(Des)encontros com Malraux

André Malraux teve sua passagem pelo Brasil, em 1959, registrada por dois poetas, sob diferentes pontos de vista: para Jorge de Sena, um desencontrado encontro que põe em evidência a "condição humana" do autor francês; para Manuel Bandeira, uma desinteressante experiência, prontamente apagada pelo reencontro com Jorge de Sena, em palestra no Real Gabinete Português de Leitura. Apresentamos aqui, em contraponto, o desencanto de um e o entusiasmo do outro nas duas crônicas: a de Sena sobre Malraux e a de Bandeira sobre Sena.

 

O meu encontro com Malraux

Eu traduzi e prefaciei A Condição Humana que considero um livro extraordinário que não precisa da minha opinião para ser tido como tal. Creio que ninguém continua igual ao que era, depois de o ter lido. Ainda hoje, quando o pensador e o artista que escreveram aquele livro não pensam nem dirigem o Malraux que pareciam ser na mesma direcção, como então foi, de uma meditação estética sobre o sentido das acções humanas, A Condição Humana, com as suas sondagens, os seus alçapões, a sua amargura, e a profunda e perversa alegria trágica das cenas mais horríveis, continua a ser uma obra fundamental, que repôs em termos do tempo que nos precedeu, o célebre monólogo do Hamlet por uma forma tão subtil e tão diversamente personificada que poderíamos identificar cada uma das personagens principais com um aspecto da poliédrica alma do «sweet prince» cuja Dinamarca, como o nosso mundo, estava podre.

É terrível, porém, meditar sobre a podridão, de dentro dela, por ela e com ela. E toda a meditação existencial que não objective em si própria uma consciência histórica da situação em que se reconhece, que não tenha da História uma visão progressiva e humanamente integral, mas apenas uma centralizada e individualista noção dela como de algo que por todos os lados, como um eterno retorno, a fecha num círculo de ferro sem saída — é essa uma meditação existencial que acima da podridão se não ergue, tal como o indivíduo se não erguerá acima daquela mediocridade astuta de que os seus vícios são feitos, quando os não vir como uma escravidão alheia, em que o melhor de si mesmo não se compromete. É este o erro fundamental de A Condição Humana, que aliás torna a obra mais emocionante e mais sugestiva, na medida em que dá do homem uma imagem de pequeno pássaro belíssimo, que transporta irremediavelmente consigo a sua própria gaiola, à semelhança daquela antiga tortura chinesa em que o condenado levava a cabeça metida numa gaiola de bambu. De resto, esse tema do pás-saro engaiolado é explicitamente explorado no romance e, à luz do desenvolvimento que Malraux lhe dá, o financeiro Ferral poderia ser interpretado como a metáfora de um Deus existencial, não plenamente omnipotente, incapaz de possuir o ser dos homens.

Mas que aquela imagem chinesa de outras eras, como outra de cabeças decapitadas e assim engaioladas e expostas, nos apareça em conexão com uma obra que situa precisamente na China a sua meditação política (naquele sentido em que política é a estética da acção inter-humana, como a estética é uma política da comunicabilidade), não será apenas uma associação de ideias de quem leu também, e nas idades próprias, o Júlio Verne das Atribulações de Um Chinês na China ou a Peregrinação de Fernão Mendes Pinto. E antes uma sugestiva forma, de, apelando para o que é, desde a infância, uma «cultura» comum, conseguir fixar a contradição entre o horror exótico em que Malraux desdobrou a sua rememoração apaixonada e o imenso cadinho de civilização cristalizada e de progresso ansioso que a China representa na nossa imaginação. Dessa prodigiosa imagem exemplar que a China hoje representa, A Condição Humana é uma nobre e pessoal imagem pré-histórica. Porque desse horror exótico (e o horror é uma forma de exotismo, como o regressar à Idade da Pedra também é, para os espíritos imbuídos de cultura) e dessa esperança amargurada e perseguida que é a das personagens de A Condição Humana fez Malraux uma aventura do espírito que nega, pois se instala e a instala em plena contradição, uma contradição que nem mesmo no espírito historicamente se resolve. Com efeito, as resoluções finais, naquela obra-prima, são todas uma qualquer forma de ópio (o ópio do poder, o do amor, o da revolução, o ópio propriamente dito do velho Gisors), um ópio de que só o sacrifício ou o martírio, fraternos mas ineficazes, lavam o azedume que ele deixa na boca ao acordar-se. E assim, sobre a frustração primária e integral que é a vida humana — um pouco a «misera sorte, estranha condição» de que Camões, outro aventureiro também esmagado por uma História que o excedia e que ele procurou epicamente sistematizar, falara — surgirá, após a crise dos poderes e dos mitos políticos, para Malraux o museu imaginário. Muito menos o museu imaginário das formas artísticas cuja vida Focillon definiu, que o museu imaginário, do que, para ele, fica das civilizações: um cemitério de detritos, de estátuas degoladas, de cabeças sem corpos, dispersas pelo deserto desde a Gália à China.

Que os argelinos sofram, que a liberdade se perca, que a «civilização ocidental» seja um imenso embuste, tudo isso pouco importa, afinal. Basta transformar tudo isso em «visão», em metamorfoses dos mesmos deuses sequiosos, sangrentos e vãos que regem o destino humano… Os Apoios, os Budas, os Cristos, as teorias de anjos e demónios mais não são que símbolos de uma inanidade humana que em miséria se debate e debaterá, e à qual só o sentimento da grandeur (uma grandeza perfeitamente irreal como a vida, perfeitamente exótica como o horror da vida…) dará aquele mínimo de sentido para teimar em sobreviver, sem pensar que apenas teima e insiste.

Tudo isto, que hoje vemos em Malraux, nem ele o via na piedade áspera com que escreveu há trinta anos a sua obra-prima. Por isso, me entristeceu tanto — como não deveria entristecer — o nosso encontro no Rio de Janeiro. Que eu, como toda a gente, também encontrei o eminente ministro de Estado de De Gaulle. E, como toda a gente, embora com o gosto maldoso de o fazer depois da precipitação com que a maioria escreveu dele, também falo de Malraux. Mas não do que ele disse ou fez no Brasil. Creio que não disse nem fez nada, pois que só o acompanha ainda, na vida, le feu da retórica, sem o miolo da mesma.

O caso é que me encontrei com ele no Rio de Janeiro. Vi-o, com tristeza, subir para o carro de Chiang-Cai-Cheque. É verdade. Por estranho que pareça o automóvel era esse. Todos os leitores de A Condição Humana recordarão, por certo, uma das cenas mais intensas do livro, que é aquela da passagem do general chinês no automóvel com batedores, e o suicídio do terrorista que se atira com a bomba para sob a viatura afinal vazia. Com a única diferença de eu não ser o terrorista, a situação era idêntica. O aparato policial, a imensa petulância do ministro pairando por sobre a humanidade sofredora, e, ao fim e ao cabo, por uma subtil ironia do destino, o automóvel vazio, afastando-se ao som estridente das sirenes, para parte alguma… Fiquei no passeio, entre a multidão carioca, meditando na Condição Humana — a do livro, a nossa e a de Malraux.

1959

(In: Maquiavel, Marx e Outros Estudos, Lisboa: Cotovia, 1974. p. 157-162)

 

Jorge de Sena

Quinta-feira cheia a última. Malraux foi recebido para um chá na Academia. O que eu esperava aconteceu. Malraux não é homem de chás; é, sim, de voar a Brasília, olhar do alto a futura cidade, aterrissar e fazer logo depois um discurso magnífico. Na Academia cercado de mirones embasbacados de ambos os sexos, apresentado a uma porção de acadêmicos, cujos nomes não lhe diziam nada, é possível que estivesse considerando em seu mais íntimo: “Conheço os acadêmicos do meu país; imagino estes o que não serão!”

Sempre achei sem nenhum interesse ver um astro de tão alta grandeza brilhar nessas correrias protocolares. Bom é a gente avistar-se com algum simpático planeta do nosso próprio sistema. Um Jorge de Sena, por exemplo.

Saí abafado da Academia e fui espairecer no Real Gabinete Português de Literatura, onde o poeta de Coroa da Terra e das Evidências nos devia falar da moderna poesia portuguesa. Um primor de colóquio, em que Sena discorreu, com encantadora simplicidade precisamente para os que estavam ali, não, como habitualmente se faz em conferências, por cima dos que estão presentes para os que estão lá fora. Sena frisou não ser ensaísta nem crítico, mas apenas poeta, mas um poeta que faz crítica. A crítica de poesia de um poeta da sua estatura costuma ser grandemente esclarecedora. Sena é dos críticos que amam, como ele próprio declarou no seu recente livro Da Poesia Portuguesa, “lançar a confusão nos espíritos”. Quando um grande poeta vive, a sua personalidade poderosa e complexa suscita uma multiplicidade de juízos. Depois que ele morre, vai-se formando um mito, em que desaparecem aos poucos contrastes e contradições, forjando-se uma definitiva admiração feita de lugares-comuns. Sena gosta de perturbar esses marasmos póstumos. E consegue-o com infernal e doce inteligência.

Sena explicou quinta-feira a diferença que vai da poesia moderna portuguesa à que se fazia antes de Fernando Pessoa e depois dos simbolistas. Na época entre Cesário Verde e Pessoa. Este afirmou certa vez, numa quadra que toda a gente interessada em poesia sabe de cor: “o poeta é um fingidor.” Sena comentou: há duas sortes de poetas – os que fingem uma dor que não sentem, fracos fingidores, e os que fingem tão bem que chegam a fingir “a dor que eles próprios sentem” (assim os definiu Pessoa). Sena ilustrou a diferença lendo a “Balada da neve”, de Augusto Gil, e o poema “Natal”, de Pessoa. Falava um poeta autêntico, dos tais que sabem fingir a dor que sentem.

Jornal do Brasil, 30 de agosto de 1959
 

 A música francesa cantada por Jorge de Sena

A predileção de Sena pelos grandes mestres franceses é visível nesta antologia de Arte de Música.
Comemorando mais explicitamente o “14 juillet”, não resistimos a retomar o poema “A Piaf” como estímulo a ouvir e rever “la Môme” interpretando o “Ça ira” no filme “Si Versailles m’était conté” (1953), de Sacha Guitry.

 

 

 

 

“La Cathédrale Engloutie”, de Debussy

Creio que nunca perdoarei o que me fez esta música.
Eu nada sabia de poesia, de literatura, e o piano
era, para mim, sem distinção entre a Viúva Alegre e Mozart,
o grande futuro paralelo a tudo o que eu seria
para satisfação dos meus parentes todos. Mesmo a Música,
eles achavam-na demais, imprópria de um rapaz
que era pretendido igual a todos eles: alto ou baixo funcionário público,
civil ou militar. Eu lia muito, é certo. Lera
o Ponson du Terrail, o Campos Júnior, o Verne e o Salgari,
e o Eça e o Pascoaes. E lera também
nuns caderninhos que me eram permitidos
______________[porque aperfeiçoavam o francês,
e a Livraria Larousse editava para crianças mais novas do que eu era,
a história da catedral de Ys submersa nas águas.

 

Um dia, no rádio Pilot da minha Avó, ouvi
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas ténues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.
Foi como se as águas se me abrissem para ouvir os sinos,
os cânticos, e o eco das abóbadas, e ver as altas torres
sobre que as ondas glaucas se espumavam tranquilas.
Nas naves povoadas de limos e de anémonas, vi que perpassavam
almas penadas como as do Marão e que eu temia
em todos os estalidos e cantos escuros da casa.

 

Ante um caderno, tentei dizer tudo isso. Mas
só a música que comprei e estudei ao piano mo ensinou
mas sem palavras. Escrevi. Como o vaso da China,
pomposo e com dragões em relevo, que havia na sala,
e que uma criada ao espanejar partiu,
e dele saíram lixo e papéis velhos lá caídos,
as fissuras da vida abriram-se-me para sempre,
ainda que o sentido de muitas eu só entendesse mais tarde.

 

Submersa catedral inacessível! Como perdoarei
aquele momento em que do rádio vieste,
solene e vaga e grave, de sob as águas que
marinhas me seriam meu destino perdido?
É desta imprecisão que eu tenho ódio:
nunca mais pude ser eu mesmo – esse homem parvo
que, nascido do jovem tiranizado e triste,
viveria tranquilamente arreliado até à morte.
Passei a ser esta soma teimosa do que não existe:
exigência, anseio, dúvida e gosto
de impor aos outros a visão profunda,
não a visão que eles fingem,
mas a visão que recusam:
esse lixo do mundo e papéis velhos
que sai dum jarrão exótico que a criada partiu,
como a catedral se irisa em acordes que ficam
na memória das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que não são a minha.

 

Os acordes perpassam cristalinos sob um fundo surdo
que docemente ecoa. Música literata e fascinante,
nojenta do que por ela em mim se fez poesia,
esta desgraça impotente de actuar no mundo,
e que só sabe negar-se e constranger-me a ser
o que luta no vácuo de si mesmo e dos outros.

 

Ó catedral de sons e de água! Ó música
sombria e luminosa! Ó vácua solidão
tranquila! Ó agonia doce e calculada!
Ah como havia em ti, tão só prelúdio,
tamanho alvorecer, por sob ou sobre as águas,
de negros sóis e brancos céus nocturnos?
Eu hei-de perdoar-te? Eu hei-de ouvir-te ainda?
Mais uma vez eu te ouço, ou tu, perdão, me escutas?

31/12/1964

 

Sinfonia Fantástica, de Berlioz

Programas, poetas, sonhos de ópio,
pastores pipilando, e as guilhotinas,
e o sábat das bruxas ao som do Dies Irae,
comédia melancólica e sarcástica
de romantismo sentimental e crítico
desesperadamente triste de si mesmo,
na solidão do espírito perdido
num mundo burguês sem fantasia,
sem mais maravilhoso que o da infâmia,
sem mais espanto que o da hipocrisia.
Tudo isto com bem pouca reserva,
bastante vulgaridade, muito efeito fácil,
e um colorido por vezes novo rico
como os cristais e as pratas dos barões banqueiros.
Mas é música, violentamente
música. Agressivamente
música. Os ritmos
de cadência, colorido, timbres,
estilos, tons – é tudo música.
Da solidão romântica imensamente pública – mas solidão.
Da amargura romântica tremendamente amena – mas uma amargura.
Da raiva de não ser o mundo uma obra de arte,
um indivíduo, a glória, a liberdade.
Música pungente, irónica, raivosa,
ainda saudosa das doçuras clássicas
com deuses imortais (de pedra branca).
Se não sentimos isto, porque a grosseria
cresceu à escala cósmica, nenhuma culpa
acaso cabe a tais visões sonoras,
em que a tristeza sabe imaginar-se
tão puramente um canto de oboé,
com percussões pontuando o mundo a que assistimos,
ao som dos arcos e metais:
grandeza caricata deste inferno amável
(cheio de róseas profundezas – e assassinos).

23/10/1964

 

“Festas”, de Debussy

É como se as ruas de Florença se abrissem no espaço,
cheias de gente e colgaduras e festões de flores,
para passarem nelas grandes carros alegóricos,
ao som de chamarelas e canções, enquanto
Il Magnífico e o Poliziano nas tribunas,
rodeados de damas e de pagens,
lêem poemas de alegria pagã,
maliciosos e obscenos,
que ninguém ouve na licença que
vai no cortejo, na massa do povo, nos salões,
onde todos rolam e se apertam rindo.
O cortejo porém passa e todos adormecem,
num suspenso gesto, num detido amplexo,
como congelados no tempo e feitos invisíveis,
enquanto as ruas se nos despoavam.
Séculos esperaram por esta música fugaz,
tão breve que, quando ela soa,
se reanimam ávidos.
Mas o tempo falta
para acabarem gestos,
concluir a posse
iniciada
outrora.

6/12/1964

 

Erik Satie para piano

As notas vêm sós por harmonias
como de escalas que se cruzam
em sequências descontínuas de figuras
singelamente acorde surpreendido
de se encontrar num instante pensativo.
São como vagas vindo no perlado
tão diminutas, solitárias mas ligadas
de pura sucessão ocasional
que se rebusca em cálculos descaso
contrário ao hábito de estarem escritas,
ou juntas ou seguidas. Mas é como
se desde sempre este hesitante fluido
houvera de estar pronto a ser pensado
e a soar tranquilo em espaço diminuto
não por ser breve mas por ser silêncio
de uma memória em que a surpresa ecoa
lembranças perpassantes de quanto não foi,
não existiu, não foi vivido e entanto
pungente fere as águas espelhadas
onde de imagens passam vultos claros
em túnicas voando transparentes
e muito curtas sobre membros duros
que dançam devagar a dança juvenil
num salpicar de pés além do tempo antigo.

9/1/1972

 

Ouvindo o “Sócrates” de Satie

Tão sábio, sereno e calmo,
irónico e risonho, deram-lhe
cicuta. Alcibíades descreve-o
como um Sileno cheio
de suaves imagens divinas.
Fazer que os homens se nascessem
de si mesmos no contido
ardor de um diálogo incorpóreo
era o seu mister. Não ensinava
nada senão o mais além
de em nós – o juvenil
interrogar do corpo até à morte
sem responder-lhe nunca.
“Críton, devemos a Asclépios
um galo. Não te esqueças
de pagar esta dívida”. E calou-se.
Havia amado a terra e os homens
como se os deuses não
fizessem mais que existir:
“Que encantador lugar para o repouso!
Como esse plátano é tão alto e forte!”
Um sátiro: “Que fascínio exerce
em mim a flauta dele”, disse Alcibíades.
A música soprada e linear
do espírito que fala e não se entrega.

8/1/1972

 

 

A Piaf

Esta voz que sabia fazer-se canalha e rouca,
ou docemente lírica e sentimental,
ou tumultuosamente gritada para as fúrias santas do “Ça ira”,
ou apenas recitar meditativa, entoada, dos sonhos perdidos,
dos amores de uma noite que deixam uma memória gloriosa,
e dos que só deixam, anos seguidos, amargura e um vazio ao lado
nas noites desesperadas da carne saudosa que se não conforma
de não ter tido plenamente a carne que a traiu,
esta voz persiste graciosa e sinistra, depois da morte,
como exactamente a vida que os outros continuam vivendo
ante os olhos que se fazem garganta e palavras
para dizerem não do que sempre viram mas do que adivinham
nesta sombra que se estende luminosa por dentro
das multidões solitárias que teimam em resistir
como melodias valsando suburbanas
nas vielas do amor
e do mundo.
Quem tinha assim a morte na sua voz
e na vida. Quem como ela perdeu
toda a alegria e toda a esperança
é que pode cantar com esta ciência
do desespero de ser-se um ser humano
entre os humanos que o são tão pouco.

6/10/1964

 

Leia mais:

A Condição Humana, de Malraux

Este texto introdutório à edição portuguesa do livro de Malraux, vem acompanhado da seguinte nota de seu tradutor, Jorge de Sena: "Uma primeira versão do prefácio, como a tradução que ela havia de preceder, datava de 1956. Mas a editora (Livros do Brasil) teve dificuldades alheias à sua vontade, que o autor destas linhas, como director literário que era, da empresa, acompanhou muito de perto, em publicar a obra então. Uma versão revista do prefácio foi redigida em 1958, quando finalmente o livro pôde sair".

 

La Condition Humaine, de André Malraux, é sem dúvida um dos grandes livros do nosso tempo, e ouso dizer que uma duradoura obra-prima da literatura universal. Alguém já afirmou que se não é o mesmo, antes e depois de ter lido o que é uma das mais pungentes, sóbrias e penetrantes obras de que a ficção se serviu para expor uma concepção simultaneamente desesperada e nobre da «condição humana».

Foi publicado este livro em 1933, naquele período chamado de «entre duas Grandes-Guerras», período que os historiadores do futuro diluirão justamente entre as duas hecatombes, como se ambas houveram sido a mesma, e que foi, no entanto, na ordem política e social, um período decisivo na história da humanidade. Durante ele, de facto, descobriu o conjunto dos homens, uns com entusiástico anseio, outros com ansioso temor, que civilização europeia não significava necessariamente, ou deixara de significar, um predomínio económico e espiritual da Europa política. Nessa época se consumou, de resto, a unidade humana do Globo; nela, as distâncias são definitivamente anuladas, os meios de expansão e transmissão da cultura desenvolvem-se prodigiosamente, e abre-se a todos os homens, sem distinção de classes, credo ou cor, a possibilidade de uma ascensão efectiva à consciência humana. Não se iniciara, é certo, a era atómica, não se concebia ainda um extermínio em massa, levado a cabo com a comodidade e a simplicidade da cam-painha que mata o «Mandarim». Por então, apenas o «crack» da Bolsa de Nova Iorque, em 1929, lançara o mundo na confusão económica; os nacionalistas chineses triunfavam; o Japão ocupava a Manchúria; o espectro da guerra geral só era uma realidade no espírito dos fautores dela e no de alguns clarividentes. André Malraux era já um escritor conhecido, um pouco o aventureiro da literatura e da arte, que no fundo nunca deixou de ser, a par de senhor de uma perfeita e clássica técnica da linguagem escrita: concisão fremente, a obliquidade patética, a limpidez sombria do isolado intratável. Desde 1921, publicara entre outras obras La Tentation de l'Occident, Royaume Farfelu, Les Conquérants, La Voie Royale. Nascera em 1901, filho e neto de suicidas, seu pai, que fora um arruinado agente da «Royal Dutch», seu avô, que fora «maire» de Dunquerque. Estivera na Indochina, e depois na China, onde assistira à guerra civil em Xangai e em Cantão, e contactara de perto com os actores e ensaiadores do drama. O êxito de A Condição Humana foi retumbante; e François Mauriac anotava no seu diário estas palavras subtis: «Poderia discernir-se nesta indulgência o instinto profundo de uma sociedade muito velha que diz ao filho que se levanta contra ela: — Faças o que fizeres, apesar dos ultrajes de que me embebes, és meu pela inteligência, pela cultura, pelo estilo; és meu por todos os dons do espírito. A minha herança cola-se-te à pele…» [1]. É de facto assim. Vejamos como.

O crítico norte-americano Edmund Wilson, escrevendo sobre o grande poeta Rimbaud, disse: «A carreira dele, com a sua violência, o seu interesse moral e a sua plenitude trágica, deixa-nos a sensação de assistirmos ao espírito humano levado à mais resoluta das sinceridades e na posse das mais altas faculdades, cindindo-se no esforço de fugir, primeiro, ao compromisso humilhante, depois, ao caos não menos humilhante.» [2].

Entre estes dois textos esclarecedores na sua concisão, procuremos esboçar um retrato de Malraux e um sentido da sua obra em que avulta, pela profundidade das reflexões e pela intensidade das situações, A Condição Humana. Malraux é, de facto, como notou Mauriac, um filho preclaro da velha sociedade europeia, daquilo a que se convencionou chamar «civilização ocidental». Foi sempre, porém, um filho rebelado contra o muito que dessa civilização ele sente que se lhe cola à pele. E, como de Rimbaud diz Wilson, dividido entre o «compromisso humilhante» e o «caos não menos humilhante», e a ambos tentando recusar, e recusando-os efectivamente, na medida em que supera uma antinomia que o puro individualismo (a vaidade da consciência humana individual) não pode, de resto, por si só resolver. Rimbaud, abandonando as letras que conduzira à mais extrema aventura, viveu no entanto nos fins do século XIX, quando entre o compromisso e o caos havia uma sociedade poderosa e organizada, que apenas estava trocando o espírito pela consolidação das suas conquistas económicas. Perante esse mundo que, traindo-se a si próprio, cumpria o seu destino inexorável de civilização unilateral e lançava as bases da sua própria ruina, era possível erguer a literatura, ou o altivo abandono dela, como um efectivo e agónico sinal de independência. Era mesmo possível e até natural a proliferação de inúmeras atitudes de individualismo anárquico, de consciências lúcidas à custa de se negarem às outras: entre elas avulta, com uma nobreza inexcedível, a voz comovente de Nietzsche. Mas o mundo de Malraux é outro, é o outro que a esse sucede. Trazendo para ele a consciência de uma solidão última que só a fraternidade mitiga (e é este um dos temas fundamentais de Malraux), era inevitável que Malraux, filho de uma sociedade que inventou por uma lado o individualismo e por outro o culto da arte (ao perder, na sua evolução, a fé na condição ecuménica da humanidade, e a confiança na criação permanente que é a vida), assumisse com uma coerência natural várias posições contraditórias e acabasse criando a tese do «museu imaginário» da arte universal, ou seja a solidão do indivíduo rodeado das reproduções de quanto os homens, em todas as épocas e lugares, criaram. Reparemos que o «museu imaginário» é o corolário final da difusão das artes gráficas ao serviço do indivíduo que pode pagá-las para com elas povoar a sua solidão.

As posições contraditórias de Malraux obedecem de facto a uma natural coerência; enumeremos algumas. Testemunha que foi das convulsões da nova China (e descontado quanto haja de pessoal e deformadora filosofia neles, Les Conquérants e La Condition Humaine são preciosos documentos para a compreensão de um dos mais decisivos factos políticos do nosso tempo), é Malraux quem, com André Gide, vai a Berlim protestar contra o processo subsequente ao incêndio do Reichstag, que consolidava Hitler no poder; é dos primeiros a denunciar ao mundo (Le Temps du Mépris, 1935) a existência dos campos de concentração nazis; se alista como aviador ao lado da Espanha Republicana (e o seu livro L'Espoir, 1937, é considerado pela própria crítica espanhola contemporânea um dos mais belos e sérios que a guerra civil produziu); tendo recusado sempre, ao que parece, fazer parte do partido comunista, rompe com este (que aliás sempre pusera entre parênteses muito da sua obra e das suas atitudes), quando a Rússia ocupa a Polónia e os Estados bálticos; luta na Resistência, é feito prisioneiro, é libertado pelas F. F. I., e comanda depois a brigada Alsácia-Lorena cuja acção foi célebre; é quem se liga ao general De Gaulle e é o ministro da Informação do gabinete de união nacional, efémero (o ministério chamado das «mangas arregaçadas»… Moch, Soustelle, Bidault, Auriol, Thorez, Pleven, etc.) a que o general presidiu; abandona, como De Gaulle, a acção política do movimento quando este decide ingressar no jogo parlamentar; se dedica à crítica de arte e escreve a monumental As Vozes do Silêncio (o seu interesse e o seu conhecimento destes temas datavam já da sua estreia nas letras); se entrega à «metamorfose dos deuses», com que prolonga à mitologia o seu «museu imaginário» de fogosa retórica, e reaparece ao lado do general De Gaulle, na actual crise francesa. De tudo isto, a par dos textos que escreveu, e em que se revela um moralista da estirpe e da descendência de Pascal, La Bruyère e, sobretudo, Vauvenargues, se poderia concluir pela fidelidade a si próprio de um espírito ávido de dedicação individual e de aventura, para o qual a fraternidade humana é menos uma solidariedade que a consequência de um solitário culto (no sentido de cultura, também) da liberdade, e que vê na política um «compromisso humilhante» para a livre expressão daquilo que uma consciência entregue à sua própria irresponsabilidade julga que é verdadeiro. Seria, porém, injusto não reconhecer a autenticidade de uma obra muitas vezes incompreendida ou condenada em função das atitudes do seu autor. De resto, que o tenha sido é por certo um sinal seguro dessa autenticidade dúplice.

Muito se tem afirmado, e é evidente nas suas páginas, que a obra de Malraux é um longo comentário moralista sobre a solidão e a morte, sobre a acção e o destino humano. Poucas personagens haverá, na ficção, tão tragicamente isoladas como algumas de A Condição Humana; e sem dúvida que todas elas se vêem em situações extremas, nas quais a vida e a morte lhes surgem, não sequer como uma alternativa, mas como uma mesma versão do destino, em que a morte é menos escolhida que aceite. Todavia, o sacrifício, a esperança, a fraternidade, o amor, até o cepticismo — característica da acção ou atitudes humanas que as personagens de Malraux a cada passo conhecem — não lhes aparecem como meios, mas como fins individuais. Imersos numa condição que os excede, individualistas que se sabem impotentes num mundo cuja complexidade já não esconde a fragilidade de uma posição individualista, estas personagens convertem-se a esses sentimentos medianeiros da grandeza humana, testemunhando assim de uma grandeza que os ultrapassa.

Quem quer que leia os romances de Malraux com olhos de ver, e em especial A Condição Humana, não pode deixar de sentir lá uma nostalgia da grandeza e da dignidade humanas, como se estas fossem algo que tivesse perdido e que em face do destino cada homem pode encontrar. Malraux é magistral em algumas das suas páginas, no sugerir que o homem pode aprender à sua própria custa a «grandeza». Mas, usando as suas palavras, «tentar dar a homens a consciência da grandeza que em si próprios ignoram» — não basta. Não bastaria até porque aquele dar a homens nos recorda que como que se interpõem certos privilegiados da grandeza entre esta e os outros. Mas não basta especialmente porque a grandeza humana é algo que não releva apenas da descoberta individual, e bem mais da vivência colectiva. Importará assim tanto a solidão de cada um, para que o mundo se transforme numa associação de solidões? Será assim precioso o incomunicável? Ou valerá principalmente aquela capacidade humana de sentir os outros lá onde eles próprios se negam ou se esquecem?

Que tudo isto possa ser pensado a propósito de A Condição Humana seria desde já uma indicação do seu extraordinário valor: documento histórico, meditação moralista, intensa e asfixiante acção romanesca, estilo admirável — eis uma obra em que o nosso tempo palpita com as suas esperanças e as suas desilusões, com as suas verdades e os seus erros, com, principalmente, uma análise magnificente daquilo a que Camões (outro aventureiro, muito contraditório, de um período crítico da história humana) chamou, com evidente conhecimento de causa, «estranha condição». Exactamente assim: a estranheza, tão natural e tão grave, de que todos somos feitos.

Janeiro de 1956 — Agosto de 1958

 

Notas:

1. Citado por P. de Boisdeffre in André Malraux

2. In Axel's Castle.

 

Cocteau no Teatro Nacional – A Águia de Duas Cabeças

Assim como o cinema, o teatro de Jean Cocteau é focalizado por Jorge de Sena a partir de apresentações em Portugal. Até 1948, a única peça desse autor francês levada à cena portuguesa fora "A Águia de Duas Cabeças", estreada em Paris em 1946. A crítica de Jorge de Sena foi publicada na revista Portucale (nºs. 13 e 14, jan./abr. 1948) e sublinhe-se nela "a crise aflitiva" que, segundo o signatário, o teatro em Portugal então experimentava…

 

Depois dos êxitos artísticos da estreia de Benilde, de José Régio, e da apresentação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, e de outras mais ou menos louváveis realizações, a companhia do Teatro Nacional apresentou a última peça de Jean Cocteau: A Águia de Duas Cabeças. Quando o teatro em Portugal atravessa uma crise aflitiva, cuja responsabilidade se distribui, desde os regulamentos oficiais que o condicionam, até à consciência e ao gosto duvidoso daquele sector ilo público que ainda o busca e nele confia, e sejam quais forem as razões que levaram uma companhia de valor a meter-se em brios que nem sempre tivera, cumpre-nos louvar uma actividade que se patenteia em tão importantes realizações. Digamos, quanto antes, que a peça de Cocteau não tem a categoria de qualquer das outras duas que citei. Se, como Régio ou Lorca para os seus respectivos países, Cocteau é hoje um dos mais ilustres escritores franceses, a par de ser uma das mais fecundas e influentes figuras europeias, intimamente ligado à evolução da literatura, da música, do bailado, da arte cénica e do cinema, a verdade é que é mais um multímodo e agitador talento, que um escritor profundo, transmissor e criador da vida do seu tempo. A habilidade muito pessoal com que se apossa, quase obsessivamente, dos chamados temas eternos depõe bastante contra ele; pois não é por construir intelectualmente subtis variações sobre o tema do amor e da morte que poderemos inclinar-nos perante uma profundidade que reside principalmente em quanto a cultura de séculos e a evolução da sensibilidade inseriram nesse ou noutro tema qualquer. Seria preciso que Cocteau a esses temas tivesse chegado, e não que tivesse principiado por brincar com eles. Sirvamo-nos de exemplos. Também na aparência imediata e na realização artística, as obras de um Thomas Mann, e de um James Joyce ou de Marcel Proust, a poesia de um Rilke ou de um Stephan George, o teatro de Pirandello ou de Synge, tão diversos e tão afins como altíssimos produtos de requintada cultura post-simbolista, se alheiam dos problemas imediatos, os depuram e transfiguram, a ponto de a meditação explícita ou implícita culminar, quer formal, quer tematicamente, numa expressão que se supõe ou deseja isenta, pairando numa estratosfera em que, segundo a frase de Joyce, o criador assiste vagamente irónico, «arranjando as unhas». Acontece, porém, que, independentemente de isto haver sido o sonho profissional de duas gerações consecutivas e epocalmente determinadas, não menos é o resultado da lucidez com que grandes artistas acabam por a si próprios e ao seu próprio mundo conhecer: não é efeito de um talento brilhante que gratuitamente se exerce, mas nobre consciência em que se reflectem equilibradamente, segundo a unidade pressentida, todas as dolorosas contradições da humanidade. Ora, Jean Cocteau (1), por grande e original que seja, e é, a sua personalidade, e por capaz que esta seja, e é, de produzir perturbantes obras-primas, não possui aquela seriedade que não implica sizudez, aquela profundidade que não implica abstracção, aquela originalidade menos de jongleur que de trapezista, que são características dos muito grandes, e lhe confeririam, de direito, a posição que de facto desfruta em França. É certo que essa posição lhe é disputada, ignorada ou negada; e que, correspondendo a um talento sem firmeza, é justamente ocasional, sempre ludicamente conquistada e mantida. Mas também é certo que o seria em qualquer caso, dadas as suas independência e volubilidade estéticas, ainda quando houvesse em Cocteau, além da consciência artística e da consciência literária que em tão alto grau domina, uma consciência do mundo e da vida, em si próprios e por si próprios. Devo abrir um parêntesis para, neste ponto, afirmar que me sinto extremamente à vontade para assim ajuizar de Cocteau: o seu livro Les enfants terribles produziu-me, quando há muitos anos o li, uma impressão decisiva, tal que me é impossível a releitura dele; e guardo do bailado Le jeune homme et la mort e de algumas cenas, como a final, do filme L' éternel retour a lembrança de uma emoção que raríssimos espectáculos poderão igualar.

Seria injustiça, todavia, não localizar o carácter de aventura literária da actividade de Cocteau, na época que o viu surgir, e que, durante algum tempo, esperou que ele tomasse posse da cátedra de «primeiro poeta» (2) que não chegou a ser. E seria erro não lembrar que essa época brilhantíssima de Picasso, Braque, Strawinsky, Apollinaire, Fargue, Salmon, Jacob, e tantos outros, espécie de ressurgimento, na euforia trágica da paz de Versailles, daquela alegria de viver e criar, que acompanhara o início do nosso século, aliou, a um profundo sentido cia renovação artística (3), um necessário gosto de escandalizar, de brincar com as coisas sérias, que só mais tarde e felizmente, veio a depurar-se na extrema dignidade da obra ulterior desses artistas. Recordemos que, em Portugal, a renovação e a «blague» foram, contemporaneamente, obra de um Sá-Carneiro, de um Pessoa, de um Almada, e que, se os dois primeiros são hoje duas das maiores honras da nossa cultura, o último é, além de grande artista plástico, um grande escritor que o público ignora. Se o gosto do mundo mudou, e se hoje é tão desagradável que as obras patenteiem a caprichosa personalidade dos seus autores, por certo que não é a todos esses artistas, ciosamente cultivadores da própria originalidade, que a culpa compete. A propósito, e por via das acusações de «subjectividade», tantas vezes destituídas de fundamento, quando não enfermas de semântica, filologia e filosofia, cumpre-me informar que o culto da originalidade nada tem que ver com o estadeamento da própria individualidade, e que o estadeamento condenável da própria individualidade pode estar muito longe, quer da introspecção perspicaz, quer de uma estilística pessoal. O brincar com as coisas sérias assumiu e assume várias formas mais ou menos sérias. Muitas vezes, e é o caso de Cocteau, só aparentemente se reveste de aspectos iconoclásticos, cuja superficialidade as audácias intrínsecas do surrealismo permitem desmascarar com segurança. Não há, em Cocteau, por trás do paradoxo estilístico ou da reinterpretação dos velhos temas e figuras, um propósito de total renovação; e foi precisamente a sua tendência para a habilidade artística que o levou, cada vez mais, a explorar todas as ressonâncias que a sensibilidade geral e a cultura generalizada são capazes de pressentir em situações preparadas — daqui a importância do teatro na obra de Cocteau, daqui a força e a fraqueza desta Águia de Duas Cabeças. Com efeito, há sempre muito de teatro, no mais vulgar sentido da palavra, em preferir-se, à lógica interior de um desenvolvimento, a surpresa de uma frase ou de um acontecimento inesperado. Só a persistência, em toda a obra de Cocteau, dos temas da verdadeira e falsa personalidade, e da semelhança e dissemelhança das figuras, lhe dá, sem dependências meramente linguísticas, um cunho profundamente característico. As personagens de Cocteau parecem-se sempre com ou são mesmo essa outra, quando acaso, no pensamento delas, se não confundem incestuosamente umas com as outras. Assim é nos Chevaliers de la table ronde, assim é em Les parents terribles (talvez a sua mais vigorosa e humana obra), assim é na Águia de Duas Cabeças, em que o anarquista se parece extraordinariamente com o rei cujo assassínio a rainha ainda chora. O excesso de elaboração artística, a atmosfera de sugestão literária, as graciosidades poéticas, a rebusca de situações pseudamente trágicas — consequências de uma personalidade demasiado fantasista e sábia para ser um sério poeta — tudo isso dá a esses dramas, romances, ensaios, memórias, etc, que constituem a extensa obra de Cocteau, um tom de saborosa e pueril deshumanidade, um ar de divertimento anacrónico. E, se dissermos que Cocteau agrupa os seus trabalhos sob as rubricas de «poésie de roman, poésie de theâtre, etc», apetece sorrir, com dolorosa ironia, de um autor que sinceramente visa um tão puro sincretismo, e clownescamente se fica pelo encanto da sua fulgurante personalidade. O próprio Cocteau angustiosamente se observa no seu último livro La dificulte d'être. E mesmo em fulgor, de original artifício que foi, já decaiu, abusa de estupefacientes literários e cénicos — e é triste, na Águia de Duas Cabeças, ouvir o ranger dos maquinismos clássicos e ver os modestos cordelinhos com que é esforçadamente construída uma tão bela peça.

Como tantas coisas, este Cocteau chega já tarde. É sina da cultura em Portugal viver e morrer de desencontros. Quando alguém, integrado no tempo, entre nós renova a expressão artística, não há mesmo um público de escol que lhe dê apoio; e quando enfim chegam de fora ao público aquelas obras que seriam fundo e ressonância, já o próprio escol evoluiu, se desinteressa, e quase sem ter conhecido se apressa em condenar. Embora recente, a peça de Cocteau não se sustenta de uma vigência anterior do seu autor, como sucede em França; e aqui estou eu a aplaudi-la, quando seria meu desejo considerar inteiramente inútil a sua apresentação. Curioso é que o público «selecto» que se poltroniza para as estreias do Nacional, e que de modo algum constitui um escol que não seja apenas de elegância mundana e de patriarcal enlevo por diversões em três actos, curioso é que esse público, para quem a peça teria todas as condições de intemporalidade, ribombância monárquica, fogo de artifício cénico, para agradar em cheio, se retrai, se desconcerta, sem abandonar-se aos delíquios de gozo, que outras peças menos intemporais, menos de direito divino e mais modestas de factura hão conseguido extrair àquele «foyer» de bem-aventuranças. De onde concluir que para essa gente mesmo o mau teatro tem de ser mal feito. Mercê, porém, da notória incultura, a coisa compreende-se, o que torna ainda mais imperdoável a frieza com que foi recebida a interpretação, sem favor notável, que a peça teve, porque, para quem vai ao teatro como à sobremesa de um jantar oferecido a casais amigos, nada mais é preciso que um melodrama bem vestido e bem posto em cena, com principais papéis que sejam, ou possam ser ou parecer que são «grandes criações». E a criação, como se sabe, é uma questão de «pedigree». O próprio Jean Cocteau diz no prefácio à peça: «Depuis quelque temps je cherchais les causes d'une certaine dégénérescence du drame, d'une chute du theâtre actif en faveur d'un théâtre de paroles e de mise en scène. […] Les vieux Oreste, ces vieilles Hermione se démodèrent, hélas, et, faute de cariatides pour les portées, grands roles disparurent avec. On leur substitua, sans même s'cn rendre compte, la parole pour la parole et la mise en scène. Parole et mise en scène prirent alors une place dont les Sarah Bernhardt, les de Max, les Réjane, les Mounet-Sully, les Lucien Guitry, n'eurent jamais la moindre idée. Sur les planches ou évoluaient ces ancêtres, la mise en scéne se faisait toute seule et le décor ne parlait pas plus haut qu'eux. […] Ajouterai-je qu'un grand role n'a rien à voir avec une pièce. Ecrire des pièces e des grand roles est un des pródigos de Racine. […] Marier ces deux forces — la pièce humaine et le grand rôle — n'est ce pas le moyen de sauver le theâtre et lui rendre son efficacité?» Com isto, que é de uma perspicaz exactidão, concordo eu, mesmo que se corra o risco de, conforme Cocteau termina por dizer, o público «prendre fort mal ce réveil en fanfare et de le confondre avec le mélodrame». Apenas em Portugal , depois de sumidos os "monstros sagrados" criadores de grandes papeis, não houve e não há teatro da palavra pela palavra nem teatro de encenação, porque não é lícito confundir Giraudoux e Claudel com os psitacismos de moribunda comédia burguesa que por cá florescem, nem tomar por de Gordon Craig os requintes de «bric-à-brac» a que o próprio Teatro Nacional habituou o seu público. Quanto ao seu melodrama, apesar do exorcismo do prefácio, Cocteau caiu nele…

A empresa do Teatro Nacional deu à apresentação de A Águia de Duas Cabeças uma qualidade indigna do seu público, e é lamentável termos de reconhecer que, descontados alguns fiéis e esclarecidos amadores de teatro e um ou outro intectual literatamente curioso, não tem outro. Para Amélia Rey Colaço (a Rainha) e para Álvaro Benamor (o anarquista Estanislau), deve ser amargo, depois da tremenda prova de arte de representar que é a metade final do primeiro acto, em que a primeira diz durante mais de meia hora, um primoroso monólogo que o segundo ouve em silêncio, receber do público uns aplausos conspícuos e delicados de «connoisseurs» pretensos que não vão no bote… Também à cena de amor do 2° acto e à grande cena do final da peça, ambos deram uma brilhante versão, que, quanto à última, não fossem a faca e o alguidar (ou mais exactamente, a faca e o veneno da rubrica) a assistência não desceria a aplaudir. Érico Braga, no «Conde de Foëhn», personagem que é um dos deuses ex machina da acção, deu-lhes muito sobriamente uma bela réplica. Luisa Neto, na leitora da Rainha, e Paiva Raposo, no seu generalíssimo, houveram-se por forma a merecer outra vida. Dos cenários de Lucien Donnat, muito sugestivos e ao gosto da peça e de Cocteau, parece-me que a direcção proficiente de Erwin Meyenburg não tirou todos os efeitos desejáveis. Os figurinos, também de Lucien Donnat, ressentiram-se de uma excessiva reconstituição histórica, que a peça, só por ser inspirada na figura da imperatriz Isabel da Áustria, não exigia. Resta repetir, em especial, da tradução, o que no decorrer desta crónica já foi dito: Augusto de Castro conseguiu uma versão fiel, equilibrada, de uma qualidade literária raríssima em palcos portugueses, e a tal ponto que um ou outro deslize («tudo o que recai…» em vez de «tudo o que tomba…») surge como nódoa imerecida.

Abril de 1948

 

Notas:

1. De quem o nosso grande público conhecerá por certo, o romance Les enfants terribles (traduzido sob o título de Os Meninos Diabólicos), o bailado Le jeune homme et la mort (apresentado pelo «ballet des Champs Elysées») e os filmes La belle et la bete e L'éternel retour; e de quem, agora, tem possibilidades de ver, numa tradução admirável de bom gosto e fidelidade, L' aigle a deux têtes.

2. Cf. René Lalou — Histoire de la Littérature française contemporaine. Paris, 1924.

3. As «revoluções» literárias, plásticas e musicais desse tempo foram muito mais solidamente eruditas do que os próprios criadores, na sua acção polémica, deixavam entrever, e do que os pascácios opositores do «modernismo» ingenuamente julgaram e ainda julgam. Assim sucede, de resto, com todas as renovações fecundas e fecundantes.
 

Walt Whitman

Sob o mote do "Independence Day", aqui trazemos "o maior poeta da América, e um dos mais originais e corajosos poetas líricos da poesia universal", na avaliação de Jorge de Sena — tradutor dos poemas abaixo, seguidos da "notícia biográfico-crítica", que figuram na monumental Poesia de 26 Séculos.
 


CINCO POEMAS


MOMENTOS ESPONTÂNEOS


Momentos espontâneos — se me assaltais — e lá vindes vós,
Dai-me agora só prazeres libidinosos,
Dai-me que me encharque das paixões que tenho, dai-me a vida grosseira e baixa,
Hoje, hei-de ir com aqueles que a Natureza ama,
Sou para os que acreditam no gozar sem freios, partilho as orgias nocturnas da rapaziada,
Danço com os que dançam, bebo com quem bebe,
Os ecos estrilam com os nossos berros obscenos, e agarro no primeiro para amigo meu,
Que seja um marginal, rude, analfabeto, marcado já por coisas que tem feito.
Vou deixar-me de representar, porque hei-de exilar-me de meus pares?
O vós, ó perseguidos, eu não vos persigo.
Eis que venho para o meio de vós a ser o vosso poeta,
Mais serei vosso do que de todos os outros.

 

A UM ESTRANHO

Estranho que por mim passas! não sabes com que anseio meus olhos te fitam.
Porque és aquele que eu procuro, aquela que eu procuro (como se fora um sonho),
Tenho a certeza que, nalguma parte, alegremente vivi contigo,
Recordo, ao nos cruzarmos, tudo, fluido, afectuoso, casto, calmo,
Cresceste comigo, foste comigo um rapaz, comigo foste rapariga,
Comi contigo, dormi contigo, o teu corpo não ficou só teu, nem o meu corpo só meu,
Deste-me o prazer dos teus olhos, do rosto, da carne ao nos cruzarmos levas da minha barba, peito, mãos, em troca.
Não me cumpre falar-te, eu sou quem existe para pensar em ti, quando fico sozinho ou de noite acordo,
Eu sou quem deve esperar, seguro de voltar a encontrar-te,
Eu sou quem deve cuidar de te não perder para sempre.

 

QUANDO OUVIA O SÁBIO ASTRÓNOMO


Quando ouvia o sábio astrónomo,
Quando as provas, e as fórmulas, se alinhavam em colunas perante mim,
Quando me eram mostrados os mapas e os diagramas, e como somá-los, dividi-los, medi-los,
Quando eu, sentado, ouvia o astrónomo tão aplaudidamente preleccionar na sala de conferências,
Ai quão inenarràvelmente me senti cansado,
Até me levantar e me escapar para fora, vagueando solitário,
No místico ar húmido e nocturno, só de tempos a tempos,
Erguendo os olhos em silêncio absoluto para os astros.

A UM REVOLUCIONÁRIO EUROPEU VENCIDO


Ainda mais coragem, meu irmão ou irmã.
Não vaciles — a Liberdade tem de ser servida, haja o que houver;
Que importa que ela falhe uma vez, ou duas vezes, ou muitas vezes,
Ou seja ferida pela indiferença ou ingratidão do povo ou pela infidelidade,
Ou pelo aparato das mordaças do poder, soldados, canhões, códigos penais.
Aquilo em que nós cremos aguarda latente em todos os continentes,
A ninguém convida, não promete nada, repousa em calma e claridade, é teimoso e tranquilo, não conhece o desânimo,


Esperando com paciência, esperando a sua hora.
(Não é isto um canto de lealdade apenas,
Mas também cântico de insurreição,
Porque eu sou o poeta jurado do rebelde intrépido de toda a parte,
E quem vem comigo deixa para trás a paz e a rotina,
E arrisca-se a perder a vida a cada instante.)
A luta ruge em sobressalto e estrondo, avanço e retirada,
O inimigo triunfa ou julga que triunfa,
A prisão, o garrote, o cadafalso, as balas e as cadeias cumprem o seu dever,
Os heróis célebres ou obscuros passam a outras esferas,
Os grandes oradores e escritores são exilados, morrem de saudade em distantes terras.


A Causa dorme, as mais fortes vozes afogam-se no seu próprio sangue,
Os jovens baixam os olhos para o chão, quando se encontram,
Mas, apesar disto, a Liberdade não se foi embora, nem o inimigo tomou inteira posse.
A Liberdade, ao ir-se embora, não é o primeiro, nem o segundo, nem o terceiro a partir,
Espera por todos os outros, é a última.


Quando já não houver memória dos heróis e dos mártires,
Quando as vidas e as almas de todos os homens e mulheres tiverem sido expulsas dessa parte da terra.
Só então a Liberdade ou a ideia de Liberdade será expulsa dessa parte da terra,
E o inimigo toma inteira posse.

Coragem, pois, revolucionário europeu!
Mesmo que tudo cesse, não cesses tu.

Não sei a que tu vens (não sei a que venho ou qualquer coisa vem).
Mas é o que procurarei cuidadosamente até em ser vencido,
Até na derrota e pobreza e fraude e prisão — porque também são grandes.

Julgávamos grande a vitória?
E é — mas agora parece-me, quando não há remédio, que a derrota é grande,
E que a morte e a amargura também são grandes.
 


A ÚLTIMA INVOCAÇÃO


Enfim, suavemente,
Das paredes da casa poderosamente defendida,
Da prisão de fortes fechaduras, da segurança de portas bem fechadas,
Que eu seja levado.

Que eu me esgueire sem ruído;
Com a chave da doçura abrindo os fechos — num leve sussurro
Escancarando as portas, Ó Alma.

Suavemente — sem impaciência
(Tão forte é a tua garra, ó carne mortal.
Tão forte a tua garra, Amor).
 

Poesia de 26 Séculos 3.ed., Porto, Asa, 2001, p. 252-5

 

WHITMAN, WALT — Nasceu em Long Island, em 31 de Maio de 1819, quem seria o maior poeta da América, e um dos mais originais e corajosos poetas líricos da poesia universal. Os seus costumes, a sua franqueza, o seu erotismo, o seu radicalismo político, a sua expressão anafòricamente tumultuaria e repetitiva, o seu gosto das apóstrofes e das enumerações, o seu verso esplendidamente livre, é muito escândalo junto para ele ser o poeta nacional que ninguém foi como ele, ainda que muito mais por crença na democracia que por nacionalismo. A sua colectânea, de poemas, Leaves of Grass, primeiro aparecida em 1855, é na terceira edição (1860) que, revista e ampliada, se torna o foco, sucessivamente reeditado com adições, da sua revolução política. Vivendo de empregos ocasionais, jornalista frustrado (mas as suas reportagens da Guerra Civil da Secessão são obras-primas), Whitman foi um Verlaine sem senso do pecado, e com um sentido da grandeza e da majestade do mundo e da vida, que Verlaine não teve. Mas que a desbordante retórica dele (no entanto, ao que se sabe, extremamente rebuscada em correcções sucessivas) não nos iluda quanto à sua capacidade de delicada contemplação ou de fulgurantes e concisas meditações. A numerosos títulos é Whitman um dos criadores da sensibilidade e da expressão modernas — e o seu pan-erotismo libertário é o que melhor corresponde às ideias da juventude de hoje. Morreu em Camden, New Jersey, em 1892, paralítico desde 1873, mas sempre compondo a mesma poesia entusiástica e apaixonada.
 

Poesia de 26 Séculos. 3.ed., Porto, Asa, 2001, p. 357

Sobre esta praia… Oito Meditações à beira do Pacífico

Dos poemas da “fase americana” de Jorge de Sena, talvez nenhum outro exceda a qualidade e importância dos oito que compõem a sequência californiana de “Sobre esta praia… Oito Meditações à beira do Pacífico”, que, depois de ter publicação isolada (1977), encerra a grande coletânea Poesia III, a última a sair das mãos do autor. E, tal como nas redondilhas de “Sobre os rios que vão…” Sena lê o “testamento poético” de Camões, podemos nós aqui ler o seu próprio. Tendo seguramente Camões em seu horizonte, nas palavras de Ida Ferreira Alves é este poema octogonal “obra exemplar para compreensão de seu projeto poético atento ao encontro/desencontros de culturas, [conduzida por] um sujeito que se debruça sobre um determinado espaço, com seu olhar examinador e comparativo, configurando/desfigurando paisagens que se lhe apresentam na sua experiência de homem e intelectual, o qual viveu três realidades nacionais diferentes e muito percorreu e conheceu por viagens em diversas direções” (Alves, I.F. “Sobre esta praia, sobre esta página. Um estudo de paisagem com Jorge de Sena“).

Além da conhecida nota que Sena lhe apôs, transcrevemos também o elucidativo prefácio da edição italiana do livro.

 

I

Sobre esta praia me inclino.
Praias sei:
Me deitei nelas, fitei nelas, amei nelas
com os olhos pelo menos os deitados corpos
nos côncavos da areia ou dentre as pedras
desnudos em mostrar-se ou consentir-se
ou em tombar-me intentos como o fogo
do sol em dardos que se chocam brilham
em lâminas faíscas de aço róseo e duro.
Do Atlântico ondas rebentavam plácidas
e o delas ruído às vezes tempestade
que em negras sombras recurvava as águas
me ouviram não dizer nem conversar
mais do que os gestos de tocar e ter
na tépida memória as flutuantes curvas
de ancas e torsos, negridáo de pêlos,
olhos semicerrados, boca entreaberta,
pernas e braços se alongando em dedos.
Aqui é um outro oceano.
Um outro tempo.
Miro dois vultos na silente praia
pousada rente à escarpa recortada abrupta
que só trechos de areia lhes consente:
dois corpos lado a lado como espadas frias.
Ainda que desça a perpassar recantos
onde se acolherão mais corpos nus,
é um outro oceano, um outro tempo em outro
diverso em gente organizado mundo.
Ambíguos corpos, sexos vacilantes,
um cheiro de cadáver, que ao amor não feito
concentra de tristeza e de um anseio
de matar ou ser morto sem prazer nem mágoa.
Aqui mesmo de olhar-se um qual pavor gelado
pinta de palidez o rosto que sorria,
o corpo que se adiante ao gesto desenhado.
E nem mesmo de outrora e de outros mares
se atrevem a deitar-se imagens soltas
que uma vez alegria acaso tenham sido.
Se aqui nasceram deuses, nada resta deles
senão a luz mortal de corpos como máquinas
de um sexo que se odeia no prazer que tenha
e mais é de ódio ao ver-se desejado.

27/9/1972
 

II

Pargunto-me a mim mesmo — tão curioso
Como a criança a ser-se adolescente
que mal se entende em como os corpos agem —
a que diversos jogos ou não-jogos
se dão na intimidade estes que vejo
Inteiramente nus no areal da praia
entre uma escarpa que os esconde e o mar
que tudo aceita em ondas sucessivas.
Deitados no saber de ao sol queimarem
o mais oculto de si mesmos são
dois |ovens e uma jovem misturados.
Um dos rapazes se recosta contra o corpo
do outro rapaz que alonga dorso e pernas,
enquanto neste se debruça e dobra,
pendendo os frescos seios e os cabelos,
o corpo feminino associado aos de ambos.
Mas nada Indica excitação nos machos
de quem se pousa o sexo ou distendido pende
em de sereno indiferente como
a só vazia ausência de mistério
que a corpos dava um fervor quente e humano.
Suo, como deuses, animais sem cio?
Ou são, como animais, humanos que se aceitam?
Ela é de quem? De um deles só, dos dois?
Um deles será dela mas também do outro?
Será cada um dos três dos outros dois?
Ambos os machos serão fêmeas do oulro?
Ou só um deles? Qual dos dois? O que
sentado se recosta? O que deitado
aceita contra o seu o corpo recostado?
Os três são muito belos, e não só
daquela de escultura juvenil audácia
cifrada em curvas duras de suaves linhas,
mas igualmente da pureza límpida
que só em torno ao sexo se enegrece um pouco.
Quem se pergunta como eu me pergunto
confessa claramente que distância
existe entre o passado e este presente
assim deitado ao sol à beira de água
como estes três se deitam ou recostam
sem que sequer com as mãos os sexos toquem,
senão o de outrem, mesmo o de si mesmos.

4/10/1972
 

III

Sobre estas águas a que luz de inverno
dá não sombrias cores, ou nestas praias
em que uma brisa fria não levanta areias,
paira ou perpassa a calma e tamisada
serena paz das tardes infinitas.
Rareia só a gente num silêncio
de corpos isolados que deambulam
dispersos na distância ou que se deitam nela
a dissolver-se glabros na ondulada linha
de linhas sucessivas em que as algas secas
são como escuras crespas cabeleiras nuas
de sexos e cabeças de gigantes que,
sumidos no sem tempo, mais não deixam deles
que essa memória solta por gastado em águas
o corpo que o seu foi por sobre a praia em rochas.
Nesta nudez total do que ainda se demora
dispersamente humano ou imagem sobre-humana,
o que fisicamente não tem voz nem gestos,
ou nem mesmo de olhar se comunica além
de uma presença solta pelo espaço límpido,
é como se do mundo espelhos se partissem
que nem sequer em estilhas neste sol dardejam.
e como se Narciso os não tivera para
se contemplar lá onde as águas o chamassem
para afogar-se mesmo em olhos que o fitassem.

6/10/1972
 

IV

Escurobscuro cendriplúmbeo e vento
em de rajadas pálido céu-tempo
o sol esconde e luz só de calor
esfria de suspensa na manhã rompente
além do manto-sombra como espessa
apenas uma ausência de azul duro
que ardido ardente em torno à pele humana
a nua gente insectos voar fizesse
ao longo desta margem serranias
do mar lambidas em pequenas praias
onde pousaram de entre rochas forma
em por de areia o espaço procurado
a solidão sem nome de se verem nus
como rosados pontos distendidos
ou caminhantes pela de água-areia
fímbria molhada em que perpassam lentos
deambulando o quanto na nudez se move
cm danças do que preso se balouça e salta
a cada passo de hesitante voo.
Visão estival.
Mas hoje só memória.
E é tarde já, no dia como no ano,
até que voltem mais do que manhãs
de sucessivas em continua série
bastante a despertar o gosto habituado
em estios que hoje súbitos se acabam,
ou a – que é mais – a novos que antes nunca
se haviam visto assim por praias de si mesmos
morder a tentativa que até aqui os traga
à mesma solidão de humano corpo Inteiro
em vértice cruzando o céu, a terra, o mar,
numa diagonal de enviesados olhos
que a todos os perfure na inocência
com que se entregam de distância e luz,
virgens de nada menos de ali estarem,
ali se desnudarem e passarem nus.
Num outro tempo hão-de voltar ou não,
se como enxames ou marinhas aves
uma outra margem mais deserta encontrem
de humanidade que se não despindo
é como olhar que os veste das suadas roupas
com que de humana a carne se envergonha
o quanto desejou não ser vergonha ali.

7/10/1972
 

V

Ansiosamente que o sol nasça espero
olhando as nuvens pelo céu tão claro
que é ainda incerto o sol romper de entre elas.
Últimos dias estes são estivais
e um frio se desliza no ar imóvel
anunciando já os dias sucessivos
a só de luz não serem como inverno
(aqui, não mais inverno que este engano
bastante a remover desnudos entes
para dentro das roupas tão cingidas
que menos se adivinha o que cingir mostrara).
Assim, se o sol sair, talvez que seja
este hoje um pouco de calor por horas
de ardência e mar, e os poucos pertinazes
em não perdê-lo venham junto às águas
sempre outros que não voltam repetidos
passear no espaço os corpos invisíveis
no dia a dia que se abeira rápido.
Ainda de vê-los me contentarei,
neste país aonde a vida esconde
de todos e si mesma até um gesto vago
em que de alguém a natureza espreite
como uma confissão de estar-se nu
em pensamento ao menos (de quem olha
ou de quem por olhado se aumentara
daquela carne que saliente ou funda
se aponta a quanto se abra, ou se abre ao que se aponta).

10/10/1972
 

VI

Como de outrora deuses pelas praias
(ou na Camargue de hoje aldeões marinhos)
desnudos cavalgam rente às ondas
na húmida areia e vasta pela baixa-mar
deixada a descoberto com seus molhos de algas,
e as patas dos cavalos chapinavam
num mesmo brilho em que do sol fulgiam
claror e sombras nos divinos corpos
cujo cabelo voava como crinas, caudas,
dos animais, flutuando entre o limite de águas
e o céu que de centauros se recorta,
estes deslizam dois, silêncio não
mas pares de rodas de estrondeantes máquinas
ao próprio mar calando o som tranquilo,
centauros (sim e não) nessa unidade
entre nádegas nuas e mãos duras
e o mecanismo a que transmitem quanto
não de vida recebem de animais unidos
em pele contra pele, suor contra suor.
Chapinam chispas e cabelos voam,
mas doura o sol com brilhos de metal
as máquinas e os torsos que fulgiram
melhor noutro silêncio. Ainda resta,
e mais violenta, a graça de correr
montando-se o que corre às ordens do
impulso de existir-se em corpo e sexo
absorto no de voar pelos espaços
que de cortados ares se rasgam brisa.
Mas não existe já essa unidade
de ser-se em quatro patas duas pernas
mais que de prometido salta sexo
em movimentos fluídos e dormentes,
e que duro viria sangue e carne
(e não metal da máquina ruidosa)
a penetrar a carne entreaberta
e quando o centauro as quatro patas deixe
e se desmonte em duas mais terceira
erguida no ar como os cavalos erguem,
num sacudir de crinas, a cabeça
de olhos arregalados, boca espumejante,
e o corpo tombe horizontal no abraço
em que de humanas línguas e entrelaços
se façam deuses de que os homens sejam.
Como de outrora deuses — mas não deuses
nem mesmo aldeões de agora antigos tanto:
e não qual sendo humanos se desmontam,
as máquinas largando silenciosas.
Os corpos de esbelteza, ei-los tão frios,
ao se alongarem solitários tais
que aos sexos um tremor lhes não acode
de quando no metal eram vibrados,
e o mar que se ouve agora não convoca
à luz do sol os sonhos repousados
de que ligeiramente, só ligeiramente,
um pouco se engrossassem distendidos,
qual em leito de pêlos se destacam,
de que também mais claras pendem bolas
tão flácidas como eles, uns e outras
como que exaustos antes de uma posse
que só abstracta se cumpriu na força
de duas rodas cintilando acasos,
fortunas não cumpridas e em si mesmas
fechadas, prisioneiras, no volver velozes
por patas que não houve que ao destino cravem
na terra como em carne a suspensão do tempo,
apenas por instantes (mais não seja),
de ser-se um corpo visto que deseja sê-lo
no que de amor centauros se prometem.
Neste ficar de corpos e de máquinas,
cavalos não passeiam na memória
pastando com seus dentes e seus lábios
as ervas cujos dedos se levantam
mas nada tocam do que os não conhece.

23/10/1972
 

VII

Não sonharei da névoa cobre os montes
e o mar se faz de névoa sem distância
que o sol não rompe senão baço e pálido.
Uma friagem resta mesmo quando
a luz aquece esta paisagem parda
e a aclara em escarpas que o silêncio rói
num simples de cascalho tombam pedras.
Ao longe, entre os arbustros ressequidos
na areia sobrevivos onde o mar não chega,
o brônzeo e róseo de um desnudo corpo
as nádegas redondas e por certo duras
alteia em curvas luminosas como
o dorso e as pernas que ali estão também
na escura confusão de areia suja
e desses ramos nunca verdes antes.
Se se voltara para o sol volvendo
aquela frente que de ambíguos corpos
separa os que têm seios e de pêlos
na inserção das pernas só triângulo,
daqueles que só liso o torso têm
pendente a tripla parte que os diz homens
lá de onde os pêlos mais espessos sejam,
nada seria no deserto a imagem
da livre humanidade que é só carne
e encontro eventual de dois desejos
com que se esgrimem sexos ou penetrem
o que estrangule e precipite o fim.
Não há metamorfoses nestes mundo
que mesmo ardendo ao sol se esconde no
mostrar-se inteiro qual por outros mundos
apenas se entremostra o já desejo ansiado
as pernas apertando ou separando
na mesma força tensa, macho ou fêmea,
não existente aqui nas nádegas visíveis
ainda que tão duras de redondas
e do rosado brônzeo mal dourado ao sol.
Tão longe está de por onde outros passem,
nâo para que lá passem vendo ao longe
adivinhado corpo que se esconde
atrás de arbustros ressequidos. Longe
de todos e si mesmo. Um pobre corpo
esplêndido mas triste de o tão ser
que só distante aos ares se apresenta
como num espelho sem cristal a não
sequer o reflectir para lembrar-lhe
a própria imagem de que seja humano.
Mas aqui não. Aqui apenas é
na solidão do mundo a solidão buscada
para ter corpo inteiro sem que o saiba alguém,
nem mesmo ele saiba se é mulher, se é homem,
senão quando vestido for como lhe ordenam
que nas cidades vá como hábito de ser-se.

24/10/1972
 

VIII

Um fósforo lançado ao chão do estio seco
as sarças incendeia no caminho
que desce à beira de água.
Em vão tento apagar as chamas que se ateiam
por de estalidos fogo
a propagar-se pela encosta acima.
Lá em tudo as águas silenciosas, rochas,
areias em que corpos
jazem desnudos se queimando ao sol
na frigidez da aragem
que distraída pousa como os sexos dormem
nos ventres de que são portas cerradas ou
colunas que se ignoram.
Não descerei lá hoje, o incêndio queima
este descer incógnito e vazio à praia
algidamente ardente
a que formas de corpos vieram procurar
só uma inocência que não têm na vida.

Crepitam sarças mas os corpos não.

6/12/1972
 

Nota: Esta sequência de oito poemas, escritos, como se vê das datas, entre 27 de Setembro e 24 de Outubro de 1972*, e referente a praias desertas ou semi-desertas dos arredores de Santa Barbara, Califórnia, havia ficado Inédita (excepto o primeiro e o último dos poemas, aparecidos em NOVA, Inverno de 75/76) até que, em Junho de 1977, apareceu numa edição muito restrita, plaquete de luxo, publicada pela Editorial Inova, Porto. A sequência poderia ter sido incluída em Conheço o sal… e outros poemas, que continha poemas de 1972-73, cujo período cobria o da escrita desta sequência octogonal. Duas razões, porém, impediram o que chegou a estar planeado: a convicção do autor de que a sequência merecia a possibilidade de uma edição separada, que entretanto me foi oferecida e seria de grande luxo, e acabou sendo, com menos luxo mas igual distinção, por ser realizada, anos depois, por outro editor; e a consciência de que esta sequência de poemas longos, inserida naquela colectânea de poemas mais breves, a desequilibraria (não digo que a esmagaria, porque penso, contra uma que outra opinião, conter Conheço o sal dos poemas melhores e/ou mais importantes que já escrevi). Tratando-se do nudismo nestes oito poemas — tema que vimos absurdamente ligado em Portugal, por quem já foi distinto oposicionista e é esclarecido espírito, à pornografia e ao aborto, questões inteiramente diversas — cumpre dizer que, conquanto alguns teimosos, pelas praias mais perdidas da Califórnia, perslstam em desnudar-se, dificilmente o fazem ante o tremendo aparato de barcos da Guarda Costeira, helicópteros policiais, patrulhas pelas praias, etc, etc, uma colossal e contínua operação para-militar, custando fortunas, e destinada a impedir que alguém mostre o pirilau, os seios ou o triangulozinho, ou o rego inteiro das nalgas, a quem não se importa de os ver. Como se vê, o puritanismo, lá mesmo onde o autor se arrepiou de não ver sexualidade alguma, não desarma, ao contrário do que pensam os que sempre imaginam a América dissolvida em horríveis decadências. Infelizmente, os reaccionários vigiam… — e estes poemas já quase são história antiga, se eles ganham.

1977
 

* JS refere as datas dos poemas de modo mais preciso quer no Prefácio abaixo transcrito, quer na edição isolada, da Ed. Inova (Porto, 1977), onde se lê: “Esta sequência de oito poemas, referente a praias desertas ou semidesertas dos arredores de Santa Bárbara, Califórnia, foi escrita, como das datas se vê, entre 27 de Setembro e 24 de Outubro de 1972, sete dos poemas, aos quais, em 6 de Dezembro desse ano, um último poema veio juntar-se.” (Poesia III, edições 70, 1978, p.263)

 

 

Prefácio à edição italiana* de Sobre esta praia…

Esta sequência de poemas foi escrita, sete deles, entre fins de Setembro e fins de Outubro de 1972, e aos sete veio juntar-se, em Dezembro desse mesmo ano, o oitavo e último do conjunto. Escritos assim há cinco anos, só vieram a ter publicação, e em edição restrita, em Junho deste ano de 1977, em que escrevo, para elucidação deles e dos leitores italianos que eles vão ter em tradução, estas breves linhas. Não é que poemas — para que leitores de poesia os entendam e amem — necessitem de explicações fora do propósito; e, sendo erótico como é, muito do que estes poemas são senão tudo, as explicações são mais do que despropositadas: poesia e ero-tismo constituem uma equação que toda a gente dotada de sexo, inteligência e sensibilidade não só pode como deve resolver, ou não vive por certo, ou não viveu nunca, ou ainda não começou a viver. As explicações são de outra ordem muito mais referencial e social, digamos. Em Setembro de 1972, havia dois anos que eu me transferira do Norte do Middle-West dos Estados Unidos para a Califórnia que é, ou era em sentido mais amplo, um outro mundo, inteiramente diverso do resto da América. É possível que a Flórida tenha o mesmo carácter irreal, de cenário hollywoodesco, sem que tenha a magnificência natural das praias, das escarpas abruptas sobre elas, e das montanhas da Califórnia. Mas eu, que em doze anos de Estados Unidos os tenho percorrido em tantas direcções e visitado tantos lugares, nunca fui à Flórida, e francamente não tenho vontade nenhuma de ir, para contemplar hotéis gigantescos ou colmeias de apartamentos medíocres, à beira de praias que parecem artificiais (ou o são), ou de pantanais imensos, aonde apodrecem lado a lado velhos reformados que se aquecem ao sol, e crocodilos não menos egoístas do que eles.

Se viajei e viajo muito pela América, em 1970 mudei-me de um habitat que era planura com lagos e um puritanismo equilibrado por muito catolicismo, o Wisconsin, para esta costa do Pacífico, aonde o clima não conhece Inverno por mais que algum frio, e as escarpas formam uma continuidade interminável de pequenas enseadas ou longas praias, muitas das quais distantes ou encobertas das vistas de quem vive perto ou passa na estrada mais próxima. Isto, uma certa liberdade de costumes, e o ambiente de rebeldia dos anos 60, criou, mais do que antes, o culto do nudismo, praticado por estas praias adiante. O desnudar-se alguém está perfeitamente certo; e não vejo mal algum na dialéctica implícita em que quem se desnuda conta que alguém o veja, como quem desce a uma praia que possa ser de nudistas sabe que poderá ver alguém nu — tal dialéctica é triste pensarmos que séculos e séculos de repressividade lhe roubaram a luz do sol ou o ar livre, quando o pudor não é o contrário disso, por mais que ladrem os moralistas, mas a aceitação disso mesmo sem exibicionismo mórbido que só a repressão criou (algum exibicionismo sempre foi, a todo o nível animal ou humano, parte da dialéctica erótica). Não pensaram nunca assim os puritanos de todas as cores e feitios, que só parecem ser maioria neste mundo, porque jogam com aterrorizara hipocrisia de imensa gente que não pensa como eles, mas não tem coragem de levantar a voz, quando se levanta a repelente gritaria dos castradores, religiosos ou laicos, que secularmente se empregam em reprimir nos outros o que temem em si mesmos. Já em 1971-72, se alguém passeava ou se demorava por essas praias semidesertas, percebia que barcos da guarda-costeira, um que outro aviãozinho, etc, passavam insistentemente em frente ou por sobre elas; e havia, é claro, as queixas indignadas de umas quantas criaturas pudibundas que vinham de binóculo, escondendo-se como podiam, à beira das escarpas observar os corpos nus, e corriam depois à polícia a manifestar a sua indignação. A polícia, um dia ou outro depois, descia em pequenos grupos à praia (um grande assalto, às vezes por uma escarpa aonde não há mais que um perigoso caminho estreito, não é inteiramente possível), as pessoas viam-na, vestiam um calção a tempo, etc, e não acontecia nada. Mas o caso é que os castradores precisam das polícias, e as polícias precisam deles, desde que o mundo é mundo. E, no mundo do puritanismo, o “vício”, a “desvergonha”, a “perversão”, etc, são coisas tidas por mais horrendas do que matar o nosso próximo a tiro (o que toda a gente, e a polícia ainda mais, é livre de fazer, havendo ocasião). Logo, os castradores começaram a multiplicar as queixas, e as polícias a multiplicar os assaltos. E chegou-se, contra desnudas criaturas que não tinham na pele um bolso para uma arma, a concentrar exércitos de helicópteros, polícia a cavalo, etc, enfim uma fortuna que se não gasta a liquidar o comércio das drogas, para acabar com o nudismo das praias, esse horrível crime contra a decência, tanto mais que, sem dúvida, actos sexuais se praticavam lá onde as pessoas se deitavam nuas (como se não pudessem praticá-los vestidos, que é o que a maioria da juventude americana, masculina ou feminina, teve como iniciação no banco traseiro do automóvel)… A seguir, as municipalidades começaram a ceder às pressões desses grupos de pressão, e a aprovar leis proibindo nudismos nas praias da área. Os nudistas mais convictos fazem-se prender, para levarem a questão aos tribunais, aonde o sistema judiciário norte-americano pode dar imprevisíveis resultados favoráveis. Mas a tendência actual é para a repressividade, com tremendas caçadas às prostitutas de rua, nas grandes cidades, etc, em paralelo com tudo isto. O trágico é pensar-se que o norte-americano pratica o pecado sem prazer, com a mesma seriedade com que é ferozmente puritano; e assiste a um filme da mais completa e real pornografia com a mesma atenta imobilidade com que assistiria a uma douta conferência, com projecção de slides, sobre a arte de fazer amor com invejáveis instrumentos. E, portanto, numa praia de nudistas, qualquer voyeur se arrisca seriamente, tal como qualquer exibicionista não se exibe para mais do que o próprio corpo indiferente, exausto do esforço de despir-se em público. E isto quando, naqueles meus anos gélidos de universidade nórdica, no Wisconsin, a piscina da puritaníssima universidade não permitia que os sexos se juntassem, pela simples razão de ser proibido usar-se calção de banho sequer; só nu alguém podia banhar-se ali… Contradições? Não. Mas o país que tem em horror os órgãos masculinos de um machismo obsessivo, inventado por mulheres frígidas que são mães-harpias. Nem todos são assim, felizmente: mas os apóstolos que gritam, os que intimidam os políticos e a polícia são isto ou filhos disto, ou os pais daquela juventude de sexo sem sexo, que se alonga nesta minha sequência de poemas.

Santa Barbara, Novembro de 1977
 

 

* Su questa spiaggia foi publicada em Roma, em 1984 (pela Associazione Culturale “Portucale”), em tradução de Carlo Vittorio Cattaneo (que traduziu este prefácio com o título de “Ai lettori italiani”) e de Ruggero Jacobi. A introdução foi assinada por Luciana Stegagno Picchio. (Poesia e Cultura, Porto, Caixotim, 2005, p. 199-202)

 

Leia mais:

Hemingway em dois tempos

O romancista revisitado em 1954 e 1961

Dentre os grandes ficcionistas norte-americanos, Ernest Hemingway angariou a especial predileção de Jorge de Sena, como bem demonstram os dois textos críticos que aqui reproduzimos — também com o propósito de marcar os 50 anos de seu falecimento, que a 2 de julho último se completaram. O primeiro foi publicado no Diário Popular de 25 de agosto de 1954; o segundo, um belo necrológio, foi escrito no Brasil 7 anos mais tarde e publicado em Lisboa, no Boletim Bibliográfico LBL 4, de julho/agosto de 1961.

 

ERNEST HEMINGWAY — UMA APRESENTAÇÃO


Depois de vários anos de citação nominal — sempre que se dizia «os Tolstoi, os Balzacs», era de bom tom acrescentar «os Hemingways e os Steinbecks» — Hemingway é hoje uma celebridade literária em Portugal. Transitou, de facto, da pedantaria citadora ou da leitura directa de uns quantos, para a tradução e o nome nos jornais ao alcance do grande público e na memória dele. Em contrapartida, e o mesmo sucedeu noutros países e até nos próprios Estados Unidos, Hemingway desiludiu definitivamente quem contou com ele como um dos corifeus do realismo social. Não se julgue porém, que, desde os seus primeiros livros, ele não foi sempre igual a si mesmo, ou não assentou sempre numa idêntica e aliás reduzida visão do mundo a realização magistral, originalíssima, das obras-primas que são os seus contos, os seus romances, os seus escritos vários. Também um Caldwell ou um Steinbeck desiludiram, e as mesmas pessoas; e também eles, na Europa tão longa e erradamente postos a par do magno artista que é Hemingway, não haviam, na verdade, tentado enganar ninguém.
 

O equívoco nasceu não só de uma apressada interpretação da situação social norte-americana, mas também de uma deficiente perspectiva da literatura dos Estados Unidos, que é talvez, das literaturas modernas, a que mais tem sofrido de «descobertas» de acaso, embora de espíritos ilustres, descobertas essas que têm contribuído para criar uma excepção confusa e até o esquecimento de que a literatura norte-americana, quando em Portugal pouco mais tínhamos, de século XIX, que o Eurico (Sabes tu, Hermengarda, etc. …) e as Folhas Caídas tinha já Edgar Poe, Washington Irving, Emerson, e as magnificências bem americanas de Herman Melville o genial romancista de Moby Dick, ou de Walt Whitman, tido como um dos maiores líricos de todos os tempos. Não houve, na literatura dos Estados Unidos, um «modernismo», salto brusco de uma literatice convencional para uma literatura nacional como polemicamente — e, de certo modo profundamente — se quis ver para o Brasil e até para Portugal (ao contrário, de nacional para estrangeira …); e, positivamente, a literatura americana, coitada, não começou, de facto, com o Steinbeck, cuja obra-prima Vinhas da Ira, chegou a ser comparada à Guerra e Paz, de Tolstoi… vamos lá com Deus.
 

Recentemente, um crítico americano declarava que a actual trindade eminente do romance do seu país era composta por Hemingway, Robert Penn Warren (autor do grande e desassombrado livro que é All the King's Men) e William Faulkner, referindo-se, é claro, aos vivos e em exercício. Porque, no primeiro plano da ficção, uns maiores, outros menores, poderia ter mencionado, neste meio século, os nomes ilustres de Edith Wharton, Sherwood Ariderson, Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, James Farrell, Dreiser, Sinclair Lewis, John dos Passos, por exemplo. Na verdade, porém, a uma lista tão ecléctica, e uma vez definida a trindade eminente, poderemos sem esforço, vá, acrescentar os nomes de Steinbeck e de Erskine Caldwell, autores aliás da minha muito especial predilecção, apesar da cansada desvergonha com que se repetem sem aprofundamento nenhum.
 

Porque repetir-se… também Hemingway e William Faulkner não têm feito outra coisa nestes quase quarenta anos da sua actividade. O Faulkner de Soldiers' Pay é o mesmo de Requiem for a Nun (apesar de nesta obra se sentir mais que noutras o auto-«pastiche»), como o Hemingway de The Sun Also Rises (em Inglaterra Fiesta) é o mesmo de The Old Man and the Sea. Repetem-se, todavia, como se repetem todos os grandes artistas: num enriquecimento e ao mesmo tempo numa depuração do seu pensamento intrínseco, numa unificação virtuosística do estilo pessoal. E, com efeito, se estes elementos são os que contribuem para a criação da grande poesia, não poderá deixar de reconhecer-se que, nas páginas de homens tão díspares como um Faulkner ou um Hemingway, estão contidos alguns dos mais emocionantes (para o espírito) e saborosos (para o gosto estético) trechos da poesia do nosso tempo.
 

Escritores admiráveis, que exemplificam precisamente os dois extremos do estilo (um barroquismo exasperado e uma concisão não menos exasperada), é curioso, que mesmo nos países de língua inglesa, tenham tão duramente sidoatacados como extremados exemplos de ausência de estilo, acusados de não saberem escrever.
 

E não esqueçamos que, sobretudo um Hemingway, tão rebuscadamente sintético na sua linguagem mista de coloquialismo e de severidade lapidar, foi no nosso país, um paradigma precisamente daquela libertação pela ignorância gramatical, com que os nossos aprendizes de escritores procura-vam, pela porta de serviço e do menor esforço, escapar — cheios de razão, aliás — aos espartilhos pomposos e em-plumados em que costuma cambalear, ao peso dos circunlóquios, a prosa portuguesa. Que arrelia teria sido a deles ao julgarem ver — se a tivessem visto — igual àquela de que fugiam a prosa de um Faulkner, tão sobrecarregada de lugares comuns da sentimentalidade poética, chamados a transfigurarem-se nas tragédias que exemplificam!
 

Mas voltemos ao nosso Hemingway. Disse eu que ele, como Faulkner, tem vindo progressivamente depurando e aprofundando o seu estilo, entendendo-se aqui por estilo, não apenas a sua linguagem pessoal mas quanto de específico procura sugerir com ela. É precisamente o Hemingway que publicou recentemente The Old Man and the Sea foi atacado por, para muitos, ter essa depuração despojado de qualquer realidade individual as suas personagens. Até certo ponto, e para o livro em causa, isto é verdade, mas, em parte só o será na medida em que queiramos ler Hemingway à imagem de um realismo totalizador como o pretendeu ser na aparência o dos grandes romancistas franceses e ingleses do século XIX (porque dos russos, um Tolstoi ou um Dostoievsky, já ninguém a não ser um ingénuo muito grande, cai em dizer que aquele realismo todo, aquela penetração psicológica, não estão ali para impor uma pessoalíssima visão do mundo e do destino humano). O Hemingway de The Sun Also Rises e de A Farewell to Arms (Adeus às Armas), como depois o de To Have and Have Not e For Whom the Bell Tolls (o tão discutido romance, que é uma das mais delicadas e nobres homenagens rendidas à Espanha ensanguentada pela guerra civil), como mais recentemente o de Across the River and Into the Trees (talvez um dos mais profundos e de mais vastas ressonâncias dos seus livros, tão incompreendido universalmente, pela obstinação em interpretá-lo como uma lamentável mastigação tardia de Adeus às Armas), como o contista inexcedível dessas obras-primas do conto universal que são Os Assassinos (The Killers) ou The Snows of Kilimandjaro — esses Hemingways todos, que são restritamente um único, nunca visaram à representação totalizante de uma sociedade, segundo a tradição ilustre de Balzac, de Tolstoi e Dickens, ou da George Eliot de Middlemarch (o que em Inglaterra se pôde arranjar de Guerra e Paz, segundo o gracioso comentário do crítico Lord Cecil), nem sequer à dramatização interiorista das repercussões, de uma sociedade inteira na cabeça de indivíduos exemplares, como tão subtil e obliquamente fizeram um Flaubert ou mesmo um Stendhal. O que precisamente caracterizou aquela geração que Gertrude Stein, conversando, creio que com o próprio Hemingway, classificou de «perdida», a geração que viveu a 1.a Grande Guerra como uma liquidação da sua juventude e da inocência até então socialmente possível no mundo (e são lancinantes, sob este aspecto, quer The Sun Also Rises e A Farewell to Arms quer o Soldiers' Pay, de Faulkner) — foi a limitação voluntária, a recusa em pintar como largos frescos sociais o que, em qualquer escritor, não passa da sua restrita idiossincrasia e da sua compreensão dos meios que frequenta. Dessa recusa, que tomou aspectos diversos na América do Norte — e da chamada era do jazz o grande romancista ficará sendo Scott Fitzgerald —, é particularmente significativo Ernest Hemingway. A sua preferência manifesta pelos toureiros, pelos lutadores no limite das forças e das situações humanas, com a contrapartida em figuras desesperadamente desiludidas no seio da sociedade — uns e outros afinal expatriados, quer na luta sem tréguas e sem finalidade imediata, quer no Paris ou na Itália cu na Espanha que Hemingway viveu —, essa preferência dá um muito peculiar sentido àquela recusa. O exotismo dos seus ambientes (aliás deliberadamente reduzido aos elementos típicos que condicionam ou libertam as atitudes das suas personagens), em que evoluem cidadãos americanos para os quais a América é uma vaga «massa do sangue», um colosso a que o indivíduo se esquiva entediado, acentua tal sentido. Por este e por tudo o mais da sua arte, Hemingway, com ser um dos maiores escritores e novelistas norte-americanos, com ser, além disso tão significativo de um grupo social de uma época, não é, todavia, aquilo que os seus sucessores mais novos, como um Norman Mailer ou um Irwin Shaw, se esforçam por ser: intérpretes e profetas de uma sociedade em evolução que, provinciana e fragmentariamente, procura atingir uma compreensão universalista de si própria e das suas responsabilidades no mundo de hoje. E não serve aos sociólogos dados à consulta de romances para os auxiliarem na interpretação da vida americana, como servem um Dreiser, um Sinclair Lewis, um James Farrell, um Richard Wright, até o próprio William Faulkner, cujo mundo romanesco, tão pessoal, exprime todavia, uma sublimação de certos ideais dos velhos Estados Confederados na Guerra da Secessão. É que Hemingway limitou-se a exprimir algo que é muito menos, romanesca e sociologicamente, do que tudo isso; e, por outro lado, é humanamente, esteticamente, muito mais: a tragédia individual do homem isolado, aquela tragédia de que os grandes romances do século XIX foram a expressão gloriosa e conviventemente iludida, e de que o coronel Richard Cantwell, combatente das duas Grandes Guerras, herói de Across the River and Into the Trees é a última expressão humana. Aceita-se perfeitamente que o velho de The Old Man and the Sea, vindo depois dele, seja, como um crítico disse, uma alegoria. Alegorias poéticas, nuas e extremadas, do amor e da morte — foram-no sempre as obras de Hemingway. A luta do velho e do peixe do mar é só, reduzida a si mesma, a luta das suas personagens humanas contra a própria alegoria do mundo que os rodeava. É esse o sentido da sua obra. Não será muito, de um ponto de vista de vastidão e palpitação romanescas, ou de um ponto de vista de acção social de romance. Esteticamente, porém, nem M.me de la Fayette, nem Benjamin Constant, nem Emily Bronté, disseram mais e melhor. E uma grande obra, dedicada com subtil carinho e livre espírito, à iluminação do destino humano, por adversa ou «inútil» que nos seja a visão que põe em evidência, é um nobre momento de consciência da humanidade, para lá da pura e comovente beleza inexcedível de muitas páginas, que não pressupõem qualquer interpretação. Com efeito, basta ser-se humano, ter, como dizia Camilo, «coração, cabeça e estômago» (chamo a atenção para o facto de nem toda a gente ter estas três partes bem doseadas), para vibrar, por exemplo, com as últimas dezenas de páginas de Adeus às Armas.
 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 169-173

A MORTE DE ERNEST HEMINGWAY


Hemingway não foi apenas para mim um grande autor que li e reli. Foi um escritor de que traduzi dedicadamente duas obras-primas — Fiesta e O Velho e o Mar — que prefaciei com especial gosto, e ainda um outro livro — Ter e Não Ter — bem mais belo e mais importante do que a crítica o tem suposto. Ainda em artigos ou referências várias manifestei o muito que o admirava. E, no entanto, a sua morte súbita — e, de qualquer modo, intencional —, se me causou um choque, uma surpresa, não me causou, logo após, emoção alguma.

A intenção de morrer que há naquele desastre (ou suicídio) brutal, coincide por demais com o sentido freneticamente contido e desesperadamente digno de toda a sua obra, para, depois do estrondo em nosso espírito (como terá ecoado o tiro que lhe estoirou a cabeça), não sentirmos —aqueles que o amámos e tivemos a pretensão de compreendê-lo — emoção mais que a da perda, algum dia inevitável, de um dos maiores escritores do nosso tempo. Até mais exacto seria dizer-se que não só não senti emoção propriamente fúnebre (não o tendo conhecido pessoalmente, ele viveria sempre, morto ou vivo, mais na obra do que em si mesmo), como senti uma espécie de harmonia, de paz, de coerência cumprida, o alívio de uma tensão insuportável e que, enquanto ele vivesse, não se resolveria em definitivo nas páginas que escreveu.

Ser-se um grande escritor norte-americano nunca foi, e não é, uma coisa fácil: e tê-lo sido, sem querer deixar-se de o ser, é coisa mais difícil ainda. Naquele puritanismo hipócrita e pedante, onde o triunfo económico — reservado a uns raros eleitos — é o sinal distintivo de uma alma que merece salvar-se, a perdição sob qualquer forma foi sempre, e será por largo tempo ainda, a única forma coerente de criar-se algo que não valha apenas pelos dólares de alma, que custou. Por isso, é tão difícil ao escritor norte-americano envelhecer fiel a si mesmo, sem que essa fidelidade se torne uma vergonhosa impostura. Por isso há tão pouca diferença entre a bala que matou Hemingway e a garrafa de uísque, que acabará por matar um Faulkner. Por isso é tão sombria a literatura norte-americana, para lá dos Saroyans que, recém-emigrados em seus pais, se desejam mais optimisticamente americanos do que o optimismo oficial.

Hemingway, na aparência de um estilo repetitivo e descarnado, na imitação dos seus temas e dos seus tipos, no esquematismo dos assuntos e das anedotas, no balbuceio seco da sua ausência de ideias, no carácter exilado dos seus episódios, representou uma feroz reacção contra a facilidade, a verborreia pseudo-democrática, o idealismo jeffersoniano traduzido em trusts, a tendência para a conformidade tipificada. Não só em recusar tudo isso ele foi um moderno, mas em recusá-lo por uma forma exemplar, apresentando o homem que vive ou tenta viver separado do «grupo», e nessa solidão descobre uma outra fraternidade que não é a das maçonarias frustes de uma sociedade higienizada até na ciência de pecar. Essa coragem, como a do barroco Faulkner, serviu de exemplo a muita literatura posterior, que viu na libertinagem e na fria exibição dela o caminho a seguir. Mas a libertinagem, por si, não leva a coisa alguma, se for apenas reacção contra uma sociedade puritana. Hemingway, na brutalidade crua das suas entrelinhas (como Faulkner, na rudeza dos seus períodos sinuosos), viu nitidamente que o caminho era outro: o de uma crítica por antítese, o de uma recusa a qualquer complacência.

A pungência dolorosa de Adeus às Armas, de Fiesta, de muitos contos, de O Velho e o Mar, de Por quem os Sinos Dobram, de Ter e Não Ter, e desse belíssimo e injustiçado livro que é Na Outra Margem, Entre as Arvores, e de tantas páginas de obras miscelânicas como Death in the Afternoon, não é apenas aquela densidade oculta de angústia humana que o estilo de Hemingway carrega, dizia ele, como um icebergue flutuando com tanto mais de si mesmo sob as águas. É o efeito em nós dessa ocultação buscada: a equiparação da reserva e da profundidade não à ignorância nem à reticência, mas a um pudor definitivo que é a própria substância da vida humana.


A morte de Hemingway significa, aliviadamente, que algo de nós — extremamente incómodo — se decide a morrer. E o quê? Quanto nos prende à crença de que a liberdade é um negócio de anjos, e de que a justiça é um caso de demónios. Coerente consigo mesmo, Hemingway morreu quando a literatura norte-americana atingiu a alienação total, e evita comprometer-se pela liberdade a que não se atreve, ou pela justiça a que não cobiça. Eu não creio que, por enquanto, os americanos mereçam reler esse «expatriado»; e não me parece que a Europa tradicional — esclavagista e estratificada — possa lê-lo com proveito. Ele ficará em suspenso como uma interessante aventura de estilo, um escritor limitado e restrito, até que a sua grandeza possa ressoar num mundo que, abdicando da tirania sob qualquer forma, descubra a renúncia não à vida terrena — tão frágil —, mas à submissão — tão difícil.
Eu sei que Hemingway nunca — e às vezes poderia tê-lo feito — declarou abertamente muito que havia a declarar. Mas ele não era um homem público: era um ficcionista. As suas ficções não apareciam em forma de discursos: eram personagens. E, mais que personagens, eram uma narração. E não se narra aquilo que se declara.


Hemingway morreu. Mas, como ele muito bem disse, «um homem pode ser destruído, mas não derrotado». Entre a derrota e a destruição, honra lhe seja, optou pela última — para continuar a ser, como na sua obra, um homem, e não, é claro, para que as civilizações pretensas continuem a fabricar os sub-homens que não merecem lê-lo.

Araraquara, Agosto de 1961.

 

Sobre o romance, Lisboa: Ed. 70, 1986, p. 187-189

O Comboio das Onze

De Antigas e Novas Andanças do Demónio

Quand un oeuf casse des oeufs, c'est qu'il n'aime pas les omelettes.
(Paul Eluard e Benjamin Péret 152 Proverbes mis au goút du jour)

 

I – A PASSAGEM DE NÍVEL

Aguardava a passagem do comboio, sabendo que a locomotiva ultrapassava a compreensão da expectativa; que das carruagens fracamente iluminadas raros passageiros teriam sombras recortadas no amarelo das janelas, e as malas postas ao alto encerrariam jornais velhos, roupa branca, um fato mal dobrado. Consumir-se-iam alguns guardas da linha, ardendo pacientes com uma bandeira na mão, espalhando em volta fumo esbranquiçado e cabelos soltos na aragem. De olhos fitos na passagem de nível, outras pessoas suspensas não eram quem esperava, nem os guardas, nem os passageiros. Ao breve sinal da partida, o apeadeiro distanciou-se na curva e sumiu-se logo. Os que não eram nem uns nem outros reconsideraram, analisaram-se copiosamente, de acordo com as regras trifásicas mais comuns, e encetaram uma conversação em voz baixa, ouvida apenas a grande distância, por uns agudos sibilando nas últimas palavras proferidas. Sem dúvida se tratava de autoclismos, pois que os sons se perdiam, continuamente renovados. Na estrada próxima, as árvores cobriam-se de folhas, conforme passavam ou não automóveis lentos, saboreando uma frescura de calçada antiga. A humidade ambiente, que persistia absolutamente incógnita, inseria-se na conversação. Pouco a pouco diluíram-se os conversadores, tanto mais que, em verdade, não estavam lá. Foi então que o espectador inicial, muito lentamente, atravessou a linha e se dirigiu à barraca do guarda. A semelhança entre a barraca e uma cabina telefónica ao fim da rua era flagrante. Apenas dentro da barraca havia, de furta-fogo, uma lanterna acesa. O guarda, cujo bigode era grisalho e pendia silencioso, habituado a ser mordido, inquiriu: — Espera pelo comboio das onze? — A pergunta acordou ambos os contendores, porque o eram de facto. Brilhou na noite tranquila uma lâmina de várias folhas, muito típica. O guarda estertorou convencionalmente, à luz da lanterna, que o assassino desviou com delicadeza. Alguém se aproximava pela valeta fora; ouvia-se estalar o saibro, passo a passo. Então, amassando cuidadosamente algumas teias de aranha existentes nos vidros mais partidos, o assassino preparou, com sangue da vítima e algum cotão da mesma, uma pequena pasta, que guardou numa caixa que trazia na algibeira direita do sobretudo. O sinal badalou. Ecoaram adros de aldeia, relógios de sala, uma mola partida em qualquer recordação de infância. O saibro estalava mais próximo. Sentando-se honestamente no cachaço do cadáver, o assassino inquiriu: — Espera o comboio das onze? — A figura em frente da porta, vestida de branco, respondeu que não, e espreitou curiosamente. Os cabelos entalaram-se-lhe num dos vidros, entre o caco e o jornal colado como remendo. O assassino repetiu a pergunta. A figura, com voz extremamente cristalina, ratificou a negativa. Suspiraram ambos. O assassino puxou da pequena caixa, abriu-a, e ofereceu à figura uma pitada do conteúdo. Quando a figura se dispunha a aceitar, ouviu-se o ruído de um comboio, muito próximo, repentino. Era o comboio das onze, que parou. Saiu, pisando a calçada húmida, uma mulher de cesto, com uma criança ao colo. Ao pôr-se em movimento o comboio, tanto o assassino como a figura saltaram de repente para uma carruagem de 3.a classe. A carruagem ia quase vazia, mas, não obstante, sumiu-se com eles na curva obscura. A corneta do guarda ficara atravessada na porta da barraca. O telefone tocou abandonado. O guarda não respondeu, nem podia pensar nisso, ocupado como estava em regressar a cadáver depois de sentir-se banco de jardim, rodeado de aragem e de estalar de saibro. Foi então que morreu, consciente de que mal fora ferido, embora o comboio houvesse passado com o atraso habitual.


II – A CARRUAGEM DE 3a. CLASSE

— Chamo-me Infesta — disse a figura de branco sentando-se num banco, onde ia um saloio ainda jovem, que ressonava. — E eu, Pancrácio — respondeu o assassino. Mutuamente se examinaram, aproveitando a oportunidade para se delimitarem no vazio de um comboio suburbano, em que seguiam apenas 20 pessoas, duas das quais naquela mesma carruagem: o saloio e uma mulher de meia-idade, ainda virgem, exalando um característico perfume, que se corporizava no sono do saloio, como se verá. Pancrácio, além do sobretudo que trazia, era muito novo, magro, de feições angulosas, lábios grossos, olhos escuros, sobrancelhas arqueadas, nariz grande e cavado junto aos malares, testa alta, cabelo escuro e levemente ondeado, pele morena um pouco amarelada, orelhas muito secas e despegadas, mãos de dedos grossos e compridos, joelhos agudos. Nem tudo isto se via, mas era constituinte do conjunto observado pela figura de branco. Esta, sob os cabelos de cor indecisa, louros ou castanhos ou pretos conforme as circunstâncias, tinha uma compleição de mulher nova, risonha, muito branca, de um branco creme, facilmente distinguível das pregas flutuantes do vestido alcalino que trazia. A boca vermelha e larga, os olhos claros e fugidios, seios separados, rijos, ancas longas da cintura às coxas, que eram vastas segundo outras concavidades possíveis. Sobretudo as mãos, muito lépidas e libertárias, de dedos fusiformes com as unhas roídas, chamaram a atenção de Pancrácio, sentado no banco fronteiro. A outra passageira seguia no banco adiante, mas do outro lado do corredor. O comboio, de vez em quando parava, alterando o bambolear adormecido do saloio e a atitude erecta da mulher de meia-idade. Pancrácio começou a sentir, por influência do sorriso idiota da figura de branco, e ainda pela penumbra e pelo cheiro a poeira azeda, ambos afrodisíacos, um violento desejo. Se era violento interiormente, e crescente, nem por isso esse desejo deixava de ser ondulatório, com variações regulares de amplitude, que interferiam com as vibrações do comboio, segundo as leis habitualmente harmónicas destes fenómenos. Pancrácio ajoelhou, pegou nas mãos de Infesta, e, durante o tempo necessário ao consumo da saliva em excesso, lambeu-lhe, uma por uma, as inserções dos dedos. Infesta afastava os joelhos e escorregava sabiamente pelo banco, sibilando muito devagar. A mulher de meia-idade, que já várias vezes se agitara ciente dos acontecimentos, principiou então um forte arrulho, muito rebolado e entrecortado de uivos cuspinhosos. Pancrácio agora tinha nos seus braços a figura de branco.


III – O SONO DO SALOIO

O saloio, que afinal, não estava no mesmo banco, esse dormia equilibrado mansamente num dilúvio de pinheiros que um luar esfiava por recantos negros, onde se ouviam ruídos de algumas saias e de cinturas dobradas para o chão. A cabeça, de boca entreaberta, descaía sobre um cesto; e as pernas dele, aos olhos da mulher uivante, eram só calças justas, sempre mais justas no deslizar do corpo pelo banco puído. Ele não era magro como Pancrácio, e era rubicundo; e das melenas claras que para a testa desciam poderia concluir-se que, se abrisse os olhos, estes eram azuis. Respirava em arquejos da merenda que ainda se avolumava entre as toalhas de franja que sobravam da cesta. Sentado em frente da mulher de meia-idade, por um leve contacto dos tornozelos dela contra as botas se insinuava e subia pelas pernas dele uma amargura seca, hesitante e tímida, perfume característico, sem audácia, sem viscosidade, que se distinguia das poeiras que penetravam Pancrácio pelas narinas untuosas. Os olhos dela despiam-no, numa ignorância total de como se despe um homem que dorme. Mas não eram tais olhos, que se aguçavam por ingénuos cálculos, o que repercutia no sono do saloio, mas aquela ascensão peculiar, arripiando-lhe sub-reptíciamente os pêlos das pernas, alastrando como uma pele cariciosa por todo o corpo oculto na massa de roupa contraída e sono titilado que ele estava sendo. A mulher pegou então da pequenina mala que tinha pousada no banco, retirou os pés do suave aperto em que detinha o dele, abriu a mala inteiramente preta e de couro falso, e procurou com cuidado uma escova de unhas. Depois, pondo-se de pé e segurando-se com uma das mãos às costas do assento do saloio, poliu-lhe carinhosamente as sobrancelhas, o buço mal rapado e perlado de suor, alguns cabelos que da camisa saíam, e anatomicamente o percorreu com sempre a mesma minúcia, como quem pé ante pé pesquisa um quarto escuro. O saloio, cada vez mais adolescente, bamboleava-se não já do embalo do andamento, mas sonhava que…


IV – O ARROZ E A MOSTARDA

Pancrácio e a figura reclinada nos seus braços conversavam.

— Se procurares que a chuva não te suje a testa, importa que acrescentes uma pedra ao caldo.

— É evidente, meu amor Infesta — dizia ele —, que sempre e desde sempre te darei da caixa uma pitada.

— Ouvi dizer que nunca encomendaste outros remédios, além dos que se tomam de quatro em quatro horas.

— Às onze, por isso, eu sabia que nos encontraríamos. Quando quiseres, fora das onze, que nos encontremos…

— Mas não são já onze, e vamos no comboio. Nem todas as teias, sabes?, são das que nos servem. Umas há que não se misturam. E outras vezes é o sangue dos guardas que não liga com elas.

Ficaram calados, pensativos, só então ele notando que Infesta estava com as vestes pela cabeça, e que a cabeça sem olhos, nem boca, nem ouvidos, nem sequer cabelos, era uma imensa nuvem de adejantes têxteis. Mas, notando assim, Pancrácio por seu lado não saberia dizer se ela estava nua ou não, se era Infesta ou não, se a possuíra ou não. E perguntou a Infesta. Ela recordava-se.

Foi então que a cesta do saloio caiu do banco.

Pancrácio e a figura esticaram-se para ver. Da cesta um arroz-doce escorria e se espalhava no chão. E a mulher de meia-idade, à luz vacilante da carruagem, tinha o saloio atravessado no colo, com a cabeça caída e os braços caídos, e compunha um grupo curiosíssimo, uma espécie de Pietà, que apenas outros gestos multiplicavam.


V – MAIS ARROZ E MOSTARDA

Infesta nada podia ver, de envolta nos vestidos que, violentamente, Pancrácio lhe arrancou. Nesse instante preciso, num chocalhar de freios e ferragens, o comboio parou. Parou tão de repente, que o saloio caiu, a mulher de meia-idade ficou ainda como se ele estivesse onde estava, Pancrácio franziu a testa e tombou sentado entre os bancos, no corredor, em cima do arroz que vinha da cesta do saloio. Lá fora apregoavam água, jornais da noite. Depois, as luzes da estação, e outras que havia mais longe, dentro do escuro, começaram a deslizar com um ruído surdo. Olhando uns trapos sujos que tinha na mão, Pancrácio verificou que Infesta desaparecera. A outra sua mão estava cheia de arroz. Largou os trapos, levantou-se, cambaleou um pouco ao passar a carruagem por umas agulhas que estrondearam, e, tirando da algibeira a caixa do unguento, dirigiu-se à mulher de meia-idade. Ambos, sorrindo um para o outro, se serviram do arroz que estava na mão e no sobretudo de Pancrácio, com umas pitadas bem medidas da pasta alimentícia e contumaz. Depois, inclinando-se ambos, ajudaram a pôr-se de pé o saloio que, do chão, os fitava interrogativamente. Sentada sempre a mulher, Pancrácio, ao lado do saloio, guiou as mãos dela, que foram despindo assim por completo o jovem. Este, de olhos baixos, seguia os gestos, como se só então reconhecesse aquele corpo que tinha tão desperto. Quando Pancrácio, a seguir, desabotoou o sobretudo, ele mesmo e os outros dois viram então que estava nu. A mulher de meia-idade deitou-se ao comprido no banco, fechou os olhos, e esperou. Pancrácio começou por enfiar-lhe na boca os trapos que largara.


VI – O TELEFONE

Na cabina telefónica onde o guarda ficara morto, o telefone tiniu. O vento sibilava matutinamente já por entre a tepidez do ar, a qual rodeava a frialdade cadaverosa do homem de bigode e mesmo algum cotão que espreitava dos refegos dos bolsos meio revirados. Um gato correu rapidamente ao longo dos carris que começaram a vibrar cada vez mais. Um apito se ouviu ao longe. Pancrácio abriu a porta, entrou e disse: — Ergue-te e caminha!


1948-1960