tempo é apenas esse transcurso de si e do colectivo pelo espaço onde nos é dado viver, ou o sentido totalizante da existência na sua forma física total, de intensa pujança e dramatismo; como nunca se chega a saber também se o amor é essa essencial ligação de si a si, ao outro e a tudo, ou, para além disso, a própria definição de estar no mundo em atitude de recepção intensa de todo o sentido do existente e de dádiva completa do projecto de sensibilidade e de inteligência que nos anima:

Que dizer destas sombras
encostadas na noite às árvores e à névoa?
Que dizer-lhes de nós
(…)
Que algures no mundo ou junto delas
os amantes se tocam, se procuram?
Que a morte continua (…)
Que as folhas caem, ervas reverdecem
(…)
E que as sombras ilusórias, pressupostas,
sonhando entre o arvoredo o que não sabem
ser tão diverso e desigual, não contam
entre o que existe e não existe?

                                                  Exorcismos


Porque em Jorge de Sena a interrogação não é uma forma de se mostrar hesitante, mas a marcação veemente de uma revolta; em Jorge de Sena o não saber nunca é uma forma de ignorar, mas de saber o um e o outro, o sim e o não, de oscilar entre duas certezas que divergentemente atraem, repelem ou dilaceram.

Deste equilíbrio instável, ou melhor, desta sedução pela diferença, desta consciência dos abismos de nós e dos mundos, dá conta, de uma maneira ou de outra, toda a imensa e multímoda obra do escritor; mas é talvez em O Físico Prodigioso, esse texto de ficção ímpar e irredutível a sentidos unos de explicações parciais, que essa consciência de modo mais rico se afirma. Prodigiosa criação física do livro como instância objectual, este texto concentra, como já foi manifestado em certos estudos, a problemática do duplo, da sobreposição e dos contrários, da transformação, do retorno e da identidade – numa polivalência de modos do ser e do estar que acabam por significar a essencial apetência de tudo por parte da natureza humana em relação a tudo o que ela pode entressonhar no espaço que a rodeia, no corpo que lhe fala, no divino que a comanda ou tenta. Daí que este livro desenvolva a temática da permanência e do abandono, da vitalidade e da destruição, a partir das situações ficcionais (se considerarmos a narrativa) ou dos modos anímicos e simbólicos (se considerarmos personagens ou tempos de discurso) do partir e do ficar. Entre estes dois termos se situa a fixação ao nome, reduto de estabilidade maior que a do lugar, a não ser quando não existe, o que é justamente o caso, e por não existir relaciona a mais completa quietude com a mais feroz inquietação.

— Não sei o teu nome. Como te chamas, meu amado?
— Que adianta o meu nome? (…) eu mudo de nome por cada terra e por cada castelo onde passo. (…) Que nome me vais dar?
— Nenhum… Porque entendo que me falas como habituado que estás a partir, deixando atrás de ti um nome que te não pertence mais do que tu pertences àqueles a quem deixas uma memória benéfica e formosa. Mas daqui tu não vais partir.

                                                                              O Físico Prodigioso


A relação de fixação parece aqui ser secundária, e o nome, coincidência entre ser e aparecer (e a aparição é muito importante neste físico que tem dotes de invisibilidade que o salvam de muitas desgraças, embora não de todas, não da de ser, justamente),o nome é um acidente Individual num destino colectivo que a personagem do físico, anjo ou demónio, essencialmente expõe e desenvolve. Nao é este o lugar para comentar a relação que se estabelece entre esta questão do nome e a problemática do amor e da solidão a que ele no texto está intimamente ligado; basta dizer que o amor implica sempre liberdade e que a solidão se não identifica com ausência de companhia nem com a ideia de separação do par amoroso, figuração sentimental que não é das menos originais em Jorge de Sena. O que neste momento nos interessa sublinhar, e que se articula com a problemática que vínhamos analisando na sua poesia, é a existência do nome só para aqueles que partem, e só como memória portanto permanecem, e a necessidade do inominável para a relação pessoal íntima, para a fusão de comunicação, para o entendimento perfeito dos seres que assim são um. Se possuir é sempre fazer do outro um objecto, um objecto que se subjectiva para por sua vez nos objectualizar, e nessa relação de igualdade se ama, o nome sujeito desaparece quando o amor se sobrepõe ao lugar e só aparece quando é o lugar que conta, imensidão onde o nome se perde e procura em vão impor-se. Pode dizer-se que, de certo ponto de vista, esta problemática do nome e do lugar é crucial na obra de Jorge de Sena, porque ela percorre a maioria dos seus livros de ficção, de poesia e de teatro, e porque representa a definição de si e o encontro de si com o mundo, encontro sempre dramático, sempre empenhado e necessário no esforço de construção concreta e especulativa que sempre o animou e onde o outro – o amor, a amizade, a simpatia, o sentimento que nos provoca todo o próximo – vem permitir a sensação feliz de um acerto pacífico e luminoso.

E o espaço fica — ah fica — e ninguém ousa
mais que espreitar a medo para dentro dele
pelas grades de um verso em que palpita a vida,
tão pura e tão ausente como quando um dia
primeiro ela vibrou num cheiro de maresia,
ascendendo das águas, luminosa,
num corpo ainda escamoso cuja pele
seria este sabor de espaço e de ternura
em solidão perfeita descobrindo o amor.

                                                         Conheço o Sal

Os poemas Wagnerianos de Jorge de Sena

Wagner é um dos compositores mais evocados por Jorge de Sena em Arte de Música: são a ele dedicados nada menos que três poemas (o que o coloca num empate com Bach, perdendo apenas para Mozart e suas cinco representações). E, ao final do volume, escreveu sobre cada um destes, em notas que esclarecem as fontes de inspiração dos versos.

No caso de “A Morte de Isolda”, afirma não se referir particularmente “a qualquer das muitas interpretações da Liebestod do Tristão“, trecho do terceiro ato da ópera Tristão e Isolda que, em sua lista de eleitos, “ocupa naturalmente um primeiro lugar”. Sobre o “Final da ‘Valquíria'”, afirma “ter em mente a interpretação de Ferdinand Frantz, com a Orquestra Filarmônica de Viena, dirigida por Furtwängler (…), segundo a qual Votan é, ao mesmo tempo, o deus e um pai humaníssimo, cheio de tristeza ao condenar Brunhilde”. Por fim, sobre a “Marcha Fúnebre de Siegfried”, peça do terceiro ato do Crepúsculo dos Deuses que é, segundo Sena, “uma das coisas mais terríficas e grandiosas que alguém terá composto”, afirma escrever “sob a influência da interpretação de Klemperer, com a Orquestra Philarmonia”.  

Seguindo, portanto, as instruções do poeta, apresentamos aqui sua seleção wagneriana, acompanhada de suas respectivas influências sonoras. 

 

 

A Morte de Isolda

Nesta fluidez contínua de um tecido vivo

que se distende arfando como um longo sexo

viscosamente se enrolando em torno ao mundo

que não penetra mas ansiosamente

estrangula em húmidos anéis

fosforescentes de ansiedade doce

e resignada à morte

em roncos e estridências lacrimosas,

palpita a frustração do amor maldito

porque de um filtro só nasceu.

Por mais que de crescendo delirantes

se evolem as volutas de uma chama ambígua,

nesta fluidez sem tempo não há gozo algum,

mas o prazer remoto do que não foi vivido

senão como entressonho e fatal gesto;

e mesmo este balanço largamente harmónico

que se exaspera e expira em tão agudas poses

é cópula mental.

Nesta doçura que ao silêncio imóvel

acaba retornando, não há uma paz dos rostos que se pousam,

enquanto os sexos se demoram penetrados

no puro e tão tranquilo esgotamento da chegada

que só ternura torna simultânea.

Não há, mas só tristeza infinda e fina

e tão terrível de que, estrangulado,

o amor no mundo é morte impenetrável: dois

seres que o sexo destruiu,

estéreis como o sopro da serpente eterna.

Fica-nos o gosto da piedade.

E uma vontade de enterrá-los juntos

p’ra que talvez na morte – imaginada – se conheçam

melhor do que se amaram. E também o ardor

de uma impotência que se quis só sexo

virgem demais para um amor da vida.

8/3/1964

 

Final da “Valquíria”

Deuses podiam de um Valhala em chamas

sumir-se nos escombros quando o Reno

cantante como o fogo inundaria verde

o palco e o catafalco dos heróis:

cavalo ardente de Valquíria amante

que o pai sofrendo humanamente triste

condena ao sono não de eternidade mas

da inércia solitária de quem espera

o amado herói que há-de tocar-lhe os lábios

soprando-lhes ardências de fatal destino.

O anel dos deuses, dos mortais esse ouro

(mas por agora é só Votan partindo,

e do futuro ainda é que desastres pendem):

“Assim de ti o deus se afasta agora,

num beijo te roubando a divindade”.

4/7/1973

 

 

Marcha Fúnebre de Siegfried, do “Crepúsculo dos Deuses”

Na tarde que de névoas se escurece

escuto a marcha que ao herói transporta

fúnebre e doce, tão violenta e fluida,

à sua pira em que arderá cadáver

a cinzas reduzido. Erguem-se os metais

nos ares entreabertos, terra se contrai

onde tambores reboam, e as madeiras

e cordas acompanham o cortejo

descendo para o rio que perpassa

igual sempre a si mesmo de outras águas

como os heróis que morrem tão humanos.

E é o que nos diz este mostrar por música:

os semi-deuses morrem como nós,

como nós sofrem mágoas de derrota,

e como nós desejam, amam, gozam

ou raivam da tristeza de não ter.

Mas nós não possuímos quanto a eles cabe,

neste fervor de imaginá-los, quem

nos cante o fim de tudo o que foi grande,

o que foi puro, o que de consentido

foi gesto dedicado sem usura

ao simples existir além de nós

na terra que nas trevas se nos fecha

de noite enevoada só distância

nas pálpebras cerradas deste corpo,

o herói que assassinado me transportam

neste cortejo em majestade e lágrimas.

Não temos isto mais do que em só música,

mas os deuses também não, que aos heróis mortos

nunca sobrevivem.

13/1/1974

6. Uma cartografia do olhar: imagens de Inglaterra e dos Estados Unidos na obra de Jorge de Sena

[LER E RELER JS – 6: Dora Gago]

A Inglaterra e os Estados Unidos fizeram parte do percurso vivencial de Jorge de Sena: o primeiro, visitado diversas vezes, originou poemas, cartas e um livro intitulado Inglaterra Revisitada, para além de traduções e diversos ensaios sobre autores ingleses e norte-americanos; no segundo, viveu durante treze anos, entre 1965 e a data da sua morte (1978) – primeiro em Madison, onde leccionou na Universidade de Winsconsin, da qual se demitiu em 1970, e depois em Santa Bárbara, tendo exercido funções na Universidade da Califórnia como catedrático efectivo de literatura portuguesa e brasileira e de Literatura Comparada do departamento de Espanhol e Português.

Deste modo, atendendo à ordem cronológica, acompanharemos as viagens de Jorge de Sena, para analisarmos as imagens configuradas pelo seu olhar de visitante face a Inglaterra, partindo das impressões registadas em Inglaterra Revisitada, nomeadamente, nas “Cartas de Londres”. Seguidamente, sempre numa perspectiva comparativista, interpretaremos a representação dos Estados Unidos, fruto da sua vivência de imigrante, que emerge de “Os Estados Unidos” (parte integrante de Peregrinatio ad Loca Infecta) e “América, América I love you” presente em Sequências. Além disso, outra obra contemplada no nosso corpus de estudo é Sobre o romance, ingleses, norte-americanos e outros.

1. Andanças por Inglaterra…

Apesar de nunca ter vivido em Inglaterra, como chegou a desejar, o autor passou neste país alguns períodos de tempo, inspiradores de Inglaterra Revisitada, organizada postumamente por D. Mécia de Sena, que reúne as seis “Cartas de Londres” e duas palestras. As primeiras foram escritas entre 17 de Outubro e 28 de Novembro de 1952, tendo sido ouvidas, pela primeira vez, num programa de rádio da BBC, intitulado “Programa de Língua Portuguesa”. As palestras, datadas de 22 de Maio de 1953 e de 15 de Janeiro de 1958, constituíram resumos das duas viagens e estadas feitas por Sena em 1952 e 1957, tendo-se realizado ambas no Instituto Britânico do Porto.

A primeira visita a Inglaterra realizou-se em 1952, no âmbito de um estágio que o escritor completava como engenheiro civil na Blackwood Lodge, enquanto que a segunda ocorreu em 1957.

Nesta sequência, embora atentemos particularmente nestas primeiras incursões, tendo em conta o corpus seleccionado, importa referir que o autor visitou diversas vezes este país, estando documentadas pelos menos mais seis visitas, realizadas em: 1968 (empreendeu uma viagem de quatro meses na qual percorreu doze países europeus e setenta cidades, muitas delas inglesas); posteriormente, regressou em 1971, 1972, 1973, 1974, e, por fim, em 1977, um ano antes de falecer.

Deste modo, vamos debruçar-nos sobre as primeiras impressões colhidas de Inglaterra, país cuja cultura lhe era tão particularmente querida, patentes nas já mencionadas “Cartas de Londres”.

Então, na primeira, revela-nos o facto de esta visita a Inglaterra ser há muito um objectivo a alcançar, um dos grandes sonhos da sua vida, pois, como refere:

Anos a fio, como tantos outros sonham com a “capital do espírito” ou “cidade das luzes”, eu sonhei com esta cidade sombria e dourada, severa e pomposa, negra e vermelha, em que viveram tantos homens que admiro, e tantos personagens de romance que amo, viveram para mim ainda mais do que aqueles. (Sena 1986a:27).

A Inglaterra, ao contrário dos Estados Unidos foi abordada através de um olhar acidental de visitante: “Porque a verdade é esta: eu não ando a ver a Inglaterra com os olhares optimistas, desprendidos, superiores dos turistas, que sentem na algibeira o restolhar dos seus travellers-checks.” (1986a:27).

Deste modo, a visão do autor perante este país estrangeiro não se limita a uma sucessão de comentários subjectivos, ou de impressões exóticas, reflectindo a sua condição ontológica como exilado na própria pátria, antes de ter efectivamente partido para o exílio.

Os percursos pela cidade permitem-lhe contemplar os aglomerados urbanos, reveladores de uma “igualdade na diferença”, devido à sua aparente homogeneidade. A paisagem e os outros aspectos observados são comparados com os existentes no país de origem, sendo a realidade estrangeira considerada superior à da pátria, numa atitude face ao outro, que espelha a genuína “filia”: “Em Londres, porém, a atmosfera, a sujidade, a luz, dão a tudo, do mais absurdo e imitativo momento à mais delicada obra-prima como a capela de Henrique VII, em Westminster Abbey, o mesmo ar de solene e sublime encanto.” (1986a: 28).

A descrição da cidade é emotiva, sendo delineada como bela, livre, civilizada, nobre. Das próprias ruas emerge a sensação de liberdade:” […] todas estas ruas, todas as praças são de uma liberdade urbanística bem representativa do coordenado individualismo que fez e faz a nobreza de Inglaterra […] e até a atmosfera enevoenta se torna encantadora” (Sena 1986a:29).

Em síntese, os assuntos tratados nesta carta são: o carácter inglês, o espírito da Inglaterra e diversas descrições de Londres que focam as ruas, monumentos, arquitectura, clima, trânsito, etc. Deste modo, a Inglaterra é um objecto transposto, teatralizado, que o autor expõe e interpreta para o ouvinte/leitor.

Por seu turno, na segunda carta, evidencia-se o facto de Portugal ser a personagem central.

Nesta esteira, para além das ruas de Londres, é descrito o carácter do povo inglês, sendo elogiado o seu civismo (“a simplicidade civilizada naturalíssima […] a sua boa educação, a dignidade e a delicadeza que os fazem agradecer constantemente tudo. (1986a: 30).

Notamos que esta Inglaterra mágica e feliz de Sena contrasta com a mal-amada, representada amargamente por Eça de Queirós nas suas Cartas de Inglaterra. Neste contexto, o autor aproxima-se mais do Diário da Minha Viagem a Inglaterra (1823-1824) de Almeida Garrett, publicadas pela Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, de 1880 a 1896, que delineia este país estrangeiro como um espaço positivo, possibilitador da descoberta de novos horizontes. Aliás, é nesta segunda carta que refere: “Estou compreendendo perfeitamente aqueles sentimentos que Garrett ou Herculano acidentalmente descrevem, acerca de quão difícil é estar na Inglaterra: sentirmo-nos repartidos entre a gentleness desta gente […] e a cruciante saudade de um Portugal mais brusco e menos ordenado […]” (1986a:33). Deste modo, através da referência a estes escritores, Sena evoca e insere-se na tradição do passado nacional de exílio, que no seu caso pessoal, é ainda apenas pressentido, uma vez que se exilará alguns anos depois, em 1959.

Assim, o seu eixo referencial a partir do qual julga a realidade estrangeira é sempre o seu país de origem, visto que o escritor nunca se despoja da sua bagagem cultural e vivencial. Por conseguinte, as “Cartas de Londres”, tal como refere Paula Gândara (2000: 347) têm Portugal como personagem central, presentificado através do constante recurso ao espaço português e ao contraste que se estabelece entre os dois países. Nesta sequência, ele dirige-se a um público não especializado que nunca visitou Inglaterra, por isso descreve a Westminster Abbey nestes termos:

Porque, com todos os “memorial” e túmulos de homens ilustres, a grande Abadia e Santo Eduardo, o Confessor, parece… Arranjemos um símile compreensível para portugueses: Westminster Abbey parece o Mosteiro da Batalha com o Cemitério dos Prazeres lá dentro.” (1986a:34-35).
Desta maneira, ele pretende captar a atenção do povo português, que é o destinatário colectivo, social, destas cartas, englobá-lo, envolvê-lo no discurso. Por conseguinte, faz ressaltar a dialéctica da proximidade e da distância implicada na forma epistolar.” – lá, além…”, tal como assinala Paula Gândara (2000: 346-347), cruzando a distância e instaurando o significado de uma realidade longínqua, ao afirmar: “É que Londres, uma cidade imensa, que com os seus arrebaldes, congrega quase tanta população como o Portugal continental.” (Sena 1986a:45).

Na “terceira Carta de Londres” são focados os museus londrinos (sendo criticados os seus horários caóticos) e questões da actualidade de teor político. Ao referir ainda a influência da imprensa no seu olhar de estrangeiro (1986:40), cumpre a missão de um correspondente jornalístico, incluindo-se, nesta carta, nesse protótipo. O autor apresenta igualmente os assuntos que constituem as parangonas dos diversos jornais ingleses, dando a sua opinião pessoal, enquanto filtra a informação e generaliza. Neste contexto, as notícias referidas são três: as perturbações no Quénia, a proibição da transmissão da coroação de “mais uma rainha Isabel” e a discussão acerca de deverem ou não ser chicoteados os culpados de assalto à mão armada. Verificamos que estas preocupações sociais do quotidiano inglês são meras futilidades, revelando que, no fundo, a Inglaterra não tem problemas com que se preocupar. Enfatiza-se, então a ideia de um paraíso, país idílico e ordeiro, que contrasta com Portugal.

Seguidamente, o narrador detém-se no Museu Britânico. Primeiro, expõe a utilitariedade dos museus, apresentando depois o objectivo da sua existência, através de uma referência a Shaw que deve remeter para a aparente valorização do lugar, num tom irónico. Por fim, aquele espaço ganha contornos anímicos, como se ocorresse um diálogo gerador de emoções:

[…] pasmei diante dos frisos emétopes do Parténon […] estremeci, docemente, [….] perante a Deméter de Cnico […] encantou-(me) a nobre majestade da estátua de Mausolo […]. Mas talvez nem toda a gente tenha a sinceridade de ficar frio, desiludido e indiferente perante a escultura egípcia. (1986a:42)

Para Sena é difícil a comunicação com a monumentalidade das estátuas egípcias, pois esta estatuária alinhada e catalogada, desenraizada, perde a sua humanidade. Assim, nesta visita, plena de reflexões, ele valoriza as grandes e belas coisas do mundo, opostas às “pouco ou nenhuma coisas de que são feitas as nossas arrelias quotidianas, a ponto de quase parecer que disso a própria vida é feita”.

Relativamente a obras de arte patentes no Museu Britânico, Sena não deixa de mostrar o seu deslumbramento perante o Artemidoro, ao qual dedicou posteriormente vários poemas, como é corroborado nesta passagem:

Eu, por anos que viva, nunca esquecerei o olhar de Artemidoro, jovem egípcio já do período helenístico, em cuja melancolia e serena expressão se funde todo o mundo antigo que o Mediterrâneo banhou. Um fervor discreto, como o de uma pequena lâmpada. (1986a:42).

Aliás, o poema “Artemidoro” presente em Metamorfoses, foi originado pela visita de Sena ao Museu Britânico, durante a sua primeira estada em Inglaterra,
Por seu turno, a quarta carta faz uma viagem pelos espectáculos e espectadores de Londres, salientando a sua quantidade e qualidade, assim como o interesse dos ingleses pela cultura, ao contrário do que sucede em Portugal. De entre todos, enfatiza a qualidade e a beleza da ópera americana Porgy and Bess.

Além disso, acentuam-se outras características deste povo, algumas estereotipadas, como é o caso da pontualidade e da discrição. A estes aspectos, acrescem o sentimentalismo e o sentido de humor eivado de uma certa ternura. (1986a:49).

Na quinta carta, o autor antecipa já a saudade que vai sentir de Londres, focando os mil quilómetros percorridos em Inglaterra, de automóvel, desde Northampton a Sunderland e até às margens do mar da Irlanda.

Seguidamente, o visitante tece uma série de considerações acerca dos monumentos e paisagens de Inglaterra, da fusão entre a natureza, as marcas da história, da civilização e da cultura e a diversidade das paisagens. Imagina, além disso, um “quadro-síntese, representativo dos elementos mais significativos do país visitado, tecido da seguinte forma:

[….] se quisesse representar a Inglaterra, deveríamos compor o seguinte quadro: umas colinas entre agrestes e verdejantes, ao fundo: a meio uma torre gótica, rodeada de chaminés fumegantes, e à frente, num prado de apetitosa relva, vacas pastando, um comboio passando. […] e um bando de gansos [….] condenados à pureza do Natal e à industrialização do foie gras. (1986a:82).
Neste caso, podemos constatar o tom irónico patente na expressão referente à “industrialização do foie gras”, vinculada à “pureza” natalícia.
Finalmente, na sexta, o autor salienta a grandiosidade de Inglaterra como nação e o facto de Londres ser a maior cidade do mundo. Sublinha, nesta sequência, a importância de uma estada no estrangeiro para nos conhecermos a nós próprios, ou seja, o facto de a alteridade, o reconhecimento de um “outro”distinto de nós a nível da cultura e da língua, conduzir a um conhecimento aprofundado da nossa identidade.

É ainda nesta última carta que encontramos uma maior reflexão e meditação acerca das características do povo inglês, enfatizando-se a sua dimensão humana. Neste caso, é referido o seu carácter reservado, pois são considerados “um povo extremamente bisbilhoteiro, que se educou numa dieta de discrição.” (1986a:58).

Além disso, Sena apresenta uma síntese dos aspectos focados nas cartas onde pretendeu revelar o encantamento que lhe ia na alma. Justifica, no entanto, a sua admiração: “Poderá parecer ridículo a muita gente este embevecimento, que julgo que não é cego, pois que é exactamente igual ao dos nossos compatriotas ou outros estrangeiros que aqui vivem, com os quais tenho trocado impressões.” (1986:59).

Assim, estas cartas transcendem largamente as temáticas que poderiam interessar a um turista vulgar, revelando o encantamento do autor face ao povo, à cultura e às paisagens inglesas que procura conhecer profundamente, numa tentativa de lhe apreender a essência.

Com efeito, sendo fruto da distância, que procuram aniquilar, estes textos projectam uma Inglaterra que se deseja desdobrada na terra natal. Porém, este ensejo converte a missão do visitante numa utopia “porque tal irradiação não é, na sua essência, mais do que um desejo profundo do autor”. (Gândara 2000:347). Nelas, Jorge de Sena testemunha uma Inglaterra única perante um Portugal do seu descontentamento, do qual não se consegue distanciar, já que a presença do país de origem é uma constante.

Na verdade, não é um turista que delineia estas imagens multiformes, por vezes até incompletas, mas sim um artista, que abarca o maior número de assuntos, capta a multiplicidade das imagens com que se vai confrontando, revela-nos a sua essência, cruzando sempre a realidade exterior da Inglaterra contemplada, com a interior como experiência do autor viajante.

Contudo, cinco anos depois, em 1957, quando regressa a Inglaterra e elabora a palestra intitulada precisamente “Inglaterra Revistada”, Sena assume-se com uma postura menos lírica e mais cautelosa, menos cândida e espontânea, afirma: “Como vedes, eu vinha muito lírico, escrevera coisas muito bonitas, que não vos li sem certo constrangimento agora, e à maneira de quem põe um cilício para se castigar.” (1986a: 66).

Após a reavaliação, atenua-se o encantamento e o entusiasmo pela Inglaterra gloriosa do primeiro encontro: “Regressado da Inglaterra que amo como Inglaterra e como Europa, não ambiciono afinal mais que comunicar-vos uma angustiosa sensação de vazio.” (1986a:72).

A principal justificação para este facto poderá ser a seguinte: quando visitou Inglaterra pela primeira vez o autor não conhecia ainda outros países da Europa, nem sequer Espanha. (1986a:63), por isso não tinha outra base de comparação a não ser Portugal, daí a primeira impressão paradisíaca. Afirma o autor, neste âmbito:

Há cinco anos eu não me livrara de uma certa fascinação” (1986a:64). Cinco anos depois a Inglaterra “morria”, abandonando a sua respeitabilidade exterior, a sua grandiosidade imperial caindo numa “certa dissolução de costumes, um decair das prosápias racistas e puritanas. (1986a:68).

Por conseguinte, a melhor das civilizações converte-se apenas no país da seriedade, da dignidade e da simplicidade (1986a:74)

Esta palestra intitulada “Inglaterra Revisitada” tem um carácter dominantemente informativo e cultural, assumindo-se como um percurso pelos autores ingleses do passado e do presente, considerados mais significativos para Jorge de Sena, que sublinha a importância que a “bagagem cultural” assume para a compreensão de um país. No entanto, adverte igualmente para os cuidados a ter relativamente ao conhecimento dos países através da literatura, visto que ela também pode ser “má conselheira” ao veicular uma realidade distinta da vivida pelos povos.

Em suma, embora o fascínio inicial perante a Inglaterra delineada como “um país das maravilhas” se atenue aquando da revisita ocorrida cinco anos depois, a sua imagem é bastante positiva, continuando a evidenciar-se a sua notória superioridade relativamente a Portugal.

De um modo geral, a Inglaterra é configurada como o espaço da liberdade, da harmonia, da unidade, da igualdade, da dignidade e dos direitos humanos, habitado por um povo discreto, pontual, amante da cultura, uma civilização superior, um “lugar mágico”, cuja imensidão contrasta com a pequenez, a opressão, o culto das aparências, da mediocridade, desprezo pela cultura patentes em Portugal.

2. Os Estados Unidos: o último destino de exílio

A decisão de partir para os Estados Unidos surge após o golpe de Estado de 1964 que instaurou a ditadura militar no Brasil. Refere o autor, numa carta dirigida a Guilherme Castilho, datada de 17 de Julho de 1965: “Não sei se vocês sabem que, convidado, como catedrático visitante, pela Universidade do Wisconsin, marcho para os Estados Unidos, no dia 27 de Agosto, para reger lá as cadeiras de Literatura Portuguesa e de Literatura Brasileira. (1981:111).

Assim, os primeiros poemas sobre a América, num total de dezasseis, surgem na secção “Estados Unidos da América” de Peregrinatio ad Loca Infecta.

O primeiro destes textos testemunhais, escrito na América a 4/12/1965, assume um teor autobiográfico. Intitula-se “Do trópico de Capricórnio aos grandes Lagos”, constitui uma meditação sobre o envelhecimento (“Envelhecia/ num Verão chuvoso ou num Inverno claro/ em que de noutras árvores a folhagem viva/apenas de ser verde persistia”) (1978: 85) de onde emerge, paralelamente, o contraste entre a paisagem outonal da América do Norte e a brasileira.

A mesma temática é veiculada, seguidamente, pelo “frígido vento”, assumindo, neste caso, o envelhecimento um teor erótico.

A sua primeira primavera passada nos Estados Unidos inspira-lhe o texto “Primavera no Wisconsin”, escrito em 1966, no qual encontramos uma descrição paisagística, humanizada e comparada a um corpo: “Na limpidez tranquila da manhã diáfana/ em que as despidas árvores imóveis/são como nervos ou expectantes veias.” (1978: 89).

Em Wisconsin escreve ainda “ A Casa em frente ou melancolias de um voyeur”, que segundo Cota Fagundes, é o mais significativo, “pois aponta para um tipo de temática testemunhal que vai informar muitos dos […] poemas de experiências americanas de “América, América, I love you”- postura de voyeur, comum em Jorge de Sena (2000: 211).

Seguidamente, importa focar a já referida colectânea, intitulada “América, América I love you” formada por 28 poemas, que constitui a sexta parte de Sequências, publicada postumamente em 1980.

O primeiro texto, consagrado ainda ao Brasil, terá sido escrito em 1961, e o segundo, intitulado “Ray Charles” em Março de 1964, ainda no exílio brasileiro. Os restantes 26, sobre os “Estados Unidos” datam, na sua maioria de 1969, e outros de 1970. Não são, por isso, textos de recém-chegado, tendo sido produzidos quatro ou cinco anos depois de Sena chegar aos Estados Unidos.

Segundo Francisco Cota Fagundes, estes textos parecem “sugerir um frenesim, um como que desejo de reviver poeticamente o primeiro encontro cultural do poeta com o novo país – marcados por uma certa ingenuidade que não é comum no modo como Sena via os países e as gentes” (2000: 211).

Na verdade, cada um desses textos assume um pendor de condensação narrativa, deixando transparecer um tom satírico. Muitos deles satirizam as tradições culturais americanas de herança anglo-saxónica, espelhadas em comportamentos sexuais incongruentes, atribuíveis a um falso puritanismo. É o caso dos títulos: “culto da virgindade”, “marido e mulher” (em que o marido é “condenado a dois anos de tratamento num instituto psiquiátrico/ por atentar, vicioso,/ contra a virtude da esposa”, Sena 1980:99). Outro exemplo bem concreto deste tom satírico, narrado como uma “short story” é o poema intitulado “pavloviana ou os reflexos condicionados”:

Parqueavam o carro à porta dela,/ e durante mais de uma hora,/ rolavam-se e rebolavam-se lá dentro. // Depois, saciados, fechavam o carro/ e entravam em casa (para lavar-se e dormir).// (Na verdade, a casa não era dela, / mas de ambos: Moravam lá, / até eram casados). (Sena 1980: 97).

Além disso, são satirizados outros costumes, como é o caso do patológico amor dos animais ou as excentricidades mórbidas que resultam num ódio cruel a esses mesmos animais – presente, por exemplo, em “o velho que não gostava de gatos” (1980:116).

Outro aspecto focado é o incongruente e hipócrita espírito de igualdade, evidenciado no tratamento familiar, mas que não impossibilita que o indivíduo que assim nos trata, terminado o negócio, sem se despedir, parta e vá “tratar e ser tratado pelo nome próprio, / durante um ou dois anos, outros amigos de infância.” (1980: 105).

Contudo, são certas práticas do capitalismo americano o alvo mais atingido pela crítica acutilante, contemplando diversas variações: o denominado “junk mail”, ou seja, (correspondência-lixo) que vem, apesar de tudo, alegrar o coração dos solitários, já que “qualquer americano sentiria que o mundo o abandonara, / se o correio lhe não trouxesse essa meia hora/ de saber-se destacado em listas de moradas/ (que as entidades aliás, permutam entre si).” (1980:110); as práticas gananciosas dos agentes e das funerárias (ex: “um enterro”); a cultura do compra-e-joga fora, do “descartável”, pois, tal como se afirma em “obsolescência, “Nada é feito para durar […]” (1980:104).

Por fim, são também duramente criticadas as desumanas exigências das instituições médicas e das companhias de seguros, em detrimento dos interesses e necessidades dos hospitalizados, presentes em “doença urgente”. Aliás, a desconfiança do autor perante o sistema de saúde norte-americano encontra-se documentado numa carta escrita de Santa Bárbara a José Augusto França, datada de 22 de Novembro de 1972, na qual refere:

Fui de corrida a um médico (só tenho usado, desde 1970, médicos em Paris – assim mesmo, e excelente que ele é – ou em Lisboa, pelo meu horror da medicina americana, que ou te trata como uma mina de ouro, com todos os requintes da ciência e delongas que dão tempo para morreres primeiro, ou te receita alguma coisa um pouco mais forte que aspirina… e continuas na mesma de igual modo).” (2007:331).

Assim, os referidos poemas de “América, América, I love you”, apresentam pequenas histórias que criticam de forma irónica e satírica o quotidiano, por vezes. absurdo dos Estados Unidos, focando temas como o sexo, a doença ou os costumes.

Neste contexto, Jorge de Sena, através de uma óptica etnocêntrica, recorrendo a observações, nem sempre provavelmente observadas, veicula uma imagem estereotipada deste seu segundo país de acolhimento, sobre o qual deixa transparecer alguns juízos de valor. Deste modo, critica a hipocrisia subjacente ao capitalismo, ao suposto espírito e tolerância democráticos revelando uma imagem cáustica e estereotipada do país.

Nesta esteira, Onésimo de Almeida considera de notória pobreza e de uma flagrante fragilidade imaginativa esta colectânea de poemas, que terá sido fruto “do choque inicial dos primeiros contactos com os Estados Unidos”, por conseguinte, “neles quase nem se manifesta o brilho do olhar com que Sena iluminava o mundo de que falam os seus versos” (1987:11).

Esses textos terão sido, então, a consequência de uma impressão ainda pouco esclarecida, duma reacção etnocêntrica ao diferente, pois “Complexa na aparente transparência, a sociedade dos Estados Unidos provoca imediatamente reacções fortes (pró ou contra) em quem com ela entra em contacto. E Jorge de Sena apercebeu-se dessa realidade”. (Almeida 1987:11).

Por conseguinte, segundo o autor supramencionado, Sena teve consciência de que a imagem da sociedade americana presente nestes poemas não terá sido a mais fiel, daí a obra só haver sido publicada postumamente, visto que o poeta se terá deixado perturbar por “características culturais de superfície que, integradas no seu contexto, se revelam muito mais complexas do que pareciam à primeira vista.” (1987:11).

Porém, não podemos esquecer que o escritor chegou aos Estados Unidos já com uma bagagem cultural fornecida pela literatura norte-americana, carregando já os estereótipos fornecidos por autores como Hemingway, Caldwell ou Faulkner, que pretendia, de certo modo, verificar in praesentia, ou seja ao “vivo e a cores”,visto que, como refere George Monteiro:

Os Estados Unidos eram outra questão. Apesar de partilharem a língua britânica, para Sena, a América não era nenhum lugar mágico. Ele não a achou de imediato rica no seu passado e forte em cultura. Na verdade, ele não esperava encontrar nos Estados Unidos mais do que a evidência do materialismo e da vulgaridade para que escritores como Hemingway, Erskine, Caldwell, Scott Fitzgerald e Sinclair Lewis, na sua leitura deles o haviam preparado.” (1988:16).

Em síntese, dos Estados Unidos é-nos fornecida uma imagem estereotipada, baseada numa sátira aos costumes norte-americanos muito evidente em “América, América I love you”, onde se condena o falso puritanismo, o sistema capitalista americano, o sistema de saúde, a hipocrisia, etc.

Por outro lado, a importância que a Literatura Inglesa e Norte-americana assumem para Jorge de Sena encontra-se documentada noutras obras, como é o caso de A Literatura Inglesa (publicada no Brasil em 1963, reúne vinte e cinco estudos da cultura e literatura inglesas); Sobre o Romance (Ingleses, Norte-Americanos e Outros) que reúne ensaios, artigos e prefácios publicados pelo autor entre 1954 e 1961, onde são contemplados: Laurence Sterne Peacok, Henry James; D.H. Lawrence, George Orwell, Norman Douglas, Graham Greene, Samuel Beckett, Faulkner, Caldwell e Hemingway.

Neste contexto, o autor considera como expoentes máximos da Literatura Norte-Americana os três últimos autores supramencionados, reconhecendo a dificuldade em “ser-se escritor” nos Estados Unidos, precisamente devido às características sociais já anteriormente apontadas e alvo de crítica pelo escritor. Afirma então:

Ser-se um grande escritor norte-americano nunca foi e não é uma coisa fácil. […] Naquele puritanismo hipócrita e pedante, onde o triunfo económico – reservado a uns raros eleitos – é o sinal distintivo de uma alma que merece salvar-se, a perdição sob qualquer forma foi sempre, e será por largo tempo ainda, a única forma coerente de criar-se algo que não valha apenas pelos dólares de alma que custou. (1986b: 187-188).

Neste cenário, segundo Sena, Hemingway descobre uma fraternidade que se afasta e recusa a “sociedade higienizada até na ciência de pecar” (1986:188), enquanto Faulkner é considerado “o intérprete mais profundo e trágico” da situação cultural específica do sul dos Estados Unidos (1986b:199).

Em suma, são muito distintas as imagens dos dois países expressas através da voz seniana. Não obstante, podemos referir que, comunicando ao “outro” a sua perspectiva perante o estrangeiro, o autor estabelece uma ponte, com o intuito de unir através dos traços de humanidade de que todos somos feitos, quer sejam eles positivos ou negativos. É nesse processo de alteridade, de descoberta do “outro”, que o “eu” vai definindo as linhas da sua própria identidade pessoal e nacional.

Se a Inglaterra é o país mágico, contemplado de forma entusiasta, objecto de uma mitificação pessoal, os Estados Unidos são uma realidade distinta, complexa, configurada de forma estereotipada, visto que o autor revela alguma dificuldade em abarcá-la na sua profundidade, em integrar-se nela, assumindo, por isso, uma postura crítica. Isto porque estas imagens são configuradas também a partir das expectativas e das representações formadas através das leituras feitas. Segundo afirma o autor: “Conhecendo-se bem a literatura e a história de um país tem-se dele o mínimo de experiência ou de convívio que preconizei como indispensável.” (1986a: 64).

Como se sabe, Sena foi um escritor e leitor ávido, extremamente erudito. Portanto, muitas das suas viagens e das imagens construídas dos países visitados, germinaram a partir do “silêncio dos livros” (referido por George Steiner), que despertou e predispôs para a descoberta do outro, da realidade estrangeira, delineando as coordenadas de uma cartografia do olhar.

 

 

Bibliografia
Activa:

Sena, Jorge. Poesia III (reunião de Peregrinatio ad Loca Infecta, Exorcismos, Camões Dirige-se aos seus Contemporâneos, Conheço o Sal…E outros Poemas e Sobre esta Praia…- Oito Meditações à beira do Pacífico), Lisboa, Moraes Editores, 1978.

Sena, Jorge. Sequências. Lisboa, Moraes Editores, 1980.

——- Inglaterra Revisitada (Duas Palestras e Seis Cartas de Londres), Mécia de Sena, ed., Lisboa, Ed. 70, 1986 (a).

—— Sobre o Romance (Ingleses, Norte-Americanos e Outros). Mécia de Sena, ed. e introd., Lisboa, edições 70, 1986 (b).

Passiva:

Almeida, Onésimo Teotónio. “Também a Jorge de Sena na Humano Era Alheio”, JL, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 347, Lisboa, 30 de Março, 1987.

Carlos, Luís F. Adriano. “A escrita da emigração e a emigração da escrita na poesia de Jorge de Sena”. Nova Renascença, Porto, 3.11., 1983, pp. 248-56.

Costa, José Francisco. A Correspondência de Jorge de Sena, um outro espaço da sua escrita, Lisboa, ed. Salamandra, 2003.

Fagundes, Francisco Cota. “Ser-se e/imigrante e exilado e como: subsídios para o estudo de um problemático drama seniano em versos», Para emergir nascemos, estudos de em rememoração de Jorge de Sena, (org. Francisco Cota Fagundes e Paula Gândara) Lisboa, ed. Salamandra, 2000, pp. 191-243.

Gândara, Paula. “Jorge de Sena, ou para o Exílio na palavra”, Jorge de Sena em rotas entrecruzadas (org. Gilda Santos) Lisboa, ed. Cosmos, 1999, pp. 275-299.

——–.“Cartas de Londres” de Inglaterra para Portugal, sempre, Para emergir nascemos, estudos em rememoração de Jorge de Sena, 2000, pp. 341-361.

Guimarães, Fernando 1990. “A Literatura inglesa: a literatura inglesa revisitada, Jornal de Letras, 2ª ed. 19 junho, 1990, p. 12.

Lourenço, Jorge Fazenda. A Poesia de Jorge de Sena, testemunho, metamorfose, peregrinação, Paris, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998.

Monteiro, George “Jorge de Sena, um inglês na América”. Letras e Letras, 1 Junho. dossier Jorge de Sena, 1988, p. 16.

Nogueira, Albano. Recensão crítica a “Inglaterra Revisitada, de Jorge de Sena”, Revista Colóquio Letras, nº 99, Set.,1987, pp. 119-121.

Reis, Paula Gândara da Costa (vide Paula Gândara) 1992. Inglaterra revisitada, do encantamento do escritor à palavra do homem, dissertação de mestrado em estudos anglo-portugueses (texto policopiado) apresentada à FCSH da Univ. Nova de Lisboa.

Sena Jorge/ Castilho, Guilherme. Correspondência, Lisboa, Imprensa nacional casa da Moeda, 1981.

Sena, Jorge. A Literatura Inglesa ( Mécia de Sena 2ª ed., ver., nota e introd.), Lisboa, Cotovia, 1989.

——–Diários. (ed. Mécia de Sena), Porto, Ed. Caixotim, 2004.

Sena, Jorge/França, José Augusto. Correspondência. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007.

De Ana Hatherly

 

 

A polifacetada artista Ana Hatherly, apesar de ainda debilitada depois de delicado problema de saúde, muito gentilmente nos oferece este vivo depoimento, gravado em Lisboa em fins de maio de 2011, no qual evoca seu amigo Jorge de Sena e alude a fotos assinalando um encontro londrino — fotos que Mécia guardou e aqui também disponibilizamos, na seção iconografia.

 

 

 

Índices da Poesia de Jorge de Sena – 9: Peregrinatio ad loca infecta, 1969

Dando prosseguimento à série de Índices da Poesia de Jorge de Sena, apresentamos os títulos, primeiros versos e datas de composição dos poemas de Peregrinatio ad loca infecta, publicado em 1969 e, desde 1978, incluído no volume Poesia III. Os títulos assinalados em azul contêm links para os poemas já publicados nas antologias do site.

 

Título —– “Primeiro Verso” —– Data de escritura

 

Portugal (1950-59)
A Sophia de Mello Breyner Andresen enviando-lhe um exemplar de “Pedra Filosofal” – “Filhos e versos, como os dás ao mundo?” – 15/12/1950
Vampiro – “Ouço os gatos brincar. Saltam, perseguem-se.” – 9/12/1950
“Ave nocturna…” – “Ave nocturna ponte de cometas” – 1951
Dupla glosa – “Não passam, Poeta, os anos sobre ti” – 3/3/1952
Sabedoria de Calígula – “Mandei-o descascar batatas” – 9/3/1954
Velho fragmento, encontrado e completado – conselhos à juventude – “Se, quando consentires” – 11/7/1954
Poema manuscrito nas folhas brancas de um livro e lá esquecido – “Não teimes, não insistas, não repitas” – 1955
Dom Beltrão e Dona Ximena – “Morreram tristes as Ximenas todas” – 11/1/1956
Ronda – “Não sei de que alimento se sustenta” – 22/4/1959
“Respira docemente…” – “Respira docemente. Eu sei como respira” – 27/1/1959

 

Brasil (1959-65)
Vespertino do Rio de Janeiro – “Na noite as luzes furam treva, não” – 22/8/1959
Soneto ainda que não (son.) – “Como quando indiscreto às coisas me insinuo” – 9/9/1959
“De uma poesia…” – “De uma poesia esperam” – 7/2/1960
A Paul Fort – “Como se fosse homem de ficha e método, registo” – 27/4/1940
Alados idílios – “Alados idílios:” – 4/6/1960
Pan-Eros – “Entreabertas deusas, deuses penetrantes” – 20/7/1960
Heptarquia do mundo ocidental (7 sonetos) – “Como quando era ténue a minha esperança” – 1960
Colóquio sentimental em duas partes – “Tronchela adúvia corimata, …” – 1961
As cataratas do céu – “Água da vida, em memória” – 2/6/1961
O ter e o dar (son.) – “Não me peças, ó vida, o que não dás” – 23/6/1961
Homenagem à Grécia – “Os deuses, ladrões” – 11/6/1961
Fala do delegado do Ministério Público – “… Mas, meus senhores, nenhum de nós tal pensa” – 10/6/1961
“Quem muito viu…” (son.) – “Quem muito viu, sofreu, passou trabalhos” – 1961
Súplica final – “Senhor: não peço mais que silêncio” – 23/6/1961
“Na transtornância…” (son.) – “Na transtornância impiala da firmusa” – 5/8/1961
Glosa de Guido Cavalcanti (son.) – “Porque não espero de jamais voltar” – 11/6/1961
Vigília Cívica – “No planalto da Pérsia” – 4/9/196
Couraçado Potemkin – “Entre a esquadra que aclama” – 23/12/1961
Pequeno tratado de dermatologia – “De cada vez que um povo exige liberdade” – 30/1/1962
Glosa de Menandro – “‘Morrem jovens os que os deuses amam’, dizia o poeta” – 1962
A noite profunda – “É de repente que a noite profunda chega” – 18/5/1962
Close reading – “As flores, solícitas, desfolham-se” – 27/5/1962
Uma sepultura em Londres – “No frio e no nevoeiro de Londres” – 1962
A miséria das palavras – “Não: não me falem assim na miséria, nos pobres” – 5/8/1962
Noções de linguística – “Fumo névoa emanação” – 11/11/1962
Tempo de chuva – “Deste vento que sopra anunciando a chuva” – 25/1/1963
Os olhos das crianças – “Estes olhos vazios e brilhantes” – 4/5/1963
“Anflata cuanimene…” (son.) – “Anflata cuanimene ah como esgura” – 8/10/1963
Borboleta brasileira – “Patas de prata” – 5/3/1964
Os nocturnos merecem respeito ou a salvação do Brasil em 1o. de Abril – “Como podem chamar noite” – 7/4/1964
Tentações do apocalipse – Não é de poesia que precisa o mundo” – 21/5/1964
Homenagem a Tristan Tzara – “Que mundo este. Morre a Princesa do Traseiro-ao-Léu” – 1965
For whom the bell tolls, com incidências do “Cogito” cartesiano (7 son.) – “Nós que não somos naturais, porque” – 23-24/8/1965
In memoriam de Antero de Quental – “Desta altura vejo o amor, dizia ele” – 12/9/1965
Amor – “Amor, amor, amor, como não amam” – 16/6/1965
Em Creta, com o Minotauro – “Nascido em Portugal, de pais portugueses” – 5/7/1965
Sete sonetos da visão perpétua – “Anos sem fim, à luz do mar aceso” – 24-25/2/1965

 

Estados Unidos da América (1965-69)
Do Trópico de Capricórnio aos Grandes Lagos – “Deste Outono em árvores despidas” – 4/12/1965
“Frígido vento…” – “Frígido vento” – 4/12/1965
À memória de Kazantzakis, e a quantos fizeram o filme “Zorba the Greek” – “Deixa os gregos em paz, recomendou” – Janeiro/1966
Primavera no Wisconsin – “Na limpidez tranquila da manhã diáfana” – 15/3/1966
A casa em frente ou melancolias de um “voyeur” – “Propósito? Ciência? Distracção?” – 21/1/67
Noutros lugares – “Não é que ser possível ser feliz acabe” – 21/1/1967
To be or not to be – “De deuses alguns falam quanto sonham de homens” – 18/6/1967
La Dame à la licorne – “Dona Semifofa erguendo o dedo” – 18/6/1967
Lamento de Don Juan – “Não com saudade vos recordo, corpos” – 30/7/1967
Acerca dos anjos na Poesia – “Se eu quisesse mentir, imaginar purezas” – 5/8/1967
“Aflia…” (son.) – “Aflia antonimera pendistália” – 21/11/1967
“Deuses, quem mos dera…” – “Deuses, quem mos dera” – 21/11/1967
Envelhecer (2 son.) – “Nesta claridade silenciosa e pálida” – 6/11/1967
Homenagem a Tomás António Gonzaga – “Gonzaga: podias não ter dito mais nada” – 13/4/1968
Os vivos e os mortos ou Homenagem a Rilke – “Se entre mortos, se vivos, diz o poeta” – 26/1/68
Sobre a nudez – “Nus nascemos, nus” – 1968-69

 

Notas de um regresso à Europa (1968-69)
Travessia – “Após cinco dias de sonolenta travessia” – 5/5/1969
Encontro com Vermeer em Delft – “Fui deambulando pelas ruas” – 7/5/1969
Chartres ou as pazes com a Europa – “Em Chartres, ó Peguy, eu fiz as pazes” – 10/11/1968
Florença vista de San Miniato al Monte – “Abrigado na brancura multicor de um românico” – 10/5/1969
Roma – “A colunata de Bernini sim, mas o Vaticano” – 5/5/1969
Vila Adriana – “De súbito, entre as casas rústicas e a estrada” – 7/5/1969
La Tour de Carol, nos Pirinéus – “Nesta rotunda de nevados picos” – 14/12/1968
Relatório – “Sessenta cidades (com os museus, as ruas, castelos, catedrais, etc.) – 7/5/1969

 

Epílogo (1969)
Ganimedes – “Os pensamentos pastam na verdura” – 1969

Charlot, Hoje e Sempre

Podemos dizer que foi com o genial Charles Chaplin que Jorge de Sena se iniciou na crítica cinematográfica… De fato, o texto abaixo é o seu mais antigo comentário sobre a "sétima arte" e foi publicado há 65 anos no Mundo Literário nº 11, de 20 de julho de 1946. Quando, em vários pontos do planeta — inclusive no Brasil — são agora festejados os 80 anos de "City Lights", julgamos oportuno aqui evocar o eterno Carlitos/Charlot, cuja figura, aos olhos de Sena, "pertence, hoje, ao chamado património espiritual da humanidade".

 

Estão em exibição, no Condes, cinco sextas partes de um dos filmes organizados na América para o «Festival de Charlot». Composto por seis shorts, com numeração por capítulos — 1, 2, etc. — ali e agora, começa no segundo. Felizmente, entre as exibidas, contam-se The adventurer (O evadido — título português), The cure (No balneário) e Easy Street (Na Rua da Paz), todas muito importantes na história do Cinema, nomeadamente a última que é daquelas em que já com nitidez, principia a desenhar-se o típico Charlot, cuja figura pertence, hoje, ao chamado património espiritual da humanidade.

De facto, seis fitas de Charlot podiam ser demais para quem está habituado ao cómico antisséptico do moderno cinema americano. Além de que o Condes, que teve durarate o ano, tanta coisa a exibir (até um Barbeiro com um D. Basílio, não se sabe por que ironia do destino, travestido de comilão), devia realmente guardar para esta altura aquele cinema de há trinta anos — não fosse a gente ficar sabendo que não suava de riso mas do calor da sala.

Nos tempos do mudo, havia pequenas ou grandes orquestas para encher os ouvidos do público. E também, para um ou outro ruído mais fácil de imitar a tempo. Lembro-me do Ben-Hur, no Odéon, com a batalha naval acompanhada a bombo e pratos, enquanto o resto da orquestra tocava, por exemplo, o fragmento sindbádico da Scheherazade, ou coisa assim marítima. Nem por isso, pelas próprias necessidades da exposição mímica, as fitas eram menos mudas. Mas só o sonoro permitiu apreciar a importância espectacular de um silêncio ou de um pequeno ruído, mesmo da ressonância, em termos que ao teatro, fundamentalmente presença humana, não podiam interessar.

Estes filmes de Charlot reaparecem com acompanhamento musical, e uma sonorização discreta apenas para sublinhar o cómico de certas cenas. No Emigrante, a sequência dos soluços, que, na sua época, valia só pelo crescendo do ritmo alternado, é valorizada por sons de apito. Mas, em Na rua da paz, já me parece que as pancadas de «casse-tête» na cabeça do brutamentes seriam dantes mais cómicas na sua ineficiência silenciosa, que hoje estrelejando impotentes.

O público, porém, ri, creio eu, como o de há trinta anos. E alguns dos «gags» — gastos e regastos em sucessivas farsas de outros cómicos! Mas estão ali, e é uma das vitórias de Charlot, tão natural e indispensavelmente incluídos na narrativa, que o público, sem dar por isso, ri mais da história que lhe contam do que dos acidentes dessa mesma história. Depois, hoje as fitas cómicas (e não falo na «comédia burguesa») têm, quando têm, um argumento frágil. E estas farsas de Charlot são solidamente construídas, desenvolvendo-se com a lógica própria da grande farsa, mesmo quando parecem despretenciosas, mesmo quando a técnica afrouxa por não se reduzir ao essencial.

No entanto, esta redução ao essencial — como aponta Roger Manvell, referindo-se precisamente a The cure e Easy Street — foi sempre uma das características técnicas dos filmes de Charlot. E a frouxidão só se manifesta no desequilíbrio resultante da demora desproporcionada neste ou naquele «gag». Mas convém notar que é dificílimo, com «gags» de repetição e em fitas curtas, conseguir o equilíbrio. É assim que se alonga demasiado a sequênoia dos banhos forçados no Evadido, enquanto no Falso conde é um prodígio de espírito a passagem, sempre despropositada, da mulher mascarada de marroquina ou lá que é, e cujas intervenções culminam na cena do peru enfiado na bengala e atirado à cabeça do criado. Há aqui uma ousadia que o cinema americano, esmagado pelo código Hays, teria, depois, de abandonar. E o que se segue — Charlot enleado e jogando o golf com o pudim — é já um luxo de expressão que mais vinca a comicidade expontânea do momento anterior.

Disse que o público ria como o de há trinta ou vinte e cinco anos. E talvez ria mais. Porque ri, também, da velocidade inverosímil dos movimentos (os realizadores de hoje ainda sabem que é assim) e da própria mímica, natural então, como riria se, em vez de Charlot, lhe dessem um drama de Bertini, um daqueles que desfazia em lágrimas os corações mais empedernidos do seu tempo. Todavia, o próprio Charlot explorou habilmente essa rapidez resultante, na projecção, do menor número de imagens pela câmara fixadas na unidade de tempo. As cenas de perseguição em O evadido e as da luta com o maçagista em No balneário são, ainda hoje, um modelo de comicidade por rapidez. De resto, o talento de bailarino não é um dos menores em Charlot. O ritmo de The cure é de bailado: e o filme tem cenas puramente dançadas. E há bem pouco, em O Ditador, o «solo» com o balão-esfera terrestre — uma das cenas mais excepcionais do filme — valia, principalmente, pela esplêndida marcação caricatural dos movimentos.

É hoje tão insuportável ver um filme antigo, como ouvir música por um receptor de má selectividade. Mas Charlot, que sempre se serviu da técnica para fins de expressão, e a transcendeu sempre — raro o cinema terá atingido uma elevada dignidade visual e auditiva, como no Ditador, com o contraste entre o discurso onomatopaico e a nobre alocução final — aí está vivo, não curiosidade histórica, acessório de uma erudição que o cinema já está possibilitando, mas verdadeira arte: como um grande livro imperfeitamente impresso.

Ainda uma observação importante. Para muita gente será desconcertante o Charlot destes filmes. De facto, e principiei por tal acentuar, o Charlot da Quimera do Oiro, do Circo e das Luzes da Cidade, só raras vezes neles aparece explicitamente. Há, sim, desde logo uma figura — mas adaptada à aventura que está vivendo: Charlot aqui, Charlot acolá, Charlot isto ou aquilo. O jogo fisionómico admirável do aventureiro (o evadido) é muito sintomático. Mesmo a «figura» é, quase sempre, a de um espertalhão bem sucedido. Compreende-se que, após os grandes filmes que consagraram o tipo, apenas pela dualidade tenha Charlot podido resolver os problemas levantados pelo Ditador. Ainda com desenlace feliz — «happy end» — já o tipo se desenha em O emigrante e Na rua da Paz. O sonhador miserável, distraído e altruista, embora depene ao jogo os companheiros de viagem, já vai a bordo daquele navio com rumo a Nova-Iorque. E a ironia trágica também: a contemplação embevecida da Estátua da Liberdade é violentamente quebrada pela corda com que os funcionários da emigração encurralam os emigrantes… Easy Street, àparte a gratuita comicidade de jogo de polícias e ladrões, é uma vigorosa sátira social, a que nem falta um corajoso realismo (aliás este último sempre presente nos filmes de Charlot): veja-se como são, de facto, miseráveis os «interiores». O final da fita é o salto para a caricatura dos ideais de «respeitabilidade» — a rua redimida por Charlot-polícia e namorado da missionária, os moradores, pretenciosamente vestidos, cumprimentando-se muito delicados, passando as esposas para o lado de dentro do passeio… O Charlot que toda a gente conhece ainda não é bem aquele do Condes. Veio depois, com amargura, com desespero, com cenas, comoventes para rir. Mas o que ali está, já sua obra magnífica, é, pela riqueza expressiva, do melhor que o cinema tem dado. Sinceridade, independência, honestidade de factura, verdadeira originalidade não se encontram, assim, nem todos os dias nem em todas as artes.

 

Primeiros poemas brasileiros

Os três primeiros poemas do recém-exilado Jorge de Sena, e os únicos escritos em 1959 desde que aportou no Brasil, glosam a saudade e o amor, em consonância com as primeiras cartas que dirigiu a sua mulher, que permanecera em Lisboa (vide cartas). Aqui os reproduzimos, acompanhados de bela foto de Mécia, retratada nos anos 40 por Fernando Lemos, fiel amigo do casal Sena.

 

 

 

Nas Terras de Além do Mar

Nas terras de além do mar,
está meu Amor assentado.
Seus olhos fitam a noite,
seu seio sobressaltado

respira em brandos soluços
nas cartas que está escrevendo
o meu silêncio de ausente,
de distante e de presente
no corpo que se torcendo
está de saudades por mim.

Ó meu amor, minha amada,
meus ouvidos, minha fala,
minha dama de amargura!

22/8/1959

 


Vespertino do Rio de Janeiro

Na noite as luzes furam treva, não
para além dela, mas de mim com ela;
não sei se arranha-céus, ou se favelas
que lado a lado arranham morros para
sustento de miséria. Imenso mar,
de altíssimas sombrias transparências,
na noite em que perpasso qual silêncio.
Não sei se amor me evita ou me protege,
ou se é de amor que eu velo o brando sono
ruidoso e povoado.

Meu coração é só de amor que sabe;
mas o que sabe, de saudoso esquece,
na angústia dúplice de não ter-te ao lado.

22/08/1959

 


Soneto ainda que não

Como quando indiscreto às coisas me insinuo
e de infinito amor lhes dou sentido
que de mim próprio é voz e precisão
de ser um ser que sendo as reconhece,
me vejo ambíguo e distraído e firme
na vã presciência que, rememorada,
é como um estar por sempre ininterrupto,
aliciando humanamente as coisas.

Mas, meu amor, por ti tudo contemplo.
Por ti penetro como em ti em tudo
e torno realidade este fortuito
encontro permanente de que vivo.

Se noutro mundo fora que existisses,
eu te criara neste e às minhas coisas.

9/9/1959

 


 

Os Corvos de Minerva

Esboço de conto ou início de capítulo de romance?

postal_recifeO fragmento a seguir, sem data indicada e publicado como inédito em 1983, nos Quaderni Portoghesi, reporta-se à primeira visão, literalmente, que Jorge de Sena teve do Brasil, ainda do avião que o trazia, em agosto de 1959. O comentário de Luciana Stegagno Picchio a este texto inconcluso traz-nos coordenadas preciosas para sua compreensão.

A primeira impressão que teve da cidade foi de um pequeno povoado em que as ruas geometricamente traçadas se perdiam no campo e telhados vermelhos de casas baixas surgiam de entre o arvoredo. O aviãozinho deu uma volta sobre a cidade, antes de pousar. A sensação de comovida euforia, que lhe pusera no olhos que desciam do alto sobre o amarelo avermelhado da paisagem uma humidade de ternura, cedeu um pouco, quando os olhos procuraram a gare do aeroporto e encontraram só uma barraquinha de madeira, para a qual o avião se dirigia. Mas tudo foi esquecido na decisão, que já tomara, de aceitar o convite, e na cortesia atenciosa dos futuros colegas, nas manifestações de cordialidade dos alunos. A euforia era ainda aquela com que levantara voo da Espanha, em direcção à América do Sul, numa hora particularmente difícil, em que, por momentos falhos e de resultados ameaçadores, as linhas decisivas da sua vida e da vida de Espanha se tinham cruzado. Poderia ter amanhecido alta figura política de uma pátria nova, e amanhecera, em certo dia, apenas comparsa de uma história obscura, sinistra e ridícula, cuja importância, para efeitos persecutórios, dependia inteiramente das conveniências políticas do Ditador ou da extensão das informações de que disporia, ou viria a dispor, a polícia. Mantivera sempre, em face do Governo, uma atitude de firme e prudente oposição, e, persistentemente trabalhara, com a mais discreta das reservas, para aproximar os núcleos oposicionistas, cujas divergências o Ditador habilmente explorava, ou para despertar, em membros influentes de outros grupos que politicamente oposicionistas, jogavam na «transformação» do regime, uma consciência de irredutibilidade. Em parte, era o inspirador longínquo do dispositivo que se desenvolvera depois, como um organismo autónomo, cujos meandros e cujas sujeições procurava ignorar, na preocupação de, ao mesmo tempo, salvaguardar a sua isenção extra-partidária e de continuar sendo o elo de ligação entre tendências opostas, sem o entendimento e a aproximação das quais nenhuma intentona seria possível com êxito. Durante vinte anos, a sua posição fora idêntica: não comprometer, por qualquer manifestação imprudente ou qualquer diligência menos discreta, a independência dos seus juizos, muitas vezes expressos com violência, mas apenas subordinados a uma exigência de esclarecimento, de elucidação, de verdade. Na vida cultural como na política, não procedera de maneira diferente; e, por isso, o seu prestígio — conquistado à força de cultura, de inteligência e de integridade, contra todos os conluios de pequenas conivências, e na recusa à complacência com qualquer mediocridade — era um equilíbrio igualmente difícil, apenas garantido por uma actividade enorme de crição e de crítica e pelo respeito que a sua personalidade impunha. Tudo isto se reflectia numa situação curiosamente contraditória. De um agnosticismo em que o ateísmo materialista e um catolicismo esotérico se fundiam, tinha amigos jesuítas, com grande suspeição dos seus amigos de extrema-esquerda. Extremista de esquerda, sem sujeições nem entendimentos partidários, era estimado e admirado por criaturas de direita, que viam nele o vanguardismo cultural que se opunha ao bisonhismo literário dos vanguardistas políticos. Republicano mas indiferente e adverso à questão do regime, os monárquicos encontravam nele uma compreensão que os fascinava. E a sua irredutibilidade em relação à situação vigente, claramente sentida por todos, mas exercida com uma liberdade de movimentos que não caíam abertamente na alçada da polícia, por notoriamente não serem «partidários», não menos permitia à conspiração da mediocridade (integrada na situação política, ou fruindo das vantagens que a compreensão da censura oferecia a todas pro ou contra aquela situação) relegá-lo a um puro prestígio que nenhuma cátedra, nenhuma distinção socialmente efectiva, garantia ou assegurava. Não tivera, de resto, ambições nunca; e, se aceitara as responsabilidades que lhe haviam pedido, fora por elas decorrerem de tudo quanto fizera, e por reconhecer que não podia nem devia eximir-se a representar, na prática, o papel de fiel da balança, que fora sempre o seu. No momento em que tudo desabava por cobardia de uns, por maquiavelismo de outros, por terrível inconsciência das realidades de quase todos (décadas de repressão e de afastamento do mundo só a raros indivíduos não haviam imposto, em comum com os arregimentados da situação vigente, uma mentalidade passiva, céptica, cheia de falsos escrúpulos e de um medo de perder o pão de cada dia, que o Ditador tinha artes consumadas de, sem escândalo, retirar a quem lhe aprouvesse), sentia que uma época da sua vida se encerrava. Daí em diante, a sua posição não poderia mais ser a mesma: ou enveredava, de mistura com muitos, por novas combinações mais sinistras, ao fundo das quais poderia estar a própria sombra do Ditador, e isso repugnava totalmente à sua irredutibilidade; ou mergulhava, com sacrifício de uma independência de intelectual orgulhoso, na clandestina actividade partidária que sempre apoiara sem participar dela, e tais riscos não poderia correr, chefe de família numerosa e sem quaisquer recursos de fortuna, que, nas horas amargas, protegessem da fome a sua tribo. Por isso, aquele convite transatlântico para um Congresso da Hispanidade, ironicamente chegado nas horas esperançosas da vitória certa, se tornara angustiadamente a possibilidade única da libertação que não viera, e da consagração que, nas horas silenciosas de uma noite de expectativa, silêncio a silêncio ele vira que não vinha. Até ao último momento, enquanto atravessava, de mala na mão, o campo, duvidara de que o deixassem partir: quando se voltava para dizer adeus à família e aos amigos que se despediam por quinze dias, voltava-se também para verificar que nenhum vulto, seguindo-o subrepticiamente, não estava prestes a agarrar-lhe um braço, a pôr-lhe no ombro a mão do poder discricionário. No mesmo avião seguiam outros convidados que infantilmente exorcismavam, na alegria esfusiante de uma agitação nervosa, o medo do voo transatlântico (não eram próceres habituados a voar com a segurança de serem grandes do mundo), a atmosfera pesada de uma pátria oprimida (que mesmo os integrados submissamente não deixavam de sentir que ficava lá em baixo, como um halo em torno do mar de luzes da cidade), e até a satisfação curiosa de irem pisar, perplexos e estranhos, a terra do Novo Mundo. Para todos, aquilo era como uma escapada de colegiais em férias de internato. Para ele, mais do que um voo, era um salto no espaço. Noutra escala, muitos outros saltos desses dera na vida: sem outra hesitação que não a saudade, que sempre estupidamente sentia, do que as coisas poderiam ter sido, se menos envenenadas pela mesquinhez, pela ambi
ção, pela deslealdade humanas, já outras vezes se despedira abruptamente de uma vida ou de um emprego, para começar de novo. Era, dessas vezes, porém, mais jovem, menos desiludido, e, sobretudo, menos responsável para fora da sua pessoa. Sabia bem, e com cepticismo triste, quantos punham nele os olhos e os ouvidos, à espera do incentivo para continuarem firmes; e quantos se felicitariam de vê-lo pelas costas, para mais impunemente pactuarem a ocultas de grandes exibições de truculência desassombrada. Mas a verdade é que, não aproveitando a oportunidade, teria sempre a sensação, que era tão sua, de ter traído o destino; e, agora, não só o destino, mas também aqueles mesmos que confiavam nele. A América era uma memória vaga da sua adolescência, e o Prata, que se admirara de não ser prateado mas sombriamente barrento, ainda lhe brilhava assim nos recessos juvenis do espírito, lá onde o primeiro grande sonho da sua vida – respirar livre o ar marinho dos espaços imensos – se desfizera humilhadamente na demissão compulsiva que coroara (tão jovem ainda, e quando essas coisas da violência ditatorial não eram, no entrechoque das paixões políticas, compreendidas ainda em termos de uma nova linguagem de prepotência subreptícia) a sua independência ingénua e honesta. Enquanto, porém, os companheiros da grande viagem transatlântica se acomodavam para dormir inquietamente, apenas confiados na regularidade ronro-nante dos quatro motores do DC-7, a América fora para ele a Terra da Promissão, da liberdade ainda que precária, de uma hispanidade levada ao patrioteirismo repugnante de uma pátria ensimesmada, pela malícia de um fascismo de nação decadente, na contemplação narcísica das passadas glórias; fora, sem dúvida, a imagem daquilo que não se encontra nunca, porque o veneno peninsular é pervasivo e subtil na sua grosseria ostentosa, mas que, não se encontrando, não é todavia em nós mesmos que se não encontra. A chegada, com o tumulto arrebanhado de um numeroso congresso que é sempre um pequeno mundo ilusório, feito dos abraços efusivos de antigos conhecimentos vagos que se tornam amigos de infância (durante uma semana) da vaidade das apresentações sempre encarecedoras e das intervenções em plenário, das mesuras generosas para quem, […]

In: Monte Cativo e outros projetos de ficção. Porto, ASA, 1994, p. 157-163

 

Comentário de Luciana Stegagno Picchio:

O manuscrito finda aqui. Anota Mécia de Sena: “Entre as coisas inéditas (refiro-me a fragmentos de contos) tenho este fragmento que é uma autoanálise magnificente e, quanto a mim, embora o Jorge o tivesse como um conto, estou convencida que era precisamente um caso em que ele resolvia em conto a falta de tempo para escrever os romances que ele escreveu capitularmente em muitos dos contos. Este para mim ( e tem todo fôlego necessário) era o início do 4 volume do Monte Cativo. Tenho, e esse identificado para mim, o início do Iº volume que são umas páginas excelentes com um entresonho que agora toda a gente faz até à saciedade mas quando ninguém o fazia. São umas duas ou três páginas se dactilografadas…”.

Para quem, como eu, conheceu Jorge de Sena em 1959, na Bahia, no Brasil, justo na ocasião do Congresso da Hispanidade que aqui se recorda e que era mais precisamente o IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, organizado pela Universidade da Bahia, o “conto” se ressemantiza como “crônica” cada vez que busco dar um nome e uma colocação histórico-geográfica a uma personagem, a um lugar, a um fato entomologizado sobre a narração. E eis que, na abertura, a “cidade, pequeno povoado” que se distingue como uma carta topográfica ao olho de quem a perscruta e observa do alto com a “comovida euforia” de quem vê pela primeira vez a própria casa futura, o contentor da própria vida social, esta “cidade”, com um aeroporto que é só uma “barraquinha de madeira”, é sem dúvida Assis, para onde em 1959 precisamente Jorge de Sena se transferirá para ensinar Teoria da Literatura na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras local; mas é ao mesmo tempo Salvador da Bahia, onde acontecerá o Congresso. E a análise existencial, mais de dentro do que de fora, do eu-personagem, narrado como um ele, na terceira pessoa, por um narrador outro que somente nele se identifica como narrador onisciente, esta análise corresponde sem dúvida à descrição da personagem Jorge de Sena no momento mais delicado de sua vida, quando, abandonando uma vida diversa, de engenheiro-letrado português, decide ser unicamente um letrado, que vive a própria aventura humana e poética fora da pátria, exilado, cidadão do mundo. O “Ditador” que ele deixa na pátria, o Salazar do Estado Novo português, parece diminuir de estatura visto de longe, de um avião de fuga e de liberdade, de um voo de aventura.

E presente e futuro se entrelaçam naquele avião no qual intelectuais neófitos em aviões exorcizam com alegria rumorosa o temor da viagem enquanto ao lado deles um “colega”, aparentemente tomado pelos mesmos problemas, em vez disso se interroga, mas no fundo sabendo que esta é, em outro sentido, uma viagem sem retorno. “Para todos, aquilo era como uma escapada de colegiais em férias de internato. Para ele, mais do que um voo, era um salto no espaço”.

Um salto, mas também um sonho: como aquele primeiro grande sonho frustrado na vida, ser marinheiro, como marinheiro havia sido o pai, e como ele, em uma identificação que não necessita de muita análise, “respirar livre o ar marinho dos espaços imensos”.

Uma bela página inédita que, se nos faz penetrar mais fundo no laboratório do Jorge de Sena “contista”, nos abre também uma nova fresta sobre suas experiências de homem.

Tradução de Flavia Tebaldi

In: Quaderni Portoghesi, n.° 13-14 (Pisa, 1983), p. 104-106

José Rodrigues Miguéis

Foi este o primeiro texto de Jorge de Sena publicado no Brasil, desde que aqui chegara — mais precisamente no jornal O Estado de São Paulo a 29 de agosto de 1959. Não há indicação de data no original, nem referência a ele em cartas, porém, considerando que a sua colaboração nesse periódico já havia começado em junho e que o artigo se reporta a um prêmio igualmente atribuído em junho, é possível que tenha sido escrito ainda em Lisboa, antevendo a dificuldade em redigi-lo durante o sobrecarregado congresso de Salvador e a correria das muitas viagens nesse mês tão agitado (Recife, Salvador, Rio…).

Finalizado em Portugal, às vésperas de o deixar, ou no Brasil pleno de liberdade que acolhia seu autor, certo é que se trata de um artigo altamente significativo para este momento de transição, para quem dá agora o seu salto transatlântico e nas circunstâncias conhecidas: em foco, a figura de um escritor português "profissionalmente consciente da sua dignidade até à medula dos ossos", que, "Com 58 anos, dos quais mais de vinte em longo exílio nos Estados Unidos da América", recebia agora merecido reconhecimento institucional.


Acaba de ser entregue ao escritor José Rodrigues Miguéis, num almoço presidido por Jaime Cortesão (que é actualmente o presidente da direcção da Sociedade Portuguesa de Escritores), o prémio «Camilo Castelo Branco», no valor de 50 000$00. Este prémio, que se destina a galardoar a melhor obra de ficção publicada no ano anterior à sua concessão, foi instituído por iniciativa conjunta daquela entidade, através da qual é atribuído, e do Grémio dos Editores e Livreiros, que, por subscrição dos seus sócios, o possibilita. O júri, que atribuiu por maioria o prémio, era integrado (como se diz no Brasil) pelo prof. Jacinto do Prado Coelho e pelos críticos David Mourão-Ferreira, João Gaspar Simões, Mário Dionísio e Óscar Lopes, designados complicadamente, mas que se houveram quanto a mim brilhantemente ao chamarem a atenção do público para um escritor de alta categoria, que não atingira ainda, no consenso geral e nas reservas mesquinhas, a consagração a que tem direito para, no especialíssimo isolamento espiritual que é o seu, produzir mais e melhor.

De entre os sócios da Sociedade que concorressem por si ou seus editores, deveria ser designado o vencedor. Porque há muitos escritores que não pertencem à Sociedade, um pouco limitante e familiar se afigurará o critério; mas, de certo modo, terá também suas vantagens, como a de atrair à Sociedade aqueles que apenas considerações de classe ou solidariedade não demovem… Todavia, a concessão do prémio a Rodrigues Miguéis (e parece que outro favorito era Mestre Aquilino Ribeiro com o seu Quando os Lobos Uivam, obra não das suas melhores, mas corajosíssima, que lhe valeu um processo judicial por parte do Governo, que está correndo…) não constituiu por forma alguma um favor «familiar» da crítica, senão na medida em que, por parte desta, uma unanimidade ou uma maioria estabelecidas em torno de uma decisão justa é sempre, de certo modo, um favor, não dos críticos, mas dos deuses que os fizeram abdicar da muita mesquinharia que, em exercício, os torna inferiores a si próprios.

Com 58 anos, dos quais mais de vinte em longo exílio nos Estados Unidos da América, não se pode dizer que é muito extensa a obra publicada em volume de J. R. Miguéis: Páscoa Feliz (novela, Ia edição, 1932, 2a edição, 1958); Onde a Noite se Acaba (contos, 1946, cuja reedição o autor prepara neste momento); Léah (contos e novelas, 1958, já reeditado); Uma Aventura Inquietante (romance, 1958); Um Homem Sorri à Morte com Meia Cara (narrativa, 1958). Regressado a Portugal em 1957, o ano de 1958 marca, como é evidente, uma intensa tomada de contacto com o público português ou de língua portuguesa. Mas muitos autores eminentes da sua geração em Portugal, no Brasil, alhures, não têm obra mais vasta, ou até a têm menor; e, durante os anos de exílio, em que, entre outras actividades, exerceu a de redactor das Selecções do Reader's Digest, no bom tempo em que esta revista popular tanto contribuiu para a difusão de uma ideologia de fraternidade e de solidariedade humanas, não esteve nunca Rodrigues Miguéis divorciado do seu público potencial: com contos ou artigos colaborou em jornais e revistas. Precisamente a novela Léah, sem dúvida uma obra-prima da literatura portuguesa, que dá o título ao volume que lhe mereceu o prémio «Camilo Castelo Branco», foi publicada pela primeira vez na Revista de Portugal, de Vitorino Nemésio em 1940; e o romance Uma Aventura Inquietante havia sido um folhetim publicado pseudonimamente pelo semanário O Diabo, em 1934.

O que distingue J. R. Miguéis no panorama da ficção portuguesa contemporânea é, a par de uma arejada e actualizada técnica romanesca que em si incorpora e renova experiências portuguesas da mais alta categoria e importância (Camilo, Eça, Fialho, Raul Brandão), uma humanidade profunda e inteligente, toda finura e amarga ironia, uma subtileza psicológica, toda imaginação compreensiva, e um estilo discreto e maleável, rico de sugestões e de lúcidos contactos, que sabe recriar o tom próprio de uma evocação, de uma narrativa, de uma observação, de um comentário azedo. Um sereno e dominado azedume de grande espírito – que tem sido, mercê das circunstâncias trágicas em que sempre uma livre cultura, uma cultura não-oficial, viveu em Portugal, a fraternidade triste dos nossos maiores escritores através dos tempos – é sem dúvida uma das mais nítidas características de Miguéis. Grande espírito: personalidade nitidamente vincada que é, para lá de todas as assimilações voluntárias e lúcidas que efectuou (e tanto o diminuíram aos olhos de uma crítica primária que apenas procura as semelhanças superficiais sem ver a transfiguração pessoal), um escritor consciente de si próprio como homem e como artista, e portanto capaz de criar um estilo que não seja uma segunda natureza (como acontece aos que são, antes de mais, «prosadores pujantes», e cuja linguagem é independente de qualquer criação específica), mas expressão de um carácter reagindo ao mundo que o rodeia. A aproximação entre estilo e carácter é, de resto, peculiar a J. R. Miguéis, para o qual, segundo declarações que tem feito (e tantas teve de congeminar por ocasião da concessão do prémio! – entrevistas, artigos, depoimentos…), a «arte do escritor é o seu carácter». O que poderíamos interpretar como significando que o carácter de um escritor se resume e concentra na sua arte, ou que – à semelhança do que tanto se tem dito de Shakespeare, personalidade dramatúrgica – um escritor não tem de carácter senão aquilo que em estilo se forma. Mas esta dualidade de interpretação – ressalvada a importância de uma transferência que é típica da maior dramaturgia – só é válida onde e quando a personalidade de um escritor se não realiza integralmente como tal, e deixa subsistir entre o que é e o que cria um espaço marginal que a criação não toca e, portanto, não transfigura transformando todas as contradições em elementos de uma arte harmónica, qual sempre um estilo a evidencia.

São diversas as contradições de Miguéis, e delas colhe a sua arte o mais valioso e fundo encanto. Muito português dos anos vinte na sua temática e na sua sensibilidade, a sua formação e a sua idiossincrasia estão nitidamente marcadas por vinte anos de América, que lhe vincou os gestos e até o aspecto físico. Muito lírico – quase poderia dizer-se que é o seu um realismo lírico – tem no entanto aquela segurança penetrante do toque realista, ao mesmo tempo áspero e irónico, que não deixa quase nunca de caracterizar uma situação ou uma personagem por um traço incisivo que as diminui o suficiente para que o sentimento lírico possa consolar-se na compreensão humana em que logo as envolve. Muito franco e duro nas suas apreciações como na lucidez com que displicentemente analisa a sua criação e a crítica que delas tenha sido feita ou ele preveja que o venha a ser (as suas obras levam sempre prefácios ou post-fácios que não são, pela arte com que directamente o autor se retrata ou comenta, cias peças menos interessantes que aquelas incluem), é, todavia, muito discreto no seu corajoso realismo a que não escapam as motivações mais delicadas, muito individualista, de um individualismo eivado daquele emocionalismo libertário que caracterizou a época da sua juventude, é no entanto capaz de uma equilibrada crítica dessa atitude.

Todas estas contradições se apuram e afinam, para, através de episódios em que as suas experiências cosmopolitas servem de base à observação de um português (o próprio autor, a personagem que narra, ou a personagem cujo comportamento é descrito) serem criadas peças notáveis de literatura, quais são verdadeiras obras-primas a novela Léah, a narrativa Um Homem Sorri à Morte com Meia Cara, ou o romance-divertimento Uma Aventura Inquietante. Este último, que é o que ingleses chamariam entertainment, é um folhetim alegórico da mais alta e subtil categoria, escrito e construído com uma desenvoltura admirável, e contém páginas magistrais de evocação e caracterização. A odisseia do português aventureiro, pacato e cosmopolita, acusado em Bruxelas de um crime que não cometeu, é uma crítica do individualismo primário da lusitanidade, uma meditação sobre a liberdade, uma sátira risonha de costumes; e algumas páginas, como a descrição de Antuérpia quase no fim do volume, são inolvidáveis de justeza e gosto sugestivo. Um Homem Sorri à Morte, narrativa da experiência de uma doença grave sofrida nos Estados Unidos com internamento hospitalar e operações, é uma obra forte, em que a contenção do estilo, que se torna seco e incisivo, se adapta magnificamente à exposição minuciosa e objectiva do que assim se transfigura numa lição de humanidade experimentada. Mas a fantasia, que não surge nas páginas límpidas de Léah, história de uma singela aventura amorosa, e se dá largas no romance Uma Aventura Inquietante constitui o elemento primordial de alguns dos mais belos contos de Miguéis, como «Regresso à Cúpula da Pena». E o poder evocador, iluminado por uma doce ironia, predomina noutros que, como «Saudades para a Dona Genciana», ficarão modelos de uma Lisboa burguesa e pacatamente republicana e lírica, que morreu. Mas fantasia e poder evocador, associados ao rigor da reportagem «interior», criam obras excepcionais como os contos «O Natal do Dr. Crosby», «Beleza Orgulhosa», «O Cosme de Riba-Douro». Mas as facetas do poliedro são várias: quem não rirá com «Pouca Sorte com Barbeiros»? E não ficará perplexo com «A Importância da Risca do Cabelo»?

Eis que, enfim, temos (e já tínhamos) em Portugal um escritor profissionalmente consciente da sua dignidade até à medula dos ossos, civilizado e culto narrador nato. Creio que, sem desprimor para ninguém, se pode garantir que, por sobre a majestade monolítica de Aquilino Ribeiro, a dignidade de Ferreira de Castro, e o vigor nervoso de um Miguel Torga, a sucessão de Eça de Queiroz se encontra assegurada, com uma vibração humana que o maior prosador e romancista da língua portuguesa (e não esqueço Camilo nem Machado de Assis) não possuía tão dúctil que lhe amaciasse as asperezas desdenhosas de um quase diletantismo.
 

 

Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya

 

A 7 de agosto de 1959 chega Jorge de Sena ao Brasil, desembarcando no Recife a caminho de Salvador e do congresso que justificou sua saída de Portugal.

Prestes a deixar para trás família e amigos, escreveu a 25 de junho seu último poema antes do longo exílio que adivinhava: “Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, insuperável testemunho/testamento sobre a “fiel dedicação à honra de estar vivo”.

Como emblema desse salto entre dois tempos e dois continentes, aqui retomamos o poema-legado, na voz da grande Eunice Muñoz, sua afilhada de casamento e amiga da vida toda, comovidamente lido na cerimônia que selou o regresso definitivo do exilado ao cais da partida — a recepção dos restos mortais de Jorge de Sena pela terra que o viu nascer.

Nossos especiais agradecimentos a Eunice Muñoz pela gentileza em nos facultar estas imagens.

 

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A Bela e o Monstro, de Jean Cocteau

Assim como o teatro, o cinema de Jean Cocteau é focalizado por Jorge de Sena a partir de apresentações em Portugal. Por duas vezes, ocupou-se de "La Belle et la Bête" (1946): a primeira, num artigo de crítica cinematográfica (abaixo transcrito), publicado no Mundo Literário nº 45, de 15 de março de 1947; a outra, em comentário lido em 16 de outubro de 1951, nas "Terças-Feiras Clássicas", promovidas pelo JUBA (Jardim Universitário de Belas Artes), no cinema Tivoli de Lisboa. Este caso único de dupla abordagem do mesmo filme, bem comprova a admiração de Sena pela realização de Cocteau.


 

Para inauguração de uma série de conferências longamente intitulada "Meio século de cinema – revisão dos conceitos da sétima arte e estudo das suas repercussões sociais", o Belcine Clube, sob o patrocínio da Sociedade Nacional de Belas-Artes, organizou uma ante-primeira do filme de Cocteau La belle et la bete, extraído do conto célebre de Mme. Leprince de Beaumont. A apresentação do filme seria feita por Leitão de Barros, que não pôde comparecer; e foi, por isso, substituída por algumas palavras, não consegui saber de quem, e leitura de frases sortidas de Cocteau, durante o intervalo a meio do filme. É já banal o protesto contra esse intervalo famoso. Que, numa ante-primeira, para mais totalmente assistida por artistas e cinéfilos fervorosos, se tenha ido a tão grande condescendência que nem o vício do tabaco desculpava, pois que se podia fumar na sala (o que, diga-se de passagem, muito piorou a projecção) — é condenável. Que esse intervalo, afinal só aceitável para descanso dos olhos cansados pela projecção deficiente, haja sido preenchido por falatórios que ninguém, evidentemente, queria ouvir — é dio mais anti-cinema e anti-espectáculo possível, e não lembrava ao diabo. E, por diabo, é muito estranha a lista dos próximos conferentes: Almada Negreiros, Branquinho da Fonseca, Luiz-Francisco Rebello, António Lopes Ribeiro, Domingos Mascarenhas, etc. A quais, na intenção do Belcine Clube, pertence o sentido da revisão dos conceitos e das repercussões sociais do cinema, se Lopeis Ribeiro dissertar sobre Cinema e sociologia, tema decisivo do ciclo, e para o estudo do qual a jovem lei do cinema lhe fornecerá argumentos de preço?… E se a Domingos Mascarenhas cabe a definição da função da crítica? A par disto, que importância poderão ter as considerações de Branquinho da Fonseca, sobre cinema e literatura, e as de Rebello sobre cinema e teatro? Eu não quero fazer comparações, mas isto lembra-me aquele gracioso programa da Emissora, que se destinava «a espalhar a cultura e a confusão».

A exibição de La belle et la bête, é de lamentar que circunstâncias sem dúvida económicas a tenham obrigado a efectuar-se em tão más condições, com um pequeno aparelho sobre um pequeno écran, porque o filme é, fotograficamente, de claro-escuro, com acentuada predominância do escuro, que, nas Belas-Artes, o fazia por vezes atingir indecifráveis extremos de visibilidade, onde o fantástico de Mme. Beaumont e de Cocteau nem sempre desejaria mover-se.

Classificar de obra-prima este filme, como já ouvi, é exagerado; creio, porém, justo dizer que é uma bela tentativa, com momentos de inexcedível beleza cinematográfica. De facto, ao filme, falta, em dois sentidos, unidade: na planificação e no ritmo espectacular. A adaptação cinematográfica de uma obra célebre enferma, quase sempre, dos mesmos defeitos que, para um estranho, uma conversa de família, a menos que haja cautela em explicitar ais inúmeras motivações implícitas no texto e não tornar implícitas as várias concatenações que o conhecimento da obra criou no espírito de sucessivas gerações de leitores.

A maneira elíptica de Cocteau e a sua tendência para tomar os temas no grau em que outros os deixaram, transformam o que poderia ter sido a narrativa cinematográfica da história, num comentário visual, numa ilustração apenas, embora aprofundada e enriquecida pelo inquieto sentido literário do poeta que sempre é o autor de Les enfants terribles.

Em sequências mais ou menos longas, a que falta a necessária transição, sucedem-se as ilustrações do conto, e a planificação e a montagem ficaram subordinadas mais a um desejo de impressionar a propósito de, do que a um desejo de impressionar com o que se passa. Por outro lado, o ritmo narrativo, parcelarmente sempre adequado (às vezes, até em excesso) às várias cenas, é, no seu todo, irregular e desarticulado, sem que as variações possuam, contrapontisticamente, ia necessária convicção. Consideradas caída uma de per si: são admiráveis do serena vivacidade as primeiras imagens a que não terá sido indiferente a influência de um belo filme antigo, La Kermesse Héroique, de Jacques Feyder; são muito belas as cenas do jardim com as estátuas recortando-se estranhas, no céu; e é inesquecível a visão de La Belle avançando por aquele corredor imienso, enquanto as cortinas brancas das janelas adejam levemente à branda aragem; e a caminhada pela floresta, e a nossa primeira entrada no palácio… E que dizer do final, quando o príncipe e a bela vão abraçados, por ares e ventos, senão que é a dinamização cinematográfica dos sonhos de figuras, nuvens e roupagens, que a pintura barroca tentou fixar?

Precisamente este clou nos recorda que as possibilidades do cinema permitiam a Cocteau maior exploração do fantástico, cuja pobreza no filme é, no entanto, conveniente não misturar com a acertada e subtil intenção de, em vez de separar real e fantástico, criar maravilhoso com o fantástico da realidade e com o realismo da fantasia, o que é da própria índole do maravilhoso. E este foi, ao longo do filme, encantadoramente sustentado pela partitura de Georges Auric, que até independentemente do filme é lindíssima: dada a deficiente projecção, momentos houve que, espectacularmente, só ela defendeu.

Todos estes defeitos e qualidades, uns, característicos do cinema europeu, outros, derivados do talento de Cocteau, fazem do filme a bela tentativa que já disse. É certo que, dirão os técnicos, o período experimental do cinema foi ultrapassado, e não são hoje perdoáveis certas indecisões de factura. Pessoalmente, detesto os gramaticões de tudo, inclusive do cinema; aos que fazem gramáticas prefiro os que poderiam fazer estilísticas, ainda quando as não façam. E, ao lado da perfeição técnica, estupefaciente e idiota, do cinema americano, de que é preciso suportar dezenas de baboseiras em excelente gramática, até encontrarmos uma obra densa de humanidade, que, ainda assim, ou é delicodoce — A Tree grows in Brooklin — ou louca — Arsenic and Old Lace: ao lado disso, é saudável um filme como o de Cocteau. Saudável, não o será bem, pelo menos para o grande público que dificilmente, quando ele for estreado, lhe aguentará a semana mísera e mesquinha. Fantasia e escuridão… a primeira é para crianças… e quanto a escuridão basta a do cinema, para o sono descansado ao lado da toilette da esposa… Que o príncipe, quando retoma a sua forma, se pareça com o namorado de La Belle, e que este quando no mesmo momento morre, tome o aspecto da bête (ambos os papéis desempenhados por Jean Marais. cuja dicção e cujo olhar, enquanto monstro são magníficos), apenas contribuirá para o desgosto do público, que. em matéria de dualismos alegóricos não vai além do Dr. Jekill and Mr. Hyde, de R. L. Stevenson — e será de esperar da mentalidade infra-nietzscheana da população portuguesa, longe do bem e do mal, por defeito… E duvido de que a beleza estática e expectante de Josette Day contribua para esclarecer o virtuosismo psicológico que Cocteau introduziu no conto de Mme. de Beaumont. Por outro lado, os Saint-Just de pacotilha verberarão asperamente que a França envie um conto de fadas, neste momento terrível, decisivo, etc, da vida do mundo. Creio ser justo chamar a atenção para o facto de estar mais dentro da vida a fantasia de La belle et la bête que a falseada representação da vida, sobre que roseamente medra o cinema americano ou americanizante. E, depois da Carmen, La belle et la bête prestigia o cinema francês, de cuja subtileza naturalística e irreal é um exemplar nem sóbrio nem perfeito, mas de inquestionável dignidade, com momentos que ficam como do melhor que o cinema produziu.